abstraktion aus notwehr. santiago sierras solidarische

ABSTRAKTION AUS NOTWEHR.
SANTIAGO SIERRAS SOLIDARISCHE
GRAUSAMKEIT
ABSTRACTION IN SELF-DEFENSE.
SANTIAGO SIERRA’S CRUEL
SOLIDARITY
BY ALEXANDER KOCH
Lange war Abstraktion in der Kunst vor allem eine Geschichte des
ästhetischen Essentialismus: des Glaubens, eine bestimmte Systematik der Formen müsse in der Lage sein, das Wesen der Dinge und
ihrer Erscheinungen so grundsätzlich zu erfassen und bildnerisch
anzuordnen, dass sich etwas Allgemeines, etwas Wahres, etwas
Letztes darüber würde sagen lassen. Etwas, das sich aus dem Hier
und Jetzt einer konkreten Lebenswelt erhebt.
Diesen Glauben hat Richard Rorty mit Blick auf die Verwendung
sprachlicher Zeichen als die Suche des (v.a. westlichen) Denkens
nach »abschließenden Vokabularen« bezeichnet. 1 Der amerikanische
Pragmatist verstand darunter die Sehnsucht nach zeitlosen Formeln
der Erkenntnis, die Hoffnung auf letzte Gewissheit. Santiago Sierra und Richard Rorty ist gemeinsam, dass sie diese Hoffnung aufgaben, dieses Kontrollbedürfnis, die Welt als einen unveränderlich
überschaubaren Ort begreifen zu müssen. Beide haben sich für eine
andere, in ihren Augen fundamentalere Hoffnung entschieden, dass
nämlich die Welt ein gerechterer Ort werden könnte, als sie es derzeit ist, und dass es diejenigen Verhältnisse zu ändern gälte, die der
Grund dafür sind. Dass die Philosophie dazu wenig beitragen würde,
war für Rorty ausgemacht. Sierra traut seinerseits der Kunst nicht
mehr zu. Trotzdem haben beide innerhalb ihrer jeweiligen Disziplin
die Frage danach, was wir erkennen können und wie sich die Zeichen
dieser Erkenntnis organisieren lassen, radikal politisiert und das Interesse an Wahrheit eingetauscht gegen ein Interesse an Selbstbestimmung und Solidarität.
Kenner des Werkes von Santiago Sierra mag überraschen, eine solidarische Passion damit verknüpft zu sehen, gilt es doch Manchen
eher als krawallig. Ich glaube, gerade der Begriff der Abstraktion kann
erhellen, welches Ziel Sierras Kunst verfolgt, und Richard Rortys
philosophischer und politischer Anti-Essentialismus scheint mir dabei geeignet, die äußerst klare und scharfe ethische Position Sierras
zu kennzeichnen und letztlich das Solidaritätsprinzip seines Werkes
zu beschreiben. Das wird das Interesse dieses Textes sein.
***
1— Vergl. Richard Rorty, »Contingency, Irony, and Solidarity«, Cambridge University Press,
Cambridge 1989, S. 3 ff.
Für den Fortgang ästhetischer Abstraktion markierte die Minimal
westlichen Kultur« und setzte sich von ihr ab, indem er die Grau-
Art eine Wende. In Abgrenzung zur starken Betonung subjektiver
samkeiten hervorhob, die sich hinter ihrer Rationalität verbargen. Im
Gefühlswelten im Abstrakten Expressionismus fanden die Minima-
formalen Vokabular des Minimalismus, dessen objektivistische Rhe-
listen in standardisierten Formen und Materialien aus der industri-
torik Individualität nivellierte, fand er das geeignete Instrumentarium,
ellen Massenproduktion ein rationales Vokabular, hinter dem die
um die entmenschlichten Abstraktionen des Kapitalismus dingfest zu
gestalterische Subjektivität der Autoren verschwinden konnte. Ein
machen. Dabei erweiterte er zugleich substanziell den über dieses
Vorgang, für den Sierra eine Art Hass-Liebe zu empfinden scheint.
Vokabular erreichbaren Gegenstandsbereich: Seine Skulpturen und
Denn einerseits erschloss sich der Kunst dabei ein formaler Direkt-
Aktionen rekurrieren nicht nur auf formale und materielle Prinzipien
zugang zu den anonymen Prinzipien einer standardisierten Arbeits-
der Industrieproduktion, sondern von Beginn an auch auf die logis-
und Warenwelt, denen Sierras Interesse gilt. Andererseits lehnte der
tischen Abläufe des Güterverkehrs, auf die repressive Organisation
Minimalismus jegliche Verantwortung für die inhaltliche und zumal
abhängiger Beschäftigungsverhältnisse, auf soziale Normierung und
politische Bedeutung seiner Anordnungen ab, blendete ihren gesell-
Ausgrenzung mittels legislativer, judikativer und exekutiver Gewalt,
schaftlichen Kontext kategorisch aus und kam zu einem essentialisti-
und vor allem auf die Integration amoralischer Interessen durch de-
schen Werkbegriff, der etwa in einem Kubus allein dessen formale, ja
ren wirtschaftliche, politische und technologische Standardisierung
mathematische Logik erkennen wollte, einen geometrischen Raum-
und Legitimation.
körper, der nichts ist als nur er selbst.
Sierra nutzt die formalen Abstraktionsleistungen seiner am MinimaGenau diese Haltung des Rekurses auf die intrinsischen Eigenschaf-
lismus geschulten Praxis nicht, um sich über die historische Kontin-
ten einer Sache hatte Rorty abgelehnt als die Zwangsvorstellung,
genz und die Gefühle zerspaltener und unterworfener Subjekte zu
mit den geeigneten Vernunftmitteln würde sich darüber etwas Abso-
erheben, sondern um deren strukturelle Unterdrückung unmissver-
lutes sagen lassen, etwas, das mehr wäre als nur eine historische
ständlich zu machen. »Nicht leere Gefäße zu entdecken ist das Inte-
und kontingente Beschreibung durch ein Subjekt. Ein solches Rau-
ressante, sondern sie zu verwenden (…), und damit befinde ich mich
nen der Ewigkeit durchzieht den Minimalismus ebenso wie Teile der
in derselben Situation wie viele andere, die den Minimalismus als ein
Analytischen Philosophie, deren formale Logik Rorty zunehmend als
Arsenal von Instrumenten sehen, deren sie sich bedienen können,
weltfremd empfand. Er schlug daher vor, wir sollten unsere Vernunft
aber seine inhaltliche Leere nicht ertragen.« 3 Anstatt minimalistische
nicht auf die Suche nach ewigen Aussagen schicken, sondern sie
Ideologien abzuwandeln oder zu kritisieren, reproduziert Sierra sie
auf die Frage verwenden, wie wir menschliche Grausamkeit begren-
mit dem einzigen Unterschied, dass er ihre »Leere« mit sozialer Re-
zen könnten und wie sich schließlich »das aufklärerische Projekt der
alität füllt: mit Materialien, die klar innerhalb einer gesellschaftlichen
Entmystifizierung des menschlichen Lebens« vervollständigen ließe,
Problematik zu verorten waren, oder mit den Körpern und Leben von
»die Menschheit aus den Fesseln ›ontotheologischer‹ Metaphern ver-
Menschen, deren physische und mentale Stigmatisierung, Segrega-
gangener Traditionen zu befreien und so die Machtbeziehungen von
tion, Unfreiheit und Ausbeutung nicht ihm, sondern einer systemi-
Kontrolle und Unterwerfung, die diesen Metaphern innewohnen, zu
schen Logik anzulasten ist, die er ebenso unbeteiligt wiedergibt, wie
ersetzen durch die Beschreibung von Beziehungen, die auf Toleranz
es zuvor die Minimalisten taten. Nur mit dem Unterschied, dass er
und Freiheit aufbauen.« 2
anders als diese seinen formalen Bezugsrahmen vor allem auf politi-
Vergleichbar sah Sierra in der selbstbezüglichen Ästhetik der Mini-
manchmal auch den Widerstand dagegen – sein Werk appropriiert.
