Alguns artigos e textos publicados

Alguns artigos e textos publicados:
A paixão pelo desenho, Porto Alegre 2006
About Drawing (in english), Porto Alegre 2005
Sobre o desenho, Porto Alegre 2005
Da paisagem à abstração, Porto Alegre 2003
A pintura de Nicolas de Staël, Paris 2003
Trois jours à quatre mains dans l’atelier Pissarro ( en français), Eragny sur Epte 2003
Três dias a quatro mãos no Atelier Pissarro, Eragny sur Epte 2003
O desenho de Giacometti, Paris 2001
A palavra ARTE, Porto Alegre 1997
A paixão pelo desenho
O desenho, alicerce para a construção das mais variadas áreas do conhecimento,
sempre teve dificuldade em impor-se como linguagem artística autônoma. Aparece
com mais força a partir do século XIX com a valorização do artista romântico como
criador único e original. Agora, no momento em que os blogs e os suportes virtuais
via web trazem possibilidades de divulgação imediata, proliferam alternativas de
intervenção no espaço público e privado através do desenho, como os grafites e os
fanzines e as tatuagens no corpo suporte. Aumenta também, de uns anos para cá, o
número de exposições de desenho, em quase todos os países. Esse interesse se deve
sobretudo às especificidades da linguagem que se ajusta bem ao momento presente
e às características, inclusive mercadológicas, que marcam a arte contemporânea.
Seu baixo custo permite uma rotação e uma ampliação do mercado. Um desenho
pode ser facilmente transportado e adaptar-se a ambientes urbanos dos mais
reduzidos. O desenho é um meio rápido, instantâneo, portátil e provisório que
encontra certas correspondências com o ritmo da vida atual. Sua técnica privilegia o
processo em detrimento do produto bem acabado. Seu aspecto intimista e revelador
vêm ao encontro do caráter autobiográfico que caracteriza inúmeras tendências
artísticas.
Em Porto Alegre, no mês de abril, duas exposições de jovens artistas apresentaram
interessantes propostas gráficas: na Casa de Cultura Mário Quintana e no Museu do
Trabalho. E, na semana passada, iniciaram ainda duas exposições imperdíveis,
ambas exclusivamente de desenho. A Galeria Bolsa de Arte, entre suas boas
escolhas, mostra trabalhos de Carlos Pasquetti que, para os entendedores de arte
gaúcha, dispensa apresentações, e o Museu do Trabalho, novamente enfatizado o
lápis e o papel, expõe uma série de apontamentos do jovem, já conhecido, Renato
Garcia. Ainda nesta semana, a galeria Mallmann e Mallmann, que se estabelece
na Hilário Ribeiro, reúne, em torno do desenho, um grupo de artistas de tendências
e gerações bastante diferentes. Galerias mais alternativas, como a Adesivo, vêm
mostrando constantemente novas propostas de intervenção gráfica.
Na sala Augusto Mayer da CCMQ, Gabriel Netto, Adauany Zimovski e Camila
Mello mostraram uma pesquisa ousada na experimentação de materiais como lápis
grafite, pastel ou fita durex , desenhando diretamente no local ( in situ). Trabalhos
em grandes dimensões traçados no papel, no chão e nas paredes, desenhos que se
transformam em objetos e nos demonstram que uma exposição é, antes de tudo,
uma instalação num espaço determinante. Jorge Soledar, integrando o grupo com
suas fotos também realizadas no local, sintetizou a espírito da experiência e
completou oportunamente a exposição Ambientes Mesuráveis.
Em Fissuras por desenho, no Museu do Trabalho1[1], o trabalho de James Zortéa
mostrou que as mãos têm vontade própria, poros abertos, inteligência e
sensibilidade. Na sala menor, o artista montou uma espécie de gabinete, atelier
desordenado com colagens, vídeos e esboços, bastidores dos desenhos recentes.
(...)
Renato Garcia (o Tato), que trabalha com instalações, tensas linhas de taquara
apoiadas na arquitetura interior, mostra agora, no mesmo espaço, uma série de
pequenas anotações gráficas que poderiam se chamar desenhos de agenda. São
esboços que realiza durante sua rotina de reuniões como Coordenador do curso de
Licenciatura em Artes Visuais da ULBRA. Feitos com o material que estiver mais à
mão, lápis, caneta ou o que for, são desenhos automáticos, impensados, distraídos,
que, a princípio, não foram feitos para ser mostrados.
Carlos Pasquetti, desde o final dos anos setenta, já fundia gesto e geometria num
trabalho não figurativo, surpreendente, inusitado entre nós, e nunca abandonou o
desenho. No final dos anos oitenta, vindo dos EUA com as influências da pattern-
painting, na mesma Bolsa de Arte, devolve ao desenho a grandeza normalmente
associada à pintura numa série de trabalhos enormes, vigorosos. E com esta nova
série, a exposição Só desenhos mostra que o professor Carlos Pasquetti, que muito
influenciou o trabalho de jovens artistas gaúchos, continua em ótima forma.
A linha é a pura abstração, entretanto são poucos ainda os desenhistas que
exploraram a linha como meio e fim em si mesma, sem compromisso com a
representação da figura. O movimento que gera a linha é feito do ponto que sucede
o anterior, passo após passo, em direção ao desconhecido, metáfora do instante do
qual nada sabemos. Neste sentido, estas exposições são especialmente importantes.
Numa época de automatização em que o corpo cada vez é menos solicitado como
instrumento de trabalho, o desenho, como escritura do gesto, representa um grito de
alerta, urgente e necessário.
TP, Segundo Caderno do Jornal Zero Hora de Porto Alegre, maio de 2006
Sobre o desenho
São apresentados aqui três textos que podem funcionar de forma independente ou
se articular através de uma idéia genérica de desenho que se particulariza no
decorrer da leitura. O primeiro, procura inserir as características do desenho e da
pintura como atividades plásticas dentro das artes visuais. O segundo, trata dos
procedimentos gráficos e pictóricos para situar o desenho na historia da abstração.
E o terceiro é um relato dos procedimentos práticos do ato mesmo de desenhar
Artes plásticas e Artes visuais
Hoje, desenho e pintura perderam a antiga função representativa e procuram uma
nova identidade num mundo saturado de imagens. Neste contexto, cada desenhista
ou pintor contemporâneo deve reavaliar constantemente a escolha do seu ofício a
partir de seus próprios critérios. Deve legitimar um métier perdido2. O desenho e a
pintura são expressões do corpo, registros do gesto humano sobre a superfície
sensível. Esta é uma função importante destas linguagens, num momento em que a
tecnologia dispensa progressivamente o trabalho corporal e o sentido do tato é
cada vez menos solicitado.
Para melhor compreender as características específicas destas atividades,
procuraremos analisar as diferenças entre o artesão, o artista plástico e o artista
visual.
Durante a Renascença, a separação entre artista e artesão, dissociou o papel
puramente estético da arte, da função utilitária do artesanato. Sabemos que o artista
2
“Tenho muito respeito pelos jovens pintores de hoje que tentam, mais uma vez, inventar um métier perdido,
como disse Lévi Strauss, e de impedir que o futuro da pintura não esteja todo por detrás dela, como poderíamos
às vezes temer, ou por detrás de nós…”
A.COMTE-SPONVILLE, "Que reste-t-il de la nouveauté quand elle n'est plus neuve ?” in : La Sagesse des
Modernes, 1998. p373
tomou o status de um criador intelectual e começou a separar-se, já no fim da Idade
Média, do trabalho meramente manual do artesão. Desde o século XIV, alguns
príncipes pediam os serviços de pintores talentosos e estes recebiam o título nobre
de valetes3. Assim, na Itália, certos pintores, como Giotto, já começam a adquirir
status diferente dos artesões medievais. Esta divisão corresponde à cisão entre alma
e corpo, que privilegiou o racionalismo e os valores intelectuais do espírito, com o
apogeu do humanismo na Renascença. A imagem do gênio poderoso e a posterior
noção romântica do ser sensível e apaixonado contribuirão para mitificar o papel
atual do artista
Até o início do século XX, a história das artes plásticas é também a história das artes
visuais. O trabalho do artista, por definição, integrava o trabalho mental e o manual
ligado à plasticidade dos materiais, seu volume e suas diferentes qualidades físicas
como textura e resistência. Com o desenvolvimento tecnológico e a ampliação das
pesquisas pictóricas, artistas emblemáticos como Duchamp, Picabia e, mais tarde,
Beuys criaram um outro tipo de distinção. O artista separa-se novamente do artesão.
O trabalho manual hoje não é mais prerrogativa do artista visual. A história abre
progressivamente um leque de novos meios de expressão.
Se, por um lado, isso demonstra a vivacidade e o dinamismo das formas artísticas,
por outro, mostra uma imprecisão nos conceitos de artes plásticas e de artes visuais.
Segundo Jean Gaborit, se o conceito de plástico era claramente delimitado para os
artistas que tinham necessidade de manipular a matéria para representar o mundo
visível, hoje, a expressão artes plásticas, embora muito utilizadas no vocabulário
usual, é imprecisa. A palavra plasticien, amplamente utilizada na França, se refere
atualmente a um campo tão vasto de atividades que os parâmetros se perdem. Após
a Renascença, o uso cotidiano tende a definir como artes plásticas tudo o que não
reivindica nem às letras, nem às ciências, nem à música4. A palavra plástico, no
3
BOZO, Dominique, Atelier du peintre, Dicionário dos termos técnicos por André Chastel, , Ed. Larrousse,
France, 1998. p 248.
4
GABORIT, René, "Arts Plastiques", Enc. Universalis, op.cit., 1999.
entanto, se relaciona, inicialmente, à idéia de modelagem que se associa mais
diretamente à escultura. Mas se modelar significa manipular para dar forma, o
termo plástico se estende para as formas representadas sobre o plano. Etienne
Souriau, também considera as artes plásticas como aquelas que apresentam obras
sem dimensão temporal de sucessão (pintura, escultura, arquitetura, desenho e
algumas vezes as artes aplicadas)5. No entanto, performances, vídeos, instalações
ou tantas atividades artísticas que não necessariamente resultam num produto
palpável, extrapolam, em muito, essas definições.
Se pensarmos arte como substantivo, todas as formas artísticas contemporâneas têm
um estatuto de igualdade. Toda a atitude pode ser legitimada pelo sistema da arte
como meio de expressão artística. Assim, definiremos artes visuais como o conjunto
das categorias de expressão contemporâneas que utilizam o espaço visível, real ou
virtual. As artes plásticas se tornaram uma destas categorias. Delimitam um campo
de ação específico dentro das atividades visuais. O termo artista plástico parece
definir melhor os artistas que utilizam o corpo, em contato com a matéria, como
meio de expressão. Nas artes plásticas a reflexão se constrói durante o ato mesmo
de trabalhar, no contato direto do corpo com os materiais, na reação das diferentes
superfícies. Não cortamos a madeira como modelamos a argila ou esculpimos a
pedra. Trata-se da mistura entre o acaso e a intenção, as possibilidades físicas e a
imaginação. É a interação destas duas forças, mental e física, que cria o diálogo
essencial no processo de criação das linguagens plásticas tradicionais.
A escolha de pintar implica numa tomada de posição ancorada na tradição do
passado6. O artista deve defender o conceito de arte como seu próprio objeto de
demonstração, excluindo a pintura que traduz considerações estéticas estranhas a
esse conceito, escrevia Kosuth em 1969. No entanto, é a pintura, carregada de
heranças históricas, que colocou em discussão a própria definição de arte como
5
6
SOURIAU, Etienne, Vocabulaire d'Estétique, Paris, Quadrige- Presse Universitaire de France, 1999. p169
KOSUTH, Joseph, "Art after philosophy", traduzido em Artpress n°1, Paris, 1973.
