TIN DRUM-MIDNIGHT NOTES-10

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TIN DRUM-MIDNIGHT NOTES-10
 FRANZ SEITZ FILM, BIOSKOP FILM, ARTEMIS FILM, HALLELUJAH FILM, GGB (GERMANY) & ARGOS FILMS (FRANCE) PRÄSENTIEREN "DIE BLECHTROMMEL" DIRECTOR’S CUT NACH DEM ROMAN VON GÜNTER GRASS MIT DAVID BENNENT, ANGELA WINKLER, KATHARINA THALBACH, MARIO ADORF, DANIEL OLBRYCHSKI, BERTA DREWS, TINA ENGEL, HEINZ BENNENT, ERNST JACOBI, ANDRÉA FERRÉOL, CHARLES AZNAVOUR & JEAN-­‐CLAUDE CARRIÈRE ORIGINALMUSIK MAURICE JARRE SCHNITT SUZANNE BARON ART DIRECTION NICOS PERAKIS AUSSTATTUNG BERND LEPEL KAMERA IGOR LUTHER HERSTELLUNGSLEITUNG EBERHARD JUNKERSDORF PRODUKTION FRANZ SEITZ, VOLKER SCHLÖNDORFF, EBERHARD JUNKERSDORF UND ANATOLE DAUMAN DREHBUCH JEAN-­‐CLAUDE CARRIÈRE, FRANZ SEITZ, VOLKER SCHLÖNDORFF & GÜNTER GRASS REGIE VOLKER SCHLÖNDORFF 164 Minuten Digital 1.66 Ton 5.1 DTS HD-­‐MA BITTE BESUCHEN SIE DEN PRESSEBEREICH DES FILMFESTIVALS ZUM DOWNLOAD VON BILDMATERIAL Weltvertrieb Florence Dauman ARGOS FILMS 26 rue Montrosier 92200 Neuilly-­‐sur-­‐Seine, France Tel: +33 (0)147229126 Fax: +33 (0)146400205 Mobile: +33 (0)6 85 02 92 74 [email protected] Public Relations ZOOM MEDIENFABRIK GmbH [email protected] Mobile +49 171 40 26 205 Einunddreißig Jahre nachdem er die Goldene Palme für "Die Blechtrommel" gewann, kehrt Volker Schlöndorff mit seinem Director's Cut nach Cannes zurück, und präsentiert zum ersten Mal seine ursprüngliche Vision von Günter Grass‘ literarischem Meisterwerk. Fragen an Volker Schlöndorff Warum ein Director’s Cut jetzt? Der Rohschnitt des Films, den wir Günter Grass zeigten, lief 2 Stunden und 45 Minuten. Er enthielt nicht alle Szenen, da einige zwar gedreht aber nicht auf Film übertragen wurden. In der Zwischenzeit zwang uns die Vertriebsvereinbarung mit United Artist dazu, den Film auf 2 Stunden und 15 Minuten zusammen zu schneiden, der maximalen Länge, die es Filmhäusern ermöglichte, am selben Abend zwei Vorstellungen einzuplanen. Deshalb beschlossen wir, den vorhandenen Schnitt zu verbessern und haben uns die anderen Szenen nicht mehr angesehen. Dass wir uns die Zeit nehmen, sie zu bearbeiten, war kein Thema. Als der Film in seiner Kurzversion sehr erfolgreich wurde, wollten wir die Ehre, die uns in Cannes und bei der Oscarverleihung zu Teil geworden war, nicht relativieren, indem wir der Welt mitgeteilt hätten, dass der Film unserer Meinung nach unvollständig war. Billy Wilder erinnerte mich damals zu Recht daran: "Wenn’s funktioniert, lass die Finger davon!" Letzten Sommer wurde ich gefragt, ob das Labor, in dem die Negative der ungenutzten Szenen gelagert wurden, den Mietvertrag erneuern oder das Material entsorgen sollte. Nun hätte ich schon gerne gewusst, wie die geschnittenen Szenen heute wohl wirkten! Da bin ich der Sache einfach nachgegangen. Zunächst einmal waren die Bilder von bestechender Qualität: fast jungfräuliche Negative sozusagen. Von keiner Hand berührt, seit die Rollen, vor über 30 Jahren, aus der Kamera genommen wurden. Ich hatte mein Drehbuch noch, in dem jede Einstellung und Szene, mit meinen Notizen und Kommentaren versehen wurde. Dieses Dokument half bei der Vorauswahl des Rohmaterials. Wir konnten Maurice Jarres Original-­‐Aufnahmen benutzen und nur einige Stimmen mussten von den Schauspielern neu aufgezeichnet werden, da diese Bänder beschädigt worden