sche und ökonomische Systeme ausrichtet, deren Grausamkeit – und
mal Art »eine ungeheuren Anmaßung und Selbstzufriedenheit der
2— Edward Grippe, »Richard Rorty (1931–2007)«, Internet Encyclopedia of Philosophy
(http://www.iep.utm.edu/rorty/).
KOW
4
3— Zitiert nach Gabriele Mackert und Gerald Matt, Santiago Sierra. Kunsthalle Wien
project space, Wien: Kunsthalle Wien, 2002.
Einige Beispiele aus dem Werk Santiago Sierras:
Gegenstand und widerspricht so auf der Wahrnehmungs- ebenso
wie auf der Darstellungsebene dem minimalistischen Essentialismus,
Prism. Workshop, Hamburg, Deutschland, 1990
der sich von der individuellen Blickrichtung auf das Gegebene unabhängig wähnte.
Am Beginn seines Frühwerkes klärte Sierra einige grundlegende Differenzen mit der minimalistischen Doktrin. Mit Prism, ebenso wie mit
Cubic Container aus dem gleichen Jahr, baute er Kuben, die sich ty-
250 cm Line Tattooed on 6 Paid People. Espacio Aglutinador,
pologisch auf Donald Judd zurückführen lassen. Während es ein Sa-
Havanna, Kuba, Dezember 1999; Hiring and Arrangement
krileg wäre, eines von Judds »Spezifischen Objekten« einmal liegend
of 30 Workers in Relation to Their Skin Color. Project Space,
und einmal stehend zu präsentieren, zeigen Sierras Fotografien von
Kunsthalle Wien, Österreich, September 2002
Prism gezielt diese beiden unterschiedliche Zustände ein und desselben Objekts und schließen damit reine Selbstbezüglichkeit kate-
Santiago Sierra zahlte sechs arbeitslosen jungen Männern je 30
gorisch aus. Die Entpersönlichung von Judds Werken trieb dieser so
Dollar, damit sie sich eine Linie auf den Rücken tätowieren lassen.
weit, dass er Fingerabdrücke darauf als ihre Zerstörung empfand. Si-
Um eine Gesamtlänge von 250 cm zu erreichen, stellte Sierra sechs
erra hingegen stellt seinen Raumkörper aus einer gebrauchten LKW-
Rücken zusammen und ließ eine horizontale Tätowierung über sie
Plane her, in deren schmutziger Oberfläche sich die zurückgelegten
legen. Den Körper eines Menschen für 30 Dollar zu kaufen für die
Wegstrecken und Arbeitsprozesse im Warentransfer dokumentierten.
Ausführung eines Kunstwerkes, das ihn vermutlich nur bedingt interessiert, dessen Spur er aber sein Leben lang nicht mehr loswerden
wird, erscheint pervers. Ebenso wie eine zweite Arbeit aus dem Jahr
Walks. Hamburg, Deutschland, 1990
2002, Hiring and Arrangement of 30 Workers in Relation to Their Skin
Color. Sierra ließ von der Wiener Kunsthalle 30 Arbeiterinnen und
Sierras erste fotografische Serie hält in 36 Bildern 18 Situationen fest,
Arbeiter mit helleren und dunkleren Hautfarben anheuern, sortierte
die der damalige Student an der Hamburger Akademie bei Spazier-
sie gemäß der Tönung ihrer Haut und platzierte sie in Unterwäsche
gängen im Stadtraum vorfand: Stapel von Paletten, Steinplatten und
mit dem Gesicht zur Wand. Den beiden Werken von 1999 und 2002
andern Baumaterialien, deren Anordnung die strukturelle Systematik
ist gemeinsam, das sie menschliche Körper jeweils abstrakten for-
von Carl Andre, Sol LeWitt, Donald Judd und anderen Vertretern der
malen Prinzipien unterwerfen, die ihre Individualität zum Preis einer
Minimal Art wachruft. Dem rationalen Gleichmaß von deren Werken
unangemessen scheinenden Entlohnung negieren – Prinzipien, die
folgen Sierras Fundstücke freilich nicht. Sie zeigen gerade umge-
sich in minimalistischen und konzeptuellen Kunstpraxen ebenso
kehrt, wie sehr der minimalistische Formalismus seine Bezüge zur
finden wie in alltäglichen Praxen sozialer Normierung, Segregation
industriellen Produktion idealisierte und stilisierte, und folglich weder
und Stigmatisierung. Erstere macht sich Sierra zu eigen, um letztere
in der Lage war noch ein Interesse daran hatte, in der geometrischen
komprimiert zu reproduzieren. Seine Vorgehensweise ist so gesehen
Standardisierung industrieller Maße eine vor allem ökonomische
überaus gewöhnlich und geradezu nicht mehr als eine Anwendung
Rationalität effizienter Fertigungs-, Transport, und Konstruktions-
vorgefundener sozialer und ästhetischer Muster, deren Kombination
prozesse zu erkennen, in welche sich die ausführenden Arbeiter ein-
jedoch schwer erträglich ist.