Texto escrito e publicado em: Studio International, outubro e novembro, 1969.
representação e ilusão. A arte, condicionada a sua história até a época moderna, é
definida atualmente pela filosofia do artista7. O artista contemporâneo conta com
uma abundância crescente de meios de expressão e suas escolhas se tornam o
conteúdo de seu trabalho. Sua filosofia se revela na própria forma de expressão
escolhida e na maneira como esta se inscreve no sistema de arte. Pintar ou desenhar,
hoje, representam uma tomada de posição, uma atitude a ser sustentada.
Diferentemente das artes visuais como a definimos, se as artes plásticas
testemunham a história da humanidade, testemunham também o desenvolvimento do
indivíduo desde a sua infância. É preciso considerar seu papel como parte na
construção da personalidade da criança até a adolescência8. Assim, as atividades
gráficas e pictóricas constituem-se, por natureza, além de linguagens artísticas,
experiências formadoras na construção física e motora do ser. Experiências que,
como linguagens plásticas, têm ainda seu lugar no sistema das artes como
mercadoria ou objeto de contemplação estética, o que não significa que continuarão
cumprindo essa função.
Se são as necessidades de uma época que definem suas formas de expressão, tratase de determinar qual a função insubstituível do desenho e da pintura, quando não
são mais os únicos recursos para a criação de imagens. No momento em que a
escrita e o desenho podem ser abandonados pelo computador, estas atividades
manuais adquirem, no desenvolvimento individual, uma função que ultrapassa seu
caráter estético. O exercício das artes plásticas tem um papel preponderante como
atividade de auto-conhecimento, de socialização e de aprendizagem, porque integra
a energia do corpo e da mente. Aumenta sua importância na vida cotidiana, nos
ateliês para crianças e amadores, no trabalho de arte-terapia, na educação artística,
nas prisões e hospitais. O desenho e a pintura falam através do corpo. O contato das
7
Cf. DANTO, Arthur, After the End of Art, Princeton, Contemporary Art and the Pale of History, 1997.
Se compararmos as fases de desenvolvimento da inteligência conforme Piaget ( Six études de
psychologie ), por exemplo, e a classificação das fases gráficas segundo Victor Lowenfield (O
desenvolvimento da capacidade criadora ou Creative and Mental Growth) a correspondência é evidente.
8
mãos humaniza o objeto insensível9 e o ser se humaniza pela criação manual num
mundo onde o sentido do tato é cada vez mais limitado.
Linear e pictórico como processo de abstração
Procuraremos abordar aqui as diferenças mais específicas entre linear e pictórico
para compreender porque o desenho, tradicionalmente atrelado à idéia de
contorno, ainda resiste ao processo de abstração que se fez, através da cor e da
mancha, na história da pintura.
Sabemos que o desenho constitui a base das artes plásticas, mas sua função social
ultrapassa amplamente o campo estético. Parte integrante no processo de
conhecimento, o desenho contribui na aquisição do saber, como suporte de
diferentes especialidades: matemática, física, geografia etc. No século XVI,
Francisco de Holanda, arquiteto português enviado à Itália, demonstra
enfaticamente a necessidade do desenho nos mais variados domínios. Fascinado
pelas conquistas da Renascença, tenta convencer Dom João III a implantar a
aprendizagem artística no seu reinado. Utilizando argumentos insuperáveis, sustenta
a importância decisiva do desenho como tática administrativa em tempos de guerra
e em tempos de paz. Por exemplo, através dos estudos fisionômicos, poder
diferenciar-se um bom soldado de um bom cozinheiro, e dessa forma, melhor
escolher os empregados do reino, ou, através de esquemas gráficos, planejar a
organização estratégica das batalhas.10 Assim, estando ligado a idéia de projeto, o
desenho é a base da percepção concreta e dos processos de abstração do
pensamento.
No entanto, artisticamente o desenho constituía o esqueleto da representação
pictórica, e sua importância foi, em muitos aspectos, subordinada a da pintura.
9
Focillon, Henry, Eloge à la main, em Vies des formes, Quadrige /Puf, Paris, 1996. p 111.
HOLANDA, Francisco de, Da Ciência do Desenho, Ed. Livros Horizonte, Lisboa, 1985.
Organisação e comentários de José Feliciano Alves.
Francisco de Holanda realizou sua viagem na Itália entre os anos de 1537 a 1541. De volta a Portugal, ele
escreveu Diálogos em Roma (1548) relatando seu encontro Michel Ange, Da Pintura Antiga (1548) assim como
Da ciência do Desenho (1571).
10
Existe, contudo, do ponto de vista da forma, uma supremacia do desenho. Segundo
Kant, a cor é o ornamento da forma, o atrativo adicional que aumenta a satisfação
do gosto11. O contorno faz parte das características essenciais e primárias dos
objetos enquanto que a cor, atributo da pintura, é secundária. O desenho, para ele,
constitui a verdadeira ferramenta da criação.
Tanto na gravura como no desenho, os efeitos de passagem entre luz e sombra
podem ser traduzidos pelo cruzamento mais ou menos espesso dos traços que
conferem diferentes valores entre o preto e o branco, ficando a cor, por assim dizer,
ornamento dispensável.
Se, desenho e pintura, sempre foram aliados indissociáveis na construção do
quadro, foi a análise de uma pintura mais sofisticada que, permitiu a partir da
Renascença12, a comparação entre o tratamento linear e pictórico, fundamental
para a compreensão dos estilos. O linear, característico do quatrocento italiano, se
torna gradualmente pictórico desenvolvendo-se até as superfícies modeladas do
Barroco. As escolas florentina e veneziana apresentam uma relação diferente entre
linha e mancha. Para os florentinos, a linha como definição de contornos, não tem a
mesma função que para os pintores venezianos que exaltavam o valor da cor e
dispensavam mesmo os croquis para pintar. A querela entre Rubens e Poussin no
século XVII traz novas considerações sobre a estrutura do quadro. A composição
espiral de Rubens gera uma pintura dionisíaca e dinâmica que se opõe à ordem
estática de Poussin, baseada na construção ortogonal do desenho. Retomada no
século XIX entre Ingres et Delacroix, esta dualidade integra a análise pictórica e
polariza pintores de diferentes tendências.
O subjetivismo dos pintores românticos, o motivo da paisagem, a valorização da
aquarela, a invenção da fotografia, a partir do século XIX, contribuíram para
11
Cf. KANT, Critique de la faculté de juger (1790), Ed. J. Vrin, trad. Philonenko, Paris, 1968.
Conceitos analisados por Wolfflin em Principes fondamentaux de l'histoire de l'art , traduzido por C. et M.
Raymond, Paris, 1952.
( Kunstgeschichtliche Grundbegriffe Das Problem der Stilentwicklung in der neuren Kunst foi publicado em
1915 determinando a partir de então toda a percepção do pictórico).
12
emancipar a pintura do desenho. 13 Foi a predominância do tratamento pictórico
sobre o linear, desde o romantismo, que levou formalmente a pintura a se
desprender da representação. A partir daí, mancha e linha, antes atreladas à idéia
de contorno, passam a funcionar de modo independente, adquirindo autonomia
Os paisagistas românticos e os impressionistas já privilegiaram as sensações
provocadas pela composição das cores e das luzes à precisão das formas estáticas
definidas. A pintura ao ar livre dispensa o esboço. As formas se interpenetram
através de texturas abertas. A fusão entre figura e fundo deixa passar o ar através
das formas fluidas. No entanto, o gesto repetitivo dos impressionistas mostra, nos
toques rápidos, um tracejado de desenho. Em alguns quadros de Degas se revela
este tratamento através da técnica do pastel que faz o elo entre o gráfico e o
pictórico.
No fim do século XIX, a influência oriental, ligada à tradição da
caligrafia, contribui para a liberação do traço. Os valores gráficos adquirem
autonomia nas pinturas de Monet, Van Gogh, Toulouse Lautrec ou Derain. Traços e
pontos ganham importância expressiva no processo de desfiguração da pintura.
Entretanto, entre os artistas abstratos que exploram as possibilidades informais da
pintura, o número de desenhistas ainda é reduzido. Por que tão poucos artistas atuais
utilizam o desenho como linguagem não figurativa, já que a linha é, por excelência,
uma grandeza abstrata? Uma grandeza composta de um ponto que se desloca no
plano, traduzindo, em si mesma, a idéia de movimento e expressão.
Podemos pensar que, influenciados pela tradição da linha que modula a forma, é
mais difícil para o desenhista abandonar a figura. É curioso constatar que sua função
de contorno tenha predominado, na história recente da abstração.
No entanto, o desenho confere um desprendimento em relação à representação mais
importante do que os procedimentos da pintura. Se observarmos desenhistas de
13
Com a invenção da fotografia se confirma uma percepção do mundo através das manchas de valores entre o
branco e o preto. O contorno e a cor, qualidades sempre associadas respectivamente à mancha e à linha, não são
mais necessárias. A percepção da fotografia, baseada nos efeitos da luz e da escuridão, nos mostra imagens que
dispensam a linha e a cor para traduzir uma percepção do mundo.
diferentes épocas, percebemos que seus esboços, liberados das dificuldades da
apresentação final, se tornam mais experimentais.
Avaliemos a predominância da linha, de uma parte, e da mancha, de outra, nos
dois grandes eixos da história da abstração: abstração informal e abstração
geométrica. De um lado, Kandinsky inicia uma pesquisa baseada nas necessidades
subjetivas através do tratamento das manchas. De outro lado, Mondrian, segue a
tendência do cubismo no rigor geométrico de suas grades. Nele, a descoberta da
superfície bidimensional da tela, com suas leis autônomas, dá nascimento a um
tratamento que coloca em primeiro plano o desenho como suporte da pintura. A
construção das forças geométricas que antes estruturavam a composição se torna
visível para constituir o motivo do quadro. Se alguns pintores se serviram da linha
reta regular, com a ajuda da régua, era talvez para afirmar a natureza plana da
tela. Observa-se então que na história da pintura do século XX, o aspecto linear
prevalece no abstracionismo geométrico, enquanto poucos desenhistas se aventuram
no informalismo.
O ato de desenhar
Fisicamente, não acontece a mesma coisa quando pintamos ou quando desenhamos.
O contato do grafite sólido sobre o papel estabelece uma resistência ao
deslocamento do braço e da mão agindo como uma força contrária ao movimento.
O lápis arranha a superfície. Colocado sobre uma base rígida que solicita uma
tensão oposta, o desenho estimula a força do pulso e da mão. O traço é uma
incisão sobre o suporte. Os cortes de Lucio Fontana sobre a tela ilustram tal
incisão14. O lápis talha a superfície como a faca de Fontana. O lápis não toca a
superfície como o pincel, ele a agride, a desafia. É seco e pontudo. O toque leve do
pincel, ao contrário, acaricia a tela e a tinta líquida penetra lentamente no suporte.
Cf. DAMISCH, Hubert, Traité du Trait, Obra editada na ocasião da exposição apresentada no Museu do
Louvre pelo departamento de Artes gráficas, Ed. de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1995.
14
.
A flexibilidade do tecido, estendido no chassis, faz movimentar a tela. Quando esta
é fixada na parede, é possível utilizar-se as ferramentas pontiagudas do desenho,
para obter uma fusão maior entre mancha e linha.
A posição do suporte, assim que seu tamanho, tem um papel decisivo nas relações
físicas do desenho ou da pintura. O grande formato, em geral mais utilizado na
pintura, envolve o corpo todo que trabalha na vertical e passa a pertencer ao
espaço do quadro como se estivesse num cenário. O formato pequeno, tão propício
ao desenho, funciona de forma oposta, como uma janela que distancia o corpo para
fora de seus limites. A redução do tamanho determina uma redução do gesto. Os
pequenos formatos incitam o tratamento do detalhe. A distância do olhar não muda.
