Mary Heilmann and Blinky Palermo in a Dialogue

Herausgeber Editors
Christoph Schreier / Stefan Gronert
Mary Heilmann
und Blinky Palermo
im Dialog
Mary Heilmann
and Blinky Palermo
in a Dialogue
Kunst Museum Bonn
Die doppelte
Erinnerung
Georg Imdahl
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Die doppelte Erinnerung
Es war 2007 in der Düsseldorfer Ausstellung von Blinky Palermo. Im Seitenlichtsaal der Kunsthalle hingen mehrere drei- und vierteilige Werkgruppen mit
kleinen Aluminiumtafeln aus den Jahren 1975/76,darunter: Vier Weiße Formen;
Weiß, Rot, Schwarz (für Heiner Friedrich); Red,Yellow and Blue; Himmelsrichtungen I und Himmelsrichtungen
II. Unter den Besuchern war David Reed. Der
Maler wurde gefragt, welche Arbeit er sich aussuchen würde, wenn er die freie
Auswahl hätte. Reed zögerte keine Sekunde und deutete auf Coney Island II
von 1975.Die vier Täfelchen unterschieden sich von den anderen im Saal auf
den ersten Blick durch die ungewöhnlichen Farben, darunter Violett, Türkis,
Pink - Farben, wie sie sich auch im Werk Reeds finden könnten. Ihnen eignet
eine eher weltliche Sinnlichkeit. Einen Diskurs um die Essenz von Moderne
und Modernismus, um ihre Utopien und ethischen Implikationen anzuregen,
wie solche bei Piet Mondrian und Barnett Newman geltend gemacht werden,
sind sie weniger geeignet. Die Farben in Coney Island II erscheinen keineswegs
abgehoben und abstrakt gegenüber jener sichtbaren Welt, auf die der Werktitel
ausdrücklich hinweist.
Eine Fotografie im Katalog zu der Düsseldorfer Palermo-Ausstellung zeigt
denn auch eine Beleuchtungsinstallation mit Neonröhren an einem Stand in den
Vergnügungsparks am Strand von Coney Island und bezeugt sinnfällig die Verbindung zwischen den Lokalfarben vor Ort und jenen in der Arbeit Palermos',
wobei Coney Island II auch ohne jegliche Assoziation des Empirischen wirkt.
Insgesamt lassen sich in Bezug auf die in Coney Island II verwendeten Farben
aber zwei Funktionen der Erinnerung auseinanderhalten: eine latente Erinnerung an die faktische Welt und ihre konkreten Erscheinungen, die durch den
Titel angezeigt werden, zudem Palermos persönliche Erinnerung an den Ort im
Süden Brooklyns, der sich, wovon man ausgehen darf, als Quelle der von ihm
gewählten Farben erwiesen hatte.
Wie David Reed ist auch Mary Heilmann eine Schlüsselfigur in der amerikanischen Malerei nach dem Abstrakten Expressionismus, die in den frühen
1970er Jahren die ungegenständliche Malerei jenseits ihrer traditionellen Autonomieansprüche neu begründete, worin ihnen beiden in den 1980ern Peter
Halley und Jonathan Lasker gefolgt sind. Jenes Changieren in der Bedeutung
der Farbe, die für sich selbst steht, zugleich aber in der Sphäre des Sichtbaren
und Alltäglichen verortet ist, kennzeichnet das malerische (Euvre von Mary
Heilmann insgesamt. Eine Tiefenschicht und Tiefenschärfe der Erinnerung ist
ihrem Werk von Anfang an eingeschrieben. Ihr vielschichtiges, autobiografisch
motiviertes wie auch kunsthistorisch fundiertes Gedächtnis ging aus der Postmoderne hervor, welche die Malerin um 1970emphatisch willkommen hieß, um
ihrerseits Neuland zu betreten."
Als Mary Heilmann ihre ersten Bilder malte, waren persönliche Dinge
wie Liebeskummer und Weltschmerz, Disco, der neueste Hit in den Charts und
das "Saturday Night Fever" im Repertoire der ungegenständlichen Malerei
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Georg Imdahl
noch nicht vorgesehen. Das Triviale hatte bis dato kaum Platz im Ideenhaushalt
einer Abstraktion, die wahlweise Erhabenheit ausstrahlen oder nur sich selbst
bedeuten sollte. Noch heute zieht den Argwohn bedeutender Mondrian-Exegeten auf sich, wer Mondrians späte New Yorker Boogie Woogie-Bilder aus den
1940er Jahren mit dem Gitternetz der Großstadt, also der sichtbaren Welt in
Verbindung bringt, was eigentlich nur offenkundig ist" - womit wiederum eine
Verbindung zu Palermos Coney Island hergestellt wäre.