zufügen hatten. Jedes der von Sierra vorgefundenen Motive dokumentiert eine Abweichung von dieser Rationalität als Interferenz von
Wenn Richard Rorty hoffte, die Menschen »von den Fesseln ›onto-
Produktivitätsanforderungen einerseits und einer subtil widerständi-
theologischer‹ Metaphern vergangener Traditionen zu befreien und
gen Subjektivität andererseits, die sich nur so weit ins formale Diktat
so die Machtbeziehungen von Kontrolle und Unterwerfung, die die-
fügt wie eben nötig. Wie schon Prism bietet auch Walks programma-
sen Metaphern innewohnen«, zu überwinden, so zeigen sich die bei-
tisch je zwei verschiedene Blickperspektiven auf ein und den selben
den Arbeiten Sierras als geeigneter Beitrag, dieses aufklärerische
KOW
6
Projekt voranzubringen. Denn sein Umgang mit dem ästhetischen
Status. Dazu gehört auch, dass das Kunstpublikum sich in aller Re-
Vokabular von Linie und Farbskala macht eine »ontotheologische«
gel nicht ernsthaft für sie interessiert – und wenn dann wiederum nur
Rezeption unerträglich. Eine angenommene Gerade von 250 cm Län-
»abstrakt«, als sozialkritisches Thema. Vermutlich waren nur wenige
ge, so zeigt er, ist in ihrer normativen Begrenzung nicht lediglich eine
von denen, die die Aktion sahen, zuvor einem Asylbewerber physisch
mathematische Größe oder eine künstlerische »Idee«, sondern hat in
und ggf. emotional so nah wie in dem Moment, als sie oder er in der
einer von Menschen bewohnten Welt Bedingungen und Konsequen-
Ausstellung an einem der Kartons lauschte, ob auch wirklich jemand
zen, die schmerzhaft sein können und es auch sind. Gleichermaßen
darin saß, und sich dann vielleicht ergriffen oder auch empört darü-
ist die Aufteilung des Wahrnehmungsraums in Skalen der Farbabstu-
ber zeigte, dass es so war. Wenn Sierra die sechs Arbeiter in einer
fung weit mehr als eine rein formale Systematik, wenn solche Ska-
Reihung von sechs Kuben für sein Publikum unsichtbar macht und
len eine Entsprechung in sozialen Hierarchien finden, die Menschen
im Raum abkapselt, ist seine Anordnung exakt realistisch.
nach rassischen und nationalen Herkunftskriterien sortieren.
Person Saying a Phrase. New Street, Birmingham,
Workers Who Cannot be Paid, Remunerated to Remain
Großbritannien, Februar 2002
Inside Cardboard Boxes. Kunst Werke, Berlin, Deutschland,
September 2000
Die Menschen, die an Santiago Sierras Aktionen teilnehmen, sind
niemals Statisten, sondern gehören ausnahmslos der Personengrup-
Sechs aus Pappkarton improvisierte, hochformatige Kuben in Reihe
pe an, die das jeweilige Werk thematisiert: Arbeiter, Arbeitslose, Pro-
gestellt. Darin auf einem Stuhl sitzend, und von außen nicht sichtbar,
stituierte, Kriegsveteranen, Roma, Huicholes, Weiße und Schwarze,
sechs im Werktitel als Arbeiter klassifizierte Menschen, die nicht be-
Frauen und Männer. Zahlreiche Werke nennen im Titel oder im Unter-
zahlt werden können und doch dafür entlohnt werden, dass sie sechs
titel, dass sie für die Teilnahme an seinen Projekten bezahlt wurden,
Wochen lang täglich sechs Stunden im Inneren der Gehäuse still
und oftmals auch wie viel. (Sierras Website www.santiago-sierra.com
verbleiben. Bezahlt werden konnten die tschetschenischen Einwan-
ist übrigens ein vollständiges Werkverzeichnis und ein zentrales
derer deshalb nicht, weil ihnen die deutsche Gesetzgebung verbot,
Dokumentationsmedium seiner künstlerischen Praxis. Hier sind alle
als Asylbewerber Lohn entgegenzunehmen, den sie also informell für
nötigen Informationen zu den einzelnen Projekten öffentlich zugäng-
ihre gegebene Zeit erhielten. Zu beachten ist, dass Sierra die Perso-
lich.) Sierras Bezahlung ist meist so gering, wie die Personen bereit
nen im Werktitel nicht als Asylbewerber bezeichnet, sondern als Ar-
sind zu akzeptieren. Warum, macht wohl keine Arbeit so deutlich wie
beiter. Sierra stellt also keineswegs ihren Wunsch oder ihre Fähigkeit
Person Saying a Phrase. Sierra lässt auf einer Birminghamer Straße
zu arbeiten in Frage, sondern es ist ihr juristischer Status, der sie da-
einen Mann, der vermutlich obdachlos, jedenfalls arm ist, einen Satz
ran hindert und den Sierra hintergeht, indem er die im Rahmen seiner
nachsprechen, den der Künstler ihm vor laufender Kamera selbst
Aktion erbrachte Leistung unsichtbar entlohnt. Hier wie ihn ähnlichen
diktiert: »My participation in this piece could generate seventy-two
Aktionen unterstellte die Presse gerne, Sierra würde die Notlage der
thousand dollars profit, I am paid five pounds.« Sierra spricht das
Menschen ausnutzen, die er ausstellte, und dies sei grausam.
Ausbeutungsverhältnis im Inneren seines Werkes selbst aus, bzw.
lässt es aussprechen.
Beurteil man das Geschehen aber sachlich, muss man festhalten,
dass Sierra einen objektiven Zustand wiedergibt. Die engagierten
Die Differenz zwischen den beiden Summen ist eklatant, die Nöti-
Personen befinden sich – in ihrem Leben wie in Sierras Werk – in
gung des Mannes, diese Wahrheit zu sagen, ist es auch. Am Ende
einer normierten Situation, die ihre Körper und ihren Handlungsspiel-
der einminütigen Videoaufzeichnung scheint er entsprechend kon-
raum eng umschließt und in der ihnen nichts weiter bleibt, als aus-
sterniert, zuvor offenbar nicht wissend, welchen Satz er gegen fünf
zuharren. Die Isolation, in der sie sitzen, entspricht ihrem sozialen
Pfund zu sagen haben würde. Sierras Aktion gleicht in ihrer Form
KOW
8
den Kurzbefragungen und Überrumpelungen von Menschen auf der
2. Wenn es als ein »Skandal« angesehen wird, gewisse Re-
Straße, die ein fester Bestandteil zahlreicher Fernsehformate sind.
alitäten ohne doppelten Boden und ohne jede moralische
Und sie ist ein performativer Akt der Ausbeutung, der nur möglich
Kommentierung der Öffentlichkeit »als Kunst« vorzusetzen,
ist aufgrund einer kapitalistischen Wertschöpfungskette, in welcher
kann das nur bedeuten, dass deren Wiedergabe im Reich der
sich der erzielte Endpreis eines Produktes – hier eines Kunstwerkes
Ästhetik und innerhalb kultureller Institutionen als illegitim
von Sierra – von der realen Investition in dieses Produkt vollständig
angesehen wird, während sie ansonsten als Norm nicht nur
entkoppeln lässt und eine gerechte Aufteilung des Erlöses zwischen
hingenommen, sondern ja allgemein anerkannt und als ge-
den an der Produktion beteiligten Akteuren nicht vorgesehen ist. Si-
sellschaftlicher Standard praktiziert werden. Nur dass man
erra zeigt sich hier selbst in der Rolle des Ausbeutenden und kom-
solche Standards in der Regel nicht unmittelbar sieht, und
mentiert: »Was in der Welt der Kunst erlaubt ist, deckt sich natürlich
zwar gerade deshalb, weil sie für viele weitgehend nur als ab-
mit dem, was in der Welt des Kapitalismus erlaubt ist. Wir teilen uns
strakte Anordnungen des Sozialen wahrnehmbar sind, nicht
ein und dieselbe Wirklichkeit.« Da Sierra jedoch den gleichen Satz
als greifbare Lebenswirklichkeit. Im Falle des Geldes handelt
ausspricht wie sein Gegenüber, lässt die Spiegelung der beiden Aus-
es sich zudem und eine Abstraktion per se.
sagen mindestens symbolisch offen, ob nicht auch Sierra für seine
Teilnahme an der Arbeit nur fünf Pfund erhält, oder zumindest seinerseits in einem Ausbeutungsverhältnis steht.