É a mão e o punho que se movimentam. Trabalhar na posição vertical é colocar o
quadro como será apresentado finalmente ao observador. O corpo é solicitado de
modo mais ativo quando o suporte e o artista estão na mesma posição. São dois
corpos paralelos que se enfrentam gerando um encontro ou um combate. A posição
vertical permite o deslocamento do artista ou do observador que se distancia ou se
aproxima, entra ou sai do quadro. A natureza líquida da tinta escorre facilmente
sob o efeito da gravidade.
Os expressionistas americanos que trabalhavam suas telas no chão, criaram uma
outra relação do corpo e do olhar. Pollock deixava respingar o pigmento
caminhando sobre a tela como se fertilizasse um terreno. Assim, se estabelece uma
visão aérea do campo pictórico que não é mais governado pela lei da gravidade,
todas as áreas têm o mesmo peso visual, o que facilita o preenchimento homogêneo
do todo, a composição all-over.
Tecnicamente, o desenho e a pintura se constroem por adição de matéria. Esta
ocupação do plano, tela ou papel, se faz de modo diferente conforme utilizamos a
linha ou a mancha. Uma mancha pode esconder a outra pelo recobrimento
sucessivo a partir do fundo em direção à superfície. Se evitamos a utilização da
borracha, é para conservar a memória do gesto. No entanto, a borracha é também
um instrumento de construção no desenho. Mostrando sua marca, ela acentua o
caráter revelador do esboço. Os desenhos eróticos de Rodin ou de Egon Schiele
exploram aspectos secretos pela utilização da borracha. Enquanto Rodin intensifica
o traço para acentuar o mistério das manchas apagadas, Egon Schiele esfumaça a
linha, deixando, às vezes, quase imperceptível as zonas íntimas das figuras. Para
Giacometti, o desenho é, sobretudo, um processo de ensaios e erros. O lápis, que
ele utiliza para traçar é resistente ao papel. Sua marca fina e silenciosa pede um
esforço do olhar. Se utiliza a borracha para apagar, deixa à vista as reminiscências
do primeiro impulso.
A pintura, de um ponto de vista técnico, se faz, sobretudo, pela superposição,
aceitando várias camadas. O desenho se constrói por justaposições, a linha ocupa
os espaços através das duas dimensões na rede ortogonal. Por definição
geométrica, uma linha e um ponto estabelecem um plano. Todo o sistema de
representação bidimensional é baseado sobre dois eixos lineares. Assim, um
segmento de reta de mesma espessura nos revela uma um plano único. Mas, se a
intensidade e a espessura da linha não são regulares, temos a impressão de
diferentes planos.
Se a linha como conceito matemático não apresenta espessura, no desenho artístico
ela se materializa pela fricção dos materiais. O grafite, por exemplo, passa do
estado sólido, espesso, duro, e se transforma no pó que é fixado ao papel por
agregação.
É pela variação na intensidade e na espessura do traço que se estabelecem os
diferentes relevos. Uma mesma linha pode passear num espaço de profundidade
infinita.
Os pintores chineses15 traduzem a natureza pela sinuosidade dos movimentos do
pulso através dos diferentes tipos de pincéis. Nos croquis dos pintores de paisagens,
é esta variedade da linha que determina uma espécie de perspectiva gráfica
comparável à perspectiva aérea, estabelecendo as distâncias. Uma linha intensa e
espessa representa melhor o que está próximo, contrariamente aos traços fracos ao
15
Cf. SHITAO, Propos Sur la Peinture, Ed Hermann. Coll. Savoir sur l'art. Paris, 1984.
fundo. Na modulação das formas um traço fino pode desaparecer para deixar
brilhar a luz ou se intensificar para esculpir organicamente os relevos.
É graças ao papel e aos materiais secos e limpos que o desenho pode ser
transportado facilmente e se adaptar a diferentes circunstâncias. De certo modo,
todo mundo precisa desenhar. Tracejamos um plano de trabalho, rabiscamos para
refletir melhor sobre um problema, para nos comunicar, para nos situar. O desenho
se torna mesmo uma escritura automática para distrair a mão e o pensamento. A
rapidez, a lentidão, a violência, a fragilidade ou a volúpia de um gesto se mostra
instantaneamente, através de um simples traço.
Teresa Poester Translated by: Alice Monsell / Revision: Lisa Becker
Revista Porto Arte, Programa de Pos Graduação do Instituto de Artes
Universidade Federal RS, Porto Alegre, novembro 2005
About drawing
The three following texts can be read independently, although they are also
connected by the fact that they all are about drawing. The first one introduces the
characteristics of drawing and painting as artistic activities in visual arts. The second
one discusses drawing and painterly procedures, situating drawing in the history of
abstraction. And the third one describes the practical procedures involved in the act
of drawing itself.
Plastic arts and Visual arts
Today, drawing and painting have lost their old representational function and seek a
new identity in a world saturated with images. Thus, every contemporary artist who
draws or paints must constantly reevaluate his/her artistic choice following his/her
own criteria.
One must legitimize a lost "métier"16. Drawing and painting are
expressions of the body, records of the human gesture on a sensitive surface. That is
the function of these languages in a world where technology progressively dispenses
with physical labor and the sense of touch is increasingly relinquished.
In order to better understand the specific characteristics of these activities, I examine
the differences between craftsman, ‘plastic artist’ and visual artist.
During the Renaissance, a split occurred between the roles of artist and craftsman: the
purely aesthetic role of art dissociated itself from the utilitarian function of crafts.
Artists acquired the status of intellectual creators and by the end of the Middle Ages,
works of art were distinguished from the manual work of craftsmen. By the fourteenth
century, princes were hiring the services of talented painters who were given the
16
“I have great respect for young painters today who try, once again, to invent a lost ‘métier’, as Lévi
Strauss said, and prevent that the future of painting is completely behind it, as we may sometimes
fear, or behind us…”
COMTE-SPONVILLE, A.;FERRY, Luc."Que reste-t-il de la nouveauté quand elle n'est plus neuve ?” In
: La Sagesse des Modernes. Paris: Robert Lafont, 1998. p.373
noble title of valet17 de chambre. In Italy, painters such as Giotto already possessed
a very different status from that of medieval craftsmen. This division corresponds to
the split between body and soul, which privileged rationalism and the intellectual
values of the spirit at the height of Humanism in the Renaissance. The image of the
powerful genius and, later, the Romantic notion of the sensitive and passionate being,
contributed to mythologize the current role of the artist.
Up until the beginning of the twentieth century, the history of the plastic arts is also
the history of visual arts. The work of the artist, by definition, involved the mental and
manual work linked to the plasticity of materials, their volume and their different
physical qualities such as texture and resistance. With technological development
and the expansion of pictorial research, artists such as Duchamp, Picabia or, later,
Beuys, created another type of distinction. Artists once again distanced themselves
from craftsmen. Nowadays, manual work is no longer a prerogative of visual artists.
History has progressively paved the way to a wide range of new means of
expression.
If, on the one hand, this demonstrates the vitality and dynamism of artistic forms, on
the other, it shows a lack of precision in the concepts of plastic arts and visual arts.
According to Jean Gaborit, while the concept of plastic was very clear for artists who
needed to manipulate matter to represent the visible world, nowadays the expression
plastic arts, albeit often used in everyday vocabulary, is not sufficiently precise. The
word plasticien, widely used in France, currently refers to a field of activities so vast
that the parameters have been lost. Since the Renaissance, the daily use of the
expression plastic has defined mostly it as anything that does not claim to be
literature, science, or music18. Etienne Souriau also considers the plastic arts as those
arts that produce works without the dimension of a temporal sequence (painting,
17
18
BOZO, Dominique. Atelier du peintre. [Paris]: Ed. Larrousse, 1998. p. 248.
GABORIT, René. "Arts Plastiques".[S.l.]: Enc. Universalis, op.cit., 1999.
sculpture, architecture, drawing and sometimes the applied arts)19. However,
performances, videos, installations and many other artistic activities that do not
necessarily result in a palpable product widely extrapolate those definitions.
Any object or attitude can be legitimized by the art world as a means of artistic
expression. So, if we think of art as a noun, all contemporary artistic forms are equal
in status. We will define visual arts as the set of categories of activities that utilize
visible space, be it real or virtual. The plastic arts have become one of those
categories. They demarcate a specific field of action within visual activities. Initially,
the word “plastic” relates to the idea of modeling that is more directly associated to
sculpture. But, if to model means to manipulate something in order to give it form, the
term “plastic” extends to forms represented on the plane. The term plastic artist
seems to be more appropriate to define those artists who use their body in contact
with matter as a means of expression. In plastic arts, reflection is constructed during
the very act of working, in the direct contact between body and material, in the
reaction of different surfaces. One does not cut wood in the same way one models
clay or sculpts on stone. This involves a combination of chance and intention, the
possibilities of body and imagination. It is the intersection between these two forces,
mental and physical, that creates the essential dialogue in the creative process of
traditional plastic languages.
The choice to paint implies taking a position anchored in past tradition20. The artist
should defend the concept of art as its own object of demonstration, excluding
painting that translates an aesthetic that is alien to this concept, wrote Kosuth in
1969. However, it is painting, laden with its historic heritage that has brought into
question art’s own definition as representation and illusion. Art, subjected to its
history until the modern period, is currently defined by the philosophy of the artist21.
Contemporary artists have an increasing number of means of expression at their
19
SOURIAU, Etienne. Vocabulaire d'Estétique. Paris: Quadrige: Presse Universitaire de France,
1999. p.169.
20
KOSUTH, Joseph. "Art after philosophy". In Artpress, Paris, n.1, 1973.
Text written and published in: Studio International, October and November, 1969.
21
Cf. DANTO, Arthur. After the End of Art. Princeton: Contemporary Art and the Pale of History, 1997.
disposal and their choices have become the very content of their work. An artist’s
philosophy is revealed in the form of expression chosen and the manner in which it is
introduced in the ‘visual arts’ system’. Today, to paint or draw means taking a stand,
having an attitude.
In contrast with the visual arts as we have defined them, if the plastic arts bear
witness to the history of humanity, they also bear witness to the development of the
individual since his/her childhood. One must consider the role of the arts as part of
the construction of a child’s personality until adolescence22. Thus, graphic and
pictorial activities constitute not only artistic languages, but also formative artistic
experiences in the physical and motor construction of individuals. Those experiences,
as plastic languages, still have their place in the "Visual Arts System" as a commodity
or contemporary aesthetic object, which does not mean that they will continue to
play that role.
If it is the needs of a time that define its forms of expression, it is necessary to
determine what the irreplaceable function of drawing and painting is, once they no
longer are the sole means of creating images. At a time when manual writing and
drawing may be abandoned in favor of the computer, these activities acquire a
function in the individual’s development, which goes beyond their aesthetic character.
The exercise of plastic arts plays a predominant role as an activity that stimulates selfknowledge, socialization and learning because it integrates the energy of the body
and the mind. Their importance is increasing in daily life, in art studios for children
and amateurs, in art therapy, art education, in prisons and hospitals. Drawing and
painting speak through the body. Manual contact humanizes insensitive objects23 and
the individual is humanized through manual creation in a world where the sense of
touch becomes more and more restricted.
22
If we compare the phases of development of the intelligence according to Piaget (Six études de
psychologie), for example, and the classification of the graphic phases according to Victor Lowenfield
(The development of the creative capacity or Creative and Mental Growth) the correspondence is
evident.