Heilmann eignete sich um 1970 den formalistischen Look der einstigen
Avantgarden der Abstraktion an, um darin andere Botschaften zu transportieren als deren ursprüngliche utopische Heilsversprechen und Reinheitsgebote.
Heilmann entwickelte ihr Werk in der Auseinandersetzung
von Positionen und
Paradigmen einer geometrischen Abstraktion, die sie mit einem expressiven
Gestus paarte. Durchweg war der formale, an den Ausgestaltungen von De
Stijl und Konstruktivismus
sowie der Minimal Art orientierte Bildaufbau von
einer vehementen Peinture geprägt, womit verbunden wird, was als widersprüchlich gilt: Planung und Kontingenz, das Konstruktive und die Expression.
Einprägsames Beispiel für Heilmanns Reflexion des Modernismus in
ihrem Frühwerk ist das Bild Little 9 x 9 (1973; Text-Abb. 5). Wie bereits in
einer anderen, titellosen Arbeit von 1972/73 greift Heilmann die notorisch
erfolgreiche geometrische Struktur des 20. Jahrhunderts auf: das Raster - das
prominent zuerst bei Hilma af Klint 1907 in der ungegenständlichen
Malerei
auftaucht', um später von zahllosen Künstlern in den unterschiedlichsten
Kontexten ins Spiel gebracht zu werden. Little 9 x 9 ist eine Fingermalerei in roter
Acrylfarbe auf dunklem Grund: Der Malakt hinterlässt senkrechte und waagerechte Spuren auf der Fläche, die deutlich von der Geraden abweichen und das,
was ein Gitter ergeben soll, verzerren und mit Leben erfüllen. Vor allem bilden
die Linien keine Schnittpunkte aus; sie fügen sich zu einem unregelmäßigen
Muster, dessen Struktur - nach dem Bekunden der Malerin - "original Heilmann" ist, also nicht auf eine ihr bereits bekannt gewesene Struktur zurückgeht," Mit ihrer besonderen "Webstruktur"6 repliziert Heilmann also nicht etwa
die Chiffre der Moderne. Sie erfindet sie neu und entmythologisiert
sie.' Zudem
bringt sie mit dem Webmuster auf innovative und subtile Weise aber auch eine
feministische Lesart ins Spiel, die für eine Malerin in einem um 1970 von Männern dominierten Kunstbetrieb nolens volens eine Erfahrung eigener Unumgänglichkeit gewesen ist. Man denke an die Strickbilder von Hannah Höch aus
den Jahren um 1920 - schon damals hatte eine selbstbewusste Künstlerin eine
erhabene Abstraktion ironisch gebrochen, indem sie diese mit einer feminin
konnotierten Tätigkeit kurzschloss,"
Als Heilmann 1976 das Bild Little Three for 1Wo: Red, Yellow, Blue (vgl.
Abb. S. 62) malte, verband sich "Red, Yellow and Blue" - wie wohl noch heute wie selbstverständlich mit dem Namen und dem Spätwerk des 1970 gestorbenen
Barnett Newman. Heilmanns bescheidenes Format von gerade mal 34,3 x 61 cm
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Die doppelte Erinnerung
konterkariert die monumentale Größe der einzelnen Werke aus der Serie Who's
Afraid of Red, Yellow and Blue (1966-70) des New Yorker Malerphilosophen. Es
entsublimiert deren Erhabenheit bzw. soll sie jedenfalls entsublimieren. Heilmann schreibt den Farbflächen und dem rechten Winkel eine eigene Mimik
ein, indem sie, wie schon in Little 9 x 9, eine legere Handschrift an den Tag legt
und sich somit von Mondrian und Newman als Archetypen der Abstraktion
absetzt," Wenn sie 1976ein rotes, weitgehend monochromes Diptychon Chinatown nennt, lädt sie das Bild wiederum mit der Erinnerung an die New York
School auf, reichert diese aber wiederum durch den Verweis auf das Stadtviertel in Manhattan mit welthaItigern Assoziationsraum an (Chinatown entstand
ein Jahr nach Palermos Coney Island II).