3. Santiago Sierras Praxis ist allem voran eine dokumentarische. Er registriert reale Vorgänge und hält sie in geeigneten
Darstellungs- und Speichermedien fest. Er ist Kellner, nicht
***
Koch. Dass etwa Menschen bereit sind, sich gegen geringe
Wenn weite Teile des Werkes Santiago Sierras von zweifelhafter Mo-
nicht Sierras Skrupellosigkeit, sondern dass diese Menschen
Bezahlung in erniedrigende Situationen zu begeben, belegt
ralität sind, so hat die Kritik daran diesen Umstand in der Vergangen-
offensichtlich bereit sind, sich für Geld erniedrigen zu lassen
heit meist unzureichend durchdacht, und hat insbesondere die für
und dies nicht erst im Auftrag Sierras tun, sondern oftmals
dieses Werk so entscheidende Bezugnahme auf Verfahren des Mi-
tagtäglich, was gewiss auf die gesellschaftlichen Umstände
nimalismus verkürzt dargestellt. Sofern sich diese Kritik ablehnend
zurückzuführen ist, in denen sie leben, und nicht auf ihren
äußerte, reichte sie vom Konstatieren einer nihilistischen Haltung,
Masochismus.
die nichts anderes weiß als die sozialen Grausamkeiten zu wiederholen, an denen sie selbst nichts ändern kann, bis zum Vorwurf des
4. Dass die Mitspieler in Sierras Projekten diese selbst als unfair,
blanken Zynismus auf Seiten des Künstlers, aus dieser Grausamkeit
ausbeuterisch oder belastend empfinden, ist eine Unterstel-
zum Schaden anderer Profit zu schlagen. Es gilt aber, zunächst vier
lung, die zumindest überprüft werden müsste. In der Zusam-
Dinge zu verstehen:
menarbeit mit Kriegsveteranen, die sich im Auftrag Sierras
für mehrere Stunden und Tage schamhaft in die Ecke eines
1. Die Zahlung niedriger Löhne zum Ziele der Profitmaximie­­r ung,
Kunstraumes stellten, erlebte ich es genau umgekehrt. Zitat:
die soziale Deklassierung, Verdrängung und Ausgrenzung
»Ich bin Sierra dankbar für diese Möglichkeit. Denn das ist
bestimmter Bevölkerungsteile und dergleichen mehr sind
ja mein Leben. Normalerweise interessiert sich nur niemand
weitläufig standardisierte Alltagspraxen. Sierras Vorgehen
dafür. Das hier gibt mir die Gelegenheit, einmal aus dieser
unterscheidet sich von den gesellschaftlichen Prozessen, die
Unsichtbar herauszutreten.« Und ein anderer sagte: »Das
es strukturell appropriiert, allein dadurch, das es sie kompri-
ist doch eine Wahrheit. Wir schämen uns doch. Ich finde es
miert wiedergibt, und dies als Kunst.
völlig richtig, dazu auch zu stehen, auch wenn das schwierig
ist.« Mit diesen Aussagen will ich nicht behaupten, es gäbe
immer eine Identifikation der Akteure mit den ausgeführten
KOW
10
Handlungen, und selbst dann wäre fraglich, wie weit sie mit
so unerträglich zu machen, dass deren Vermeidung ihnen wirklich et-
dem Kontext vertraut sind, in dem sie diese vollziehen. Man
was bedeutet. Sich während der Rezeption eines Werkes in Perspek-
unterschätzt aber ggf. das Bewusstsein der Akteure über ihre
tiven einzudenken, die gar nicht die eigenen sind, sich mit fremden
eigene Situation und auch ihre Solidarität mit Sierras Ver-
Schicksalen zu solidarisieren, Empathie zu empfinden für Leute, die
such, sie zu artikulieren.
man vielleicht gar nicht versteht, erschien Rorty weitaus bedeutender
für das humanistische Projekt als philosophische Begründungsver-
***
suche einer universalen Ethik.
Richard Rorty geriet mit Habermas in eine lange währende Ausein-
Diese Position deckt sich in meinen Augen vollständig mit der ethi-
andersetzung darüber, ob sich die Universalität der Menschenrechte
schen Haltung, die Santiago Sierras Werk einnimmt, und mit der Wei-
auf eine letztlich essentialistische Weise würden rechtfertigen lassen,
se, wie diese Haltung ihre Form findet. Sierra verweigert es, irgendei-
was Rorty in Habermas’ Rekurs auf eine »ideale Kommunikations-
ne moralische Haltung zu den Ereignissen vorzugeben oder auch nur
situation« gegeben sah, die er für illusorisch hielt. Rorty hingegen
zu suggerieren, die er künstlerisch aufruft. Dabei macht er sich einen
bezog eine für viele schwer akzeptierbare Position, die später auch
Kerngedanken des Minimalismus zu eigen, wonach die Bedeutung
von Chantal Mouffe gestützt wurde: Die Menschenrechte lassen sich
eines Werkes nicht in diesem selbst zu finden sei, sondern durch die
durch nichts rechtfertigen, sie sind nicht mehr und nicht weniger als
Eigenleistung von Betrachtern in dieses hineingelegt werde. Sierra
eine Weise, wie Menschen ihren Umgang miteinander gemeinsam
politisiert diese aktive Betrachterposition indes drastisch: Indem er
abstimmen, dabei die Auffassung teilen, dass Grausamkeiten jeder
seine eigene Praxis moralisch entleert, delegiert er die Einschätzung
Art das Schlimmste sind, was Menschen Menschen antun können,
von deren Moralität an die Rezipienten. Das Publikum seiner Aktio-
und sich also dazu verabreden, sie zu vermeiden. Die ganze übri-
nen, Skulpturen, Filme und Fotografien sieht sich mit Grausamkeiten
ge politische und kulturelle Debatte über die Menschenrechte kann
konfrontiert, die es in der Regel nicht selber erleiden muss, zumin-
dann nur noch darum geführt werden, was wir für grausam halten
dest nicht gerade jetzt, und deren ethische Rechtfertigung es oftmals
und was nicht, wer »wir« sind und wie sich dieses Wir auf Personen-
als hoch fragwürdig empfinden muss. Es gerät dabei fast zwangs-
kreise ausweiten lässt, die die Sache heute anders sehen.