waren. Es war schwierig für den 42-­‐jährigen David Bennent seine Stimme als 12-­‐Jähriger zu replizieren, aber die digitale Verarbeitung brachte eine Lösung. Welche Szenen sind neu? Über 30 Jahre lang beschwerte sich Mario Adorf zu Recht darüber, dass die Schnitte seine Rolle "beschädigt" hatten. Wie er es in seinem neuesten Buch schildert, „der zunächst von den Nazis begeisterte Matzerath – "Wir erleben historische Stunden, da kann man doch nicht abseits stehen, da muss man doch mitmachen!" – rebelliert plötzlich, als Euthanasiebefehle Oskar als lebensunwert einstufen. Er widersetzt sich sogar erfolgreich gegen Oskars Abtransport. Eine andere Szene, an die ich mich lebhaft erinnerte, war die sogenannte "Rasputin"-­‐Szene, eine Episode, in der Oskar sich die Orgien am Hof in Petersburg vorstellt. Drehbuchautor Jean-­‐Claude Carrière spielte den brüsken Rasputin inmitten nackter Gespielinnen. Es war für die Leute am Set zum Schreien komisch. So lassen wir ihn heute, 31 Jahre später, als jungen Mann auferstehen. David Bennent ist auch unglaublich in dieser Szene, hält er doch, mit Blick direkt in die Kamera, einen langen Monolog auf Goethe und die Wahlverwandtschaften, ohne ein einziges Mal mit der Wimper zu zucken! Schließlich, und das ist vielleicht das Wichtigste, konnten wir die ganze Szene des Treblinka-­‐Überlebenden, Herrn Fajngold, am Ende wieder einfügen. Sie zeigt die Vertreibung der Deutschen aus Danzig mit ihren historischen Hintergründen. Um die Zeit auch heutigen Zuschauern näher zu bringen, habe ich als "Zeitmarken" alte Wochenschauen eingefügt. Es geht ja nicht nur um den kleinen, großen Oskar, es geht um Zeitgeschichte. Film wie Roman sind ein Epos. Ich bin sehr froh, dass ich die Gelegenheit hatte, den Film noch einmal zu bearbeiten und zu ergänzen. Natürlich habe ich auch hier und da kleine Schönheitsfehler ausgebügelt, aber es sollte ja nun nicht ein "anderer Film" werden, sondern nur der "eigentliche, der Vollständige“ -­‐ so wie wir ihn damals gedreht hatten. Es wird spannend sein zu sehen, welche der beiden Fassungen sich auf Dauer durchsetzt. Notizen von Franz Seitz Im April 1975 fragte ich Günter Grass, ob ich die Filmrechte für „Die Blechtrommel“ erwerben könnte. „Sagen Sie mir zuerst, wie sie den Film machen wollen“, forderte er. Ich erarbeitete innerhalb von zwei Monaten ein 50-­‐Seiten-­‐
Treatment, das ich ihm im Juni während der Filmfestspiele in Berlin übergab. Grass schaute sich das an und sagte: „Sie können die Rechte haben“. Ich schrieb ein erstes Drehbuch, das eine Prämie erhielt. Nachdem ich der Versuchung widerstanden hatte, diesen so deutschen Stoff einem ausländischen Regisseur in die Hand zu geben, wandte ich mich an Volker Schlöndorff, dessen Debütfilm „Der junge Törless“ ich produziert hatte. Notizen von Günter Grass Seit 1959, als "Die Blechtrommel" veröffentlicht wurde, bekam ich alle zwei Jahre ein Angebot für eine Verfilmung. Was man mir vorschlug, war immer unzureichend, es behandelte nur einige Aspekte des Buches und entsprach nur einer begrenzten Auffassung des Werks. Dann kamen jedoch Seitz und Schlöndorff. Mit Schlöndorff war es anders. In ihm fand ich einen Gesprächspartner, jemand, der mich mit seinen Fragen herausforderte, der sich mit dem Kern des Stoffes befasste und der mich während unseres Gesprächs dazu zwang, neu an das fremdgewordene