Immer wieder kommt Heilmann in den 1970er Jahren auf Newman zurück, um ihn neu zu kodieren. Eine Reihe von Bildern (Tehachapi #1, 1979;
Tomorrow's Parties, 1979/94; Guitar, 1979;Islands in the Stream, 1986)weist auf
monochromem Grund jene schmale Vertikale auf, die Newman als "Zip" eingeführt hatte. Eine Vertikale in Pink zwischen schwarzen Farbfeldern findet sich
bei Newman allerdings nicht; Heilmann stimuliert damit Vorstellungen von
Nachtleben, Bar, Neonlicht und taucht das Sublime in eine diesseitige, abermals
auch auf persönliche Erlebnisse zurückgehende, lebensgetränkte Realität: In
dieser zählen Momente von Liebschaft, Verlusterfahrung, Melancholie, Trauer.
In den 1980ern wird Heilmann dann Mondrian paraphrasieren in Bildern wie
Manhattan Shuffle und Ming (1986) oder Little Mondrian (1985). Der Farbauftrag ist relaxed, das Gitterwerk aufgelöst.
Als "visuelle Metapher'v? zu verstehen ist auch The End von 1978:Es setzt
einen deutlichen autobiografischen Akzent, den der Titel erahnen lässt (TextAbb. 2). Ein gestisch gemaltes, rotes Viereck ist in helles Gelb gleichsam eingeblockt. Sieht man von den Spritzern der blutroten Farbe ab, mit denen das
monochrome Gelb besprenkelt ist, führt die Komposition in ihrer kompromisslosen, dynamischen Einfachheit zu Wladyslaw Strzeminski zurück. Tatsächlich
liegen dem Bild persönliche Verlusterfahrungen zugrunde. Heilmann meinte
dazu: "I was still working in a bright-colored, geometrieal, nonimage way, but
as I gazed at the work I began to see new meaning in it ... I called the painting
The End. It was a requiem. It honored Norman and Gordon and all the people I
had loved and 10st."11In ihrem Künstlerbuch The All Night Movie platziert Heilmann The End auf einer Seite unterhalb einer Fotografie von Matta-Clark, der
an einem Pool ausspannt (Text-Abb. 4). Es liegt nahe, in dem Foto eine kompositorische Vorlage für das Gemälde zu erkennen, was die Malerin bestätigt,"
In jenen späten 1970er Jahren, so Heilmann, sei ihr klar geworden, dass
"die wesentlichen Entscheidungen während der Arbeit mehr und mehr inhaltlicher Natur waren". Diese neue Inhaltlichkeit identifiziert sie mit der Postmoderne, wohingegen ihr die Moderne nur mehr als "modernist nonimage
formalism" erscheint." Nicht nur im Dienst von Ironie und Bildwitz um ihrer
11
Georg Imdahl
selbst willen stehen bei Heilmann die typisch postmodernen Kunstgriffe von
Zitat und Replik. Gezielt leuchtet Heilmann den assoziativen Rückraum der
Abstraktion mit Werktiteln aus, die sinnfällig an ihre Jugend am Strand erinnern wie DeI Mar (1989),Night Swim (1995), The Big Wave (1994), an bevorzugte Cocktails wie Surfing on Acid (2005) oder an Trauer über verflossene
Liebhaber wie Save the Last Dance for Me. Das häufig wiederkehrende Vieleck
in Bildern wie Chemical Billy (2000) oder Woody's Truck Stop (1992/97)steht für
die Winkelzüge und die Eigendynamik der Existenz, die eher selten geradlinig
verläuft. Mit den unregelmäßigen Bildformaten ruft Heilmann zugleich die
Geschichte des "shaped canvas" von Läszlö Peri bis, vor allem, Frank Stella
wach, wobei sie mit Positiv-Negativ-Formen und ihren Symmetrien spielt wie
in dem Diptychon Green Spiral (1988). Achsensymmetrisch ist die Arbeit Lifeline (1989) angelegt: Rechter Winkel und Diagonale konkurrieren, steigende
und fallende Linie, Symmetrie und Asymmetrie, Einheit und Dualität treten
in konfliktreiche Spannung. .Actual fact" und "factual fact" der Umrissform mit Josef Albers zu sprechen" - konkurrieren: Es gelingt nicht, das Bildganze
als Verschachtelung zweier Quadrate und zugleich als Achteck zu erfassen.