läufig mit dem Werk in Konflikt, empfindet es vielleicht als feindselig
und neigt dazu, spontan und leidenschaftlich Position für ihm sonst
Rorty delegierte damit die moralische Übereinkunft zwischen Men-
eher fern stehende Individuen zu beziehen oder bestimmte soziale
schen, ihrem Zusammenleben eine bestimmte Form zu geben, radi-
und ökonomische Vorgänge abzulehnen, die ihm üblicherweise we-
kal an diese Menschen selbst und weigerte sich, dafür Hilfestellung
niger aufstoßen. Was zunächst wie eine künstlerische Provokation
von irgendeiner anderen normativen Instanz zu verlangen, zum Bei-
erscheinen kann, zielt letztlich frontal auf die Konstruktion einer
spiel der Vernunft. Den Glauben daran, Menschen trügen etwas tief
emanzipierten Betrachterposition und die Verhandlung dessen, was
in sich, dass sie von Natur aus zum guten und gerechten Handeln be-
wir für moralisch vertretbar halten und was nicht.5
fähige, wies Rorty mit der – programmatisch anti-essentialistischen
– Bemerkung zurück: »There is nothing deep inside us except what
we have put there ourselves.« 4 Nicht in transzendentalen Rechten,
sondern in der Literatur – und ich weite hier sein Argument auf alle
Künste aus – sah er infolge das beste Instrument, um Menschen die
Kämpfe und Leiden anderer nahezubringen und ihnen Grausamkeit
4— Richard Rorty, Consequences of Pragmatism, Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1982.
KOW
12
5— Claire Bishop hat Sierra (wie auch Thomas Hirschhorn) daher als Schlüsselfigur eines
politisch, ja im eigentlichen Sinne demokratisch gewendeten Begriffs relationaler Ästhetik
diskutiert. In unmissverständlicher Abgrenzung von Nicolas Bourriauds weichgespülter
Vorstellung von sozialer Interaktion stellte Bishop mit Blick auf Mouffe und Laclau klar, dass
nicht Konsens und Harmonie die Prinzipien einer demokratischen Gesellschaftsordnung
bilden, sondern die Auffassung, dass viele unserer Ansichten unvereinbar sind und diese
Unvereinbarkeit gleichwohl legitim ist. Sierra, so Bishop, mache relationale Antagonismen
sichtbar, die der Schein sozialer Harmonie unterdrücke, und schaffe damit eine konkrete
Ausgangsbasis dafür, unser Verhältnis zur Welt und zu uns selbst neu zu überdenken. Vgl.
Claire Bishop, »Antagonism and Relational Aesthetics«, October 110 (Herbst 2004), S. 51–79.
Sierras künstlerische Gesellschaftskritik vollzieht sich somit nicht als
Darbietung einer kritischen und auch nicht einer zynischen Haltung
des Künstlers oder seiner Kunst, sondern als Nötigung des Kunstpublikums, die Ausbeutung, Unterdrückung und Beschämung von
Menschen, die Sierra in Museen, Galerien und auf Biennalen real initiiert, als einen Konflikt zu empfinden, der den Schein sozialer Harmonie zerbricht und jene Verhandlung unterschiedlicher ethischer
Maßstäbe fordert, die heute immer weniger möglich scheint und
doch den Kern des Politischen ausmacht. Dafür wählt Sierra gerade
nicht den klassischen, üblichen Weg der Abstraktion als einen Weg
vom Konkreten zum Allgemeinen, von einem gegebenen Menschen
oder Material zu einer diesem übergeordneten Formel. Er nimmt statt
dessen den umgekehrten Weg von real existierenden Abstraktionen
inmitten der gesellschaftlichen Normalität und schließt sie kurz mit
einem konkreten Körper und seinen Emotionen, mit einem realen Leben und seiner Zeit, mit einer spezifischen Herkunft und ihren Folgen.
Sierra betrachtet soziale Gewalt nicht als Abkehr von dem, was gesellschaftlich opportun ist, sondern als Ausdruck der von uns mitgetragenen normativen Herrschafts- und Wirtschaftsformen: Kapitalismus und Liberalismus. Er solidarisiert sich mit denen, die heute
wahlweise als Effizienz- oder als Störfaktoren berechnet werden, und
fordert die Anerkennung der Gefühle und der (verlorenen) Kämpfe
der Menschen, die unsere eigenen wirtschaftlichen und politischen
Ordnungen in eben jene beschämende Lage bringen, die Sierra uns
als solche präsentiert. Jedoch verweigert er seinem Publikum die Absolution durch eine kritische Kunst, die repressive Verhältnisse aufklärerisch denunzieren, aber nicht ändern kann. Er unterbricht damit
auch den Selbstbetrug der Kunstszene, die gerne glaubt, über einen
Ort zu verfügen, der über diese Verhältnisse erhaben sei.
Sofern Sierras Kunst grausam ist, ist sie es, weil Abstraktionen grausam sind, sobald sie Subjekte erfassen und kontrollieren oder gleich
negieren. Und da der Kunst jede Macht fehlt, Praxen sozialer Grausamkeit zu unterbinden, bleibt ihr nach Sierra doch, ihren eigenen
ästhetischen Formalismus mit der sanktionierten Barbarei gemein zu
machen und Dritten eine Chance zu geben, sich davon zu distanzieren.
KOW
14
Santiago Sierra
Prism
Workshop, Hamburg, Germany, 1990
Santiago Sierra
Workers Who Cannot be Paid,
Remunerated to Remain
Inside Cardboard Boxes. Kunst
Werke, Berlin, Germany,
September 2000
Santiago Sierra
Walks
Hamburg, Germany, 1990
Santiago Sierra
250 cm Line Tattooed on 6 Paid
People
Espacio Aglutinador, Havana, Cuba,
December 1999
KOW
16
Santiago Sierra
Hiring and Arrangement of 30
Workers in Relation to Their Skin
Color Project Space, Kunsthalle
Wien, Vienna, Austria, September
2002
Santiago Sierra
Person Saying a Phrase
New Street, Birmingham, Great
Britain, February 2002
For a long time, the history of abstraction in art was primarily a history of aesthetic essentialism: of the belief that a certain systematic
order of forms would necessarily be capable of capturing the very
essence of things and their manifestations and to organize them in
the creative process such that something universal, something true,
something definite could be said about them. Something that would
rise above the here and now of the concrete environments of life.
With regard to the use of linguistic signs, the American pragmatist
Richard Rorty has described this belief as the quest of (especially
Western) thought for »final vocabularies,« his label for the longing for
timeless formulas of knowledge and the hope for ultimate certitude. 1
What Santiago Sierra and Richard Rorty have in common is that they
abandoned this hope, this need to control the world by conceiving it
as an immutable and readily comprehensible place. Both resolved to
harbor a different hope, one they saw as more fundamental: that the
world could become a more just place than it currently is, and that
what needs to be brought under control are the conditions that are
the reason why it is the way it is. It was clear to Rorty that philosophy
would have little to contribute to this undertaking. Sierra, for his part,
has no more faith in the power of art. Yet both, each working in his
discipline, radically politicized the question of what we can know and
how the tokens of this knowledge may be organized, trading the interest in truth for an interest in self-determination and solidarity.