23
FOCILLON, Henry. Eloge à la main, em Vies des formes. Paris: Quadrige/Puf, 1996. p.111.
The linear and the pictorial as a process of abstraction
Here we will examine more specific differences between what is linear and pictorial
to try to understand why drawing, traditionally linked to the idea of the contour,
continues to resist the process of abstraction that occurred in the history of painting,
particularly in terms of color and the patch of color.
We know that drawing is one of the foundations of the plastic arts, but its social
function goes far beyond the domain of art. As an integral part of the learning
process, drawing contributes to the acquisition of knowledge, as a support in several
areas: mathematics, physics, geography, etc. In the sixteenth century, Francisco de
Holanda, a Portuguese architect who was sent to Italy, clearly demonstrated the
need for drawing in many different fields. Fascinated by the conquests of the
Renaissance, he tries to persuade King John III of Portugal to introduce artistic
teaching during his reign. Using unbeatable arguments, he maintains that drawing
plays a decisive role as an administrative tactics in times of war and times of peace.
For example, by using physiognomic studies, it is possible to distinguish a good
soldier from a good cook, and thus make better choices of workers in the kingdom,
or, using graphic diagrams, battles may be strategically planned and organized.24
Since drawing is connected to the idea of project, it can be considered the basis of
concrete perception and abstract thought processes.
Nevertheless, in art, drawing used to be the skeleton of pictorial representation, and,
in many ways, its importance was subordinate to that of painting. However, from the
point of view of form, drawing is superior. Form defines objects and ensures the
faithfulness of representation. According to Kant, colour is the ornament of form, the
additional charm that increases the satisfaction of taste25. The contour is one of the
24
HOLANDA, Francisco de. Da Ciência do Desenho. Lisboa: Livros Horizonte, 1985.
Edited and commented by José Feliciano Alves.
Francisco de Holanda traveled in Italy between 1537 and 1541. Back in Portugal, he wrote Diálogos
em Roma (1548) (The Roman Dialogues) describing his meeting with Michel Ange, Da Pintura Antiga
(1548) and also Da ciência do Desenho (1571).
25
Cf. KANT. Critique de la faculté de juger (1790).Paris: J. Vrin, 1968. trad. Philonenko
essential and fundamental characteristics of objects, while colour, attributed to
painting, is secondary. For Kant, drawing constitutes the true tool of creation.
Even if drawing and painting have always been inseparably joined in the
construction of a painting, it was the analysis of a more sophisticated type of painting
that emerged in the Renaissance26 that permitted the comparison between linear and
painterly treatments, which is crucial for understanding styles. Linearity, a
characteristic of the Italian Ouatrocento in the fourteenth century, gradually becomes
more painterly, developing into the modelled surfaces of the Baroque. The Florentine
and Venetian schools presented different relations between line and patch of colour.
For the Florentine painters, the line, defining contours, does not have the same
function as it had for the Venetian painters who praised the value of colour and did
not draw sketches for their paintings. In the seventeenth century, the debate between
Rubens and Poussin raises new issues about pictorial structure. Ruben’s spiral
composition creates a Dionysian painting and dynamics in opposition of Poussin’s
static order, based on the octagonal structure of drawing. These positions influenced
painters of several different trends.
The subjectivism of Romantic painters, the landscape theme, the use of watercolour
and, in the nineteenth century, the invention of photography, have contributed to
painting’s emancipation from drawing.27 It was the predominance of the painterly
treatment over the linear that started in the Romantic period that formally led painting
to distance itself from representation. From then on, patch of colour and line, which
were formerly inseparable from the idea of contour, came to function independently,
and acquire autonomy.
26
Concepts analysed by WOLFFLIN in Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, translated by C.
and M. Raymond. Paris : [s.n.], 1952.
(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe Das Problem der Stilentwicklung in der neuren Kunst was
published in 1915 distinguishing, since that time, the perception of the pictorial).
27
With the invention of photography, a perception of the world is confirmed through the areas of
values going from white to black. Color and contour, qualities always associated respectively to the
patch of color and to the line, are no longer necessary. The perception of photography, based on the
effects of light and darkness, show us images that dispense with line and color in order to translated a
perception of the world.
Romantic and Impressionist landscape painters already favoured the sensations
produced by colour and light compositions over the precision of clearly defined static
forms. Painting outdoors forgoes sketching. Forms penetrate each other through open
textures. The fusion between figure and background allows air to pass between fluid
forms. Nonetheless, the repetitive gestures and rapid strokes of the Impressionists
reveal the dashed lines of drawings. In some of Degas’ paintings this treatment is
revealed through a pastel technique that connects the graphic and the painterly. At
the end of the nineteenth century, the influence from the East connected with the
calligraphic tradition contributed free the line. Graphic values acquired autonomy in
the paintings of Monet, Van Gogh, Toulouse Lautrec and Derain. Lines and points
gain expressive importance in the process of “disfiguration” of painting.
However, only a few among the abstract artists who explore the informal possibilities
of painting actually draw. Considering that the line is, par excellence, an abstract
phenomenon, consisting of a point that travels on the plane, and capable of
translating the idea of movement and expression, why is it that so few artists working
today use drawing as a non-figurative language?
We may think that, influenced by the traditional idea that the line shapes the form, it is
more difficult for artists who draw to abandon the figure. It is curious to discover that
its function as contour has predominated over its expressive characteristics in the
history of abstraction.
Drawing, however, presents a detachment in relation to representation that is more
significant that the procedures of painting. If we observe artists who draw, in different
eras, we realize that their sketches, freed from the difficulties of the final presentation,
are more experimental, therefore, closer to current drawing than to painting.
We have examined the predominance of the line, on the one hand, and the patch of
colour on the other, in the two great axes of the history of abstraction: informal and
geometric. On the one hand, Kandinsky starts his experiments based on subjective
needs through his treatment of patches of colour. On the other hand, Mondrian tends
towards Cubism in the geometric rigour of his grids. With him, the discovery of the
two-dimensional surface of the canvas, with its own laws, produces a treatment that
places drawing in the foreground as a support for painting. The construction of the
geometric forces that used to structure composition in the past becomes visible and
comes to be the motif of paintings. If some painters made use of the regular straight
line with the help of a ruler, it was perhaps to affirm the flat nature of the canvas. In
the history of twentieth century painting, it is possible to observe that linearity
predominates in geometric abstraction, whereas few artists who draw venture into
informal abstraction.
The act of drawing
When we draw or paint, different things happen in physical terms. The line is an
incision on the support. Lucio Fontana’s cuts into the canvas illustrate that incision.28
The pencil scores the surface like Fontana’s knife. The pencil does not touch the
surface like a paintbrush, it pokes at it, challenges it. The pencil, dry and pointed,
scratches the surface. The contact of solid graphite with paper establishes a
resistance, with the displacement of the arm and the hand acting as a force contrary
to movement. Placed over a hard base that invites an opposing tension, drawing
stimulates the force of the pulse and the hand. The light touch of the brush, on the
contrary, caresses the canvas, and the paint slowly penetrates the surface. The liquid
nature of paint allows it to flow easily under the effect of gravity. The suppleness of
the fabric, stretched on canvas stretchers, allows the canvas to move. When it is fixed
to the wall, it is possible to use the pointed tools of drawing to achieve a greater
fusion between patch of colour and line.
The size of the support, as well as its position, plays a decisive role in the physical
relations of a drawing or painting. In large formats, more often utilized in painting,
the whole body comes to belong to the painting space as if it were inside a scenery.
28
Cf. DAMISCH, Hubert. Traité du Trait. Paris: Ed. de la Réunion des Musées Nationaux, 1995. The
work was published at the time of the exhibition presented at the Louvre Museum by the department of
Graphic Arts.
A small format, more appropriate to drawing, functions the opposite way, as a
window keeping the body at a distance, outside the boundaries of the work. In the
horizontal position, the distance of the gaze does not change as we observe the
work, the body does not move further or closer. The decrease in the size of the
image and its horizontal position encourage the treatment of detail. There is some
reduction in the size of the gestures and the possibilities of movement. It is primarily
the hand and the pulse that move. When the support is in the vertical position, the
body is summoned in a more active way. They are two parallel bodies confronting
each other in an encounter or combat. The upright vertical position allows the
displacement of the artist or observer, who comes closer or moves away, coming in
and out of the image when it is in its final position, as it is presented to a viewer.
The North-American Expressionists who worked with canvases on the floor, created
another relation between the body and the gaze. Pollock let his pigment drip while
he walked over the canvas as if he were fertilizing land. Thus, an aerial vision is
established in a pictorial field that is no longer governed by the law of gravity, all the
areas have the same visual weight, which facilitates the homogenous filling of the
whole, the all-over composition.
Technically, drawing and painting are constructed by adding matter. This occupation
of the plane, be it canvas or paper, occurs in different ways depending on whether
we use a line or a patch of colour. A painted patch of colour can hide another by
covering it successively from the background towards the surface. If we avoid using
an eraser, it is to conserve the memory of the gesture. However, the eraser is also an
instrument of construction in drawing. As it leaves its mark, it accentuates the
revealing character of the sketch. The erotic drawings of Rodin or Egon Schiele
explore secret aspects of the figures through the use of the eraser. While Rodin
intensifies the line to accentuate the mystery of the faded areas, Egon Schiele
smudges the line using sfumato, leaving the intimate areas of the figures almost
imperceptible, forcing the gaze to search for what remains veiled. For Giacometti,
drawing is, above all, a process of trial and error, hits and misses. The pencil that he
uses is resistant to the paper. Its fine and silent mark demands the effort of the gaze.
If an eraser has been used to fade out parts of the drawing, he leaves it poorly
erased, showing the memory of the first impulse.
Painting, from a technical point of view, generally occurs through the superposition of
patches of colour on a background, allowing many layers. Drawing is primarily
constructed through juxtapositions. According to its definition in geometry, a line and
a point establish a plane. This system of two-dimensional representation is based on
two linear axes. The line occupies the spaces on the paper through the two
dimensions of the orthogonal net (or grid). Thus, a segment of the straight line with
the same thickness reveals a solitary plane. But, if the intensity and the thickness of
the line are not regular, we get the impression that there are different planes. If in a
mathematical concept the line does not present thickness; in artistic drawing it is
materialized through the friction or depositing of materials. Graphite passes from the
solid state and is transformed into dust fixed on the paper by aggregation. It is
through the variation of the line’s intensity and thickness that one establishes the
modulation of the line and its different reliefs. A line can pass through a space of
infinite depth.
Chinese painters29 translated nature through sinewy movements of the pulse using
different types of brushes. In the sketches of landscape painters, it is the variety of the
line that determines the kind of graphic perspective, comparable to aerial perspective,
which establishes distances. An intense and thick line represents better what is near, as
opposed to faint lines in the background. In the modulation of the forms, a fine line
may disappear in order to let light areas shine or intensify to organically sculpt the
reliefs.
Thanks to the use of paper and dry, clean materials in drawing, it can be easily
transported and adapted to different circumstances. One way or another, everyone
draws. We draw up a work plan, we scribble to help us consider a problem. A
29
Cf. SHITAO. Propos Sur la Peinture. Paris: Ed Hermann, 1984. (Coll. Savoir sur l'art.)
sketch- pad is like a journal made in any corner, an invitation to introspection. The
provisional character f drawing makes it possible to record a thought on paper. The
speed, slowness, violence or frailty of the gesture is revealed instantly.
