WKS MNT Book artigos1 - Museu Nacional do Teatro

Transcrição

WORKSHOP FOTOGRAFIA INVESTIGAÇÃO ARQUIVO
MUSEU NACIONAL DO TEATRO 7-8 MAIO 2014
Estrada do Lumiar, 10 1600-495 LISBOA
Email: [email protected]
Telefone: 217 567 410
NACIONAL DO
TEATRO
Workshop Fotografia-Investigação-Arquivo programa 7 de Maio Manhã
9h20 - Abertura dos Trabalhos
11h30 - José Oliveira
9h35 - José Carlos Alvarez
Doutorando em História da Arte Contemporânea (UNL-FCSH), bolseiro FCT e investigador do
IHA da FCSH da UNL. Colaborador externo do CAMJAP da FCG e docente de fotografia e cultura visual no IADE. Co-fundador do projecto de curadoria independente “interface/arte contemporânea”, comissariando exposições.
Director do Museu Nacional do Teatro
Artes do espectáculo e memória: a importância da fotografia no MNT
A complexidade orgânica dos elementos que constituem um espectáculo cénico pode ressurgir através dos materiais, documentos e objectos que lhe sobrevivam. A fotografia tem
um papel fundamental nesse processo porque, para lá do documental, possui uma dimensão de representação que profundamente se articula com a própria representação
teatral, na pose e na imagem artística do actor.
9h45 - Clara Carvalho
Professora auxiliar no Departamento de Antropologia do ISCTE-IUL (Lisboa), responsável pelo
ramo de Saúde Global do Mestrado de Estudos de Desenvolvimento e diretora do Centro de
Estudos Africanos do mesmo instituto (2007-2013)
Género e Colonialismo nos arquivos fotográficos
No caso português e, em particular, do colonialismo tardio (pós-1945), a imagem fotográfica
revelou-se um elemento essencial na elaboração de um imaginário sobre a nação e o projecto
colonial. Estas imagens encerram significantes expressivos da aplicação de um discurso de
poder. Olhando para os arquivos coloniais, dois referentes surgem como óbvios, a classificação tipológica e racial, por um lado, e a diferenciação de género, por outro lado. Nesta comunicação procuram-se expor as continuidades encontradas nas fotografias coloniais sobre
Africa nas útimas décadas do Estado Novo e questionar o seu papel na elaboração de um
discurso sobre a diferença e alteridade.
9h55 - Inês Vieira Gomes
Doutoranda em História no ICS da UL, com projecto de tese sobre fotografia em contexto
colonial português. Investigadora bolseira no projecto “Conhecimento e Visão: Fotografia no
Arquivo e no Museu Colonial Português (1850-1950)”. Licenciada e mestre em História da
Arte, colaborou com o CAMJAP da FCG
Os fotógrafos no Arquivo do SNI. Um estudo de caso a partir de fotografias das ex-colónias
portuguesas
O Arquivo Fotográfico do SNI possui c. 2000 fotografias das ex-colónias portuguesas. Pretende-se, a partir de uma visão de conjunto, abordar a autoria destas fotografias e questionar
o papel que os fotógrafos tiveram na produção de uma propaganda colonial em imagens.
10h05 - Filomena Serra
Doutorada em História da Arte Contemporânea, Membro integrado do Instituto de História
da Arte FCSH-UNL
Vitoriano Braga, homem de teatro e fotógrafo amador
Vitoriano Braga (1888-1940) foi uma figura sobejamente conhecida pelos seus dramas teatrais, alguns dos quais como Octavio, mereceram os melhores elogios de Fernando Pessoa. Foi
também tradutor e crítico de teatro, mas a sua faceta de apaixonado da fotografia é, talvez, a
menos conhecida. Todavia, a ele se devem algumas das imagens fotográficas importantes do
princípio do século XX ao ter retratado as principais figuras do grupo de Orpheu. É sobre essas
imagens que incidirá a comunicação.
10h15 - Filomena Chiaradia
Doutorada em Artes Cênicas com tese sobre Iconografia Teatral. Investigadora do Centro de
Documentação e Informação/Fundação Nacional de Artes/ Ministério da Cultura do Brasil
Uma experiência produtiva entre investigação e acervos fotográficos: a fotografia de cena
para além do registo
A fotografia de cena na escrita da narrativa historiográfica de companhias teatrais responsáveis pela constituição de coleções fotográficas e a oportunidade de organização de acervos
em diálogo entre investigação científica e processamento técnico.
10h25 - Miguel Proença
Fotógrafo independente, Lisboa. Mestre em História da Arte Contemporânea pela Universidade Nova com a dissertação, “Fernando Lemos: Eu sou a fotografia”. Doutorando na Faculdade de Belas Artes de Lisboa em Fotografia com projecto de tese: Fotografia e dispositivo
Arte, Fotografia e Teatro versus dispositivo
Se os dispositivos estabelecem e gerem relações, se são mecanismos de auto-controle, a finalidade da arte é des-naturalizar essa ação reguladora. Por via da fotografia e do teatro é proposta uma alternativa contrária à do dispositivo através da construção de algo de “artificial”.
10h35 - Debate
11h10 - Intervalo
Ernesto de Sousa: Fotografia, Escultura e Fenomenologia
Uma abordagem à edição de Para o Estudo da Escultura Portuguesa (1965), de
Ernesto de Sousa, que constitui uma obra de referência e pioneira na abordagem fenomenológica da utilização da fotografia no estudo e caracterização da escultura.
11h40 - Natasha Revez
Mestre em História da Arte, com a dissertação “Os álbuns “Portugal-1934” e “Portugal 1940”.
Dois retratos do país no Estado Novo”. Doutoranda em História da Arte na FCSH UNL
Os álbuns Portugal 1934 e Portugal 1940, imagens do país no Estado Novo
Os álbuns Portugal 1934 e Portugal 1940 como ponto de partida para uma reflexão sobre a
necessidade de estudar as imagens fotográficas e sobre o significado de fazer a sua história
no presente.
11h50 - Teresa Meruje
Mestre em Património Europeu, Multimédia e Sociedade de Informação, com a dissertação
“Porque são as Artes Donzelas?”. Doutoranda em História da Arte e investigadora do IHA da
FCSH-UNL.
Do auto-retrato da artista ao retrato da actriz – inclusão e asserção
O auto-retrato feminino apresenta a artista, despojada de adereços, no exercício da sua profissão. O retrato da actriz traz, nos atavios, o encanto como aura dominante. Cotejaremos
quanto, um e outro, denunciam o anseio de auto-afirmação e ganho de credibilidade.
12h00 - Nuno Borges de Araújo
Arquitecto, doutorando em Ciências da Comunicação pela UM, com projecto de tese “Fotografia e cultura visual em Braga, 1853-1910”. Investigador do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade, do Departamento de Ciências da Comunicação da UM. Tem várias obras
sobre fotografia editadas e colaborou em diversas exposições de fotografia.
As publicações ilustradas com retratos fotográficos e a renovação da iconografia
oitocentista em Portugal
As publicações ilustradas com retratos fotográficos colados, surgem em Portugal a partir da década de 1860, constituindo um caso particular da história da
ilustração, contemporâneo de um período de expansão da técnica fotográfica. Tiveram o seu auge no final da década de 1870 e início da de 1880, desaparecendo
gradualmente com o aparecimento de novas técnicas de ilustração. No caso das publicações periódicas, constituíram verdadeiras «galerias biográficas» que tiveram um papel
importante na renovação da iconografia, na difusão de novos modelos e valores, durante a
monarquia constitucional. Estas publicações constituem uma importante fonte de documentação iconográfica oitocentista, ainda hoje não inventariada e pouco acessível à consulta generalizada.
12h10 - Carmen Almeida
Mestre em Museologia com a dissertação Objectos Melancólicos… Fotografia , Património
e Construção da Memória, A Colecção do Grupo Pró-Évora (1890-1920). Doutoranda em
História e Filosofia da Ciência no CHEFci-UE; projecto de dissertação “A Divulgação da Fotografia no Portugal Oitocentista-Protagonistas , Práticas e Redes de Circulação dos Saber”.
A divulgação da fotografia no Portugal Oitocentista: Autonomia e dependência-protagonistas e primeiras participações em redes internacionais do saber
Os primeiros casos de participação portuguesa em inventos ou redes internacionais de fotografia, na primeira metade do séc. XIX (1839-1860), foi efectivada quase inteiramente por
fotógrafos/amadores ingleses ou de ascendência inglesa, se bem que se possam apontar alguns casos de fotógrafos portugueses ou franceses ou de outra nacionalidade residentes em
Portugal, na sua maior parte, fotógrafos comerciais. Assim, Porto e Madeira, locais com fortes
comunidades inglesas residentes, foram seguramente o cenário dos primeiros intercâmbios
fotográficos com o exterior, de inserção em redes de comunidades fotográficas/científicas internacionalmente reconhecidas. Joseph James Forrester (Porto), durante a década de 1850, e
Russel Manners Gordon (Ilha da Madeira), durante a década de 1860, constituem exemplos
paradigmáticos da prática e aprofundamento do estudo do novo invento durante as décadas
de 1840 a 1860, a maior parte das vezes desenvolvido à margem geográfica dos convencionais centros de saber. Paralelamente, Forrester e Gordon constituem exemplos concretos do
paradigma de comunicação de ciência então vigente, aspecto determinante para entender a
produção do saber fotográfico e o seu entendimento/apropriação popular.
12h10 - Debate
12h40 - Encerramento da sessão da manhã
Workshop Fotografia-Investigação-Arquivo programa 7 de Maio Tarde
14h15 - Alexandra Encarnação
15h55 - Guida Cândido
Responsável pelo Arquivo de Documentação Fotográfico da DGPC. Licenciada em História
pela FCSH da UNL, especializou-se em conservação de fotografia com formação e estágio
nos Arquivos Fratelli Alinari, Florença, Itália.
Coordenadora do Arquivo Fotográfico Municipal da Figueira da Foz, mestrando em Alimentação - Fontes, Cultura e Sociedade e licenciada em História da Arte pela FLUC. É
responsável pelo estudo dos fundos fotográficos da coleção, organização de exposições,
concursos, workshops e outras atividades culturais do Arquivo Fotográfico Municipal da
Figueira da Foz. É autora de livros e publicações científicas na sua área de investigação em
Alimentação e, com isso, alimenta o hiperespaço na condição de food blogger
Fotografia e Memória Patrimonial
A Arquivo de Documentação Fotográfico da DGPC tem como missão o registo fotográfico
e a sua salvaguarda documental dos bens móveis e imóveis dos Museus, Palácios, e outros imóveis da DGPC no Inventário Fotográfico Nacional. A ação do Arquivo articula-se
em 4 eixos fundamentais: 1. Levantamentos fotográficos patrimoniais, segundo critérios
técnicos internacionais; 2.Inventário, digitalização e disponibilização pública dos registos
fotográficos, através de plataformas online; 3.Salvaguarda, conservação e estudo dos espólios fotográficos antigos à sua guarda; 4.Formação e aconselhamento técnico na área
da fotografia técnica patrimonial e da conservação de fotografia.
14h25 - Luís Pavão e Paula Figueiredo Cunca
Técnicos Superiores no AMLx/Fotográfico. Luís Pavão, fotógrafo e mestre em Conservação de Fotografia (Rochester/EUA), responsável pela Conservação e Restauro no AMLx/
Fotográfico e Paula Figueiredo Cunca, licenciada em Filosofia pela UCP/FCH e mestre em
Comunicação, Cultura e Tecnologias da Informação (ISCTE) tem desenvolvido trabalhos de
investigação sobre fotografia privada
O Arquivo Municipal de Lisboa/Fotográfico - 20 Anos de portas abertas ao público
O AMLx/Fotográfico celebra 20 anos de existência nas atuais instalações. Em 1994 apresentou um novo conceito de arquivo fotográfico, de portas abertas ao público com a exposição Provas Originais 1858 – 1910 - 20 anos depois, apresentamos um olhar retrospetivo sobre o trabalho desenvolvido a partir desta exposição.
A Figueira na “boca de cena”: O teatro na coleção do Arquivo Fotográfico Municipal da
Figueira da Foz
O Teatro Príncipe Carlos, reduzido a cinzas em 1914, não ditou o fim da actividade teatral
na Figueira. Atores, alçados neste e noutros palcos, construíram o imaginário duma cidade
com tradição nesta arte. Eis as imagens que contam essa história. Abram as cortinas!
16h05 - Abel Rodrigues
Licenciado em História e mestre em História Moderna e Contemporânea de Portugal, pela
UM. A concluir o curso de especialização em Ciências da Informação (variante Arquivos).
Investigador em arquivos sociais e familiares e em história social e cultural.
O Arquivo Fotográfico da Casa de Mateus (1844-2014)
Apresentação do tratamento arquivístico que está a ser aplicado ao Arquivo Fotográfico
da FCM, composto por 9806 imagens, que se encontra integralmente digitalizado. Trata-se
de um acervo riquíssimo, no qual a História da Família, da Casa (monumento nacional) e
da Fundação se confunde com a História do País
16h15 - Luísa Baeta e Anabela Bravo
Técnica superior no Arquivo Histórico Municipal do Porto. Licenciada em Filosofia e pós
graduada com o Curso de Especialização em Ciências Documentais pela FLUC.
Técnicas da Widegris/ AFotMMontemor-o-Novo; Anabela Bravo é licenciada em Artes
Plásticas, mestre em Arte Multimédia e pós-graduada em Arquivos. Desenvolve trabalho
em arquivos de artista com enfoque na fotografia e nos audiovisuais; Luísa Baeta é antropóloga, com especialização em gestão do património e acção cultural e fotógrafa, mestre
em arte multimédia
O Porto e os seus fotógrafos : o acervo do Arquivo Histórico Municipal do Porto
Começar pela Reforma Agrária
O arquivo fotográfico do AHMP detém um valioso acervo com interesse para a história do
país no final do séc. XIX. e início do séc. XX. A sua divulgação permitirá realçar o contributo
dos fotógrafos portuenses no desenvolvimento da fotografia em Portugal
Contribuir para que as estruturas estatais tratem, a nível arquivístico, o documento
fotográfico com a mesma importância que o documento escrito. O fundo audiovisual sobre Reforma Agrária do Arquivo Fotográfico Municipal de Montemor-o-Novo.
14h45 - Ana Barata
16h25 - Teresa Barreto Borges
Bibliotecária de referência da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, mestre
em História da Arte pela FCSH da UNL.
Coordenadora do Centro de Documentação e Informação da Cinemateca Portuguesa.
Licenciada em Comunicação Social pela FCSH da UNL, pós-graduada em Ciências Documentais pela FLUL.
14h35 - Maria do Rosário Guimarães
As colecções fotográficas da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian
Apresentação e caracterização das colecções fotográficas da Biblioteca de Arte; recuperação da informação, formas de acesso e disponibilização
14h55 - Paulo Simões Rodrigues
Director do CHAIA e professor auxiliar da UE
A Operacionalidade da Fotografia ou a Fotografia como Arte da Memória
A Arte da Memória, ou Ars Memoriae, ou Ars Memorativa, remonta à antiga retórica grega e consistia num conjunto de técnicas de memorização e de organização de
ideias e palavras através da sua associação a imagens. A imagem fotográfica, enquanto
produto de civilização, é essencialmente mnemónica. Uma das valências da fotografia é
a preservação da memória da imagem dos índividuos, das paisagens, dos edifícios e das
mais variados manifestações da acção produção humana. Tendo como exemplos as colecções fotográficas da BA-FCG, focar-nos-emos na abordagem do registo fotográfico enquanto fonte documental da investigação da memória da imagem em áreas relacionadas
com o património cultural e arquitectónico. Isto é, de uma memória que, quando fixada,
não se quis neutra, mas visualização de uma determinada ideia acerca de uma determinada realidade, configuradora de uma determinada inteligibilidade.
15h05 - Debate
15h35 - Intervalo
O caso da UFA: fotografias de cena e de rodagem de filmes com múltiplas versões
Descrição do trabalho de indexação de provas fotográficas de filmes produzidos em multiversões linguísticas pela UFA (Universum Film AG) no início dos anos 30. Identificação da
versão retratada (fotografias de cena e de rodagem) a partir dos elementos presentes na
imagem.
16h35 - Beatriz Neves e Paulo Baptista
MNTeatro. Beatriz Neves é licenciada em História Contemporânea de Portugal ISCTE
A vida nos palcos: Palmira Bastos, projecto de fotobiografia (1890-1915)
Processos de investigação fotobiográfica no Museu Nacional do Teatro. Alguns aspectos e
imagens da actividade teatral em Portugal através da carreira de uma das mais destacadas intérpretes, Palmira Bastos, e do seu percurso em palco de 1890 a 1915.
16h45 - Carmen Almeida
Coordenadora do Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Évora desde 2000•.
O Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Évora – 12 Anos de actividade
O Arquivo Fotográfico da CME foi aberto ao público em Novembro de 2001. Possui actualmente mais de 450 000 espécies fotográficas para além de um pequeno “ núcleo museológico”. O seu acervo reúne as colecções dos mais importantes fotógrafos locais dos séculos XIX e XX de Évora , permitindo documentar os aspectos mais diversos da vida local
e regional. Doze anos depois apresenta-se uma reflexão sobre o trabalho desenvolvido,
identificando as principais potencialidades e debilidades.
16h55 - Debate
17h20 - Encerramento da sessão da tarde
• Ver detalhes comunicação 7 Maio Manhã
Workshop Fotografia-Investigação-Arquivo programa 8 de Maio Manhã
9h30 - Pedro Aboim Borges
11h10 - Ana Duarte Rodrigues
Doutorado em História da Arte Contemporânea (Fotografia e Património) e mestre em
História da Arte (Fotografia) pela FCSH da UNL. Professor-adjunto na Escola Superior
de Turismo e Hotelaria do Estoril.
Professora Universitária, Doutorada em História da Arte pela FCSH da UNL, investigadora do CHAIA da UE e do CHAM da FCSH da UNL, Investigadora (Fellow) na Universidade de Harvard (2013). Editora da revista Gardens & Landscapes. Autora de numerosos livros e artigos científicos sobre jardins e paisagem e escultura.
O Arquivo Marques Abreu
O arquivo do fotógrafo e editor José Antunes Marques Abreu, funcionário da DGEMN
(Monumentos do Norte) documenta sobretudo a arquitectura românica, mas também a arquitectura gótica, renascentista e barroca, e mesmo a pintura e a escultura.
Comporta provas e negativos fotográficos, equipamento fotográfico, correspondência, documentação técnica e divide-se por dois espólios, o de Marques Abreu pai e o de
Marques Abreu Jr., que acompanhou o pai em múltiplas campanhas para prossecução
dos projectos editoriais. É um arquivo imprescindível para o entendimento da historiografia sobre a Arte Românica em Portugal e determinantn e para o estudo da edição e
da protecção patrimonial entre 1900 e 1935.
9h40 - Jorge Custódio
Doutorado pela UE, investigador integrado do IHC e docente de Arqueologia Industrial
e de Museologia Industrial na FCSH da UNL. Dirigiu o Projecto Municipal Santarém a
Património Mundial (1994-2002), o Convento de Cristo (2002-2007) e o Museu Nacional Ferroviário (2009-2011).
A Fotografia como Documento da Rede Ferroviária Nacional: O caso de Emílio Biel
Análise do modelo descritivo de levantamento da estrutura ferroviária portuguesa
por via do registo fotográfico sistemático da circulação de material circulante e de
obras de arte das primeiras linhas ferroviárias portuguesas, nomeadamente do Leste
e do Douro, do Minho, da Beira Alta e do Vouga, trabalhos de excelência de Emílio Biel.
Significado da publicação das imagens da ferrovia no desenvolvimento do turismo em
Portugal, chamando a atenção, por via da fotografia, da litografia ou da impressão
fotográfica para a paisagem que o turista podia observar circulando pelas regiões
atravessadas pelos caminhos-de-ferro.
9h50 - Filipe Figueiredo
Investigador do CET (FL/UL), integra o projecto OPSIS, doutorando em Estudos Artísticos – fotografia de teatro (bolseiro FCT).
O arquivo de fotografia e a construção da memória
A partir da análise dos Livros de Registo de Repertório da companhia Rey Colaço–Robles Monteiro (1821-1974), na Biblioteca-Arquivo do TNDM II, esta comunicação visa
abordar a possibilidade de construção da memória através da colecção de fotografias.
10h00 - Paulo Baptista
Investigador do MNT, doutorando em História da Arte Contemporânea, Investigador
do IHA da FCSH-UNL, co-editor da revista Gardens & Landscapes of Portugal.
O retrato modernista: a contribuição da fotografia
A fotografia desempenhou um papel fundamental na afirmação da imagem moderna
em Portugal. O estudo sistemático do espólio da Fotografia Brasil (Arquivo Fotográfico
da DGPC/Museu Nacional do Teatro) contribuiu, de forma determinante, para um entendimento formal e cronológico dessa afirmação modernista no retrato fotográfico.
10h10 - Cosimo Chiarelli
Historiador da fotografia italiana, especialista das relações entre fotografia e teatro.
Docente de Historia da Fotografia na Universidade de Pisa, actualmente a investigar
as coleções do Departamento das Artes do Espectáculo da Biblioteca Nacional Francesa. É director do “Centro per la fotografia dello spettacolo di San Miniato” (Pisa) e
organizador (até 2011) do “Occhi di scena”, o único Festival Europeu dedicado à fotografia do espectáculo, com mostra de exposições originais de arquivos teatrais.
Corpo, imagem, arquivo: a fotografia e o mimo
Uma investigação sobre as relações entre fotografia e mimo, realizada nos arquivos da Biblioteca Nacional Francesa: materiais, perguntas, resultados e perspectivas. (intervenção em língua inglesa).
10h20 - Debate
10h50 - Intervalo
Sintra’s privileged picturesque landscapes offered by 19th century photography
Sintra’s landscape photography in the 19th century clearly remains encoded within
academic painting composition. In this paper I seek to analyze the construction of Sintra’s landscapes idealized image through a comparative approach with other media.
(intervenção em língua portuguesa).
11h20 - João Paulo Machado
Técnico Superior da DGPC, exerce funções na Divisão de Património Imóvel, Móvel e
Imaterial, gestor do Sistema de Informação “Matriz”. Licenciado em História, foi técnico de documentação fotográfica do arquivo da DGEMN e técnico responsável pelo
estudo do espólio San Payo do AFDGPC.
A Persistência da memória: retratos da Coleção San Payo
A coleção de retratos de San Payo como exemplo de espólio de atelier fotográfico.
Chamar a atenção para a sua fragilidade de suportes e dificuldade de identificação. A
abordagem arquivística. A urgência do levantamento dos espólios fotográficos na luta
contra a perda da memória. A necessidade de digitalização como forma de preservar
e divulgar para auxiliar na identificação.
11h30 - Fernando Costa e Paulo Tremoceiro
Técnicos do Arquivo Nacional da Torre do Tombo.
Documentos fotográficos na Torre do Tombo: tratamento e acesso I
Condições de acesso: O acervo fotográfico do Arquivo Nacional da Torre do Tombo
(ANTT) foi enriquecido com a fusão do ex. - Arquivo de Fotografia de Lisboa em 2007.
Tornou-se, assim, num acervo bastante diversificado e com uma grande multiplicidade de tipologias documentais. Dada a sua magnitude, apenas parte da documentação fotográfica se encontra, atualmente, disponível aos mais variados utilizadores. A
pesquisa fotográfica obedece a determinadas especificidades que a tornam singular
dentro do ANTT. Não obstante, o acesso às imagens poderá ser condicionado pelas
restrições de comunicabilidade previstas na lei.
11h40 - Fátima Ó Ramos e Paulo Leme
Técnicos do Arquivo Nacional da Torre do Tombo.
Documentos fotográficos na Torre do Tombo: tratamento e acesso II
Tratamento técnico e apresentação de conteúdos: A fotografia, enquanto documento
de arquivo, toma sentido no contexto documental a que pertence. Ela apresenta, todavia, características muito próprias, que se refletem na sua descrição, instigando, a
todo momento, o diálogo interativo entre as diferentes normas disponíveis. O estado
da questão no ANTT.
11h50 - Anabela Ribeiro e Carla Lobo
Técnicas do Arquivo Nacional da Torre do Tombo.
Documentos fotográficos na Torre do Tombo: tratamento e acesso III
Conservação, transferência de suporte e disponibilização. No ANTT, seguimos uma
metodologia de identificação dos processos fotográficos, estado de conservação e
proposta de intervenção. O nível de tratamento nestes materiais depende de um conjunto de fatores. Contudo, a intervenção é sempre mínima, o suficiente para garantir o
acesso ao documento original, bem como à reprodução em segurança. No âmbito da
política de disponibilização online e de preservação, os documentos fotográficos depois de tratados do ponto de vista físico e intelectual, são reproduzidos/digitalizados
de acordo com normas internacionais para serem associados aos registos descritivos.
12h00 - Debate
12h30 - Encerramento da sessão da manhã
Workshop Fotografia-Investigação-Arquivo programa 8 de Maio Tarde
14h15 - Marina Figueiredo
16h00 - Luís Montalvão
Técnica do Arquivo Histórico Parlamentar.
Técnico superior, bibliotecário e documentalista do MNAA.
Estratégias para a incorporação nos arquivos fotográficos digitais: o caso do Arquivo
Fotográfico Parlamentar
O arquivo fotográfico do MNAA
Caracterização do acervo fotográfico do Arquivo Fotográfico Parlamentar e o problema da incorporação de fotografia digital num cenário de aumento exponencial da
produção de documentos fotográficos que carateriza o contexto digital”.
14h25 - Leonor Sá
Directora do Museu de Polícia Judiciária, doutoranda na FCH da Universidade Católica.
O Arquivo Histórico Fotográfico do Museu de Polícia Judiciária
O Arquivo Histórico Fotográfico do Museu de Polícia Judiciária: desafios passados, presentes e futuros.
14h35 - Susana Rodrigues, Tânia Marques e Vasco Duque
Susana Rodrigues, técnica superior do Arquivo da PR. Licenciada em História e pósgraduada em Ciências Documentais, variante Arquivo, pela UAL e pós-graduada em
Ciências Documentais, variante Biblioteca, pela FLUL.; Tânia Marques, técnica superior do Arquivo da PR. Licenciada em Estudos Europeus pela FLUL. Pós-Graduada em
Ciências Documentais pela ULHT. Mestre em Ciências Documentais, pela ULHT; Vasco
Duque, técnico superior do Arquivo da PR. Licenciado em Design e Produção Gráfica
– ISEC.
A fotografia institucional no Arquivo Histórico da Presidência da República
O Arquivo Histórico da Presidência da República está a proceder à integração e tratamento da documentação fotográfica produzida pela instituição. Trata-se de um conjunto documental composto por milhares de fotografias, ilustrativo da atividade
presidencial e, como tal, incontornável para o estudo da História Contemporânea Portuguesa.
14h45 - Ana Marta Lopes Guerreiro
Técnica superior do Arquivo do Museu da PR. Anteriormente foi responsável pelo levantamento do arquivo da Valorsul. Mestre em Ciências da Informação e Documentação (arquivo) pela FCSH da UNL. Licenciada em Estudos Portugueses pela FLUL.
Formadora da BAD em Norma internacional para a descrição de funções (2012).
A indexação como estratégia para a recuperação de informação nos arquivos
fotográficos: os arquivos do órgão de soberania, o Presidente da República
As coleções fotográficas do Museu da Presidência da República representam um testemunho único para o estudo da história contemporânea. A criação de uma lista especializada de assuntos para indexação é fundamental como estratégia para uma
política de acesso documental.
14h55 - Catarina Miranda Basso Marques
Mestre em História da Arte, é investigadora do CITCEM e doutoranda na UM (bolseira
FCT) com o projecto de tese “Usos privados e públicos da fotografia na sociedade bracarense (1910-1945)”.
Fotografia & Investigação Histórica – estudo de caso do Arquivo Aliança.
O arquivo fotográfico do MNAA documenta a evolução do Museu, desde 1882, até
as obras de 1992. É também um inventário fotográfico das colecções do MNAA, e um
repositório de imagens de obras de arte de colecções portuguesas e estrangeiras.
16h10 - Sandra Garrucho
Mestre em Fotografia – perfil Conservação de Fotografia, Escola Superior de Tecnologia de Tomar/Instituto Politécnico de Tomar .
Intervenção sobre uma Coleção Fotográfica do Arquivo Histórico Ultramarino - Conservação e Acesso
A documentação fotográfica, depositada no AHU, era constituída por vários tipos de
suporte (vidros, películas, provas em papel e álbuns fotográficos). Referia-se a várias
missões do Instituto de Investigação Científica Tropical (nomeadamente a Missão
Geográfica de Cabo Verde, 1926-1932 e a Missão de Delimitação de Fronteira LusoBelga em Angola, 1901), à Sociedade Agrícola Colonial (referente à Roça Porto Real
na Ilha de Príncipe) e a Companhias coloniais (p.ex. Companhia da Zambézia, Moçambique, 1892-1920). O núcleo fotográfico é de enorme importância dos pontos de vista
histórico, cultural e patrimonial. O objetivo da intervenção visou a preservação e o
tratamento da documentação fotográfica, tornando-a acessível ao público.
16h20 - Teresa Alexandra da Silva Ferreira
Laboratório HERCULES, Herança Cultural, Estudos e Salvaguarda, professora auxiliar
da UE.
Caracterização material de fotografias e negativos: casos de estudo
Caracterização material de fotografias e negativos: casos de estudo.
16h30 - Ana David Mendes
Técnica superior do M|i|mo (museu da imagem em movimento). Responsável pela
“Qualidade, Certificação e Redes”, coordenadora da gestão das colecções. Foi coordenadora do museu até 2013.
Arquivos fotográficos: o que se esconde dentro da Caixa?
Os arquivos são memorias escondidas no tempo. Pequenas descobertas, grandes
avanços. Do numero do chapa ao titulo do envelope - como se revela a informação,
como se comunicam conteúdos, e como podem decorrer os processos de apropriação,
como uma forma de valorização? O M|i|mo integrou a RPM em 2004 e teve uma nomeação honrosa para “melhor museu do ano” em 2010.
16h40 - Mafalda Lourenço e Paulo Baptista
Museu Nacional do Teatro. Mafalda Lourenço é pós-graduada em Jardins e Paisagem
pela FCSH da UNL e licenciada em Agronomia pelo ISA.
Fotografia e movimento
Bailarinos, dançarinos e fotografia de espectáculo (1890-1930) na colecção fotográfica do Museu Nacional do Teatro e na imprensa periódica ilustrada portuguesa.
O Arquivo Aliança compreende o espólio de um estúdio fotográfico, a Photographia
Alliança, que existiu em Braga entre 1910-1980. A comunicação centra-se na abordagem do arquivo fotográfico como forma de aceder ao universo da fotografia e ao
conhecimento da realidade histórica que dele transparece.
16h50 - Alexandre Pomar
15h05 - Debate
A Exposição-Feira de Angola 1938, a exposição como mecanismo de investigação e
conhecimento
15h40 - Intervalo
Jornalista, crítico de arte e galerista da fotografia, tem numerosos artigos e escritos
sobre fotografia contemporânea e História da Fotografia
A partir da recentíssima exposição da Pequena Galeria, intitulada Exposição-Feira de
Angola 1938, reflecte-se ácerca de um enigmático objecto da História da Fotografia em Portugal e do processo de investigação/aprendizagem multidisciplinares que a
referida exposição constituiu
17h00 - Debate
17h30 - Encerramento da sessão da tarde
Workshop Fotografia Investigação Arquivo
Museu Nacional do Teatro
7-8 Maio 2014
Ficha Técnica
Coordenação
José Carlos Alvarez (Director do Museu Nacional do Teatro)
Paulo Baptista
Paulo Simões Rodrigues (CHAIA U\Évora)
Secretariado
Mafalda Lourenço
Manuela Gomes dos Santos
Sofia Patrão
Apoio
Maria Ascensão Martinho
Sónia Dias
Rui Mourão
Design e Paginação
Francisco Baptista
Os fotógrafos no Arquivo do SNI. Um estudo de caso a partir de fotografias das ex-colónias portuguesas.
Inês Vieira Gomes
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
O Arquivo Fotográfico do SNI possui c. 2000 fotografias das ex-colónias portuguesas. Pretende-se, a partir
de uma visão de conjunto, abordar a autoria destas fotografias e questionar o papel que os fotógrafos tiveram na
produção de uma propaganda colonial em imagens.
Artigo
No âmbito do Projecto de Investigação “Conhecimento e Visão: Fotografia no Arquivo e no Museu Colonial Português (1850-1950)”, coordenado por Filipa Lowndes Vicente e financiado pela Fundação para a Ciência e
Tecnologia (FCT), do qual fiz parte enquanto investigadora bolseira, procedeu-se à identificação e ao levantamento de documentos fotográficos em contexto colonial em arquivos nacionais.
O projecto, que decorreu entre 2012 e 2013, tinha como um dos principais objectivos contactar com os
diferentes arquivos nacionais no intuito de conhecer as suas colecções. Após um primeiro contacto exploratório
na identificação das respectivas colecções fotográficas, procedeu-se a um mapeamento e um inventário sumário
dos documentos fotográficos produzidos em contexto colonial no período supracitado. Este primeiro inventário,
mesmo que não exaustivo, pretendeu mapear os documentos fotográficos existentes em colecções públicas em
Portugal, como um primeiro passo para o estudo da fotografia como parte integrante da cultura material que o
Império Colonial Português produziu.
Embora os arquivos possuam colecções heterogéneas e proveniências tão distintas, pretendeu-se, também,
inscrever o projecto numa tendência internacional, que remonta sensivelmente à década de 90 do século XX, de
analisar a fotografia em contexto colonial, como um dos resultados mais evidentes do legado histórico para estudar o colonialismo.
Pretende-se com este artigo exploratório analisar um conjunto de documentos fotográficos produzidos em
contexto colonial do Arquivo Fotográfico do SNI revelando, a partir de uma investigação paralela que tem sido
desenvolvida pela própria autora, esboçar algumas considerações sobre a génese do Arquivo Fotográfico do SNI
e enumerar alguns problemas que podem condicionar um estudo centrado em fotografia1.
O Arquivo Fotográfico do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), pensado em 1933, iniciou funções
à data da criação do SPN. O Arquivo Fotográfico constituía uma das partes integrantes do SPN/SNI, auxiliando
este organismo na propaganda do Estado Novo. O SPN, organismo habilitado a definir a estética do regime, nas
diferentes manifestações artísticas, formalizava a “Política do Espírito” definida pelo seu primeiro Director, António Ferro (1895-1956).
Logo no orçamento de Outubro de 1933 surge uma alínea dedicada ao Arquivo Fotográfico que recebeu
quarenta ampliações fotográficas do Presidente do Conselho2. Embora no primeiro mês o Arquivo Fotográfico
servisse exclusivamente para albergar um conjunto de cópias de um retrato de António Oliveira Salazar, possivelmente para distribuir aos diferentes organismos do Estado, paulatinamente o Arquivo Fotográfico começou a
receber dezenas de fotografias sobretudo de Portugal Continental e Ilhas.
1 A autora agradece a constante disponibilidade e esclarecimentos de Fernando Costa, responsável pelas colecções fotográficas do Arquivo Nacional da Torre do Tombo, assim como de Paulo Tremoceiro.
2 Cf. Arquivo Nacional da Torre do Tombo (ANTT), Fundo SNI, Caixa 2295.
Apenas em 1939 o Arquivo Fotográfico foi concebido
tal como hoje o conhecemos, ou seja, através de uma estruturada organização das fotografias em fichas de arquivo. Essas
fichas de arquivo em cartão com um respectivo espaço para
colar as respectivas fotografias detinham ainda espaços em
branco para serem preenchidos com os seguintes campos:
número de chapa; classificação; fotógrafo; observações e legenda, tal como podemos ver na Figura 1.
Através das fichas de arquivo é possível obter grande
parte da informação sobre as respectivas fotografias, nomeadamente o local, a identificação do fotógrafo, quando apliFigura 1: S. Tomé – Queda de Água Blu-Blu. S. D’Almeida, cável, e em casos excepcionais a sua datação, como veremos
s.d. PT/TT/SNI/ARQF/DO/031/54208. Imagem cedida
mais à frente.
pelo ANTT.
Para a organização das fotografias, o Arquivo Fotográfico pagou, em 1939, a Mário Novais pela colagem de
2117 fotografias em fichas do arquivo3. Através da consulta dos orçamentos mensais deste Organismo, é possível
identificar, numa alínea intitulada Revisão do Arquivo Fotográfico e Ficheiros da Expedição, tarefas semelhantes
com a colaboração de Elmano Cunha e Costa4 durante os anos de 1951, 1952, 1953 e 1954 e a colaboração de Júlio
Alberto Lopes durante os meses de Fevereiro, Março, Abril, Maio e Junho de 19545.
Através da consulta de correspondência recebida e expedida do próprio Arquivo Fotográfico, consultável,
também, no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, é possível chegar a algumas considerações: (1) que chegavam
os mais diversos pedidos de reprodução de imagens, desde professores residentes em Portugal, nas colónias ou
em outros países, associações recreativas, editoras, entre outros; (2) que os pedidos provinham, também, de instituições tais como Casas de Portugal espalhadas pelo Mundo; embaixadas ou Centros de Informação e Turismo,
afectos ao Ministério das Colónias; (3) a existência de uma relação institucional entre o SNI e a Agência Geral das
Colónias/Agência Geral do Ultramar; (4) e a articulação entre o SNI e a Imprensa, relação essa bastante evidente,
por exemplo, com a imprensa brasileira.
Sobre a relação com a imprensa brasileira, que se destaca na correspondência face aos contactos estabelecidos com a imprensa nas colónias, veja-se por exemplo a relação entre o SPN/SNI com o jornal “Voz de Portugal”,
ao serviço da comunidade luso-brasileira, desde 1936, e com a meritória acção (...) na defesa da colónia portuguesa do Brasil e de tudo a que Portugal se refere. Numa carta datada de 1966 dirigida aos Serviços de Informação
do SNI é referido a entrega semanal, através do Arquivo Fotográfico, de uma colecção de fotografias enviada à
redacção do jornal, sendo publicada profusamente6. Este exemplo evidencia a estrita relação entre o Arquivo Fotográfico do SNI e a Imprensa.
O SPN/SNI articulava-se com a Imprensa nacional e estrangeira, assumindo-se como o principal Organismo apto a ceder reproduções das mais diversas fotografias pedidas. Contudo, quando os pedidos incidiam em fotografias dos territórios coloniais, o Arquivo Fotográfico do SNI, remetia, geralmente, os pedidos para a Agência
Geral das Colónias / Agência Geral do Ultramar (AGC/AGU), por não possuir tais fotografias. Sobre a interligação entre o Arquivo Fotográfico do SPN/SNI e o Arquivo Fotográfico da AGC/AGU tome-se como exemplo
um pedido que a Legação de Portugal em Berna, Suíça, enviou em 1949, solicitando documentação fotográfica
sobre os Açores, Madeira, Guiné, S. Tomé, Príncipe, Angola, Moçambique, Índia Portuguesa, Macau e Timor. A
este pedido o SNI responde: tenho a honra de anunciar remessa, em volume separado, de 16 fotografias sobre as
3 Cf. ANTT, Fundo SNI, Caixa 1528.
4 Elmano Cunha e Costa (1892-1955) advogado de formação e profissão, fotografou exaustivamente aspectos de Angola, entre 1935 e
1938, no âmbito da “Missão Fotográfica em Angola” que contou com a colaboração do Padre Carlos Estermann, Superior das Missões
Católicas da Província de Huíla. Dessa Missão resultou uma colecção fotográfica de cerca de 10.000 fotografias (hoje no espólio do
Arquivo Histórico Ultramarino) e a realização de três exposições de fotografia do próprio autor na sede do SPN/SNI: “Exposição de
Fotografias de Angola”, em 1938; “Exposição de Etnografia Angolana”, em 1946 e “Exposição de Penteados e Adornos Femininos das
Indígenas de Angola”, em 1951. Sobre as referidas exposições veja-se o artigo da própria autora “Imagens de Angola e Moçambique.
Exposições de fotografia no Palácio Foz (1938-1960)” in Filipa Lowndes Vicente (ed.) O Império da Visão. Fotografia no Contexto Colonial Português (1860-1960), Lisboa: Edições 70, 2014
5 Cf. ANTT, Fundo SNI, Caixa 173, Orçamento de 1954.
6 Cf. ANTT, Fundo SNI, caixa 4486.
8
nossas colónias, e ainda informar que nesta mesma data transmitimos à Agência Geral das Colónias o pedido de
V. Ex.ª, solicitando-lhe o envio da documentação fotográfica julgada útil ao objectivo indicado7. Paralelamente,
o SNI envia uma carta à Agência Geral das Colónias referindo: Em nome do Exmo. Secretário Nacional, tenho
a honra de levar ao conhecimento de V. Ex.ª que a Legação de Portugal em Berne nos pediu, a fim de satisfazer
pedidos que lhe foram dirigidos por vários jornais ilustrados suíços, uma ampla documentação fotográfica sobre
as nossas Colónias. Este Organismo apressou-se a enviar as poucas fotografias que tinha e muito agradece a V.
Ex.ª. se digne providenciar no sentido de ser facultada àquela nossa representação diplomática os elementos que
julgar úteis a tão louvável objectivo8.
O SPN/SNI e a AGC/AGU detinham uma relação institucional estabelecida em 1942, através da criação
de um cargo de Delegado no Secretariado de Propaganda Nacional, nomeado pelo Ministério das Colónias, a fim
de coordenar as informações de propaganda colonial entre as duas instituições9. Dois anos depois, o Secretariado
de Propaganda Nacional deu lugar ao SNI – Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo. O
Decreto-Lei n.º 33.545 de 23 de Fevereiro que legisla as funções do SNI reforça, dois anos depois, a necessidade
do SNI juntamente com a Agência Geral das Colónias elaborar um programa de expansão turística em que se
incluam os territórios ultramarinos do Império Português10. Esta mudança institucional, pode dar-nos pistas para
melhor compreender a existência de fotografias das ex-colónias neste Arquivo.
Embora existisse uma relação institucional entre o SNI e a AGU, os Arquivos Fotográficos eram autónomos
e com diferentes coleções fotográficas. Possivelmente, a aquisição de fotografias por parte da AGU é anterior à
incorporação de fotografias das ex-colónias pelo SNI, facto esse justificado, em parte, pela génese da AGU e os
seus próprios objectivos. Possivelmente, as fotografias das ex-colónias existentes no Arquivo Fotográfico do SNI
foram adquiridas entre as décadas de 50 e 70.
Já na década de 60 o SNI formulou alguns pedidos junto do Centro de Informação e Turismo de Angola,
solicitando o envio de algumas fotografias no formato 18x24 com aspectos etnográficos, obras realizadas, trabalhos de exploração e vistas das cidades e vilas mais importantes da Província de Angola. Destinam-se essas
fotografias ao nosso Arquivo Fotográfico, pelo que espero de V. Ex.ª a sua melhor colaboração11. Foi remetido
um pedido análogo ao Centro de Informação e Turismo de Moçambique solicitando fotografias com os mesmos
aspectos pedidos a Angola12. Embora, até à data, não se consiga identificar o conjunto de fotografias enviadas
por Angola e Moçambique relativamente a estes pedidos em concreto, esta documentação ajuda-nos a perceber o
processo paulatino de construção deste Arquivo Fotográfico.
O número de fotografias das ex-colónias portuguesas no Arquivo do SPN/SNI é exímio tendo em conta
todo o espólio fotográfico. O Arquivo, composto por 67.500 documentos fotográficos, possui 1830 fotografias,
representando 2,7% do total dos documentos fotográficos existentes, uma ínfima expressão neste Arquivo Fotográfico.
Dentro do universo estudado, o número de fotografias correspondente a cada ex-colónia oscila variavelmente. Num total de 1830 fotografias, o número de fotografias de cada ex-colónia distribui-se da seguinte forma: Angola com 672 fotografias; Moçambique com 623 fotografias; Índia com 202 fotografias; Timor com 115
fotografias; Guiné com 89 fotografias; Macau com 61 fotografias; Cabo Verde com 46 fotografias e São Tomé e
Príncipe com 22 fotografias.
A esse número acrescem 683 fotografias da secção do Arquivo Fotográfico intitulada “Reportagem Política”, onde se pode associar 180 fotografias com aspectos das Viagens Presidenciais do Presidente da República
General Óscar Carmona às colónias, e 503 fotografias do Presidente da República Craveiro Lopes, também em
territórios coloniais. Nesse vasto conjunto de fotografias, nem sempre é possível identificar os territórios coloniais,
9 Cf. José Luís Campos de Lima GARCIA, Ideologia e Propaganda Colonial no Estado Novo: da Agência Geral das Colónias à Agência
Geral do Ultramar, 1924-1976, Tese de Doutoramento. Faculdade de Letras – Universidade de Coimbra, 2011, p. 152.
10 Cf. Projecto-Lei da Constituição do Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo, Artigo 25º. ANTT, Arquivo
Salazar, AOS/CO/PC-12E, Pt. 11.
9
razão pela qual se optou por não incorporar na Tabela 1.
Analisando as fichas de arquivo onde se encontram as respectivas fotografias é possível obter algumas informações no que se refere, sobretudo, à autoria dos fotógrafos, cuja identificação é sintetizada a seguir (Tabela 1). É
importante ressalvar que parte considerável das fotografias não tem qualquer identificação do fotógrafo, encontrando-se esse espaço em branco, ou com a designação Reprodução. Nestes casos, ao que tudo indica, corresponde ao envio de fotografias por organismos estatais nas colónias para a Metrópole sem qualquer identificação dos
fotógrafos locais, secundarizando as suas autorias e estando, ainda hoje, os seus nomes por revelar13.
Tabela 1: Relação do número de fotografias por colónia e fotógrafo
Ao visualizar a Tabela 1 percebemos rapidamente que grande parte das fotografias não tem um autor / fotógrafo associado. A questão autoral pode ser um dos problemas num estudo centrado na análise de documentos
fotográficos. A não identificação dos fotógrafos nas fichas de arquivo do SNI leva-me a questionar se a autoria
seria assim tão importante neste Arquivo Fotográfico ou em outro Arquivo institucional. Percebe-se, logo à partida, que a autoria das fotografias não era uma preocupação na época, pois estas não eram, geralmente, creditadas.
Que papel os fotógrafos detinham? Seriam, apenas, meros produtores de imagens, desconhecendo o destino
final das fotografias? Será que se deve relegar para segundo plano os fotógrafos e valorizar todo o contexto em que
as fotografias foram produzidas no âmbito de um contexto institucional?
Sobre este assunto, tome-se como exemplo um conjunto de fotografias com aspectos da Viagem Presidencial do General Óscar Carmona às colónias, entre 1938 e 1939, na secção “Reportagem Política” do próprio
Arquivo Fotográfico, como foi já referido anteriormente. As fichas que acompanham as fotografias detém muito
poucas informações acerca das mesmas, incluindo a não inclusão do nome do(s) fotógrafo(s). Contudo, algumas
das fotografias foram reproduzidas nos álbuns Viagens Presidenciais às Colónias, 1938-1939, publicados pela
Agência Geral das Colónias. Um desses exemplos é reproduzido no presente texto (Fig. 2).
A Fig. 2, que se encontra no Arquivo Fotográfico do SNI, foi reproduzida no primeiro volume dos álbuns
Aspectos das Viagens Presidenciais às Colónias, 1938-1939, dedicado às colónias de S. Tomé e Príncipe e Angola.
13 Essa situação é idêntica, por exemplo, no Arquivo Fotográfico do Jornal O Século, que se encontra atualmente no Arquivo Nacional
da Torre do Tombo. Com um Ficheiro Central composto por fotografias de várias cidades das ex-colónias portuguesas, as fotografias
eram enviadas para o Jornal por fotógrafos ou casas fotográficas locais. Haverá todo um trabalho de fundo a fazer para resgatar nomes
de fotógrafos ou identificar casas fotográficas nas colónias e as suas ligações com a Metrópole, seja pela forma institucional, por exemplo,
com o SPN/SNI, mas também a ligação com a imprensa escrita.
10
Assumindo a autoria das fotografias a Firmino
Marques da Costa, atribuição dada por António Sena14, estas
fotografias que no Arquivo Fotográfico não têm a identificação do fotógrafo, serão, certamente, de Firmino Marques da
Costa. Não se sabe ao certo, tal como quase todas as fotografias deste Arquivo, como chegaram.
Este exemplo é representativo da mobilidade inerente ao próprio documento fotográfico e a capacidade de reprodução do mesmo. Ou seja, a capacidade de reprodução
da fotografia, aliado à capacidade de mobilidade, facilitou a
divulgação de imagens. Uma mesma fotografia (Fig. 2) com
diferentes usos e fins: por um lado, resguardado no arquivo
Figura 2: Sem Título, autor não identificado, s.d. PT/TT/
como prova documental e, por outro, reproduzida num álSNI/ARQF/RP/001/54624. Imagem cedida pelo ANTT.
bum fotográfico, como objecto que dá a ver a um público
15
específico . Para além do mais, a fotografia reproduzida (Fig. 2) é também ela particularmente interessante por
enquadrar na composição fotográfica vários fotógrafos, possivelmente foto-jornalistas; fotógrafos da administração colonial, itinerantes, estrangeiros ou locais, com finalidades distintas, dando diferentes usos à fotografia, uns
como forma de propaganda, e outros explorando os usos privados da fotografia, questões que devem ser tidas em
conta num estudo centrado na fotografia produzida em contexto colonial.
Um outro problema que se pode identificar no estudo das fotografias do Arquivo Fotográfico do SNI prende-se com a datação das mesmas, onde apenas 83 fotografias num total de 1830 estão datadas16. A associação de
nomes de fotógrafos nos respectivos orçamentos do SNI não é suficiente para criar balizas cronológicas.
Tematicamente, pode afirmar-se que neste corpus fotográfico uma das preocupações mais evidentes foi o
de captar as influências da presença portuguesa nos territórios coloniais, dando primazia às obras públicas, ou seja
a colonização dos territórios e respectiva administração, assim como a subsequente “civilização” dos nativos. São
sobretudo fotografias como um instrumento documental, ou seja, como parte integrante de um inventário social
e antropológico.
Ainda em relação aos autores das fotografias, destacam-se alguns fotógrafos: Alfredo Cunha (1953-), que
começou como fotógrafo no jornal O Século e que em 1975 viajou por África realizando uma reportagem sobre
o processo da descolonização; Alberto Gouveia, editor e proprietário de uma casa de postais na Guiné-Bissau;
Santos d’Almeida, proprietário do Laboratório Industrial Fotográfico Santos de Almeida, um laboratório que funcionou em Lisboa, na Rua das Amoreiras, fundo esse hoje sob tutela do Arquivo Nacional da Torre do Tombo (as
fotografias associadas a Santos d’Almeida podem ser de sua autoria ou simplesmente terá revelado os negativos) e
Armando de Aguiar, jornalista do Diário de Notícias.
Armando de Aguiar que fotografou todas as ex-colónias africanas, pertencia aos quadros do SPN/SNI e,
por isso, era um colaborador assíduo. O Arquivo Fotográfico do SNI possui, pelo menos, 162 fotografias de sua
autoria identificadas. Autor de diversas monografias, entre elas Oliveira Salazar. O Homem e o Ditador: a sua vida
e a sua obra (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira), publicado em 1934; Portugueses do Brasil (Lisboa: Imprensa
Nacional de Publicidade), publicado em 1945; O Mundo que os Portugueses Criaram (Lisboa: Imprensa Nacional
de Publicidade), publicado em 1951 e em 1954; e Guiné, Minha Terra (Lisboa: Agência Geral do Ultramar), publicado em 1964.
14 Em 1987 António Sena, que dirigia a Galeria Ether, em Lisboa, identificou Firmino Marques da Costa, fotógrafo do jornal “Diário
de Notícias” que acompanhou o Presidente Óscar Carmona, como sendo o autor das fotografias reproduzidas nos álbuns Aspectos das
Viagens Presidenciais às Colónias, publicados entre 1939 e 1940. Cf. António SENA, História da Imagem Fotográfica em Portugal 1839-1997,
Porto: Porto Editora, 1998, p. 254.
15 Sobre esta questão veja-se o artigo de Filipa Lowndes VICENTE “Fotografia e Colonialismo” in O Império Colonial em Questão (Sécs.
XIX e XX), (org. Miguel Bandeira Jerónimo), Lisboa: Edições 70, pp. 423-454.
16 Geograficamente, a datação das fotografias distribui-se da seguinte forma: Angola: 1 fotografia datada de 1952; 5 fotografias datadas
de 1955; 4 fotografias datadas de 1961 e 3 fotografias datadas de 1975. Guiné tem 4 fotografias datadas de 1974 e 16 fotografias datadas
de 1979. Índia tem, apenas, 2 fotografias datadas de 1961 e 2 fotografias datadas de 1980. Macau com 1 fotografia datada de 1970 e 17
fotografias de 1979. Moçambique tem 7 fotografias datadas de 1973; 14 fotografias datadas de 1974 e 6 fotografias datadas de 1975. S.
Tomé e Príncipe tem, apenas, 1 fotografia datada de 1975. As ex-colónias de Cabo Verde e Timor não têm nenhuma fotografia datada.
11
Armando Aguiar terá viajado por
África pelo menos duas vezes: uma em
1939 para preparar uma obra de grande
envergadura “Império Africano” – monografia que até à data não foi possível confirmar se foi publicada – e, em 1949, que
em missão especial (...) anda a colheita de
elementos para a grandiosa obra que foi
encarregue de escrever: «O Mundo que os
Portugueses criaram»17.
Dessa vasta obra “O Mundo que os
Portugueses criaram” destaca-se a Fig. 3
que reproduz uma fotografia existente no
Arquivo Fotográfico do SNI e publicada,
também, na monografia citada. Mais uma
vez, foi possível encontrar correspondência Figura 3: Zambézia – Indígenas aguardando a abertura do Mercado. Armando Aguiar,formato 6 x 9, s.d. PT/TT/SNI/ARQF/DO/034/008/00962. Imagem cedida
entre uma fotografia existente no Arquivo pelo ANTT.
Fotográfico do SNI e uma publicação. Este
tipo de cruzamento é crucial num estudo centrado na análise de fotografias em contexto colonial, permitindo aferir não só os documentos depositados num determinado arquivo, mas também as imagens que se elegeram numa
determinada obra, reflectindo um certo tipo de saber e conhecimento organizado que se pretendia dar a conhecer.
Considerações Finais
A constituição de um arquivo pode ser resumido como um processo quase aleatório de acumulação de
saberes: o arquivo partilha então com a fotografia o estatuto de ‘memento mori’, funcionando como destilações
do tempo e materializações da memória, ambos possuem uma dimensão funérea, nostálgica, aliada a uma dose de
anacronismo inerente, e embora contribuam para um ‘corpus’ de conhecimento e saber, convertem-se também e
em pouco tempo em espaços de devoção ao passado18.