Dabei handelt es sich bei Lifeline um eine regelmäßige und eigentlich leicht
durchschaubare Farbform: Sie leuchtet unmittelbar ein, sobald man sie um
45 Grad im Uhrzeigersinn dreht. Räumliche Konflikte und Paradoxien der
Wahrnehmung eröffnet auch DeI Mar (1989) hinsichtlich von Ganzheit und
Fragment - Dichotomien dieser Natur sind Konkrete Malerei par excellence;
allerdings tritt die Monochromie als strömende, fließende Farbe auf, die an
Morris Louis denken lässt.
Blue Room (1997), Sultana (1993) und The Blues for Miles (1991)basieren
auf einem Schachbrettmuster, das in der Klassischen Moderne bei Klee auftaucht; Klee hat seinerseits die Erinnerung an die empirische Welt auf subtile
Weise wachgehalten. Der informelle Gestus in Rosebud (1983; vgl. Abb. S. 79),
ein Bild, in dem Heilmann "allein und einsam" Wunden malte, "meine Wunderr?", korrespondiert mit dem Pathos eines Cy Twombly,
Besonders ergiebig ist Heilmanns Zwiesprache mit dem Werk Ellsworth
Kellys; auch Kelly hatte die empirische Welt in die Formfindung einbezogen.
Anders als dem frühen Kelly, der 1951eine Grammatik von Form und Farbe zu
entwickeln sucht", ist Heilmann an systematischer Entfaltung eines ungegenständlichen Kanons, also an Objektivierung, aber nicht gelegen. Wenn sie sich
kompositorisch mit einer Reihe von Bildern an Kellys Collagen Nine Calors on
White und Nine Calors on Black von 1953/54 orientiert, geht es auch hier um
die nicht antizipierbaren visuellen Äußerungen, die in der klaren Struktur angelegt sind. Man vergleiche Kellys Nine Calors on White I von 1953(Text-Abb.
3) und Heilmanns Wawona von 1999(Text-Abb. 1):Das Vor- und Zurückspringen der Farben und ihre helle Rahmung, der Wettbewerb um den Vordergrund, das Schweben der Farbfelder, die Ansprüche des Gitterwerks, seiner12
Die doppelte Erinnerung
seits als Farbe gesehen zu werden, sodann die Frage nach dem Ausschnitt
eines Ganzen, das sich über die Bildgrenzen hinaus erstrecken könnte - in all
diesen Aspekten gleicht Heilmanns Struktur exakt jener Kellys. Doch verleiht
Heilmann der einzelnen Form einen individuellen Charakter, lässt jeden
Quadratzentimeter anders aussehen und damit wiederum Kontingenz ins
Bild einströmen.
Mit den Anspielungen auf Werke anderer Maler des 20. Jahrhunderts
schreibt Heilmann ihren Bildern eine kunsthistorische Anamnese ein, die auch
beim Betrachter je eigene Erinnerung auslöst. Diese Erinnerung an andere
Bilder lädt Heilmann mit Motiven ihrer Vita auf. Mit dieser doppelten Erinnerung wiederholt sie die Geschichte der Abstraktion und macht sie zugleich zu
einem autobiografischen Medium.
1
Das Foto von Pia Gottschaller bei Susanne
Küper, Ulrike Groos, Vanessa Joan Müller (Hrsg.),
Palermo, Köln 2007, S. 134.
2
Mary Heilmann, The All Night Movie, hrsg.
v. Hauser & Wirth, Zürich 1999; wiederabgedruckt
in: Mary Heilmann. Good Vibrations, Ausstellungskatalog Bonnefantenmuseum
Maastricht und
Neues Museum, Staatliches Museum für Kunst
und Design in Nürnberg, Köln 2012, S. 61.
3
Vgl. Yve-Alain Bois, "The Iconoclast", in:
Piet Mondrian 1872-1944, Boston, New York et al.
1994,S. 313-373,S. 364.
4
Hilma af Klints Werkreihe The Ten Largest;
abgedruckt jetzt bei Iris Müller-Westermann,
Jo Widoff (Hrsg.), Hilma af Klint - A Pioneer of
Abstraction, Ostfildern 2013, S. 101-111.
5
Mary Heilmann in einer E-Mail an den
Verfasser am 15. Nov. 2012.
6
Eine Vokabel Heilmanns, zit n. Konrad
Bitterli (Hrsg.), Mary Heilmann. Little 9 x 9 (1973)/
Blue Room (1997), Köln 2000, S. 13.