TP, Translated by: Alice Monsell / Revision: Lisa Becker
Revista Porto Arte, Programa de Pos Graduação do Instituto de Artes
Universidade Federal RS, Porto Alegre, novembro 2005
Da paisagem à abstração
lembro-me que quando criança
eu via a manhã raiar sobre a cidade
hoje, por trás dos olhos,
vejo-me vendo... (do Livro do Desassossego, Fernando Pessoa)
Minhas reflexões, de modo geral, sustentam a necessidade do desenho e da pintura
como linguagens necessárias à integração do corpo e da mente. Dentro das artes
visuais, esta é, a meu ver, uma das especificidades das artes plásticas, num mundo
que tende progressivamente a neutralizar o corpo como elemento ativo do
conhecimento. Assim, numa perspectiva histórica, cabe observar-se o papel do
motivo paisagem no processo de transformação da pintura que, abandonando as
imposições da representação, prioriza o ato de pintar.
Sabemos que figuração e abstração são conceitos imprecisos que se fundem na
prática pictórica. Entretanto, a idéia de abstração nos interessa como referência a
um período em que a liberação do tema, antes primordial na avaliação do conteúdo
pictórico, marca a autonomia do gesto na pintura ocidental.
Sem desconhecer outros caminhos possíveis no processo de desfiguração da
imagem, através de motivos diversos, o objetivo deste texto é ressaltar
especialmente certas características formais da paisagem que demonstram sua
fragilidade mimética. A incidência do motivo a partir do século XIX não é acidental.
Retomo essa idéia, já esboçada por mim anteriormente, agora com novas reflexões
que reafirmam a hipótese
Pintura e construção da paisagem
O conceito de paisagem, no ocidente, é uma construção da Idade Moderna. A
pintura como "uma janela para o mundo", com a inclusão da perspectiva e do
quadro de cavalete, integra esta construção e acompanha o seu desenvolvimento.
Os termos franceses “paysage” (“pays” como lugar de origem) provem do
flamengo "landschamp" e é utilizado pela primeira vez pelo poeta Jean Molinet
(1493)
para designar, de fato, uma pintura30.
Não há como negar a influência da descrição pictórica na percepção da natureza.
Charles Lapicque nos salienta como, através do olhar de diferentes pintores, o nosso
entorno se torna impregnado dessa descrição: "A colina de Montmartre lembra
Utrillo, o porto de Rouen, Marquet, os campos de Aix-en-Provence, Cézanne" 31 .
Rosalind Krauss se serve da personagem Catherine, de Jane Austen, para comentar
essa idéia contando a história da "gentil provinciana", que passeia com seus dois
amigos eruditos que admiram a paisagem com olhos de pessoas acostumadas a
desenhar e discutem "como utilizá-la num quadro". Catherine percebe que sua
concepção provinciana do natural, "um céu claro é um belo dia", é completamente
falsa e a paisagem vai sendo construída aos seus olhos através de seus
companheiros mais cultos, "ele lhe falava de primeiro plano, de plano de fundo, de
pontos de vista e de perspectiva, de iluminação e de sombra" 32. E ainda, segundo
a autora, comentando as observações do filho de William Gilpin, um dos principais
teóricos do pitoresco, em carta à seu pai: "Que efeitos de melancolia e de
esplendor. Eu não saberia descrever e não há mesmo necessidade pois basta você
consultar os seus esboços para os ter diante dos olhos. Tenho um singular prazer em
ver seus esboços tão plenamente confirmados pelas observações. Durante o passeio,
para onde eu voltasse meus olhos, percebia seus “desenhos”33.
Idéia de afastamento na construção da paisagem
30
A primeira menção oficial do nome « paysage » figura no dicionário latim-frances de Robert Etienne (1549)
.Citação de ROGERS, Alan, Court Traité du Paysage, Ed.Gallimard, Paris, 1997, pp.19/20
31
LAPICQUE, Charles, Essais sur l’espace, l’art et la destinée, Ed.Grasset., Paris, 1958, p. 135. Citação de
ROGERS, op. cit., p. 21
32
AUSTEN , Jane, Northanger Abbey (1818). Ttradução francesa de Josette Salesse-Lavergne, Paris, U.G.E., coll
10/18, 1983, pp. 99/100. Citação de KRAUSS, Rosalind, artigo: L’originalité de l’Avant Garde, em :
L’originalité de l’Avant Garde et autres mytes modernistes, Ed. Macua, Paris, 1193, p.141
33
BARBIER, Carl Paul, citado em, Willian Gilpin, Oxford, The Carendon Press, 1963, p.111. Citação de
KRAUSS, op. cit., p.141
A idéia de afastamento tem sido também aceita e difundida por diferentes teóricos
como condição necessária à construção da paisagem. Kant já observava que nossa
erudição cultural denomina "sublime" aquilo que ao homem grosseiro aparece como
simplesmente "tenebroso”34. Alan Rogers salienta: "a paisagem é uma invenção do
citadino que pressupõe o distanciamento e a cultura"35. Condições que podem ser
discutidas já que o sentimento pragmático do agricultor não invalida
necessariamente sua percepção estética. Mas a distância do olhar, seja ela de que
ordem for, transforma a consciência da percepção da paisagem. A descoberta de
novas culturas e das viagens contemplativas como fonte de prazer e interiorização
marca o pensamento moderno.
O sentimento do exílio, tão exaltado pelos poetas românticos do Brasil, acentua a
melancolia do lugar de origem como sonho e refúgio. Sentimento que os escravos
na América, de norte a sul, tão significativamente expressaram, através da música,
cantando o lamento da pátria perdida. Melancolia que, segundo Lyotard, esteve
sempre ligada ao conceito de paisagem. Haverá paisagem, segundo o autor, cada
vez que o espírito se deslocar de uma matéria sensível a uma outra conservando
nesta a organização sensorial daquela ou, ao menos, sua lembrança36.
Paisagem e abstração
Ao observamos as obras de Turner, Monet, Cézanne, Kandinsky, Mondrian e Klee,
entre outros, vemos um caminho que, partindo da contemplação da natureza como
fonte de criação, perde gradualmente suas referências realistas. Se o motivo da
paisagem não pode ser considerado como causa deste processo, sua incidência
revela algumas características formais que merecem ser avaliada.
A pintura paisagística no ocidente tem uma historia curta. Origina-se na Holanda
durante o século XV, aparece de forma marcante no século XVII para tornar-se
protagonista durante o século XIX. Com a laicidade do simbolismo medieval, os
34
ROGERS, Alan, op. cit., p.25
ROGERS, op. cit., p 27
36
LYOTARD, Jean François, L’inhumain, causeries sur le temps, artigo publicado em : Revue de Sciences
Humaines/ 1, 1988, número dedicado à « Ecrire le paysage » sob iniciativa de Jean-Marc Besse
35
personagens da pintura renascentista inserem-se, gradativamente, num cenário
realista dando lugar à paisagem. A construção gradual do gênero, protagonista da
pintura romântica e da escola de Barbizon, prepara o caminho para impressionismo
e para toda a transformação pictórica só século XX. Detenho-me aqui a estabelecer
os aspectos gerais que sustentam a hipótese de acordo com minhas observações na
História da Arte a partir do renascimento.
Subjetividade do motivo
As noções preliminares que sustentam o estudo destas características compreendem
as diferenças entre objeto e motivo, as relações entre tema e forma, assim como o
próprio conceito de abstração na pintura.
O tema pode ser definido como motivo ou objeto. O termo "motivo"37, segundo
Argan, um pretexto para o exercício da pintura, se aplica melhor à paisagem do
que a idéia de "objeto" como modelo estático e previsível. Os pintores orientais,
para quem o tema sempre desempenhou um papel secundário, contam com uma
tradição antiqüíssima de pintura paisagística.
Se existem afinidades difíceis de dissociar entre tema e forma, é a relação entre os
dois que determina as transformações e o desenvolvimento da pintura. Osborne, em
". Estética e Teoria da Arte, observa que o "bambu" oferece, para os pintores
orientais, possibilidades mais sutis de expressão do que as cenas dramáticas ou
anedóticas. O "bambu" é escolhido porque seu significado e suas características
formais lhe conferem a neutralidade necessária à uma pintura não imitativa. Na arte
ocidental, os "aspargos" de Manet constituem um exemplo dessa sobriedade e
abrem caminho para a uma nova concepção pictórica. Neste sentido, o motivo,
encerrando em si o conceito e a forma, não constitui um pretexto aleatório mas uma
escolha necessária ao exercício da pintura influindo sobre seu tratamento técnico e
formal.
37
ARGAN, Giulio Carlo,
p.60
Arte Moderna,, Ed. Companhia das Letras, São Paulo, 1992,
O motivo paisagem se presta plenamente à pintura oriental que registra um estado
de espírito muito mais que uma representação do visível. Son Di, um pintor chinês do
século XI, revela : "Escolha um velho muro em ruínas, estenda sobre ele um pedaço
de seda branca, observe- o, até que você possa ver, através da seda, seus relevos,
seus níveis, suas fendas, os fixando em seu espírito e em seus olhos. Faça das
proeminências suas montanhas, das partes mais baixas, seus lagos, das cavidades,
seus vales (...) Você poderá então liberar o seu pincel segundo sua fantasia. E o
resultado será uma coisa do céu e não do homem" 38. Estas considerações
antecipam os exercícios propostos por Leonardo da Vinci no "Tratado da Pintura".
Da Vinci, explorando a imaginação pictórica a partir de manchas encontradas nos
muros ao acaso, já recomendava cuidado com a utilização da paisagem que, por
sua consistência frágil, se tornava um motivo especialmente perigoso 39.
Alexander «Cozens (1717-86) retoma as considerações de Leonardo nos seus
«Fundamentos sobre a pintura de paisagem» e pinta a partir de manchas aleatórias
afirmando que inventar uma paisagem não é imitar a natureza mas utilizar seus
princípios para a criar artificialmente. Em outras palavras, é a imaginação e não a
observação, o fundamento da pintura de paisagens.
Embora a observação direta da natureza fosse utilizada freqüentemente como
estudo já durante a renascença, a pintura concluída "en plein air" começa em fins do
século XVIII e se intensifica como prática durante o impressionismo. Chateaubriand
já recomendava aos pintores que trabalhassem ao ar livre e que procurassem
estudar a botânica, que compara à anatomia, necessária ao conhecimento da
paisagem. Anatomia que nos fala dos ossos e músculos de um motivo
metaforicamente comparado à pele do mundo.
Mas os aspectos fidedignos do motivo não parecem prevalecer sobre as fantasias
oníricas que se espelham na natureza com suas intempéries, suas nuvens, seus
movimentos de luzes e ventos. Gombrich insiste especialmente nesta subjetividade do
38
39
Citação de Hubert DAMISCH, Théorie du Nuage, Éd. du Seuil, Paris, 1972 , p. 52
DA VINCI, Leonardo, Le traité de la peinture, Ed.Chastel, Berger Levault, Paris, 1987
motivo: "Não se poderá argumentar então que, quando a maneira clássica da
pintura morreu de morte natural no século de XVIII, foi esta nova função da arte que
traz a pintura de paisagens para o primeiro plano e obriga o artista a intensificar a
busca de suas próprias verdades?”. É o romantismo, entretanto, no século XIX, que
prioriza a imaginação no processo de criação individual e que coloca a paisagem
como motivo central da pintura.
Paisagem como cenário de fundo
A paisagem, anteriormente utilizada como cenário de fundo para situar os
personagens na cena principal, proporciona uma liberdade maior ao pintor que
freqüentemente negligencia o seu acabamento em contraste com a elaboração do
primeiro plano tratado meticulosamente. Goldemberg nos convida a observar certas
telas de Boticcelli para ilustrar esta liberação de precisão40. Gainsborough e Goya
antecipam o romantismo no tratamento diferenciado que o papel secundário do
motivo permite.
Ausência da figura humana
É a partir do século XVII, quando o homem deixa de pertencer à escada de relações
no espaço do quadro e não se reconhece mais como objeto de representação, que
a paisagem marca uma inversão de papéis na pintura.