A fotografia, enquanto objecto e documento, foi entendida como um meio de divulgar imagens e contribuir para a construção visual de uma memória. O corpus fotográfico existente no Arquivo do SNI é representativo
do período colonial tardio e reflecte aquilo que a máquina administrativa quis enquadrar e registar num determinado momento: uma encenação e demonstração de poder(es) em contexto colonial.
Embora não se saiba completamente quando e por quem foram tiradas as fotografias nas ex-colónias existentes no Arquivo Fotográfico do SNI, é evidente que os fotógrafos locais tiveram importância na produção de
imagens com vista a anular a distância entre metrópole e império e a mostrar as colónias e os seus habitantes
àqueles que eram “colonizadores” mas não podiam ver ou conhecer os espaços que colonizavam através de outros
meios19. Neste texto introdutório fica por desvendar a biografia dos fotógrafos e o contexto em que as fotografias
foram produzidas: partiram de alguma encomenda? De onde vieram? Qual o fim que tiveram? Em que contexto
é que foram vistas?
Pretendeu-se com o presente texto lançar algumas pistas sobre o Arquivo Fotográfico do SNI e levantar
algumas questões que devem estar presentes num estudo centrado na fotografia em contexto colonial.
Inês Vieira Gomes
Doutoranda em História no ICS da UL, com projecto de tese sobre fotografia em contexto colonial português. Investigadora bolseira no projecto “Conhecimento e Visão: Fotografia no Arquivo e no Museu Colonial
Português (1850-1950)”. Licenciada e mestre em História da Arte, colaborou com o CAMJAP da FCG.
17 Cf. “Armando de Aguiar” in O Brado Africano, 24 de Dezembro de 1949, p. 1
18 Ruth ROSENGARTEN, Entre Memória e Documento, Colecção Sem Título, Lisboa: Museu Berardo, 2012, p. 16.
19 Cf. VICENTE, op. cit., 2012, p. 426.
12
BIBLIOGRAFIA
Fontes
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Monografias
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Império Colonial em Questão (Sécs. XIX e XX), Lisboa: Edições 70, pp. 423-454
13
Vitorano Braga, homem de teatro, fotógrafo amador e fotógrafo
de Orpheu
Filomena Serra
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
Vitoriano Braga (1888-1940) foi uma figura sobejamente conhecida pelos seus dramas teatrais, alguns dos
quais como Octavio, mereceram os melhores elogios de Fernando Pessoa. Foi também tradutor e crítico de teatro,
mas a sua faceta de apaixonado da fotografia é, talvez, a menos conhecida. Todavia, a ele se devem algumas das
imagens fotográficas importantes do princípio do século XX ao ter retratado as principais figuras do grupo de
Orpheu. É sobre essas imagens que incidirá a comunicação.
Artigo
Só nos últimos anos se começou a dar a devida atenção às relações entre a fotografia e as várias artes. Em
Portugal isso tem acontecido em parte devido ao aparecimento de uma nova geração de investigadores. Mas,
desatenção ou não, a verdade é que a única História da Arte em Portugal (1911-1961), a de José-Augusto França
1
, não caucionou o estatuto da fotografia como arte. É tempo de irmos reescrevendo essa história e mostrando
como o cruzamento de vários campos artísticos é essencial ao estudo da imagem e, em particular, da representação
da figura humana através do retrato 2. É dentro deste espírito que tentámos fazer esta abordagem à actividade
fotográfica do fotógrafo amador e teatrólogo Vitoriano Braga (1888-1940), no que diz respeito, às imagens de
retrato que realizou dos seus amigos e companheiros do Grupo de Orpheu, nos anos 10 do século XX.
Retrato de Vitoriano Braga em 1935, no Arquivo Nacional da Torre do Tombo (EPJS Empresa Pública
Jornal O Século 1880/1979)
http://digitarq.dgarq.gov.pt/viewer?id=1017149
Nessa época, a actividade fotográfica estava completamente integrada na sociabilidade da vida urbana. Os
fotógrafos amadores multiplicavam-se e rivalizavam cada vez mais com os fotógrafos profissionais. Proliferavam
então os materiais de iniciação que confirmam o interesse por métodos e processos fotográficos novos e
comercializavam-se os primeiros artigos fotográficos (Sena 1998:147). A questão da fotografia como arte ou
técnica é colocada na ordem do dia e até apontada como responsável pela crise da pintura (Sena 1998: 168, 196)
3
. Neste contexto ela foi um auxiliar valioso para os pintores naturalistas tal como o parece ter sido, de um modo
particular nos anos 10, para um modernista como o pintor Amadeo de Sousa-Cardoso (1887-1918) que, por
volta de 1915-1917, realizou algumas das primeiras fotografias que utilizam sobreposições, nomeadamente no seu
retrato com Lúcia, feito em Manhufe.
A dimensão que essa «cultura fotográfica» (Baptista 2010: 49) terá exercido na actividade pictórica dos
pintores modernos está por apurar. Por exemplo, desconhecemos até à data quais as relações efectivas entre
esses pintores e o fotógrafo profissional Pedro Lima (1888-1940), emigrado para Paris provavelmente depois
1 José-Augusto França. A Arte em Portugal no século XX (1911-1961), Venda Nova, Bertrand Editora, 1991 (1ª edição 1974).
2 Foi António Sena aquele que primeiro realizou uma história da imagem fotográfica em Portugal. Mas as relações entre a fotografia e as
outras artes só recentemente começaram a ser investigadas. Entre esses trabalhos ver da autora, O Retrato na encruzilhada da pintura em
Portugal (1911-1949), Tese de doutoramento em História da Arte, Lisboa, FCSH-UNL, 2012. Mas também os de Paulo Baptista, que tem
amplamente tratado o assunto do retrato no campo da fotografia. Ver o texto ainda no prelo «O Corpo desvendado», que será publicado
na Revista de História da Arte - Série W, do Instituto de História da arte da FCSH-UNL e que me foi gentilmente cedido pelo autor.
3 António Sena, na sua História da Imagem Fotográfica acentua essa relevância ao mencionar que o historiador José de Figueiredo apontava,
em 1905, a fotografia e o impressionismo como causas para a crise «que a pintura portuguesa atravessava». Pintores portugueses
académicos, como Columbano, João Vaz ou Veloso Salgado interessaram-se pela fotografia como auxiliar do desenho e da pintura.
da Guerra. Segundo António Sena este foi «porventura o mais intrigante e sugestivo fotógrafo profissional de
então», autor da célebre «goma» que saiu na revista Portugal Futurista que retrata Santa-Rita futurista com o
seu fato aos quadrados ao lado do cavalete (Sena, 1998: 225) 4. Sabendo que Vitoriano Braga utilizava o estúdio
fotográfico de Pedro Lima, situado na Avenida da Liberdade, esse facto toma especial relevância na sua actividade,
pois Vitoriano deixou-nos alguns dos mais singulares retratos fotográficos. São dele as imagens dos personagens
literários e artísticos mais importantes da primeira década e, até mesmo, do século XX em Portugal. Através deles,
apropriamo-nos imageticamente das principais figuras do grupo de Orpheu e do Futurismo Português: Fernando
Pessoa, Almada Negreiros e Guilherme de Santa-Rita.
Importa assinalar que esse reduzido número de retratos fotográficos, chegado até nós, sugere uma atitude
nova em relação à objectiva do aparelho fotográfico, como é o caso das imagens de Almada Negreiros e de José
Pacheco publicadas na revista Atlântida (Supl. ao nº 32, 1918), mas também à de Guilherme de Santa-Rita, existente
no seu espólio. Não se trata só do modo como se comportam estes fotografados na pose. É que o resultado do
disparo fotográfico de Vitoriano parece surgir contaminado pelo mesmo espírito vanguardista dos seus amigos
de Orpheu, deixando-nos adivinhar como estes homens acreditavam ainda na possibilidade de abarcar o mundo
através do fotográfico.
Por volta de 1915, Vitoriano de Sousa Feio Peixoto Braga era, sobretudo, uma figura muito conhecida
pelos seus dramas teatrais. Porém, a sua biografia é pouco clara. Isso deve-se talvez à homonímia do nome, pois
existiram outros Vitorianos Bragas, seus familiares um pouco mais velhos (Cruz 1999) 5. Mas este Vitoriano Braga
de que falamos é o mesmo a quem Mário de Sá-Carneiro enviava, de Paris, abraços e recados nas suas cartas a
Fernando Pessoa (Sá-Carneiro 1978). Sendo «mais novo cerca de um mês que Fernando Pessoa de quem era amigo
e parente afastado, Vitoriano sobreviveu-lhe por cinco anos» (Rebello 1988: 140). Com ele se fotografou e parece
ter sido ele quem melhor fotografou o poeta. No primeiro caso existe esse impressivo retrato fotográfico, de
ambos, talvez de c. 1916.6 Estão os dois sentados tendo como pano de fundo a folhagem de um jardim ou, talvez,
a sua encenação. Vitoriano olhando de alto a objectiva e, Fernando Pessoa, como que recusando a pose evitando
a câmara, em desassossegado alheamento.
Paralelamente à actividade de dramaturgo, Vitoriano Braga foi tradutor e crítico de teatro, além de comissário
do Teatro Nacional de D. Maria II (Cruz, 1999: 9). Era, assim, uma figura sobejamente conhecida no meio teatral
e literário, compagnon de route dos poetas, escritores e artistas modernos. Segundo Luís Francisco Rebello ele
ocupou um lugar, no quadro do teatro português, entre a implantação da República e a ditadura instaurada em
1926, semelhante ao de um Alfredo Cortez (1880-1946), um Carlos Selvagem (1890-1973), um Ramada Curto
(1886-1961), tendo exprimido do mesmo modo a crise económica, social e moral dos anos da guerra e do pósguerra. Depois, com a institucionalização da censura abandonaria a produção dramatúrgica (Rebello 1988: 140).
Em 1922, na crónica teatral de Oliveira Mouta, no primeiro número da revista Contemporânea (19221926), as suas peças foram definidas como oferecendo um carácter «sentimental e sarcástico» e essa seria «uma
das suas melhores qualidades» 7. Foi, contudo, Fernando Pessoa, amigo e companheiro, que lhe dedicou um
penetrante estudo, quando subiu à cena e, logo provocou escândalo, o drama Octavio (1916) onde perpassava um
«homossexualismo latente» (Rebello 1988: 141).
Segundo o poeta, era uma peça de teatro «notável entre a multidão nula das peças modernas, sejam de que
nação for» (Pessoa s.d [1966]). Pessoa explica nesse longo ensaio que considera Vitoriano um autor que se acorda
pelas «exigências com que a cultura moderna impõe à acção dramática», pois talvez por instinto ele se concertava
com os critérios científicos da «ciência psicológica» quando criava «personagens tão inteiramente verdadeiras»
(Pessoa s.d [1966]).
4 De Pedro Lima é o registo expressivo e exuberante da sensualidade de algumas das bailarinas dos Ballets Russes, que passaram por
Lisboa, integradas na companhia de Diaghilev, em finais de 1917 ou princípios de 1918.
5 Por exemplo, o crítico musical e cantor Vitoriano Franco Braga (1853-1909), mas sobretudo o seu tio também dramaturgo, crítico
tauromáquico e estudioso de temas de arte de nome Vitoriano Peixoto Braga (1851-1910), autor de comédias e cançonetas.
6 É, talvez, no livro de João Gaspar Simões, Vida e Obra de Fernando Pessoa (Amadora: Bertrand, 1973 (1ª edição), que aparece este
retrato fotográfico, sem menção de autoria.
7 Oliveira Mouta, foi redactor literário da revista Contemporânea.
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Mais perto de nós, o historiador de teatro, Duarte Ivo Cruz, no seu livro sobre a dramaturgia de Vitoriano
Braga (Teatro Completo, IN-CM, 1999), desenha e examina o seu perfil de dramaturgo que, segundo ele, começou
a ganhar notoriedade com dramas de crítica social e de costumes 8. Acrescenta ainda que «este autor algo bisonho
deixou-nos uma obra escassa, mas poderosa, coerente e original».
Duarte Ivo Cruz salienta ainda que Vitoriano, apesar de lhe ter sido negada importância como dramaturgo
«merece destaque», pese embora as suas peças não serem «excepcionais». É que distingue-o ser um homem «que
adivinhou ou aprendeu a linguagem secreta do teatro» e criou «teatro», encarnando-o com «as qualidades e defeitos
do seu tempo cultural» (Cruz 1999:10). Cremos que é este sentido antropológico, em sentido cultural (e não
etnológico), que se pode descobrir no teatro de Vitoriano; mas também aquilo que Pessoa dizia dever ser «a acção
dramática», «sugerir em vez de exprimir» e ter um ponto de vista, «uma tese» ou «uma conclusão». Se isto é verdade
para o seu teatro, não o será para algumas das imagens fotográficas de retrato que, enquanto fotógrafo amador,
Vitoriano Braga nos deixou?
Tentemos aplicar os mesmos termos da ideia para o pequeno conjunto de imagens e retratos em análise.
Neles figuram os amigos como vestígios quase palpáveis e símbolos da memória. É sob este ponto de vista que
me interessa abordar a «verdade» destas imagens para quem, hoje, as contempla. São imagens que a câmara de
Vitoriano arrebatou ao mundo e o seu sentido de inteireza psicológica é mais importante do que a técnica do
dispositivo. Foi decerto a amizade e a estreita convivência com o grupo de Orpheu que lhe permitiu a intimidade
e cumplicidade especiais que se insinuam nesses retratos.
Todavia, o testemunho imagético deste «fotógrafo de Orpheu», um provável diletante da fotografia, mas
fotógrafo modernista entre os modernistas, ficou durante anos relativamente apagado e esquecido.9 Dos vários
retratos atribuídos, relativos ao grupo de Orpheu, destaca-se um ou talvez dois retratos de Fernando Pessoa de
1914 (Zenith 2012: 8) 10 e um conhecido retrato fotográfico de Guilherme de Santa-Rita (1889-1918), em que
este se apresenta de gorro segurando um cachimbo e enfrentando de um modo assertivo a câmara fotográfica.
Todos são retratos muito difundidos através da reprodução em publicações e edições feitas ao longo de todo o
século XX. Do círculo próximo de Orpheu, há ainda um retrato do músico Ruy Coelho, dois de José Pacheco, um
deles de cerca de 1918,, que se assemelha a uma máscara e outro de Henrique Gonçalo de Mello Breyner, todos
publicados na revista Atlântica (Supl. ao nº 32, 1918)11.
Além das imagens fotográficas já mencionadas chegaram até nós dois retratos de Almada Negreiros, em
que o seu rosto nos é dado em grande plano. Um deles consta do espólio do arquivo fotográfico da DGPC, bem
como as duas imagens de nu. Nestas últimas, a representação do corpo em movimento exprime fortemente a ideia
de uma nova atitude em relação ao retrato fotográfico mas também indica, certamente, uma nova percepção em
relação ao corpo e à sua representação. São imagens em que Almada se encontra em cima de um banco, como
num palco, criando uma espécie de performance. Elas deixam de ser unicamente documento para serem também
uma expressão poética do mundo. Lembram, mas não imitam, a pintura, a escultura grega clássica, a representação
teatral, o cinema e até a dança. São essas interacções que, na qualidade de imagens intermediais, acabam por ganhar
um estatuto que supera o meio fotográfico.
8 Foi casado com Maria Isabel de Sousa Martins Braga, sobrinha do Professor Sousa Martins, que também cultivou as letras. No
espólio de Vitoriano existe, aliás, o que parece ser um auto-retrato com o busto esculpido de Sousa Martins em destaque.
9 Existe um pequeno espólio fotográfico do autor, conservado hoje no arquivo fotográfico da DGPC. Ver o MatrizPix, sistema de
informação online concebido pelo IMC-Instituto de Museus e da Conservação.
10 Várias obras consultadas são contraditórias. Por exemplo, em Fotobiografias do século XX – Fernando Pessoa (colecção dirigida
por Joaquim Vieira), Richard Zenith apresenta dois retratos fotográficos de Fernando Pessoa, datando-os de 1914 (pp. 8, 98). Já na
obra de João Gaspar Simões (Índices de Vida e Obra de Fernando Pessoa de Bertrand, 1973) um desses retratos dá-o como sendo
do tempo da revista Athena. E enquanto Gaspar Simões atribui ainda terceiro retrato de Pessoa a Vitoriano, Zenith dá-o como
pertencendo ao Estúdio Áurea (col. Manuela Nogueira). Também, Gaspar Simões, atribui a Vitoriano um retrato em que o poeta desce
a rua, mas essa atribuição é incerta. Provavelmente, faz parte da série de retratos fotográficos do poeta, tirados por fotógrafos de rua.
Na verdade, será a imagem da p. 8 do livro de Richard Zenith, a que parece não levantar dúvidas.
11 Do seu espólio no Arquivo/Catálogo das Coleções Fotográficas dos Museus da DGPC – MatrizPix podemos ainda identificar um
retrato do arquitecto Raúl Lino, da ta incerta, mas de finais dos anos 10 ou 20; bem como duas imagens e Mário Eloy e talvez alguns
auto-retratos.
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Por outro lado, a representação do corpo nu de Almada nas duas imagens-sequência ganha em movimento
e elas introduzem o tempo na imagem. Essa sequência reforça a interacção intermedial que se forma mentalmente
através do nosso olhar fortalecendo a experiência do tempo. Ao imaginarmos a sucessão desses movimentos que
não estão lá, mas adivinhamos porque sabemos terem acontecido, há um alargamento na duração e dimensão do
nosso olhar. Reforçamos, então, a consciência de que foram feitas num tempo diferente do nosso. Percebemos
o tempo a introduzir-se entre o nosso olhar e o olhar do fotógrafo, como dois olhares que se cruzam na análise
simbólica das imagens (Belting 2014: 179,180).
Podemos ainda destacar da parte deste fotógrafo-amador o que parece ser a utilização da fotografia como
prática comunicacional e lúdica e a assunção daquele estatuto de fotógrafo amador como sendo o de um criador
artístico que usa a fotografia como intervenção na prática da vida social e artística.
Os pontos assinalados podem, todavia, condensar-se nas duas atitudes experimentais que são: a primeira,
em relação ao médium fotográfico e ao médium corpo; e, a segunda, em relação à fotografia enquanto agente de
reorganização da própria actividade e estatuto profissionais.
No primeiro caso, a atitude expõe uma nova imagem do corpo e um modo de o utilizar através do médium
fotográfico. Atrevemo-nos a pensar que há nestes usos experimentais fotográficos - do fotógrafo e do fotografado
- a consciência de um outro tipo de «fotografia emblemática», como aquela que também os futuristas italianos
utilizaram profusamente. Lembremos a famosa imagem de Almada Negreiros em fato-de-macaco, publicada no
anúncio da Conferência Futurista no Teatro República em 1917. Era uma espécie de recusa do conformismo
burguês e uma imagem que se contrapunha ao retrato fotográfico comercial. Estamos, assim, perante a fotografia
do «artista-operário» que, por exemplo, o artista russo Tatlin também utilizou. Seria interessante um dia saber algo
mais acerca dessa imagem de Almada cuja autoria se desconhece.
As imagens de Vitoriano Braga também levantam outras interrogações sem resposta. O que levou o
fotógrafo amador Vitoriano Braga a implicar-se, ele próprio, na investigação da imagem fotográfica servindo-se dos
amigos como modelos? Ou teria sido o contrário? No exame das imagens encontramos a pose conscientemente
provocadora e uma cumplicidade entre retratado e fotógrafo que ultrapassam a do mero disparo fotográfico. Se
aceitarmos que no seu teatro naturalista não houve qualquer propósito de inovação formal (Rebello 1988:140),
mas um interesse que lhe advinha, entre outros, da temática da sexualidade, tal como muito bem viu em primeiro
lugar Fernando Pessoa (Pessoa s.d [1966]), a verdade é que o encontro com Almada Negreiros trouxe para os seus
retratos a assunção de novos valores estéticos que passavam por uma nova abordagem do corpo. Concretamente,
nos retratos de grandes planos aproximados do rosto de Almada, numa inspiração vinda da pintura e até do
cinema, a insolência do sorriso pertence a Almada, mas a quem pertence o inesperado ângulo fotográfico? Não
será aos dois? A imagem não deixa de lembrar uma imagem fixa de uma representação cinematográfica. O mesmo
se passa com o retrato fotográfico de Almada publicado na revista Atlântida em 1918 (nº 32, Junho), em que este
se apresenta com ar grave e melancólico e nos olha directamente 12 como um actor de cinema. É, também, uma
encenação expressiva à espera do disparo da máquina. Só Fernando Pessoa nos seus retratos não olha directamente
preferindo baixar os olhos ou alhear-se.
A verdade é que a fotografia, enquanto médium, permitiu uma consciência moderna, que passava pela
procura de novos modos de questionamento das convenções do retrato, seja o retrato pictural e naturalista, seja o
retrato (fotográfico) comercial. O fotojornalismo, através das imagens fotográficas difundidas pelas publicações
ilustradas e pela fotografia comercial, «legitimadoras de referenciais estéticos, sociais e de moda, ao gosto burguês,
marcavam a prática retratística» da época. Os estúdios comerciais de Bobone e Vasques, apresentavam os mais
novos recursos técnicos de princípio do século e, talvez por isso mesmo, recolhiam as preferências dos artistas de
teatro e dos espectáculos (Baptista 2010: 39-56) 13. Vitoriano Braga, como homem do teatro e fotógrafo amador,
não desconhecia certamente os modos de retratar convencionais mais populares entre os artistas de teatro. Ora,
o que Vitoriano nos traz é precisamente o questionamento dos estereótipos fotográficos em voga, onde as poses
se incluem. Mas Vitoriano Braga traz-nos, ainda, ao lado do Almada vanguardista e em estreita cumplicidade, a
«vida das imagens» destes anos e uma criação lúdica, cuja estratégia intermedial se converte num instrumento de
12 Mais tarde encontramos a mesma imagem na montagem fotográfica do Notícias Ilustrado, Lisboa, nº 37, 24 de Fevereiro de 1929.
13 Paulo Baptista, «O Teatro e a fotografia no tempo da república», in José Carlos Alvarez (coord.), A República foi ao Teatro, Lisboa,
2010, pp. 39-56.
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metamorfose que nos confunde pois a sua encenação parece ser mais teatral e cinematográfica do que fotográfica.
Nesse sentido, arrancados à própria vida, esses retratos de Vitoriano Braga parecem questionar pelo seu sentido
anímico o olhar fotográfico. Os retratados são figurantes que se comportam como actores que encenam estados
de alma e não como pessoas que posam para um retrato.
UNL
Filomena Serra
Doutorada em História da Arte Contemporânea, Membro integrado do Instituto de História da Arte FCSH-
BIBLIOGRAFIA
BELTING, Hans. 2014 [2001]. Antropologia da Imagem, trad. A. Morão, Lisboa, KKYM.
BAPTISTA, Paulo. 2015. «O Corpo desvendado», in Revista de História da Arte - Série W, do Instituto de História da
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_____
2010. A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de Oitocentos, Lisboa, Edições Colibri, IHA- Estudos de
Arte Contemporânea, FCSH-UNL.
______ 2010, «O Teatro e a fotografia no tempo da República», in José Carlos Alvarez (coord.), A República foi ao
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SÁ-CARNEIRO, Mário. Cartas a Fernando Pessoa, 2 vol., Lisboa: Edições Ática.
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coordenação de Margarida Acciaiuoli e Paulo Ferreira de Castro, Lisboa: Edições Colibri; Instituto de História da Arte/
Estudos de Arte Contemporânea; Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical.
18
SERRA, Filomena Maria de Carvalho. 2012b. O Retrato na Encruzilhada da Pintura em Portugal (1911-1949), Tese de
Doutoramento em História da Arte Contemporânea Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas-Universidade Nova de Lisboa.
SIMÕES, João Gaspar Simões. 1951. Vida e Obra de Fernando Pessoa, Amadora: Livraria Bertrand, 1973 (1ª edição).
SIMÕES, Nuno. 1918. «Sobre o Bailado do Encantamento e A Princesa dos Sapatos de Ferro».
ATLÂNTIDA, MENSÁRIO ARTÍSTICO, LITERÁRIO E SOCIAL PARA PORTUGAL E BRASIL, Lisboa:
Suplemento ao nº 32.
Imagens Fotográficas de Vitoriano Braga
Retrato de Almada Negreiros
Espólio de Vitoriano Braga no arquivo fotográfico da DGPC:
http//www.matrizpix.dgpc.pt/matrizpix/Fotografias/FotografiasConsultar.
19
Uma experiência produtiva entre investigação e acervos fotográficos: a fotografia
de cena para além do registro
Filomena Chiaradia
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
A fotografia de cena na escrita da narrativa historiográfica de companhias teatrais responsáveis pela constituição de coleções fotográficas e a oportunidade de organização de acervos em diálogo entre investigação científica e processamento técnico.
Artigo
Se a fotografia, pela sua natureza indexical, ocupou um papel cultural de testemunha, a prova documental com que contribui
também torna a fotografia num objeto, por essência, arquivístico. A circulação da memória através dos objetos evocatórios que a contêm
e a representam é uma passagem complexa, e muitas vezes tangencial. O desejo de completude almejado por um arquivo – o seu sonho
de disciplina conclusiva – é sempre uma promessa quebrada. (ROSENGARTEN, Ruth. (curadora). Entre Memória e Arquivo. Exposição Temporária. Museu Berardo, 03 Jul 2013 a 29 Set 2013, Lisboa, Portugal)
Não por uma escolha consciente ou deliberada, e mais fruto de oportunidade profissional, minha atividade
como pesquisadora na área de história do teatro brasileiro acabou por me conduzir para o trabalho em arquivos. A
melhor descoberta dessa trajetória foi, sem dúvida, a paixão por essa pesquisa documental, nunca antes imaginada
no meu percurso de formação como atriz.
“Atender a profunda necessidade íntima”1 é certamente o movimento que me coloca até hoje frente a arquivos. Movimento que traz a transformação do “frio” mundo da empiria em faixas aquecidas de reflexões, impulsionadas por esse manusear. Refletir sobre os arquivos como espaços e lugares que “eliminam a possibilidade
de pontos de vistas fixos”, como na arte cinética de Julio Le Parc, apreciada na Casa Daros no Rio de Janeiro2, me
parece ser a atitude mais próxima do correto quando temos pela frente a tarefa de enfrentá-los. Podemos voltar
aos arquivos trabalhados e ainda descobrir novas possibilidades de acesso antes não percebidas ou mesmo não
acionadas, porque havia outro propósito a nortear a investigação.
Esses diferentes pontos de vistas também se aplicam as fotografias de teatro e permitem percebe-las além
da função meramente documental e destacá-las como um artefato que representa construções e desconstruções
de uma cena passada e no qual se mesclam possibilidades de ser o registro da “resistência da matéria teatral” e
“do sonho do historiador” em reconstituí-la, como foi apresentado nos vetores do debate realizado pelo Colóquio
Internacional 2º Encontro OPSIS, em 2011.3
As investigações tanto no mestrado quanto no doutorado e em minha função como pesquisadora no Centro
de Documentação da Funarte me colocaram frente a arquivos não organizados ou organizados de forma parcial.
Os projetos acadêmicos só foram possíveis mediante autorização para manusear espólios não tratados e exigiram
explorar a documentação na sua totalidade e saber qual era o universo documental preservado e o que eu teria
disponível para a investigação. Assim foi iniciada minha experiência “informal” de organização de arquivos, pois
tive que criar ações de ordenação e compreensão para aqueles conjuntos, sem as quais não seria possível acessar
1 Trecho do prefácio “Ainda por uma nova história do teatro” da Profa. Beti Rabetti. In: CHIARADIA, Filomena. A Companhia do teatro
São José: a menina-dos-olhos de Paschoal Segreto. São Paulo: Hucitec, 2012.p.14.
2 Le Parc Lumière: obras cinéticas de Julio Le Parc. Exposição. Casa Daros, Rio de Janeiro, 12.10.2013 a 23.02.2014.
3 Imagens de uma ausência: modos de (re)conhecimento do teatro através da imagem : actas [do] Colóquio internacional/ 2o Encontro OPSIS – Base Iconográfica de Teatro em Portugal. Organização: Maria João Brilhante, Paula Magalhães e Filipe Figueiredo. Lisboa, Edições Colibri/ Centro de
Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2011.
aquela massa documental não organizada, durante o processo de investigação. Foi no doutoramento, no Arquivo
Walter Pinto, que tive efetivada a dupla função de investigadora e posterior coordenadora do tratamento técnico
do arquivo.
O projeto de doutorado fez um recorte no conjunto documental a ser explorado: o acervo fotográfico. Lidar
com as imagens como fontes historiográficas nos fez percorrer extenso caminho teórico e metodológico a definir
escolhas. Como orienta o prof. Ulpiano Meneses, seria importante “deslocar o interesse dos historiadores das
fontes visuais (iconografia, iconologia) para um tratamento mais abrangente da visualidade como uma dimensão
importante da vida social e dos processos sociais” (Meneses, 2003:11). Objetivamos compreender as motivações e
os efeitos da fotografia, tanto no sentido de inserir o teatro em rede de produção e circulação de imagens, quanto
no de revelar estratégias artísticas e empresariais refletidas nos modos de produção de cena do gênero teatro de
revista. Entre os diversos e diferentes instrumentos teóricos e metodológicos acionados, a criação de um corpus
iconográfico era fundamental e nos fez buscar outros acervos coetâneos, como o de Eugénio Salvador, no Museu
Nacional do Teatro de Lisboa.
Nesse extenso trajeto de 7 anos de trabalho entre a investigação para o doutoramento e a coordenação do
tratamento técnico do arquivo junto a equipe4 formada no Cedoc, vamos abordar aqui uma pequena parcela.
Cabe lembrar a distinção em arquivologia entre os termos coleção e arquivo, onde a coleção pressupõe ação
deliberada de consumo, o colecionismo, em que o colecionador faz escolhas e reúne de forma artificial os objetos;
arquivo é “fruto de uma atividade produtora” (Carvalho, 2000:21), “conjunto de documentos que, independentemente da natureza ou suporte, são reunidos por acumulação ao longo das atividades de pessoas físicas ou jurídicas,
públicas ou privadas”. (Camargo, 1996, apud Carvalho, 2000:31). Assim, os acervos objetos de nossa investigação
têm a característica de “arquivo”, pois foram gerados a partir das atividades de duas companhias e/ou empresas
teatrais. Mas é importante também entender que um arquivo pode expressar-se “como produto de investimentos
pessoais ou coletivos, mais do que como produtos “naturais” da trajetória dos indivíduos” como assinala Luciana
Heymann (2013:75) ampliando, portanto, sua compreensão. E ainda devemos levar em conta que:
abordar arquivos pessoais sob um olhar antropológico sugere deslocar a atenção dos
documentos para os processos de constituição desses acervos. Nessa mirada, além dos gestos
individuais de seleção e guarda dos registros devem ser considerados os contextos nos quais
os conjuntos documentais se inserem: contextos sócio-históricos mais amplos, de uma parte, e contextos arquivísticos nos quais são preservados, tratados e disponibilizados, de outra.
(2013:75)
Em arquivologia, hoje, sabe-se que a preservação do chamado “fundo” é prática corrente. Os documentos
são preservados de acordo com sua procedência, o que, todavia, não implica sua ‘petrificação’, posto que os instrumentos de busca disponíveis podem não só fornecer informação abrangente do que pertence àquela coleção,
como, dependendo da sofisticação das bases de dados, cruzar essas informações com as de outras coleções e/
ou arquivos, criando muitas vezes “contiguidade inesperada”, como aponta Werneck (2004:306). Ainda que, no
caso de arquivos, a disposição original possa conter informações preciosas, nem sempre é possível mantê-la integralmente, embora sempre seja possível referenciá-la de alguma forma. Se for necessário, os profissionais documentalistas preservam o arranjo original, ou tratam os documentos de forma a recuperar essa originalidade. Para
o investigador cabe observar que as análises que levam em consideração “a questão das seleções e classificações
operadas pelo arquivista na produção da memória documental que servirá de base à pesquisa” (Heymann, 2009)
ainda ocupam um “lugar periférico” nas ciências sociais.
Maria Helena Werneck (2004) aborda as categorias de colecionador e curador para tratar reflexivamente o
ato de recolher, tratar e disponibilizar informações e documentos de pesquisa – conceitos fundamentais para o
4 A equipe de profissionais de música para identificação e organização do repertório musical dos espetáculos foi coordenada pela etnomusicóloga e pesquisadora Rosa Maria Zamith, que contou com a colaboração de Edu Kneiper e Daniel Angelo, e Carolina Franklin, estagiária de arquivologia. Para o repertório textual contamos com o bibliotecário e pesquisador Fabiano Cataldo de Azevedo, e ainda, para
as pesquisas em fontes primárias, com os estagiários de artes cênicas Gabriel Garcia e Dâmaris Grun. Em 2012 a equipe teve algumas
alterações devido a novos procedimentos a realizar; assim, aos veteranos Rosa Maria Zamith e Fabiano Cataldo se juntaram a arquivista
e bibliotecária Lívia Motta de Lara e a estagiária de história Natasha Mastrangelo Silva de Moraes.
21
caminho de pesquisa investido – além de fonte inspiradora para a narrativa da trajetória desse trabalho. Interessou-nos a noção de colecionador como metáfora para nossa própria manipulação desses acervos. Constatamos
operar simultaneamente como colecionador e curador. Perceber a tarefa do investigador enquanto “colecionador”
de referências e documentos dos mais variados tipos e enquanto “curador” que os dispõe de acordo com critérios
próprios, nos faz refletir sobre nossa própria atividade e nos ajuda a redimensionar as ações de investigação e organização de arquivos.
O que cabe enfatizar é a possibilidade de ampliar as discussões em torno dos arquivos para a criação de
espaços de participação mais efetiva de investigadores-documentalistas no processo de tratamento técnico desses
acervos. No caso específico do Arquivo Walter Pinto, minha atitude de colecionadora e curadora, ficou certamente
mais circunscrita ao âmbito da tese, onde pude selecionar e dispor os mais diferentes documentos de acordo com
meus propósitos. Mas as escolhas teóricas e metodológicas que impulsionaram meu olhar para essa documentação
fotográfica, percebendo-a simultaneamente como objeto do conhecimento, da cultura (como enfatizado por Meneses (2003)) e como fenômeno, um “evento para o olhar”, de acordo com Phillippe Dubois (2004:153) nos fez
analisá-las como objetos que “atuam”. Não tenho dúvida que essa experiência extrapolou o circuito acadêmico e
se transportou para a efetivação do tratamento técnico do arquivo. O arranjo arquivístico estabelecido, com todas
as escolhas que isso implicou, carrega com certeza a vivência nesse ato de colecionar e fazer a curadoria desse
universo documental, que teve no estudo comparativo com outro acervo uma de suas ferramentas fundamentais,
sem a qual não seria possível não só observar detalhes de ambas as trajetórias empresariais, cujos registros, vistos
de forma isolada, não explicitariam; como perceber as diferentes maneiras das instituições disponibilizarem seus
acervos.
A opção foi por um arranjo dito “funcional”, ou seja, que privilegia o arquivo como um todo e não separado
por tipologias documentais. Como observa Aline Lacerda (2013:59) a classificação funcional “tenta dar visibilida-
22
de às funções e às atividades do organismo ou pessoa produtora do conjunto, deixando explícitas as ligações entre
os documentos”. Em relação às fotografias, podemos vê-las inseridas em todas as séries do arranjo, de acordo com
sua função no contexto das atividades da empresa teatral e/ou da família do empresário. (imagens 1 e 2)
A Série Espetáculos foi a série norteadora de nosso arranjo, pois o espetáculo é a atividade-fim de uma em-
presa teatral, o motivo de sua existência. Então nosso esforço foi o de descobrir a ligação dos documentos com
os espetáculos produzidos pela empresa. Assim, os dossiês de espetáculos, no que se refere às fotografias, reúnem
muito mais que fotos de cena acabada, eles podem conter fotos de ensaios, retratos de atores/atrizes publicados
nos jornais da época para divulgar o espetáculo, fotos de viagens de Walter Pinto cujo propósito era o de contratar
bailarinas/coristas para aquela montagem, fotos de detalhes da caixa cênica, preparação de cenários, figurinos etc.
(imagen 3 e 4)
WP EP Prod. TA
WP EP Prod. TA
MT /
WP EP Prod. TA
MT FOT. /
Catálogos e
orçamentos
Efeitos especiais
Recibos
Listagens
diversas
Empréstimo de
material
Correspondências
Caderno de
anotações de
Walter Pinto
Ateliê figurino
Ateliê
cenografia
Maquinário
teatral
Iluminação teatral
WP EP Prod. TA
CE /
WP EP Prod. TA
CE / (cont.)
WP EP Prod. TA
CE FOT /
WP EP Prod. TA
MD /
WP EP Prod. TA
MD FOT/
Cine-Teatro
Paramount
Teatro Cultura
Artística
Cine-Teatro
Paramount
Provas gráficas
Público
Cine-Teatro
Presidente
Teatro El
Nacional
Teatro Astral
Programas
Público-Getúlio
Vargas
Club
Internacional
Recife
Teatro Marabá
Teatro Odeon
Teatro 18 de
Julio
Teatro
Politeama
Argentino
Teatro Palácio
Teatro Astral
Teatro
Presidente
Alvear
Teatro Recreio
Teatro Avenida
Teatro Recreio
Tropicana Club
Teatro Capitólio
Teatro Sá
Bandeira
O Mundo
IlustradoSuplemento
teatral
Artes-finais
WP EP Prod. TA
CA FOT/
(nomes dos artistas,
técnicos e
empresários)
(nome das
atrações
artísticas de
diversas
modalidades)
WP EP Prod. TA
Roteiro (Cinema
e TV) /
WP EP Prod. TA
Roteiro FOT/
1950_01/ Alô
Brasil, aqui
Lisboa!
1960_02 /
Expresso da
fartura
WP EP Prod. TA
PMA/
01 (músicas avulsas
para Tv e rádio)
1960_01/ Isto é
teatro!
1960_02 / Expresso
da fartura
1960_03/ Show
TV Rio
Impressos
diversos
Baile da Fuzarca
Teatro Casino
Teatro Santana
Teatro Cinema
Jandaia
Teatro não
identificado
Cartões
comerciais
Desenho
Prof. Beinisch
Teatro Comedia
Muitas fotografias estão também na chamada Série Produção Técnica e Artística (imagem 5) e uma de suas subséries:
Material de Divulgação. É sabido que uma das funções primordiais das fotografias produzidas por uma companhia de
teatro é o seu uso como material de divulgação, mas, no entanto, podemos descobrir novas funções além dessa.
Então, quando os retratos de artistas não foram identificados como pertencentes a algum espetáculo, foram inseridos
na subsérie Material de Divulgação. Mas alguns retratos de artistas apresentavam informações manuscritas no verso da foto,
23
como endereço, altura, cor de cabelos, olhos, e habilidades do tipo: dança, canta etc. Esse conjunto foi identificado com uma nova função: como uma ficha cadastral. E assim foram indexadas na subsérie Cadastro de Artistas
(imagem 6), da mesma Série Produção Técnica e Artística, pois para a Companhia Walter Pinto essas fotos não
cumpriram função de divulgação, embora fossem assim consideradas para aqueles artistas que as produziram.
As ações artísticas dos empresários,
responsáveis pela constituição, manutenção e preservação dos acervos com os
quais trabalhamos na tese (Walter Pinto e
Eugénio Salvador), se refletem na própria
produção fotográfica e indicam a construção da memória dessas companhias, contribuindo para que se escreva parcela de suas
histórias.
Essa percepção se dá, entre outras
coisas, a partir da observação dos arquivos
preservados. Como apontado por Isabel
Travancas (2013:231) “os arquivos pessoais
falam de seu autor de muitas formas (...),
portanto, os arquivos contam muitas histórias e permitem também muitas interpretações.” A escolha do que guardar e as ausências identificadas, são
informações significativas para a reflexão sobre o que se quis construir e manter como memória dessas trajetórias
artísticas.
Uma pequena ilustração disso diz respeito aos retratos dos empresários presentes em cada arquivo. O Arquivo Walter Pinto mantem uma abundância de retratos do empresário, especialmente das décadas de 1940 e 1950,
época de auge da Empresa sob sua gestão.(imagem 7) Já o espólio de Eugénio Salvador manuseado à época da
investigação, guardava poucos portraits do ator-empresário. Falo aqui de retratos sem veiculação com personagens, do ator-empresário à paisana.
Podemos assinalar que esses gestos diferenciados nos encaminharam para observar o empenho de cada um
dos empresários em ter seu nome e, no caso específico, a sua imagem, ligada à sua companhia teatral nas mais
diferentes circunstâncias. Em linhas gerais e de forma aqui bastante sintética, vemos as ações de produção e preservação realizadas por Walter Pinto para seus próprios retratos como mais uma afirmação de seu propósito de ter
seu nome e sua imagem como chancela de qualidade para seus espetáculos. Já o movimento de Eugénio Salvador,
cuja função na companhia extrapolava a de mero empresário, sendo ator, coreógrafo e diretor geral, importava
mais o seu registro em meio ao grupo. Na Companhia Eugénio Salvador o destaque maior era para a “equipa”,
para os atores: verdadeiro valor a ser enfatizado não só nas imagens fotográficas, como também nas caricaturas,
como observado em nossa investigação para a tese5.
Após a etapa de elaboração do arranjo arquivístico foi realizada a digitalização do acervo fotográfico do
Arquivo Walter Pinto, que pressupôs todo o trabalho de tratamento técnico necessário para sua organização e
inclusão em base de dados. O processo de trabalho seguiu um fluxo de análise individual de cada imagem, pois
foi necessário selecionar a que possuía a melhor qualidade de emulsão e com a maior quantidade de informação
(carimbos, anotações etc.). Foi igualmente realizada a consolidação do conjunto documental, ou seja, identificado
os grandes formatos, diapositivos, negativos, contatos e arquivo digital pré-existente. A anotação com a classificação técnica foi feita a lápis no verso de cada foto e no folder, incluindo as duplicadas (total de 6.148 fotos). A indexação fotográfica, dado a natureza do trabalho, foi apenas iconográfica. A inclusão de assuntos, principalmente
nomes de personalidades, seguiu como critério o que estava manuscrito no verso da fotografia e, em alguns casos,
identificação visual.
5 Ver: CHIARADIA, Filomena. Iconografia teatral: os acervos fotográficos de Walter Pinto e Eugénio Salvador. Rio de Janeiro: Funarte, 2012, p.
297.
24
No que concerne à inclusão dos nomes de personalidades nos assuntos, poucos foram os casos nos quais
conseguimos localizar informações de data de nascimento e/ou morte e ainda sobre sua função dentro do espetáculo (se ator, bailarino, corista etc.). Foram adotados diversos critérios para a preparação, ordenação, identificação
e indexação dos dossiês fotográficos, além dos já mencionados acima. Foram diversas etapas que possibilitaram o
fluxo entre o tratamento técnico e a digitalização das fotografias. E não há dúvida de que a eficiência dessa etapa
se deve ao trabalho articulado entre tratamento técnico e a reflexão provocada por um ponto de vista que privilegia
a contextualização e funcionalidade dos documentos do arquivo.
Entendemos que nossa investigação não foi apenas um estudo de fotografias de cena, mas uma análise
dos modos de produção e circulação de imagens agenciadas pelas companhias teatrais representadas nas figuras
de seus empresários e dos fotógrafos contratados para realizá-las. Desta forma tentamos a construção de uma
narrativa histórica que problematizasse o uso das fontes visuais como deflagrador de um “ato interpretativo” e
queríamos entender as motivações e os efeitos da produção fotográfica empreendida por duas companhias de
revistas, partindo do princípio de que o teatro entra numa rede de produção e de circulação de imagens e que
as convenções imagéticas migram de uma arte para outra. E organizamos o Arquivo Walter Pinto nessa mesma
perspectiva, observando como os documentos preservados “atuaram” na época de sua produção e circulação.
Tanto na investigação quanto na posterior organização do arquivo, esperamos ter indicado novos “modos de ver”
o teatro e de apreender os “modos de fazer ver” que ele utilizou.
Filomena Chiaradia
Doutorada em Artes Cênicas com tese sobre Iconografia Teatral. Investigadora do Centro de Documentação e Informação/Fundação Nacional de Artes/ Ministério da Cultura do Brasil
Referências bibliográficas:
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v.32, p.15-34.
DUBOIS, Philippe (2004), Entrevista com Phillippe Dubois (concedida a Marieta de Moraes Ferreira e Mônica Almeida Kornis em 2 de setembro de 2003). Estudos Históricos, Rio de Janeiro, n. 34, p.139-156, jul.-dez.
HEYMANN, Luciana Quillet (2009), De Arquivo Pessoal A Patrimônio Nacional: reflexões sobre a construção social do “legado”
de Darcy Ribeiro. Tese apresentada ao Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro como requisito parcial para a
obtenção do título de Doutora em Ciências Humanas: Sociologia.
HEYMANN, Luciana (2013), Arquivos pessoais em perspectiva etnográfica. In: TRAVANCAS, Isabel; Rouchou,
Jöelle; Heymann, Luciana (orgs.) Arquivos pessoais: reflexões multidisciplinares e experiências de pesquisa. Rio de Janeiro: Editora
FGV, p.67-76.
LACERDA, Aline Lopes (2013), A imagem nos arquivos. In: TRAVANCAS, Isabel; Rouchou, Jöelle; Heymann, Luciana (orgs.) Arquivos pessoais: reflexões multidisciplinares e experiências de pesquisa. Rio de Janeiro: Editora FGV, p.55-66.
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de (2003), Fontes visuais, cultura visual, história visual: balanço provisório, propostas
cautelares. Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 23, n. 45. Disponível em: http://www.scielo.br. Acesso em 22 set 2006.
TRAVANCAS, Isabel (2013), Entrando no arquivo de Drummond e lendo suas crônicas na imprensa. In: TRAVANCAS, Isabel; Rouchou, Jöelle; Heymann, Luciana (orgs.) Arquivos pessoais: reflexões multidisciplinares e experiências de pesquisa. Rio
de Janeiro: Editora FGV, p.229-243.
WERNECK, Maria Helena (2004), Arquivos e operações críticas: o colecionador e o curador. O Percevejo, Rio de Janeiro, n. 14, p.301-311.
25
Ernesto de Sousa: Fotografia, Escultura e Fenomenologia
José Oliveira (UNL-FCSH)
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
Uma abordagem à edição de Para o Estudo da Escultura Portuguesa (1965), de Ernesto de Sousa, que
constitui uma obra de referência e pioneira na abordagem fenome- nológica da utilização da fotografia no estudo
e caracterização da escultura.
Esta comunicação debruça-se sobre a edição de Para o Estudo da Escultura Portuguesa (1965)1, de Ernesto
de Sousa, que constitui uma obra de referência e pioneira na abordagem fenomenológica da utilização da fotografia no estudo e caracterização da escultura.
Esta obra pressupõe um conhecimento e análise dos álbuns e cadernos de apontamentos fotográficos das
décadas anteriores, que fazem parte do espólio do autor, como via de acesso a um entendimento da razão de ser de
uma presença importante da fotografia na obra de Ernesto de Sousa, abordagem que será realizada num primeiro
momento.
Artigo
1. Introdução
Ernesto de Sousa (1921-1988) é essencialmente conhecido pelo filme Dom Roberto, que realizou em 1962
num período de charneira para o novo cinema português, e pela exposição Alternativa Zero, por ele comissariada
em 1977, e que congregou a vanguarda artística portuguesa da altura ao conseguir reunir perto de 50 artistas na
apresentação de um conjunto de propostas diversificadas que incluíam também concertos, conferências, várias
exposições paralelas, performances e oficinas artísticas.
No entanto a acção de Ernesto de Sousa foi bem mais ampla e teve um conjunto de actividades diversificadas durante a sua vida que passaram, entre outras, pela edição de revistas, encenação de teatro, realização de
cinema e promoção dos cineclubes, ensino do cinema experimental e de cursos de formação artística, curadoria
de exposições (entre as quais as representações portuguesas às Bienais de Veneza de 1980, 82 e 84), actividade
artística, ensaio e crítica.
De toda esta a actividade analisaremos apenas uma pequena parte da sua contribuição como ensaísta, com
a obra Para o Estudo da Escultura Portuguesa (1965), em que é dado, pela primeira vez na historiografia da arte
portuguesa, um papel relevante à fotografia como ferramenta de estudo da escultura.
Para um melhor entendimento da génese deste trabalho interessa perceber que a prática e o interesse pela
fotografia foi transversal na obra de Ernesto de Sousa revelado logo nos anos 40, na montagem dos seus álbuns
fotográficos e redacção de cadernos de apontamentos, passando pelas suas obras multimédia a partir do fim dos
anos sessenta, até à última mostra em vida do autor, uma exposição colectiva (Fotoporto, na Casa de Serralves, em
1988), que contou com algumas imagens suas da série Esse Ouro Dantes (1986-88).
1 Ernesto de Sousa (1965). Para o Estudo da Escultura Portuguesa, Porto: Edição ECMA
2. Os Álbuns e Cadernos de Apontamentos Fotográficos:
Durante as décadas de 40 e 50 Ernesto não participou em nenhuma exposição de fotografia2 e a sua acção
criativa foi desenvolvida essencialmente em torno do cinema, tendo realizado, antes da sua estadia e aprendizagem
em Paris (1949-1952), filmes publicitários e pequenos documentários.
Poder-se-ia deduzir então que a prática fotográfica não foi importante para Ernesto de Sousa durante essas
décadas. No entanto, a análise do seu espólio3 revela desde muito cedo o interesse pela fotografia, que passou pelos
tradicionais álbuns de família (início dos anos 40), ganhando uma expressão mais importante, e mais didáctica, nos
álbuns fotográficos que realizou nas décadas de 40 e 50, e nos pequenos cadernos de apontamentos fotográficos
de 1949 e 1958/60.
Os álbuns fotográficos criados por Ernesto de Sousa não eram simples repositórios de imagens com uma
função de arquivo. Antes pelo contrário, eram meios dos quais lançava mão para ensaiar a colagem das fotografias
utilizando o espaço da folha de papel como se tivesse à sua disposição a parede de uma galeria, na articulação de
uma narrativa modelada ora pela sequência, ora pela disposição e formato das imagens.
De situações de justaposição numa folha de formato A4 de múltiplas imagens (15) com a mesma dimensão
na documentação de instalações fabris4 - utilizando uma montagem que nos faz recordar formalmente a escolhida
pelo casal Bernd (1931-2007) e Hilla Becher (n.1934)5 para mais tarde, nos anos 70, nos darem a conhecer as suas
tipologias de arqueologia industrial - ao vazio de uma folha que amplia e dialoga com o espaço representado numa
única imagem colada na zona central e deslocada para a parte inferior da mesma6, Ernesto testa um conjunto de
diversificado de possibilidades adequando-as a cada situação (Fig.1).
Fig. 1: Álbum Fotográfico nº 5 (s/d)
(anos 40/50)
Este modo de encarar a imagem e o espaço integrados é de certo modo já uma visão do homem do cinema
que, habituado à montagem, troca a dimensão de uma narrativa temporal cinematográfica por uma dimensão
espacial na articulação dos fotogramas estáticos, retomada de forma didáctica, na publicação de Ernesto de Sousa,
Para o Estudo da Escultura Portuguesa, editada em 1965.
2 A fotografia de Ernesto de Sousa aparece apenas integrada em fotomontagens que produziu em colaboração com Sebastião Fonseca,
em 1957, para a Exposição de Miniaturas Ferroviárias, integrada nas comemorações do 1º Centenário dos Caminhos de Ferro Portugueses, no
Instituto Superior Técnico.
3 O espólio fotográfico dos anos quarenta e cinquenta encontra-se em depósito na Divisão de Documentação Fotográfica do Instituto
Português de Museus
4 Álbum fotográfico nº5 – fl. 14 – s/d.
5 O casal Becher começou por retratar estruturas industriais obsoletas no fim da década de 50 num tipo de imagem documental que se
apoiava numa estrutura minimalista tanto de representação (imagem frontal) como de apresentação das imagens (montadas lado a lado).
Foram professores a partir da década de 70 na Escola de Belas Artes de Dusseldorf e influenciaram toda uma geração de fotógrafos
contemporâneos entre os quais Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth, e Candida Höfer.
6 Álbum fotográfico nº5 – fl. 31 – s/d.
27
Paralelamente à realização dos álbuns fotográficos Ernesto de Sousa foi consolidando informação sobre
técnica fotográfica nos seus cadernos de apontamentos de dimensão reduzida (11cm x 16 cm) que, sem uma
preocupação estética, funcionavam tal como os blocos de apontamentos dos artistas, neste caso numa vertente
fotográfica, com colagens de provas de contacto de fotogramas e dando indicações preciosas sobre tipo de película
utilizada, condições atmosféricas, exposição (diafragma, abertura), tipo de iluminação, anotação do local e data
da imagem, fazendo por vezes diferentes variantes da mesma imagem com una finalidade óbvia de estudo e
experimentação.
Contrariamente ao caderno de apontamentos fotográficos realizado em 1949, o que corresponde aos anos
de 1958-60 já não apresenta provas de contacto coladas, mas apenas indicações relativamente às imagens captadas
e especificações técnicas dos fabricantes de películas fotográficas. Pode notar-se também que a temática é já bem
diferente das experiências dos apontamentos do caderno de 49, centrando-se em notas referentes às condições de
captação de imagens de escultura obtidas tanto no Convento de Cristo, como no Museu da Cidade, ou no Museu
Nacional de Arte Antiga.
Estas imagens foram as que Ernesto de Sousa publicou na Seara Nova a partir de Março de 1959, e que
depois vieram a integrar Para o Estudo da Escultura Portuguesa, publicado em 1965.
3. Para o Estudo da Escultura Portuguesa (1965)
Tal como nos anos 40 e 50, a fotografia não constituiu na década de 60 a actividade principal para Ernesto
de Sousa, não tendo igualmente lhe dado destaque em termos expositivos.
Foi no entanto uma base de trabalho importante no desenvolvimento dos seus projectos que, multiplicando-se sobre diferentes formas, têm os seus maiores expoentes na realização do filme Dom Roberto (1962), no
estudo da arte popular e da escultura portuguesa que culminou com a publicação de Para o Estudo da Escultura
Portuguesa (1965), e naquela que foi a primeira das suas obras multimédia, Nós Não Estamos Algures, realizada
no teatro Primeiro Acto, em Algés, em 1969.
Neste período Ernesto de Sousa não esteve ligado a nenhuma revista de divulgação fotográfica, como a Plano Focal em 1953, nem aparentemente produziu textos fundamentais de reflexão nesta matéria. No entanto, uma
leitura mais atenta de Para o Estudo da Escultura Portuguesa, revela-se pertinente na definição de um conjunto de
campos de caracterização da fotografia que permitiram ao autor um tratamento plástico das suas valências, com o
objectivo de despertar a capacidade de olhar do leitor para as esculturas fotografadas.