7
Jutta Koether, "Painting and All That ... in
Flight", in: Mary Heilmann: The All Night Movie
13
(wie Anm. 2), S. 76-92, S. 90.
8
Siehe dazu Bettina Schaschke, "Schnittmuster der Kunst. Zu Hannah Höchs Prinzipien
der Gestaltung", in: Ralf Burmeister (Hrsg.),
Hannah Hoch. Aller Anfang ist Dada!, Berlin 2007,
S.118-135.
9
Vgl. Elizabeth Armstrong, "To Be Someone",
in: dies. (Hrsg.), Mary Heilmann. To Be Someone,
New York 2007, S. 15-39, S. 24.
lO
Konrad Bitterli (wie Anm. 6), S. 21.
11
Mary Heilmann: The All Night Movie (wie
Anm. 2), S. 61.
12
E-Mail an den Verfasser vom 23. Sep. 2008.
13
Mary Heilmann: The All Night Movie (wie
Anm. 2), S. 61.
14
Josef Albers, Interaction of Color.
Grundlegung einer Didaktik des Sehens, Köln 1997,
S.96.
15
Mary Heilmann: The All Night Movie (wie
Anm. 2), S. 67.
16
Vgl. Ellsworth Kelly, Line Form Color 1951,
Harvard University Art Museums, Cambridge
(Mass.) 1999.
I
Mary Heilmann, The End, 1978
Acryl auf LeinwandAcrylic on canvas
2)
152.4 x 182.9 cm1) Mary Heilmann, Wawona,
1999
Öl auf Leinwand - Oil on canvas
3)
190.5 x 127 cm-75
59,7 x 49,8 cm-23.5
x 50 inches
60 x 72 inches
Ellsworth Kelly, Nine Calors on White I,
Collage auf Papier -Collage
on paper
x 19.63 inches
1953
Mary Heilmann, Little 9 x 9, 1973
Acryl auf LeinwandAcrylic on canvas
5)
4)
@)
Gordon Matta-Clark,
Chateau Marmont,
Mary Heilmann (photo by Mary Heilmann)
1975
55.6 x 55.6 x 4,5 cm-21.87
x 21.87 x 1.75 inches
Impressum- Colophon
Diese Publikation erscheint an lässlich
der Ausstellung
This book is published in conjunction
KATALOG/CATALOGUE
with the exhibition
Editors:
Mary, Blinky, Yay! Mary Heilmann
und Blinky Palermo im Dialog
Mary, Blinky, Yay! Mary Heilmann
and Blinky Palermo in a Dialogue
Kunstmuseum Bonn
11.Juli - 29. September 2013
July 11 -September
29,2013
Herausgeber
Stefan Gronert, Christoph Schreier,
Kunstmuseum Bann
Übersetzung
Translation:
Jeanne Haunschild, John Brogden
(Deutsch-Englisch / German-English),
Jan-Peter Manz (Englisch-Deutsch /
English-German)
Kuratoren
Gestaltung
Curators:
Design:
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Harald Pridgar
Direktor
Produktion
Director:
Production:
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Kasparstraße 9-11
50670 Köln
www.snoeck.de
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©2013
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Snoeck Verlagsgesellschaft, Köln, und
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© 2013 VG Bild-Kunst, Bonn, für/for
Blinky Palermo und/and Barnett
Newman
Alle Abbildungen von Mary Heilmann
Leitung der Werkstätten
All Mary Heilmann
Head of Workshops:
© Mary Heilmann
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303 Gallery, New York
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Restauratorische
Betreuung
images:
Art Conservation:
Antje Janssen
Fotonachweis
Bildung und Vermittlung
Photo credits:
S.lp. 14linkslleft
Education:
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A. Burger; S.lp. 14
rechts/right Pat Hearn Gallery; S.lp.
15links/left Mary Heilmann; S.lp. 15
rechts/right Hauser & Wirth; S.lp. 37
Mary Heilmann; S.lp. 43 Pat Hearn
Gallery; S.lp. 96links/left
Dorothy
Zeidman; S.lp. 96 rechts/right Philipp
Schönborn; S.lp. 97 oben/above Philipp
Schönborn; S.lp. 97 unten/below Benoit
Pailley; S.lp. 112 Iinks/left Malcom
Varon, New York; S.lp. 113Iinks/left
ABC/Mondrian Estate/Holtzmann Trust;
S.lp. 113rechts/right Philipp Schönborn
ISBN 978-3-86442-055-9
Printed in Germany