A ausência da figura humana libera a hierarquia imposta às cenas narrativas e aos
retratos suprimindo o foco visual do quadro. Cria-se assim um ambiente neutro onde
os valores não obedecem mais a uma ordem pré-estabelecida. "Pode-se dizer que o
dado subjetivo, a paisagem, se apresenta ao artista como motivo quando se presta
a ser experimentado como um espaço unitário onde nenhuma graduação é possível
mas somente uma perfeita igualdade entre todos os valores" 41. Não existe mais o
contorno entre figura e fundo determinado pelo retrato ou pela natureza morta. O
quadro de reveste de texturas visuais que se interpenetram.
40
GOLDBERG, Itzhak, no artigo: Défigurations du paysage em: CHENET, Françoise. Le paysage et ses
Grilles. Actes du colloque de Cerisy-la-Salle. Ed. L'Harmattan, Paris, 1996, P. 230
41
ARGAN, 1993, op. cit., p. 60
Paisagem e perspectiva
Uma vez alterada a relação figura-fundo, a paisagem determina campos de visão
que se combinam em benefício da unidade do todo. Os planos, marcados pela
utilização da perspectiva linear, são substituídos por relações mais sutis que
determinam outras profundidades de campo, como descreve Cozens: "As sensações
visuais se apresentam como manchas mais claras, mais escuro, coloridas de maneira
variada, e não seguindo um esquema geométrico como o da perspectiva
clássica"42. Perspectiva que surgiu com a arquitetura urbana não encontrando as
mesmas referências formais na representação da natureza.
Em suas considerações sobre a perspectiva aérea, Leonardo de Vinci observava
que a noção de distância é representada por meio de nuanças de cor mais ou
menos saturadas. O ar, conforme sua concepção, constituído de graxa, é azulado.
Quanto mais longe se encontrar uma montanha, proporcionadamente maior será a
quantidade de azul entre ela e o observador. Seus exemplos são facilmente
aplicáveis às vistas naturais. Assim, a perspectiva aérea, como procedimento
tipicamente pictórico, se aplica mais especificamente à paisagem do que a
perspectiva, linear, como recurso do desenho.
Turner, num período em que o tema não poderia ser dispensado, cria uma espécie
de "perspectiva meteorológica " 43 que ilustra o caráter subjetivo do motivo e
antecipa toda a transformação da pintura preparada pelo século XIX.
Movimentos de luz
O tratamento cromático da paisagem, se compondo de uma quantidade infinita de
tonalidades, torna ainda mais difícil a distinção nítida das formas. Gombrich ressalta
na instabilidade do modelo, os movimentos de luz e sombra que dificultaram a
representação realista : "Se o pintor de retrato ou de natureza morta tem a intenção
42
43
ARGAN, 1993, op. cit., p. 18
GOLDBERG, op. cit., P. 228
para copiar as zonas de cor desses motivos, ele não pode permitir que um raio de
luz venha transformar o processo. O pintor de paisagem tem ainda menos
possibilidades para uma imitação literal"44. Na paisagem, as formas
freqüentemente são enfumaçadas como nuvens e os elementos se alternam sem
cessar. O impressionismo explora seus movimentos, reflexos e deformações. Uma
pintura que priorizava a luz e pretendia captar o momento efêmero não poderia ter
escolhido motivo mais apropriado.
Abolição do motivo
Mesmo se o motivo da paisagem inaugura uma ruptura com o objeto como modelo
de representação ela representa ainda um espaço real situado entre o céu e a terra.
Entretanto as relações entre os elementos desse espaço mudam e se centram nos
valores dispersos da composição do quadro que se torna o grande desafio para o
pintor de paisagem.
O pintor, precisando se distanciar do motivo, não é atraído pela figuras
separadamente mas pelas relações entre as partes que traduzem a sensação
desejada. A visão do todo se impõe assim, em detrimento dos detalhes, tornando
dispensável a forma de uma folha mas imprescindível a textura que permite a idéia
de conjunto dos diferentes arbustos e plantas. A noção de espaço unitário e amplo,
limitado segundo a determinação do olhar do pintor, faz com que esse olhar ganhe
autonomia, passando a recortar o real segundo seus próprios critérios. Neste sentido
o que se pretende é que a paisagem seja encarada como um motivo que propicia a
abolição do motivo.
Os contornos se apagam e as formas se fusionam facilitando a emergência das
manchas de cor. Uma vez alterada a profundidade de campo, os planos marcados
pela utilização da perspectiva linear, segundo Goldberg, são substituídos por zonas
44
GOMBRICH, Op. cit., p. 31
de percepção determinadas por novos recursos de tratamento45. Quando a
profundidade de campo é reduzida, a pintura se torna mais plana.
É a apropriação dessa superfície física do quadro como objeto bidimensional a
característica primordial da pintura no século XX.
Abstração
Pode-se perceber incidência da paisagem tanto no processo de abstração informal
como geométrica. De acordo com Goldberg, podemos ver aqui duas tendências:
uma que insiste na dissolução provocada pelo motivo, inaugurada pelos
impressionistas, e outra que se centra construção do quadro, iniciada por
Cézanne46.
Por um lado, a paisagem impressionista e fauvista propiciam a separação de linhas
e manchas já explorando procedimentos autônomos da pintura. Estabelece-se a
busca dos valores plásticos de expressão individual em direção ao "principio da
necessidade interior" que sustenta a obra de Kandinsky.
Por outro lado, a concepção paisagística de Poussin é retomada por Cézanne que
reafirma o valor da forma preparando o caminho para Cubismo e para o
Concretismo de Mondrian. Cézanne, segundo Argan, foi muito além do caráter
francês do impressionismo como flagrante do momento instantâneo e compreendeu
a importância da estrutura ortogonal na composição da paisagem.
Se tudo cresce verticalmente – árvores, plantas e animais - as linhas de terra
conferem horizontalidade ao motivo. A estrutura paisagística é composta desse
feixe de ortogonais, síntese da composição que, segundo a tradição oriental,
estabelece o princípio fundamental que rege todas as coisas. Shitao escreve a esse
respeito: "A dispersão ou o agrupamento, a profundidade e a distância, constituem
a organização esquemática; verticais e horizontais; depressões e relevos, constituem
o ritmo”.
45
46
GOLDBERG, op. cit., p. 229
GOLDBERG, op. cit.
Estabelecer o ritmo do quadro através de novos parâmetros tem sido uma
característica da abstração. A tradição da paisagem oriental tão fortemente ligadas
à caligrafia, com seus traços e pinceladas rápidas, parece capturar a alma das
coisas, o ritmo da natureza, o espírito que habita cada uma de suas partes.
O ritmo integra as noções de tempo e espaço, construção pictórica e musical.
Kansinsky e Paul Klee, músicos e pintores, traduzem o tempo como freqüência e
movimento do gesto no espaço da tela. O ritmo torna-se a pulsão que anima o
quadro.
Epílogo
A percepção do homem do século XlX estava suficientemente preparada para
aceitar as novas descobertas científicas que transformariam definitivamente o olhar.
Não podemos estabelecer limites precisos entre o que pode ser visto e o que pode
ser imaginado. O telescópio, o microscópio, a velocidade, a fotografia e o cinema,
mostram novas possibilidades de percepção e de representação do visível que foram
incorporadas ao homem do século XX. A fotografia não somente registra o visível
mas torna possível uma nova compreensão do real.
Assim, numa perspectiva histórica da pintura, cabe observar-se o papel do motivo
paisagem no processo de transformação da linguagem que, abandonando as
imposição da representação, prioriza o ato de pintar.
NOTAS :
1 POESTER, Teresa, Entre Limites, uma pintura em trânsito, Dissertação de MestradoIA-UFRGS, Porto Alegre, 1995.
2 A primeira menção oficial do nome "paysage" figura no dicionário latim-francês de
Robert Etienne (1549). Citação de ROGERS, Alan, Court Traité du Paysage,
Ed.Gallimard, Paris, 1997, pp.19/20.
3 LAPICQUE, Charles, Essais sur l'espace, l'art et la destinée, Ed.Grasset, Paris,
1958, p. 135. Citação de ROGERS, op. cit., p21.
4 AUSTEN, Jane, Northanger Abbey (1818). Ttradução francesa de Josette SalesseLavergne, Paris, U.G.E., coll 10/18, 1983, pp. 99/100. Citação de KRAUSS,
Rosalind, artigo: L'originalité de l'Avant Garde, em : L'originalité de l'Avant Garde et
autres mytes modernistes, Ed. Macua, Paris, 1193, p.141.
5 BARBIER, Carl Paul, citado em, Willian Giltpin, Oxford, The Carendon Press,
1963, p.111. Citação de KRAUSS, op. cit., p.141.
6 ROGERS, Alan, op. cit., p.25.
7 ROGERS, op. cit., p 27.
8 LYOTARD, Jean François, L'inhumain, causeries sur le temps, artigo publicado em
Revue de Sciences Humaines/ 1, 1988, número dedicado à "Ecrire le paysage" sob
iniciativa de Jean-Marc Besse.
9 ARGAN, Giulio Carlo, Arte Moderna,, Ed. Companhia das Letras, São Paulo,
1992, p.60.
10 Citação de Hubert DAMISCH, Théorie du Nuage, Éd. du Seuil, Paris, 1972,
p52.
11 DA VINCI, Leonardo, Le traité de la peinture, Ed.Chastel, Berger Levault, Paris,
1987.
12 GOMBRICH, E. H, Arte e Ilusão, Rio de Janeiro, Martin Fontes, 1959, p155.
13 GOLDBERG, Itzhak, no artigo: Défigurations du paysage em: CHENET,
Françoise. Le paysage et ses Grilles. Actes du colloque de Cerisy-la-Salle. Ed.
L'Harmattan, Paris, 1996, P. 230.
14 ARGAN, Giulio Carlo, op. cit., p60.
15 ARGAN, 1993, op. cit., p18.
16 GOLDBERG, op. cit., p228.
17GOMBRICH, Op. cit., p31.
18 GOLDBERG, op. cit., p229.
19 GOLDBERG, op. cit.
20 SHITAO, Propos sur la peinture, Paris, Ed. Hermann, 1984, pp67-68.
Citações em francês :
3- LAPICQUE, Charles, Essais sur l’espace, l’art et la destinée, Ed.Grasset., Paris,
1958, p. 135.
Citação de ROGERS, op. cit., p. 21
" La butte de Montmartre ressemble à Utrillo, le port de Rouen à Marquet, la
campagne de
Aix-en-Provence à Cézane".
4 - AUSTEN , Jane, Northanger Abbey (1818). Ttradução francesa de Josette
Salesse-Lavergne, Paris, U.G.E., coll 10/18, 1983, pp. 99/100. Citação de
KRAUSS, Rosalind, artigo: L’originalité de l’Avant Garde, em : L’originalité de
l’Avant Garde et autres mytes modernistes, Ed. Macua, Paris, 1193, p.141
"Il lui parla de premiers plans, d'arrière-plans, de second plans, de points de vue et
de perspectives, d'éclairages et d'ombres".
5 - BARBIER, Carl Paul, citado em, Willian Giltpin, Oxford, The Carendon Press,
1963, p.111. Citação de KRAUSS, op. cit., p.141
"Alors, quels effets de mélancolie et splendeur. Je ne peux pas les décrire - et je n'en
ai pas besoin, car il vous suffit de regarder votre propre resserve d'esquisses pour les
avoir. J'ai eu néanmoins un singulier plaisir à voir votre système d'effets si pleinement
confirmé par les observations faites durant dette journée: où que je me tournasse mes
yeux, j'apercevais un de ses dessins".