A primeira frase desta obra de Ernesto de Sousa é: “Poderia dizer, simplesmente, que no princípio deste
álbum era … a imagem.” (Sousa 1965: 9), dando-lhe de imediato relevo neste seu trabalho, cujo finalidade resume
mais à frente: “Em síntese, o objectivo primordial deste álbum, é constituir algo de visualmente polémico [em
negrito no original]. É uma resposta àqueles que dizem: não temos escultura. (Disse-mo recentemente um dos
nossos melhores escultores contemporâneos…).” (Sousa, 1965:13).
Fig. 2: Estampas XL VIII e XLIX
O visualmente polémico, de Ernesto manifesta-se no
decorrer do álbum de diferentes modos como iremos ver
em alguns exemplos, desde o grafismo arrojado, até uma
desnaturalização da apresentação da imagem da escultura
utilizando apenas fragmentos, ou estabelecendo confrontos
na dupla página entre escultura culta e escultura popular, ou
ainda apresentando um mesmo tema fotografado em épocas distintas. Tudo isso para, através do impacto da imagem
fotográfica, suscitar novas e possíveis leituras e relações, anteriormente a um estudo teórico baseado em textos históricos sobre determinada escultura, embora as referências de
estudos académicos sobre cada uma das peças representadas
tenham sido incluídos por Ernesto no seu trabalho.
28
Um exemplo do referido acima, e da importância da composição gráfica na realização deste álbum, é o que
pode ser apreciado no conjunto da dupla página com as estampas XLVIII e XLIX (Fig. 2), em que não existe texto
nem legendas, apenas as imagens, para que o estudo das suas afinidades ou contrastes, ou a intuição resultante da
simples observação, possam constituir novas linhas de desenvolvimento da investigação.
A noção da importância da concepção gráfica já fazia parte dos interesses de Ernesto de Sousa que, contando com a ajuda na direcção gráfica deste álbum de Eduardo Calvet de Magalhães, tinha editado em 1964 um
ensaio justamente sobre o tema com o título Artes Gráficas – Veículo de Intimidade.
A ideia da realização deste álbum, refere o próprio autor, veio do facto da escultura não ter sido particularmente importante nas comunicações apresentadas ao XVI Congresso Internacional de História da Arte em Lisboa
e Porto em 1949; e pela constatação da contínua falta de estudos na matéria, manifestando assim o seu inconformismo e desígnio do trabalho a que se propunha: “A significação profunda da escultura portuguesa está por
estudar, por documentar, por descobrir. E um dos objectivos deste álbum de imagens, o principal, é precisamente
dar relevo à sua incómoda e impertinente evidência.” (Sousa, 1965:11)
Estava assim traçado o duplo objectivo desta obra: por um lado dar a visibilidade necessária da escultura
portuguesa, afirmar a sua existência, e por outro utilizar a imagem como meio de comunicação.
Relacionando os conceitos de memória, visibilidade e movimento, nas práticas da fotografia e do cinema,
apresenta-nos como meios de investigação auxiliares para uma nova metodologia do estudo da escultura7.
Posto de parte o cinema, por razões orçamentais, Ernesto de Sousa estrutura melhor o seu projecto relativamente à utilização da fotografia no estudo da escultura, articulando as ideias acima mencionadas na seguinte
passagem:
“Mas é de fotografia que este livro principalmente se ocupa. Não se trata de uma fotografia estática, documental, para a qual,
de resto nos faltaria ciência e material. Mas de uma fotografia entendida, digamos mais subjectivamente. Uma fotografia em movimento,
muito perto do cinema, que intervém esteticamente, e interpreta a obra, denunciando-lhe a nervura epidérmica, o carácter da composição, a mediação pictural, os compromissos espaciais; ou mais simplesmente isola e personaliza um detalhe dando-lhe existência na
Memória – a tal Memória a que se referia a Rosa Ramalha, e que é uma noção complexa, e uma daquelas a que devemos dar maior
atenção contemporâneamente.” (Sousa 1965:12)
Sobre este conceito de memória, Ernesto de Sousa distingue entre “memória-recordação”, “memória-descoberta” e “memória-valor-de-ser-algo” (Sousa, 1965:12), pretendendo que a sua imagem fotográfica, pelo facto
de não ser apenas um documento, se inscreva na memória não como algo que apenas se recorde, mas como um
estímulo vivo de renovação da sensibilidade do leitor, permitindo-lhe a descoberta de novas relações.
Embora o autor não se alongue demasiado em considerações estéticas, reserva no entanto as últimas quatro
páginas dos ensaios introdutórios à fotografia (Sousa, 1965: 39-42); à relação que se estabelece quando representa
pintura, escultura ou arquitectura; aos métodos que utilizou para a obtenção das imagens, mencionando a importância do fragmento, do detalhe, do enquadramento, da iluminação.
O visualmente polémico de Ernesto de Sousa assentava assim numa fotografia que não tinha um intuito documental, numa sequência de imagens que não obedecia a uma cronologia específica, numa provocação ao colocar
lado a lado arte culta e arte popular, e num texto que não seguia a historiografia canónica das origens da escultura
7 “Com uma câmara de filmar, com uma máquina fotográfica, paciência e amor, percorremos o país, ao princípio movidos apenas por
curiosidade e espanto. […]
Mas de caminho pareceu-nos que poderíamos participar com alguma contribuição positiva e original, embora modesta, nesta descoberta,
experiência histórica que é também uma maneira de nos edificarmos no futuro. […]
A nossa pequena contribuição consistirá porventura no seguinte: demonstrar que o cinema e a fotografia são hoje elementos indispensáveis para a descoberta, análise e compreensão da escultura. E partindo dessa concreta mediação, contribuir para o estudo de um
método de alcance rigorosamente estético e crítico – ao qual corresponderá uma técnica autónoma das utilizadas pela investigação
histórica, arqueológica, etc. A demonstração no que diz respeito ao cinema, terá de ser por agora, e por razões óbvias, limitada.” (Sousa,
1965:11)
29
até aos nossos dias, contudo não deixando de ter um rigoroso conjunto de notas e referências importantes para
os estudiosos.
A invulgar modernidade dos meios de investigação e planeamento do projecto desta obra não passou despercebida a José-Augusto França que, numa crítica na revista Colóquio, refere:
“…O estudo das artes faz-se assim, vendo e fixando as obras numa memória dinâmica, analítica e polémica. Essa fixação e
essa memória garantem-nas hoje a fotografia e o cinema, instrumentos modernos de pesquisa e de informação. […]
A historiografia da arte em Portugal obedece (tal como a historiografia geral, e em parte por isso mesmo) a esquemas mentais
oitocentistas. A formação necessariamente autodidacta, à míngua de outra, da maioria dos especialistas, sem contacto vivo e orientado
com fontes estrangeiras, não permite uma modernização dos nossos quadros. Por outro lado, os novos historiadores da cultura nacional,
embora de mentalidades mais modernas, vivem ainda, quase todos, numa tradicional ignorância do domínio das artes visuais, perfeitamente cegos para além dos documentos literários, os únicos que desejam ou sabem ler… Ernesto de Sousa, autodidacta embora, nos
prefácios do seu trabalho, mostra uma atitude mental bem diferente – e isso me importa especialmente sublinhar.
Por isso afirmo a modernidade do seu labor […] um trabalho que na sua modéstia, se apresenta como um dos primeiros
trabalhos modernos na bibliografia da história da arte em Portugal. Facto de importância bastante; e oxalá que ele possa ajudar a
determinar uma viragem na mentalidade de outros estudiosos que, honesta e acisadamente, se debruçam entre nós no domínio das artes
visuais. Ou a promover outra, naqueles que passem a empenhar-se em tal domínio.” (França, 1966: 68-69)
Esta longa citação justifica-se pelo facto de nos dar uma visão, embora muito sumária, do panorama e das
dificuldades da historiografia nacional da altura, sublinhando ainda o facto da falta de preparação de leitura no
campo das artes visuais, referindo-se neste caso à fotografia ou ao cinema.
Talvez sabendo antecipadamente disso, Ernesto de Sousa aborda de uma forma didáctica, nessas quatro
folhas finais do prefácio, o seu método de trabalho, explicitando por um lado as opções estéticas ao seu dispor
através de exemplos com imagens, numa espécie de manual de fotografia aplicada, e por outro referindo a componente técnica com as especificações completas do material que utilizou, desde a câmara fotográfica, à iluminação,
ao tipo de película fotográfica, à impressão gráfica, elementos que constam na última folha do livro.
Ernesto de Sousa conseguia deste modo conjugar os aspectos técnicos e estéticos da fotografia promovendo
o seu uso como método de investigação, numa obra essencialmente dedicada ao estudo da escultura portuguesa.
Depois de tecer algumas considerações sobre a fotografia de pintura e de arquitectura Ernesto de Sousa
justifica desta maneira a sua aproximação fotográfica à escultura:
“A escultura tem uma epiderme («Tenho por vezes um prazer sensual em acariciar uma pedra» - dizia um dia Picasso); tem
cor, e a coordenação rítmica dos seus volumes, define perfis, linhas melódicas que enervam as superfícies e os seus contornos. Além disso,
as diferentes superfícies são mais ou menos profundamente ornamentadas. Como é que uma fotografia pode traduzir tudo isto? Não
pode: a fotografia é um olhar sobre a escultura.
Tudo depende daquilo que entendemos ver (para estudo ou simples gosto), e da riqueza e da sensibilidade com que o fazemos”
(Sousa, 1965: 39)
A utilização no texto original da palavra uma em itálico (“[…] como é que uma fotografia pode traduzir […]”), quando se refere à impossibilidade de
uma única fotografia representar totalmente uma
escultura, é sintomática da necessidade que tem o
autor de desmultiplicar a imagem na utilização de
diferentes técnicas que explicita no seu texto (a iluminação, o enquadramento, o detalhe), características que Ernesto de Sousa tira partido no estudo
da escultura.
Fig. 3: Estampa II - Para Estudo Da Fig. 4: Estampa III - Para Estudo Da EsEscultura Portuguêsa
cultura Portuguêsa
30
Num primeiro exemplo o autor convida à
complementaridade da observação da mesma escultura com dois tipos de iluminação diferentes,
em que numa utilizou a luz do flash electrónico
(Fig.3), e noutra fez uma exposição longa para obter uma grande profundidade de campo (Fig.4), tendo concluído
que: “O olhar desprevenido distinguirá na primeira fotografia a denúncia dos perfis; na segunda a arquitectura dos
volumes. […] São dois olhares diferentes para o seu infinito plástico significante. A primeira fotografia podia ser
utilizada para um estudo geral da curva barroca definindo-se, como diz Giedon, em eloquentes assímptotas. A
segunda demonstra o dramatismo do volume barroco, e a sua organização rítmica.” (Sousa, 1965: 40)
Uma outra aproximação que Ernesto de Sousa lançou mão foi a de fazer uso da fotografia de detalhe sublinhando o poder de abstracção de que por vezes este se reveste com a finalidade de sugerir uma livre associação
do leitor.
Foi o caso da “sarça ardente”, representada por Ernesto de Sousa nas estampas VIII e IX (Fig.5), em que
das duas imagens a que primeiro capta a atenção do leitor é a fotografia de detalhe do lado direito, com uma
dimensão bem superior à da folha do lado esquerdo. Só depois o olhar é desviado para o texto e para a imagem
mais pequena na outra folha.
Este efeito é propositado entendendo o autor que:
“A fotografia concentrada da «sarça ardente» (IX) traça um caminho paralelo ao da redução fenomenológica: permite-me surpreender a imaginação do creador antes da sua própria integração como símbolo, e enraizá-la na minha própria imaginação (Bachelard,
p 2 [refere-se a «La Poétique de L´Espace»]: «Le poète ne me confère pas le passé de son image et cepandant son image prend tout de
suite Racine en moi»).
É a comunicabilidade da imagem singular”(Sousa, 1965:53)
Fig. 5: Estampa VIII e IX
Não se trata aqui de uma imagem que vá apelar à memória-recordação, mas da criação de um estímulo novo
que, pelo seu inusitado, desperta e torna activo um processo de conhecimento, que só à posteriori acontece.
É a “memória-antes-da-memória, solidária com a imaginação” (Sousa, 1965:57), que remete para um estudo
da fenomenologia como intuição das essências.
A “comunicabilidade da imagem singular” que Ernesto refere, funciona neste caso não através da evidência
da mensagem fotográfica, mas justamente pela sua ambiguidade e estranheza que o processo fotográfico lhe impôs, através da fixação do detalhe, libertando-a de sentido e obrigando a um olhar sem referente.
Essa “manipulação” da realidade que a fotografia possui, é evidenciada pelo autor ao afirmar que: “A fotografia é portanto essencial não só como base do método comparativo, mas como meio de análise: para isolar
um aspecto da obra de arte, aquilo que nós próprios exprimimos dizendo que a fotografia põe esse aspecto entre
parênteses. Enfim, do seu carácter subjectivo resulta que a fotografia pode constituir uma revelação.” (Sousa,
1965:58)
Além da evidência das especificidades do processo fotográfico (enquadramento, iluminação, ponto de vista,
detalhe, etc) que Ernesto utilizou para interpretar as obras que abordou, o autor serviu-se igualmente da fotografia
para fazer estudos comparativos de escultura, utilizando como critério o seu aspecto formal.
31
Esta prioridade de aproximação por semelhança, permitiu-lhe colocar lado a lado a contemporaneidade da
escultura culta de João Vieira e escultura popular de Franklin Vilas Boas Neto, ou obras de períodos diversos mas
tematicamente coincidentes, numa “comparação constante do não-conhecido com o conhecido, do não-classificado com o classificado” (Sousa, 1965: 58).
O estabelecimento da teia de referências que este método proporciona, atravessando épocas, geografias,
culturas, permite cruzamentos interdisciplinares que, tendo por base a imagem, constitui um importante alicerce
de estudo iconológico.
3. Considerações Finais
Foram revistos assim alguns aspectos relevantes desta obra de Ernesto de Sousa que, constituindo-se como
“um dos primeiros trabalhos modernos na bibliografia da história da arte em Portugal”- como referia José-Augusto França - é também uma importante reflexão sobre a fotografia e os seus usos.
Partindo do princípio acertado que o olhar fotográfico não é inocente, representando sempre uma interpretação da realidade8, Ernesto de Sousa conduz-nos em primeiro lugar pelas especificidades do vocabulário fotográfico, para depois se preocupar com a recepção da imagem, numa introdução à “fenomenologia da mediação
fotográfica” (Sousa, 1965: 58).
Neste álbum de imagens, Ernesto de Sousa rejeita a estética do documento tecnicamente perfeito como
simples ilustração, mostrando não só as vantagens do uso consciente das especificidades da fotografia para realçar
alguns aspectos da escultura, mas também estabelecendo confrontos entre imagens que tanto podem suscitar estudos comparativos, como podem ser estratégias que deixam em aberto a leitura das imagens solicitando o empenho
activo do leitor.
Esta dupla maneira de encarar a fotografia permite considerar este estudo de Ernesto de Sousa como um
trabalho de autor que tanto merece o devido destaque na bibliografia artística da escultura portuguesa, como igual
realce na história do pensamento sobre a fotografia em Portugal.
José Oliveira
Doutorando em História da Arte Contemporânea (UNL-FCSH), bolseiro FCT e investigador do IHA da
FCSH da UNL. Colaborador externo do CAMJAP da FCG e docente de fotografia e cultura visual no IADE.
Co-fundador do projecto de curadoria independente “interface/arte con- temporânea”, comissariando exposições.
Bibliografia:
FRANÇA, José-Augusto (1966). “Ernesto de Sousa – Para o Estudo da Escultura Portuguesa (Edição ECMA, Porto,
1965)”, in Colóquio nº38 (Abril 1966). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, pp. 68-69.
FREITAS, Maria Helena de, e WANDSCHNEIDER, Miguel (coord.) (1998). Ernesto de Sousa / Revolution My Body.
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian – Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão
OLIVEIRA, José (2008). A Fotografia e o Fotográfico em Ernesto de Sousa, Lisboa: Universidade Nova de Lisboa - Faculdade de Ciências Sociais e Humanas [Tese de Mestrado policopiada]
SOUSA, Ernesto de (1965). Para o Estudo da Escultura Portuguesa, Porto: Edição ECMA
8 “A noção de que a fotografia reproduz exactamente um objecto é errada. Ver como falar é algo que se aprende; o fotógrafo precisamente na medida em que dispõe de um meio mecânico, fotografa apenas o que vê e o que vê, depende «dos seus desejos, da sua experiência e talento, e sobretudo da sua cultura geral; enfim, depende do seu esquema do universo, e do que tenciona ou aspira face a esse
universo».” (Sousa, 1965:58)
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Os Álbuns Portugal 1934 e Portugal 1940, Imagens do país no Estado Novo
Natasha Revez
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
Os álbuns Portugal 1934 e Portugal 1940 como ponto de partida para uma reflexão sobre a necessidade de
estudar as imagens fotográficas e sobre o significado de fazer a sua história no presente.
Artigo
O tema dos álbuns fotográficos foi durante muito tempo ignorado ou secundarizado, resultado de uma
determinada matriz de pensamento que lhes negou importância ou qualidade. O facto de terem começado a merecer
uma atenção que anteriormente não teriam pode assim talvez denunciar a emergência de uma forma diferente de
pensar sobre estes objectos e sobre o modo como, neles, as imagens se ligam umas às outras, construindo algo que
ultrapassa a mera soma das partes de que são feitos.
Num álbum, cada fotografia é como que uma peça do puzzle das nossas histórias familiares. É neles
que ensaiamos a forma como nos identificamos, como nos apresentamos, como decidimos mostrar-nos,
como gostaríamos de ser vistos e como nos relacionamos. Um álbum é fotografia mas também é livro. Num
álbum conjugam-se uma série de ideias complexas que nos forçam necessariamente a assumir uma postura de
interdisciplinaridade, obrigam-nos a pensar em conjunto os temas da imagem, da montagem, da memória, da
identidade, da comemoração, do ritual, do livro e talvez mesmo da escrita.
Esta apresentação focar-se-á especificamente em dois álbuns fotográficos, com os quais Portugal se
apresentou e se reconheceu nos anos 30. Não se trata pois aqui já de álbuns de família, no sentido que normalmente
atribuímos ao termo, mas de álbuns de um país. Ainda assim parece-nos que em ambos os casos (álbuns de família
e álbuns de um país) subjaz um conceito de álbum como definidor de uma ideia de identidade e de pertença a uma
“comunidade imaginária” e é como tal que procuraremos analisar estes objectos.
Os álbuns a que nos referimos - Portugal 19341 e Portugal 19402 - foram ambos encomendados pelo Secretariado
da Propaganda Nacional (SPN), o órgão político, criado em Setembro de 1933, que chamaria a si a propaganda do
regime ditatorial que se designou Estado Novo.
Estes álbuns têm muitas características comuns mas também algo que os distingue. Em comum têm o facto
de ambos terem sido encomendados a Leitão de Barros (1896-1967), um pintor, cenógrafo, cineasta e director
de periódicos ilustrados como O Domingo Ilustrado (1925-1927), O Notícias Ilustrado (1928-1935) e O Século Ilustrado
(1938- 1989).
Em comum têm ainda a pessoa que os encomendou, já que foram ambos mandados fazer por António
Ferro (1895-1956), jornalista que se notabilizara com as suas entrevistas aos ditadores (reunidas na obra Viagem
à volta das Ditaduras)3 e que Salazar nomeia para o cargo de director do Secretariado da Propaganda Nacional em
Outubro de 1933.
1 Portugal 1934, Lisboa: SPN, s/data
2 Portugal 1940, Lisboa: SPN, s/data
3 António Ferro, Viagem à volta das Ditaduras, Lisboa: Empresa Diário de Notícias, 1927
António Ferro, cuja juventude se encontrara ligada à Revista Orpheu (1915) e ao futurismo, que fora, ele
próprio, director da Ilustração Portuguesa em 1921, que havia tecido o primeiro elogio público do cinema4, que
colaborara enfim para o catálogo do I Salão dos Independentes que teve lugar na Sociedade Nacional de Belas Artes
em 1930 - a primeira exposição de cariz artístico onde a fotografia se faz representar, com imagens do fotógrafo
Mário Novais e dos escritores Branquinho da Fonseca e Edmundo de Bettencourt, - sabia bem da importância que
a imagem tinha na projecção de um país.
No texto que redige para este catálogo, Ferro declara que não sabe
(…) onde está a fronteira entre a forma e o espírito, entre o scenário e o drama, entre o corpo e a alma. O espírito
cria o scenário e o scenário projecta o espírito. Não há casa sem fachada, não há livro sem capa, não há ideia sem frase.
“Personagens bizarras”, “progressos mecânicos”, “prestígios scenográficos”, não são elementos para desprezar na construção
de uma obra literária ou de uma obra de arte.5
Nesta atenção que dá à “fachada”, na convicção de que é indissociável da casa, poderemos talvez encontrar a
justificação da sua decisão de encomendar o primeiro retrato consistente do país, logo que toma posse do cargo de
Director do Secretariado da Propaganda Nacional. Conforme refere, em entrevista concedida ao Diário de Lisboa,
entre as suas primeiras resoluções, cabiam a de
Fazer uma série de publicações de carácter nacionalista e, imediatamente, um grande álbum de luxo - “Portugal-1934”,
que documente com gravuras expressivas, irrespondíveis o que se tem feito em Portugal nos últimos anos.6
É deste modo que surge a encomenda do álbum Portugal 1934, encomenda que se repetiria, anos mais tarde,
a pretexto das comemorações do Mundo Português, e que se consubstanciaria no Portugal 1940.
Estes dois álbuns têm ainda em comum a circunstância de procurarem oferecer uma ideia de Portugal e
de, para esse efeito, se servirem de imagens fotográficas produzidas por fotógrafos e fotojornalistas conhecidos,
tais como Horácio Novais (1910-1988), Mário Novais (1899-1967), Salazar Dinis (1900-1933), Denis Salgado
(1895-1963), Silva Nogueira (1892-1959), entre outros. Essas imagens haviam sido publicadas, em grande parte, na
imprensa ilustrada, que Leitão de Barros dirige, e vão ser integradas nos álbuns através do processo da montagem,
agora facilitado pela técnica da rotogravura.
De facto, enquanto director do Domingo Ilustrado, Leitão de Barros havia tido a oportunidade de viajar pela
Europa onde contacta com novas formas de trabalhar a imagem, através do processo da montagem, tanto na
imprensa ilustrada como no cinema. Em entrevista que daria mais tarde a Carlos Fernandez Cuenca (1904-1977),
jornalista e crítico de cinema espanhol, publicada no Mundo em 1945, Leitão de Barros refere:
Sou um pintor morto. Um dia, em 1927, suicidei-me como pintor e deixei os quadros para entrar no cinema7.
É nesse mesmo ano que também O Domingo Ilustrado se “suicida” para renascer como O Notícias Ilustrado no
ano seguinte. Para esse facto, foi decisiva a introdução da rotogravura através da aquisição de maquinaria própria,
conforme se encontra anunciado na contra-capa do penúltimo número d’O Domingo Ilustrado:
Damos nesta página a reprodução duma das nossas máquinas que adquirimos e onde, dentro em breve será, pelos
mais modernos processos de gravura, impresso o nosso DOMINGO. Pela primeira vez será impresso em Portugal um
jornal em ocogravura.8
4 António Ferro, As Grandes Trágicas do Silêncio, Lisboa/Rio de Janeiro: H. Antunes: Imp. Manuel Lucas Torres, 1922
5 António Ferro, (Sem título), in: Catálogo do I Salão dos Independentes, p. 24
6 “O Director do Secretariado da Propaganda Nacional expõe-nos o seu plano de acção para dar cumprimento ao recente decreto que
criou aquele organismo”, in: Diário de Lisboa, 11/10/1933.
7 Cfr. Entrevista a Carlos Fernandez, publicada no Mundo em 1945, citada por José de Matos Cruz (coord.), J. Leitão de Barros, Lisboa:
Cinemateca Portuguesa, 1982, p. 23
8 O Domingo Ilustrado, Ano III, n.º 153, 18.12.1927.
34
O avanço que esta técnica proporciona é de tal ordem que o periódico que a adoptou não poderia manter
a sua designação e teve de mudar de nome, renascendo como O Notícias Ilustrado. Enquanto os processos de
impressão anteriores cingiam as imagens às colunas de texto, a rotogravura proporciona uma total liberdade de
arranjo da página, sendo a sua composição obtida a partir da aplicação das técnicas da montagem em que os
diferentes elementos, impressos em suporte transparente (celulóide), podem ser movidos ou justapostos, obtendo
uma diferente relação entre o texto e a imagem.
As imagens fotográficas impressas em positivo e os textos dactilografados ou manuscritos em celulóide eram
agora cortados nos mais diversos formatos e montados sob uma placa de vidro, obtendo-se, com essa composição,
a imagem final a ser transposta para o cilindro de gravação. O processo de obtenção da imagem é, pois, em
tudo semelhante ao da fotomontagem, processo de formação de uma imagem a partir de diferentes fotografias,
símbolos, desenhos, textos, que aqui desempenham também um papel estético que entra na composição de toda a
página. O “salto quântico” que a introdução desta técnica representa é de tal ordem que O Notícias Ilustrado dedicalhe uma página, referindo-se-lhe nos seguintes termos:
(…) Ânimos alevantados e crenças firmes resolveram trazer para o nosso paiz o dificílimo e moderno
processo de gravura em cobre. E o resto é o que o público tem visto: - o Notícias Ilustrado que marcará por todo o sempre,
nas artes gráficas portuguesas o início e a introdução em terras luzitanas do dificílimo processo da rotogravura9
Daqui retiramos não só o impacto que este novo processo de gravura desempenha nas artes gráficas do país,
como a “crença firme” que leva à sua introdução em Portugal, uma crença no alcance da imagem, naquilo que
a imagem pode fazer. Numa das imagens desta peça, sob a legenda “montagem do jornal”, podemos ver de que
modo este processo tipográfico é análogo ao de uma mesa de montagem cinematográfica. Mas, para além destas
semelhanças, é importante dar conta da actividade como cineasta que Leitão de Barros desenvolvera paralelamente.
A primeira incursão de Leitão de Barros no cinema acontecera em 1917-18 na Lusitânia Film. Esta, no
entanto, não sobreviveria e só em 1926 Leitão de Barros voltaria a dedicar-se ao cinema, destacando-se com os
documentários Nazaré, Praia de Pescadores10 e Lisboa Crónica Anedótica11 e com o filme Maria do Mar12.
A influência do cinema russo nestas obras é manifesta, particularmente em Lisboa, Crónica Anedótica, onde a
narrativa se apresenta de forma fragmentária, com o recurso a uma montagem dinâmica. Nesta crónica anedótica,
Leitão de Barros procura mostrar “como se nasce, vive e morre em Lisboa”, uma vida que é cómica mas também
trágica sem cair no “coitadismo” ou no lamento. O filme mostra-nos uma cidade já tocada pelo progresso, sem,
simultaneamente e recorrendo ao humor, deixar de evidenciar algumas injustiças sociais e as condições de trabalho
daqueles que tornam esse mesmo progresso possível. Embora se trate de um filme mudo, o dinamismo das suas
imagens sugere-nos uma sinfonia, com os sons das máquinas, a tipografia, os pregões e as buzinas. As cenas em
câmara lenta, ou “ao retardador” como se dizia então, os movimentos sincronizados dos marinheiros, a lavagem
do convés do navio Sagres, focando os movimentos de pés e pernas, fazem lembrar uma dança. Da ligação entre
diferentes planos, Leitão de Barros obtém um filme cujos sentidos resultam dessa mesma ligação. Despidas do
encadeamento que a montagem proporciona, as imagens teriam sentidos totalmente diferentes.
Esta forma de relacionar as imagens não desaparece quando Leitão de Barros entra na tipografia e manifestase, portanto, nos dois álbuns a que nos referimos, particularmente ou de forma mais evidente no primeiro. Ambos
começam com as imagens das suas “personagens principais”, os “salvadores da pátria”, nas figuras de Oliveira
Salazar, o Presidente do Conselho de Ministros, e de Óscar Carmona, o Presidente da República, e desenvolvem-se
numa série de imagens de construções, estradas, pontes, escolas, muitas das quais haviam aparecido na imprensa
ilustrada que Leitão de Barros dirige e que adquirem novo significado no encadeamento em que são agora colocadas.
Fosse outra a sequência e o seu sentido seria diferente. Leitão de Barros constrói estes álbuns como se de filmes
se tratassem, socorrendo-se predominantemente da imagem fotográfica, e combina diversos tipos de planos grandes planos com planos gerais - e diversos tipos de ângulos - picados e contra-picados - através da montagem.
As imagens ultrapassam uma função meramente ilustrativa e são apresentadas num discurso visual autónomo,
9 “Como se faz O Notícias Ilustrado”, in: O Notícias Ilustrado, n.º 32, série II, 10.03.1929.
10 Nazaré, Praia de Pescadores, 35mm – PB – 390 mts, realização de J. Leitão de Barros, Prod Artur Costa de Macedo, 1929
11 Lisboa, Crónica Anedótica, 35 mm – PB – 2600 mts, realização de J. Leitão de Barros, Prod. Salm Levy Jr, 1930
12 Maria do Mar, 35 mm – PB – 2500 mts, realização de J. Leitão de Barros, Prod. Sociedade Universal de Superfilmes, 1930
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onde o recurso à palavra é mínimo e convertido, ele próprio, em imagem, num elemento de composição gráfica
da página.
Os dois álbuns, que tanto têm em comum, são todavia muito diferentes. E distinguem-se essencialmente
na ideia de país que pretendem promover, o que, por sua vez, vai ter repercussões na forma como a própria
montagem se realiza, mais dinâmica e próxima das experiências cinematográficas que Leitão de Barros levara a
cabo no início dos anos 30, no primeiro álbum, e mais presa e pesada no segundo. No primeiro álbum, no meio
das construções, estradas, pontes e escolas encontramos um país que se afirma, combativo, viril, fortemente
militarizado, com os seus aeronautas, biplanos, oficiais, praças, tanques de guerra, vasos de guerra, tropas nativas,
baionetas e corpos atléticos. Já no segundo, no meio de construções, estradas e obras semelhantes, descobrimos
antes um país que, apesar de atlético, foi desmilitarizado. É um país cuja juventude gaiata, e talvez despreocupada,
tem na sua retaguarda a herança do passado, conforme nos é sugerido pela fotomontagem que justapõe imagens
da mocidade em saudação romana à do padrão dos descobrimentos. É finalmente um país que procura na tradição
e na cultura popular os elementos constitutivos da sua identidade13.
Mas as diferenças não se limitam ao modo como a montagem imbrica e sobrepõe as imagens umas sobre as
outras e lhes atribui sentidos distintos. Manifestam-se ainda em vários outros aspectos como as suas dimensões e
nas suas capas. O álbum Portugal 1934, editado em grande formato, com 43,5 cm de altura por 32 cm de largura,
obriga a um envolvimento físico do leitor num movimento dinâmico de descoberta ao longo das suas 42 páginas
repletas de imagens. Já o Portugal 1940, muito mais modesto nas suas dimensões (com 32,7 cm por 24,8), mas
também muito mais espesso (107 páginas), oferece-nos uma ideia do país mais pesada que, embora não consiga
alcançar a síntese que o álbum predecessor proporcionara, é no entanto aquela que mais consequências parece ter
tido no imaginário de Portugal nos anos subsequentes.
Quanto às imagens de abertura de cada um destes álbuns, poderá dizer-se que se constituem como uma
súmula dos “filmes estáticos” que eles veiculam. Se estes álbuns fossem filmes, estas imagens de capa seriam
seguramente os seus cartazes e, como sucede com um bom cartaz de cinema, numa única imagem devem ser
capazes de nos oferecer uma ideia do filme que nos marque e nos convença a embarcar na viagem que nos
proporciona.
E quando olhamos para estas “capas-cartazes” percebemos que nos propõem viagens diferentes. Na
primeira, é uma viagem ao país-navio. Ele está ainda no estaleiro, prepara-se para um mundo de possibilidades
que se abrem à sua frente. É a potencialidade da aventura, é o país-estaleiro onde se forja “Portugal”, é o país
empreendedor, guerreiro, pois que o navio nos reporta para o poder naval, determinante na luta pela sobrevivência
da qual só “os mais aptos” prevalecerão. Corresponde, enfim, ao momento zero em que tudo ainda é potência,
em que tudo está a postos.
Na segunda, a viagem é ao país
estátua. Uma estátua de pedra. Um país
cuja solidez lhe advém do seu passado,
da sua memória. A estátua que esta
capa nos mostra havia sido projectada
por Cotinelli Telmo (1897- 1948) para
a porta principal do “Pavilhão dos
Portugueses no Mundo”, virada para
a “Praça do Império”, na Exposição
do Mundo Português de 1940.Este
elemento escultórico seria materializado
por Leopoldo de Almeida (1898-1975),
em representação da “Soberania”, uma
figura feminina, possante com uma esfera
armilar na mão direita e a mão esquerda
13 Uma análise mais detalhada destes álbuns pode ser encontrada na dissertação de mestrado que apresentei em 2012. Natasha Revez,
Os Álbuns Portugal 1934 e Portugal 1940, Dois Retratos do País no Estado Novo, Lisboa: Universidade Nova de Lisboa (Policopiado),
2012
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apoiada sobre uma coluna onde se inscrevem os nomes dos continentes com caracteres góticos. Temos aqui um
país que, no seio de uma Europa em guerra e com as fronteiras mal definidas, pretende mostrar-se neutral sem
deixar de evidenciar “o eterno desenho das linhas das [suas] fronteiras”14 e lembrar a sua História. Mas Ferro
advertia no preâmbulo do álbum que “o culto do passado só interessa quando desperta um orgulho construtivo e
consciente e não um sentimento de contemplação doentia”.
Trata-se pois de dois álbuns com polaridades distintas e, em termos talvez um pouco simplistas, poderia
dizer-se que um fala de um país “progressista”, com os olhos no futuro, e outro de um país “conservador”, com os
olhos no seu passado. Se o primeiro é o ponto de partida, o segundo é o da chegada. Se no primeiro encontramos
um retrato de um país que se estava a (re)construir, no segundo é o resultado da (re)construção.
Podemos discordar dos projectos que cada um parece oferecer do/ao país, mas não podemos deixar de
reconhecer que havia a percepção de que Portugal precisava de construir uma imagem de si e para si. É que um
país sem imagem é um país que não sabe ou não consegue definir para onde quer ir, é um país sem saída, é um país
que, ou não sai do lugar ou, saindo, é arrastado passivamente na corrente do tempo que passa.
Esta circunstância obriga-nos a reflectir sobre o nosso presente. Que imagem temos hoje de Portugal? Um
artigo de opinião recente sugere-nos que “Portugal não existe”, isto é, que “Portugal é fascinante, mas ninguém
lhe liga: não existe”15. E, de facto, embora aparentemente Portugal esteja na “moda”, que imagem poderemos ter
deste país para além da de uma pitoresca colónia de férias “para inglês ver” (ou talvez mesmo viver)? Para os que
cá andam, que imagem, que projectos? Tristemente, a imagem que temos hoje de Portugal corresponde muitas
vezes à de um sinal de trânsito de estrada sem saída.
Sendo este workshop dedicado ao tema da “Fotografia – Investigação – Arquivo”, nada nos parece mais
pertinente que interpelar e questionar as nossas imagens fotográficas, esses arquivos visuais da memória. Não nos
parece que as nossas colecções de fotografia sejam tão desinteressantes como se diz. Talvez o problema resida no
presente, isto porque é no presente que devemos colocar as questões e talvez nós, investigadores, não tenhamos
sabido fazer a pergunta certa às nossas imagens.
No entanto, é importante referir que a responsabilidade não deve ser colocada exclusivamente do lado dos
investigadores. Todo o investigador de fotografia conhece as dificuldades de acesso às colecções de fotografia. Por
isso deve ser lançado desde já o desafio também às instituições que acolhem os espólios no sentido de os tornarem
facilmente disponíveis ao público. Considerando a crescente diminuição da atribuição de bolsas de investigação
e a situação económica actual, é importante referir que uma parte significativa dos investigadores tem de ter uma
profissão remunerada para se poder sustentar, tem de ter uma profissão obviamente sujeita a horários de trabalho
que não são compatíveis com os horários das instituições que acolhem os espólios fotográficos.
É assim conveniente sensibilizar não só os investigadores para a necessidade de estudar as colecções de
fotografia, como também sensibilizar os organismos que as acolhem para a necessidade de facilitar o seu acesso.
É verdade que, nestes últimos anos, muito tem sido feito para resolver este problema. Mas, considerando o atraso
da investigação sobre a fotografia em Portugal, este esforço parece-nos ainda insuficiente face às necessidades do
investigador actual. E, de facto, de que serve conservar todas estas colecções em museus ou arquivos se elas não
chegarem a ver a luz do dia? Se há algo que podemos dizer sobre a história das fotografias em Portugal é que esta
foi também uma história de clausura e em regime de solitária!... As imagens fotográficas foram privadas do olhar
do público e o olhar do público privado do delas. Talvez por isso tenhamos hoje tanta dificuldade em construir
uma imagem do país que não seja a de um sinal de trânsito de estrada sem saída... Talvez por isso não encontremos
outras saídas que não sejam apenas vender tudo, vender o país...
É o estudo destas imagens de arquivo que nos vai permitir encetar um diálogo com o passado. Os nossos
espólios fotográficos merecem ser tornados públicos, digitalizados, estudados e é importante que não tenhamos
de esperar por um Martin Parr ou por um Gerry Badger para começarmos a prestar atenção e a dar valor àquilo
14 António Ferro, “Carta Aberta aos Portugueses de 1940”, Diário de Notícias, 17/06/1938, reproduzida in Revista dos Centenários, N.º1
de 3/01/1939
15 Lucy Pepper, “Portugal não existe”, in: Observador [on line], 7/9/2014, disponível em http://observador.pt/opiniao/portugal-nao-existe/ [consultado em 7/9/2014]
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que no país se produz(iu). Mas não nos debrucemos sobre o nosso passado para o mumificar ou fazer dele um
pastische, como já fizemos em situações anteriores. Debrucemo-nos sobre estas imagens para as interrogar com as
questões do agora.
Que imagem poderemos construir hoje de Portugal? Se eu fosse um país, que imagem gostaria de projectar?
Talvez recriasse a minha imagem: os meus sonhos, os meus projectos de vida, gravá-los-ia em pedra para nunca
deles me esquecer, para nunca deles me perder… E no meu navio, que até poderia ser uma arca, salvaria tudo o
que tivéssemos de bom para que não se perdesse no dilúvio em que parecemos viver.
Natasha Revez
Mestre em História da Arte, com a dissertação “Os álbuns “Portugal-1934” e “Portugal 1940”. Dois retratos
do país no Estado Novo”. Doutoranda em História da Arte na FCSH UNL
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Do auto-retrato da artista ao retrato da actriz – inclusão e asserção
Teresa Meruje
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
O auto-retrato feminino apresenta a artista, despojada de adereços, no exercício da sua pro- fissão. O retrato
da actriz traz, nos atavios, o encanto como aura dominante. Cotejaremos quanto, um e outro, denunciam o anseio
de auto-afirmação e ganho de credibilidade.
Artigo
O retrato, imagem e identidade, resgata da morte, promete que virá um tempo de ressurreição.
Aura Abranches
O retrato existe desde o início da arte assente em dois mitos, o mito de Butades e o mito de Narciso.
Segundo Plínio, o Velho – Naturalis Historia, Livro , XXXV, 12, 77d.C. –, que cita o Mito de Butades, foram os
deuses do amor os responsáveis pelo primeiro retrato. Butades de Sikyon [tido como o primeiro escultor grego a
trabalhar em argila, activo cerca de 600 a.C.] desenhou, na parede, a sombra do perfil do amado de sua filha Kora,
preenchendo o contorno com argila, assim criando um retrato realista em perfil, de modo a que Kora guardasse
a imagem do seu enamorado. De acordo com Leon Battista Alberti – De Pictura, 1435 – o retrato começa com o
herói mitológico Narciso apaixonado pela sua imagem reflectida nas águas serenas.
Ambas as conjecturas – amor pelo outro / amor-próprio – declaram quanto o amor é a motivação maior e
a força matriz que determina a arte e apresentam o indivíduo como a temática mais poderosa e atractiva. Silhueta
e reflexo vivem, todavia, no efémero de uma idealização frágil, imagem que se extingue ao menor movimento do
foco de luz, a um sopro.
É impossível imaginar a pintura sem imagens humanas, mas, após a queda da antiga civilização romana1, o
retrato não abunda na Europa ocidental. Em seu lugar, predomina a pintura religiosa – Virgem e Menino, santos
e anjos –, considerando-se que a imagem destas figuras representava apenas a sua natureza humana e não a divina.
No que respeita o retrato individual, o retrato físico enquanto identificação2, este não era relevante na Idade Média,
sendo os laços familiares e filiação em instituições, bem como o cargo desempenhado, mais representativos do eu.
Seria a Renascença a alterar estas noções, dando vida ao retrato pessoal, autónomo, autopraticando-o, ou sob
encomenda, por questões de identidade e individualidade, intenção ou obsessão estético-metafísica de sobreviver
à morte ou em representação de estatuto e poder. O retrato passa, então, a fazer parte do clero e nobreza [muitos
noivos de linhagem foram apresentados através do retrato, assim se firmando casamentos entre casas reais],
indicador de riqueza e status, imortalizando os grandes senhores, procurando os artistas registar o aspecto físico e
a personalidade, trazendo a pessoa para a vida, ou eternidade, imortalizando-a.
Nos séculos seguintes, o retrato continuou ligado ao privilégio eclesiástico e aristocrático, até que a viragem
para oitocentos opera uma transição, alargando-o a uma burguesia em crescendo, resultante das mudanças em
curso, tornando as distinções sociais mais complexas, no que o evento da fotografia teve um papel igualmente
determinante.
A imagem do indivíduo, no modo como olha, veste, posa e na sua imobilidade actua, regista detalhes da
aparência e individualidade, permitindo-nos tecer considerações sobre o carácter a partir da fisionomia. Todavia,
ao observar um rosto, e porque este não é apenas fisionomia, procuramos descobrir emoções, sentimentos e
pensamentos, apreciar o carácter através das sensações visuais que esse semblante nos transmite, apreciações
intrincadas porque lemos a expressão através de uma pose retratada pelo artista, o real que este captou através da
observação, mas que projecta também a sua emoção, vivências e leituras da natureza humana, improvisando ou
distorcendo no modo como escolheu representar o retratado.
Apresenta-se difícil aferir de uma submissão da modelo ao pintor, sobre quem possui o olhar, quem vê
e quem consente ser visto, pois também o sujeito, que se sabe sob observação e se sabe assunto, escolhe – no
modo como olha e se oferece à tela – como ser retratado, como representar, agindo qual actor numa line border
do teatro, em poses que, sem fugirem às convenções, dizem da persona, do self, na sua versatilidade ou máscara,
assim mobilizando o espectador.
No caso da fotografia, o retrato é realizado porque o fotógrafo entende que é artístico e segundo o discurso
deste, ele mesmo encenador. Porém, tal como na pintura, nunca se discerna quem domina, se o fotógrafo ou a
fotografada, pois a actriz fazia-se fotografar, ou consentia ser, ela mesma, na sua psicologia e história própria, e na
narrativa em que se apresenta ao outro.
Modelo/actriz e artista/fotógrafo são, assim, agentes na construção de ideias, e mesmo preconceitos,
no observador, sucedendo, ainda, que a disposição de recepção enquanto espectador determina a forma como
este interage com o retrato, tecendo assumpções sobre o que vê segundo os preconceitos resultantes das suas
aprendizagens anteriores. Deste modo, um retrato é sempre subjectivo, pois que é pose, logo representação. De
igual modo, por muito que se pretendesse construir uma realidade genuína, não só a fotografia não é objectiva,
como o próprio espelho devolve uma imagem às avessas.
A fotografia é, porém, a representação visual mais próxima do real, arquivo material que produz conhecimento,
porquanto representa as especificidades do ser humano, sendo que a fotografia não traz o humano apenas na sua
identidade e sociabilidade, mas também como tipo, o sujeito-imagem da sua classe social ou ocupação profissional.
É esta dicotomia profissional-tipo e individualidade, presente nos auto-retratos de artistas e retratos de actrizes,
taxonomia que prescreve reconsideremos as nossas ideias e preconceitos uma vez que não podemos julgar apenas
pelo que vemos.
1 No final de 1889, salteadores de túmulos trouxeram à luz do dia retratos fantásticos da região de Fayum, situada a oeste do Nilo.
Remontam à época da ocupação romana, datando-se, assim, dos primeiros séculos da nossa era. Os rostos de Fayum perscrutam-nos
com os seus olhares vivos, a nós, que havíamos de vir.
2 O primeiro retrato conhecido foi pintado por Simone Martini (1284-1344) para o seu amigo Petrarca, de modo a captar a beleza de
Laura, cf. Catálogo de Exposição Portrait Painting in Florence in the Later 1400s. National Gallery of Art, USA, October 2008 [tela perdida]
40
Considerando que, em um e outro caso, a trilogia imagem/identidade/idealização está inerente ao retrato,
propomo-nos observar que intenções de comunicação são tecidas nestes diálogos, pois que, na mediação da
imagem e sua mise-en-scène, ver-se [a si próprio], ver [o outro], ser visto [pelo outro], estoutra trilogia, ganha
uma dimensão que apela a maior reflexão sobre a subjectividade e a dinâmica visual, tendo no retrato a intenção
imediata de entabular comunicação, porquanto, sendo o corpo interface entre o eu e o outro, é no olhar do outro
que o eu reconhece a sua existência enquanto eu.
O homem, artista, surge, desde cedo, representado no seu mester, revelando as suas aptidões, enquanto
a mulher-artista, por este retratada, assome, por largos séculos, como noiva, esposa ou mãe, enquanto ícone de
beleza, elegância e qualidades, ausente de dados que digam do seu estatuto, ou em temática religiosa, mitológica
ou alegórica.
O auto-retrato feminino percorre as histórias da História, da arte, movimentos e estéticas. Os primeiros
auto-retratos, onde a mulher se apresenta pintando, e porque de religiosas se trata, não declaram uma afirmação
artística, sendo somente representativos da religiosidade ou visões das suas autoras. Contêm, por vezes, uma
legenda ou a inscrição de uma única letra capital3, identificando a artista, e são comuns no período medieval.
Sendo a pintura censurável, sobretudo enquanto métier, muitas artistas, a receio ou recato, optam por se
representarem lendo, tocando ou em prece, actividades mais conformes com os preceitos sócio-culturais e aceites
enquanto sinais de feminilidade e modelos de passividade. E artistas houve que fizeram a apologia da sua beleza,
auto-retratando-se adornadas e belas – como Elisabetta Sirani (1638-1665) e Rosalba Carriera (1675-1757) ou
Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) e Adélaïde Labille Guiard (1749-1803)4.
Estas duas últimas expuseram pela primeira vez, e no mesmo ano, no Salon de la Correspondance de 1782,
os seus auto-retratos exibindo uma paleta em mãos, tidos como uma provocação dada a afronta no assumir
público da profissão de pintoras. Tal não as refreou, ambas continuaram a expor no Salon du Louvre, abraçaram
a fama e abriram uma fissura na resistência masculina da Académie Royalle, que se decide pela aceitação de um
número limite de quatro elementos femininos, abrindo portas a outras que se sucederiam como Mary Moser
(1744-1819) ou Laura Knight (1877-1970)5, também eleitas membros da Academia. Porém, para maior ganho
de credibilidade, muitas se despojaram de quaisquer artifícios e adornos, num rigor manifesto, exibindo-se no
seu labor, restringindo a narrativa à sua prática artística, como Catarina van Hemessen (1528-1587)6, Sophonisba
3 Claricia von Augsburg, autora das iluminuras in Psalter, séc. XII, usava a letra Q, cf. W. 26, fol.64; e Guda, que se assumira como a
mulher que copiara e ilustrara o livro Humiliarium Sancti Bartholomei, séc. XII, usava a letra D
4 Elisabetta Sirani. Auto-retrato, 1660, imagem in
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e7/Elisabetta_Sirani.jpg
Rosalba Carriera. Auto-retrato, 1709, imagem in
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ca/Rosalba_Carriera_Self-portrait.jpg
Elisabeth Vigée-Lebrun. Auto-retrato,1782, imagem in
http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/rococo/images/ElisabethVigeeLebrun-Self-Portrait-1782.jpg
Adélaïde Labille Guiard. Auto-retrato, 1785, imagem in
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dd/Labille-Guiard,_Self-portrait_with_two_pupils.jpg
5 Mary Moser. Auto-retrato, 1780, imagem in
http://www.thetimes.co.uk/tto/multimedia/archive/00422/129996875__422124c.jpg
Laura Knight. Auto-retrato, 1913, imagem in
http://london-student.net/wp-content/uploads/2014/01/NPG_713_1175_SelfPortraitby.jpg
6 Catarina van Hemessen. Auto-retrato, 1548, imagem in
http://irea.files.wordpress.com/2008/10/23-19.jpg
É de Catarina van Hemessen (1528-1587), pintora flamenga da Renascença, o primeiro auto-retrato de uma mulher na Europa Ocidental
conhecido enquanto afirmação e data de 1548. Representa-se a artista no exercício da sua profissão e contém a legenda, em latim, Eu
Catarina de Hemessen pintando-me a mim mesma com a idade de 20 anos, inscrição que nos permite inferir de uma artista visionária
que reivindica a autoria, salvaguardando uma posterior atribuição errónea. Num tempo em que se pretendia dar ênfase ao imaginativo, e
menos ao conteúdo prático, uma mulher aparece tendo como prioridade mostrar que sabia pintar, talvez inspirada na ilustração da antiga
pintora Márcia, referida nos manuscritos de Boccaccio – Marcia trabalhando no seu estúdio, c. 1470. in Boccaccio, Des Clères et Nobles
Femmes, Paris. New York Public Library, Astor, Leno and Tilden Foundations, Spencer Collection.
Márcia trabalhando no seu estúdio, c. 1470, imagem in
http://revue-textimage.com/05_varia_2/photos/beauge/beauge08_pouce.jpg
41
Anguissola (1532-1625)7, Artemisia Gentileschi (c.1593-1652), Judith Leister (1609-1660), Anna Waser (16781714), Angelica Kauffman (1741-1807) ou Marija Bashkirtseva (1858-1884)8.
Se atentarmos, ainda, nos auto-retratos de Jeanne Hébuterne (1898-1920), Tamara de Lempicka (18981980), Sonia Delaunay (1885-1979) ou Vieira da Silva (1908-1992)9 – em que as artistas ocorrem despojadas da
paleta ou pincéis como adjuvantes –, verificamos que estes se mostram cunho de um tempo de reconhecimento
em que não urgia mais fazerem-se acompanhar dos seus atributos profissionais.
No caso dos auto-retratos de pintoras é manifesta a afirmação de uma identidade profissional. Na sua
maioria, advinham de um contexto familiar privilegiado – frequentemente filhas, irmãs ou mulheres de pintores
– e/ou usufruíam de protecção das casas aristocráticas ou distintos e abastados patronos. O testemunho do autoretrato feminino, exibindo a artista no exercício da sua profissão, manifesta a toma de consciência das mulheres
pintoras, denuncia o inconformismo das suas autoras e o desejo de serem reconhecidas enquanto artistas, pelos
seus pares e pela sociedade, permitindo avaliar como negociaram as suas expectativas e a sua circunstância num
universo predominantemente varonil.
Observando as mutações que o auto-retrato promove no campo simbólico, aferimos como, desprovida de
adereços pessoais, a artista reivindica um lugar no mundo das artes, derrubando o estigma da mulher-musa, pois
que a igualdade reside na descida do etéreo para chegar à materialidade. Fugindo ao convencionalismo com que
os seus pares a pintaram, num percurso de materialização, encetando uma reivindicação de género e construindo
a paridade, entabulando e encenando diálogo com o observador, a mulher artista faz-se agente e do outro faz
testemunha-cúmplice, liberando-se dos grilhões da sociedade e construindo a paridade.
A fotografia veio, nos primórdios do século XX, a tornar-se uma linguagem estética, considerando os
preparativos pro/precedentes, porquanto fotografar não é somente congelar o instante. Novo medium – à imagem
da imprensa que, face aos incunábulos, divulgou a escrita e incrementou a leitura –, apresentou-se de mais fácil
divulgação e acessibilidade às classes sociais emergentes acompanhando a indústria crescente. Importante na
difusão do retrato pessoal, a fotografia regista e encena, pois aos retratados – por escolha pessoal, do fotógrafo ou
de ambos – assistia toda uma cenografia, onde, seguindo o cânone tido pela pintura como atractivo, a fotografia
da actriz inova porém as poses para conquistar o público.
7 Sophonisba Anguissola. Auto-retrato, 1556, imagem in
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/56/Self-portrait_at_the_Easel_Painting_a_Devotional_Panel_by_Sofonisba_
Anguissola.jpg
O segundo auto-retrato feminino conhecido, de Sophonisba Anguissola (1532-1625), data de 1554, e nele, conforme a legenda, a artista
representa-se com um livro na mão, que contém, porém, a frase, Sophonisba Anguissola virgem, este fez ela mesma em 1554, aos vinte
dois anos. Seguir-se-ia, em 1556, um segundo auto-retrato, já no exercício do seu mester. Sophonisba retratou-se desde a juventude à
velhice. Primeira mulher a tornar-se célebre enquanto pintora profissional, são da sua autoria o maior conjunto de auto-retratos que
uma artista mulher realizou entre 1550-1560, num tempo em que era raro o artista ser tema da sua própria pintura, assim contribuindo
bastante para este género em que inúmeras outras artistas se inscreveram.
8 Artemisia Gentileschi. Auto-retrato, 1630, imagem in
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e5/Self-portrait_as_the_Allegory_of_Painting_by_Artemisia_Gentileschi.jpg
Judith Leyster. Auto-retrato, 1630, imagem in
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6a/Judith_Leyster_-_Self-Portrait_-_Google_Art_Project.jpg
Anna Waser. Auto-retrato, 1691, imagem in
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/58/Anna_Waser_-_1691.jpg
Angelica Kauffman. Auto-retrato, 1775, imagem in
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0d/Angelica_Kauffmann_by_Angelica_Kauffmann.jpg
Marija Bashkirtseva. Auto-retrato, 1882, imagem in
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/Maria_bashkirtseva_autoportrait.jpg
9 Jeanne Hébuterne. Auto-retrato, 1916, imagem in
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/75/Jeanne_H%C3%A9buterne_-_Autoportrait.jpg
Tamara de Lempicka. Auto-retrato, 1925, imagem in
http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/artdeco/images/TamaraDeLempicka-Self-Portrait-in-Green-Bugatti-1925.jpg
Sonia Delaunay. Auto-retrato, 1916, imagem in
http://www.artvalue.fr/photos/auction/0/45/45388/delaunay-terk-sonia-1885-1979-autoportrait-2202697.jpg
Vieira da Silva. Auto-retrato, 1942, imagem in
http://uploads8.wikiart.org/images/maria-helena-vieira-da-silva/self-portrait-1942.jpg
42
De grandes públicos diferenciados, não de massas embora funcione como uma indústria, a fotografia cruzase com o despertar da consciencialização de libertação da mulher, sendo várias as actrizes em cuja pose, corte de
cabelo e vestuário é manifesta a influência da garçonne e o conceito de uma nova mulher, independente e liberal,
que se difundia através da imprensa, mas sobretudo do teatro, cinema e rádio.