Readers who are familiar with Santiago Sierra’s art may be surprised
to see it associated with a passion for solidarity; some think of it as
rather noisy. Still, I believe that the concept of abstraction can in fact
help us define the primary thrust of Sierra’s art more closely, and
that Richard Rorty’s philosophical and political anti-essentialism
may serve to circumscribe Santiago’s very clear-cut and trenchant
ethical position and ultimately to describe the principle of solidarity
in his art. That will be the concern of the following discussion.
***
1— See Richard Rorty, »Contingency, Irony, and Solidarity«, Cambridge University Press,
Cambridge 1989, 3 ff.
Minimal art marked a turning point in the evolution of aesthetic ab-
the suitable set of tools to pin down the dehumanized abstractions of
straction. Distancing themselves from the heavy emphasis on the
capitalism. In so doing, he at once also substantially expanded the
register of subjective emotion in abstract expressionism, the mini-
object range that vocabulary put at his disposal: his sculptures and
malists adopted standardized forms and materials from industrial
actions make recourse not only to formal and material principles of
mass production that, they believed, provided a rational vocabulary
industrial production but, from the very outset, also to the logistical
behind which the authors’ creative subjectivity would disappear; a
procedures of goods traffic, the repressive organization of depend-
process Sierra seems both deeply attached to and repelled by. On
ent employment relations, social normalization and exclusion by
the one hand, it built a direct formal access for art to the anonymous
force of legislative, judiciary, and executive power, and most impor-
principles of the world of standardized labor and commodities Sierra
tantly, the integration of amoral interests by virtue of their economic,
is interested in. On the other hand, the minimalists refused to ac-
political, and technological standardization and legitimization.
cept any responsibility for the content, and a fortiori the political significance, of its arrangements, categorically blanking out their social
Sierra uses the capacity for formal abstraction generated by his min-
context and arriving at an essentialist concept of the work. Looking
imalism-inspired practice not to elevate his art above the historical
at, say, a cube, they wanted to see nothing but its formal and indeed
contingency and the feelings of split and subjugated subjects, but
mathematical logic, a geometric body that is nothing but what it is.
to make their structural oppression unmistakably clear. »It’s not discovering empty vessels that’s interesting, but using them (…) and in
Rorty had rejected this same stance—the recourse to the intrinsic
that regard I’m in the same situation as many others who see mini-
qualities of a thing—as the compulsive notion that the right means
malism as an arsenal of instruments they can avail themselves of but
of reason would make it possible to say something absolute about it,
whose emptiness on the level of content they can’t bear.« 3 Instead
something that would be more than merely a historical and contin-
of modifying or criticizing minimalist ideologies, Sierra reproduces
gent description offered by a subject. This sort of whisper of eternity
them, with the one difference that he fills their »emptiness« with
pervades minimalism as well as parts of analytic philosophy, whose
social reality: with materials that occupied a clearly defined place
formal logic Rorty came to feel was a retreat into the ivory tower. He
within a contentious set of social circumstances, or with the bodies
accordingly proposed that, instead of sending our reason in pursuit
and lives of people whose physical and mental stigmatization, seg-
of eternal propositions, we ought to apply it to the question of how
regation, lack of freedom, and exploitation is not his fault but that of
we might limit human cruelty and how we might ultimately complete
a systemic logic he renders as disinterestedly as the minimalists did
»the Enlightenment project of demystifying human life, by ridding
before him. But unlike the minimalists, he primarily aims his formal
humanity of the constricting ›ontotheological‹ metaphors of past
frame of reference at political and economic systems whose cruelty—
traditions, and thereby replacing the power relations of control and
as well as, sometimes, the resistance to it—his work appropriates.
subjugation inherent in these metaphors with descriptions of relations based on tolerance and freedom.« 2
A few examples from Santiago Sierra’s oeuvre:
Sierra similarly saw the self-referential aesthetic of Minimal art as
»an egregious presumption and self-satisfaction on the part of West-
Prism. Workshop, Hamburg, Germany, 1990
ern culture« from which he distanced himself by highlighting the
cruelties its rationality concealed. In the formal vocabulary of mini-
Early on in his artistic career, Sierra clarified several fundamental
malism, whose objectivist rhetoric flattened individuality, he found
differences that set him apart from minimalist doctrine. For Prism
2— Edward Grippe, »Richard Rorty (1931–2007),« Internet Encyclopedia of Philosophy
(http://www.iep.utm.edu/rorty/).
3— Quoted in Gabriele Mackert and Gerald Matt, Santiago Sierra, exh. cat., Kunsthalle
Wien project space (Vienna: Kunsthalle Wien, 2002).
KOW
20
as well as Cubic Container, created that same year, he built cubes
250 cm Line Tattooed on 6 Paid People. Espacio Aglutinador,
whose typological lineage may be traced back to Donald Judd. Pre-
Havana, Cuba, December 1999; Hiring and Arrangement of
senting one of Judd’s »Specific Objects« twice, both recumbent
30 Workers in Relation to Their Skin Color. Project Space,
and standing up, would be sacrilegious, but Sierra’s photographs
Kunsthalle Wien, Vienna, Austria, September 2002
of Prism deliberately show these two different states of one and
the same object, categorically excluding pure self-reference. Judd
Santiago Sierra paid six unemployed young men 30 dollars each for
placed such emphasis on the depersonalization of his works that, to
allowing him to tattoo a line across their backs. For a total length of
his mind, any fingerprints left on them would destroy them. Sierra,
250 cm, Sierra arranged six backs side by side and had a horizon-
by contrast, manufactures his spatial object out of a used truck tarp
tal tattoo drawn across them. Buying a human person’s body for 30
whose dirty surface bears the documentary marks of the distances it
dollars for the execution of a work of art that will presumably be of
has travelled and the labor and processes of goods traffic.
limited interest to that person but whose trace he will not be able to
shed off for the rest of his life seems a perverse thing to do. So does
a second work created in 2002, Hiring and Arrangement of 30 Wor-
Walks. Hamburg, Germany, 1990
kers in Relation to Their Skin Color. Sierra had the Kunsthalle Wien
hire thirty workers, men and women, with lighter as well as darker
In thirty-six pictures, Sierra’s first photographic series records
skins, sorted them by the tone of their skin, and lined them up, faces
eighteen situations the artist, then a student at the Hamburg acad-
to the wall, dressed in nothing but underwear. The two works made
emy, encountered as he roamed the urban space: stacks of pallets,
in 1999 and 2002 have in common that each subjects human bod-
stone slabs, and other construction supplies whose arrangement
ies to abstract formal principles that negate their individuality at the
evokes the structural systematic order in the art of Carl Andre, Sol
price of what would seem to be inadequate compensation—princi-
LeWitt, Donald Judd, and other representatives of minimalism. Yet
ples that may be found in minimalist and Conceptual art practices no
Sierra’s found objects do not hew to the standard of rational uni-
less than in everyday practices of social normalization, segregation,
formity. On the contrary, they illustrate how much the references
and stigmatization. Sierra appropriates the former in order to render
to industrial production in minimalist formalism were idealized and
a compressed reproduction of the latter. In this sense, his approach
stylized, whence minimalism was neither capable of nor interested in
is perfectly conventional and at bottom nothing more than an ap-
recognizing that the geometric standardization of industrial formats
plication of found social and aesthetic patterns which nonetheless
was more than anything else an economic rationality: the rationality
become intolerable in combination.