- ROGERS, Alan, op. cit., p.25
" Ce que, préparés par la culture, nous nommons sublime, apparaîtra à l'homme
grossier sans éducation morale, simplement comme effrayant".
7 - ROGERS, op. cit., p 27
" La perception d'un paysage, cette invention de citadins, suppose à la fois du recul
et de l culture".
8 - LYOTARD, Jean François, L’inhumain, causeries sur le temps, artigo publicado
em : Revue de Sciences Humaines/ 1, 1988, número dedicado à « Ecrire le
paysage » sob iniciativa de Jean-Marc Besse
" Il aura paysage chaque fois que l’esprit se déportera d’une matière sensible dans
une autre en conservant de celle-ci l’organisation sensorielle convenable pour celle
là, ou du moins son souvenir ".
10 - Citação de Hubert DAMISCH, Théorie du Nuage, Éd. du Seuil, Paris, 1972 , p.
52
Son Di, pintor chinês :
« Choisissez un vieux mur en ruine, étendez sur lui un morceau de soie blanche.
Alors, soir et matin, regardez le jusqu'à ce qu'à la fin vous puissiez voir la ruine à
travers la soie, ses bosses, ses niveaux, ses zigzags, ses fentes, les fixant dans votre
esprit et dans vos yeux. Faites des proéminences vos montagnes, des parties les plus
baisses vos eaux, des creux vos ravins". (…) Vous pourrez alors jouer de votre
pinceau selon votre fantaisie. Et le résultat sera une chose du ciel et non de
l'homme »
20 - SHITAO, Propos sur la peinture, Paris, Ed. Hermann, 1984, pp. 67, 68
« La dispersion ou le groupement, la profondeur et la distance constituent
l'organisation schématique; verticales et horizontales, creux et reliefs constituent le
rythme; ombres et lumière, épaisseur et fluidité constituent la tension spirituelle.
As traduções do francês foram efetuadas pela autora
Revista Critica de Ciências Sociais e Humanas 22/23
ULBRA, Porto Alegre, 2003
Pintura de Nicolas de Staël
os anos de chumbo
Beaubourg, Paris, primavera de 2003
Nos dias de hoje, antes de emitirmos a mais banal das frases convém redefinir cada
palavra, sinal de tempos em que a falta de clareza corresponde à falta de valores.
Neste contexto, a palavra pintura pode ser considerada como um saco de gatos em
que cabe tudo o que se refere à imagem, cor ou composição visual. Vamos
combinar então que pintura continua sendo, conforme Maurice Denis no inicio do
século XX, tinta sobre tela, ou qualquer material orgânico depositado num suporte
sensível como registro de uma ação do corpo. O resto vem depois: arte ou não arte
(como adjetivo), decoração, catársis ou intelectualismo puro, atributos que se
discute.
O Beaubourg, Centro de Artes Georges Pompidou, inicia a primavera de 2003, com
a maior exposição já realizada do trabalho de Nicolas de Staël, merecida
homenagem ao pintor russo que viveu na Bélgica e trabalhou na França até sua
morte prematura em 1955.
Nos espaços da pintura de Staël não encontramos a leveza do ar de primavera em
Paris, ao contrario, sua pintura é densa e torturada pelos matizes de cinza e chumbo
que ele soube utilizar como ninguém. Seu trabalho não é, tampouco, na sua maior
parte, algo que possa decorar as paredes da casa ou que denote virtuosismo na
feitura. Ele é feito da matéria tosca de verdes e pretos, é feito de cascas, pastas
ásperas que se transformam, por vezes, em aguadas que deslizam sobre a tela
como para descansar entre uma e outra batalha.
De Staël faz parte da geração de pintores que perseguiam a pintura como autoconhecimento, talvez como busca de entendimento ou mesmo salvação de um
espírito desumanizado pela guerra. A geração de pintores dos anos 50 que tanto
nos aportou, como Rothko, judeu russo cuja família também fugiu durante a
revolução bolchevista, que se suicidou tão tragicamente ou como o francês
Réquichot que « s’est défenestré » (suicídio jogando-se pela janela) aos 32 anos.
E, quase por compensação, durante o período da mostra de Staël, o Museu Maillol
apresenta Raoul Dufy. Sem cair na facilidade do primeiro olhar que costuma
considerar Dufy como o pintor de frivolidades, é evidente que a delicia de suas
cores e manchas levemente desconectadas das linhas, a suas afinidades com o
trabalho de Matisse ou de Bonnard, mostram uma pintura que revela o prazer das
coisas simples, a beleza e a alegria de viver.
O percurso da exposição de Staël que segue a cronologia do trabalho, ao
contrário, nos revela gradativamente um auto-retrato torturado por uma insatisfação
constante. Penetramos no cerne de sua obstinação. A pintura se questiona e se
completa e se contradiz de um quadro a outro. A cada passo nossa respiração fica
mais difícil. O último quadro, « O concerto », cujo tamanho é o maior da mostra
(350 x 600 cm), fica inacabado no atelier de Antibes em março de 1955. Nicolas
de Stael, aos 41 anos « s’est défenestré » através da janela do atelier em pleno
apogeu do trabalho.
O vermelho do quadro, o piano preto e as partituras incompletas, são os elementos
que faltavam para sairmos do Beaubourg com a sensação de um espinho que
permanece atravessado na garganta.
E, afinal, é o proprio Staël que se pergunta por nós, em carta de1936:
E indispensável saber a lei das cores, compreender porque as maçãs de Van Gogh, de cores tão
terríveis, parecem esplêndidas; porque Delacroix salpicava de verde seus nus e eles adquiriam a
cor da pele brilhante, porque Veronese, Velásquez, Franz Hals, possuíam tantas tonalidades de
preto e tantos diferentes tipos de branco. E Van Gogh se suicidou, Delacroix morreu furioso contra
si mesmo e Hals se entrevou no desespero. Onde estavam eles ?
TP, Paris, julho 2003
Trois jours à quatre mains dans l’atelier Pissarro
2003, centenaire de la mort du peintre
Camille Pissarro est mort en 1903. Le centenaire de sa mort n’a pas été autant
commémoré que celui de Gauguin, qui pourtant doit tellement à ce maître. A la
différence de ses amis impressionnistes, sa recherche permanente de nouveaux
procédés l'a empêché de s’en tenir à un style stable et d’accéder à la même
reconnaissance. Cependant, c'est à lui que l'on doit l'apparition de l’impressionnisme
et le maintien du groupe. Il a également influencé des artistes aussi différents que
Monet ou Seurat. Comme disait Cézanne : Pissarro, c’est notre père à tous.
De parents français d’origine juive, il est né dans l’île de Saint-Thomas, ancienne
concession danoise des Antilles. Il a commencé son apprentissage artistique à
Caracas avant de s’ installer définitivement à Paris. Ayant comme Brésilienne fait ce
même trajet, il me semble opportun de rapporter l’expérience réalisée en France
avec le peintre chinois Dai Zheng pour lui rendre hommage.
En 1999, lors de la rédaction d’une thèse
sur
la peinture de paysage, j`ai
découvert Eragny-sur-Epte. Le village m’a rappelé Pissarro et j' ai eu l'impression
d'être dans un tableau.
Je n’ai appris qu’ensuite qu'il avait vécu là
les vingt
dernières années de sa vie et j’ai découvert son atelier.
La période d’Eragny est moins connue que celle de Pontoise. L’atelier, pourtant
classé au patrimoine régional, est presque abandonné. Invitée par la propriétaire,
j`ai pu y travailler.
Je connaissais Dai Zheng depuis 1998 ; nous étions toutes les deux étrangères,
peintres et professeurs. Dai enseigne la peinture dans l’ Université de Tianjin, proche
de Pékin, et moi, le dessin à l’Université du Brésil à Porto Alegre. Elle est la première
artiste sortie de son pays pour réaliser un Doctorat en Arts Plastiques. Nous étions
toutes deux intéressées par l'idée d'un paysage non figuratif. Nos travaux reflétaient
l'idée du dessin comme trace du mouvement produit, dans notre cas, par le corps et
par la culture. Intéréssée par nos différences, j’ai proposé à Dai un travail en
commun dans l’atelier de Pissarro.
Nous nous y sommes installées pendant trois jours en juillet 2002. Le lieu conserve
intacte la mémoire de Pissarro, de ses cinq fils qui sont devenus peintres et de ses
amis artistes qui fréquentaient la maison. Nous avions l'impression d'envahir un
refuge endormi pendant cent ans. Nous voulions proposer un rapport entre le
paysage et l’atelier, un travail éffectué à quatre mains confrontant le geste oriental
et occidental. Le fait d`être là, dans cette atmosphère de silence et de solitude,
semblait plus important que les dessins et les peintures. Pour témoigner de cette
sensation et dénoncer l’état de l’atelier nous filmions l`expérience, ce qui est devenu
: "Trois jours à quatre mains dans l’atelier Pissarro".
Notre proposition a été le premier hommage rendu au peintre qui a marqué la
région. L'exposition, en mars 2003, a attiré des visiteurs aux motivations diverses,
certains apportant des photos, d’autres racontant des histoires sur Pissarro. Cet
événement semblait un peu ranimer la mémoire du peintre et
des environs.
L'exposition et la vidéo devront rappeler l'importance de Pissarro et contribuer à
faire revivre l'atelier.
TP, Journal du Musée d’ Art de Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brésil, novembre
2003
Três dias a quatro mãos no atelier Pissarro:
homenagem ao centenário de morte de Camille Pissarro, 2003
Camille Pissarro nasceu em 1930 e morreu no dia 13 de novembro de 1903.
Embora tenha sido o mestre que tanto influenciou os diferentes rumos da pintura no
séc XX, o centenário de sua morte, por varias razões, não está sendo
suficientemente lembrado na França nem no resto do mundo. Uma destas razões,
por ironia, é o número de exposições que homenageiam o também centenário de
morte de Gauguin, a quem Pissarro tanto incentivou. Outros motivos são
provavelmente os mesmos que dificultaram o seu devido reconhecimento em vida:
seu temperamento firme, suas idéias anarquistas e a constante busca de novos
procedimentos na pintura que o impediria de manter o estilo estável que garantira o
sucesso de alguns de seus amigos impressionistas. Entretanto, é ele o responsável
pelo surgimento do impressionismo e pela manutenção do grupo enquanto durou. É
uma pena que a produção que poderia endossar sua influencia sobre o movimento,
tenha sido danificada durante a guerra franco-prussiana de 1870. Mas o pintor é
também um marco na formação de artistas de diferentes tendências como Gauguin,
Cézanne, Monet, ou Seurat. Pissarro, segundo Cézanne, é pai de todos nós.
Filho de judeus de origem francesa, nasceu na Ilha de São Thomas, antiga
concessão dinamarquesa nas Antilhas, e embarcou para Caracas em 1851, onde
iniciou-se como artista antes de partir definitivamente para a França. Por sua
importância na história da pintura e também por suas ligações com a América
Latina, me parece oportuno lembrar o centenário de sua morte relatando a
experiência que me levou a realizar, este ano, na França, juntamente com a pintora
chinesa Dai Zheng, uma exposição em sua homenagem e mostrar o vídeo sobre este
trabalho no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, onde existe uma gravura do
pintor intitulada “Vachére au bord de l’eau” que, embora sem data, parece
pertencer ao período de Eragny sur l’Epte.
Em 1999, preparando a dissertação sobre pintura “Fronteiras da paisagem: janelas
e grades”, visitei Eragny pela primeira vez. O cenário do pequeno vilarejo a beira
do rio Epte, afluente do Sena, com sua florestas de álamos, me remeteu
imediatamente a Pissarro, me senti literalmente dentro de seus quadros. Alguns
meses depois, descobri que ele havia vivido ali seus últimos 20 anos e conheci seu
atelier.