Virginia Vitorino
Ausenda de Oliveira
Beatriz Costa
Num teatro impulsionado por todo o contexto de mudança em novecentos, o advento da fotografia, com
os seus meios técnicos de reprodutibilidade, mais contribuiu para divulgar o rosto, a singularidade da persona,
atendendo às novas liberdades que usufrui, projectando a mulher-actriz, concedendo-lhe toda uma cenografia que
aformoseia – véus diáfanos, pérolas, peles e outros atavios –, favorável à sedução, adjuvando uma narrativa de
beleza e glamour através da pose livre de qualquer mimesis.
O véu, volátil e diáfano, que, a um mesmo tempo, oculta e revela, apresenta-se como o atavio mais recorrente.
A actriz surge sem qualquer outro adorno, em pose frontal, a 2/3 ou de perfil, que se revela de grande apreço.
Sorriso, pose e véu, que envolvem a figura, fazem oscilar entre a femme fatale e a femme fragile, conforme as
fotos de Beatriz Belmar, audaz, e Corina Freire, em êxtase, e as de Albertina Vilanova e Aurora Ferreira, que,
expressando familiaridade, não ostentam qualquer sugestão de convite.
Beatriz Belmar
Adelina Forte
Corina Freire
Albertina Vilanova
Amélia Vaz
43
Aurora Freire
Virginia Soler
As pérolas são amigas dos véus. Adorno intemporal, desde sempre apreciado, é considerável o conjunto
de fotografias em que aos véus se acrescentaram as pérolas, presentes ainda quando o véu se ausenta e o sorriso
desaparece, dando lugar a uma pose mais meditativa ou teatral, ocorrendo, por vezes, numa manifesta melancolia,
na senda Dürer, que se verifica igualmente no apreço por adereços orientalistas.
Constança Navarro
Virginia Vitorino
Amelia Rey Colaço
Vitoria Pirillos
Georgina Cordeiro
Mais pontualmente, outros adereços, como os xailes, escondendo e desnudando, surgem numa diegese à
imagem dos ricos panejamentos comuns na Renascença e Barroco, que avultou os ornamentos.
Ausenda de Oliveira
Dina Teresa
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As peles, mestras do glamour, apresentam-se como outro adorno frequente. À imagem do véu, em que a
mulher ou se despe/veste diáfana, as peles aformoseiam e escudam, assomando em narrativas desafectadas ou
atractivas.
Zulmira Miranda
Anita Salambó
Beatriz Costa
O encanto ocorre, assim, tanto no despojamento quanto nos excessos, remetendo para a sedução enquanto
convite.
Virginia Soler
Deolinda de Macedo
Porém, as imagens de Amélia Lopiccolo e Adelina Abranches, na demasia; de Mercedes Blasco ou Ausenda
de Oliveira, envoltas em peles; e de Palmira Bastos, de ombros desnudos, trazendo a actriz quando característica,
ou seja, já consagrada na sua carreira, contrariam o preconceito de que os atavios favorecem somente a sedução,
pois as actrizes apresentam-se nestas imagens quando já divas veneradas.
Amélia Lopicollo
Adelina Abranches
Mercedes Blasco
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Ausenda de Oliveira
Palmira Bastos
Se observarmos, também, a Illustração Portugueza, II volume, 20 de Agosto de 1906, referindo-se a Adelina
Abranches (1866-1945), ainda criança, como alguém que Todos a estimavam […] a previsão de um grande triunfo […] uma
grande actriz, ou nos debruçarmos sobre O Domingo Ilustrado, ano III, nº152, 1927, cujas referências a Amelia Rey
Colaço, realçam o seu desempenho e seu contributo para a divulgação do Teatro português e exaltam à gratidão[
leia-se, em legenda, Acaba de regressar do Brazil a gloriosa artista, Amelia Rey Colaço que na grande Republica sul-americana
alcançou um triunfo enorme, o qual engrandeçeu o nome do teatro português no estrangeiro. A obra de propaganda nacional feita pela
companhia Amelia Rey Colaço, merece a gratidão de todos nós e o Domingo por esse facto dedica á artista querida a sua pagina de
Honra], e ponderarmos que Adelina Abranches tinha, à altura, onze anos e Amelia Rey Colaço vinte e nove anos,
um e outro artigo mais robustecem serem estas poses muito em favor da credibilidade da actriz, da publicidade ao
espectáculo e à arte e não mero apelo de sedução.
*
O corpus de imagens que coligimos, em muito maior número que as aqui presentes, dada a economia
que urge, revela a ausência de qualquer teatralidade do espaço [arquitectura/cenografia, reposteiro/cortina ou
panejamentos, paisagem ou utensílios pessoais/domésticos]. Nesta ausência de fundo/cenário, o corpo/rosto,
nas suas fotogenia, beleza e glamour – quer na vampe, dama galante, quer na ingénua – cria o seu próprio espaço,
enche o espaço. Uma narrativa em que apenas existe o mundo em frente, organizada para o espectador.
O jogo de sombra e luz, que permite realçar os traços do rosto, cabelos, vestuário e adereços, surge adornando
uma face iluminada, que se destaca do fundo, contribuindo para uma aura de mistério, enigmática, um efeito de
ilusão. Porém, simultaneamente, cotejamos quanto o retrato da actriz/eu soberano, particularmente a difusão da
fotografia de oferta ao admirador, tendo o encanto como aura dominante, se apresenta como uma estética que
nem sempre tem o convite/sedução como dominante.
Ainda que o sorriso, que encontramos em vastas fotografias da actriz, contraste com a rigidez do retrato
individual feminino de família – sujeito ao rigor social, privilegiando o privado e o recato –, o retrato da actriz,
embora a sua teatralidade, revela, sobretudo, de uma proximidade com o fotógrafo, a cumplicidade com este ou
a colega, actriz venerada, a quem a fotografia era oferecida, pois verificámos que muitas fotografias apresentam
dedicatórias à actriz ou actor com que contracena, inscrições familiares ou profissionais, frequentemente com
humildade, a uma colega muito prezada, como é o caso das inúmeras ofertadas a Corina Freire, Beatriz Costa,
Palmira bastos, Maria Matos ou Amelia Rey Colaço.
Numa construção cultural com conexões, a abordagem interpretativa e contemplativa do retrato da actriz, à
imagem do auto-retrato da artista, denuncia o anseio de auto-afirmação, ganho de credibilidade e reconhecimento.
A um mesmo tempo, senhora do seu corpo e do seu destino, a fotografia da actriz apresenta uma mulher capaz
de se tornar um ser activo e despertar o outro do estado passivo, pois, através do retrato, a actriz enceta e encena
diálogo com o espectador, convite que atende à conquista e fidelidade do público e a consequente divulgação/
publicidade do espectáculo teatral, assim contribuindo para a história das artes de palco.
Teresa Meruje, FSCH – UNL
Mestre em Património Europeu, Multimédia e Sociedade de Informação. Doutoranda em História da Arte
e investigadora do IHA da FCSH-UNL.
* Agradecemos, ao Museu Nacional do Teatro, a autorização de utilização de imagens de arquivo – do seu
acervo e Arquivo Fotográfico DGPC – que permitiu a boa execução desta investigação
* As imagens de auto-retratos de artistas foram consultadas em 15 de Abril de 2014
46
As publicações ilustradas com retratos fotográficos e a renovação da iconografia
oitocentista em Portugal
Nuno Borges de Araújo
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
As publicações ilustradas com retratos fotográficos colados, surgem em Portugal no século XIX, a partir da
década de 60, constituindo um caso particular da história da ilustração, contemporâneo de um período de expansão
da técnica fotográfica. Tiveram o seu auge nos finais da década de 70 e inícios da década de 80, e desapareceram
gradualmente com o aparecimento de novas técnicas de ilustração. No caso das publicações periódicas, constituíram
verdadeiras “galerias biográficas” que tiveram um papel importante na renovação da iconografia e na difusão de
novos modelos e valores, durante o período da monarquia constitucional. Estas publicações constituem uma
importante fonte de documentação iconográfica oitocentista, ainda hoje não inventariada e pouco acessível à
consulta generalizada.
Palavras-chave: imagem fotográfica, iconografia, Portugal, século XIX
Artigo
Em 1844, cinco anos após a divulgação pública das primeiras técnicas fotográficas, surgiu em Londres a
primeira publicação ilustrada com fotografias, com o título The Pencil of Nature. Foi editada em seis partes até ao
ano de 18461. A técnica utilizada para executar as fotografias foi a calotipia, processo negativo-positivo inventado
por William Henry Fox Talbot, que permitia imprimir vários positivos em papel a partir de uma fotografia negativa
no mesmo suporte2.
Apesar das potencialidades desta ideia inovadora, a produção de publicações ilustradas com fotografias
coladas não foi significativa até à década de 1860. A fotografia era muito dispendiosa e apenas acessível a uma
reduzida elite.
Com a difusão do formato carte de visite fotográfico (cerca de 6,3 x 10,2 cm) a partir do final dos anos 50
e, sobretudo a partir de 1862 com a introdução da máquina múltipla com quatro lentes pelo fotógrafo francês
Disdéri, a fotografia, que até aqui era feita imagem a imagem, sofreu uma importante redução dos custos. O novo
aparelho permitia fazer oito exposições diferentes na mesma chapa fotográfica, imprimir os positivos e depois
cortar as várias imagens impressas na mesma folha e colá-las em cartões um pouco maiores. A economia devia-se
sobretudo à redução significativa do tempo gasto e ao menor desperdício de materiais no processo de produção
de várias imagens (fig. 1). Duas impressões da mesma chapa bastavam para obter mais de uma dúzia de retratos
em poses diferentes do mesmo cliente. O novo formato foi rapidamente adoptado pelos fotógrafos na Europa e
noutros continentes3.
1 Frizot, Michel (ed.) (1998) A New history of photography, Köln: Köneman, p. 62; National Media Museum, ‘P is for The Pencil of Nature...
a wonderful illustration of necromancy’, National Media Museum blog, 27 Mar. 2014, [http://wp.me/p2gWss-1ap].
2 Gernsheim, Helmut (1982) The origins of photography, New York: Thames and Hudson, pp. 181-232; Frizot, 1998, pp. 58-90; CartierBresson, Anne (dir.) (2008) Le Vocabulaire technique de la photographie, Paris: Marval / Paris Musées, pp. 56-58.
3 Eder, Josef Maria (1978) History of photography, New York: Dover Publications, pp. 351-352; Darrah, William C. (1981) Cartes de visite in
nineteenth century photography, Gettysburg, Pennsylvania: ed. do autor, p. 4; Gernsheim, Helmut (1988) The rise of photography, 1850-1880: The
age of the collodion. London: Thames and Hudson, 1988, pp. 189-203; Sagne, Jean (1998) ‘All kinds of portraits: the photographer’s studio’
in Frizot, Michel (ed.) A new history of photography, Köln: Konemann, pp. 109-114; Gustavson, Tod (2009) Camera: A history of photography
from daguerreotype to digital, New York: Sterling Publishing, pp. 64-65.
Esta inovação na técnica de produção
de imagens fotográficas foi acompanhada pelo
desenvolvimento da produção de papel albumina
a uma escala industrial. O papel produzido na
França, Reino Unido e Alemanha era exportado
para toda a Europa a preços inferiores aos do
custo da produção artesanal.
No essencial foram estes os principais
motivos da enorme redução do preço de um
retrato fotográfico. Agora, além de ser um retrato
verosímil, uma “cópia da natureza”, também
passou a ser acessível a uma faixa mais alargada
da população.
No século XIX teve um significativo
impacto possuir o retrato fotográfico de uma figura
representativa do poder instituído, ou dos seus Fig. 1. Disdéri, André-Adolphe-Eugène (Paris), Infante D. Augusto, Duque de
opositores, que a maioria da população, mesmo Coimbra, 1867. Impressão de um negativo com oito retratos no formato carte de visite.
as classes mais privilegiadas, raramente podia ver. Col. George Eastman House, Rochester, N.Y.
A Rainha Vitória e Napoleão III, entusiastas da fotografia, usaram-na de forma consciente como propaganda do
regime na figura da família real, documentando os principais momentos das suas vidas e reforçando, através da
divulgação dessas imagens, um elo com a população que favorecia a adesão à instituição monárquica4. As famílias
reais europeias seguiram o seu exemplo (fig. 2). No caso dos reis, que constituíam um símbolo representativo da
nação, era mesmo comum a sua presença nas casas particulares, emolduradas e expostas num móvel ou na parede.
D. Pedro V, no seu diário de viagem a França, regista no dia 6 de Junho de 1855: «fomos ver a oficina fotográfica
de Mayer et Pierson, onde mandei copiar o meu frontespício, para satisfazer os que pedem retratos»5. Este rei tirou
o seu retrato no fotógrafo lisboeta Francisco Augusto Gomes e pouco
tempo depois encontramos algumas das principais figuras da política e da
cultura da época a retratarem-se no mesmo fotógrafo, e, tal como eles, a
alta sociedade da capital. Assim, a circulação das cartes de visite foi, talvez,
a forma mais eficaz de representação, numa sociedade dividida entre a
perpetuação dos regimes vigentes e o desejo de mudança. Se a aristocracia
viu nestas imagens uma forma que contribuía para a consolidação da
sua posição hierárquica, quer sob a forma de retratos oficiais quer numa
aparente esfera de intimidade, reforçando os laços que sustentavam o seu
poder, a burguesia viu nelas uma forma de se elevar e perpetuar a sua
memória.
Em pouco tempo os amantes da fotografia viam-se confrontados
com uma quantidade significativa de retratos familiares, de amigos, dos
artistas favoritos e de personalidades contemporâneas. Como guardar e
organizar tudo isto? Numa época em que os diários e os álbuns pessoais
eram um hábito frequente, a resposta surgiu naturalmente: criar e
comercializar álbuns fotográficos6.
Fig. 2. Fotomosaico da família real portuguesa,
1864. Montagem de António da Fonseca (Lisboa),
composta com imagens de vários fotógrafos, incluindo
dele próprio. Carte de visite. Col. do autor.
É neste contexto europeu que se desenvolve a edição de publicações
ilustradas com fotografias coladas7. Os modelos estrangeiros foram
rapidamente seguidos por editores portugueses. Monografias ilustradas
4 Frizot, 1998, p. 123.
5 Leitão, Ruben Andresen (ed.) (1970) Diário de viagem a França del-Rei Dom Pedro V, 1855, Paris: Fondation Calouste Gulbenkian, Centre
Culturel Portugais, p. 178.
6 Sagne, 1998, p. 120.
7 Id. nota 4.
48
com retratos do autor, biografias ilustradas com o retrato do biografado, e periódicos de carácter temático
ilustrados com retratos fotográficos colados de figuras representativas dessas áreas. Dada a economia da sua
produção, o formato das fotografias coladas usado nestas publicações foi dominantemente o das cartes de visite,
em Portugal designadas por bilhetes de visita. Na sua maioria eram impressas em papel albumina extremamente
fino, o que facilitava a sua inserção em livro ou periódico. No caso das monografias, normalmente eram coladas
numa cartolina inserida como folha à parte, antes da folha de rosto, por vezes com um papel vegetal que protegia
a imagem.
Exceptuando o caso pontual da monografia Relation des objects expediés à l’Exposition Universelle de Paris,
de Joseph James Forrester (Barão de Forrester)8, datada de 1855, as publicações ilustradas com retratos fotográficos
colados, surgiram em Portugal a partir da década de 60 do século XIX, constituindo um caso particular da história
da ilustração, contemporâneo de um período de expansão da técnica fotográfica. Tem o seu auge nos finais da
década de 70 e inícios da década de 80, e desapareceram gradualmente com o aparecimento de novas técnicas de
ilustração. No mesmo período, embora em menor número, foram publicados vários periódicos e monografias
ilustrados com originais fotográficos de paisagens urbanas, monumentos e obras de arte.
Das 44 monografias portuguesas ilustradas com originais fotográficos colados que inventariamos, podemos
afirmar que aproximadamente 68% são ilustradas com retratos fotográficos dos seus autores ou dos biografados,
cerca de 15% são ilustrados com fotografias de espaços urbanos, edifícios e monumentos, e apenas 11% com
outras temáticas. Das 33 publicações periódicas portuguesas ilustradas com originais fotográficos colados que
inventariamos, cerca de 63% são ilustradas com retratos fotográficos dos seus autores ou dos biografados, cerca
de 24% são ilustrados com fotografias de espaços urbanos, edifícios e monumentos e apenas 15% com outros
temas (fig. 3). Estas publicações são, portanto, na sua maioria ilustradas com retratos e constituem um acervo
iconográfico oitocentista de grande valor documental.
Fig. 3. Gráfico provisório das publicações ilustradas com originais fotográficos (monografias e periódicos) em Portugal.
Até ao início dos anos 60 as publicações eram ilustradas com diversas técnicas de gravura e litografia, por
vezes executadas a partir de registos fotográficos. A partir desta década, a utilização de fotografias como registo
base e aide-memoire para a execução das gravuras e litografias que ilustraram as publicações periódicas tornouse uma prática corrente. Pela economia de tempo de desenho no local, uma vez que a fotografia registava os
mais pequenos detalhes que podiam escapar ao desenhador, porque era mais fácil adquirir um retrato de uma
personalidade e passá-lo a gravura do que procurá-la e conseguir que ela posasse o tempo necessário para a
execução do desenho, e porque, cada vez mais, o leitor tinha uma exigência de rigor. Ao contrário do desenho
feito do natural, que frequentemente traduzia uma realidade “alterada”, a fotografia supostamente garantia uma
reprodução fidedigna. Esta aura de credibilidade da fotografia relativamente aos processos de registo manual,
justifica que a partir dos anos 60 seja frequente nas publicações a indicação de que a gravura era feita a partir de
uma imagem fotográfica.
Apesar da evolução técnica, a industrialização da produção e a racionalização dos processos fotográficos
ter reduzido significativamente os seus custos, o preço das fotografias continuava a ser elevado para ao custo de
vida da época e, se as fotografias não eram acessíveis a todos os bolsos, menos eram as publicações ilustradas
com fotografias coladas. As publicações periódicas normalmente eram adquiridas através de assinatura, embora
8 Porto: ed. do autor.
49
também fossem vendidas avulsas em diversas localidades, nos estabelecimentos indicados pelo editor. Curioso é
que nalguns casos se podia adquirir a publicação sem fotografia, o que reduzia o seu preço para cerca de metade.
De uma maneira geral os principais fotógrafos de Lisboa e do Porto eram contratados para produzir as
imagens para estas publicações e, com frequência, sobretudo quando retratavam personalidades significativas
da política, cultura, etc., comercializavam as mesmas imagens no formato carte de visite, rentabilizando assim o
trabalho que tinham produzido. Como já dissemos, os fotógrafos podiam tirar numa mesma chapa vários retratos
da mesma pessoa. Mesmo nos casos em que apenas faziam uma imagem em cada negativo sobre vidro, era normal
numa sessão fotográfica tirar mais do que um retrato de cada pessoa. Por este motivo, é frequente encontrarmos
em exemplares diferentes da mesma publicação fotografias diferentes do retratado.
Fig. 5. O Contemporaneo, 2.ª ed., Lisboa: João d’Almeida Pinto &
C.ª, 1.º ano, n.º 11 [s.d.]. Col. do autor.
Fig. 4. Os Contemporaneos: Dr. João Clemente Mendes: Esboço
biographico, Lisboa: Empreza dos Contemporaneos, 2.ª série, n.º 10
[s.d.]. Col. do autor.
Os mentores destas publicações provinham maioritariamente dos sectores liberais da política portuguesa,
e denunciaram nos seus textos e na selecção dos biografados uma perspectiva que é própria de uma sociedade
em renovação. Estas publicações, em particular as periódicas, tiveram um papel importante na renovação da
iconografia, na difusão de novos modelos e valores, durante o período da monarquia constitucional. Nelas é
valorizado o mérito pessoal do indivíduo, independentemente da sua proveniência social, incluindo nas suas
páginas pessoas notáveis e outras até aí praticamente desconhecidas, cujas qualidades pessoais, traduzidas em actos,
justificavam a sua promoção como exemplo de conduta. Indubitavelmente, a selecção das pessoas a biografar
também desempenhou um papel na recondução daqueles que, tradicionalmente ligados às classes dominantes,
perfilharam as novas ideologias.
No caso das publicações periódicas constituíram verdadeiras “galerias biográficas”, de largo espectro sóciocultural e de ambos os sexos, em que encontramos aristocratas, comerciantes, industriais, políticos, escritores,
actores, cantores, toureiros, militares, religiosos e beneméritos.
50
Mencionaremos, a título de exemplo, Os
Contemporaneos (ca. 1866-1867), publicado em formato de
bolso (fig. 4), O Contemporaneo (1874-1886), inicialmente
ilustrado com retratos do fotógrafo Alfred Fillon9, e
posteriormente da Photographia Contemporanea (fig. 5)10, o
Commercio e Industria (1880-1910), ilustrado com retratos
da Photographia Contemporanea11, O Toureiro (1876-1892),
com retratos de Alfred Fillon, José Carlos da Rocha e Maria
Eugénia Reya Campos, todos de Lisboa, a Galeria Republicana
(1882-1883), com fotografias de António Maria Serra, a
Semana Illustrada, de que só se conhecem seis números, com
fotografias de José Carlos da Rocha, e a Galeria Republicana
(1882-1883), com fotografias de António Maria Serra. Em
1879, a empresa da Galeria Militar imprimiu e distribuiu
convites aos futuros biografados para se irem retratar no
fotógrafo Damião da Graça, em Lisboa.
A eficácia destas publicações, de modelo inovador, na
renovação das ideias e da iconografia da sociedade oitocentista
portuguesa, é confirmada pela edição pontual de publicações
semelhantes por sectores mais conservadores da sociedade,
nomeadamente o dos defensores de um regresso ao antigo
regime, como foi o caso da monografia biográfica Dom
Miguel II, filho primogénito de D. Miguel, de que em 1870
se publicou a nona edição. Nele depositavam os miguelistas a
esperança de um regresso a uma monarquia tradicional. Este
Fig. 6. Ecclesiasterium: Jornal literario luso-brasileiro, Lisboa: [s.n.], retrato do filho primogénito de D. Miguel, provavelmente
1.ª série, n.º 10 (Maio 1879). Col. do autor.
tirado no estrangeiro, foi reproduzido e comercializado em
Portugal por alguns fotógrafos e distribuidores de imagens fotográficas, no acessível formato de cartão ou bilhete
de visita. Anos mais tarde, entre 1885 e 1890, foi publicado o periódico Album Legitimista, com biografias de
apoiantes da causa miguelista e dos seus parentes ideológicos estrangeiros, ilustrado com retratos do fotógrafo
lisboeta Ricardo Pereira de Melo Bastos.
O clero, apesar de estar fortemente vinculado por laços de sangue e ideológicos à antiga nobreza, receoso
da laicidade advogada alguns membros do Estado liberal, e ainda traumatizado pela extinção e expropriação dos
bens das ordens religiosas masculinas em 1834, também se apercebeu da importância social destas iniciativas
editoriais, e aderiu pontualmente ao novo modelo iconográfico. É o caso do periódico Ecclesiasterium (18781879), ilustrado com fotografias do retratista lisboeta José Carlos da Rocha (fig. 6). Do primeiro número desta
publicação extraímos os seguintes fragmentos do editorial:
«Vemos por ahi expostos em amplas galerias os retratos de varões notáveis de todas as classes sociaes.
Celebram os memoristas as suas prendas, exaltam-lhes os meritos, preconizam-lhes as excellencias. / E são,
geralmente, bem aceitas aquellas homenagens prestadas aos que lograram distinguir-se por feitos não vulgares. /
De proveitosa influencia reputamos estes quadros, porque servem de poderoso incentivo á imitação de todas as
grandezas moraes. / Ha, todavia, uma grande família, em cujo gremio se comprehendem innumeros indivíduos,
ecclesiasticos ou simples fieis, que podem correr o pareo com os insignes das demais classes, e que, sem embargo,
conta muitos dos seus membros, que vivem na obscuridade. Referimo-nos á familia catholica. / [...] Jornaes sem
escrúpulos, infamam, bastas vezes, os individuos d’essa família para tornal-a odiosa e a sua doutrina. Attribuemlhes escandalos, exageram-lhes os defeitos, como se podessem lograr, absolutamente, o privilegio de isenção
9 Pontualmente com retratos da autoria de Alexandre Solas e de Martin Fritz, reproduzidos por Fillon.
10 Cerca de 1880 a empresa deste periódico abriu em Lisboa um atelier próprio denominado Photographia Contemporanea, onde os
biografados eram convidados a retratar-se gratuitamente. Nele foram realizadas as fotografias a partir do n.º 78 (ca. 1880), e as reedições
de números anteriores. Nesta altura era seu director João d’Almeida Pinto, que mais tarde será proprietário e director do periódico
Commercio e Industria (1880-1910).
11 Este periódico publicou-se durante décadas e, no seu percurso, ilustra inovações nas técnicas de ilustração, introduzindo pontualmente
a fototipia colada em substituição da fotografia, entre 1887 e ca. 1889, e a fotogravura a partir de ca. 1903.
51
das miserias humanas e fossem pelo seu estado, mais que os outros, impeccaveis. / [...] / Dos assumptos, que
tractarmos, expurgaremos tudo que possa excitar polemicas. Seremos completamente estranhos a debates políticos.
/ [...] / Vingando a idéa, como é de esperar, não obstante a culpavel indifferença que ha por tudo quanto é serio
e de interesse commum, teremos conseguido abrir um congresso, onde, para estreitarem os laços da fraternidade
christã, comparecerão todos aquelles que prezam a união e trato fraternal. / [...] é assim que póde tornar-se
puro e salutifero o ambiente em que vivemos, para não succumbirmos ás influencias mefiticas, que, adrede e
pensadamente, são preparadas para nos asfixiarem. [...]».12
Mesmo no exército que, apesar de ter sido o motor de algumas iniciativas revolucionárias da nossa história
política, é uma organização estruturalmente autocrática, podemos detectar sintomas de abertura a uma nova
mentalidade. Do programa editorial da Galeria Militar Contemporanea (1878-1879), publicada em Lisboa e
ilustrada com fotografias de José Carlos da Rocha e Damião da Graça, extraímos o seguinte fragmento de texto:
«[...] Dizer sciencia hoje em dia é dizer verdade; e a verdade auxiliada pela sciencia esmigalhou o immenso
poderio do absurdo, divisa sympathica dos que perfilham o irracional principio do direito da força e despresam a
força do direito. / [...] Publicar o retrato do militar, sem distincção de cathegoria ou de classe, que mais se tenha
distinguido nas armas, nas sciencias nas letras ou por outra qualquer fórma, digna de memorar-se, e a respectiva
biographia, eis um dos principaes fins da «Galeria Militar Contemporanea». / Parece-nos que esta idéa não poderá
encontrar obstaculo em qualquer espirito ainda o mais comesinho, desde que nos compromettemos a enfileirar
n’esta «Galeria» os homens de reconhecido merito cujos feitos possam vir a servir de incentivo áquelles que nada
hajam praticado em prol do progresso, brio e honra militar. / [...]»13
e ainda, do n.º 8 desta publicação, relativamente aos «Retratos da Galeria»:
«No escriptorio da direcção d’este jornal não existe uma rigorosa escala de merito para os vultos que devam
illustrar a Galeria á semilhança da escalla de promoções, por antiguidade, fabricada nos gabinetes das secretarias
de estado. [...] dir-nos-hão, podem evitar-se as differenças sensiveis na classificação de merito entre o militar A e
o militar B, o primeiro reconhecidamente mais digno de figurar antes do segundo. / [...] fique assente o seguinte
princípio que é o nosso guia: - o n.º 24 da Galeria Militar, ultimo de cada anno da sua publicação, ha de ter para
nós o mesmo valor moral do que o numero 1.»14
Estas afirmações são tão mais reveladoras quanto na ordem de publicação se verifica um claro respeito pela
hierarquia militar, apenas aqui ou ali entrecortada por casos excepcionais.
Fig. 7. Branco, Camilo Castelo [1870] A Mulher fatal, Lisboa: Livraria
de Campos Junior. Col. do autor.
Fig. 8. Ratazzi, Maria (1881) Portugal de relance, Lisboa: Livraria
Zeferino. Col. do autor.
12 Ecclesiasterium: Jornal literario luso-brasileiro, 1.ª série, n.º 1 (Ago. 1878), p. 2.
13 Galeria Militar Contemporanea, 1.º ano, n.º 1 (1 Jan. 1878), p. 11.
14 Galeria Militar Contemporânea, 1.º ano, n.º 8 (16 Abr. 1878), p. 72.
52
Fig. 9. Mello, Antonio Pusich de (1878) Oito de Setembro: Marcha grave para piano dedicada
ao Ill.mo e Ex.mo Sr. Antonio Maria de Fontes Pereira de Mello em memoria do seu anniversario
natalicio, [S.l.: s.n.]. Col. do autor.
Durante os anos 60 e 70 também foram publicadas muitas
monografias ilustradas com retratos fotográficos colados. Citaremos,
por exemplo, as duas primeiras edições da obra Camillo CastelloBranco: (noticia da sua vida e obras) (1861 e 1862), de José Cardoso
Vieira de Castro, com um retrato do biografado da autoria do
fotógrafo Horácio Aranha, do Porto, o Tratado theorico e pratico
de photographia (1866), de José António Bentes, A Mulher Fatal
(1870), de Camilo Castelo Branco, com um retrato do autor em que,
excepcionalmente, a fotografia, da autoria de Francisco Augusto
Gomes, não é colada mas constitui folha à parte inserida na brochura
(fig. 7), a Homenagem a Taborda (1871), de Júlio César Machado,
o curioso Tratado de Partos (1874), de Justa Matilde de Carvalho e
Costa, com um retrato da autora por Alfred Fillon, o texto e fotografia
anónimos intitulado Emilia das Neves (1875), a Historia do Marechal
Saldanha, por D. António da Costa, de que só chegou a sair o primeiro
volume (1879), a segunda edição do controverso Portugal de Relance (1881), da princesa Maria Letizia Ratazzi
(fig. 8), e o Original discurso sobre o governo liberal da Carta Constitucional da monarchia portugueza (1874), de
Jaime José Ribeiro de Carvalho.
Entre os casos singulares referiremos a partitura
musical Oito de Setembro: Marcha grave para piano
dedicada ao Ill.mo e Ex.mo Sr. Antonio Maria de Fontes
Pereira de Mello em memoria do seu anniversario
natalicio (1878), de Antonio Pusich de Mello (fig.
9), e a monografia científica Materiaes para o estudo
anthropologico dos povos açorianos: observações
sobre o povo michaelense (1884), de Francisco de
Arruda Furtado.
Nos anos 80 surgiram novos modelos gráficos
de publicações periódicas ilustradas com fotografias
coladas, de que são exemplo os periódicos Perfis
Artisticos (1881-1883) e o Porto Elegante (1889-1890)
Fig. 10. O Porto elegante, Porto: Cruz & Morgado, 2.ª série, n.º 9 (1889).
(fig. 10). Apesar do formato de impressão das imagens Col. do autor.
já não ser a carte de visite, continuamos a verificar o
aparecimento de fotografias diferentes em diferentes
exemplares dos mesmos números.
Na sequência da introdução da fototipia em
Portugal em 1874-1875, um processo fotomecânico de
matriz fotográfica, assistimos a uma lenta mas progressiva
substituição da fotografia por esta técnica de impressão
em publicações ilustradas. Rapidamente adoptada por
algumas empresas fotográficas do Porto e de Lisboa, que
a começaram a usar na ilustração de publicações desde
o início dos anos 80, esta técnica permitia a impressão
de texto e de imagens de matriz fotográfica no mesmo
papel, com uma excelente reprodução dos meios-tons, Fig. 11. Archivo Democratico, Lisboa: Victor de Sousa & C.ª, ano 1, n.º 1
evitando assim a necessidade de colagem das imagens15. (Ago. 1907). Col. do autor.
15 A variante técnica da fototipia do impressor alemão C. H. Jacobi foi introduzida em Portugal em 1875, a solicitação e expensas do
fotógrafo amador Carlos Relvas, que tornou a sua aprendizagem acessível aos interessados. José Júlio Rodrigues afirmou ter experimentado
53
A partir de meados dos anos 90 foram introduzidos em Portugal processos fotomecânicos tramados, em
relevo e em oco, de menor qualidade na reprodução dos meios tons mas economicamente mais acessíveis do que
a fototipia e, sobretudo, do que a colagem de originais fotográficos, que vieram contribuir para o declínio do uso
destas técnicas em publicações16.
No século XX ainda foram editadas algumas publicações periódicas biográficas, ilustradas com retratos
fotográficos soltos incluídos em cada número, de forma a poderem ser encaixilhadas, como foram os casos do
Archivo Democratico (1907-1911) (fig. 11) e do Archivo Republicano (1910-1913), e outras com fotografias
coladas, como a primeira edição do livro de poesias Despedidas, de António Nobre (1902), a segunda edição das
Canções de António Botto (1922), mas constituem casos excepcionais, numa época em que formas de ilustração
mais económicas como a fototipia e, sobretudo, os processos fotomecânicos de trama, dominavam a prática da
ilustração nas artes gráficas nacionais.
Parece-me desnecessário justificar a importância das imagens na comunicação, pela simples constatação
do aumento progressivo do seu uso ao longo dos séculos XIX e XX. Apesar disso, será difícil fazer uma história
consistente da ilustração em Portugal, incluindo a das publicações ilustradas com fotografias coladas. A catalogação
efectuada nas bibliotecas públicas portuguesas relegou para um segundo plano as ilustrações das publicações, que
não foram convenientemente descritas, pelo que é impossível fazer o seu levantamento sistemático com base nas
existências dessas instituições. Na maioria dos casos as fichas das publicações apenas indicam se a obra é ilustrada,
e noutros se é ilustrada com gravuras, litografias ou fotografias. Neste último caso, regra geral, foi designado por
“fotografia” um amplo leque de processos que vai desde o original fotográfico colado aos inúmeros processos de
impressão fotomecânica, executados com base numa matriz fotográfica, como a fototipia e as variantes técnicas da
fotogravura, alguns dos quais são difíceis de distinguir de um original fotográfico num exame macroscópico por
um técnico não informado. Assim, a identificação das publicações ilustradas com fotografias coladas tem vindo a
ser feita lentamente por alguns interessados na área da história da fotografia, procurando-as nos alfarrabistas e nas
bibliotecas, embora nestas de forma menos significativa pelos motivos apontados. Temos consciência de que vão
continuar a aparecer publicações de que actualmente não temos conhecimento.
Não queria terminar sem constatar a utilidade de os investigadores, professores e estudantes da área de
História e de outras Ciências Sociais, poderem dispor de uma base nacional de dados iconográficos acessível na
internet, que incluísse as imagens destas publicações.
Nuno Borges de Araújo
Investigador colaborador do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade da Universidade do Minho,
doutorando em Ciências da Comunicação na mesma universidade, bolseiro da FCT (apoio POPH/FSE)Bibliografia
Bibliografia
Araújo, Nuno Borges de (2006) As publicações ilustradas com retratos fotográficos e a renovação da iconografia oitocentista em
Portugal. Comunicação ao 1.º Congresso Internacional de História, realizado pelo Departamento de História do Instituto de
Ciências Sociais da Universidade do Minho, Braga, 07 Dez. 2006. Resumo disponível em www.hist.ics.uminho.pt/agenda/.../
livro_resumos_1CIH.pdf
Baptista, Paulo Artur Ribeiro (1994) A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de Oitocentos, Lisboa: Universidade
Nova de Lisboa. Dissertação de mestrado em História da Arte pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade
de Lisboa.
o processo da fototipia na Secção Photographica da Direcção Geral dos Trabalhos Geodésicos no ano anterior (Baptista, 1994, pp. 84-88,
151-152; Sena, 1998, pp. 70-78).
16 Sougez, Marie-Loup (1989) ‘La imagen fotográfica en el medio impreso: desarrollo de la fotomecánica y aproximación a los inicios en
España’ in Kurtz, Gerardo F. & Ortega, Isabel (dir.) 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional, Madrid: Ministerio de Cultura / Ediciones
El Viso, pp. 64-85.
54
Cartier-Bresson, Anne (dir.) (2008) Le vocabulaire technique de la photographie. Paris: Marval / Paris Musées.
Darrah, William C. (1981) Cartes de visite in nineteenth century photography, Gettysburg, Pennsylvania: ed. do autor.
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Gernsheim, Helmut (1982) History of photography, vol. I: The origins of photography. 3.ª ed. [1.ª ed. rev. e ampliada,
1969], New York: Thames and Hudson.
Gernsheim, Helmut (1988) History of photography, vol. II: The rise of photography, 1850-1880: The age of the collodion,
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Frizot, Michel (ed.) (1998 [ed. francesa 1994]) A new history of photography, Köln: Köneman.
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Sougez, Marie-Loup (1989) La imagen fotográfica en el medio impreso: desarrollo de la fotomecánica y aproximación a los inicios en
España in Kurtz, Gerardo F. & Ortega, Isabel (dir.) 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional, Madrid: Ministerio de Cultura
/ Ediciones El Viso, pp. 64-85.
55
O Arquivo Municipal de Lisboa/Fotográfico 20 Anos de portas abertas ao público
Paula Figueiredo Cunca/ Luís Pavão
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
O AMLx/Fotográfico celebra 20 anos de existência nas atuais instalações. Em 1994 apresentou um novo
conceito de arquivo fotográfico, de portas abertas ao público com a exposição Provas Originais 1858 – 1910 - 20
anos depois, apresentamos um olhar retrospetivo sobre o trabalho desenvolvido a partir desta exposição.
Artigo
I - Há 20 Anos, a remodelação
O Arquivo Fotográfico foi criado em 25 de março de 1942 (há 72 anos!), de modo a centralizar e a organizar
todas as fotografias dispersas pelos serviços da Câmara Municipal de Lisboa, do registo das alterações da cidade
e de cerimónias da edilidade.
No ano de 1871 houve uma intenção de criar a memória fotográfica da cidade numa deliberação camarária
que aprovou a seguinte proposta: «Propomos que a câmara mande photographar todos os edifícios antigos que
os seus proprietários pretendem demolir e possam inspirar qualquer interesse arqueológico, e bem assim todos os
locaes que tenham de sofrer transformações importantes.»1
Contudo, só na década de 1890 foi possível retomar esta intenção e foram feitas as fotografias da cidade,
sendo de referir a deliberação que iniciou este levantamento: «a repartição de obras seja encarregada de mandar
tirar photographias de quaisquer ruas ou edifícios que tenham sido transformados, juntando-lhes uma memória
descritiva com todos os esclarecimentos que seja possível obter, e que dessas photographias, com respectiva memória descritiva, irá uma prova para o archivo da Câmara, e outra para o Torre do Tombo».2
Durante várias décadas,
o Arquivo esteve precariamente instalado, tendo sido somente acolhido na antiga fábrica de
conservas do século XIX, situada na rua da Palma, nº 246, a 21
de março de 1994, já num edifício remodelado e preparado para
receber condignamente o acervo
do Arquivo Fotográfico.
Sempre em instalações
precárias, muda-se várias vezes
até 1993. Desde a década de 1960 Fig.1- Palácio da Mitra, então Museu da Cidade, primeira localização do Arquivo desde março
esteve à consulta do público.
de 1942.
Nos anos subsequentes, das décadas de 1950 e 1960, o Arquivo Fotográfico recebeu diversas coleções de
fotografia, mantendo-se até 1990 com apenas dois ou três funcionários que mantiveram intacto o sistema de ar1 Maria do Rosário Santos, «Arquivo Fotográfico», in Provas Originais 1858-1910, Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa, 1995, p. 7.
2 Ibidem.
rumação e acondicionamento dos negativos e provas fotográficas proposto por Mário Chicó, na década de 1940,
então conservador do Museu da Cidade.
Fig. 2 – O Arquivo Fotográfico instalado no Palácio da Rosa até 1993.
Fig. 4 – Arquivadores em armários de madeira para os negativos (gavetas de baixo) e para as provas de consulta ao público
(estantes de cima) no Arquivo Fotográfico (Palácio da Rosa até
1993).
Fig. 3 – Interior do Arquivo Fotográfico no palácio da Rosa até
1993.
Os pedidos de reprodução de imagens eram executados no exterior, em diversos laboratórios fotográficos,
tendo-se perdido algumas espécies pelo caminho, no transporte a que estavam sujeitas ou por mau manuseamento.
A partir de 1974, a Instituição sentiu as reduções orçamentais que impediram o crescimento do espólio do
Arquivo.
Se, por um lado, a ausência de condições para preservar as coleções, de equipamentos ou áreas técnicas e de
uma equipa técnica tornaram a Instituição passiva, sem iniciativas ou atividade própria, por outro, o manuseamento excessivo dos negativos, a deterioração progressiva das espécies, em especial em suporte de vidro e em suportes
de plásticos degradados, acentuavam a decadência do acervo.
A consulta ao público também estava comprometida com um catálogo pouco abrangente, com zonas cinzentas e muitas imagens por catalogar e organizar e um sistema manual de consulta muito limitado, as coleções
estavam subaproveitadas.
Passada uma fase de estudo, que parte muito do empenho do Dr. João Soares, Vereador de Cultura e do
Presidente da Câmara Municipal de Lisboa, Dr. Jorge Sampaio, foi escolhido o edifício e iniciadas as obras.
57
Fig. 5 – Obras de remodelação do edifico do Arquivo Fotográfico
Municipal de Lisboa em 1992/93 (futura receção da Instituição).
Fig. 6 – Receção do Arquivo Municipal de Lisboa/Fotográfico em 2014.
A decisão de disponibilizar as imagens ao público por meios informáticos, foi uma grande aposta do novo
equipamento cultural da cidade. Em julho de 1991, o Arquivo encerra ao público no palácio da Rosa, a fim de se
preparar a mudança.
Assim as opções políticas foram:
•
Manter o Arquivo Fotográfico separado. Preservá-lo num contexto autónomo. Isto
é referente a 1991.
•
Dotá-lo de meios para a promoção
da Fotografia.
fia.
•
Destacar o valor autoral da fotogra-
Pelo facto de exigir condições de conservação e preservação da fotografia e pela aposta na
divulgação da fotografia, houve a necessidade do
Arquivo ter casa própria. A fotografia deixou de
Fig. 7 - Obras de remodelação do edifico do Arquivo Fotográfico Municipal ser um mero documento administrativo.
de Lisboa em 1992/93 (futura Sala de Exposições do R/C, atual Galeria de
Exposições).
58
Fig. 8 – Galeria de Exposições do Arquivo Municipal de Lisboa/Fotográfico em
2014, com a exposição O Arquivo Saiu à Rua (exposição no âmbito das comemorações dos 40 anos do 25 de Abril).
O projeto para as novas instalações previa uma Sala de leitura (com terminais de consulta e uma biblioteca
especializada em fotografia), salas de exposições, depósitos climatizados, salas técnicas para trabalhos de conservação e registo de fotografia e gabinetes para digitalização e catalogação.
Das coleções mais importantes, destacamos:
• Fundo Antigo (1898-1908), constituída por cerca de 3 777 negativos em vidro, corresponde ao
levantamento dos edifícios dos bairros populares.
• Provas Originais (1858-1910) é uma coleção de 1 444 provas fotográficas em diversos processos fotográficos, em especial do século XIX, havendo muitas da cidade de Lisboa e outras cidades.
• Legado Seixas (1862 - 1950) com 448 imagens da zona ribeirinha da cidade de Lisboa, monumentos e outros temas.
• Joshua Benoliel (1900-1930), consta de 3 100 imagens, que documentam a vida social e política
da cidade de Lisboa durante o período que vai do final da Monarquia à revolução de Sidónio Pais.
• António Novaes (1903-1911), com 1 351 imagens de acontecimentos oficiais diversos dos reinados de D. Carlos e D. Manuel II, a coleção é constituída por negativos de gelatina e prata em nitrato de
celulose e provas em papel de revelação.
Fig. 10 - Sociedade Protetora das Cozinhas Económicas de Lisboa
na rua do Bento. Fotógrafo não identificado [entre 1898 e 1908].
PT/AMLSB/FAN/000875
59
Fig. 9 - Rua do Poço dos Negros. Fotógrafo não identificado [entre 1898 e
1908]. PT/AMLSB/FAN/000870
Fig. 11 - Construção do arco da rua Augusta, Lisboa. Wenceslau Cifka.
c. 1862. PT/AMLSB/ORI/000830
Os objetivos da remodelação continuam atuais com a preservação das coleções, o acesso às fotografias
através da consulta informatizada, a aposta no estudo e divulgação das coleções e a promoção no público do
conhecimento e gosto pela fotografia e confirmam que o Arquivo Municipal de Lisboa – Fotográfico, integrado
na Divisão de Arquivo Municipal, Departamento de Património Cultural da Câmara Municipal de Lisboa é uma
Instituição incontornável para estudar a história da fotografia em Portugal.
Fig. 12 – Praça do Comércio, década de 1900. PT/AMLSB/
SEX/000172
Fig. 13 - O fotógrafo Joshua Benoliel e o chefe Carvalho nas
galerias romanas da rua da Prata. Fotógrafo não identificado.
Outubro de 1909. PT/AMLSB/ JBN/001240
Olhar vinte anos para trás
Há vinte anos tomaram-se as opções corretas, que ainda se mantêm no nosso projeto de trabalho. Valorizamos a fotografia como meio de expressão e como obra autoral, continuamos a digitalização e a informatização
das fotografias – temos cerca de 150.000 imagens na internet e uma grande atividade expositiva (6 a 8 exposições
por ano) durante 20 anos. O reconhecimento do público e a boa resistência a crises financeiras, faz da Instituição
uma referência no panorama cultural da cidade de Lisboa com repercussões no País.
II - A Inauguração do Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa
Em 21 de março de 1994, o Arquivo Fotográfico iniciou um projeto de trabalho inovador em instalações
próprias e com uma equipa especializada vocacionada para o estudo da imagem fotográfica. A exposição Provas
60
Originais 1858 – 1910 foi determinante para apresentar este novo projeto. A partir desta foi possível divulgarmos
os processos fotográficos do século XIX (papel direto, prova em albumina, cianotipia e outros) e na época ainda
pouco conhecidos, um modo de apresentar os originais, realçando a importância do suporte fotográfico e a máquina fotográfica, alusiva a esse período. O catálogo que acompanhou a exposição disponibilizou um glossário
com a informação sobre os processos expostos com uma clara intenção pedagógica, disponibilizando informação
pouco divulgada.
Fig. 14 – Rally Paper com a presença da Família Real. 6 de agosto
de 1904. PT/AMLSB/AVN/000556
A memória de uma Lisboa recuada foi também referida nos pequenos textos que acompanharam o catálogo
e nas breves biografias dos fotógrafos representados, sublinhando a importância dada aos autores.
Fig. 15 – Obras de remodelação do edifico do
Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa em
1992/93 (futura Sala de Leitura).
Fig. 16 – Sala de Leitura do Arquivo Municipal de Lisboa/Fotográfico em 2014.
Fig. 17 - Obras de remodelação do edifico do
Arquivo. Fotográfico Municipal de Lisboa em
1992/93 (futuro Depósito Limpo).
Fig. 18 – Depósito Limpo do Arquivo Fotográfico depois de 1994.
61
A fotografia foi enaltecida e apresentada como manifestação nobre, deixando de ser só um documento de
apoio à investigação histórica. O Arquivo transformou-se também em galeria expositiva e ganhou importância no
roteiro cultural da cidade. Em oposição, mantiveram-se posições críticas quanto à missão do Arquivo que deixou
de estar fechado e reservado só a alguns para estar aberto ao público, a todos os que gostavam de fotografia, fossem eles simples curiosos ou investigadores.
Na época, a ressonância jornalística fez-se sentir em diversos artigos que sublinhavam o facto do Arquivo
Fotográfico Municipal de Lisboa ter casa própria e adequada à conservação das coleções à sua guarda.
A visão contemporânea foi sublinhada e a imagem fotográfica ganhou terreno na reflexão cultural. O Arquivo contribuiu para uma mudança de mentalidades quanto ao papel da fotografia no estudo da imagem. O
saber fazer foi valorizado e o conhecimento técnico dos processos fotográficos veio fornecer as condições para o
estudo da fotografia com as Salas de exposições e a Sala de Leitura, com a pesquisa e a Biblioteca especializada,
que apoiava muitos alunos de fotografia nos seus trabalhos, tendo sido eleito o local propício à investigação sobre
fotografia.
A equipa de fotógrafos e técnicos de restauro e conservação de fotografia, sempre disponíveis para acompanhar estagiários e a coordenação da saudosa Luísa Costa Dias, criaram as condições propícias para o Arquivo
Fotográfico se afirmar a partir de 1994, mantendo-se na atualidade.
Um ano depois, em 21 de março de 1995, a exposição Provas Originais 1858 – 1910 é reposta no Arquivo
Fotográfico com outra montagem.
Se, atualmente, o investimento num
equipamento cultural com esta tipologia é de
incontestável valor, em 1994 ainda suscitava
crítica e contestação. Com este novo espaço cultural, a fotografia ganhou referências
no panorama da produção expositiva fotográfica e assumiu-se como novo território
da expressão contemporânea, apesar das
propostas de fotografia antiga, o Arquivo
Fotográfico acolheu exposições de jovens
fotógrafos, com propostas contemporâneas
(veja-se a exposição de Melanie Machot, Posta Restante, Works 1991-95, em 1995 ou de
José Luís Neto, Irgendwo, em 1998) e atentas
a uma reflexão do discurso fotográfico (veja-se António Júlio Duarte, Oriente/Ocidente,
em 1995). Para além de ter acolhido exposições coletivas de incontornável relevo para o
Fig. 19 - Provas Originais 1858 – 1910 (exposição patente ao público de 22 de discurso fotográfico como sejam O Profano e
março a 30 de abril de 1994).
o Sagrado, em 2000 e, mais tarde, fazer parte
da organização da LisboaPhoto (2003 e 2005), provando a sua relevância no panorama fotográfico nacional e
internacional.
De modo a continuar o estudo das coleções de fotografia do acervo da Instituição, em 2013 foi apresentada
a exposição Ana Maria Holstein Beck – Álbuns de Fotografia, uma coleção de fotografias privadas em álbuns e, em
2014, a exposição do fotógrafo Artur Pastor numa mostra dividida entre as instalações do Arquivo Municipal de
Lisboa/Fotográfico, o Pavilhão Preto do Museu da Cidade e a Colorfoto.
O Arquivo mantém igualmente a atenção nas manifestações contemporâneas a partir da imagem fotográfica
numa articulação com os outros documentos do Arquivo, tendo apresentado a exposição Arquivos Secretos, em
2012, com vários autores, entre eles, João Tabarra, Fabrice Ziegler, Carla Cabanas e João Paulo Serafim.
62
Atualmente, o Arquivo Municipal de Lisboa/ Fotográfico tem
à sua guarda mais de 600 000 imagens em diversos suportes e processos fotográficos com cerca de 150 000 imagens disponíveis na internet a partir do site http://arquivomunicipal.cm-lisboa.pt/ .
Com coleções de reconhecida importância e algumas ainda
pouco divulgadas, a Instituição mantém o tratamento cuidado das
coleções, disponibilizando-as ao público, tais como:
Fig. 20 – Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa
– Sala de Leitura em 1995.
Fig. 21 – Palácio da Rosa – Identificação dos processos fotográficos
com a lupa binocular para a exposição Provas Originais 1858 – 1910.
• Eduardo Portugal (1919-1950) com cerca de 6 000 imagens, disponíveis ao público, integra as
fotografias de autor (onde se destaca a temática de Lisboa) e as fotografias que colecionou em vida.
• António Passaporte (1940-1960) tem cerca de 1 500 fotografias disponíveis ao público. A coleção é constituída por encomendas, como a série das fardas dos funcionários municipais de Lisboa e por
imagens da cidade e arredores, que foram editadas em postais.
• Lisboa Anos 90 – Esta coleção foi uma encomenda feita a António Pedro Ferreira, Michel
Waldmann, Eurico Lino do Vale, Luís Pavão, Paulo Catrica, Paula Figueiredo e Pedro Letria para ilustrar a
cidade de Lisboa e reúne 319 imagens feitas nos finais da década de 1990.
• Holstein Beck – É uma coleção de fotografias privadas da família de Ana Maria de Sousa e
Holstein Beck com cerca de 6 000 provas fotográficas.
Desde 1996 que foram traçados objetivos estratégicos para o Arquivo Municipal de Lisboa/Fotográfico; foi
dada prioridade à inventariação e à descrição do acervo. Mais tarde, deu origem a um novo sistema de informação
comum às diversas vertentes do Arquivo, o X-Arq, que se tornou público em 2004. A partir da utilização desta
aplicação, a informação passou a chegar de uma forma mais célere ao público e, nesse ano, foi possível disponibilizar a Base de Imagens através da internet.
Desde 2000, os fotógrafos do Arquivo Municipal de Lisboa/Fotográfico têm vindo a fazer o levantamento
fotográfico da cidade de Lisboa, abordando vários temas.
20 anos depois e, apesar das condições adversas que não favorecem as manifestações culturais, o Arquivo
continua o seu projeto de divulgar o seu acervo, a partir do estudo das coleções, apresentando-as em exposições,
desenvolvendo temáticas relacionadas com a fotografia através de workshops, conferências, debates, entre outros,
com um tratamento documental validado, sempre disponível para acompanhar estagiários e apoiar investigações,
bem como realizar atividades do Serviço Educativo para todos os públicos.
Em 2014, através do registo no Facebook e com o lançamento do novo sítio do Arquivo Municipal de Lisboa, a divulgação chegou a novos públicos.
63
A aposta em parcerias com outras instituições e a realização de protocolos de doação de espólios tem também possibilitado o aumento do acervo de fotografia.
Fig. 22 - Avenida Almirante Reis junto ao cruzamento com a
rua dos Anjos. 1940. PT/AMLSB/POR/013592
Fig. 23 – Praça dos Restauradores. C. 1956. PT/AMLSB/PAS/001609
Fig. 24 – Edifício da Bolsa de Valores de Lisboa. Paulo Catrica. 1999.
PT/AMLSB/LIS/000209
Fig. 25 - Versailles September 1922. Self, Tatim. [Ana Maria Holstein Beck e Joaquim Baltazar Manoel no palácio de Versailles,
França, setembro, 1922].
PT/AMLSB/BEK/003/001116
64
Deste modo, o Arquivo mantém-se num processo de contínua melhoria focado no papel que a instituição
assumiu quando inaugurou: disponibilizar as fotografias como suporte privilegiado de informação e como médium cultural relevante, sempre atento às manifestações da cultura visual. Com propostas expositivas desde 2011,
o Arquivo permanece fiel ao seu projeto com uma equipa exigente e que concilia os projetos de estudo da fotografia, tendo em conta as exigências da atualidade.