of efficient manufacturing, transport, and construction processes to
which the workers charged with executing them were compelled to
Richard Rorty hoped to rid »humanity of the constricting ›ontothe-
adapt. Every one of Sierra’s found motifs documents a divergence
ological‹ metaphors of past traditions« and thereby overcome »the
from this rationality, an interference between the demands of pro-
power relations of control and subjugation inherent in these meta-
ductivity on the one hand and a subtly resistant subjectivity on the
phors.« The two works by Sierra present a contribution that is apt to
other hand, that submits to the diktat of formalism only just as much
promote this Enlightenment project: his engagement with the aes-
as necessary. Like Prism, Walks programmatically presents each
thetic vocabulary of line and color scale renders an »ontotheological«
object from two different points of view, contradicting, on the level
reception intolerable. A hypothetical 250-cm line, he demonstrates, is,
of perception as much as presentation, the minimalist essentialism
in its normative definition, not just a mathematical quantity or an artis-
with its belief in its independence of the individual angle from which
tic »idea«—in a world inhabited by human beings, it implies precondi-
it viewed a given object.
tions and consequences that may be and indeed are painful. Similarly,
the subdivision of perceptual space into scales of graduated color is
much more than a purely formal systematic order at the moment such
KOW
22
scales meet their analogues in social hierarchies that sort human be-
Person Saying a Phrase. New Street, Birmingham, Great
ings in accordance with criteria of racial and national backgrounds.
Britain, February 2002
The people who participate in Santiago Sierra’s actions are never ex-
Workers Who Cannot be Paid, Remunerated to Remain
tras; they are unfailingly members of the social group the particular
Inside Cardboard Boxes. Kunst Werke, Berlin, Germany,
work examines: workers, the unemployed, prostitutes, war veterans,
September 2000
Roma, Huichol, whites and blacks, women and men. In many instances, the title or subtitle of the work indicates that they were com-
Six tall cubic units, improvised cardboard constructions, arranged in a
pensated for their participation in a project, often specifying the ex-
row. Inside, seated on chairs and invisible from the outside, six people,
act amount. (A complete catalogue raisonné of Sierra’s oeuvre may
classified by the title as workers who cannot be paid and yet are re-
be found on his website at www.santiago-sierra.com, which serves
munerated to quietly remain inside these pods, six hours a day, for six
as a hub for the documentation of his practice, making all neces-
weeks. The Chechen immigrants could not be paid because, as asy-
sary information on the individual projects publicly accessible.) The
lum applicants, they were prohibited by German law from accepting
compensation Sierra offers is usually as little as the people he hires
wages, and so they received an informal compensation for the time
are willing to accept. There is probably no work that illustrates more
they gave to the project. Notably, the title of Sierra’s work describes
clearly why that is so than Person Saying a Phrase. In a Birmingham
these persons as workers, not as asylum applicants. So Sierra in no
street, Sierra has a man who is presumably homeless and certainly
way calls their desire to work in question; what prevents them from
poor repeat a sentence the artist dictates to him on camera: »My
working is their legal status, which Sierra circumvents by invisibly re-
participation in this piece could generate seventy-two thousand dol-
warding them for their performance as part of his action. Respond-
lars profit, I am paid five pounds.« Sierra articulates the exploitative
ing to this and similar actions, the press liked to insinuate that Sierra
relation at the heart of the work or has it articulated.
cruelly took advantage of the distress the people he exhibited were in.
The disparity between the two sums is glaring, as is the fact that
In a more sober assessment of what happens here, however, we can-
the man pronounces this truth under duress. At the end of the one-
not but note that Sierra reproduces an objective state of affairs. In
minute video recording, he appears appropriately bewildered; it is
their lives no less than in Sierra’s work, the persons he has hired find
fairly evident that he had not known which sentence he would be
themselves in a normalized situation that closely confines their bod-
paid five pounds to pronounce. Sierra’s action formally resembles
ies and constrains their possible actions; there is nothing they can
the widely established instant polling and candid camera television
do but persevere and wait. The isolation in which they sit matches
formats for which people are aggressively accosted in the street.
their social status. The fact that the art audience does not generally
And it is a performative act of exploitation that is possible only on
take a serious interest in them—or, to the extent that it does, only
the basis of a capitalist value-added chain in which the final price
»abstractly,« as representatives of a critical social issue—is part of
a product—in this instance, a work of art by Sierra—fetches can be
this situation. Few of those who saw the action had probably ever
completely uncoupled from the real investment in it; a just allocation
been as physically and perhaps emotionally close to an asylum ap-
of the profit is not part of the plan. Sierra here shows himself in the
plicant as they were at the moment they put their ears to one of the
role of the exploiter, noting that »what is permitted in the world of art
cardboard boxes in the exhibition to find out whether there really
of course coincides with what is permitted in the world of capitalism.
was someone in there, and then perhaps expressed their profound
We share one and the same reality.«
concern, or else their indignation, that there was. In rendering the
six workers invisible to the audience by enclosing them in six cubes
lined up in a row, Sierra’s arrangement is precisely realistic.
KOW
24
***
Most of the critics who have objected to the dubious moral quality of
4. That the participants themselves feel that Sierra’s projects
large parts of Sierra’s oeuvre have given insufficient thought to these
are unfair, exploitative, or straining is an assumption that
circumstances; in particular, the reference to the techniques of mini-
should at least be verified. When I worked with war veter-
malism, which is so pivotal for this art, has not been fully appreciat-
ans whom Sierra hired to stand bashfully in a corner of an
ed. The assessments of reviewers who have strongly disapproved of
art space for several hours and days, my experience was
Sierra’s work have ranged from the diagnosis of a nihilistic attitude
the exact opposite. To quote one of them: »I am grateful to
that knows not but to repeat social cruelties it is impotent to change
Sierra for this opportunity. Because this really is my life. It’s
to the charge of utter cynicism on the part of the artist, who is said
just that ordinarily no one’s interested in it. This thing here al-
to profit from the cruelty inflicted on others. Yet there are four things
lows me to step out of that invisibility for once.« Another said:
we need to understand before we make up our minds about his art:
»But this is one truth. Because we do feel ashamed. I think
it’s perfectly right to stand by that, even if doing so is diffi-
1. Low wages designed to maximize profits and the social im-
cult.« By quoting these statements, I do not mean to argue
miseration, exclusion, and marginalization of certain demo-
that the actors always identify with the actions they execute,
graphic groups, etc. are widely current and standardized
and even if they did, we would have to ask to which extent
everyday practices. Sierra’s approach differs from the social
they are conversant with the context in which they perform
processes it structurally appropriates only in that it renders
them. But we may also underestimate the awareness the ac-
them in compressed form, and as art.
tors have of their own situation as well as their solidarity with
Sierra’s attempt to articulate it.