Buch heranzugehen. Ich habe es Schlöndorffs provozierenden Fragen zu verdanken, dass ich zu den Filmdialogen meinen Beitrag leisten konnte. Ich sah sofort, dass er die epischen Dimensionen des Buches verstanden hatte. Ich fühlte auch, dass er stark genug war, das Material neu zu gestalten, das Buch nicht eins zu eins umzusetzen und die Möglichkeiten der Literatur mit denen des Films zu ersetzen. Notizen von Jean-­Claude Carrière Dies ist die Geschichte Oskars: einer ungewöhnlichen Kindheit, der Welt um ihn herum, der Wunder und Gefahren der Stadt, des Aufstiegs des Nationalsozialismus. Er ist Zeuge des Angriffs auf die polnische Post. Dort fielen die ersten Schüsse des Zweiten Weltkrieges. Der Krieg wird gezeigt, wie nie zuvor: Dramen und Wahnsinn, Oskars Rebellionen, seinen Spaß und seine Liebschaften -­‐ bis er gezwungen wird 1945 in den Westen zu ziehen. Der Westen, wo "alles besser ist." „Die Blechtrommel“ ist erstens ein realistischer Film, der tief in Danzigs Kleinbürgertum mit seiner Kleinlichkeit, seinen Ängsten und manchmal mit seiner gewissen Erhabenheit, verwurzelt ist. Es handelt sich um einen fantastischen, barbarischen Film, in dem die Dunkelheit plötzlich in die Vorortsstraßen, die kleinen Läden, die Monotonie, und den Alltag hereinbricht. Diese zweite, immer gegenwärtige Dimension, explosiv, eindringlich, durchdringt die prosaische Wirklichkeit. Es ist auch die Geschichte Oskars, des unglaublichen Trommlers, der seinen Zorn heraustrommelt, seine Existenz hinausposaunt und der beschlossen hat, klein inmitten von „Riesen“ zu bleiben. Notizen von Volker Schlöndorff 13 Februar 1978 Zu Besuch bei Grass für drei Tage mit Jean-­‐Claude Carrière. "Nicht katholisch genug, zu analytisch, zu eindeutig", sagte er über unser Drehbuch. Er vermisste die Irrationalität, der plötzliche Ursprung historischer Ereignisse, und die sich überkreuzenden Handlungsstränge, die tragikomisch kollidierten. Auf der einen Seite bestand er auf einen sehr präzisen Realismus und auf der anderen Seite ermutigte er uns Surreales einzufügen: Phantasie als Bestandteil der Realität -­‐ Oskars Realität. Diese wenigen Schlüsselwörter genügten, damit wir mit einem neuen Entwurf begannen und die Abkehr von unserer linearen Version erwies sich als sehr nützlich. Wir gingen vom Roman aus und schufen eine unabhängige Erzählebene für den Film, eine, die wir verbessern, verwerfen und zum Leben erwecken konnten. Grass erklärte sich bereit, den Film zunächst 1945 Enden zu lassen. 14 Mai 1978 Wieder mit Grass, diesmal an der Elbe etwa dreißig Meilen nordwestlich von Hamburg, und fast ein Jahr nach unserem ersten Besuch. Das fertige Drehbuch, hoffentlich katholischer und weniger rational, ist viel detaillierter und wird ein zweieinhalbstündiger Film. Wir verbessern noch einmal die Dialoge, was eine Menge Spaß macht. Es ist keine Komödie, aber trotzdem sehr lustig. Kein Misstrauen dem Filmemacher gegenüber mehr und keine Angst vor dem Autor. Ein Jahr Arbeit brachte uns näher zusammen. "Das nächstes Mal schreiben wir einen neuen Roman", sagte er, als ich wegging. Erst als Günther Grass mich nach Danzig schickte, als ich die Vororte sah, Orte an denen die alten Läden früher existierten, erkannte ich, dass dies ein sehr realistisches Buch war, ja, fast eine dokumentarische Beschreibung. Die Entscheidung, einen Film zu