Luís Pavão e Paula Figueiredo Cunca
Técnicos Superiores no AMLx/Fotográfico. Luís Pavão, fotógrafo e mestre em Conservação de Fotografia
(Rochester/EUA), responsável pela Conservação e Restauro no AMLx/ Fotográfico e Paula Figueiredo Cunca,
licenciada em Filosofia pela UCP/FCH e mestre em Comunicação, Cultura e Tecnologias da Informação (ISCTE)
tem desenvolvido trabalhos de investigação sobre fotografia privada
65
O Porto e os seus Fotógrafos : o acervo do Arquivo Histórico Municipal
Maria do Rosário Guimarães
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
O arquivo fotográfico do AHMP detém um valioso acervo com interesse para a história do país no final
do séc. XIX. e início do séc. XX. A sua divulgação permitirá realçar o contributo dos fotógrafos portuenses no
desenvolvimento da fotografia em Portugal
Artigo
Objetivos
Garantir a preservação, conservação e divulgação do património iconográfico do Município.
Disponibilizar de forma sustentada o acesso à informação através da plataforma online http//gisaweb.
cm-porto.pt.
Fomentar a investigação na área da fotografia
Preservar
Tratar
Divulgar
O Arquivo Municipal
A Câmara Municipal do Porto iniciou
a sua coleção fotográfica para ilustrar publicações produzidas pelos diversos serviços
municipais no decurso da sua atividade, através de encomendas efetuadas a vários fotógrafos da cidade. Tem particular destaque
a documentação proveniente do Antigo Gabinete de História da Cidade (1936-1982) a
quem, pelo seu regulamento, competia editar obras sobre a história da cidade do Porto e realizar exposições documentais. De
salientar concretamente as que foram produzidas para a edição do “Corpus Codicum
Latinorum”, para a série monográfica “Documentos e Memórias para a História da CiGabinete de História da Cidade, 1936-1982
dade do Porto” e para o “Boletim Cultural
da Câmara”. O Arquivo do Município conserva também a documentação fotográfica do extinto Laboratório Fotográfico da CMP, assim como das espécies fotográficas dos Serviços de Habitação, e dos Serviços de Protocolo
e Relações Públicas. É igualmente o depositário do levantamento aéreo da cidade efetuado em 1939/40 . Completam o fundo municipal um conjunto de exposições fotográficas, algumas realizadas nas instalações do AHMP
e outras adquiridas por oferta dos autores. Têm vindo a ser incorporados no acervo municipal vários arquivos e
coleções privadas que contribuem para uma política de salvaguarda , preservação e difusão da memória fotográfica
da cidade e do país.
A Direção dos Serviços de Urbanismo e Obras -1938-1966
Evolução da cidade do ponto de vista urbanístico da construção habitacional, e dos equipamentos.
67
Laboratório fotográfico municipal (1960-1994), engloba as mais variadas atividades: demolições, construções, eventos políticos ,sociais e religiosos.
Laboratório Fotográfico 1960-1994
Reportagens fotográficas da atividade do Município.
Gabinete de Comunicação e Imagem 1994-2006
68
Arquivos Privados
Emílio Biel & Cª. 1880-1925
Ferreira Alves 1883-1944
Bonfim Barreiros 1894-1973
Platão Mendes 1905-1987
Foto Guedes 1885-1932
69
Coleções Fotográficas
A Coleção fotográfica foi sendo adquirida a alguns alfarrabistas e antiquários , por ofertas e doações. Versam
diversos temas: vistas da cidade do Porto e arredores, acontecimentos sociais, políticos e religiosos.
Armando Couto 1901-1997
Germano Silva 1931-
Helder Pacheco 1937-
Coleção de fotografias avulsas 1860-1976
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Maria do Rosário Guimarães
Técnica superior no Arquivo Histórico Municipal do Porto. Licenciada em Filosofia e pós graduada com o
Curso de Especialização em Ciências Documentais pela FLUC.
Acesso à informação - http//gisaweb.cm-porto.pt
71
As coleções fotográficas da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian
Ana Barata
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
Apresentação e caracterização das colecções fotográficas da Biblioteca de Arte; recuperação da informação,
formas de acesso e disponibilização
Artigo
A Biblioteca de Arte (BA) possui atualmente 180 coleções fotográficas. Foram incorporadas por aquisição;
doação; encomendas da FCG aos seus autores; um conjunto resultou da atividade académica de bolseiros da Fundação Calouste Gulbenkian.
Em termos de tipos de suporte, as coleções da BA são maioritariamente constituídas por negativos e diapositivos (p&b e cor) em película (c. 220.000 imagens). Existem ainda outros suportes: negativos em vidro ; provas
a p&b e cor ; provas fotomecânicas.
gal.
Os processos fotográficos acompanham praticamente toda a evolução da História da Fotografia em PortuTotal de imagens fotográficas : 500.000
Total de imagens fotográficas digitalizadas : 100.000
As imagens digitalizadas são disponibilizadas no catálogo da BA – internet ou intranet – e no FLICKr de
acordo com a legislação em vigor relativa aos direitos de autor e direitos conexos. Na sua diversidade, todas são
relevantes para estudo e investigação nas áreas da história da arte, arquitectura e património.
Alguns exemplos:
Col. Azulejaria Portuguesa (5.028 imagens resultantes do inventário de J. M. Santos Simões realizado entre
1960-68).
Col. A Talha em Portugal (3.421 imagens realizadas por Robert Smith, na década de 1960).
Col. Fotografias do Oriente (519 imagens realizadas por Francis Millet Rogers, em 1962).
Col. Exposição Rainha D. Leonor (2.115 imagens realizada em 1958, no âmbito da expo. por Abreu Nunes,
Mário de Oliveira, Mário Novais e Sena da Silva).
Col. A arquitectura gótica em Portugal (334 imagens realizadas por Mário Novais para a obra de Mário T.
Chicó).
Col. I e II Exposições de Artes Plásticas (968 imagens realizadas por diversos fotógrafos, entre 1957 e 1961,
documentando diversos aspetos das exposições).
Col. Estúdio Mário Novais (80.309 imagens) e Col. Estúdio Horácio Novais (59.298 imagens digitalizadas
de um total de 93.819).
Col. Casimiro Vinagre (144 imagens da Exposição do Mundo Português de 1940).
Col. Do Estádio Nacional ao Jardim Gulbenkian (929 imagens resultantes da recolha documental e fotográfica que deu origem à exposição com o mesmo nome).
Col. Reportagem sobre a montagem da coleção de pintura na “Brasileira” do Chiado (55 imagens, realizadas
em 1971, por José Luís Madeira).
Col. Jorge Ribeiro (3.353 imagens documentando aspetos do património e da paisagem rural e urbana portuguesa).
Col. Electro Reclamo (986 imagens, impressas a p&b, sobre a atividade da empresa em várias cidade nacionais, entre 1930 e 1959, realizadas por vários fotógrafos da época).
Disponibilização e acesso
Apresentação sumária em www.biblarte.gulbenkian.pt
Pesquisa através do catálogo
O sistema informático utilizado para a descrição das imagens é o Horizon. Em termos de normas de descrição bibliográfica, são utilizadas as seguintes para :
- a Catalogação: as RPC ; as ISBD ; as AACR2
BASE
- a Indexação: o Art and Architecture Thesaurus (AAT); o Thesaurus for Graphic Materials; a SIPOR- a Classificação: a CDU
Todas as coleções têm uma entrada bibliográfica no catálogo da BA; a cada uma foi atribuída a cota CFT
fig. 1
fig. 2
fig. 3
73
(que começa em 001 e é sequencial). Do total, 19 coleções encontram-se já tratadas em termos biblioteconómicos
e podem ser pesquisadas separadamente no Catálogo, no seu conjunto ou individualmente.
Disponibilização e acesso
fig. 4
fig. 5
fig. 6
fig. 7
A BA é membro do Flickr The Commons https://www.flickr.com/photos/biblarte/ desde maio de 2008.
Tem cerca de 15.200 imagens divididas por 9 coleções e 242 álbuns, que tiveram até agora mais de 13.711.663 visualizações. A selecção destas colecções obedeceu aos seguintes critérios: diversidade temática, representatividade
face ao universo, importância dos conteúdos quer para especialistas quer para o público em geral e a ausência de
direitos de autor e conexos que impedissem a sua divulgação.
Com esta participação no FLICKr The Commons, a BA pretende, por um lado, aumentar a acessibilidades
às suas coleções fotográficas e, por outro, contribuir para ampliar a informação disponível sobre elas através dos
contributos dos utilizadores, assim como promover a sua utilização em contextos diversificados e diferenciados.
Cada fotografia no FLICKr é identificada com um título e acompanhada de uma descrição que permite
identificar, de forma breve e clara, o seu conteúdo e de palavras-chave (tags). Os utilizadores que visitem as imagens fotográficas das coleções podem deixar os seus comentários e/ou sugestões informativas.
Para mais informação sobre a participação da BA no Flickr ver:
LEITÃO, Paulo – “Uma biblioteca nas redes sociais: o caso da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste
Gulbenkian no Flickr”. In Actas do Congresso nacional dos Bibliotecários, Arquivistas e Documentalistas, Guimarães 2010. Acessível em http://www.bad.pt/publicacoes/index.php/congressosbad/article/view/189 .
Ana Barata
Bibliotecária de referência da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, mestre em História da
Arte pela FCSH da UNL.
74
A Figueira na Boca de Cena, História do Teatro na Coleção do Arquivo Fotográfico
Municipal da Figueira da Foz
Guida Cândido
ISBN 978-989-8052-86-5
Artigo
O Teatro Príncipe Carlos, reduzido a cinzas em 1914, não ditou o fim do teatro na Figueira da Foz. Atores,
alçados neste e noutros palcos, construíram o imaginário duma cidade com tradição nesta arte. Eis as imagens que
contam essa história. Abram as cortinas!
Na verdade, não é exata a afirmação anterior. Não podemos contar através das fotografias da nossa coleção
tão longa e profícua história das artes de Talma.
Se colocarmos o início da fotografia no remoto ano de 1839, perdemos imediatamente a possibilidade de
ilustrar tudo o que se encontra para trás pois, segundo a tradição, já em 1788 se representava teatro em Brenha, e
em Maiorca, também no século XVIII, duas das freguesias do concelho.
Façamos o exercício de ilustrar a brilhante investigação sobre esta temática, do distinto Professor Rui Cascão
(Cascão 2009).
SALAS
Ainda que a fotografia não seja coeva,
mostramos o edifício da Casa do Paço, um
dos ícones arquitetónicos da Figueira da
Foz e onde, entre 1820 e 1823, existiu o
mais antigo teatro da cidade, no piso térreo,
montado por uma “sociedade particular de
curiosos dramáticos” (Pessoa 1879: 326-327).
A sala apresentava condições muito
básicas, com uma plateia térrea, com apenas
uma ordem de camarotes e bancos de pinho.
Um incêndio em 14 de outubro de 1860
anunciou a sua morte.
Em 1863 funcionava o Teatro do Pinhal, com instalações bastante rudimentares e onde mais tarde esteve
instalado o quartel do C.I.C.A. 4.
Seguindo a cronologia de Rui Cascão, te mos em 1866 o Teatro Natalense, uma sala a funcionar sobre um
armazém de vinhos e aguardentes, na actual rua dos Combatentes.
Tratando-se a Figueira de uma terra com
uma população residente que ultrapassava as 4000
almas e com outras tantas que vinham a banhos, a
necessidade de construir um teatro com condições
melhoradas era urgente. Com os impulsionadores
e homens distintos figueiresenses Bernardo
Augusto Lopes e Afonso Ernesto de Barros, a
Empresa Construtora do Teatro Figueirense ergue
o que veio a chamar-se Teatro Príncipe D. Carlos
em 1874, «elegante, bem ventilado e em condições
de segurança» (Bastos 1908: 354).
Na madrugada do dia 25 de fevereiro, quatro décadas depois de promissoramente abrir as portas a um
público ávido de teatro, as chamas consomem uma casa que ainda assim, marcou de forma indelével e perenemente
a história do teatro na Figueira.
76
Se os Regeneradores impulsionaram a construção dessa sala de espectáculos, são os progressistas que deram
asas ao sonho de erguer o Teatro-Circo Saraiva de Carvalho com um projecto do conceituado arquiteto nacional
José Luís Monteiro, erguido em 1884, dez anos após a inauguração do Teatro Príncipe.
Veio posteriormente a transformar-se em Casino e Salão de Baile. E embora se designasse como teatro, as
actividades ai desenvolvidas eram essencialmente o animatógrafo e salão de variedades.
Para além destas salas, fun cionavam também alguns teatros imp rovisados, com construções efémeras,
em diversos espaços da cidade, nomeadamente no Cais da Alfândega ou no emblemático Quebra-Mar de Santa
Catarina, onde se instalou a Companhia Rafael de Oliveira na época balnear de 1956 e 1958.
77
COMPANHIAS e ATORES
A Figueira teve durante os séculos XIX e XX, para além das múltiplas companhias de amadores a encher
os seus palcos, algumas das mais pre stigiadas companhias profissionais nacionais, sobretudo de Lisboa e Porto,
que não vamos agora enunciar, mas igualmente estrangeiras, como as companhias de zarzuelas espanholas e
companhias italianas de ópera.
Um dos atores de maior relevo, o ator Taborda, representou nestes palcos em 1869.
Por economia de espaço, não se enumeram todos os nomes que passaram pelos palcos da Figueira, no
período em análise, mas deixemos alguns rostos que a arte da fotografia permitiu que teimosamente persistissem
na memória dos que buscam figuras do passado, como o ator António Pedro.
O amador António Dias Guilhermino (1839-1893) que abraça posteriormente uma brilhante carreira no
teatro profissional, conhecido por Ator Dias.
78
Na década de 20 do século passado, as companhias de Palmira Bastos e de Amélia Rey Colaço- Robles
Monteiro, vieram à Figueira com as suas figuras de proa.
No teatro amador figueirense de oitocentos as mulheres casadas não sobem ao palco, o mesmo não se
verifica com as raparigas solteiras, que dão corpo aos seus talent os nas artes da representação, como a jovem
Emília Adelaide, uma das mais conceituadas atrizes amadoras da década de 60 do século XIX, muitas vezes ao lado
do irmão, Manuel José Esteves, no Teatro do Pinhal. De resto, os exemplos de irmãos e outros laços familiares
entre atores é uma constante nestas lides do teatro figueirense.
Nos anos 70 tem destaque outros nomes, sobretudo membros da Sociedade Dramática 1º de Dezembro
que funcionou em 1876-1877. Destacam-se André de Assunção, Acácio Antunes e Pedro Fernandes Tomás Pipa.
Em 1880 funciona a Sociedade Dramática 8 de Maio, com nomes já consagrados e outros estreantes. Em
1881 o Club Moderno está em plena atividade e de 1890 a 1903 a Sociedade Recreio Operário é uma referência
no contexto amador figueirense.
79
As associações desportivas tiveram igualmente um papel relevante na arte dramática. Comecemos pelo
Ginásio Clube Figueirense que em 1896 já dava notícias das suas representações (Guimarães 2007: 43-47 e 53-63).
Esta secção dramática teve actividade pelo menos até 1958, embora de forma descontinuada. Ainda assim,
a sua atividade além de longa teve a particularidade de o fazer fora de portas, nomeadamente em 1931 na cidade
de Aveiro, onde levaram a opereta O Segredo de Aurora, com a participação de Severo Biscaia, Violinda Medina
e Silva.
Também esta associação teve o ensejo de organizar um grupo dramático, o qual atuou em 1921, aquando
das comemorações do 21º aniversário da associação.
Embora sem notícias concretas, conhecesse a existência da secção dramática da Assembleia Figueirense,
desde 1858, uma das mais profícuas no século XX.
Na Figueira da década de 40 do século XX a arte cénica encontrava-se numa fase relativamente adormecida,
em contraste com o que se verificava em algumas das suas freguesias que, com um esforço acrescido, mantinha
alguma pujança e as cenas em palco.
80
Destacavam-se a Sociedade de Instrução Tavaredense, sob a direcção do incontornável José da Silva Ribeiro.
O Grupo Caras Direitas de Buarcos
E o Teatro Taborda
AUTORES E PEÇAS
Em relação aos autores, podemos indicar como um dos mais meritórios António Pereira Correia.
A sua produção mais antiga é A Princesa de Caceira de 1889, uma tragédia burlesca.
81
Da prolífica obra destacam-se ainda O Barão de Antanholes, representado pela primeira vez em 1895 e Os
Vidinhas, dois anos mais tarde.
Uma das tradições mais antigas na Figueira são os autos pastoris, ou presépios, com enredos que remetem
para os Autos de Gil Vicente, embora com um vinco mais naif.
Esta tradição perdura nos tempos e actualmente ainda é possível assistir a estas típicas encenações pelas ass
ociações musicais Filarmónica Figueirense e a 10 de Agosto, no período das festas natalícias, bem como o Cortejo
dos Reis Magos.
82
Apesar de contarmos com um número reduzido de imagens sobre esta temática, o AFM tem no seu acervo
algumas fotografias de atores que nã o se confinam à história local.
Não é este o fim deste pequeno introdutório. Fechamos antes, c om o retrato de Redondo Júnior, um
dos mais ilustres encenadores e teatrólogos. O Arquivo Fotográfico está incontornavelmente relacionado com
este figueirense pois, foi na sala com o seu nome, nas instalações da Biblioteca Municipal, que o arquivo deu os
primeiros passos nesta demanda da preservação da memória colectiva, que é património comum.
Nas suas palavras:
«Que o amor ao Teatro também se conquista, como as mulhe res, com o espírito e os sentidos. É preciso
compreendê-lo – ou tentar – e senti-lo, mas senti-lo na carne, por contacto, sem que o amor nunca se realiza. Por
isso eu gostava dos palcos embrulhados na penumbra gelada, vazios de mistério e de sonhos e recriá-los à medida
dos fantasmas da s minhas ilusões.» (Júnior 1978).
Texto e coordenação: Guida da Silva Cândido
Apresentação: Ana Domingues
Pesquisa: Guida Cândido; Ana Domingues; Mónica Reis e Paulo Matos
Arquivo Fotográfico Municipal da Figueira da Foz
Bibliografia:
BASTOS, António de Sousa (1908), Diccionario do Theatro Portuguez, Lisboa.
CASCÃO, Rui (1983), “O Teatro na Figueira da Foz (1860-1884)”, Revista Munda, 6, Coimbra, pp. 61-71.
GUIMARÃES, Maria Alice Ramalhete Pinto (2007), O Ginásio Clube Figueirense. Da Fundação a 1914, Figueira da
Foz: Câmara Municipal da Figueira da Foz.
JÚNIOR, Redondo (1978), A Juventude pode salvar o teatro, Lisboa: Editora Arcádia.
PESSOA, A. de Amorim (1879), Almanach da Praia da Figueira para 1879-1880. Guia do Banhista, Figueira da Foz.
83
Começar pela Reforma Agrária
Anabela Bravo/Luísa Baeta (Widegris)
ISBN 978-989-8052-86-5
MANIFESTO
1° É tempo de os arquivistas exporem, à face do mundo inteiro, o lugar marginal que a fotografia tem
ocupado na história das ciências documentais;
2° Aos documentos fotográficos, no seio dos arquivos pertencentes a instituições de natureza pública, deve
ser dada e reconhecida a mesma importância que é dada ao documento escrito;
3° Os arquivistas devem ser dotados de um conhecimento profundo e especializado acerca das especificidades
técnicas, físicas e morfológicas da fotografia;
4° O ensino da ciências da informação em Portugal deve ser reformulado, incorporando a educação e
cultura visual como uma suas vertentes essenciais;
5° O trabalho desenvolvido, até à data, na elaboração das normas portuguesas e tradução das ISO para a
língua portuguesa têm de continuar, ser apoiado, divulgado e aplicado;
6° É necessário mobilizar recursos humanos, materiais e financeiros que dêem resposta a estas inquietações;
7° É urgente investir na digitalização e disponibilização dos arquivos fotográficos online de modo a estimular
a investigação e a observação livre dos documentos fotográficos.
“Arquivistas e investigadores de todos os países, uni-vos!”
Artigo
Desde a sua génese, no início do século XIX, que a fotografia como que vagueia entre dois pólos: o seu
valor documental e informativo, por um lado e o seu valor artístico e emocional, por outro. No âmbito das ciências
documentais, só por volta de 1960/70 é que o paradigma mudou e foi reconhecido, às imagens fotográficas, o
mesmo valor informativo que os documentos textuais ou mesmo os documentos gráficos
Com o passar do tempo, a fotografia não só se tornou num médium bastante atractivo para o público em
geral como, nos circuitos profissionais, passa a ser reconhecida a sua validade como artefacto e como documento,
com valor informativo, necessitando de cuidados especiais.
Assim, foi a proliferação dos diversos usos da fotografia que conjugou esforços para a sua gestão, tratamento
e disponibilização enquanto fonte documental e de informação. No entanto, a negligência mais ou menos geral
dada à importância do registo informacional sobre o conteúdo das imagens, bem como o desconhecimento das
especificidades técnicas e morfológicas da fotografia têm-se revelado como o principal problema ao seu tratamento,
contribuindo para o seu lugar marginal na história das ciências documentais.
No livro In the picture, Edwin Klijn e Yola de Lusenet apresentam um estudo sobre a forma como as
instituições europeias tratam as suas colecções de fotografia a nível de preservação e digitalização.
Algumas das principais conclusões deste estudo foram (Klijn e Lusenet, 2004 : 8):
1. Grande parte das instituições não tem pessoal especializado e com treino em conservação de fotografia;
2. O material fotográfico é descrito com recurso a uma grande variedade de modelos descritivos;
3. A maior parte das instituições tem em curso projectos de digitalização ou está a pensar fazê-lo;
4. A principal razão para avançar com os projectos de digitalização deve-se à necessidade de proteger os
originais do uso constante;
5. O maior consumo de tempo e dinheiro em todo o processo de digitalização vai para as descrições;
6. O nível de descrição dos originais é normalmente insuficiente.
O panorama tem vindo a alterar-se com o tempo. Contudo, no âmbito da descrição documental e da
digitalização, ainda prevalecem algumas indefinições no tratamento da documentação fotográfica. No que respeita
à descrição, essencial para a recuperação da informação, verificamos que distintas instituições detentoras de acervos
fotográficos (arquivos, bibliotecas, centros de documentação, museus, etc.) aplicam diferentes métodos descritivos,
que variam entre as normas da arquivística e da biblioteconomia.
Um estudo realizado pela European Commission on Preservation and Access (EPCA), entre 1998 e 2000,
revelou que “a wide variety of descriptive methods is used for photographic materials. Many institutions use the
same descriptive standard (whether for libraries, archives or museums) for photographs as they use for other
materials. Specific description models for photographic materials are seldom used” (Klijn e Lusenet, 2000 : iv).
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50
38
25
24
13
13
0
11
4
ISAD(G)
ISBD
MARC
AACR2
Outro (MODES
Spectrum,
Arkibas, etc.)
Figura 1: Uso de modelos descritivos (Klijn e Lusenet, 2004 : 13)
Este mesmo estudo revelou que das 141 instituições europeias inquiridas, apenas 70 utilizavam métodos
descritivos normalizados, sendo que no conjunto de modelos não específicos para documentação fotográfica, se
destacavam as normas internacionais de descrição arquivística – ISAD(G) – ou de descrição bibliográfica – ISBD
e AACR2 (Klijn e Lusenet, 2000 : 20-22). Algumas instituições criam os seus próprios modelos de descrição, não
estando ligados a nenhum standard internacional. Apenas uma pequena percentagem utiliza modelos internacionais
desenvolvidos especificamente para a fotografia (ver figura 1).
Na era digital, apesar da existência de outras, a principal razão para usar um modelo internacional standard
é a facilidade de partilha de dados entre diferentes bases de dados. Actualmente, não há nenhum standard
mundialmente aceite para a catalogação de fotografias. Nesse sentido, apesar deste estudo ter tido lugar à mais de
dez anos, a documentação fotográfica continua a ser descrita como documentação arquivística ou bibliográfica.
“One of the reasons sometimes put forward to explain this patchwork of different guidelines is the fact that
institutions aim to include their photographic materials into their general description and cataloguing system. In
this case the same search facility is used for all materials. An exclusive standard for photographic materials might
conflict with specific institutional guidelines” (Klijn e Lusenet, 2000 : 22)
No continente europeu foram surgindo alguns modelos próprios para a documentação fotográfica. Entre
vários exemplos, podemos mencionar o sistema de catalogação e descrição através do programa Apclmatge,
85
desenvolvido em 1990 pelo Centre de Recerca i Difusió de la Imatge del Ayuntamiento de Girona (CRDI), na
Catalunha, ou o projecto holandês FOTIOS, desenvolvido em 1995 pela Dutch Photo Society.
Contudo, os maiores avanços irão verificar-se com o desenvolvimento pela ECPA do projecto Saveguard
European Photographic Images for Access (SEPIA), que levará à publicação em 2003 das recomendações SEPIA
Data Element Set (SEPIADES) para a descrição de documentação fotográfica.
As fotografias são difíceis de catalogar por diversas razões: há sempre inúmeras formas de descrever o que
vemos numa imagem, pode ser extremamente difícil retirar toda a informação contextual da imagem e, em alguns
casos, é preciso um profundo conhecimento para identificar os processos técnicos das fotografias em questão.
A identificação do processo fotográfico não só é importante para a descrição do documento de arquivo como
implica directamente no processo de conservação da imagem fotográfica.
Concluímos assim que, a variedade de métodos descritivos existentes acaba por reflectir os diferentes
requisitos e necessidades de cada instituição. Contudo, esta variedade não é desejável no actual contexto de
acessibilidade aos acervos fotográficos a partir da internet e da democratização na disponibilidade de todo o
material online. Neste sentido, é desejável em primeiro lugar a interoperabilidade de registos, através de metadados
(indispensáveis também para uma eficaz gestão e preservação dos documentos digitais).
A problemática inerente aos documentos fotográficos convive intimamente com a dificuldade de entender e
definir o acto fotográfico. Assim, a génese da gestão, tratamento e disponibilização da documentação fotográfica
deve ser de fundo teórico-metodológico e de análise de conteúdo. Ou seja, é preciso um conhecimento profundo
e especializado acerca desta tipologia de documentos e a definição de um modelo cognitivo orientador que inclua
a compreensão dos seus aspectos teórico-morfológicos para que a fotografia deixe de ser um dilema para os
profissionais.
Anabela Bravo e Luísa Baeta
Em representação da Widegris e do Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Montemor-o-Novo:
Anabela Bravo é licenciada em Artes Plásticas, mestre em Arte Multimédia e pós-graduada em Ciências da
Informação e Documentação – vertente Arquivística; Luísa Baeta é antropóloga, com especialização em gestão do
património e acção cultural e fotógrafa, mestre em Arte Multimédia.
BIBLIOGRAFIA
AASBO, Kristin; GARCÍA, Isabel Ortega; ISOMURSU, Anne; JOHANSSON, Torsten; KLIJN, Edwin (2003), SEPIADES:
recommendations for cataloguing photographic collections, Amsterdam: European Commission on Preservation and Access.
ALBUQUERQUE, Ana Cristina de; MURGUIA, Eduardo Ismael (2007), A análise do documento fotográfico através das
normas ISAD(G) e AACR2: aproximação comparativa, Londrina: Universidade Estadual Paulista.
KLIJN, Edwin e LUSENET, Yola de (2000), In the picture: preservation and digitisation of European photographic collections,
Amsterdam: European Commission on Preservation and Access.
KLIJN, Edwin e LUSENET, Yola de (2004), SEPIADES. Cataloguing photographic collections, Amsterdam: European
Commission on Preservation and Access.
SAFEGUARDING EUROPEAN PHOTOGRAPHIC IMAGES FOR ACCESS (2001), Descriptive models for photographic
materials, Stockholm: Safeguarding European Photographic Images for Access.
SAFEGUARDING EUROPEAN PHOTOGRAPHIC IMAGES FOR ACCESS (2003), Changing images. The role of
photographic collections in a digital age, Helsinki: Safeguarding European Photographic Images for Access.
NOTA: este texto é um excerto de um artigo que será publicado na integra brevemente.
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O caso da UFA: fotografias de cena e de rodagem de filmes com múltiplas versões
Teresa Barreto Borges
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
Descrição do trabalho de indexação de provas fotográficas de filmes produzidos em mul- tiversões linguísticas
pela UFA (Universum Film AG) no início dos anos 30. Identificação da versão retratada (fotografias de cena e de
rodagem) a partir dos elementos presentes na imagem.
Artigo
Contexto:
Salvo raríssimas excepções, as provas fotográficas do acervo da Cinemateca, num total aproximado de 400.000
itens, são arquivadas nas estantes não por fundos ou colecções mas por um esquema de classificação temático que
contém 3 classes: fotografias de filmes (subclasses organizadas por realizador, por sua vez subdivididas por filme
específico e, dentro deste, por tipo de obra: fotografias de rodagem ou de produção, fotografias de cena, fotografias
promocionais), fotografias de personalidades e fotografias de outros assuntos relacionados com a história do
cinema (por exemplo, eventos, salas de cinema, estúdios e laboratórios, etc.). Este esquema de organização dos
documentos nas estantes1 implica, assim, que o enfoque do processamento documental seja colocado na análise e
descrição de conteúdo, operação indispensável para a sua “justa” arrumação.
De salientar, ainda, que as fotografias de filmes são frequentemente documentos “mudos” ou “silenciosos”,
isto é, que não contêm em si os dados formais desejados para a sua identificação plena (título, autor, data e local
de produção, objecto representado, etc.), sendo por isso necessário consultar fontes diversas para completar a sua
descrição – e, consequentemente, a sua arrumação, acesso e comunicação.
Em análise:
A situação que aqui se apresenta diz respeito ao tratamento documental de provas fotográficas de filmes
produzidos em diversas versões linguísticas, realizados na Europa e nos Estados Unidos nos primeiros anos
da década de 30 como resposta aos obstáculos linguísticos na difusão internacional de filmes decorrentes da
introdução do cinema sonoro2: um mesmo filme é rodado em simultâneo por equipas diferentes oriundas de
diversos países e diferentes línguas3. A ideia é aplicada por diversas companhias produtoras, mas será nos estúdios
da UFA (Universum Film AG) em Neubabelsberg, nos arredores de Berlim, que o fenómeno de co-produção
intra-europeia em multi-versões linguísticas conhece maior dimensão. As produções eram trilingues e, por vezes,
quadrilingues (alemão, francês, inglês, húngaro4), de modo a abarcar inúmeros mercados no mundo inteiro. O
1 À excepção, por exemplo, dos álbuns fotográficos, cujas fotografias podem abranger imagens das diferentes tipologias, de acordo
com o gosto do coleccionador ou a intenção da entidade produtora.
2 Esta introdução não foi apenas uma alteração tecnológica mas uma transição que afectou todos os elementos do ecossistema
(produção, distribuição, exibição, recepção), envolvendo processos sociais e manifestando-se numa alteração das práticas culturais.
3 Portugal não ficou alheio ao fenómeno ou estratégia: em 1930, a companhia norte-americana Paramount instala-se em Joinville
(França) para produzir versões em diversas línguas e a sua subsidiária portuguesa faz um recenseamento artístico em Portugal para a
produção de versões em língua portuguesa. Desse “recenseamento” são seleccionados os actores (Corina Freire, Raul de Carvalho,
Ester Leão) que interpretariam A Canção Do Berço, de Alberto Cavalcanti (versão em língua portuguesa do filme norte-americano
Sarah and Son, de Dorothy Arzner filmada e sonorizada nos estúdios Paramount em Joinville) e A Dama Que Ri, do realizador chileno
Jorge Infante (versão do filme The Laughing Lady de Victor Schertzinger, igualmente filmada e sonorizada nos estúdios Paramount em
Joinville).
4 Veja-se a fotografia de rodagem do filme Melodie des Herzens (realização: Hanns Schwarz, 1929) em que, segundo a legenda aposta no
alcance comercial não foi uniforme, tendo a co-produção para as versões em língua inglesa terminado em 1933
por não conseguir penetrar no tão desejado mercado norte-americano, mantendo-se a produção de versões em
língua francesa, de maior sucesso e capacidade de exportação. No caso português, a maioria dos filmes produzidos
em múltiplas versões linguísticas exibidos foram-no na sua versão francesa, «por a língua nos ser mais familiar»5,
o que não implica, de todo, que as provas fotográficas existentes no acervo da Cinemateca correspondam a essas
versões6.
Mas se as filmagens são poliglotas, as fotografias mantêm-se silenciosas, colocando-se assim a pergunta: qual
o filme (ou a versão) retratado na imagem?
#1. A primeira imagem com que nos deparámos quando começámos a trabalhar as fotografias de cena e
de rodagem de filmes com diversas versões produzidos pela UFA foi uma fotografia identificada no verso, a lápis,
com o título Stupéfiants, filme de Kurt Gerron e Roger Le Bon rodado, em parte, em Portugal em 1932. Sabendo
que o filme teve duas versões, alemã e francesa, importava por isso saber a qual delas corresponderia aquela
precisa imagem: à versão principal (alemã) ou à sua equivalente em língua francesa? Na imagem vê-se um barco, o
General Osório mas todos os seus ocupantes estão de costas. Sabendo, pela leitura de literatura especializada, que
embora a assumpção de que as cenas de rua e de multidões eram geralmente filmadas em planos gerais e usadas
em todas as versões seja comummente aceite, a análise de filmes específicos pode demonstrar o contrário dado
que os mercados a que estes filmes se destinavam eram bastante abrangentes mas não homogéneos e por isso as
diferentes versões procuravam ir ao encontro dessa hegemonia, não podíamos assumir que o plano representado
na imagem corresponderia às duas versões. A imagem tem uma marca de impressão: «72 - - F.53». Não existem
mais imagens do(s) mesmo(s) filme(s).
#2. Várias fotografias do filme FP1, distribuído em Portugal pela Agência H. da Costa. A sua identificação
foi bastante mais simples do que o “caso” anterior, uma vez que as três versões do filme (nas línguas alemã,
francesa e inglesa, todas elas realizadas por Karl Hartl) tiveram como protagonistas actores sobejamente conhecidos
(respectivamente, Hans Albers, Charles Boyer e Conrad Veidt) e nas provas em arquivo os protagonistas estão
presentes em todas as imagens. As fotografias da versão alemã apresentam uma marca de impressão numérica.
#3. Um outro conjunto de imagens em tratamento era constituído por fotografias do filme Ich und die
Kaiserin (Moi et l’Impératrice na versão em língua francesa, The Only Girl na versão em língua inglesa). Problema:
se é verdade que os actores representados na imagem são tantas vezes eloquentes para a sua descrição, como
vimos no exemplo anterior, neste caso até esse elemento se revelou ser insuficiente, uma vez que Lilian Harvey
(estrela alemã nascida no Reino Unido e igualmente fluente em francês) interpretou as três versões linguísticas…
e não foi a única, também Mady Christians interpreta a Imperatriz tanto na versão em língua alemã como na
versão em língua inglesa! Das imagens existentes no arquivo, duas representam a mesma cena em que Juliette
(nome da personagem interpretada por Harvey) acende o “narguilé” à Imperatriz – numa delas, a actriz francesa
Danièle Brégis, na outra Mady Christians. Ou seja: uma questão resolvida (identificação sem dúvidas da fotografia
correspondente à versão francesa), outra por resolver (pela simples análise da imagem não foi possível atribuir a
segunda imagem a uma versão linguística específica). A imagem de Lilian Harvey e Mady Christians apresenta uma
marca de impressão no canto inferior direito: «56».
#4. L’Étoile de Valência, o caso seguinte, demonstrou ser um pouco mais conversador nestes diálogos da
identificação: no conjunto de provas deste filme em acervo inclui-se uma fotografia de rodagem que tem aposta
no verso uma legenda indicando tratar-se dos “realizadores e protagonistas do filme nas versões em língua alemã
e em língua francesa” (da esquerda para a direita na imagem, Alfred Zeisler, Jean Gabin, Serge De Poligny, Paul
Westermeier). Ou seja, em termos de pontos de acesso: L’Étoile de Valência (realização: Serge De Poligny) mas
também Der Stern von Valencia (realização: Alfred Zeisler). A prova apresenta uma marca de impressão no canto
inferior esquerdo: «33 - - F.34».
verso da prova, «Willy Fritsch aprende a pronunciar a lingua magyar».
5 FRAGOSO, Fernando (1932), «A UFA trabalhou em Lisboa», Cinéfilo, nº 202, 2 de Julho de 1932, p. 3-10.
6 Para dar um exemplo: em 1929, António Lopes Ribeiro inicia um périplo pela Europa (Paris, Berlim, Moscovo) com vista a
aperfeiçoar os seus conhecimentos cinematográficos. Dessa viagem, trouxe inúmera documentação fotográfica que utilizou para
ilustração de artigos em revistas especializadas portuguesas cujos acervos fotográficos foram entregues, pelo menos parcialmente, à
guarda do fundador da Cinemateca.
88
Muitas outras provas do conjunto são fotografias de rodagem do filme (planos gerais) e todas apresentam
uma marca de impressão semelhante à anterior: dois códigos, o primeiro apenas numérico, o segundo alfanumérico.
Excepto uma, que apenas tem o código alfanumérico e onde estão retratados Serge De Poligny e Jean Gabin
(realizador e actor da versão francesa). Foi esta diferença que nos fez interrogar: seria possível que estas marcas de
impressão nos dessem pistas para a identificação das imagens? Ou, concretamente: seria possível que a letra «F»
significasse “versão francesa” e, por sua vez, o código simplesmente numérico indicasse a versão alemã (país da
companhia produtora)? A ser verdadeira a hipótese assim colocada, seria também possível determinar a versão a
que correspondiam as fotografias anteriormente descritas!
#5. Na ânsia de encontrar novos “casos” que pudessem dar-nos mais pistas, deparámo-nos com uma
fotografia de rodagem de uma cena num casino previamente identificada como sendo do filme Bomben auf
Monte Carlo. Nesta prova, os códigos são três: «142 - - F.65 - - E.66». E três foram as versões produzidas: a
alemã (Bomben auf Monte Carlo, realização de Hanns Schwarz), a inglesa (Monte Carlo Madness, igualmente
com realização de Hanns Schwarz), a francesa (Le capitaine Craddock, realização de Hanns Schwarz e Max de
Vaucorbeil). Com estes dois exemplos, entrámos em contacto com os nossos congéneres alemães do arquivo
UFA, colocando-lhes a hipótese por nós levantada. A resposta veio passados uns dias: «Encontrámos fotografias
de cena do filme Bomben auf Monte Carlo em 3 versões: a versão alemã contém a letra ‘D’ antes do número, a
versão francesa contém a letra ‘F’ antes do número, a versão inglesa contém a letra ‘E’ antes do número. A letra
poderá querer indicar a versão linguística específica. Nenhum dos meus colegas conhece o significado ou código
das diferentes fotografias de cena.» Hurray!, pensámos. Estamos no caminho certo!
#6. Hurray? Nem por isso. No conjunto seguinte deparámo-nos com uma fotografia com a marca de
impressão «P.339». «P»?! Como se isso não bastasse, um dos actores retratados é, nada mais, nada menos, do que
o português Arthur Duarte, à época estabelecido em Berlim e actor em diversos filmes alemães. Mas se se trata
de uma fotografia de um filme mudo (Asphalt, de Joe May) e se, mesmo considerando a hipótese de se encontrar
indevidamente identificada e pertencer antes a um filme sonoro, na UFA não terem sido produzidos filmes em
língua portuguesa, ou polaca… o que significava este «P»? Nova démarche em busca de outras fotografias que
nos pudessem dar pistas levou-nos ao encontro de fotografias já não de filmes mas de actores e actrizes no seu
quotidiano7. Esta nova pesquisa teve como resultado a constatação de que a maioria destas fotografias apresenta
uma marca de impressão alfanumérica, tendo o código «P» antes do número da tomada de vista. Poderíamos então
concluir, embora sem certezas, que a fotografia de Arthur Duarte e Betty Amann era uma fotografia promocional,
não correspondendo a nenhuma cena do filme. Sim, essa hipótese existe. Tal como as outras hipóteses colocadas
por esta análise das colecções. Mas terão ainda de ser comprovadas mediante o visionamento do filme – ou dos
filmes nas suas diversas versões – e, espera-se, com a continuação dos estudos e investigações em torno deste
património.
À laia de conclusão, algumas reflexões:
A indexação de fotografias de filmes em múltiplas versões linguísticas implica um maior dispêndio de
tempo – se bem que igualmente aprazível – quando comparada com a indexação de fotografias de outros filmes,
dado o imperativo de enorme atenção ao detalhe. Mas, ao fazê-lo, recolhendo e organizando adequadamente os
dados, compreendendo a sua natureza e significados histórico, económico e social, o documentalista produz uma
mais-valia informativa dos documentos conservados, enriquecendo e valorizando o catálogo de acesso público. E
poderá igualmente, como resultado desse trabalho, produzir uma mais-valia cultural dos bens conservados, pela
organização e planeamento sistemático de exposições do acervo, assim disseminando o conhecimento destas
colecções e com isso franqueando mais uma etapa da valorização patrimonial.
Teresa Barreto Borges
Coordenadora do Centro de Documentação e Informação da Cinemateca Portuguesa. Licenciada em
Comunicação Social pela FCSH da UNL, pós-graduada em Ciências Docu- mentais pela FLUL.
7 O sistema de produção e distribuição dominante à época incluía, para todos os grandes filmes, uma campanha fotográfica intensa,
que consistia numa série de sessões em estúdio com as vedetas.
Eram produzidos retratos simples (apenas caracterização), retratos de composição (caracterização e guarda-roupa completos, incluindo
ideias dramáticas da personagem interpretada), fotografias promocionais e publicitárias – do filme e também da própria vedeta.
Apresentavam uma visão idealizada da vida convidando os leitores dos jornais e revistas onde eram publicadas a emulá-la.
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A actriz Palmira Bastos, um projecto de fotobiografia
Beatriz Neves/Paulo Baptista
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
Processos de investigação fotobiográfica no Museu Nacional do Teatro. Alguns aspectos e imagens da
actividade teatral em Portugal através da carreira de uma das mais destacadas intérpretes, Palmira Bastos, e do
seu percurso em palco de 1890 a 1915.
Artigo
O projeto de fotobiografia da atriz Palmira Bastos surgiu de circunstâncias que o aprofundamento de
dimensões específicas do trabalho de inventariação do arquivo fotográfico do Museu Nacional do Teatro suscitou.
Com efeito, o elevado número de fotografias de Palmira Bastos existentes no arquivo mereceram especial atenção
pela circunstâncias de abrangerem uma cronologia extremamente longa e de diretamente se relacionarem com
os espetáculos em que contracenou, visto que Palmira Bastos terá sido porventura também a mais ativa atriz de
um longo tempo que se inicia ainda. Por outro lado, como sublinharemos adiante, existem entre Palmira Bastos
e as representações fotográficas da sua imagem enquanto actriz, relações muito particulares que traduzem uma
situação inovadora no campo do retrato fotográfico em Portugal.
Palmira Bastos1 terá sido, sem dúvida, uma das mais aplaudidas e fotografadas actrizes da sua geração.
Tendo começado a sua carreira de forma discreta, afirmando-se apenas no teatro mais ligeiro e na opereta, soube
ir conquistando os mais destacados palcos portugueses tanto na comédia como no drama. O seu primeiro marido
e, simultaneamente, empresário teatral, António Sousa Bastos, não se cansou de promover a sua jovem esposa e
escriturada e ter-lhe-á transmitido preciosos ensinamentos da gestão da carreira artística e da imagem, apesar de a
ter deixado viúva quando a jovem actriz ainda se encontrava em plenos auges da vida e da carreira.
Efectivamente, os ensinamentos de Sousa Bastos relativamente à preocupação com a imagem terão sido bem
apreendidos pela jovem actriz pois essa foi uma constante da carreira da actriz Palmira Bastos. já em 1894, uma
série de fotografias2 realizadas por ocasião da representação da revista Sal e Pimenta3, que estreou no Teatro da
Trindade em Julho desse ano4, revela bem o natural à vontade com que a actriz, ainda adolescente, prestes a casar
com Sousa Bastos5, se entrega à câmara em poses que têm tanto de timidez quanto de sedução, de coquete como
diriam os seus contemporâneos6. Embora desconheçamos o fotógrafo que as realizou, o que nos impossibilita de
1 Palmira Bastos (1875-1967) actriz portuguesa, de seu nome Maria da Conceição Martinez de Sousa Bastos, filha de actores ambulantes
espanhóis. A ligação ao empresário teatral António Sousa Bastos, com quem se escriturou e consorciou, foi determinante na ascenção
que realizou no meio teatral português, tornando-se numa das mais importantes vedetas do seu tempo. Estreou-se em 1890, na opereta
O Reino das Mulheres, a partir da década de 1920 dedica-se à comédia e ao drama, integrada na companhia Rey Colaço-Robles Monteiro.
Abandonou a carreira com a peça O ciclone, em 1966.
2 As quatro fotografias desta série constam de um álbum informal que integra o espólio da actriz Palmira Bastos e têm o número de
inventário MNTeatro 3208
3 A actriz Palmira Bastos participou na estreia e nas primeiras representações da revista em substituição da protagonista e cabeça de
cartaz, a actriz Mercedes Blasco que adoecera. Vd. Mercedes Blasco, Memórias de uma actriz, Lisboa: Viúva Tavares Cardoso, 1907, p.
113.
4 O crítico refere-se ao desempenho dos actores nos seguintes termos: Dos actores destacam-se Alfredo de Carvalho e Joaquim Silva
que, com a sua inesgotável veia cómica, conseguem conservar o publico em hilaridade, Portugal, Palmira, que têm os melhores papéis
da peça[…]” vd. “Teatros” in IO Século, 14º ano, Nº 4488, 22/7/1894, p. 3.
5 Que ocorre em 1 de Julho de 1894 vd. António Sousa Bastos, A Carteira do Artista, Lisboa: Antiga Casa Bertrand-José Bastos, 1898,
p. 205.
6 Poses que a actriz soube representar de forma particularmente conseguida, uma forma “encantadora e sedutora” como refere a
crítica à representação de Condessa Cornisky na Niniche, vd. “Lisboa no teatro: Avenida-Niniche” in Diário Ilustrado, 33º ano, Nº 11314,
delas tirar consequências de outra natureza, três das fotografias desta série são particularmente surpreendentes,
pela sua elegância, que deve muito tanto ao ângulo invulgar a partir do qual as fotografias foram obtidas, com
algum plongée, numa situação que é potenciada pela posição da cabeça da actriz, levemente inclinada para baixo,
acentuando o apelo e pelos próprios braços que o reafirmam, desafiantes nas ancas, em duas das fotografias, ou
então em súplica, cruzados sobre as omoplatas, numa delas. Assinale-se também que o fundo neutro evita distrairnos daquilo que é essencial, a pose da actriz, situação que escapa inteiramente aos convencionalismos fotográficos
ainda em vigor em 1894.
É inegável que a actriz demonstra já, nesta série de fotografias, um evidente entendimento da sua imagem e
do seu corpo7. Mesmo que se possa atribuir uma parte dessa responsabilidade aos ensinamentos do seu empresário
e noivo, é incontestável que a aprendizagem da jovem actriz foi particularmente intuitiva. Essa evidente capacidade,
que mais tarde virá a ser designada como fotogenia, poderá ser, por isso, inata em Palmira Bastos, num grau que
desconhecemos já que o anonimato do autor das fotografias e a ignorância da sua intervenção no processo não
permitem um esclarecimento mais cabal.
Essa inata capacidade de pose tornar-se-á
extremamente útil à actriz no decurso da sua longa e
bem-sucedida carreira, nas infinitas circunstâncias em
que a pôde usar, não só perante as objectivas fotográficas
mas, sobretudo nos palcos, perante o público, onde
sabemos que a postura e a atitude estavam a ganhar cada
vez maior espaço na profunda transformação por que
então passava a representação teatral, nesses derradeiros
anos do século XIX em que o naturalismo ia ganhando
terreno à representação romântica, dominante nas
décadas anteriores.
Na cena portuguesa, terá sido porventura Palmira
Bastos uma das primeiras actrizes, senão mesmo a
primeira, a conseguir fazer uma exímia gestão da sua
carreira, circunstância que lhe permitiu atingir uma assinalável longevidade artística. Não nos podemos esquecer
que Palmira Bastos pisou os palcos logo em 1890, tendo-se mantido activa até 1966. Evidentemente que essa
longevidade de carreira deveu muito ao cuidado que sempre colocou na sua imagem, nomeadamente naquela que
foi sendo fixada através da fotografia. Com efeito, poderemos ver em Palmira Bastos um dos primeiros e mais
evidentes exemplos da forma como a fotografia e a imagem se começavam a tornar, no dealbar do século de
Novecentos, numa ferramenta essencial e imprescindível dos artistas de palco, capaz de afirmar e acentuar a sua
importância, registando os seus triunfos para memória futura, evidentemente, mas sobretudo para propaganda
imediata.
O meio teatral lisboeta, embora não apresentasse um nível de competitividade como o das grandes
metrópoles europeias, não deixava de representar um enorme desafio para uma jovem actriz em início de carreira.
Palmira Bastos tê-lo-á seguramente sentido visto que foi sucessivamente confrontada com a ascensão de outras
jovens actrizes que com ela competiam em talento e beleza, pela ribalta do teatro8. Algumas das “campanhas” de
imagem que Palmira Bastos protagonizou coincidiram com o sucesso de outras jovens figuras femininas do palco.
Já em 1913 a impressão dessa coincidência pode perpassar pelo espírito de quem lê o artigo que a revista Ilustração
3/9/1904, p 2
7 É possível que este conjunto de fotografias tenha sido realizado no Brasil já que, em 1894, Palmira Bastos integrou uma tournée
de actores portugueses com os quais se estreou nos palcos brasileiros, Essa estreia mereceu os mais rasgados elogios do Jornal do
Brasil, que assinalou o seu potencial mesmo a contracenar com figuras tão grandes dos palcos portugueses quanto Eduardo Brasão,
João e Augusto Rosa, Rosa Damasceno e Lucinda Simões vd. “Palmira Bastos no Rio de Janeiro” in Diário Ilustrado, 26º ano, Nº 9454,
8/7/1899, p 2.
8 Uma das rivais de Palmira Bastos, a actriz Lucinda do Carmo, com ele contracenou no vaudeville “A cigarra” com o interessante
comentário do crítico teatral mencionar uma verdadeira luta em palco entre os desempenhos de cada uma das duas actrizes, em que
Palmira terá levado a melhor, no entendimento do comentador vd “Lisboa no Teatro: A Cigarra” in Diário Ilustrado, 33º ano, Nº 11269,
20/7/1904, p 3.
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Portuguesa dedica a Palmira Bastos, por ocasião da sua festa artística9.
A singular fotografia de abertura do artigo que a Ilustração Portuguesa dedica à actriz Palmira Bastos na sua
edição de 21 de Maio de 1913 merece ser analisada com atenção. A actriz é retratada em meio corpo, coberta por
um véu translúcido e fita directamente a objectiva, ou seja, o leitor/espectador. Julgamos encontrar neste registo
fotográfico múltiplos significados. Em primeiro lugar é certo que a feliz circunstância da dupla maternidade das
suas filhas Alda e Amélia tinha, contudo, retirado à actriz Palmira Bastos alguma da elegância de formas com que
fizera o seu debute nos palcos10. Contudo, ao invés de deixar que o fotógrafo encontre nessa circunstância um
pretexto para a penalizar, a actriz dela tira partido, com o recurso à transparência de um véu para diafanizar
as formas mais arredondadas do seu rosto, agarrando-o com a mão sobre o peito, numa posição que acentua a
ondulação do véu. Infelizmente também desconhecemos a autoria dessa fotografia, que a Ilustração Portuguesa
não menciona.
Contudo, estamos em crer que também a profícua relação
fotográfica que a actriz encetou com a Casa Vasques data desse ano de
1913 e não nos surpreende que possa ter sido dessa casa fotográfica
a autoria da referida fotografia, visto que outras fotografias do
mesmo ano de 1913 foram realizadas por esse estúdio e apresentam
evidentes semelhanças formais. Mas não podemos deixar de aproximar
a leitura formal desse retrato de Palmira Bastos às circunstâncias da
própria carreira, numa fase em que acabara de enviuvar, perdendo
simultaneamente o seu empresário e principal protector artístico, e
em que começam a surgir outras jovens actrizes que se assumiam, pela
juventude e frescura, como fortes candidatas aos mesmos papéis de
primeira figura que Palmira Bastos pudera assumir nas duas décadas
anteriores.
Entre as concorrentes mais directas de Palmira Bastos contavamse as actrizes Cremilda de Oliveira e Ausenda de Oliveira, cuja adequação
para os papéis de ingénua, de coquete ou de amorosa era mais evidente.
Estará talvez aí a razão que terá motivado a viúva Palmira Bastos a
inteligentemente, com a cobertura de um véu transparente, dar a sugestão de uma condição de vestal que a habilitava
ainda a disputar papéis de “dama galante” às jovens rivais. No entanto deve assinalar-se que já anteriormente
circunstâncias semelhantes tinham ocorrido na sua carreira porque o seu debute coincidiu praticamente com o
de uma das mais destacadas figuras da cena teatral portuguesa e também uma das suas mais importantes rivais,
a actriz Lucília Simões. Com efeito, Lucília Simões terá sido porventura uma das mais promissoras actrizes da
sua geração que beneficiou além disso, como sucedeu com Palmira Bastos, do apadrinhamento de um familiar
chegado, nesse caso sua mãe, a grande actriz e empresária Lucinda Simões, para guiar os seus primeiros passos em
9 O artigo intitulado “Palmira” traz, muito a propósito, o seguinte texto:“As revistas do ano, como Sousa Bastos as sabia fazer, tiveram
durante tempo, como uma indispensável colaboradora do seu êxito, Palmira a encantadora intérprete de tudo quanto nelas havia de
delicado e de grácil. Não é a actriz dos doubles sens que as plateias populares aclamam, é, antes a artista que dá ao trabalho uma linha que
a crítica tem forçosamente de aplaudir, mesmo quando discorde dos detalhes. Inteligente, viva, apreende rapidamente a personagem e só
assim se compreende como ela, com o intervalo de poucos dias, pode interpretar e admiravelmente, pois de outro modo fácil é a qualquer
faze-lo, os mais desencontrados feitios de mulheres, exteriorizados no palco. Todo este repertório da “opereta”, que se pode dizer agora,
num atrevimento, clássico, desde a Nitouche, à Mascote, aos Sinos [de Corneville], aos 28 dias de Clarinha, ela representou com êxito; a música
de Auber e de Planquette, cantou-a com a mais extraordinária intenção e, durante anos, as plateias viram-na ser a religiosa, a guardadora
de perus, a romântica Clarinha com o mesmo entusiasmo e o mesmo amor. A Grã-duquesa de Gerolesten, que qualquer empresa devia
pôr em cena, porque essa peça jamais envelhece, não se olvida interpretada por Palmira Bastos, tendo nesse papel quadrado muito ao
[encontro do] seu temperamento.
Aquelas alternativas de cómico e de grave, nenhuma actriz as deu melhor do que ela. Um dia enveredou para o [sic] drama e mostrouse sóbria, natural, humana. No seu regresso à opereta moderna, aos endiabrados e singulares entrechos, de Franz Lehar e dos seus
imitadores, desde a Viúva Alegre à Dama Roxa, a distinta actriz tem sido uma bela intérprete desse repertório [em] que, como no tempo
das revistas do ano, se pode dizer ser ela um elemento essencial para o seu triunfo entre nós. Palmira Bastos acaba de fazer a sua festa
artística, no teatro da Trindade, com uma peça deste género intitulada Querido Agostinho, no meio do geral agrado e das mais merecidas
manifestações de simpatia.” in Ilustração Portuguesa, II série, Nº 374, 21/4/1913, p. 484
10 O que é evidente logo em 1895, aquando do nascimento da sua primeira filha, aquando da tournée que realizou ao Brasil, em
Agosto, numa fotografia do seu espólio que integra o acervo fotográfico do Museu Nacional do Teatro, inv MNTeatro 3212.
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palco e promover a sua ascensão nesse meio agreste.
A aguda inteligência de Palmira Bastos no uso da própria imagem em favor da sua carreira veio a ter outros
episódios mas o mais insólito dos quais terá sido o ocorrido no final da década de 1920, já divorciada do seu
segundo marido, o actor Almeida Cruz, quando posa para o fotógrafo Silva Nogueira de ombros inteiramente
descobertos, em evidente sugestão erótica11. Tal ousadia só se pode explicar, numa actriz que estava a atingir, ou
passara mesmo os cinquenta anos, pela vontade tenaz de fugir aos papéis secundários, aos chamados papéis de
característica, que a crueldade implacável dos palcos reservava às actrizes menos jovens, circunstância que terá
acabado por permitir que Palmira Bastos conseguisse escapar a esse destino até ao final da sua carreira artística.
A mensagem implícita nessa fotografia reveladora afirmava a sua disponibilidade para assumir em palco de uma
maior ousadia, numa época em que tal circunstância era mandatória para a maior parte das principais primeiras
figuras femininas das companhias, sobretudo do teatro ligeiro. Deste episódio podemos reter a forma exímia
com que a actriz Palmira Bastos soube usar a imagem como instrumento da afirmação das circunstâncias da sua
carreira, de uma forma que terá sido, porventura, a mais bem-sucedida da cena teatral portuguesa do seu tempo.
A comparação das fotografias da actriz Palmira Bastos com as das suas contemporâneas francesas e
americanas mostram muitas semelhanças formais. Essas semelhanças dão prova da atenção com que a actriz
seguia o que se passava no mundo teatral internacional. Desde logo podemos encontrar na Fedra da actriz Sarah
Bernardt, captada pelo parisiense Nadar, muitas afinidades com a Palmira “vestal”, sobretudo no véu e na posição
do braço. O véu, no entanto, muito devia a uma série de fotografias da actriz Carmen de Villiers, que a Ilustração
Portuguesa tinha publicado em 190812. Uma outra fotografia mostra-nos Palmira Bastos levantar as pontas do seu
longo vestido13, aproximando-se bastante da pose da dançarina americana, Minnie Renwood14, fotografada pelo
nova-iorquino Benjamin J. Falk15. No entanto será uma longa série de fotografias de estúdio do papel que Palmira
Bastos interpretou na opereta Maridos Alegres, dando continuidade à colaboração com a fotografia Vasques,em
que a inspiração nos modelos importados de Paris se torna mais evidente.
A opereta Maridos Alegres estreou no Teatro Avenida, em 11 de Dezembro de 1913, e a Ilustração
Portuguesa dedicou uma página inteira à protagonista, Palmira Bastos, num dos seus primeiros números de 191416.
Embora a página da Ilustração Portuguesa só nos mostre três imagens alusivas à representação da opereta Maridos
Alegres, conhecemos toda a série de imagens e encontrámos nelas a circunstância de se situarem, de forma inédita,
justamente entre a fotografia de teatro e a fotografia de moda.
Desde final de Oitocentos, os figurinos eram presença constante nas revistas ilustradas portuguesas, no
entanto, graficamente, ou se tratava de gravuras dos figurinos ou, já bem dentro do século vinte, de fotografias
de modelos parisienses. Por isso, neste capítulo Palmira Bastos inovou, as toilettes que a modista, madame Pilar
Martin, confeccionou para a actriz são de assinalável elegância escapando totalmente ao pesado gosto vitoriano
que caracterizara ainda os primeiros anos do século17, mas é sobretudo nessa sequência longa de fotografias
que a casa Vasques captou da actriz18 que nos devemos debruçar, já que elas são uma prova de que o estatuto
da fotografia se estava a alterar, deixando de ser algo raro, único, precioso para se tornar, cada vez mais, num
instrumento adequado a determinada função, neste caso ao serviço da imagem de uma actriz. Palmira Bastos tivera
a possibilidade de estudar longamente os figurinos que as revistas ilustradas de teatro francesas, e em particular
a Comoedia Illustré19, publicavam das actrizes parisienses e dos seus trajos de cena. Essas rubricas, como “as
11 Museu Nacional do Teatro, inv MNTeatro 2792.
12 Vd. “Um prémio de beleza: Carmen de Villers” in Ilustração Portuguesa, II série, Nº 147, 14/12/1908, s. p..
13 Museu Nacional do Teatro, inv MNTeatro 2893.
14 Popular dançarina activa em final do século XIX, especializou-se na dança da serpente, embora Loie Fuller tenha tentado demovê-la
judicialmente, alegando direito de exclusividade.
15 Fotógrafo teatral activo até 1915.
16 Vd. “Palmira Bastos” in Ilustração Portuguesa, II série, Nº 415, 2/2/1914, p. 157.
17 Devemos salientar que ao longo da carreira de Palmira Bastos é recorrente aa chamada de atenção para o cuidado na escolha dos
trajos vd. p. ex. “Lisboa no teatro: Avenida-Niniche” in Diário Ilustrado, 33º ano, Nº 11314, 3/9/1904, p 2
18 Museu Nacional do Teatro, inv MNTeatro 151944, inv MNTeatro 58924, inv MNTeatro 181806, inv MNTeatro 181802, inv
MNTeatro 676, inv MNTeatro 181803, inv MNTeatro 151941, inv MNTeatro 181770, inv MNTeatro 3223, inv MNTeatro 17579, inv
MNTeatro 3188, inv MNTeatro 3204, MNTFot5742, MNTFot5836, MNTFot5850, MNTFot5946.
19 Que terá circulado entre os meios intelectuais e artísticos portugueses vd. José Sasportes e António Pinto Ribeiro, História da Dança,
Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991, p. 41. Refira-se também a significativa menção de António Ferro: […]nas colunas da
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nossas estrelas e a moda”20 já tinham surgido em 1911 e apresentavam as actrizes nos trajos de palco, promovendo
as modistas, numa situação que esteve na génese, no fundo, do mundo da moda e da alta costura que se veio a
desenvolver após a Grande Guerra.
Apesar da sociedade portuguesa não se encontrar
porventura preparada, nesses primeiros anos da década de
1910, para acompanhar o cosmopolitismo dos modernos
trajos de cena que Palmira Bastos trajava, em linha com os
palcos franceses, ainda assim essa vertente artística mereceu
assinaláveis elogios por parte da crítica21, o Diário de Notícias
referiu-se-lhes como coporchic toilette22 e um crítico teatral
da época, Teixeira de Carvalho, teve mesmo o seguinte
comentário:
Palmira Bastos, sempre graciosa e da mais fina distinção,
quer nas “toilettes” simples do primeiro e terceiro actos, quer
na moderníssima do segundo acto um capricho de “bonne
faiseuse”, elegante camo linha e cor, teve no segundo ocasião
de mostrar todos os recursos da sua excelente voz, emitida
quase sem esforço, terna, quente, apaixonada, detalhando com
o gesto, a palavra, o som, como se na sua voz se juntassem
com toda a justeza do recitativo na expressão falada, todo o
encanto, a força sugestiva que a alma humana foi buscar à mais
complicada instrumentação, não tendo encontrado na voz
humana a expressão de amor e sofrimento que anda espalhada
na voz da natureza inteira[]Palmira Bastos continua a ser rainha incontestada na opereta que escolheu, como o
tem sido em qualquer género de teatro para onde a leve o seu capricho.
“Encanta e canta, o que é difícil de encontrar na mesma actriz.
Sabe vestir e mover-se com simplicidade natural sem falsas elegâncias de teatro: move-se naturalmente
no seu meio, sorri, ri e canta, como agora abrem naturalmente as flores, de que tem a elegância
esguia, o colorido delicado.”23
Porventura os traços de cosmopolitismo da situação estética que juntou Palmira Bastos e Carlos Vasques
terão coincidido com outras manifestações artísticas que procuravam seguir, salvas as devidas distâncias, as
tendências mais modernas da cena parisiense. É certo que não podemos ver nestas fotografias uma manifestação
modernista, porque elas não deixam de ser registos convencionais de estúdio, mas a situação inédita criada, aliada
à qualidade do registo fotográfico, que nos dá conta já de um contacto, mesmo que inconsistente, com a nova
iluminação de estúdio e as preocupações com a tridimensionalidade e a separação dos planos, é reveladora de uma
consciência da capacidade expressiva que os mais modernos meios técnicos colocavam ao dispor dos fotógrafos
e que uma nova geração irá explorar ao longo dos anos 20. No entanto esta leitura precisará do complemento de
uma análise aprofundada à sua vida nos palcos que o projeto de fotobiografia pretende levar a cabo
Comoedia a favor dos pobres de Cahors. Dia a dia os lanços vão sendo cobertos, insinuando a Comoedia, chegada hoje a Lisboa[…] em
“Beleza dogmática de Cécile Sorel” in António Ferro, Intervenção Modernista: Teoria do Gosto, Lisboa: Verbo, 1987, p. 122.
20 “Nos Etóiles et la Mode” in Comoedia Illustré, Nº9, 1/2/1912, p. 325.
21 Vd. “Teatros, primeiras representações, Teatro Avenida: Maridos Alegres” in A Capital, 4º ano, Nº 1210, 12/12/1913, p.2
22 Vd. “Teatros” in Diário de Notícias, Ano 49º, Nº 17274, 12/12/1913, p. 5.
23 Vd. Dr. J. M. Teixeira de Carvalho, Teatro e artistas, Coimbra: Imprensa da Universidade, 1925, pp. 252, 253 e 258.
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Seguem-se alguns exemplos do trabalho já desenvolvido:
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Beatriz Neves é licenciada em História Contemporânea de Portugal ISCTE
Paulo Baptista é investigador do MNT, doutorando em História da Arte Contemporânea, Investigador do
IHA da FCSH-UNL, co-editor da revista Gardens & Landscapes of Portugal.
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Arquivo Marques Abreu: um arquivo invulgar
Pedro Aboim Borges
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
O arquivo do fotógrafo e editor José Antunes Marques Abreu documenta sobretudo a arquitectura românica, mas também a arquitectura gótica, renascentista e barroca, e mesmo a pintura e a escultura. Comporta provas
e negativos fotográficos, equipamento fotográfico, correspondência, documentação técnica e divide-se por dois
espólios, o de Marques Abreu pai e o de Marques Abreu Jr., que acompanhou o pai em múltiplas campanhas para
prossecução dos projectos editoriais. É um arquivo imprescindível para o entendimento da historiografia sobre
a Arte Românica em Portugal e determinantn e para o estudo da edição e da protecção patrimonial entre 1900 e
1935.
Artigo
Marques Abreu, editor, fotogravador e fotógrafo
“amador”, nascido na Beira Alta e radicado no Porto desde 1893, representa um exemplo de Homem
de Cultura, de Arte e de Defesa do Património, desde
1900 até à sua morte, em 1958. Conjugou brilhantemente estas valências em projectos de vanguarda em
Portugal, que só encontraram verdadeiro eco décadas
depois. Foi um inovador e pioneiro no campo editorial ilustrado dedicado ao Património e à sua defesa e
salvaguarda, com particular ênfase no projecto da Arte
Românica em Portugal, obra ímpar no Portugal das duas
primeiras décadas do séc. XX.
Inscrevendo-se num tipo de fotografia que não
colheu a devida e ponderada crítica contemporânea,
como é possível detectar em António Sena (1998: 212; 216) e Maria do Carmo Serén (O Porto e os seus Fotógrafos, 2001), valorizando esta investigadora duas figuras cimeiras da fotografia portuense (Aurélio Paz dos Reis e
Alvão, p. ex.), enquadrando aquele na linha da fotografia tardo-oitocentista de um Emílio Biel, mas sem aquilatar
a verdadeira dimensão e importância do trabalho de fotografia e de edição que Marques Abreu desenvolveu ao
longo de perto de 50 anos em prol da defesa e da divulgação do património e dos monumentos nacionais.
Na realidade, as influências patentes na fotografia praticada por Marques Abreu encontram-se na pintura
de Malhoa e de Cândido da Cunha, no tocante às temáticas retratística, de género ou paisagista. No âmbito patrimonial, estamos perante uma fotografia documental, preocupada em dar a conhecer o património arquitectónico
português, com particular incidência no românico do Norte do país. Uma das características que perpassa por esta
abordagem fotográfica radica na capacidade de desmontar o todo em partes distintas e constitutivas, destacando
aspectos que a fotografia de arquitectura em Portugal não era comum apresentar, como o apontar aspectos relacionados com materiais de construção, elementos de decoração, enquadramentos longitudinais definidores das linhas
de força da arquitectura românica, a questão da luz no interior, mas também a forma como a luz externa revelava
a dinâmica arquitectónica. Toda esta abordagem fotográfica não compaginava com o modelo desenvolvido pelos
fotógrafos ditos comerciais, ou mesmo com o de Emílio Biel, demasiado arreigado aos grandes enquadramentos
de contextualização. Para Marques Abreu, era essencial constituir um thesaurus fotográfico, onde fosse possível
encontrar elementos que ajudassem o investigador em História da Arte, mesmo que esses elementos não estives-
sem visíveis de imediato, pois a fotografia teria “a capacidade de conduzir, para lá do seu uso documental, a «resultados que não poderíamos ter sem ela»” (Gunthert 2000: 31) -– a função heurística da fotografia.
Marques Abreu propugnou a defesa do património monumental
português, com particular ênfase colocado no do Românico. Para isso,
editou 3 revistas (A Ilustração Moderna 1898-1903; Arte 1905-1912; Ilustração Moderna 1926-1932) onde a defesa e divulgação da arte e do património são devidamente apresentados em artigos entregues a especialistas.
Particularmente cuidadas na apresentação, paginação, gravação e fotografia, tiveram grande aceitação junto de uma elite informada culturalmente
e ciente da importância do património enquanto memória e identidade,
e seguidora do conceito do Culto da Arte e dos Monumentos, defendido
por Ramalho Ortigão.
A profusa ilustração fotográfica e gráfica que estas revistas integravam funcionava como um aliciante extra para o seu arquivo, pois Marques Abreu sempre defendeu a necessidade de inventariar o património
para melhor o conhecer, estudar, preservar e divulgar. Esta preocupação
entronca nos propósitos defendidos por Joaquim de Vasconcelos, seu
mentor e amigo, e colaborador em várias publicações suas, como a Arte,
Arte Românica em Portugal (1916-1918) e Ilustração Moderna.
Entre 1916 e 1918 edita, conjuntamente com Joaquim de Vasconcelos, a Arte Românica em Portugal, em
25 fascículos, seguindo um modelo de apresentação que será adoptado posteriormente por outros editores e por
outros projectos, como Paisagem e Monumentos de Portugal, em 1940, de Carlos Queiroz e Luís Reis Santos e
fotografias de Mário Novais, por ocasião das comemorações centenárias de 1940. Para a Arte Românica, Marques
Abreu e Joaquim de Vasconcelos irão criar um arquivo de fotografias que pretendia cobrir geograficamente o
Portugal Românico, com a colaboração dos assinantes e dos párocos. Neste caso particular, Joaquim de Vasconcelos preparará um questionário extremamente bem elaborado e minucioso, que permitiria aos párocos, menos à
vontade na caracterização dos seus templos, descrevê-los, integrando essas fichas num mais vasto inventário do
Românico português. Esta inovadora mais-valia testemunhava o vanguardismo deste projecto e o enunciar de
novos projectos de inventário que se pensavam vir a concretizar.
Na década de 1920 Marques Abreu irá direccionar a sua actividade editorial para monografias de arte, sempre profusamente ilustradas, onde o texto das legendas, de início complemento do texto, inicia um processo de
autonomização, proporcionando um corpo informativo paralelo e, paulatinamente, complementar. Ainda nesta
década criará a sua terceira revista, Ilustração Moderna, onde exporá inovadoras abordagens às técnicas vigentes
de restauro, mostrando novos caminhos como a criação de equipas
interdisciplinares, recurso a técnicos estrangeiros de reconhecida competência, uso do desenho e da fotografia para complementar e testemunhar o normal desenrolar da actividade de restauro, descrevendo a
metodologia empregue e os materiais adoptados.
Ainda nesta década de 1920, entre 1926 e 1932, Marques Abreu
irá criar e editar uma colecção de pequenas monografias de divulgação
patrimonial e turística, A Arte em Portugal, dotadas de um pequeno
texto acompanhado por um número significativo de fotografias (entre
42 e 52), abordando cidades e vilas ricas em património e turismo, monumentos identificativos da História portuguesa e museus (Museu Nacional de Arte Antiga, Museu Nacional Soares dos Reis, Museu Municipal de Viana do Castelo, Mosteiro de Arouca). Não renegando as suas
matrizes espanhola e italiana (El Arte en España e L’Italia Monumentale), distingue-se delas pela sua participação directa no levantamento
fotográfico essencial a cada um dos 25 números editados, bem como
no texto dos diferentes autores escolhidos. O permanente acompanha98
mento que faz em todas as suas edições mostra um preocupado editor que procura garantir a qualidade das suas
publicações, quer no que diz respeito à gravura e à fotografia, quer no que diz respeito ao texto e aos desenhos e
mapas que as integram.
A década de 1930 assiste a uma
redução drástica das suas publicações,
motivada pelo dissabor que o restauro
de S. Pedro de Lourosa lhe provocou,
visível na belíssima monografia que dedicou a este monumento pré-românico
português, onde, mais uma vez, inovou
na apresentação gráfica e no desdobramento do texto iconográfico do estudo
histórico-científico realizado por Aguiar
Barreiros. Marques Abreu decidiu denunciar o processo de restauro a partir
do levantamento fotográfico que realizou ao longo dos 4 anos que durou este
processo, e ao qual esteve intimamente
ligado por responder enquanto presidente da sua Comissão de Acompanhamento. Se o texto de Aguiar Barreiros prima pela objectividade e pela descrição, sem denunciar abertamente a
metodologia seguida pelos Monumentos do Norte, dependentes da Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos
Nacionais/DGEMN, criada em 1929, a coerência e eficácia do discurso iconográfico que Marques Abreu imprimiu permitem a identificação imediata das várias falhas que este restauro praticou. A partir de uma ideia simples, mas extremamente eficaz, Marques Abreu propõe um “itinerário” ao monumento e às diferentes fases do
restauro, utilizando uma ideia simples, mas de grande utilidade: cada fotografia é acompanhada por uma planta/
diagrama do monumento, anterior ao restauro. O enquadramento adoptado pelo fotógrafo é marcado, a negrito,
na planta/diagrama, permitindo o fácil acompanhamento do restauro, quer cronológica quer interventivamente.
Embora sem paralelismo com outras publicações semelhantes, quer nacionais, quer estrangeiras, este modelo não
teve continuidade directa, embora determinasse o modelo do Boletim da DGEMN, iniciado em 1935 e delineado
pelo seu director, eng. Henrique Gomes da Silva, como se pode constatar na correspondência trocada entre este
responsável e Marques Abreu.
Uma das últimas obras editadas por Marques Abreu em co-autoria com Manuel Monteiro é a belíssima Igrejas Medievas do
Porto, de 1954, verdadeira homenagem à cidade do Porto e à sua
paisagem monumental, como que prefigurando um verdadeiro itinerário turístico e monumental à cidade invicta, servido por um
excelente texto e por um conjunto de imagens verdadeiramente excepcionais.
Este preâmbulo serve para justificar a valia e a excelência
do arquivo de Marques Abreu. Não é só a actividade editorial que
se faz representar, mas um conjunto muito significativo de documentos de carácter pessoal, uma correspondência rica de mais de
1300 cartas trocadas entre as principais personalidades intelectuais
e culturais da época, como também políticas, e um conjunto de
recortes da imprensa diária e hebdomadária que reflectiram a actividade editorial de Marques Abreu. A este espólio documental deve-se acrescentar as cerca de 15000 imagens (negativos e positivos)
que cobrem uma actividade fotográfica ininterrupta ente 1898 e
1969. Esta última data justifica-se pelo facto de este arquivo ser não
de um, mas de dois homens, José Antunes Marques Abreu e José
Marques Abreu Jr. (filho do primeiro), engenheiro e arquitecto da
99
DGEMN, integrado nos Monumentos do Norte, onde realizou exaustiva campanha de inventariação do românico
e das diferentes campanhas de restauro por aquela Direcção Geral empreendidas, entre 1935 e 1969, e acompanhadas de levantamentos fotográficos e cartográficos que permitiram colmatar o inventário iniciado por seu pai.
Este espólio foi por mim trabalhado aquando do trabalho de investigação que empreendi para a tese de doutoramento, e centrei-me no papel
que Marques Abreu desempenhou na defesa e divulgação do Património
Monumental, e no papel específico da fotografia e da edição neste campo.
Ao ter tido a possibilidade de analisar a variedade do espólio, obrigou-me a
circunscrever o estudo maioritariamente à correspondência trocada entre o
fotógrafo e editor José Antunes Marques Abreu e várias personalidades no
campo das artes e da política portuguesa entre 1900 e 1958, permitindo-me
corroborar, corrigir dados em investigações anteriores, e descobrir novos
dados na política da defesa do património e do papel que algumas personalidades e instituições desempenharam nessa defesa.
Esta análise e estudo constituiu um desafio, pelo facto de permanecer
nas mãos das suas herdeiras, comportar várias áreas (fotografias - negativos
e positivos -, material fotográfico, correspondência, documentação técnica,
imprensa) e se dividir em dois espólios, como mencionado anteriormente:
o de Marques Abreu pai e o de Marques Abreu Jr., que acompanhou o seu
pai nas múltiplas viagens realizadas para a prossecução dos projectos editoriais.
O aspecto mais determinante deste arquivo/espólio reside na correspondência. Esta aborda temáticas tão diversificadas como questões relacionadas com as edições (gravura, escolha e qualidade das imagens, relação
entre o texto e aquelas, equilíbrio entre o número de páginas de texto e o
de imagens – fotografias, desenhos e plantas -, qualidade do papel, preço
e direitos de autor), os artigos a integrar as diferentes revistas, diferendos científicos entre os diversos autores, a
distribuição e o preço de capa, ou mesmo a oportunidade editorial respeitante ao lançamento de um título.
Um aspecto extremamente valorizado prende-se com a política de defesa e de divulgação patrimonial, com
intervenção directa de Marques Abreu junto de Alfredo de Magalhães, ministro da Instrução Pública na fase inicial
da Ditadura de 1926, ou na “discussão” da política da DGEMN,
onde pontificava Gomes da Silva. Neste desiderato é crucial a sua
relação com António Garcia de Vasconcelos, professor em Coimbra, na forma como este articula os diferentes “peões” no xadrez
político na fase inicial da política patrimonial do Estado Novo.
No campo da fotografia, verifica-se especial incidência na
arquitectura românica, mas não se esgotando nesta, pois abrange
outras temáticas, como arquitectura gótica, renascença e barroca,
raramente o séc. XIX ou o XX. A pintura e a escultura são também abordadas, tal como as paisagens e a arquitectura civil.
A imprensa está representada por diversos recortes relacionados com iniciativas editoriais de Marques Abreu, mas também
com questões políticas ou ideológicas, e editoriais.
É um arquivo complexo, pois a correspondência, quase por
inteiro manuscrita, e em excelente estado físico, permite uma visão
mais concreta sobre o papel da DGEMN nos restauros iniciados
ou continuados por esta instituição, num período embrionário, decorrente da reestruturação dos serviços de património iniciados
100
em 1929. A troca de cartas entre Marques Abreu e Henrique Gomes da Silva, Alfredo de Magalhães e António
de Vasconcelos, por exemplo, permite aferir a importância das relações pessoais na condução dos restauros entre
1929 e 1932. Do mesmo modo, é possível reconstruir todo o percurso e metodologia relacionada com a edição da
Arte Românica em Portugal, e terminar com algumas afirmações espúrias. Falamos, por exemplo, da sua co-autoria, muito mais ampla do que se supunha. Este espólio foi igualmente alvo de estudo por Maria Leonor Botelho,
Graça Silva e Mariana Sousa Santos para os seus, respectivamente, doutoramentos e mestrado.
Este é um arquivo/espólio determinante para o estudo da edição e da protecção patrimonial entre 1900 e
1935, e, no campo da fotografia, permitiria completar os espólios fotográficos e documentais quer da DGEMN
quer da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, que já detém o inventário monumental dos irmãos
Horácio e Mário Novais, que colaboraram com aquela Direcção Geral, e cujos espólios se encontram naquela
Fundação.
Sassoeiros, 15 de Julho de 2014
Pedro Aboim Borges
Doutorado em História da Arte Contemporânea (Fotografia e Património) e mestre em História da Arte
(Fotografia) pela FCSH da UNL. Professor-adjunto na Escola Superior de Turismo e Hotelaria do Estoril.
Bibliografia
Borges, José Pedro de Aboim (2014), Marques Abreu: a fotografia e a edição fotográfica na defesa do património cultural, Tese de
doutoramento em História da Arte. Orientada pela Professora Doutora Raquel Henriques da Silva. Universidade Nova de
Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. Disponível em http://hdl.handle.net/10362/11868.
Botelho, Maria Leonor (2010), A Historiografia da Arquitectura da Época Românica em Portugal. Tese de doutoramento no
Ramo de Conhecimento em História da Arte. Orientada pela Professora Doutora Lúcia Maria Cardoso Rosas. Universidade
do Porto. Faculdade de Letras: Departamento de Ciências e Técnicas do Património.
Gunthert, André (2000, Mai), La rétine du savant. La fonction heuristique de la Photographie. Études Photographiques, 7, 2848. Paris: Société Française de Photographie.
Santos, Mariana M. S. (2011), A fotografia do românico em Marques Abreu. Dissertação de Mestrado em História de Arte
orientada por pela Professora Doutora Maria Clara Loureiro Borges Paulino. Faculdade de Letras da Universidade do Porto:
Departamento de Ciências e Técnicas do Património.
Sena, António (1998), História da Imagem Fotográfica em Portugal - 1839-1997. Porto: Porto Editora.
Siza, Maria Teresa (coord.) (2001), O Porto e os seus Fotógrafos. Porto: Tripé da Imagem. Porto Editora. Porto 2001 Capital Europeia da Cultura.
101
O arquivo de fotografia e a construção da memória
Filipe Figueiredo
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
A partir da análise dos Livros de Registo de Repertório da companhia Rey Colaço Robles-Monteiro (18211974), na Biblioteca-Arquivo do TNDM II, esta comunicação visa abordar a possibilidade de construção da
memória através da colecção de fotografias.
Artigo
O ARQUIVO DE FOTOGRAFIA E A CONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA1
Fig. 1. Exemplar dos Livros e Registo de Repertório, relativo a 1960-61
A memória da actividade do Teatro Nacional de D. Maria II (TNDM II) foi uma das grandes paixões de
Gustavo de Matos Sequeira (1880-1962), que chegou a ser comissário2 do Teatro ainda nos anos da 1ª República
e entre 1926 e 1936. Entre sua extensa bibliografia destaca-se a História do Teatro Nacional D. Maria II
(SEQUEIRA 1955a), em dois volumes, onde traça a vida deste teatro, pouco depois da celebração do centenário
da sua inauguração, em 1946. Esta obra dá conta de uma colecção notável de imagens que também já tinha sido
1 Este estudo só foi possível realizar com a colaboração da Biblioteca-Arquivo do Teatro Nacional de D. Maria II. Agradece-se, por
isso, à Directora de Documentação e Património, Drª Cristina Faria, e à técnica da Biblioteca-Arquivo, Drª Ana Catarina Pereira.
Todas as imagens que acompanham o texto são da responsabilidade do autor e autorizadas pelo TNDMII.
2 Foram Comissários do Governo no TNDM II, sucessivamente: 1911-1916 (intercalado) Lino Ferreira; 1916-17 – Juís Galhardo,
substituído interinamente por Domingos Freire Teixeira Marques na época de 1917-18 (?); 1918 – Augusto de Castro; Lino
Ferreira – gerente durante a Comissão de Reformas, demitindo-se em 1925 e substituído por Luís Pinto; 1926-1936 – Gustavo de
Matos Sequeira; 1936-1942 - João Pereira Dias; 1942-1945 – Luiz Pastor de Macedo; 1948-1960 – Pedro Oliveira de Moura e Sá;
1960-1974 - António Carlos Rodrigues de Pinho Leónidas.
mostrada na “exposição bibliográfica e iconográfica sobre a vida do Teatro e dos artistas que pisaram o seu
palco.”, como dizia Luís Pastor de Macedo na Nota Introdutória (SEQUEIRA 1955a) Este acervo integra, entre
outros materiais, a Colecção de Lino Ferreira (1884-1939), que tinha tido importante papel na gestão do teatro
desde os primeiros anos da república. Segundo Matos Sequeira, “A colecção Lino Ferreira [que] constava
de cerca de cinco mil espécies, constituídas por livros, peças de teatro portuguesas, francesas, espanholas
e italianas, gravuras, programas, fotografias, etc.” (SEQUEIRA 1955b: 713) foi adquirida em 1943, época em
que o arquivo foi alvo de melhorias substanciais e ainda enriquecido com a aquisição de outros materiais como
“retratos de artistas e escritores à Livraria António Maria Pereira”3.
Fig. 2 a 4. Folha de rosto e páginas com ilustrações da obra Gustavo de Matos Sequeira, História do
Teatro Nacional D. Maria II: publicação comemorativa do centenário 1846-1946.
O curador de todos estes materiais terá sido José de Matos Sequeira, a quem já no início da obra
antes citada4 o seu pai se referia como o “fiel-arquivista”. É nessa qualidade que é mencionado, a partir da
época de 1944-1945, nos Livros de Registo e Repertório (LRR), além de secretário do Conselho de Leitura, cargos
que manterá até ao desfecho da Companhia Rey Colaço – Robles Monteiro (RC-RM), em 1974. Assim o
confirma a sua assinatura na última página de todos os LRR até essa data!
No seio do Arquivo do teatro, a colecção dos LRR tem um particular interesse pelo levantamento
sistemático da actividade teatral desenvolvida desde 1845 até 19745, contudo nem todos os livros terão tido
3 “A organização do Arquivo, que tantos cuidados merecera ao Comissariado, apurou-se neste período, enriquecendo-se
notavelmente esse depósito de material de investigação e estudo. Ampliou-se a instalação, reparou-se o soalho, compraram-se
estantes, feituraram-se prateleiras de arrumo de espécies e impetrou-se verba especial para aquisição de um ficheiro (1.400$00 esc.),
que só em Fevereiro de 1943 foi concedida; adquiriram-se retratos de artistas e escritores à Livraria António Maria Pereira, e, o que
foi mais, comprou-se a Colecção Lino Ferreira, excelente repositório, com milhares de espécies biblio-iconográficas. A colecção
completa, que se oferecera, por 20.000$00 escudos o ficheiro e por 8.500$00 escudos os livros, fotos, manuscritos e estampas,
não foi, então, toda adquirida. Com o parecer do perito, Dr. Jorge de Faria, foi apenas comprada esta parte da colecção, tendo-se
solicitado superiormente a respectiva verba. O Dr. Jorge de Faria opinara que o ficheiro valeria até 10.000$00 escudos.(4) Houve
várias ofertas, fez-se uma cuidada catalogação, comprou-se algum mobiliário e o Arquivo, a que nenhum dos sucessores do Dr.
Pereira Dias deixou de prestar atenção afectiva, melhorou extraordinariamente. [Nota do texto citado] (4) A colecção Lino Ferreira
constava de cerca de cinco mil espécies, constituídas por livros, peças de teatro portuguesas, francesas, espanholas e italianas,
gravuras, programas, fotografias, etc. O despacho ministerial de 25 de Fevereiro autorizou o levantamento da verba para a compra,
com dispensa da dedução dos 10 por cento. O ficheiro só veio a adquirir-se mais tarde.” Gustavo De Matos Sequeira, História do
Teatro Nacional D. Maria II: publicação comemorativa do centenário 1846-1946, 2 vols., 2. Lisboa: Teatro Nacional D. Maria II,
1955b. p.713.
4 “Deste livro foi essencial colaborador o senhor José de Matos Sequeira, Fiel-arquivista do Teatro Nacional D. Maria II, não só
no fornecimento de elementos de trabalho, mas ainda com a autoria das relações dos artistas e das peças representadas no teatro,
e de todos os índices da obra.” Ibid., 1, nota introdutória.
5 A colecção dos LRR foi recentemente alvo de trabalho de conservação e encadernação. Infelizmente, o LRR referente à época
1959-60 encontra-se desaparecido. Carece fazer a digitalização de toda a colecção de LRR, mas não houve verba disponível para
103
produção coeva aos anos a que se reportam. A informação que integram terá sido coligida, a posteriori, por
Gustavo de Matos Sequeira, com vista à organização de materiais que lhe permitissem a redacção da sua história
do TNDM II, em 1955. Terá para esse fim recorrido a um outro conjunto de livros de repertório: um grupo6
de quatro livros que documentam a actividade entre 1898 e 1930 (1), e ainda um outro livro da Companhia
Meneses & Ferreira, com registos do período de 1907 a 1909 [10-10-1907 a 28-02-1909].
Fig. 5. Livro de Registo e Repertório Nº 3, capa. Fig. 6. Livro de Registo e Repertório Nº 3, registo referente
à peça D. Afonso VI. Fig. 7. Livro de Registo da Companhia Meneses & Ferreira, registo referente à peça
Kean.
A colecção de LRR reúne 45 livros, dactilografados, tem um carácter bastante homogéneo, no exterior e
no interior7, e dá informação relativa aos espectáculos de cada época artística, faz um apanhado estatístico da
época e integra documentos legislativos, recortes de imprensa, etc.8
Fig. 8. Vista da colecção de Livros de Registo e Repertório.
A partir de 1944-1945, tem lugar a secção “Documentação Fotográfica”, que acolhe algumas imagens
associadas a determinados espectáculos da época. Apesar de as imagens surgirem nestes LRR apenas nesta
data - 1944 - um outro livro/álbum integra registos e imagens de algumas peças de anos anteriores – 1934, 1939,
1940, 1941, 1942, 1943 e, um mais tardio, 1956.
o efeito até ao momento.
6 Integram este conjunto de livros os seguintes exemplares: “Nº 1 – Theatro de D. Maria II – Registo do Repertório de Outubro
de 1898 a Novº de 1906”; “Nº 2 – Theatro de D. Maria II – Registo do Repertório” – 29-12-1906 a 19-01-1917; “Nº 3 – Theatro
de D. Maria II [em carimbo quase invisível] Registo do Repertório” (com selo na 1ª página “Teatro Nacional Almeida Garret –
Sociedade Artística– Lisboa) – 30-01-1917 a 09-06-1926; “Livro 4 – Registo do Repertório” (1º livro da Companhia Rey- ColaçoRobles Monteiro) – 23-12-1929 a 17-12-1930, acrescido de outros registos sem data e com outras páginas com as grelhas a lápis
desenhadas e com o título da peça a lápis, para marcar o seu lugar; deste conjunto de folhas, a última peça indicada parece ser de
1931.
7 Este aspecto resulta ainda mais reforçado pelo trabalho de encadernação recente.
8 Reúne críticas, informações de necrologia ou referências a obras realizadas no Teatro. Dá-se aqui conta dos contratos de
exploração celebrados entre o Ministério da Educação Nacional e a empresa RC-RM. Por exemplo, no LRR da época 1949-1950
é copiado no anexo o contrato de 13 Dezembro de 1949 com 9 páginas
104
Fig. 9 a 11. Pormenores de um exemplar de Livro de Registo e Repertório.
Parece que, a par do livro de registos que se estava a produzir se quis criar um outro, em paralelo,
com um formato mais próximo do “álbum fotográfico”. Este álbum é composto por pranchas impressas,
quadrangulares, com um cabeçalho que se mantém em todas as folhas, a coroa da república portuguesa, a
designação do teatro em maiúsculas, seguido em baixo por alguns campos para registo manual. O restante
espaço da prancha é deixado completamente livre para a colocação das fotografias respectivas, acompanhadas
de legenda manuscrita. A única excepção a este modelo são as duas pranchas relativas ao espectáculo Amor de
perdição (1956), que parecem ser um acrescento ao álbum inicial9.
Fig. 12 e 13. Interior de Livro de Registo e Repertório (1934-1956).
Excluindo estas, as fotografias mais tardias do álbum datam de 1943, a época anterior ao início da
“Documentação Fotográfica” nos LRR. Se a intenção de constituir um arquivo fotográfico da actividade teatral
resulta evidente com a criação do álbum em 1934, parece ter-se tornado mais pertinente para o seu responsável
a inclusão destas imagens junto da restante informação.
Fig. 14. Interior de Livro de Registo e Repertório
(1934-1956).
9 São folhas lisas sem o cabeçalho referido impresso e com uma legenda dactilografada num pequeno pedaço de folha colado sobre
a fotografia, com a referência a “Teatro da Trindade”. Este espectáculo não está registado nos livros referentes à época de 1955-56
ou 1956-57, pelo que não se sabe onde pertence.
105
Não obstante os LRR pertencerem ao TNDMII e se referirem a toda a sua história, desde 1845, o âmbito
cronológico das imagens fotográficas direcciona a atenção para a actividade da companhia RC-RM, concessionária
do teatro de 1929 até 1974.
O cruzamento dos dados da companhia com os LRR permite de imediato constatar que o número de
peças com fotografias é menor do que o número de peças representadas, dando conta do seu carácter relativo.
Com auxílio dos gráficos seguintes pode verificar-se:
Fig. 15. Total de peças por época vs. número de peças com fotografias nos LRR.
1) o número de espectáculos com fotografias apresenta grandes oscilações ao longo do período, com
uma ligeira tendência para aumentar no curso do tempo;
2) o número de espectáculos por época tem tendência a diminuir no período;
3) só 25% do total de peças tiveram documentação fotográfica nos LRR;
4) apesar de variável, verifica-se uma tendência para o aumento desta percentagem, que se justifica com
a diminuição da média do número de peças representadas por época. À medida que se caminha para o fim do
período, o número de peças com fotografias torna-se, por isso, mais significativo, com taxas de 100% em alguns
anos (1966-67, 1967-68, 1969-70, 1972-73, 1973-74).
Fig. 16. Quadro de síntese de número de fotografias por peça
Quanto ao volume de fotografias, pode verificar-se terem sido usadas, ao todo, nos LRR, mais de seis
centenas de imagens. E, quanto à sua distribuição, com uma média de mais de 18 fotografias por época, é
perceptível que foi bastante irregular, verificando-se situações extremas, de 3 e 47 fotografias por época.
Fig. 17. Número de fotografias vs. número de representações da peça.
106
Fig. 18. Total de fotografias por época.
Apesar destas variáveis, resulta clara a existência de um programa de documentação fotográfica que importa
questionar.
No que respeita à autoria das imagens, apenas foi possível identificar o fotógrafo responsável a partir de
alguns trabalhos da época de 1943-44, com a presença de Horácio Novais, com as fotografias das peças Frei
Luís de Sousa, Otelo, Os Maias, Férias e Antígona.10 Segue-se depois um vazio autoral das imagens até 1948-49,
quando surgem os trabalhos de Ismael Jorge Ferreira sobre as peças Outono em Flor, A senhora das brancas Mãos, Chuva
perigosa, ou Cardeal Primaz, esta de 1949-50, e provavelmente outras peças destas duas épocas, sem confirmação
ainda. Ismael Ferreira volta a fotografar, para a companhia nas peças O vestido de Noiva (1951-52) e Sonho de uma
noite de verão (1952-53). Em 1951-52, Manuel Monteiro fotografa Crime e Castigo, sendo as imagens de A menina
tonta, da época seguinte da responsabilidade do fotógrafo dos Estúdios técnicos - Fotografia e Cinema11, e A
história da carochinha, em 1953-54, da casa Instanta. Furtado D’Antas fotografou, pelo menos, A terceira palavra e
Pleito de família, respectivamente em 1954-55 e 1956-57. A restante época de 1956-57 e as seguintes até 1958-59
foram documentadas por Artur Costa de Macedo, que se intitula “técnico Foto- Cinegráfico”12. Na última época
da década, José Marques (1924-2012) ocupará o lugar de fotógrafo residente. Não obstante a colaboração
deste autor com outras instituições, será a partir de agora o fotógrafo de todas as produções da Companhia
RC-RM, no TNDMII até 1966 e nos outros espaços que a companhia ocupou em virtude do incêndio que
destruíra aquele teatro.
Fig. 19. Fotógrafos identificados no LRR e quantidades de fotografias.
Uma das questões que se coloca é de saber por que razão se optou por uma peça em detrimento de outra;
quais os critérios para decidir quais as peças que deveriam ser acompanhadas pela designada “documentação
fotográfica”.
Até ao momento, pouco ou nada se apurou acerca da contratação dos fotógrafos e da selecção das imagens,
em particular no que respeita ao período anterior a José Marques. Além da diferença notada entre o número
de peças representadas e as documentadas fotograficamente nos LRR, a análise do repertório visado foi
pouco esclarecedora. As peças com anexo fotográfico tanto correspondem a estreias como a reposições; não
estabelecem uma relação directa com o tempo que estão em cena: há fotografias tanto de peças que tiveram 2
apresentações como outras que contaram mais de 150. E também nenhuma relação directa parece existir entre
o número de fotografias e o “tempo de vida” da peça, variando o número de fotos entre 1 e 15 por peça. Por
exemplo, a peça O Vendaval com 42 apresentações, tem 8 fotografias anexas, o mesmo número de fotografias
10 Uma análise das fotografias coladas no álbum de 1934-43(56) aponta para três autorias distintas: Horácio Novais assina as
fotografias do Frei Luís de Sousa (1943), a A.N.R. – Agência Nacional de Reportagens assina imagens referentes ao Amor de
Perdição (1956) e as restantes fotografias podem ser trabalho de um mesmo autor, não identificado, tendo em conta o papel,
acabamentos e enquadramentos das fotografias.
11 Com estabelecimento na Av. Almirante Reis.
12 Com estabelecimento na Av. Da Liberdade.
107
que se encontra associado à peça O leque de Lady Windermere, apresentada 118 vezes, quase o triplo da anterior. Já
a peça Tango que foi à cena 140 vezes, tem anexas apenas 5 fotografias.
Não obstante a necessidade de analisar o espólio da companhia RC-RM no MNT, a recente aquisição
por parte do TNDM II do espólio13 do fotógrafo José Marques veio permitir um confronto esclarecedor entre
os vários materiais. Graças à disciplina de trabalho e ao rigor na organização do seu espólio, o fotógrafo José
Marques legou um conjunto de instrumentos de trabalho cruciais para a compreensão da sua obra. José Marques
deixou o registo de todos as suas fotografias, desde 1849, numeradas e identificadas, numa verdadeira
articulação entre livros de registo, pastas de negativos e provas.
Fig. 20. Prancha com fotografias de cena da peça Vendaval (LRR)
A consulta destes materiais permite desde logo saber que J. Marques documentou praticamente todas
as peças desde que passou a integrar o “elenco” do Nacional, o que torna ainda mais pertinente entender a
escolha do “fiel-arquivista” ao longo dos anos. Marques dizia numa entrevista a Jorge Silva Melo que “Quem
escolhia as fotografias no Teatro Nacional eram a Amélia Rey Colaço e o Luciano Donat [...]” (MELO et al.
2003: 111), mas referia-se certamente ao volume de fotografias que o Teatro adquiria e não especificamente às
imagens que seriam integradas nos LRR.
Fig. 21. Registo da peça Madame Sans-Gêne no LRR.
13 Em 2013 o TNDNM II adquiriu aos herdeiros de José Marques o espólio do fotógrafo, constituído por mais de 100.000
imagens, na sua grande maioria de Teatro (de 1949 a 2011), mas também de Vida Social (sobretudo pós-25 de Abril), em vários
suportes e formatos: negativos de vidro, negativos de película, provas fotográficas, fotografia digital, livros, slides, provas de
contacto e de livros de registo.
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Atente-se ao caso concreto de uma peça: a Madame Sans-Gêne, levada à cena em Maio e Junho de 196114.
De acordo com o seu livro de registos, José Marques realizou cerca de 220 fotografias desta peça ao longo de
20 sessões15. Cruzando as datas das sessões com as datas de apresentação do espectáculo, é possível determinar
que oito sessões tiveram lugar nas duas semanas que antecederam a estreia, uma sessão corresponde ao dia
da própria estreia, 11 de Maio, e as restantes onze acompanharam o tempo de vida do peça nesta temporada, até
ao penúltimo espectáculo. Das 220 fotografias, foram integradas apenas 10 no LRR, todas produzidas nos 10 dias
que antecederam a estreia da peça. Apesar de serem fotografias anteriores à estreia, são feitas no palco com todos
os cenários, adereços e figurinos. Nestas sessões, Marques teria uma liberdade de movimentos que não encontrava
nas apresentações com público, nomeadamente na escolha do ponto da tomada de vistas, a partir da plateia
central. Talvez por isso, a escolha recaia nestas fotografias!
Fig. 22 a 24. Fotografias de cena da peça Madame Sans-Gêne no LRR.
Fig. 25 e 26. Fotografias de cena da peça Madame Sans-Gêne no LRR.
Se bem que este estudo não seja conclusivo, é contudo de destacar o elevado interesse dos LRR – do ponto
de vista da fixação de uma memória da actividade de uma companhia tão marcante como foi a RC-RM, sendo
importante questionar no futuro as possibilidades da sua leitura à luz dos conceitos de photobook ou modelbuch16.
Fig. 27 a 30. Fotografias de cena da peça Madame Sans-Gêne no LRR.
14 A peça estreou no TNDMII em 11 maio e fez a última representação em 18 de Junho; repetiu no ano seguinte, 1962.
15 Esta informação é crucial para caracterizar o processo de trabalho deste autor, o que permite estabelecer confronto com
outras relações laborais de fotógrafos-encenadores ou fotógrafos-actores: por exemplo, Agnès Varda e Jean Vilar, Roger Pic e a
companhia Rennaud-Barraud (1946-70) ou a Ópera de Paris (1959-70) ou o TNP de Georges Wilson (1963-72) ou o Théâtre des
Nations (1957-72).
16 Tomando como referência os Modelbucher de Bertolt Brecht.
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Referências bibliográficas
MELO, Jorge Silva, et al. (2003), “Fotografar teatro”, Artistas Unidos - Revista, (9), p.98 - 133.
SEQUEIRA, Gustavo de Matos (1955a), História do Teatro Nacional D. Maria II: publicação comemorativa do centenário
1846-1946. 2 vols., 1. Lisboa: Teatro Nacional D. Maria II.
-------------------------- (1955b), História do Teatro Nacional D. Maria II: publicação comemorativa do centenário 1846-1946. 2 vols., 2.
Lisboa: Teatro Nacional D. Maria II.
Filipe Figueiredo
Investigador do CET (FL/UL), integra o projecto OPSIS, doutorando em Estudos Artísticos - fotografia
de teatro (bolseiro FCT), IADE-U Instituto de Arte, Design e Empresa - Universitário
110
Corpo, imagem, arquivo: a fotografia e o mimo
Cosimo Chiarelli
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
Uma investigação sobre as relações entre fotografia e mimo, realizadanos arquivos da Biblioteca Nacional
Francesa: materiais, perguntas, resultados e perspectivas. (intervenção em língua inglesa).
Artigo
Como historiador da fotografia, ocupo-me já há alguns anos das relações entre a Fotografia e o Teatro, no
sentido próprio da fotografia teatral até à teatralidade fotográfica e à influência das artes do espetáculo na linguagem fotográfica. Creio que entre essas duas formas de linguagem existe uma relação íntima. Como Roland Barthes
refere na sua obra La Chambre Claire: « Ce n’est pourtant pas (me semble-t-il) par la Peinture que la Photographie
touche à l’art, c’est par le Théâtre. »1
Mas se a ligação entre fotografia e teatro é incontestável,
ela concretiza-se aparentemente num paradoxo. O encontro
entre a fotografia e o teatro não se realiza no âmbito da convergência e da afinidade mas sim da conflitualidade e da traição.
A imagem fotográfica do ator em cena encarna explicitamente
essa ambiguidade: o gesto do ator esgota-se no ato e renova-se
em cada representação parecendo, pela suspensão na imagem
fixa, querer negar a sua profunda natureza transitória. Por outro lado, quando a fotografia se apresenta no espaço do teatro
abandona a sua vocação pela realidade remetendo-se ao processo da ficção.
Contudo, apesar dessa aparente incompatibilidade, ou
talvez por causa dela, o teatro e a fotografia viveram ao longo dos tempos uma relação complexa e difícil mas, ao mesmo
tempo, extremamente rica em sugestões recíprocas. Por um
lado, devido ao seu poder de testemunho fiel da cena, a fotografia contribuiu genericamente para acelerar a evolução da
linguagem teatral durante o século XX, desviando-a da supremacia do texto e facilitando o aparecimento da encenação. Por
outro lado, através das diversas formas de encenação e performance, a contribuição do teatro permitiu à fotografia, desde os
seus primórdios, exprimir as bases da sua própria linguagem e
1. Adrien e Félix Nadar, Pierrot photographe, o mimo
superar o estrito mimetismo da realidade e a simples imitação
Charles Deburau, 1854, Photo (C) RMN-Grand Palais
dos cânones artísticos da tradição pictórica.
(musée d’Orsay)
A profunda ligação entre o teatro e a fotografia tem sido sistematicamente subestimada e só raramente foi
objeto de investigação, em geral meramente específica e pontual, quer pelos investigadores em fotografia quer
pelos investigadores teatrais. No entanto, essa ligação representa atualmente um terreno de investigação particularmente estimulante e pleno de novas perspetivas, constituindo-se como um dos principais campos para o estudo da
1 Roland Barthes, La Chambre claire: note sur la photographie. Paris, Seuil, 1980, p. 55
fotografia contemporânea nas suas diversas práticas artísticas e sociais. A certo ponto, a minha investigação sobre
esse campo levou-me a dedicar uma especial atenção à relação entre a fotografia e o mimo. Esse interesse deveu-se,
em grande medida, a um convite da Biblioteca Nacional de Franca, que me permitiu estudar aprofundadamente os
seus importantes arquivos e coleções fotográficas dos departamentos de Artes do Espetáculo e de Fotografia ao
longo de um ano. Creio que o mimo, mais ainda do que o teatro em geral, representa o “grau zero” da linguagem
teatral, um teatro reduzido à dimensão visual, que partilha com a fotografia algo de muito profundo, aflorando as
essências ontológicas dessas duas formas de expressão.
O Pierrot photographe de Nadar (1854) (FIG.1), um dos primeiros ícones da historia da fotografia, é a encarnação perfeita dessa intensa cumplicidade e, apesar das numerosas leituras e análises que sobre ele foram feitas,
conserva uma dimensão perturbadora que continua a questionar o espectador sobre a ambiguidade da natureza da
fotografia. Essa fotografia de Nadar está na origem de uma longa tradição iconográfica que procurei reconstruir
durante a investigação que levei a cabo nos arquivos da Bibliotèque nationale, feita de encontros e de influências
recíprocas, que atravessa o tempo e as profundas mutações técnicas e estéticas da arte do mimo e da própria fotografia, até quase aos dias de hoje.
As razões da proximidade profunda entre fotografia e mimo são
múltiplas, de ordem histórica, estética
e conceptual. Em primeiro lugar existe
uma dimensão de natureza cronológica.
Provavelmente não terá sido por acaso
que a invenção da fotografia e o renascimento moderno da pantomina, com
Jean-Gaspard Deburau e o Théâtre des
Funambules (FIGG. 2-3), ocorreram
no mesmo contexto cultural e social de
transição para a modernidade, nessa Paris da primeira metade do século XIX.
A pantomina dos Funambules constituía, no panorama dos espetáculos
desse tempo, um género extremamente
original e popular, mas baseado numa
linguagem corporal primordial e, por
isso mesmo, profundamente anti moderna. Do ponto de vista dos primeiros 2. Adolphe Martial, Gaspard Deburau. À 3. Adolphe Martial, Le Théâtre des Fufotógrafos, assim como de muitos inte- l’avant-scène des Funambules, 1840, BnF, nambules dans le boulevard du Temple,
lectuais e artistas dessa época, a panto- Estampes et photographie, http://gallica. 1862, BnF, Arts du Spectacle, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8457644v
mina exercia uma forte atração devido bnf.fr/ark:/12148/btv1b8457620f
exatamente a essa tensão e a essa precariedade, que alimenta uma solidariedade de resistência contra a modernidade.
Na hierarquia das artes, perante esse “teatro menor”, como foi definido2 por contraposição ao teatro oficial
e à magnificência tecnológica da ópera lírica, a fotografia apresenta igualmente uma espécie de “equivalência de
marginalidade” relativamente à tradição pictórica dominante, marcando ao mesmo tempo a sua contribuição revolucionária e a sua íntima fragilidade.
Em segundo lugar, de um ponto de vista estético, a pantomina e a fotografia estão profundamente ligadas
entre si, porque representam duas expressões paralelas da crise dos sistemas tradicionais de representação e do
nascimento de um novo regime escópico, para usar a expressão de Christian Metz e Martin Jay3, definido pelo
triunfo da iconosfera sobre a logosfera, que abre caminho à utopia de uma linguagem universal inteligível, mesmo
prescindindo da palavra.
2 Ariane Martinez, La Pantomime, théâtre en mineur, 1880-1945, Paris, Presse Sorbonne Nouvelle, 2008
3 Martin Jay, “Scopic Regimes of Modernity”, in Hal Foster (dir.), Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1988, pp.3-23
112
Por fim, de um ponto de vista conceptual e semiótico, a fotografia e o mimo partilham o mesmo estatuto e
os mesmos limites dos signos chamados “indiciais”, signos “inteiramente naturais”, de acordo com Saussurre4, ou
então “sem prolongamento” como dizia Antonin Artaud a propósito de um mimodrama de Jean Louis Barrault : «
Si l’on peut faire un reproche à ses gestes, c’est de nous donner l’illusion du symbole, alors qu’ils cernent la réalité
; et c’est ainsi que leur action, pour violente qu’elle soit et active, demeure en somme sans prolongements. Elle est
sans prolongements parce qu’elle est seulement descriptive, parce qu’elle raconte des faits extérieurs où les âmes
n’interviennent pas, parce qu’elle ne touche pas au vif des pensées ni des âmes. »5.