2. If presenting certain realities to the public »as art« without false
***
bottoms and without any moral commentary is seen as »scandalous,« the inevitable implication is that the rendition of realities in the realm of aesthetics and within the confines of cultural
Richard Rorty became embroiled in a long-running debate with
institutions is regarded as illegitimate while the same realities
Habermas over whether the universality of human rights could be
are otherwise not just tolerated as normal but even gener-
justified in ultimately essentialist terms; that was what Rorty thought
ally accepted and practiced as the social standard. Only such
Habermas was trying to do with the recourse to an »ideal commu-
standards are usually not directly visible as such precisely be-
nication situation« he believed to be illusory. Rorty himself took a
cause they are, for many people and to a large extent, percepti-
position that many found hard to accept but that later received sup-
ble only as abstract social arrangements and not as a tangible
port from Chantal Mouffe: human rights cannot be justified, they are
reality of life. Money, moreover, it is an abstraction to begin with.
nothing more and nothing less than a way in which human beings
agree to regulate they way they deal with each other, sharing the be-
3. Santiago Sierra’s practice is documentary first and foremost.
lief that cruelty of any kind is the worst humans can inflict on humans
He registers real processes and captures them in suitable
and so pledging to avoid doing so. The entire remaining political and
media of representation and storage. He is the waiter, not the
cultural debate over human rights can then only be about what we
cook. That people are willing, for example, to put themselves
think is cruel and what is not, who »we« are, and how this we may be
in humiliating situations for little pay is evidence not of Si-
extended to include groups of people who currently take a different
erra’s unscrupulousness but of the fact that these people are
view of the matter.
prepared to suffer humiliation for money and do so not only
KOW
at Sierra’s behest but, in many instances, in their daily lives,
Rorty thus radically delegated the moral agreement between people
a fact that surely has its roots in the social circumstances in
to give a certain form to their coexistence to these people, refusing
which they live and not in their masochism.
to recruit the aid of any other source of normative authority such as
26
reason. He rejected the belief that human beings have something at
Sierra’s social criticism by artistic means accordingly takes place
the bottom of their hearts that renders them capable by nature of
not as the presentation of a critical—nor of a cynical—attitude on the
good and just action with the—programmatically anti-essentialist—
part of the artist or his art, but as an imposition on the art audience:
remark that »there is nothing deep inside us except what we have
they are compelled to perceive the real exploitation, oppression, and
put there ourselves.« 4 That is why he thought that literature—and I
humiliation of people that Sierra initiates in museums and galleries
extend his argument to include all arts—rather than transcendental
or during biennials as a conflict that disrupts the semblance of social
rights were the best instrument to bring the struggles and sufferings
harmony and necessitates the negotiation of different ethical stand-
of others home to people and to render cruelty so intolerable to them
ards—a negotiation that seems increasingly impossible today and
that avoiding it would truly mean something to them. Thinking one’s
yet constitutes the core of the political. To this end, Sierra, eschew-
way into perspectives that are not one’s own as one engages with a
ing the classical and established path of abstraction, which leads
work, feeling solidarity with others’ fates, empathizing with people
from the specific to the universal, from a given human being or mate-
one may not even understand: these, Rorty believed, were far more
rial to an overarching formula that subsumes the particular instance,
important for the humanist project than philosophical attempts to lay
chooses instead the inverse route, setting out from the really existing
the foundations of a universal ethic.
abstractions at the heart of social normality, which he applies directly
to a concrete body and its emotions, to a real life and its time, to a
As I see it, this position coincides exactly with the ethical stance San-
specific personal history and its consequences.
tiago Sierra’s work stakes out and the manner in which this stance
finds its form. Sierra refuses to predetermine or even only suggest
Sierra regards social violence not as a departure from what is so-
any moral perspective on the events he invokes with his art. In this
cially opportune, but as an expression of the normative form of
regard, he adopts a core idea of minimalism, according to which the
power and the economic system we effectively support: capitalism
meaning of a work cannot be found within that work itself; it is only
and liberalism. He declares his solidarity with those who are taken
attributed to it in the course of the beholder’s active engagement with
into account in the calculus of today’s world as mere sources some-
it. But Sierra radically politicizes this involvement of the beholder: by
times of efficient labor and sometimes of disturbance, and demands
emptying his own practice of moral content, he delegates the judg-
recognition for the feelings and (lost) struggles of people whom our
ment of its moral quality to the audience. The viewers of his actions,
own economic and political order condemn to exactly the humiliating
sculptures, films, and photographs find themselves confronted with
circumstances Sierra presents to us as such. But he denies his audi-
cruelties they do not generally have to suffer themselves, at least not
ence the absolution promised by a critical art that, while it enlightens
just now, and whose ethical justification they often cannot but feel to
us by denouncing repressive conditions, is impotent to change them.
be highly questionable. They almost inevitably find themselves disa-
In so doing, he also disrupts the self-deception of the art scene,
greeing vigorously with the work, which they may perceive as inimi-
which likes to believe that it occupies a place that is exempt from
cal, and tend to spontaneously and passionately side with individuals
these conditions.
who are otherwise distant abstractions to them or express opposition
to certain social and economic developments they do not generally
take much offense at. What may initially appear to be a piece of artistic provocation in the end squarely aims at the construction of an
emancipated viewer’s position and a negotiation over what we believe to be morally defensible or indefensible. 5
4— Richard Rorty, Consequences of Pragmatism (Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1982).
KOW
28
5— 5— Claire Bishop has accordingly discussed Sierra (as well as Thomas Hirschhorn)
as a key figure of a concept of relational aesthetics turned political and indeed democratic
in the proper sense of the word. Clearly distinguishing his work from Nicolas Bourriaud’s
warm and fuzzy notion of social interaction, Bishop, drawing on the work of Mouffe
and Laclau, emphasizes that the principle of a democratic social order consists not in
consensus and harmony, but in the understanding that many of our views are incompatible
and that this incompatibility is in fact legitimate. Sierra, Bishop argues, renders relational
antagonisms visible that the semblance of social harmony suppresses, and so creates a
concrete basis on which to rethink our relation to the world and to ourselves. See Claire
Bishop, »Antagonism and Relational Aesthetics,« October 110 (Fall 2004), 51–79.
To the extent that Sierra’s art is cruel, that is because abstractions
are cruel at the moment they seize and control subjects or even negate them outright. And since art lacks all power to prevent practices
of social cruelty, Sierra suggests, it can still associate its own aesthetic formalism with the sanctioned barbarism and offer onlookers
an opportunity to distance themselves from it.
KOW
30
Alexander Koch:
Abstraktion aus Notwehr. Santiago Sierras solidarische
Grausamkeit / Abstraction in Self-Defense. Santiago Sierra’s cruel
solidarity
This text was commissioned by Kunstverein Arnsberg for the
publication Public Abtraction.
Design: Alexander Koch, Alexander Fuchs
Translation: Gerrit Jackson
© Alexander Koch, Santiago Sierra, KOW, Berlin 2013
KOW
BRUNNENSTR 9 D–10119 BERLIN
TEL +49 (0)30 311 66 770
[email protected]