drehen, fällt im Bruchteil einer Sekunde und sie gehorcht in der Regel dem Herzen und nicht dem Verstand. "Die Blechtrommel" wirft in der Tat Fragen auf, über die Bedeutung der Kindheit, die Beobachtung der Erwachsenen und die Bedeutung von Schmerz nach dem Verlust von Mutter und Vater. Ich glaube nicht, dass es ein bloßer Zufall war, dass Grass, der in Danzig geboren wurde, ein Buch über seine Kindheit schrieb. Ich sehe in dieser Stadt immer noch eine "Spielzeug-­‐Stadt“, wo man wie ein Kind in einem Legoland alles erkunden und Fassaden, Türme, Kirchen und Wehrmauern endlos bewundern kann. Wenn man das alles sieht und sich an Kindheitsträume erinnert, kann man glauben, dass Danzig ein solch wahr gewordener Traum ist. 29 August 1978 Strand in Brösen. Maria erschrickt Oskar mit ihrem schwarzen Dreieck. Es handelt sich, um eine der wenigen Szenen, für die ich jeden Winkel vorgezeichnet habe, weil Katharina Thalbach nicht nackt erscheinen will. Die Einschränkung gestaltet sich zu unserem Vorteil, da Oskars Blick eine größere Spannung und Erotik enthält, als die Zurschaustellung von Genitalien. Es genügt, um dem Zuschauer den Eindruck zu vermitteln, dass die beiden nackt sind. Als Krönung, gab es einen Sturm, und es regnete den ganzen Tag. Wir brachten Heizungen herein und versuchten die Hütte aufzuwärmen, während David und Kathi, in eine Decke gehüllt, sich aneinander gewöhnten. Es entstand eine richtige Chemie zwischen den beiden. Davids weit aufgerissene Augen, als sie plötzlich nackt vor ihm steht, drückt den Schock und die Verblüffung so übertrieben und grotesk dar, dass sich niemand verlegen fühlte. David und Oskar – Notizen von Volker Schlöndorff David Bennent, der Oskar spielt, wurde am 9. September 1966 in Lausanne geboren. Er ist der Sohn des Schauspielers Heinz Bennent und der Tänzerin Diana Bennent. Der Protagonist der "Blechtrommel" konnte kein Schauspieler sein, der ein Kind spielt. Es musste ein echtes Kind sein -­‐ ein Kind, das Probleme, wie jene, die Oskar Matzerath widerfuhren, verstehen konnte. David ist ein Medium. Er hat den Roman so gut verstanden, wir haben ihn ihm so oft vorgelesen und er hat ihn so oft hinterfragt, dass er ein Teil jeder Situation wurde. Als die Figur drei Jahre alt war, kam David ans Set das Gesicht mit Kuchen bedeckt und benahm sich wie ein Kind. Als er achtzehn wurde, mimte David die Erwachsenen, die er beobachtet hatte und er benahm sich wie ein junger Mann. Als er den Liebhaber spielte, ließ David seine Partnerin den ganzen Tag nicht aus den Augen, und in der Garderobe schlüpfte er unter ihren Rock. Und dann konnte er blitzartig die Rolle verlassen und auf seiner Trommel spielen, nicht etwa wie Oskar Matzerath aber wie David Bennent. Er benutzte die Trommel um eine Distanz zwischen sich und Oskar zu schaffen. Sie war sowohl ein verbindendes Element, wie ein Trennungswall. Oskar Matzerath ist weder ein außergewöhnliches noch eine abnormes Kind. Er ist ein ganz normales Kind. Die Art, wie er die Welt der Erwachsenen betrachtet ist die Art jedes Kindes: je erwachsener sie sind, desto mehr setzen sich Erwachsene den kindischen Teilen ihrer Seele aus, ohne jemals wieder mit dem Ernst der Kindheit in Berührung zu kommen. Während ich Oskars Geschichte drehte, hatte ich oft das Gefühl mit David meine eigene verlorene Kindheit aufzuholen und neu zu leben.