Etienne Decroux, criador do mimo corporal contemporâneo e mestre de várias gerações
de mimos, resume um conceito similar numa expressão que parece particularmente significativa
se aplicada à fotografia: « Le mime ne produit
que présences qui ne sont point des signes conventionnels. Et s’il lui arrivait de produire de tels
signes, il en mourrait. »6.
O Mimo, em que a inevitável corporalidade
do ator é um obstáculo à dimensão simbólica, e a
Fotografia, condenada pelo seu estatuto referencial a representar apenas aquilo que se encontra
em frente à objetiva, partilham as mesmas contradições e as mesmas aspirações simbólicas. De certa forma, o Mimo desafia o estatuto referencial da
Fotografia e, ao mesmo tempo, obriga-a a adaptar
4. Une soirée chez Carjat (30 Juillet 1864) – Pierrot Photographe, acte 1er , permanentemente as estratégias de representação
L’Univers Illustré, 6 Aout 1864, (collection privé)
próprias de forma a ultrapassar a superfície do visível. Citando novamente Etienne Decroux : « Le mime n’imite rien », ao que eu acrescento, a Fotografia também
não. Devido a estas profundas semelhanças e muitas outras afinidades, não surpreende que o mimo tenha constituído uma prova de fogo para diversas gerações de fotógrafos, especialmente no século XIX, como uma espécie
de ritual iniciático da fotografia, « sub specie pantomimae ».
Efectivamente, tendo Nadar escolhido justamente o filho do fundador dos Funambules, Charles Deburau,
para seu modelo no início da nova arte (Nadar fora antes desenhador e caricaturista), poucos anos mais tarde, em
1862, o seu amigo Étienne Carjat (também ele caricaturista) realizaria nos primódios da sua carreira fotográfica
uma série de retratos quer de Deburau, quer do seu principal rival Paul Legrand. Por outro lado, Carjat foi o autor
5. Adolphe Martial, Boulevard du Temple : Partie occupée par
les théâtres jusqu’en 1862,1863 , BnF, Estampes et photographie,
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84576406
6. Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Vue du Boulevard du Temple,
1838, Bayerisches Nationalmuseum, Munich
4 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale. Lausanne, Payot, 1916, p. 86
5 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1994, p. 219
6 Etienne Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p.44
113
do texto da pantomina Pierrot photographe, escrita especialmente para Legrand, encenando nada menos do que
um “fotograficídio”. O manuscrito raro dessa pantomima encontra-se nos arquivos da BnF e podemos ver, publicada num jornal da época, uma gravura da representação desse espetáculo no pequeno teatro montado no jardim
privado do atelier do fotógrafo (FIG.4). Tais imagens são particularmente importantes por documentarem o final
da primeira grande fase da pantomina Oitocentista.
7 e 8. Paul Emile Pesme, A companhia dos Funambules na entrada do teatro, 1862, BnF Arts du Spectacle
Exatamente no mesmo ano do referido espetáculo de Carjat, o boulevard du
Temple (também conhecido por Boulevard
du Crime), sede do teatro dos Funambules,
como de tantos outros teatros populares,
local importante para o teatro mas também
para a origem da fotografia, como nos mostra um dos poucos daguerreótipos sobreviventes de Daguerre (FIGG. 5-6), foi demoli9. Arthur G. da Cunha, Pierrot phodo em consequência da revolução urbanística
tographe, Bulletin du Photo-Club de
Haussmaniana que estava a transformar a
Paris, 1896 (collection privée)
10. Anon, Pierrot photographe, serie cidade de Paris na capital da modernidade
de postais, 1900ca., Fondation Auer
metropolitana.
pour la Photographie
Esse evento representou uma tremenda ferida aberta no imaginário coletivo, contribuindo para construir em redor da figura de Pierrot uma aura nostálgica e anti moderna. Como consequência dessa demolição surgiu o desejo, por
parte dos protagonistas, de fixar a memória visível dessa experiencia extraordinária, como prova a proliferação de imagens, principalmente estereoscópicas,
geralmente de qualidade bastante medíocre mas que teve uma larga difusão
popular. À demolição do Teatro dos Funambules, em 1862, ficaram ligadas
algumas fotografias, provavelmente as primeiras e, possivelmente e por muito
tempo, as únicas realizadas num espaço teatral. A série de vistas estereoscópicas
de Paul Emile Pesme, mostram Deburau com a companhia dos Funambules
praticamente barricados no vestíbulo do teatro num derradeiro esforço de resistência à destruição anunciada (FIGG.7-8).
11. Publicité pour les appareils photo
Guilleminot, 1926
Com o passar do tempo, tanto Deburau como Legrand e as diferentes encarnações de Pierrot desde final
do século serviram de modelo a numerosos outros fotógrafos, célebres ou quase desconhecidos, em Paris e até na
província, contribuindo para fixar a personagem do Pierrot fotógrafo no imaginário coletivo, como podemos ver
em encarnações tardias desse modelo, sejam as do fotógrafo português Arthur da Cunha, publicadas no Bulletin
do Photo-Club de Paris, em 1896 (FIG.9), ou outra série de postais de caráter erótico, de autor desconhecido
(FIG.10) ou até na publicidade de uma marca de material fotográfico (FIG.11)
114
12. Daniel Masclet, O mimo Georges Wague, 1923, Paris, Centre Pompidou - Musée national
d’art moderne, http://www.photo-arago.fr/Archive/27MQ2JH4QOU7/38/Le-Mime-GeorgesWague-2C6NU0WHVT6N.html
No século seguinte podemos encontrar outros exemplos da função de iniciação ao mimo pelos fotógrafos, um sinal de que a prática gestual e corporal continuava a estimular a criatividade dos jovens autores. Limito-me a citar aqui alguns
exemplos. Em primeiro lugar refira-se o exemplo de Daniel Masclet, um fotógrafo,
crítico e teórico, que deu os primeiros passos na arte fotográfica em 1923 numa série de expressivos retratos do mimo Georges Wague. Com essa série, Masclet pôde
destacar-se da influência do seu mestre, o famoso fotógrafo de moda Adolphe de
Mayer, de quem fora assistente (FIG.12). O segundo exemplo, muito mais importante, é o do trabalho do fotógrafo Etienne Bertrand Weill que, logo após a guerra,
começou uma longa colaboração com alguns dos mimos da nova geração, como
sejam Etienne Decroux, Jean-Louis Barrault ou Marcel Marceau. Já nos anos 1950,
a pesquisa de Weill sobre o movimento dos corpos, o seu equilíbrio e desequilíbrio
levando-o a formas muito interessantes de fotografia abstrata, a que chamou Métaformes (FIGG. 13-15)7. Por fim,
essa relação entre a fotografia e o mimo revela-se também indiretamente, temos disso um exemplo na célebre sequência do jogo de ténis mimado, a cena final do filme Blow-up de Michelangelo Antonioni (1966), por excelência
o filme sobre fotografia (FIG.16).
13. Etienne Bertrand Weill, Jean Louis
Barrault dans «Le sonneur de cloches», 1948, BnF, Arts du Spectacle,
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b85397418/f1.item
14. Etienne Bertrand Weill, Etienne
Decroux dans «Meditation», 1948, BnF
Arts du Spectacle, http://gallica.bnf.
fr/ark:/12148/btv1b8539740v/f10.
item (voire aussi: http://gallica.bnf.fr/
ark:/12148/btv1b8539740v)
De qualquer forma, parece-me que em nenhum desses
casos apresentados estamos perante uma mera documentação iconográfica ao serviço do espetáculo. Pelo contrário,
temos a nítida impressão de que a Fotografia se tem sempre
servido do Mimo, não apenas para explorar e experimentar
os seus próprios limites expressivos, mas sobretudo para se
questionar a si própria sobre a sua essência e sobre a natureza
“limite” da condição de “entre dois” e de “indecidibilidade”
que Jacques Derrida atribuía ao mimo, mas que também se
adapta na perfeição à própria fotografia, como o prova de
forma evidente o referido retrato de Pierrot feito por Nadar.
15. Etienne Bertrand Weill, Variation pour un chorégraphe, Métaforme, 1975, BnF Arts du Spectacle,
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b85397982
16. Michelangelo Antonioni, Blow-Up, 1966
7 Permito-me, a este propósito, referir a exposição comissariada por mim e por Joelle Garcia em 2012, Vertige du corps. Etienne Bertrand
Weill photographe (Paris, Bibliothèque nationale de France, sept-nov. 2012). Ver também: Cosimo Chiarelli, « Etienne Bertrand Weill,
danseur d’images », Ligeia : dossiers sur l’art, n. 113-116, Janvier-Juin 2012, p.160-169
115
Queria concluir esta apresentação com uma imagem feita a
partir de um contexto exterior ao mundo teatral, da autoria da fotógrafa Lee Miller, captada durante a segunda guerra mundial (FIG.17)
e que nos mostra de forma evidente como a memória inconsciente
da figura do Pierrot fotógrafo, regressa a espaços, em certos momentos dramáticos da história, quando a fotografia é obrigada a questionar a natureza da sua relação com a realidade.
17. Lee Miller, David E. Scherman
dressed for war, London, 1943
Cosimo Chiarelli
Historiador da fotografia italiana, especialista das relações entre fotografia e teatro. Docente de Historia da
Fotografia na Universidade de Pisa, actualmente a investigar as coleções do Departamento das Artes do Espectáculo da Biblioteca Nacional Fran- cesa. É director do “Centro per la fotografia dello spettacolo di San Miniato”
(Pisa) e organizador (até 2011) do “Occhi di scena”, o único Festival Europeu dedicado à fotografia do espectáculo, com mostra de exposições originais de arquivos teatrais.
116
Sintra’s privileged picturesque landscapes conveyed by 19th century photography
Ana Duarte Rodrigues
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
Sintra’s landscape photography in the 19th century clearly remains encoded within academic painting
composition. In this paper I seek to analyze the construction of Sintra’s landscapes idealized image through a
comparative approach with other media. (intervenção em língua portuguesa).
Artigo
Sintra’s landscapes are the most renowned for their unique beauty and because of that an interesting subject
to analyze how different media convey typical late-18th/19th century aesthetical concepts. The concepts of
beautiful, picturesque and sublime were a hot subject in gardens and landscapes theory in late-18th/19th century.
William Hogarth’s (1697-1764)1 The Analysis of Beauty (1753) had codified beauty and Edmund Burke’s
(1729-1797)2 A Philosophical Enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful (1754)3 provided the idea
of sublime as an aesthetical category; but none of these aesthetical concepts became more successful among
landscape stakeholders than the Picturesque which reached a crucial development with Uvedale Price (17471829)’s Essay on the Picturesque (1794). Following Uvedale Price, Richard Payne Knight’s (1750-1824) The Landscape:
a didactic poem, Humphry Repton’s4 (1752-1818) Sketches and Hints on Landscape Gardening and the Reverend William
Gilpin (1724-1804)5 provided the theoretical framework to be conducted into landscape and garden design. The
success of this movement in art of gardens and landscape can be understood by looking at his origins: in painting
depicting landscape. “Pictoresque” is translated into Portuguese as “Pitoresco” in present days, but derivates
from “Pinturesco” which is a word clearly connected with painting. Nevertheless, the success of this aesthetical
movement in gardens and landscape art can also be understood because through the guide lines of variety and
irregularity, it offered a certain freedom for gardeners’ creativity. Picturesque as a style was characterized by
irregularity, variety and a certain roughness which resembles more natural nature6. In Andrew Jackson Downing’s
(1815-1852) A treatise on the theory and practice of landscape gardening, adapted to North America (1859) there is a chapter
dedicated to the analysis of the beautiful and picturesque concepts7. He makes a correspondence between flowing
lines and the concept of beautiful and between irregular lines and the picturesque:
1 On William Hogarth’s role for art critics see: Derek Jarrett, England in the Age of Hogarth, London: Hart-Davis, 1974; William Hogarth,
Conciencia e crítica dunha época, [Santiago de Compostela]: Fundacion Caixa Galicia, D.L., 2000; and Robin Simon, Hogarth, France and British
art: the rise of the arts in 18th-century Britain, [London]: Hogarth Arts, 2007.
2 See Frances Fergunson, Solitude and the sublime: romanticism and the aesthetics of individuation, New York, London: Routledge, 1992.
3 Recent edition with introduction and notes by Adam Philips. Oxford: Oxford University Press, 2008.
4 On Humphry Repton see Stephen Daniels, Humphry Repton: landscape gadening and the geography of Georgian England, New Haven: London:
Yale University, 1999; André Rogger, Landscapes of taste: the art of Humphry Repton’s red books, London; New York: Routledge, 2007; and The
art of landscape gardening: Humphry Repton and John Nolen and American Society of Landscape Architects, Memphis: General Books LLC, 2012.
5 Who wrote many essays specifically on the Picturesque: Dialogue upon the gardens of the Right Honourable the Lord Viscount Cobham, at Stow
in Buckinghamshire (1748); Observations on the River Wye, and several parts of South Wales, etc. relative chiefly to picturesque beauty; made in the summer
of the year 1770 (1782); Observations, relative chiefly to picturesque beauty, made in the year 1772, on several parts of England; particularly the mountains,
and lakes of Cumberland, and Westmoreland (1786); Observations, relative chiefly to picturesque beauty, made in the year 1776, on several parts of England;
particularly the High-lands of Scotland (1789); Remarks on forest scenery, and other woodlands views (relative chiefly to picturesque beauty), illustrated by the
scenes of New Forest in Hampshire (1791); Three essays: on picturesque beauty; on picturesque travel; and on sketching landscape: to which is added a poem,
On landscape painting (1792), among others.
6 A large revision on the concept of Picturesque was given by John Dixon Hunt in Gardens and the picturesque: studies in the history of landscape
architecture, Cambridge: The MIT Press, 1992 and by the same author The picturesque garden in Europe, London: Thames and Hudson, 2003.
7 Andrew Jackson Downing, A treatise on the theory and practice of landscape gardening, adapted to North America; with a view to the improvement of
country residences, with remarks on rural architecture, 6th edition, New York: A. O. Moore & Co., 1859, p. 65-69.
“Hence we find all Beautiful forms characterized by curved and flowing lines – lines expressive of infinity,
of grace, and willing obedience: and all Picturesque forms characterized by irregular and broken lines – lines
expressive of violence, abrupt action, and partial disobedience, a struggling of the idea with the substance or the
condition of its being.”8.
Furthermore, he makes a correspondence between how these concepts are used to evaluate landscape and
how they are used to evaluate art:
“The Beautiful is an idea of beauty calmly and harmoniously expressed; the Picturesqe an idea of beauty or
power strongly and irregularly expressed. As an example of the Beautiful in other arts we refer to the Apollo of
the Vatican; as an example of the Picturesque, to the Laocoon or the Dying Gladiator.”9
The main goal of this paper is to study the Picturesque’s expression in Sintra’s 19th century landscape
photography and also to approach the construction of Sintra’s idealized landscapes through a comparative study
of photography with other media. Photography is in fact a privileged medium to approach landscape and its
connections with painting and other bi-dimensional arts that are settled since the Renaissance. Michael Jakob puts
it clearly like this:
“Landscape has, since its origins, been a form and way of understanding connections with technology.
There is no landscape without a central perspective, without representation techniques, without a window, without
the “velo” or the “reticolato” of Alberti or Leonardo da Vinci, without measuring instruments. Seeing the world
as landscape is inseparable from such apparatus, which have taught us how to frame it. Framing landscape has run
through the centuries. The first photograph in history, by Nièpce, was of a landscape: a rectangle made possible
by the window-rectangle and the glass-rectangle.”10
I have focused this study especially on half of a dozen of Emílio Biel’s (1838-1915) A Arte e a Natureza em
Portugal photographs11, among some other photographers work. The reason of this choice is because, in Paulo
Baptista’s words:
“From the last quarter of the 19th century, photography brought a substantial contribution to change the
relationship between Portuguese visual culture and landscape, particularly through the intervention of Emílio
Biel, Oporto’s photographer and photographic editor devoted to publishing albums on heritage, with dramatic
photographs of Portuguese landscapes, especially in A Arte e a Natureza em Portugal (1902-1905), a monumental
album and therefore the widest Portuguese photographic survey”12.
Biel took naturalist photographs driven by the need to create an identity, a picturesque one: the graphic quality
obtained almost annuls the temporal reference generally associated with photography and takes us metaphorically
back to a picturesque idealized world where a certain unity between man and nature provided identity, regional
and national.
The other reason why we have chosen these photographs is because they are not photographs of detail such
as a tree trunk, a path winding through, flowerbeds with roses or a flowering vine. They are landscape overviews.
These photographs reveal the dramatic aesthetics of the environment. Biel preferred the scenic overlook to make
photographs sure to capture the grandeur of what he was seeing.
8 Id., ibidem, p. 54.
9 Id., ibidem, p. 54.
10 Michael Jakob, “The elusive landscape”, in Paisagem (coord. Isabel Lopes Cardoso), Évora: CHAIA/Pagine d’Arte, 2012, p. 88.
11 On Emílio Biel see Paulo Baptista, A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de Oitocentos (The Biel Co and it’s photographic editions
in XIX century’s), Lisboa: IHA/FCSH/UNL/Colibri, 2010 and from the same author, “Revealing Nature: Landscape Photographic
Publication Before 1910”, in Gardens & Landscapes of Portugal, CHAIA/CHAM/Mediterranean Garden Society, nr. 2 (May 2014), pp.
45-59.
12 Paulo Baptista in Gardens & Landscapes of Portugal, nr 2 (May 2014), CHAIA/CHAM/Mediterranean Garden Society, p. 46.
118
Are these photographs art or document? Can these photographs reveal us Sintra’s 19th century landscape?
How do they convey the Picturesque? What characterizes them? Do they confirm what is expressed by other
media or no?, are thus the questions posed.
We have to take into consideration that photography in the 19th century was not, as it is in the 20th century,
the most common of objects that change hands on a daily day. It was by then a privilege to the elites: a very avantgarde art, to which Alberto Carlos Lima’s Dom Carlos e outras individualidades photograph is an evidence. However,
it is our doorway on to a world waiting to be discovered: the look of 19th century landscape, before and after King
D. Fernando II.
The first point to recall is that landscape photographs, far from being a literal or mirror image of nature, are
a form of representation of landscape13. They reveal the photographer’s rational and emotional because they offer
his selective focus on some elements which appeared to be more appealing to him. Furthermore, photographs’
beauty to our eyes transformed them into artistic objects, thus turning them into art photograph to which art
historians bring hermeneutics. In the end, the photograph is an open work of art with an endlessly sequence of
accumulated meanings.
Nevertheless, photography is a special medium of art because it registers and crystallizes reality. It is important
to recall Rolland Barthes when he said whenever we look at a photograph we look at a dead world because the
moment has passed. In this case even more, because we are looking at 19th century landscape photographs and
the change occurred in this landscape is beyond recognition. We are looking to a representation of a non-existing
world. And because of that it tells us a lot about the natural scenery it depicts but also on the context which
produced it, on how landscape was put into perspective, what were the most outstanding views, and what elements
were chosen to be included in the photographs to add
value to them. For example, the Pena Palace is chosen
as a focal point of the photograph’s perspective and
will become a sort of label of Sintra’s landscape.
What we can see in these photographs is
certainly the fragmentation of the national space into
regional landscapes. One of the motifs which was
used to define regional landscapes was the inclusion
of historical monuments in landscape representation
in photography. The beauty and historical-artistically
importance of some monuments which announce or
denounce a romanticist sensibility such as the Palace
of Seteais, the Quinta de Monserrate, the Quinta do
Image 1
Relógio, and the Palace of Pena are shown in these
photos. For example, Alberto Carlos Lima’s Parque e Palácio de Monserrate photograph (beginning of the 20th century,
Image 2) stands as a great example of Sintra’s picturesque landscape.
Biel’s choice coincided with the tourist views also offered by Sintra’s tourist guides focused always on the
same paradigmatic historical monuments among which were the Pena Palace (see Vista Geral do Castello da Pena,
image). Besides that it really seems Biel chose the vantage points of the site and he was also able to suggest the
light and airy of Sintra’s atmosphere. In view of this, we want to stress that these photographs feed from the
vocabulary of tourism, and structure themselves according to their representation in painting.
Besides being an artistic object, these landscape photographs are certainly also documentary because
that was probably the main goal of Biel, following the album La France Pittoresque (1835). Furthermore, these
photographs can be a precious historical source to add knowledge, for example, to the location and use of 17th
century Neptune’s Fountain by Bernini and Ercole Ferrata. Joshua Benoliel’s Romaria ao Senhor da Serra em Belas
inedited photograph (1907, Image 3) shows us people celebrating this religious date around a sculpture which is
13 On landscape photography the seminal work for this paper was by Graham Clarke, The Photograph, Oxford; New York: Oxford
University Press, 1997.
119
not even displayed as a fountain14. We can only
observe the pedestal but we recognize it is the
fountain bought by the Marquis of Belas to
Count of Ericeira which came from the Palace
of Anunciada in Lisbon’s downtown to Quinta
do Senhora da Serra in Belas in late 18th century,
and it is since 1940 in the gardens of the National
Palace of Queluz15 (Image 4).
Thus, art and document are two sides of
the same coin relative to Sintra’s 19th century
landscape photographs. They cannot be evaluated
without both perspectives.
Another aspect of the picturesque
Image 2
conveyed by these media is the rocky feature of
Sintra’s landscape. Some landscape features can be recognized in these photographs as well as in paintings or
printings of the same period. The rocks, the arid and rustic look of Sintra’s landscape offered by Emílio Biel’s
Vista Geral do Castello da Pena (19th century, Image 1), by José Chaves Cruz’ Rochedo de Sintra photograph (c. 1900,
Image 5) and by some other anonymous photographs, can also be recognized in Legrand’s Lithography on Pena
Palace (1843, Image 6) and in João Cristino da Silva’s Cinco artistas em Sintra painting (1855, Image 7). These idealized
sceneries are artistic compositions and in view of this we have to be careful when taking them as documents to
inform us on the geography. Nevertheless, for landscape’s general aspect I would consider it as a reliable source
because they show exactly what we know about the transformation of Sintra’s mountain by King D. Fernando II:
all these media show a deepen contrast between the rocky and arid landscape and the luxuriant vegetation Sintra’s
landscape is renowned for.
The various references to the imposing rocks suggest these are some of the more singular elements. They
contribute the most to the hard side of Sintra’s mountain and the irregular topography. These rocks are hardly
seen in the landscape nowadays but still appear as signature of this landscape in an ancient anonymous photograph
circa 1900 with the Palace of Pena (Image 8) already built, nevertheless without the leafy vegetation that will cover
these rocks.
Image 3
Image 4
The picturesque composition for what contributes the inclusion of countrymen and domestic animals is
recognized in many 19th century prints by William Burnett’s Paisagem de Sintra (19th century, Image 9), Domingos
14 Different from the depiction of the same fountain in the Quinta de Belas in Archivo Pittoresco, vol. VI, p. 189.
15 On Neptune’s Fountain see the reference works by Teresa Leonor Vale, “La Fontana di Nettuno nei Giardini del Palazzo di Lisbona
dei Conti di Ericeira, Un’Opera di Gian Lorenzo Bernini e Ercole Ferrata in Portogallo”, in Monica Lupetti (ed.), Traduzioni, Imitazioni,
Scambi tra Italia e Portugallo nei Secoli. Atti del Primo Convegno Internazionale, Florence: Leo S. Olschki Editore.
120
Schiopetta’s Paisagem de Sintra (c. 1829-1830, Image 10), or by Lady Jackson’s Sintra’s Landscape in Fair Lusitania
(1880). Somehow the same idea is shown by João Cristino da Silva’s Cinco Artistas em Sintra (Image 7) when he
dresses himself and some of his painters’ fellows as countrymen.
Image 5
Image 6
Image 7
They reflect the restful assumptions of upper classes that looked upon landscape scenery in aesthetic and
philosophical terms, especially in the sense of lost rural paradise regained. They are part of the picturesque
tradition which reflected a social harmony equivalent to an assumed natural beauty. However, this aspect stresses a
main difference with Biel’s photographs now analyzed because these do not include countrymen (at least in Biel’s
photographs analyzed by us).
The other picturesque feature present in Sintra’s 19th century landscape photograph and also common in
other media is the oak which is considered the proper tree of the Picturesque.
Image 8
The connections established between landscape and styles also include some statements on trees and the
oak is by far considered the most picturesque tree, as Downing points out:
“As an ornamental object we consider the oak the most varied in expression, the most beautiful, grand,
majestic, and picturesque of all deciduous trees. The enormous size and extreme old age to which it attains in a
favorable situation, the great space of ground that it covers with its branches, and the strength and hardihood of
the tree, all contribute to stamp it with the character of dignity and grandeur beyond any other compeer of the
forest. When young its fine foliage (singularly varied in many of our native species) and its thrifty form render it
a beautiful tree. But it is not until the oak has attained considerable size that it displays its true character, and only
when at an age that would terminate the existence of most other trees that it exhibits all its magnificence.”16
16 In Andrew Jackson Downing, A treatise on the theory and practice of landscape gardening, adapted to North America; with a view to the
improvement of country residences…, with remarks on rural architecture, 6th edition, New York: A. O. Moore & Co., 1859, p. 119.
121
This opinion was confirmed by Gilpin who says “The oak
is confessedly the most picturesque tree in itself, and the most
accommodating in composition. It refuses no subject either in
natural or in artificial landscape. It is suited to the grandest, and
may with propriety be introduced into the most pastoral”17.
The Picturesque vision of Sintra’s 19th century landscape
photographs convey an idyllic unity between nature and man where
irregularity, variety, creativity, unevenness and rustic take place
within a scenario of rocks and oaks, and historical monuments
which are region’s label. There is no doubt landscape photography
remains encoded within the language of academic painting, as
we can confirm by comparing some of these photographs with
Image 9
19th century paintings and printings. Furthermore, there is no
doubt that this picturesque feeling was also given by literature.
Indeed, the same vision was given at the same time in literature
by William Beckford (1760-1844) who was also astonished with
Sintra’s beauty; by the poet laureate and expert in Portugal and
Brazil History Robert Southey (1774-1843); by Georges Gordon
Byron (1788-1824), 6th Lord Byron and preeminent poet of
British Romanticism who stands famous by his lucky expression
“Cintra’s glorious Éden”; by the princess Maria Rattazzi (18131883) who writes Portugal’s portrait in 1879; and, among others,
by Dora Wordsworth (1804-1847), daughter of the romanticist
poet laureate William Wordsworth (1770-1850) who considers
Image 10
Sintra one of the most beautiful places on Earth, if not the most
beautiful, and certainly unique “in its character of beauty and its strangeness”, heighten mostly the nature and the beauty
of the mountain, in the expression “What man has done is nothing to the situation itself!”18.
The highest recognition of Sintra’s 19th century landscape was obtained on December 6th 1995, during
the 19th Session of the UNESCO World Heritage Committee that occurred in Berlin, when Sintra was classified
as World Heritage in the category of “Cultural Landscape”. Among the fundamental values that sustained the
classification as World Heritage Cultural Landscape we count parks, estates, gardens and architecture. For that
contributed the historical centre of Sintra’s old town, the castle of the Moors, the villa of Regaleira and specially
the park of Pena and the park of Monserrate, among others; but the most important was landscape itself. Sintra’s
natural beauty (which is not natural) depends always on our perception. It relies on an artistic operation. In this
case Art is conveyed directly by nature itself due to the landscape creation that was made there, thus we can
observe it in situ. But this beauty was enlarged and crowned by other media such as photography which spread as
no other its landscape unique value.
Ana Duarte Rodrigues
Fellow researcher of the Centro Interuniversitário de História das Ciências e Tecnologia, Faculdade de
Ciências, Universidade de Lisboa, 1749-016 Lisboa, Portugal; editor of Gardens and Landscapes of Portugal
journal.
17 In Downing, Andrew Jackson, A treatise on the theory and practice of landscape gardening, adapted to North America; with a view to the improvement
of country residences, with remarks on rural architecture, 6th edition, New York: A. O. Moore & Co., 1859, p 119.
18 Quillinan, 1895, p. 180. For futher reading on this subject see Ana Duarte Rodrigues, Os Jardins de Sintra dos Séculos XVII e XVIII/
The Gardens of Sintra in the 17th and 18th centuries, Évora: CHAIA, 2014.
122
Documentos fotográficos na Torre do Tombo: tratamento e acesso
Anabela Ribeiro, Carla Lobo, Fátima Ó Ramos, Fernando Costa, Paulo Leme, Paulo Tremoceiro
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
Conhecer o acervo fotográfico do Arquivo Nacional da Torre do Tombo (ANTT), suas características,
possibilidades de consulta e de pesquisa. O tratamento técnico e a apresentação de conteúdos. Finalmente a
conservação, transferência de suporte e a disponibilização no catálogo em linha. O estado da questão no ANTT.
Artigo
Para melhor compreensão e desfrute dos fundos fotográficos ou dos fundos que incluem documentos fotográficos na posse do ANTT, recordamos um pouco da sua “História custodial e arquivística”.
O Arquivo de Fotografia de Lisboa (AFL), arquivo dependente do Centro Português de Fotografia (CPF),
foi criado pelo Decreto-Lei n.º 160/97, de 25 de Junho, tendo sido instalado no Instituto dos Arquivos
Nacionais / Torre do Tombo (IAN/TT). No entanto, os fundos e coleções que iriam constituir o seu acervo só
seriam trans-feridos para o IAN/TT durante o ano de 1999. Em Fevereiro, o AFL incorporou os fundos da
antiga Fototeca do Palácio Foz (FPF) e, em Setembro, uma parte dos fundos e coleções do antigo Arquivo
Nacional de Fotografia (ANF) (hoje, Arquivo de Documentação Fotográfica da Direção Geral do Património
Cultural).
O AFL, para além das preocupações relacionadas com a conservação e digitalização das espécies fotográficas assumiu também o compromisso de assegurar o atendimento ao público que era uma das principais
vertentes das instituições suas antecessoras.
Os primeiros passos dados na organização arquivística dos fundos e coleções foram iniciados e
aprofunda-dos nos primeiros anos do século XXI. Para além de outros trabalhos de organização e análise dos
fundos e cole-ções do AFL, a criação das primeiras estruturas arquivísticas e respetivos códigos de referência
dos fundos acessí-veis ao público, possibilitou, para além de um melhor conhecimento da lógica interna que
presidiu à constituição de cada fundo, uma melhoria acentuada no serviço público então prestado. As imagens
passaram a ser fornecidas aos utilizadores devidamente identificadas, o que facilitou, sempre que necessário, a
sua posterior localização.
Em Abril de 2005, o CPF apresentou ao Programa Operacional da Cultura (POC), um Projeto intitulado
“Promoção do acesso público aos arquivos de fotografia do CPF”. Para além do aumento do número de
espécies tratadas, descritas e digitalizadas, da garantia da preservação e salvaguarda dos documentos e da
promoção do acesso à distância através da disponibilização online, o Projeto visava “realizar um salto
tecnológico no processo de arquivo fotográfico” (Barros et al. 2007: 8). Dois dos seus principais objetivos eram
a descrição pormenorizada e posterior disponibilização na web de 14 500 documentos fotográficos e a
publicação, em papel, de um primeiro guia de fundos e colecções dos arquivos de Lisboa e do Porto. O “Guia
de Fundos e Colecções Fotográficos 07” viria a ser publicado em 2007.
Durante esse ano, no âmbito das orientações definidas pelo Programa de Reestruturação da Administração
Central do Estado (PRACE), o CPF e, consequentemente, o AFL foram extintos por fusão no então Instituto dos
Arquivos Nacionais / Torre do Tombo (Decreto-Lei n.º 93/2007, de 29 de Março).
Os referidos Arquivos fotográficos são constituídos, atualmente, por 40 fundos e coleções com cerca de dois
milhões de documentos fotográficos. Este conjunto situa-se, cronologicamente, entre o último quartel do século
XIX e a última década do século XX. Trata-se de um acervo com uma grande diversidade de fundos e coleções.
Nele se inserem arquivos de publicações periódicas (Empresa Pública Jornal O Século, Revista Flama e Diário da
Manhã e Época), de casas fotográficas (Foto Nunes, Foto Arte, Foto Vasques, Estúdio Nova Goa, Foto Correia,
Foto Nova União, Foto Oriente, Foto Graça, entre outras), de fotógrafos (João Francisco Camacho, António Garcia Nunes, Fernando Santana Cardoso, Alfredo Fillon, Francesco Rocchini, Joshua Benoliel, Jorge Almeida Lima,
Claudino Costa Madeira, Armando Serôdio, Amadeu Ferrari, entre outros) e de organismos públicos tais como o
Secretariado Nacional de Informação e a Direção Geral da Comunicação Social.
Os fundos e coleções atrás referidos são compostos por uma multiplicidade de tipologias documentais (fichas ilustradas, álbuns fotográficos, fotografias, negativos em vários formatos, e recortes de imprensa nacional e
estrangeira).
Os fundos, coleções e séries disponíveis para consulta são os seguintes:
Empresa Pública Jornal O Século (EPJS) / Serviço de Fotografia / Séries:
Álbuns Gerais (001) – a subsérie Álbuns Alfabéticos encontra-se em fase de descrição. No catálogo em
linha, podem ser consultados os registos descritivos dos álbuns situados cronologicamente entre Janeiro de 1928
e Março de 1934 (os primeiros 61 álbuns). Com as imagens associadas aos respetivos registos, estão já disponíveis
os anos de 1926, 1927 e o período compreendido entre Abril de 1934 e Setembro 1938. Os álbuns de datas posteriores estão digitalizados na íntegra, e disponíveis para consulta em formato pdf na sala de referência do ANTT;
Caixotes Grandes (002) – organizada de forma temática e onomástica. A remissão para esta série é feita a
partir das fichas existentes na série Ficheiro Central;
Ficheiro Central (005) – organizada de forma temática e onomástica;
Fotografias de 1921-1925 (006) – fichas digitalizadas mas ainda sem registo descritivo. A pesquisa e a selecção são efetuadas através de uma lista ordenada cronologicamente;
Geografia (007) – série organizada alfabeticamente pelo nome da localidade;
Joshua Benoliel (008) – imagens descritas e digitalizadas, disponíveis no catálogo em linha;
Negativos 1970-1977 (010) – só consultáveis após digitalização;
Século Ilustrado (011) – organizado pelo número da edição. Em alguns casos, a remissão para esta série é
feita a partir das fichas existentes na série Ficheiro Central;
Personalidades (012) – organizada alfabeticamente pelo apelido da personalidade.
Flama (FLA) / Série:
Positivos (PO) – em envelopes e pastas organizados alfabeticamente.
Diário da Manhã e Época (DME) / Série:
Positivos (PO) – em envelopes organizados alfabeticamente.
124
Secretariado Nacional de Informação (SNI) / Séries:
Documental (DO) – organizada segundo um classificador;
Reportagem Política (RP) – constituída pelas subséries “Presidentes da República”, “Primeiros Ministros” e
“Política Geral”. Todas se encontram organizadas por ordem cronológica;
Panorama (PN) – composta pelas subséries “Pastas Geográficas”, “Pastas Temáticas” e “Pastas Onomásticas”. As referidas pastas suspensas encontram-se organizadas alfabeticamente dentro de cada subsérie.
Direção Geral de Comunicação Social (DCS) / Série:
Reportagem (RP) – constituída pelas subséries “Comunicação Social” e “Política Geral”. Ambas se encontram organizadas por ordem cronológica.
Agência Geral do Ultramar (AGU) / Séries:
Angola (001), Cabo Verde (002), Guiné (003), Índia (004), Macau (005), Moçambique (006), São Tomé
(007), Timor (008) e Arquivo Histórico (009). Os documentos encontram-se devidamente acondicionados, descritos, e disponíveis no catálogo linha. Como as imagens não estão digitalizadas, as fichas ilustradas vêm à consulta.
Laboratório Industrial Fotográfico Santos de Almeida (LSA)
Embora ainda não exista descrição abaixo do nível fundo, este é constituído por fichas ilustradas e pelos
correspondentes negativos. Apenas os positivos são consultáveis e encontram-se organizados alfabeticamente
pelo nome da respetiva terra.
Antero de Seabra (AS) – Fundo descrito, digitalizado na totalidade e disponível no catálogo em linha com
exceção da documentação descrita na secção “Atividades de âmbito pessoal e familiar” que não é comunicável.
Alfred Fillon (AFN) – metade dos 81 documentos fotográficos que compõem este fundo estão já digitalizados.
Jorge Almeida Lima (JAL) – encontra-se em fase de descrição e parcialmente digitalizado. Algumas imagens
já estão disponíveis no catálogo em linha.
Fernando Santana Cardoso (FSCR) – digitalizado na íntegra e em fase de descrição.
Todos os documentos fotográficos digitalizados que compõem as séries dos fundos e coleções acima descritas, e que ainda não se encontram associados aos respetivos registos do catálogo em linha, podem ser consultados
numa área específica, existente nos computadores da sala de referência.
Os procedimentos de resposta a pedidos de pesquisa fotográfica têm em consideração os diferentes tipos
de público (pessoas singulares, entidades particulares e oficiais, editoras e revistas) e permitem um leque variado
de pesquisas temáticas, onomásticas e históricas.
A pesquisa fotográfica requer frequentemente conhecimentos sobre Geografia e História de Portugal para
possibilitar a contextualização e o cruzamento de dados.
Atualmente esta processa-se da seguinte forma:
1.
2.
3.
4.
Entrada dos pedidos através do email oficial da DGLAB ([email protected]);
Pesquisa nos fundos que ainda não estão digitalizados efetuada no depósito pelo técnico do ANTT;
Seleção de imagens por parte do utilizador;
Pedido de reprodução digital feito pelo utilizador através do formulário “Reprodução de docu125
mentos”, acessíveis no sítio do ANTT, WWW:<URL:
http://antt.dglab.gov.pt/informacoes-uteis/formularios/reproducao-de-documentos/
5.
Identificação das imagens com o respetivo título, código de referência ou cota atual, autor e data.
No entanto, nem todos os pedidos de consulta terminam num pedido de reprodução.
Tratamento técnico e apresentação de conteúdos
A fotografia analógica, até data relativamente recente, não tinha o seu lugar plenamente reconhecido entre
os documentos de arquivo. Era geralmente considerada como algo secundário ou suplementar, que servia de
eventual ilustração a textos escritos – estes, sim, tidos como documentos plenos, tradicionalmente aceites pelas
instituições arquivísticas como registos fiáveis para a investigação e, em consequência, merecedores de esforços de
aquisição e de descrição.
Outra perspetiva com que a fotografia era encarada, consistia em tomá-la como objeto museológico, quase
comparável a quadros e pinturas, pois destinado habitualmente a ornamentação de ambientes ou de exposições.
Não é por acaso que as primeiras entidades que a acolheram, no âmbito do mundo lusófono, foram os chamados
Museus da Imagem e do Som, prolíficos sobretudo no Brasil da década de 1960 em diante, e em que a rotatividade
de quadros ou de painéis fotográficos, com sons de fundo, era o atrativo habitual nas suas instalações.
Com efeito, na falta de melhor solução para a receção de um volume sempre crescente de acervos fotográficos, foram sendo criadas, na medida das necessidades, instituições especializadas na sua guarda, como, no caso de
Portugal, o Arquivo Nacional de Fotografia (1976) e, depois, o Centro Português de Fotografia (1997). Tratava-se,
contudo, de instituições preocupadas primordialmente com os aspetos de conservação e restauro dos suportes
fotográficos, mas também, mais uma vez, com exposições.
Tudo isto é compreensível se tivermos em conta a relativa novidade que o documento fotográfico representava no panorama dos manuais arquivísticos, além de colocar implicitamente, para profissionais ainda inexperientes com a linguagem visual, uma aparente contradição entre a simultaneidade do efémero e do permanente,
ou seja, por significar um abundante registo contemporâneo do corriqueiro, mas já trazendo em si a qualidade
definitiva do testemunho histórico.
Os Arquivos, que nunca deixaram de ter fotografias nos seus fundos, mas que os novos ingressos acrescentavam quantidade de forma constante, começaram também a responder menos timidamente à vaga crescente de
particulares e académicos interessados nas imagens como matéria privilegiada de investigação. Deu-se assim um
ressurgimento desses documentos, progressivamente reconhecidos como tais, a par da atualização e reestruturação das normas de descrição arquivística.
Foi, porém, como se vê, um despertar tardio, que acarretou como consequência principal, arquivisticamente
falando, o desfasamento entre o volume produzido de descrições de documentos convencionais, já adiantado por
sucessivas gerações de arquivistas, e os documentos especiais, nomeadamente a fotografia, ingressando em massa
nas as instituições e com quase tudo por fazer em termos de tratamento.
A incorporação da documentação de um mesmo fundo numa única entidade detentora, nem sempre esteve presente na mente dos decisores. Assim, não é facto invulgar que os fundos cheguem às entidades detentoras
desprovidos daqueles documentos necessários ao seu pleno entendimento e, consequentemente, à descrição adequada. Os donos dos espólios, por vezes, descuraram a sua guarda, ou alienaram-nos faseadamente. Em resumo, a
descontextualização de conjuntos fotográficos é uma realidade, e pode significar a perda irreparável de informação.
Os Arquivos Fotográficos incorporados na Torre do Tombo apresentam exemplos, infelizmente, expressivos das situações mencionadas, na medida em que, dispõem frequentemente, de pouca documentação textual que
informe sobre a atividade do fotógrafo e respetivos trabalhos de campo e de investigação, ou de documentos que
permitam reconstituir a organização do fundo de onde provêm. A dispersão da documentação pode ser resolvida
pelo Registo Nacional de Autoridades Arquivísticas, mas o problema essencial está na perda definitiva da informa126
ção. A salvaguarda da integridade dos fundos arquivísticos é, pois, uma responsabilidade de todos, e a comprová-lo
estão as notícias já inseridas na História custodial e arquivística, testemunhando que alguns se encontram na Torre
do Tombo graças a atos de elevada cidadania.
O tratamento arquivístico do documento fotográfico analógico apresenta especificidades que desafiaram
desde logo os modelos de descrição tradicionais. Alguns exemplos mais destacados desta caracterização serão
arrolados a seguir:
A produção da fotografia e o decorrente acesso ao seu conteúdo dependem incontornavelmente de equipamentos adequados, ou seja, exigem intermediação tecnológica desde a sua criação até à sua visualização, em claro
contraste com a produção e o acesso imediatos que a documentação escrita proporciona.
Com efeito, no ciclo normal de surgimento e subsequente fruição do documento fotográfico, ele nasce
como negativo, ‘ilegível’ ao observador e, portanto, inadequado para a descrição direta, mas gerador de um positivo mediante processamento laboratorial, tornando-se assim passível de ser percecionado e descrito. Esta característica dupla, a polaridade, é absolutamente desconhecida no domínio da documentação convencional.
O documento fotográfico pode ser, ainda, monocromático (vulgarmente dito preto e branco) ou em cores,
sendo então a tonalidade outro elemento diferenciador daquilo que é vigente no universo da documentação escrita.
Como último exemplo, importa ressaltar a reprodutibilidade, característica intrínseca da fotografia, ao permitir, e até frequentemente instigar, a produção de um número infinito de provas a partir da matriz (normalmente
o negativo e eventualmente uma cópia), trazendo aos arquivistas questões de seleção muito mais complexas do
que relativamente à documentação convencional, além de colocar em questão a categoria de documento original.
Deste modo, ser documento fotográfico determina que a descrição no ANTT se apoie simultaneamente
nas ISAD(G), 2.ª ed. (2004) , nas ODA I, 2.ª v. (2007), no que toca ao grande universo documental, e nas normas
(SEPIADES, 2003) e (NODAC, 2007) para descrever as especificidades apontadas.
Além do suporte normativo, e abordando o assunto em termos gerais, a experiência torna evidente que a
descrição arquivística beneficia de uma análise prévia do universo de documentos a tratar: seja um fundo, truncado
ou não, seja uma parte coerente de um fundo (por exemplo uma série), ou uma coleção. Descrever uma imagem
com título, uma ou mais imagens inseridas numa reportagem, imagens com suporte secundário dotado ou não
de informação, imagens com legenda integradas em relatórios, em cadernos de campo ou em processos, imagens
com título mas sem contexto, imagens sem título e sem contexto, não é a mesma coisa. Não menos importante é
comunicar os conteúdos informativos veiculados em todos os documentos sem abstrair os fotográficos, qualquer
que seja a forma como nos chegam. Daí a aposta na apresentação da informação. Nesta linha de pensamento,
temos investido na produção de planos de descrição arquivística que são ao mesmo tempo orientadores do trabalho a desenvolver, plasmam a experiência e a reflexão dos arquivistas numa determinada data (são passíveis de
avaliação crítica e de alteração), podem indicar caminhos, registam trabalhos anteriores sobre a documentação cujo
conhecimento convém preservar nas instituições, para além das pessoas que o detinham.
É nossa convicção que os resultados são francamente positivos: todos os colaboradores usam a normalização na descrição, todos são colocados no mesmo patamar de exigência. O seu trabalho tem um acabamento
padronizado, tudo com o fim último de transmitir, adequadamente, os conteúdos dos documentos ao público que
os irá explorar.
Com este enquadramento, na perspetiva do serviço público e da valorização do património, referimos, de
seguida, alguns resultados do tratamento arquivístico assim efetuado:
Em 2010, no âmbito das Comemorações do Primeiro Centenário da República Portuguesa foi, superiormente decidida a produção dos registos descritivos da já citada série, intitulada “Joshua Benoliel”, a oitava do
Serviço de Fotografia do fundo EPJS, existente na Torre do Tombo. A descrição de 10349 imagens, desde então
disponível no catálogo em linha, faz questão de esclarecer o significado do título para não induzir em erro o público interessado, explica a razão por que se optou por indicar um intervalo de datas coincidentes com a produção
do fotógrafo, distingue o tipo de enquadramento das imagens na reportagem, a relação existente ou a ausência
127
de qualquer tipo de vínculo entre a imagem e os conteúdos da edição. Quanto ao tipo de informação que encerra
constitui “um depoimento valioso, pois acompanha a fase de transição entre a Monarquia e a República, retratando
inclusive, até 1918 pelo menos, a maioria dos grandes líderes do novo regime” 1.
Em 2011, no âmbito do alinhamento com o QUAR da DGARQ, o tratamento arquivístico culminando na
produção de registos descritivos esteve particularmente dirigido para os fundos documentais que se relacionassem
com o património comum aos países da CPLP. Um dos fundos trabalhados foi precisamente a referida Agência
Geral do Ultramar (AGU), tendo sido descritos 2063 documentos fotográficos, seguindo a organização original
em 8 séries, correspondendo a cada província ultramarina:
Angola, Cabo Verde, Guiné, Índia, Macau, Moçambique, São Tomé, Timor, de acordo com a ordem original das séries. Em 2012 foi descrita a série 9 intitulada “Arquivo Histórico”. Em resultado do tratamento arquivístico2 o fundo permite pesquisar sobre “ vistas panorâmicas e aéreas, fotografias de acontecimentos políticos
(nomeadamente viagem presidencial de Óscar Carmona em 1938) e sócio-culturais (exposição colonial do Porto
em 1934, exposição colonial de Paris), de actividades como a agricultura e pesca, desporto (atletismo, voleibol,
futebol), fortalezas, edifícios públicos, bairros, eventos da Mocidade Portuguesa, mercados, aeroportos, fábricas,
escolas, caminhos-de-ferro, pontes, hospitais, mapas e condecorações, retratos, retratos de estúdio, retratos de
grupo.” Cada província dispõe de registo descritivo com âmbito e conteúdo organizado por localidades, infra-estruturas de utilidade pública, entidades públicas e privadas, tipos humanos e profissionais, assim como a etnias e
hierarquias sociais. Cada imagem dispõe de um título documentando cada um dos assuntos mencionados. Este
fundo e outros com particular incidência no património arquivístico comum foram escolhidos para integrarem o
programa de comunicações da iniciativa “A TT ao Encontro de Todos em 2011”, as quais podem ser vistas no sítio
do ANTT, WWW:<URL:http://antt.dglab.gov.pt/exposicoes-virtuais-2/a-tt-ao-encontro-de-todos-em-2011/. A
Agência Geral do Ultramar foi objeto de duas comunicações relativas aos conteúdos levantados pelo tratamento
arquivístico, e à intervenção de conservação e restauro efetuada.
Por último, refere-se outro fundo trabalhado também em 2011, pertencente a Antero de Seabra, um interessante e invulgar espólio de investigador e fotógrafo, cuja biografia se encontra descrita e disponível no catálogo
em linha. Na “História custodial e arquivística” conhecemos a sua forma de aquisição e como as alterações de
acondicionamento trouxeram a perda do conhecimento da organização primitiva levando à solução do estabelecimento de duas secções e de séries, capazes de enquadrar a atividade de trabalho e de investigador e a vida familiar
e privada. Na secção “Atividades de âmbito científico e profissional” foram integrados 500 documentos fotográficos, e na secção “Atividades de âmbito pessoal e familiar” foram descritas 783 imagens que não são comunicáveis
como se explica no elemento de informação “Condições de acesso”.
É bom saber que todos os fundos se encontram acessíveis na “Lista de Instrumentos de Descrição dos
Fundos e Coleções do Arquivo Nacional da Torre do Tombo”, actualizada em janeiro de 20143, e disponível no
menu “Pesquisar” do sítio do ANTT, WWW:<URL:
http://antt.dglab.gov.pt/wp-content/uploads/sites/17/2014/02/ID-2014.pdf.
A referida Lista, com 191 páginas, inclui os Arquivos Fotográficos tal como foram descritos no citado Guia
de Fundos e Coleções Fotográficos 07, os fundos descritos no Guia Geral dos Fundos da Torre do Tombo: Ins1 Excerto tirado da introdução do Plano de Tratamento Arquivístico elaborado por Paulo Leme, com colaboração de Fátima Ó Ramos.
Inclui o “Relatório sobre trabalhos desenvolvidos entre 2002 e 2008” e regista que o tratamento arquivístico das imagens foi feito,
na primeira fase, por Paulo Leme e Carla Lobo “de forma sistemática, primeiramente no Centro Português de Fotografia - Arquivo
de Fotografia de Lisboa (CPF / AFL) e depois no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, na Divisão de Aquisições e Tratamento
Arquivístico (ANTT/DATA)” ainda que com interrupções. Em 2010, contou também com a colaboração de Joana Braga (ANTT) e
Francisco Barbedo (DGARQ), para a migração dos dados, e com o grupo de técnicos superiores do ANTT escolhidos para a revisão
e atualização da descrição arquivística, constituído por Maria do Céu Filipe, Teresa Jorge, Maria Luísa Braga e Paulo Leme (cabendo a
cada um 2588 registos).
2 O tratamento arquivístico teve enquadramento do respetivo Plano, elaborado propositadamente por Paulo Leme e por ele orientado.
A descrição foi realizada por Céu Filipe.
3 Um trabalho de Joana Braga, técnica superior do ANTT. 1.ª edição eletrónica em novembro de 2013. Trata-se da versão actualizada
do documento “Instrumentos de descrição documental: de acordo com a classificação adotada no Guia Geral de Fundos”, de Julho de
2002, produzido no âmbito da Direção de Serviços de Arquivística do Instituto dos Arquivos Nacionais / Torre do Tombo.
128
tituições Eclesiásticas, com edição eletrónica em 20114, terminando com os Instrumentos de descrição diverso já
digitalizados.
Todos são pesquisáveis a partir de um “clique” no índice.
Conservação, transferência de suportes e disponibilização
A diversidade e complexidade dos fundos fotográficos existentes no ANTT justificam que a preservação e
conservação seja efetuada por técnicos especializados em conservação de fotografia. Neles encontramos os mais
variados suportes fotográficos: vidro, nitrato, acetato, poliéster, cobre, ferro, papel, que foram produzidos ao longo das épocas e documentam a história da fotografia a nível nacional.
O documento fotográfico pode sofrer várias transformações desde a sua produção, algumas são característi4 Disponível no menu “Pesquisar” do sítio do ANTT, WWW:<URL: http://antt.dglab.gov.pt/wp-content/uploads/
sites/17/2010/08/GFE_v_final-7.pdf
129
cas de determinados processos fotográficos, outras resultam da forma de manuseamento, e do acondicionamento
precário em que se mantiveram durante anos.
As técnicas de intervenção aplicadas no tratamento destes materiais exigem metodologias que passam pela
avaliação e análise de riscos de manuseamento, relacionados com as suas patologias e pela definição de critérios
de intervenção.
A fragilidade destes documentos requer que sejam criadas condições adequadas de trabalho, nomeadamente
um espaço livre e isento de poeiras, que sejam estabelecidos procedimentos de manuseamento e de identificação
do índice de degradação nas unidades de instalação.
No que se refere à intervenção nestes materiais, esta depende de um conjunto de fatores. Contudo a intervenção é sempre mínima, delineada para cada caso específico, o suficiente para garantir o acesso ao documento
original. A cópia em formato digital visa prolongar a integridade do documento. Os procedimentos mais comuns
são a limpeza, consolidação de suportes, acondicionamento individual com a construção de embalagens à medida
e a monitorização das condições ambientais. Nestes tratamentos são utilizados materiais estáveis, testados quimicamente e que garantam a sua reversibilidade. Para exemplificar o trabalho desenvolvido foram identificados
alguns tipos de intervenção, nomeadamente no fundo “Empresa Pública Jornal O Século” (EPJS) e no arquivo de
pessoa singular, “José da Silva Maia Ferreira” (JSMF).
Na base de dados em uso na DGLAB, existe o módulo de conservação, onde se registam as intervenções de
preservação e conservação realizadas, os respetivos materiais, bem como as características físicas do documento e
as patologias inerentes a cada componente.
A transferência de suporte de fotografia devido às suas especificidades, diferentes suportes, formatos, polaridade, geração e emulsões e estado de conservação, requer especificações técnicas com características diferenciadas dos restantes suportes analógicos, nomeadamente: resolução, compressão, profundidade de cor, formato,
e perfil de cor, no sentido de se produzirem matrizes com qualidade suficiente e de forma a evitar o seu repetido
manuseamento.
Este trabalho tem sido desenvolvido de acordo com procedimentos técnicos normalizados internacionalmente e em vigor na DGLAB. Trata-se de salvaguardar os originais e produzir representações digitais dotadas de
metainformação técnica, que associadas aos registos descritivos são disponibilizados no catálogo em linha.
ANTT, EPJS - Estabilização de vidro partido
ANTT, JSMF - Acondicionamento individualizado de Daguerreotipo
Os técnicos superiores da DGLAB/ANTT:
Anabela Ribeiro
Carla Lobo
Fátima Ó Ramos
Fernando Costa
Paulo Leme
Paulo Tremoceiro
130
Bibliografia:
ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO (2014) Instrumentos de descrição dos Fundos e Colecções do
Arquivo Nacional da Torre do Tombo. [Em linha] Lisboa: ANTT. Acessível em WWW: http://antt.dglab.gov.pt/wp-content/uploads/sites/17/2014/02/ID-2014.pdf. [Consultado: 28 Agosto 2014].
BARROS et al. (2007) Guia de Fundos e Colecções Fotográficos 07, Lisboa: DGARQ.
DIRECÇÃO GERAL DE ARQUIVOS. PROGRAMA DE NORMALIZAÇÃO DA DESCRIÇÃO EM ARQUIVO; GRUPO DE TRABALHO DE NORMALIZAÇÃO DA DESCRIÇÃO EM ARQUIVO. (2007).
Orientações para a descrição arquivística. 2.ª v. Lisboa: DGARQ. [Em linha]. Acessível em WWW: <URL: http://
www.dgarq.gov.pt/files/2008/10/oda1-2-3.pdf>. [Consultado: 28 Agosto 2014].
DIRECCIÓ GENERAL DEL PATRIMONI CULTURAL, SUBDIRECCIÓ GENERAL D’ ARXIUS. (2007). NODAC Norma de Descripción Archivística de Cataluña. Catalunya: Subdirecció General d’Arxius. [Em linha].
Acessível em WWW: <URL: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/Cultura/Temes/Arxius/
Norma%20de%20Descripcio%20Arxivistica%20de%20Catalunya/arxius/NodCast.pdf>. [Consultado: 28 Agosto 2014].
EUROPEAN COMMISSION ON PRESERVATION AND ACCESS (2003): SEPIADES Recommendations for
cataloguing photographic collections. Amsterdam: Edwin Klijn. [Em linha]. Acessível em WWW: <URL:http://www.knaw.
nl/ecpa/publ/pdf/2719.pdf>. [Consultado: 28 Agosto 2014].
ISAD(G) (2004): Norma Geral Internacional de Descrição Arquivística: adotada pelo Comité de Normas de Descrição, Estocolmo: Suécia, 19-22 de Setembro de 1999. 2.ª ed. Lisboa: IAN/TT.
131
A indexação como estratégia para a recuperação de informação nos arquivos fotográficos: Os arquivos do órgão de soberania, o Presidente da República.
Ana Marta Guerreiro
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
As coleções fotográficas do Museu da Presidência da República representam um testemunho único para o
estudo da história contemporânea. A criação de uma lista especializada de assuntos para indexação é fundamental
como estratégia para uma política de acesso documental.
Artigo
Introdução - a problemática
Na percepção que temos do mundo que nos rodeia, a fotografia tem vindo a ganhar uma dimensão, valorização e aceitação cada vez maior: “The construction of scientific knowledges about the world has become more
and more based on images rather than on writen texts”. (Barthes, 2006: 40) Ao vê-la sentimos e ao reparar e olhar
para ela com atenção refletimos sobre o seu conteúdo. Com base na sua observação, podemos tomar decisões
moldadas pela forma como vemos, pela nossa capacidade de ver ou, ainda, por aquilo que nos é permitido ver.
Por este motivo, cada um de nós tem formas muito diversas de compreender uma mesma imagem, que tem uma
objectividade factícia.
Actualmente, tendo em conta as evoluções tecnológicas, a fotografia ganha grande dinâmica e destaque, sendo cada vez mais utilizada, cada vez mais reproduzida e a uma velocidade cada vez maior. Ela deixa de desempenhar um papel meramente ilustrativo, retrato do real, para passar a assumir funções, que decorrem de uma prática
específica: documentam, fazem prova, informam, tal como os documentos textuais, passando a reconhecer-se as
suas origens funcionais, como defende Joan Schwartz.( Schwartz, 2002: p.142)
Estas novas atitudes suscitam, desta forma, novas problemáticas. Teremos nós arquivistas a capacidade, as
competências e as ferramentas necessárias para lidar com a profusão no que respeita a produção de documentos
fotográficos? Qual o lugar da fotografia nos arquivos? Será a sua existência autónoma ou aparecerá sempre em
articulação com os documentos textuais? Poder-se-á falar na existência de uma iliteracia visual? Cumprirá actualmente a indexação dos documentos fotográficos o seu papel numa efectiva recuperação da informação? O que é
importante definir quando se fala de recuperação da informação dos documentos fotográficos?
Para alcançar as respostas às questões colocadas, abordou-se, na tese de mestrado que aqui se apresenta, o
caso de estudo dos arquivos do órgão de soberania: o Presidente da República, nos quais a utilização da fotografia
é constante. Ela apresenta os mais diferentes contextos de produção, as mais diversas autorias e serviços detentores, desempenhando diferentes funções neste organismo. Face a esta realidade tão díspar, de que modo a construção de um vocabulário controlado é importante e poderá contribuir para uma eficaz e eficiente recuperação da
informação?
Questiona-se, por um lado, a importância da construção de um vocabulário controlado específico, que seja
capaz de servir as necessidades que os utilizadores manifestam no momento da consulta das colecções fotográficas. Por outro lado, discute-se a sua capacidade para cumprir o objectivo de uniformizar e recuperar a informação, estabelecendo uma linguagem comum entre os arquivos, os utilizadores e os documentos, permitindo uma
unidade e interoperabilidade na hora de aceder à informação. Pretendeu-se provar que é essencial este trabalho de
análise de conteúdo documental e criação de descritores, para fazer cumprir um dos objectivos primordiais dos
arquivos: dar acesso à documentação de forma eficaz e eficiente.
Desde os primórdios da criação da fotografia, os seus usos, formas de produção, autorias e funções foram
mudando. (Pavão, 1997); (Freund, 2011). O que antes era um processo moroso, ao alcance apenas de alguns especialistas, está hoje disponível para qualquer um de nós (simples curiosos ou profissionais da fotografia) que,
na posse de uma máquina digital, é capaz de, num minuto, tirar dezenas de fotografias! Imaginemos, a título de
exemplo, que um fotógrafo profissional, utilizando uma máquina digital, capta uma centena de fotografias durante uma reportagem. Se realizar duas reportagens por dia, ao final do dia terá produzido duzentas fotografias, no
final da semana mil e quatrocentas e ao final do mês seis mil e duzentas. Esta massificação do uso da fotografia é
benéfica, mas acarreta igualmente alguns problemas de complexa resolução no campo da arquivística. Se por um
lado, passamos a poder contar com mais documentos fotográficos, que comprovam vivências, comportamentos e
documentam uma cultura, por outro lado, deparamo-nos com a produção de grandes quantidades de imagens que
têm de ser armazenadas, avaliadas, seleccionadas, descritas, preservadas e recuperadas.
Confrontados com esta realidade, os arquivos reconhecem como prioritária a tarefa de criação de estratégias adequadas para, de forma mais eficiente e eficaz, recuperarem informação e colocá-la à disposição de quem
a solicita. Concilia-se assim a utilização das tradicionais ferramentas de arquivo com as inúmeras potencialidades
das novas tecnologias. Como afirmam William G. Rosenberg e Francis Blouin Jr.: “They [National Science Foundation] saw this powerful technology as transformative of all scholarship in significant and basic ways. Immediate
access to information – the speed of access it self – would affect the pace of research and discovery while the
breadth of access would transform the basis of discovery and the authority of findings. (Blouin e Rosenberg,
2011: 185)
Desta forma, a produção de instrumentos de descrição documental, bem como de instrumentos que decorrem do trabalho de criação de vocabulários controlados, tais como os tesauros ou as listas especializadas de
assuntos, revela-se uma tarefa imprescindível se criada tendo em conta estratégias adequadas.
Objectivos do Estudo
Tendo como ponto de partida a problemática acima apresentada teve este estudo como objectivos gerais:
1. Questionar a importância da construção de um vocabulário controlado específico, que seja capaz de servir
as necessidades dos utilizadores durante a consulta das colecções fotográficas;
2. Perceber de que modo este instrumento tem capacidade para cumprir o objectivo de uniformizar e recuperar a informação, estabelecendo uma linguagem comum entre os arquivos, os utilizadores e os documentos,
permitindo não só uma unidade e interoperabilidade na hora de aceder à informação, mas também o diálogo.
A concretização destes objectivos gerais passou pela proposta dos seguintes objectivos específicos que nortearam cada uma as fases do estudo proposto:
1) Compreender a importância da utilização de vocabulário controlado para indexação de documentos nos
arquivos fotográficos;
2) Refletir sobre a especificidade do documento fotográfico e perceber a importância da criação de estratégias e metodologias específicas de tratamento para esta tipologia documental;
3) Analisar o contexto de produção e o tratamento dos documentos dos arquivos fotográficos do órgão de
soberania, o Presidente da República, confrontando-o com casos internacionais congéneres;
4) Propor um conjunto de descritores e não-descritores gerais para indexação dos documentos fotográficos
produzidos no decorrer do exercício das funções oficiais do Presidente da República, como ponto de partida para
a criação da proposta de uma lista especializada de assuntos.
133
As funções da fotografia
Inicialmente a fotografia mais do que um documento único com valor informativo e de testemunho aparece,
por norma, associada ao documento escrito, tendo um carácter meramente ilustrativo (Schwartz, 2002: 142) sem
autonomia própria, não lhe sendo reconhecido o valor arquivístico, nem a capacidade de, por si só, documentar as
actividades administrativas. Actualmente, a comunidade arquivística começa já a “entender o documento fotográfico como uma fonte de informação resultante da prossecução de actividades e funções, de organismos e indivíduos,
e não apenas enquanto objecto artístico ou museológico” (Henrique, 2010 : 92).
Na sequência do entendimento deste contexto funcional, cria-se nos arquivos a noção do conceito de documento fotográfico, que difere do conceito de fotografia.”It is their functional context that transforms photographic images into archival documents”.(Schwartz, 1995: 4) Assim sendo, centra-se a atenção não só no seu
conteúdo factual, mas também no seu conteúdo funcional, ganhando, desta forma, um valor informacional e de
evidência (Schwartz, 2011). A fotografia que é criada no momento em que é captada a imagem, reúne um conjunto
de factos que compõem o seu conteúdo informacional. Não obstante, ela poderá ser utilizada em diferentes contextos e ganhar, assim, distintos valores documentais, tendo em conta a função que lhe foi investida. O valor do
documento é definido de acordo com o seu contexto de criação e, consequentemente, a sua autoria passa também
a ser diferente. De facto, o autor da fotografia é a entidade responsável pela captação da imagem e o autor do documento fotográfico é aquele que lhe atribui o seu contexto funcional. Por conseguinte, deparamo-nos com dois
documentos fotográficos originais “a single print may be used repeatedly under different circumstances points to
the possible existence of multiple original photographic documents, based on the same image (....)”.(Schwartz,
1995: 51) Em suma, a capacidade de ler a mensagem de uma fotografia no seu todo baseia-se na competência
que cada um de nós apresenta para compreender tanto o seu valor informacional, como o evidencial, ao que Joan
Schwartz chama de Literacia visual (Schwartz, 1995: 55).
A Indexação de documentos fotográficos
Direccionando a reflexão para o processo de indexação e de criação de estratégias de recuperação de informação num documento fotográfico, tornou-se evidente que este se revela, de facto, um trabalho exigente e subjectivo pelos diferentes níveis de leitura de que se reveste. Não se trata, por este motivo, de um processo objectivo e
linear. Sem possuir os códigos linguísticos de um documento textual, a análise do documento fotográfico (baseada
na representação icónica), pode produzir diferentes discursos/narrativas sociais, que, consequentemente, promovem diferentes leituras da realidade.
Se, inicialmente, a fotografia era vista como uma possibilidade de réplica exacta e fiel do real, como atrás foi
referido, será que hoje se pensa da mesma forma? A verdade é que o documento fotográfico contém diferentes
níveis de leitura, níveis estes que ganham uma forte dimensão subjectiva. Por um lado, quem o observa, interpreta-o consoante a sua experiência e saber. Por outro, porque ao captar a imagem, o próprio fotógrafo acrescenta-lhe
uma determinada intencionalidade. Autores como Roland Barthes, Panovsky e, mais recentemente, Sara Shatford
ou Tim Shlak, detêm-se precisamente sobre esta questão.
Para Roland Barthes a interpretação da mensagem fotográfica está carregada de subjectividade. Para além do
seu conteúdo denotado (leitura objectiva e linear do real retratado: o seu “analogon” ou referente), a mensagem
fotográfica pode conter um sentido conotado, induzido por signos (códigos - ícones), que se estabelecem ao nível
da produção, ou induzido no momento da recepção da mensagem fotográfica (forma como é lida/recebida pelo
público). Estes sentidos não se captam num primeiro nível de leitura, mas sim num segundo nível. Barthes chama-lhe o “paradoxo estrutural” da fotografia. O paradoxo fotográfico seria, então, a coexistência de duas mensagens,
uma sem código (o analogon fotográfico) e a outra com código, (a “arte” ou a retórica da fotografia) (Roland,
1982: 16).
Para este autor a existência de um sentido puramente denotado é ilusório, não considerando, por esse motivo, a fotografia como pura réplica do real. Com efeito, o utilizador pode reconhecer ou não a mensagem transmitida em função do seu saber, da informação cultural que possui, aquilo a que Barthes chamou de studium. Para além
disso, afirma que a mensagem que é transmitida pode ainda ser provocada no observador através de algum aspecto
na imagem que lhe desperta a atenção ou que lhe seja mais familiar. A este aspecto chama o autor de punctum
134
(Barthes, 2006: 45). Uma grande carga de subjectividade está também inerente à análise que o próprio profissional
faz do documento fotográfico. Com efeito, não há dúvida que tais elementos promovem, por parte dos sujeitos,
leituras que podem ser completamente diferentes.
Com base neste postulado, Barthes prevê a existência de três níveis de leitura: 1. Nível informativo (cenários,
vestuários, personagens); 2. Nível simbólico (nível da significação, do denotado, do óbvio); 3. Nível da significância
(sentido obtuso, do conotado, outra forma de ler o mundo, o que simboliza).
À semelhança de Barthes, também Erwin Panovsky (Schlak, 2010: 16) ; (Collins, 1998: 38) identifica três
níveis de interpretação de uma imagem: o pré-iconográfico, que prevê a identificação básica dos objectos, ou seja,
a leitura literal; o iconográfico, que ocorre quando se promove a associação de um significado ao objecto; e o iconológico. Este último é o nível mais difícil de compreender, pois é necessário perceber os significados implícitos,
relacionados com a ambiguidade de uma imagem - por exemplo, uma maçã representa saúde ou tentação? Este
terceiro nível compreende as mensagens mais complicadas de atribuir em sistemas de classificação. Tal como afirma Tunner (Schlak, 2010: 17), neste trabalho defende-se que o arquivista não se deve preocupar nem deter neste
nível, cabendo ao utilizador promover esta interpretação.
Sara Shatford, segue a mesma linha de raciocínio e defende que neste nível não é possível indexar com um
grau de consistência aceitável “This highest level of meaning, called intrinsic meaning, does not admit of and
of-about distinction. Shatford suggests that indexing at this level is not possible with any degree of consistency.”
(Svenonius, 1994: 602). Ao reflectir sobre a questão da análise de assuntos e da recuperação da informação, e partindo dos dois primeiros níveis de Panofsky’s, o pré-iconográfico e iconográfico, Sara Shatford, acrescenta-lhes o
conceito de “ofness and the aboutness of a picture”. (Layne, 2002: 1-12); (Svenonius, 1994: 602); (Collins, 1998:
41). Ou seja, quando se procede à análise da mensagem deve ter-se em conta o assunto DE uma imagem (o que
ela representa objectivamente, quem? o quê? onde?...) e o assunto SOBRE uma imagem (os seus significados e
conceitos abstratos, o que ela simboliza). Este segundo conceito é mais complexo quando se trata da sua representação através do vocabulário controlado, porque envolve uma dimensão mais expressiva, por vezes induzida pelas
técnicas e pela composição fotográfica.
Ao reflectir sobre o que deve ser indexado ou não quando se quer promover o acesso a documentos fotográficos, a autora defende que se deve distinguir quais os atributos que caracterizam a imagem ou colecção de
imagens, de forma a não deixar esquecida nenhuma informação relevante. Sugere-nos, assim, quatro categorias
de atributos: os atributos biográficos, os atributos de assunto; os atributos dos objectos e os atributos de relações
(Layne, 1994: 583-588).
Importa olhar de perto para a categoria relativa aos atributos de assunto. Neste caso específico, a autora, na
sua proposta, para além da distinção entre o off e about, considera a existência de quatro facetas fundamentais
para a extração de sentido de uma imagem: Tempo; Espaço; Actividade/eventos; Objectos. (Layne, 1994: 584).
Propõe, desta forma, uma das primeiras classificações facetadas para assuntos neste domínio.
Muito próxima desta proposta, encontra-se Patricia Harpring, uma das profissionais envolvidas na criação
do AAT - Art and Architecture Thesaurus. O AAT apresenta uma estrutura de vocabulário controlado de cerca de
131.000 termos relacionados com as seguintes facetas, consideradas essenciais para a recuperação de informação
numa imagem: objectos, materiais, actividades, agentes, estilos, atributos físicos, conceitos associados. (Harpring,
2010: 12) Cada uma destas facetas encontra-se organizada conceptualmente num esquema que vai do termo mais
abstrato para o mais concreto
A construção de um vocabulário controlado
A recuperação de informação nas bibliotecas e nos arquivos tem vindo a ganhar um papel preponderante,
motivado pelo desenvolvimento das novas tecnologias que promovem a profusão da criação de documentos de
arquivo. Por este motivo, cada vez mais é notória a preocupação dos profissionais das Ciências Documentais em
criar estratégias para a recuperação de assuntos, recorrendo igualmente a técnicas de análise documental. As primeiras manifestações neste sentido de que se tem conhecimento remontam ao séc. XIX, e vão consolidar-se mais
tarde no séc. XX. (Santos, 2007); (Urdiciain, 1996); (Waller, 1999).
135
Para que um tesauro seja um instrumento rigoroso e eficaz, é imprescindível todo um processo anterior de
análise documental. A análise documental permite recuperar o conteúdo de um documento. Suzanne Waller, citando a AFNOR, define este processo como: “L’analyse documentaire est l’operation qui consiste à présenter sous
une forme concise et précise des donnés caractérisant l’ information contenue dans un document ou un ensemble
de document”.(Waller, 1999: 16). Com base neste processo são construídos os vocabulários controlados, um “Sistema artificial de signos normalizados, que facilitan la representación formalizada del contenido de los documentos para permitir la recuperación, manual o automática, de información solicitada por los usuarios” (Urdiciain,
1996: 16). Patricia Harpring é um pouco mais específica e define-os como “an organized arrangement of words
and phrases used to index content and/or to retrieve content throught browsing or searching. It typically includes
preferred and variant terms and has a defined escope or describes a specific domain” (Harpring, 2010: 12).
Estes vocabulários são organizados através da estruturação de uma lista de termos - descritores e não-descritores - produzidos com base nos conceitos extraídos dos documentos, que representam com o maior rigor
possível a informação do documento. Os termos que serão posteriormente seleccionados para o trabalho de indexação, permitem a “representação de um conceito, sob a forma de um termo derivado da linguagem natural, de
preferência um substantivo simples ou composto, ou de um símbolo de notação de uma classificação” (NP4036,
1993: 5). Estes podem pertencer à categoria de descritores - “termo que se utiliza na indexação para representar
um determinado conceito, por vezes chamado de «termo preferencial» (NP4036, 1993: 5) - ou à categoria dos não-descritores - “sinónimo ou quasi-sinónimo de um descritor. Não pode ser atribuído a documentos, mas serve de
entrada num tesauro ou num índice alfabético sendo, neste caso, remetido, através de uma nota (USE ou VEJA),
para o descritor apropriado.” (NP4036, 1993: 5).
Entre os diversos tipos de linguagens de vocabulário controlado mais conhecidos estão as listas especializada de assuntos, os tesauros, os ficheiros de autoridade, as taxonomias e as ontologias. No que respeita às listas
especializadas de assuntos, o tipo de vocabulário que será utilizado no âmbito do estudo de caso tratado neste
trabalho, as mais comuns actualmente utilizadas em bibliotecas são LCSH - Library of Congress Subject headings;
MeSH - Medical Subject Headings; Siporbase. Estas listas podem constituir uma boa base para construção de um
tesauro.
O trabalho de construção de vocabulários controlados e de indexação acaba por se tornar um desafio, na
medida em que se constrói com base em quatro vectores chave: o documento, o profissional, o utilizador e a
instituição para a qual é construído. Cada um deles transporta consigo um certo nível de subjectividade que pode
tornar o trabalho de construção de vocabulário controlado e de indexação, não tão linear como à primeira vista
se poderia julgar.
As práticas nacionais e internacionais na construção dos vocabulários controlados
A análise de práticas nacionais e internacionais, recorrendo à observação de documentos presentes nas páginas de internet das respecivas instituições e à realização de entrevistas exploratórias, revelou-se fundamental para
preparar a construção do objecto científico.
Internacionalmente, e de país para país, as estratégias de recuperação de informação arquivística são diferentes, dependendo do modelo teórico que seguem, das opções estratégicas do próprio organismo ou das prioridades
do próprio arquivo.
Entre as instituições contactadas encontram-se: os Arquivos Presidenciais dos EUA; o CPCDOC: Centro
de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil; o Churchill Archives Center do Reino Unido;
Arquivos Nacionais - França. Em Portugal, optou-se por cingir esta análise às seguintes instituições: a Direcção de
Serviços de Documentação e Arquivo - Presidência da República; o Arquivo Histórico - Presidência do Conselho
de Ministros; o Gabinete do Fotógrafo Oficial – Assessoria para a Comunicação Social
No geral, a análise destes arquivos no que respeita a prática de construção de um vocabulário controlado,
revelou que não existe a prática de construção de tesauros próprios pelas instituições, tanto para a recuperação
de informação no documento textual como no fotográfico. Justifica-se esta ausência, pois utilizam tesauros de
136
qualidade reconhecida, que servem as suas necessidades para recuperação de assuntos gerais. Para colmatar as necessidades de indexação específicas de cada instituição, optam por criar listas especializadas de assuntos aplicadas
à sua realidade, opção esta que nos pareceu a mais acertada e a melhor prática a seguir. Este foi, com efeito, um
dos motivos que nos levou a redireccionar o rumo do nosso trabalho.
Se inicialmente se pretendia criar a base para um tesauro, verificou-se, através da observação das práticas
destes arquivos, que faria mais sentido seguir o mesmo exemplo. Tornar-se-ia redundante a criação de termos controlados para assuntos mais genéricos, uma vez que existe a possibilidade de extraí-los de tesauros já existentes,
tais como o EUROVOC ou o da UNESCO.
Metodologia para a construção de uma lista especializada de assuntos
Delimitada a problemática, analisado o contexto teórico, e aferidas as práticas internacionais e nacionais, iniciou-se a construção do objecto científico - a lista especializada de assuntos. A metodologia seguida pautou-se pelas seguintes linhas de acção: definir o escopo de análise; perceber o tipo de público que irá utilizar o vocabulário;
estabelecer as normas e as regras para a construção do vocabulário; optar pelo que deve ou não ser incluído no vocabulário; decidir sobre a estrutura lógica e semântica; identificar e assegurar regras de edição para o vocabulário.
a) O escopo de análise
O primeiro passo para o trabalho de construção do vocabulário foi a definição e a compreensão da especificidade do estudo de caso que lhe serve de base. Nesse sentido revelou-se fundamental esclarecer a distinção
entre o que é o arquivo da Presidência da República e o arquivo do Museu da Presidência da República, que detém
o arquivo pessoal daquele que, para além de outras funções, exerceu o cargo de Presidente da República. Embora
reportem ambos à Secretaria-Geral da Presidência da República, tratam-se de duas realidades distintas (Gomes,
2007: 69-70).
Desta forma, entende-se por arquivo da Presidência da República aquele que “detém e mantém, sob a sua
tutela e responsabilidade, toda a documentação procedente dos diferentes órgãos ou serviços, em razão das suas
funções e actividades específicas, independentemente do seu suporte ou formato” (Divisão de Informação e
Arquivo - Secretaria Geral da Presidência da República, 2007: 1). Estes serviços, de apoio directo ao Presidente
da República - Casa Civil, Casa Militar, Gabinete do Presidente, Serviço de Segurança, Centro de Comunicações,
Serviço de Apoio Médico - e de gestão - o Conselho Administrativo e a Secretaria-Geral, produzem documentação
que, findo o seu ciclo de vida, deverá ser integrada no arquivo da Presidência da República, na Direcção de Serviços de Documentação e Arquivo - DSDA, que reporta directamente à Secretaria-Geral. Por outro lado, existem
os arquivos pessoais de Presidentes da República, que estão sob a responsabilidade do Museu da Presidência da
República, e nos quais se pode encontrar quer os documentos de teor oficial, que o detentor do cargo presidencial
produziu e posteriormente levou consigo após a vigência do seu mandato, quer os documentos criados ao longo
da sua vida no exercício de outras actividades de domínio público ou privado. Desta forma, e tendo em conta o
previsto no Regulamento Interno da Secretaria-Geral, é ao Museu que compete “assegurar todos os procedimentos e formalidades relativos à aquisição de acervos documentais relacionados com o Palácio de Belém e os arquivos
pessoais e de família dos Presidentes da República.” (Regulamento interno da Secretaria Geral da Presidência da
República, 2000)
Seguindo este raciocínio, no Museu da Presidência da República, para além dos documentos fotográficos
de teor pessoal, vamos deparar-nos também com os documentos fotográficos de carácter oficial, pois “não existindo ainda na Presidência uma cultura de arquivo institucional próprio, os documentos fotográficos relativos aos
mandatos presidenciais anteriores ao Dr. Jorge Sampaio foram, na sua maioria, levados em conjunto com outros
espólios pelos seus produtores (…)” (Direcção de Serviços de Documentação e Arquivo). Tal acontece devido à
ausência de legislação relativa à atribuição e regularização da titularidade destes arquivos (Gomes, 2007: 70) que,
caso existisse, obrigaria os produtores dos mesmos a promover o seu tratamento e a assegurar o direito ao seu
acesso, mantendo-os sob a responsabilidade quer da Presidência da República, quer do arquivo nacional ou de
fundações privadas.
137
Do escopo de análise deste trabalho faz parte a colecção fotográfica do Presidente da República, Francisco
da Costa Gomes, reduzindo-se por sua vez o nível de abrangência aos documentos fotográficos de carácter oficial
(os de carácter pessoal serão incluídos numa segunda fase). A amostra compreendeu assim a análise de 18 caixas
com cerca de 795 documentos fotográficos, retratando o Presidente da República, Francisco da Costa Gomes, no
desempenho de funções oficiais.
b) Perceber que tipo de público irá utilizar o vocabulário
O vocabulário foi pensado tendo em conta o público a que se destina. Por um lado, os indexadores, profissionais do arquivo do Museu e do arquivo da DSDA, bem como profissionais de outros arquivos com documentação de semelhante teor e que possam aplicá-lo no âmbito das suas funções (exemplo da PCM). Por outro lado, os
utilizadores externos - investigadores que procuram imagens para documentar as suas pesquisas – e os internos que requisitam documentação de arquivo para diversas utilizações, quer no museu (publicação na respectiva página
na internet, exposições, publicações), quer nos serviços da Presidência.
c) Estabelecer as normas e as regras que irão orientar a construção do vocabulário
Ainda que o instrumento criado não seja um tesauro, mas uma lista de termos controlados, procurou-se,
desde logo, adequar a sua estrutura a alguns dos princípios vigentes nas normas portuguesas, nomeadamente, a
NP 3715: documentação : método para a análise de documentos, determinação do seu conteúdo e selecção de
termos de indexação, e a norma NP 4036: documentação: tesauros monolingues: directivas para a sua construção
e desenvolvimento.
d) Definir o que deve ou não ser incluído no vocabulário
Para a concretização desta etapa teve-se em conta, não só os termos controlados extraídos da amostra, mas
também a Constituição da República Portuguesa, que é a legislação que estabelece as actividades do Presidente da
República, bem como algumas obras de referência relacionadas, sobretudo, com o protocolo, os poderes do Presidente e a fotografia (Freire e Pinto, 2010); (Serrano, 2011). Considerou-se fundamental a análise e consulta destas
obras, pois trata-se de fontes essenciais para o controlo do vocabulário relacionado com as actividades do chefe de
Estado português, definindo assim os descritores, apresentados na hierarquia, em maiúsculas, e os não-descritores,
em minúsculas.
Não obstante, para encontrar os termos preferenciais (descritores), também se teve em conta a familiaridade
que os utilizadores demonstram ter com determinado termo em detrimento de outro. Ou seja, se determinado
termo não for o que está instituído formalmente, mas é, no entanto, o reconhecido pela maioria dos utilizadores,
a escolha vai prevalecer sobre este.
e) Decidir sobre a estrutura lógica/semântica a dar aos termos
Cada uma destas facetas encontra-se organizada conceptualmente num esquema que vai do termo mais abstrato para o mais concreto. Definiu-se o tipo de vocabulário a utilizar - uma lista especializada de assuntos - e os
domínios ou facetas que formam a estrutura semântica da proposta apresentada, inspirados nos modelos teóricos
de Suzanne Waller, de Sara Shatford e de Patricia Harpring, já referidos no início desta comunicação. São elas:
entidades; atividades; objetos; espaço; períodos históricos; conceitos abstratos.
f) Identificar e assegurar regras de edição para a construção do vocabulário
No geral a edição do vocabulário seguiu as indicações das normas para arquivos NP 3715 e NP 4036, nomeadamente no que respeita a apresentação dos descritores e não-descritores. Para a apresentação da lista especializada de assuntos, optou-se pela apresentação da estrutura hierárquica, mas também de um índice alfabético, procurando assim facilitar o acesso e a consulta por parte dos utilizadores. A codificação de cada termo é o elemento
que permite a interligação entre os dois instrumentos.
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O objecto científico: lista especializada de assuntos
(estrutura hierárquica)
Conclusão
“A leitura das fotografias públicas é sempre, no
fundo, uma leitura privada”(Barthes, 2006: 137)
O documento fotográfico tem, sem dúvida, ganho um lugar de destaque e tem, consequentemente, sido
objecto das mais diversas reflexões por parte de especialistas na área da arquivística. Ao lançar esta proposta de
reflexão e construção de uma lista especializada de assuntos, partindo da observação de uma colecção fotográfica,
procurou-se chamar a atenção para a especificidade deste
tipo de documento, no que respeita ao tratamento e recuperação de informação.
De um modo geral, recorrendo à leitura de vários
teóricos e especialistas da área, salientou-se a importância
da criação dos vocabulários controlados e da indexação
no contexto actual, em que surgem novos suportes documentais, novas possibilidades de pesquisa e em que a
evolução das tecnologias origina a produção quase instantânea de documentos e, consequentemente, de documentos de arquivo. Ao considerar esta conjuntura, é sem
dúvida uma mais-valia a construção de um instrumento
deste género, que pode revelar-se essencial para concretização da missão de um arquivo. A utilização deste tipo de
linguagem controlada é vantajosa na medida em que permite optimizar e uniformizar os resultados de pesquisa
dos utilizadores, tornando-a mais precisa; elimina polissemias e sinonímias da linguagem natural; reduz os ruídos e
silêncios de uma pesquisa. Do mesmo modo, permite-nos
um conhecimento mais profundo do arquivo e colecções
em causa: “se elaboran tras estudiar la temática de los fondos así como el nivel y las peticiones de los usuarios, son
las listas de materia y los tesauros”, ao contrário das linguagens naturais que “se construyen a partir de la lectura
de los documentos, cuyo contenido es reflejado mediante
palabras clave o descriptores libres.” (Mundet, 2001: 299300) e que podem tornar a pesquisa menos eficiente.
Particularmente no caso da fotografia, a existência de um vocabulário controlado pode ser fundamental
pois, tal como vimos atrás, ela pode apresentar a existência de dois níveis de leitura: um objectivo e outro subjectivo. Este último pode implicar múltiplas leituras de um
mesmo documento, dependendo do próprio documento,
de quem o analisa e de quem o observa (a existência de
uma “leitura privada”, como refere Roland Barthes). É
fundamental compreender estas dimensões para sermos
capazes de reconhecer o valor informacional e evidencial
de uma imagem e para que se promova uma verdadeira
literacia visual.
139
A lista apresentada, trata-se, sem dúvida, de uma proposta inicial que terá, posteriormente, de ser melhorada
e desenvolvida. Neste trabalho, apenas se definiu as linhas orientadoras, tendo em conta as leituras feitas, e propôs-se uma base para o que poderá ser futuramente uma lista especializada mais estruturada e rigorosa.
Com a informação disponibilizada por outros organismos, tentou-se construir um caminho na definição
deste instrumento e realçar o seu papel fundamental naquela que é a função última dos arquivos: promover o
acesso à informação. A indexação e a construção e desenvolvimento de linguagens documentais fazem parte integrante de uma etapa fundamental naquilo que se considera ser um sistema de gestão integrado de arquivos.
Ana Marta Guerreiro
Técnica superior do Arquivo do Museu da PR. Anteriormente foi responsável pelo levantamento do arquivo da Valorsul. Mestre em Ciências da Informação e Documen- tação (arquivo) pela FCSH da UNL. Licenciada em Estudos Portugueses
pela FLUL. Formadora da BAD em Norma internacional para a descrição de funções (2012).
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140
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141
O arquivo fotográfico do MNAA
Luís Montalvão
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
O arquivo fotográfico do MNAA documenta a evolução do Museu, desde 1882, até as obras de 1992. É
também um inventário fotográfico das colecções do MNAA, e um repositório de imagens de obras de arte de
colecções portuguesas e estrangeiras.
143
Luís Montalvão
Técnico superior, bibliotecário e documentalista do MNAA.
144
Fotografia, corpo e movimento. Aspectos da fotografia de dança em Portugal
Mafalda Lourenço/Paulo Baptista
ISBN 978-989-8052-86-5
Resumo
Bailarinos, dançarinos e fotografia de espectáculo (1890-1930) na colecção fotográ- fica do Museu Nacional
do Teatro e na imprensa periódica ilustrada portuguesa: o caso de Francis.
Artigo
Na crítica à revista Chá de Parreira, que publicou em 2 de Agosto de 1929, António Ferro faz justiça a uma
figura dos palcos portugueses, o bailarino Francis, que tinha sido injustamente maltratada em várias circunstâncias,
por um público ignorante e preconceituoso relativamente à modernidade nas artes de palco e que ainda encarava a
dança, e muito particularmente a dança masculina e os seus intérpretes, com especial desconfiança e forte preconceito sexista. No entanto, durante o processo de renovação da revista à portuguesa, que ocorreu a partir de 1926,
Francis pôde assumir um protagonismo que acabou apazigou essa relação conflituosa com o público e o tornou
numa das mais destacadas figuras do palco, como Ferro veio a reconhecer e destacar na crítica referida.
A estreia de Francis em palco não foi auspiciosa. Apresentou três bailados no palco do foyer do Teatro Tivoli após a representação da peça Knock ou a Vitória da Medicina pelo Teatro Novo, por ocasião da estreia daquela
companhia em três de Junho de 1925. As notas que Florêncio recebeu dos críticos dos mais importantes jornais de
Lisboa foram genericamente positivas. No entanto, as fortes pateadas que o público lhe votou durante as apresentações provocaram tal impacto nele que o levaram mesmo a mudar o nome artístico de Florêncio para Francis e o
fizeram até aparecer em palco com uma máscara. Só um dos críticos achou o bailarino pouco atlético, diminuindo
o seu número ao defini-lo como de “poses plásticas”1.
Após a traumatizante experiência das apresentações perante o público do Tivoli e já com o nome artístico
de Francis, integrou o elenco da revista Cabaz de Morangos que estreou no Teatro Eden em Setembro de 1926. A
menção no programa da revista é discreta, limitando-se a indicar o nome do bailarino e do seu número, Nu Artístico. Contudo o crítico de serviço do Diário de Notícias, Paulo Brito Aranha, dá-nos mais alguns detalhes sobre o
número de Francis:
“O [número] Nu Artístico é uma mancha bizarra e moderna. O cenário não está de acordo com o objectivo.
O bailarino Francis dança com alegria, com animação, com desenvoltura. O ritmo dos seus movimentos adapta-se
superiormente às estridências do Jazz Band2.”
Ao compararmos a caracterização que o crítico Paulo Brito Aranha faz do número de Francis com algumas
das fotografias dos números principais da revista, nomeadamente da principal figura do elenco do Cabaz de Morangos, a actriz e bailarina Deolinda de Macedo, podemos constatar que nas fotografias de cena daquela actriz revelam
pouca dinâmica, ao contrário do que nos diz o crítico quanto ao ritmo quase jazzbandístico da actuação de Francis.
O facto do número de Francis se chamar Nu Artístico é também revelador da sua ousadia. Julgamos que esse número poderá ter a ver com um conjunto de fotografias que o fotógrafo San Payo fez do bailarino provavelmente
antes da apresentação de Francis no Cabaz de Morangos, que veremos adiante.
1 “Primeiras representações: Teatro Novo” in A Capital, A. 15, Nº 4949, 5/6/1925, p. 3.
2 “Primeiras representações: Eden Teatro-Cabaz de Morangos” in Diário de Notícias, A. 62, Nº 21773, 3/9/1926, p. 2.
Mas a sorte de Francis mudaria decisivamente logo em 1927, quando as suas apresentações em palco foram
aplaudidas com entusiasmo. Para isso muito terá contribuído o importante passo que foi a sua contratação, pela
empresária, actriz, bailarina e cantora Luísa Satanela, para integrar o elenco artístico da revista Água-Pé. Francis
dançou com Satanela os principais bailados do espectáculo, com temas musicais da autoria de um dos mais destacados compositores da nova geração, Frederico de Freitas.
Afinal, a ousadia de Francis necessitava, para se afirmar plenamente junto do grande público, de um espectáculo de carácter moderno que potenciasse a sua apresentação. Não admira, por isso, que tenha sido justamente
na revista Água Pé que essa afirmação se pôde concretizar. Envergando os trajos de José Barbosa, Francis e Satanela, tanto juntos como a solo, apresentaram um conjunto de coreografias como charleston, dança dos elefantes,
embriaguez do tango, bonecos russos que foram determinantes para a riqueza visual do espectáculo.
Uma das mais interessantes vertentes do trabalho coreográfico dos bailados de Francis e Satanela foi o
profuso trabalho fotográfico de preparação, em particular das variadas posições dos bailarinos que ficou a cargo
de Silva Nogueira3. Essa documentação fotográfica, em grande medida inédita até hoje, permite uma melhor compreensão da dimensão inovadora de que se revestiu a montagem da revista Água–Pé, que António Ferro saudou
na sua crítica de Julho de 1927:
“[…] a Água-Pé, pela interpretação, pelo guarda
roupa, pelos bailados de Francis e de Satanela, e até pelo
espírito de alguns números, marca, evidentemente, um
progresso, um grande progresso, no nosso teatro de revista. […] há vivacidade, espírito e um certo imprevisto,
aqui e além. […] Uma grande parte do êxito de Água-Pé
deve-se a Luísa Satanela, Francis e ao autor dos figurinos. Luísa Satanela afirmou-se uma grande actriz de revista: desembaraço, intenção, frescura e máscara, Francis a quem ontem se fez justiça, finalmente, e a quem se
deve a elegância e a afinação de certos números, foi um
bailarino civilizado, europeu, que deu largueza e horizonte ao palco do Avenida.[…] Os números em que colaboraram Satanela, Francis, o autor dos figurinos, bateram em Portugal o record do bom gosto.“4
Se compararmos alguns dos aspectos fotográficos das coreografias da Água-Pé com o pequeno excerto
fílmico do quadro Frivolinas retirado de um dos espectáculos da Companhia Velasco em que pontuava a artista
3 Vd. “Coreografia Portuguesa” in de Teatro, 5º ano, 9ª série, Nos 53-54, 2ª parte Nº 11 e 12, Julho e Agosto de 1937, p. 25.
4 “Teatros-Primeiras representações: Avenida-Água-Pé” in Diário de Notícias, A. 63, Nº 22088, 25/7/1927, p. 6.
146
mexicana Eva Stachino, verificamos que a dinâmica das coreografias de Francis e Satanela parece estar já distante
da forma básica da dança de Stachino. Deve mencionar-se que a Companhia Velasco foi uma das mais importantes
companhias estrangeiras de teatro ligeiro a actuar em Portugal, Ferro teceu rasgados elogios aos seus espectáculos,
realçando a modernidade da cenografia e dos figurinos. Logo depois Eva Stachino havia de se fixar em Portugal,
sendo uma das figuras que mais inovou no teatro ligeiro.
No ano seguinte, precisamente quanto o estrondoso sucesso da revista de Satanela passava as trezentas e
setenta representações seguidas, estreou A Rambóia, uma revista que genericamente seguia o mesmo figurino, pelo
menos no que dizia respeito ao desenho de cena e à coreografia dos bailados. Novamente José Barbosa e Francis
desempenharam na Rambóia, as funções de figurinista e de dançarino, respectivamente, e será também António
Ferro o crítico de serviço do DN:
“A Rambóia tem alegria, vida, sabor português, o ritmo de um bailarico, a marcha turbulenta
duma romaria. […] O quadro arredores de Lisboa é um quadro agradável no verão: tem a frescura de
uma bilha. Os figurinos de José Barbosa neste quadro são pincelados dum indiscutível bom gosto. A
renovação do guarda-roupa nas revistas portuguesas deve-se muito a este rapaz que, incontestavelmente, sabe talhar os seus figurinos com simplicidade e elegância. Bela, como uma paisagem, a cortina
de estopa. O número das saloias é um número delicioso, de grande e justificado êxito. Uma harmonia
rara no género: interpretação, música e guarda-roupa.[…] A cortina do vira de António Soares, uma
pequena maravilha, merecia sem favor uma ovação do público. Para se ver o que essa cortina vale
como progresso, como passo, basta olhar atentamente os restantes cenários. Que distância, que abismo […]o que seria da […] Rambóia sem esse perfume de modernidade tão criticado. O que seria da
revista se não fossem os figurinos decorativos de José Barbosa, os bailados que Francis levantou, tão
portugueses e saudáveis, se não fosse o desembaraço “novo estilo” das suas girls? A diferença entre
o antigo (o antiquado…) e o moderno pode avaliar-se confrontando a admirável cortina de António
Soares e o cenário infeliz “Arte Nova” do “Novo armazém”.“5
A carreira de Francis como bailarino e coreógrafo estava definitivamente lançada e votada ao sucesso inscrevendo-se num contexto de renovação da cena teatral ligeira portuguesa que carecia de novidades cosmopolitas. No
entanto é de referir que ao mesmo tempo que Francis se conseguia afirmar na cena do teatro de revista surgiram
em Portugal uma série de outros dançarinos que, sem terem conseguido atingir o relevo de Francis, não deixaram
de contribuir para a renovação da revista. Refiram-se os casos de Cressy e Janou, dois portugueses, Cremilda de
Sousa e Januário Ruivo e também de Mora e Falkoff, Hildegard Mora e Falkoff, dois bailarinos russos da ópera de
Berlim que aí dançaram dirigidos pelo produtor Max Terpis.
Efectivamente, Francis tinha uma enorme vantagem relativamente a outros bailarinos seus contemporâneos, a sua especial ligação a algumas das mais destacadas figuras das vanguardas artísticas portuguesas que o
terão sensibilizado para a dimensão da imagem como forma de expressão pessoal. Será justamente essa imagem,
em particular a imagem do corpo, que ele soube trabalhar em profundidade com os fotógrafos portugueses, mas
sobretudo com Silva Nogueira, numa colaboração que durou por várias décadas. Essa pesquisa estética teve lugar
de meados da década de 1920 a meados da de 1930, com uma expressão evidente nas séries de fotografias que
pudemos encontrar no espólio daquele fotógrafo. A maior parte dessas séries são inéditas ou pouco conhecidas
porque nunca foram publicadas nas revistas ilustradas. Esse conjunto de fotografias revela uma acentuada modernidade retratando, sem subterfúgios nem transparências, a própria nudez do bailarino.
Passando a analisar as séries fotográficas, foi possível identificar uma das primeiras séries de fotografias que
conhecemos de Francis Graça, realizada por Manuel Alves de SanPayo, muito possivelmente realizada em 1925.
Nela, o bailarino é retratado nu e em poses de dança. Se considerarmos as suas apresentações em palco é plausível
que essa série fotográfica possa ter antecedido o número que integrou a revista Cabaz de Morangos. Contudo, nessa
série é evidente que as opções estéticas do fotógrafo, marcadamente pictorialistas, não potenciavamam a tradução
do movimento do bailarino. Para SanPayo, esse gosto estético traduzia a continuidade de uma prática que trazia do
Brasil, da sua actividade anterior à vinda para Portugal, no início da década de 1920.
5 “Teatros-Primeiras representações: Maria Vitória-A Rambóia” in Diário de Notícias, A. 64, Nº 22469, 15/8/1928, p. 3.
147
Com efeito, o estilo pictorialista de SanPayo correspondia, por coincidência, a um gosto que dominava os
fotógrafos amadores portugueses e as élites sociais, em particular a alta burguesia lisboeta. SanPayo pôde-se afirmar, dessa forma, como o fotógrafo dilecto dessas élites, tendo retratado também alguns artistas dos palcos, mas
de forma esporádica. As imagens de SanPayo possuem um carácter sombrio que a iluminação lhes confere e o
sfumato acentua, afinal uma das suas imagens de marca. Por essa razão não eram as mais adequadas para os documentos de trabalho de que Francis precisava. Também não eram a melhor opção para o registo do movimento e
da plástica do corpo como Francis pretendia.
Como Francis pôde verificar através do trabalho fotográfico realizado em conjunto com Luísa Satanela
para Água-Pé, a clareza do estilo de Silva Nogueira era muito mais adequado à afirmação da imagens dos artistas
e à documentação gráfica de que Francis precisava
para a preparação das suas coreografias. Podemos
exemplificar essa situação através de uma série de
imagens de 1933, que conseguimos datar com rigor graças a uma inscrição pelo punho do próprio
Francis. Nessas imagens Silva Nogueira dá-nos uma
prova inequívoca da sua permanente pesquisa técnica e estética, oferecendo uma série fotográfica de
tal expressividade que só pode ter sido realizada
numa situação de profunda cumplicidade criativa
entre os artistas. A dimensão mais surpreendente
deste conjunto de imagens é o seu movimento, o
dinamismo que Silva Nogueira consegue imprimir
a esta sequência de fotografias, com a profunda e
espontânea conivência dos bailarinos.
Na série de duas fotografias de 1930 que vemos de seguida está bem expressa toda a dimensão do trabalho
plástico de pesquisa das posições e do movimento que Francis realizava com Silva Nogueira. Com maior rigor do
que frente ao espelho, face à câmara Francis ensaiava novas posições, quase de forma milimétrica, como podemos
verificar nestas duas imagens em que o bailarino mantém as pernas exactamente na mesma posição mas move
braços e cabeça.
Também é muito significativa a série de fotografias em que Francis se faz fotografar nu. Podemos considerar
148
que a exploração da imagem do corpo constituía uma dimensão fundamental do trabalho de um bailarino, contudo
a situação estética de Francis é inédita no Portugal de final da década de 1920 e início da de 1930. Por outro lado,
não podemos deixar de considerar que existe em Francis alguma vontade expressa e evidente de exibir o corpo
nu, naturalmente, no estúdio, frente ao fotógrafo mas também noutras circunstâncias, nomeadamente na praia,
num conjunto de fotografias de Salazar Dinis publicadas num artigo que fez capa da revista Ilustração, em 19296.
Em muitos aspectos das fotografias de Francis consideradas temos que ter em conta a tremenda importância que o cinema tinha vindo a assumir, permitindo o desenvolvimento de novas técnicas de iluminação e, por
outro lado, estabelecendo novas formas de enquadramento dos artistas, desenvolvendo o grande plano, que não
existia em teatro, acabando por fornecer à fotografia novas perspectivas de olhar o corpo e o rosto. Como podemos ver nalgumas das imagens que ilustram este texto. Esse novo olhar obrigou a profundas mudanças na imagem
dos próprios protagonistas que chegou com naturalidade aos palcos.
Face às novas exigências que o cinema colocava, já não era suficiente aos actores e às actrizes dominarem a
arte da representação, passaram a estar sujeitos à ditadura da câmara de cinema ou fotográfica, tinham necessariamente que passar o teste do grande plano. A prática fotográfica de Silva Nogueira muito deveu a essas inovações
e às alterações introduzidas no quadro estético do retrato. Assinale-se que Silva Nogueira colaborou com a Tobis
Portuguesa, como fotógrafo de plateau de vários dos filmes dessa companhia cinematográfica.
A colaboração de Francis com Silva Nogueira foi extremamente importante para a evolução artística da sua
dança mas também para a sua afirmação enquanto bailarino, coreógrafo e empresário. Francis atinge a consagração em 1929 com a revista Chá de Parreira e já na década de 1930 dirige uma companhia de revistas em parceria
com Luísa Satanela, a companhia Satanela-Francis, para itinerar pelo Brasil, com assinalável sucesso. Mas o mais
importante reconhecimento do papel que Francis represen tou na afirmação da dança portuguesa foi a sua nomeação como director da companhia de bailados portugueses Verde Gaio, a principal companhia portuguesa de
dança durante os anos 1940 e 1950.
Porventura numa das mais felizes sequências fotográficas de Francis e Corina Freire, Silva Nogueira consegue recriar, apenas com o recurso à sua câmara e à sua arte da iluminação, o movimento dos dois bailarinos.
Trata-se afinal de um equívoco em que o fotógrafo nos quer fazer cair ao construir no estúdio três situações em
que aparentemente não há pose. Parecem, sim, três instantâneos captados numa sala de baile. Mas verdadeiramente isso só era possível, nesse início de década de 1930, quando se reúnem três artistas tão talentosos como são
Silva Nogueira, Francis e Corina. Só mesmo essa cumplicidade, que Silva Nogueira soube cultivar com aquelas
duas figuras dos palcos portugueses, permitiria simular em estúdio tal instantâneo. E os dois bailarinos, Corina e
Francis, acabaram por estender essa cumplicidade a outros palcos já que tiveram oportunidade de se apresentarem
juntos em muitas ocasiões, não só em revistas em Portugal como até mesmo em Paris, em representação oficial,
apresentando os bailados portugueses nas acções de propaganda que António Ferro organizava naquela cidade7.
Porventura para a fotografia e o retrato fotográfico em Portugal o quadro estético de cumplicidade entre
6 “Jazz Band” in Ilustração, 4º ano, Nº 90, 16 de Setembro de 1929, p. 1-2.
7 Cf. “Conferences: Université des Annales, Gabrielle Réval, Une heure au Portugal” in Journal des débats politiques et littéraires, A. 146º,
Nº 66, 9/3/1934, p. 4
149
Francis e Silva Nogueira representou um passo importante para a alteração de um paradigma que muito era devedor das profundas transformações que a imagem estava a sofrer nos mais diversos domínios. Muito beneficiou
Silva Nogueira dessa parceria cúmplice que estabeleceu com Francis. Naturalmente que esse trabalho não pode ser
dissociado de uma pesquisa que aquele fotógrafo levava ao cabo, simultaneamente, com outras importantes figuras
da cena portuguesa como Luísa Satanela ou Corina Freire. No entanto é notório que no trabalho com Francis, Silva Nogueira estava a ir ainda mais longe, nomeadamente no desafio às convenções morais do seu tempo, situação
que o fotógrafo assume ousadamente até mesmo nos nus que expôs em exposições internacionais. Essa mudança
de paradigma relativamente à exposição pública do corpo teve profundas consequências no contexto fotográfico
português e até mesmo no conjunto da sociedade, mas essa é uma questão que já foge ao âmbito deste texto.
Referências:
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Teatro.
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Portuguesa.
SANTOS, Victor Pavão dos (1978), A Revista à Portuguesa, Lisboa: O Jornal.
Mafalda Lourenço
Pós-graduada em Jardins e Paisagem pela FCSH da UNL e licenciada em Agronomia pelo ISA.
Paulo Baptista
Investigador do MNT, doutorando em História da Arte Contemporânea, Investigador do IHA da FCSH-UNL, co-editor da revista Gardens & Landscapes of Portugal.
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Workshop Fotografia Investigação Arquivo
Museu Nacional do Teatro
7-8 Maio 2014
Índice
Programa................................................................................................................................................................................................................................2
Os fotógrafos no Arquivo do SNI. Inês Gomes.. ..........................................................................................................................................................7
Vitorano Braga, homem de teatro, fotógrafo amador e fotógrafo de Orpheu. Filomena Serra........................................................................... 14
Uma experiência produtiva entre investigação e acervos fotográficos. Filomena Chiaradia................................................................................. 20
Ernesto de Sousa: Fotografia, Escultura e Fenomenologia. José Oliveira................................................................................................................ 26
Os Álbuns Portugal 1934 e Portugal 1940, Imagens do país no Estado Novo. Natasha Revez........................................................................... 33
Do auto-retrato da artista ao retrato da actriz – inclusão e asserção. Teresa Meruje.............................................................................................. 39
As publicações ilustradas com retratos fotográficos e a renovação da iconografia oitocentista em Portugal. Nuno Araújo........................... 47
O Arquivo Municipal de Lisboa/Fotográfico 20 Anos de portas abertas ao público. Paula Cunca, Luís Pavão............................................... 56
O Porto e os seus Fotógrafos : o acervo do Arquivo Histórico Municipal. Maria do Rosário............................................................................. 66
As coleções fotográficas da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. Ana Barata......................................................................... 72
História do Teatro na Coleção do Arquivo Fotográfico Municipal da Figueira da Foz. Guida Cândido............................................................ 75
Começar pela Reforma Agrária. Anabela Bravo, Luisa Baeta..................................................................................................................................... 84
O caso da UFA: fotografias de cena e de rodagem de filmes com múltiplas versões. Teresa Borges.................................................................. 90
A actriz Palmira Bastos, um projecto de fotobiografia. Paulo Baptista, Beatriz Neves.......................................................................................... 93
Arquivo Marques Abreu: um arquivo invulgar. Pedro Borges.................................................................................................................................. 100
O arquivo de fotografia e a construção da memória. Filipe Figueiredo.................................................................................................................. 105
Corpo, imagem, arquivo: a fotografia e o mimo. Cosimo Chiarelli......................................................................................................................... 114
Sintra’s privileged picturesque landscapes conveyed by 19th century photography. Ana Rodrigues................................................................. 120
Documentos fotográficos na Torre do Tombo: tratamento e acesso. Anabela Ribeiro, Carla Lobo, Fátima Ó Ramos, Fernanda Costa,
Paulo Leme, Paulo Tremoceiro...................................................................................................................................................................................... 126
A indexação como estratégia para a recuperação de informação nos arquivos fotográficos. Ana Marta Guerreiro....................................... 135
O arquivo fotográfico do MNAA. Luís Montalvão................................................................................................................................................... 145
Fotografia, corpo e movimento. Aspectos da fotografia de dança em Portugal. Mafalda Lourenço, Paulo Baptista...................................... 148