O período de Pontoise, entretanto, é mais conhecido. Foi trabalhando com ele na
região que Gauguin decidiu dedicar-se à pintura e que Cézanne intensificou sua
pesquisa antes de partir definitivamente para o sul. Foi também em Pontoise que o
trabalho de Pissarro atinge a sua maturidade.
Mas poucos conhecem o período de Eragny e o atelier, embora tombado como
patrimônio cultural, se encontra abandonado. Minhas visitas ao local se tornaram
freqüentes, mas o trabalho lá, a convite da proprietária, só pôde ser realizado três
anos depois.
Conhecia Dai Zheng desde 1988. Éramos duas estrangeiras na França, pintoras e
professoras. Dai ensina pintura na Universidade de Tianjin, China. É a primeira
pesquisadora de seu país a cursar um doutorado em Artes Plasticas com ênfase na
sua prática pessoal. Ambas nos interessávamos pela pintura de paisagem de forma
não representativa. Dai utilizava-se da natureza como matéria prima para a
caligrafia gestual. Meus trabalhos, por sua vez, mostravam o desenho como registro
do movimento que, no nosso caso, provém do corpo e da cultura. Convidei Dai
Zheng para trabalharmos juntas no atelier de Pissarro durante três dias. Queríamos
propor uma ação conjunta que tivesse relação com a paisagem. O trabalho foi
construído a quatro mãos para confrontar tratamentos opostos na pintura: o gesto
ocidental e o oriental.
Esquecido e desocupado durante os últimos cem anos, o atelier conserva ainda
intacta a memória de Pissarro, de seus cinco filhos, todos artistas, e do grupo de
pintores que freqüentavam a casa. Invadimos um esconderijo adormecido. Mais
importante do que os desenhos e as pinturas era o fato de estarmos ali, depois de
um século de silêncio e solidão. Para mostrar esta sensação e denunciar o estado do
local, registramos a experiência num vídeo editado em Porto Alegre: Trois jours à
quatre mains dans l`atelier Pissarro.
No final do terceiro dia, havíamos realizado dois painéis de aproximadamente 1,5
x 4,5 m e alguns esboços menores. Apresentamos uma proposta para expor os
trabalhos no Château de Gisors. O local se impõe sobre a paisagem e conta a
historia da Normandia. Seria a primeira homenagem do ano ao pintor que tanto
havia marcado a região escolhida pelos impressionistas pela delicadeza da luz.
A exposição e o vídeo, mostrados em março deste ano, atiçaram a curiosidade dos
mais variados visitantes. Alguns traziam fotos, cartões postais, contavam histórias
antigas sobre a família Pissarro, convidavam para ver trabalhos esquecidos do
pintor, de seus filhos e de paisagistas da época. Parecia que o trabalho acordava
um pouco a memória do artista e da região. Esta experiência continua sendo
divulgada afim de salientar a importância de Pissarro e contribuir para a reativação
do atelier.
TP, Journal du Musée d’ Art de Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brésil, novembre
2003
O desenho de Giacometti
Alberto Giacometti, le dessin à l’oeuvre
Centro George Pompidou, Paris , de 25 de janeiro a 9 de abril de 2001
O novo Beaubourg (Centro Cultural George Pompidou) apresenta, além da sua
biblioteca e de sua filmoteca exemplares, mostras sempre interessantes. Cito aqui,
por afinidades pessoais, a exposição de pinturas de Philip Guston, os vídeos de
dança contemporânea, onde descubro maravilhas, e a atual mostra de desenhos de
Alberto Giacometti.
Os desenhos e algumas poucas pinturas (afinal onde começa a pintura para
Giacometti?) apresentados em ordem cronológica acompanhados dos inúmeros
escritos pessoais do artista, o filme de 40 minutos rodando constantemente, a
sofisticação dos recursos mais atuais, a generosidade de uma montagem feita para
ser compreendida, e principalmente a qualidade dos esboços e desenhos, fazem
dessa mostra algo imperdível.
Para Giacometti " Il n'y a que le dessin ", tudo é desenho. Seu traço antecipa o
pintor e o escultor Sua linha revela uma escultura não modelada, mas talhada num
processo de tentativas e erros. Seus contornos entrecortados se opõem à pureza da
linha de Matisse ou de Rodin, para exemplificar com desenhistas e escultores. O
lápis que utiliza para riscar é resistente ao atrito do papel. Sua marca, fina e
silenciosa, demanda esse esforço de aproximação, essa intimidade do olho. Seus
esboços-retratos travam com o modelo, um conhecimento gradativo e profundo do
qual nos tornamos testemunhas e " voyeurs " .
Se incentivamos a linha pura e contínua na aprendizagem gráfica e, se evitamos o
uso da borracha, é para manter a memória do processo, para liberar o gesto da
fidelidade ao modelo como critério de qualidade no desenho. Giacometti, derruba
essas regras e nos mostra a memória escondida do que foi apagado, muitas vezes
mal apagado, e do que foi esfumado com a borracha. Seu desenho vem do fundo
do papel numa sucessão de gestos, ensaios, comentários sobre a visão.
No pequeno atelier ainda desativado numa pequena ruazinha de Montparnasse,
Giacometti dedicou grande parte de sua vida a um processo obsessivo e recluso.
Embora filósofos como Sartre, Merleau Ponty tenham se interessado por seu
trabalho que tem estreita relação com as questões da fenomenologia, sua produção
singular e não encontra grandes afinidades com a de seus contemporâneos do pósguerra. Seus escritos revelam o desafio em perseguir algo inacessível, a procura de
um conhecimento que o torna, no curso dos anos, cada vez mais humilde. Sua
prática demonstra como as descobertas e soluções pessoais derivam de nossos
dificuldades mais do que de nossas facilidades.
Em Paris, o aumento de mostras e o número de publicações dedicadas ao desenho nos últimos
tempos como as exposições atuais de Giacometti, " La verité nue " no museu Maillol (dos austríacos
Kokoschka e Egon Shielle, entre outros), "Le dessin en France au XVIIe siècle" na Ecole de Beaux
Arts e a coleção de croquis de escultores que inaugura na Galeria Michèle Broutta, para citar
alguns exemplos, denota um interesse bastante curioso.
A publicação recente de " Insomnia Drawings ", esboços feitos nas freqüentes insônias de Louise
Bourgeois, nos remete às experiências noturnas de Cy Twombly que, aproveitando a sensação entre
o sono e a vigília como estado ideal para revelar-se, explora o automatismo gráfico como
expressão da "verdade".
Percebe-se que os artistas continuam desenhando, por necessidade ou por prazer, e que esta
produção parece estar vindo à tona. Essa tendência, se reafirmada, nos remete à uma noção de
arte como necessidade íntima, arte sem "a maiúsculo", conforme a expressão de Gombricht
retomada por Catherien David em palestra recente no Instituto Ghoethe (Porto Alegre, 1987).
TP, Paris, fevereiro de 2001
A palavra “Arte“
A palavra arte tem conceitos e funções absolutamente diferentes, ao longo da
história, conforme cada época. Hoje essa mesma palavra é empregada para uma
gama enorme de significados que convivem num mesmo espaço e num mesmo
tempo.
Com o acúmulo dos meios de criação e divulgação da imagem, as artes plásticas
perdem a antiga função, e ainda estão a procura de uma identidade específica num
mundo saturado pelos recursos da visualidade.
Arte bruta, arte incomum, arte marginal ou outsider art, são algumas das tentativas
para denominar as manifestações expressivas provindas dos amadores, dos
visionários, dos amantes do ofício que não se auto-intitulam artistas. Estas
manifestações têm influenciado significativamente a arte contemporânea assim como
a arte de países africanos e orientais tanto influenciou a arte moderna em fins do
século passado e início deste.
Em 1945, Jean Dubuffet inicia a coleção do que chama de “art brut”, ou seja, a
expressão espontânea feita por artistas sem nenhum compromisso com o meio
artístico ou com a história da arte. Nesta época, os trabalhos artísticos infantis
começavam a ser observados com atenção pelos pedagogos e psicanalistas e as
atividades expressivas de pacientes psiquiátricos começavam a gerar interesse.
De lá para cá, estas manifestações, antes marginalizadas nos canais oficiais do
sistema de arte, passam a ganhar espaço nos grandes museus e bienais, tendo um
reconhecimento crescente a nível internacional. No momento em que se retoma o
debate sobre a arte contemporânea, o interesse por estes criadores espontâneos e
desprovidos de compromissos estéticos ou ideológicos externos é bastante
significativo.
Artistas como Karel Appel, Annette Messager, Niki de Saint Phalle, Claes
Oldenburg, Arnulf Rainer, entre tantos outros, tem, confessadamente, uma influência
marcante da arte dita marginal na concepção de suas obras. Mensmo um artista de
tendência conceitual como Opalka, que desde 1965 preenche suas telas de números
na sua série “Contando até o infinito”, é admirador da obra de Adolf Wolfli, um dos
mais férteis artistas marginais do início do século. No caso de Opalka, a arte bruta
atua como afirmação do processo. De qualquer maneira, não se pode mais negar a
interpenetração de todas essas formas e
a influência crescente da arte dita
“marginal” na arte contemporânea.
É uma pena que no Brasil, onde temos um dos maiores acervos de arte bruta no
Museu das Imagens do Inconsciente no Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro
no Rio de Janeiro, ainda tenhamos poucas oportunidades de apreciar a qualidade e
o valor estético de algumas destas obras. Uma destas raras oportunidades foi o
segmento Arte Incomum que ocupou grande parte da Bienal de São Paulo em 1981.
Em 1990 foi mostrado em Porto Alegre o trabalho de Antônio Bispo do Rosário,
uma das exposições mais importantes das últimas décadas. Lembro de um debate no
MARGS, na ocasião, com o curador Frederico Morais: alguns artistas locais, que
defendiam tendências formalmente ousadas, protestavam contra a palavra arte ser
aplicada a uma obra provinda de um criador marginal e marginalizado. Uma
resistência forte como a de um animal que defende seu território. Como se palavra
arte tivesse dono certo, fosse monopólio dos que se auto-proclamam artistas. Pouco
tempo depois, a obra de Bispo representa o Brasil na Bienal de Veneza.
Temos, em Porto Alegre, além do atelier de criatividade, mantido a duras penas, no
Hospital Psiquiátrico São Pedro, com uma obra de riquíssimo interesse estético, um
número enorme de pessoas que trabalham em escolas de arte independentes,
prisões, oficinas, centros comunitários, sem falar nas atividades desenvolvidas no
interior do estado.
Sabemos que os pacientes psiquiátricos constituem apenas uma parte deste enorme
acervo de realizações criativas fora dos meios artísticos oficiais. Sabemos também
que o próprio Dubuffet não considerava a expressão plástica infantil como arte
bruta pois, segundo ele, as crianças têm espontaneidade mas ainda têm as asas
curtas para voar.
No momento em que se questiona o poder mistificador da palavra arte, esse poder
revestido de tantos poderes, o conhecimento e a interação cada vez maior de todas
estas formas de expressão, parece fazer parte de uma nova possível identidade
para as artes visuais, que, gradativamente, se constitui de fragmentos e de
diferenças através do olhar de quem faz e de quem recebe.
TP, Jornal de Arte da Koralle – Porto Alegre, 1997
Estes textos, publicados a partir de 1997, sofreram aqui, eventualmente, pequenas
alterações
A dissertação de Doutorado (Paris 1- 2002) “Frontieres da Paysage : fenêtres et
grilles” (Fronteiras da paisagem: janelas e grades) se encontra na Biblioteca do
Instituto de Artes, da Universidade do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre