kunst des nationalismus

Inhalt
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Nationalismus, Kultur und Krieg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Selbst ist das Volk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kulturelle Nachfrage, politisches Angebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Politische und künstlerische Wirkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tiefendimension des Krieges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Der Staat als Installation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Kunstfall als Ernstfall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Die Kunst der Extreme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Symptome der europäischen Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Typologie des künstlerischen Extremismus . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) existentialistischer Extremismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) lebensweltlicher Extremismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) dekonstruktivistischer Extremismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Grenzwerterfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nullpunkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Zwei Formen des Nichts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Die Kultur der Zerstörung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dissolutes Denken – Everything Goes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Weltversagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Barbarei und Erkenntnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Gute und böse Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Multibarbarismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Selbstzerstörung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Yugoslavia Re-Disintegrated: Nationale Fragen und
kulturelle Antworten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nationale Avantgarden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kultur als Eigentum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Die intellektuelle Nation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Ernstfall als Form der Nation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Strategien der Vergegenwärtigung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Die Poetik der Erinnerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Er-Innerung als Anschauung und Erwartung . . . . . . . . . . .
b) Archive des Gedächtnisses – Der Historienroman . . . . . . .
c) Neopopulismus und Nationaler Realismus . . . . . . . . . . . . . .
d) Das Amselfeld: Apotheose des Kulturkampfes? . . . . . . . . .
Retrodynamiken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Die Sprache der Knochen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Inhalt
b) Fortschri durch Rückständigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Der Überzeugungsschwall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
d) Retro-Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Frontbegehungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Krieg und Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Der Krieg und sein Nutzen für Intellektuelle . . . . . . . . . . . .
b) Akademische Kriegsführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Humanitäre Eliten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
d) Pazifismus als Krieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
e) Import / Export-Nationalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Abenteuer Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Warten auf Sontag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Kriegsavantourismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ästhetisierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Zum Begriff der Ästhetisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Mobilisierung oder Abstumpfung? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Das »Aroma des Krieges« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
d) Inszenierungen und Authentisierungen . . . . . . . . . . . . . . . .
Phänomenologie des Unwichtigen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Zeitverständnis und Souveränität – Zeitmacht . . . . . . . . . . . . . . . .
Glaubensbeschleunigung – zur Psychodynamik des Zufalls . . . .
a) Die Strategie der Ahnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Der poetische Zufall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Magisches Datum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Inzidenzlogik und Kulturparadigma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Instrumentalisierung des Akzidentellen . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Wie sich Ereignisse ereignen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Einzelfall und Regelfall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
d) Die Bühne als Ereignis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
e) Beschuldigung und Bezeugung – oder: Der Totenschädel
f) Kultureller Infinitiv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Die Nation als Kunstform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Nationalklone – Identität als Stilmiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Identität als Authentizität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Selbstevidente Repräsentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Die Paradoxie der Identität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Nationalklone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Identität als Herkun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Die Verortung der Zeit – Zeitmacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Der Mythos der Herkun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Historische Inklusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
d) Das Wunder der Kontinuität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
e) Absolutkultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Identität als Handlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Auslöschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Atmosphärische Befreiung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Inhalt
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c) Authentisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
d) Versprachlichung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Identität als Körper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Singularitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Führer folgen Führern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
c) Heldendämmerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
d) Das animierte Kollektiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gegenidentitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dimensionen der Zeitmacht: Flucht und Negation . . . . . . . . . . . .
Nichtlineares Verständnis von Zeitmacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Spielformen mit dem Absoluten (Negative Affirmation) . . . . . . .
Kitsch und Kriegslust (Affirmative Negation) . . . . . . . . . . . . . . . .
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Widerhall des Nationalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Kreative Barbarei und Poetik des Zerfalls . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Das »Geschehen« der Nation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Die pathologische Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lieber Blut sta Öl? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Die kulturelle Klu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Staat oder Kultur? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kunstreflexe und Kulturphantome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Der künstlerische Imperativ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Das Ich und sein Wir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Die Demokratisierung des Blickes und die Brille der Absurdität
Kulturelle Abgrenzung – Der Kopf bestimmt über das Gehirn .
Die Zukun des vergangenen Krieges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Internetarchive, Zeitschrien, Kataloge und Sonderhee . . . . . . . . .
Bildnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Vorwort
Im Sommer des Jahres 1995 besuchte ich in einem dalmatinischen Küstenstädtchen ein jüdisches Erholungszentrum, das ich bereits seit den 80er Jahren
kannte. Ich fragte nach Mikan, dem damaligen Leiter des Zentrums, und man
erklärte mir, Mikan sei Serbe und könne deshalb nicht wiederkommen. Aber
war Mikan nicht auch Jude? Hae der serbokroatische Konflikt auch eine ethnische Schlucht zwischen Juden und Juden geschaffen, so wie er Unmengen
von Familien oder Freundschaen zerschlagen hae? Es erschien mir damals
zwar logisch, dass sich ethnische Marker durch den jahrelangen Krieg fest in
die Bewusstseine verankert haen, so dass sich beispielsweise selbst Zwillinge,
häen sie sich als Angehörige unterschiedlicher Ethnien angesehen, gegenseitig
umgebracht häen. Ecce homo. Aber zugleich fragte ich mich, nach welchen
Kriterien gehasst, gemobbt und getötet wurde und welche Strukturen, Sprachen
oder Prioritäten der vermeintlichen Irrationalität zugrunde lagen (serbischer
Jude? jüdischer Serbe? usw.).
Der Filmemacher Dušan Makavejev sagte einmal, es sei letztlich eine theologische und keine politische Frage, warum sich Menschen gegenseitig umbrächten. Er postuliert damit die prinzipielle Unergründlichkeit der condition
humaine – der Mensch als das unverstandene Tier, befangen in seiner Irrationalität und den »Mysterien des Organismus«. »Was ist das, was in uns lügt,
mordet, stiehlt?« fragt auch schon ein ratloser Georg Büchner 1853 in einem
Brief an seine Verlobte.
Jedoch, vielleicht geht es hier gar nicht um End-Diagnosen, sondern um die
Erkenntnisarbeit, die bis zu allen End-Diagnosen zu leisten ist. Dieser diesseitige Anspruch bedeutet weder ein »gläubiges« noch »ungläubiges« Staunen.
Denn das Staunen, wie Jeanne Hersch den philosophischen Ur-Reflex einmal
bezeichnete, fällt kein Urteil, sondern ermöglicht es erst. Es ist wie eine Reise
in die Nachbarscha der Dinge. Und diese sind keineswegs so geordnet, wie
es so genannte »feste Überzeugungen« gerne häen (welche im Übrigen gefährlicher sein können als Lügen, wie Nietzsche einmal anmahnte). Der Kult
der Wahrheit, wie er sich beispielsweise im ehemaligen Jugoslawien an jeder
Ecke und in jeder Kneipe durch die Monumentalisierung des eigenen Aurags
äußerte, ist in diesem Sinne trügerischer als jegliche Kultur der Lüge. Daher darf
auch die Lust an der Skepsis – Erkenntnis durch Zweifel und Zweifel an der
Erkenntnis – hier zu ihrem Recht kommen.
Aber, so darf man sich fragen, wozu die Vorsicht und wozu der Aufwand?
Warum sich nochmals mit einem in unzähligen Büchern abgehandelten Konflikt
beschäigen? Warum alte Kriege aufrollen, wenn sie doch längst vergangen sind
und wenn es inzwischen eine Reihe neuerer und weitaus gefährlicherer Kriege
gibt? Warum ein Land besprechen, das es nicht mehr gibt? Warum nochmals
auffächern, was zur Genüge diskutiert worden ist, und warum erklären, was
schon längst gewusst wird?
Gerade deswegen.
ZT, Berlin 2006
Nationalismus, Kultur und Krieg
Selbst ist das Volk
Dieses Buch untersucht den Zerfall Jugoslawiens4 aus der Perspektive der
Kunst- und Kulturproduktion. Es will nicht nur zeigen, dass Kunst (Literatur,
Film, Bildende Kunst usw.) substantiell zum Verständnis der gesellschalichen
Wirklichkeit beitragen kann, sondern dass ihre Prinzipien in allen Bereichen
dieser Wirklichkeit Geltung haben – inklusive der Politik. Hier wird also eine
Vorstellung von Nationalismus und Krieg in Frage gestellt, die nur politische
bzw. militärische Realitäten wahrnimmt, aber ästhetische und ideelle Begründungsmuster vernachlässigt.
Eines dieser Begründungsmuster kommt beispielsweise in der Doktrin von
der »nationalen Selbstbestimmung« zum Vorschein, die für die Legitimierung
aber auch für die Zerschlagung von Staaten verantwortlich zeichnet. Diese
Doktrin findet ihren Ausdruck in Kapitel 1, Artikel 1 der UN-Charta in der
Objektive von der Selbstbestimmung der Völker, die impliziert, dass Völker ein
»Selbst« haben, das sich bestimmen kann oder will.5 Da die Psychopathologie
dieses »Selbst« bis zum heutigen Tage nicht eindeutig bestimmt werden konnte,
vermochte man auch nicht, eindeutig formulierbare Begrenzungen der Verkörperungen dieses »Selbst« – sprich der Staaten – durchzusetzen. Hier wirkt sich
der Nationalismus als fataler Formgeber des Formlosen aus, wenn er zum Territorium erklärt, was zuvor Wahn ist. Denn »das Ideal des Nationalstaates wird
niemals völlig erreicht. In keinem historischen Fall findet man alle Mitglieder
einer bestimmten Nation innerhalb der Grenzen eines Staates versammelt.«6
Die Umsetzung nationalistischer Ideale sorgt daher notwendigerweise für
Ausgrenzung, Vertreibung und Gewalt. Jedoch: Den Nationalismus gibt es nicht,
wie es auch den Krieg nicht gibt. Es gibt menschliche Handlungen, die widerstreitende Interessen von Gruppen repräsentieren, und es gibt ein Gefüge von
Diskursen, innerhalb dessen der Konflikt auf der Zeichen- und Symbolebene
durchgeführt wird. Die Darstellung dieser Eigentlichkeit ist ein zentrales Thema
des vorliegenden Buchs.
Kulturelle Nachfrage, politisches Angebot
Die Realität einer Gesellscha bestimmt sich nicht nur durch ökonomische
und materielle Faktoren, sondern sie speist sich ebenso aus der Realität der
Zeichen. Dass das vermeintlich Virtuelle jedes Zeichens »realer« werden kann
als die Realität des Materiellen, ist nahezu ein Fatum der hoch industrialisierten
Gesellschassysteme, deren Sinnkonstitutionen die Miel der Produktkommunikation beanspruchen. Unter »Produktkommunikation« verstehe ich hier in
erster Linie Folgendes: Man erfährt (spürt, schmeckt, riecht) ein Produkt durch
Werbung, bevor man es überhaupt besitzt. Das Urlaubsparadies etwa, das man
im Katalog bewundern kann, erwärmt einen schon, bevor man die Reise antri.
12
Nationalismus, Kultur und Krieg
Dieser Vorgeschmack des Realen lässt sich durchaus auf die Analyse der postjugoslawischen Kriege anwenden, wenn es darum geht, die Werbebotschaen der
verschiedenen Nationalismen nachzuvollziehen – und zwar in dem Sinne, in dem
dies ein Marketingexperte womöglich tun würde: Er analysiert das ideologische
Zusammenspiel von Angebot und Nachfrage, und ebenso wie er behaupten würde, dass sich Produkte ganz nach der Nachfrage (dem »Volk«) richten, ebenso
ließe sich beobachten, dass durch die Art des Product Placement eine Konditionierung der Abnehmer erfolgt. In diesem Zusammenspiel, in dem sich Wunsch
und Erfüllung überbieten, verliert sich die Ursache in der Wirkung oder wird
mit ihr identisch. Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung akkumulieren zu
einer Art Sinnkapital, welches danach strebt, umgesetzt zu werden. Das also zu
wollen, was sich sowieso als notwendig zeigt, oder – frei nach Nietzsche – das
zu werden, »was man zu sein glaubt«, beschreibt die emotionale Logik und die
damit verbundene Freiheitsvorstellung nationalistischer Bewegungen.
Hier würde nun idealerweise die Kunstproduktion korrigierend eingreifen,
im Sinne von Adornos ästhetischem Gebot:
Die Idee der Kunstwerke will den ewigen Tausch von Bedürfnis und Befriedigung unterbrechen, nicht durch Ersatzbefriedigungen am ungestillten Bedürfnis sich vergehen.7
Die Kunst soll also die überbordende Verwirklichung des Sinnkapitals durch
alternative Denk- und Darstellungsweisen unterbrechen. Vor allem der jugoslawische Fall war allerdings exemplarisch darin, dass dieses Ideal eines
»Kunstkorrektivs« scheiterte, da sich künstlerische bzw. intellektuelle Elitenvorstellungen auf der einen Seite und populistische Kulturproduktion auf der
anderen Seite in demselben Maße relativierten und ineinander verquickten, je
mehr der Ernstfall die öffentliche Kommunikation bestimmte. Es ist im Zuge
der Erforschung der späten 80er und 90er Jahre omals nicht klar auszumachen, was zur Kulturproduktion im engeren Sinne (Bildende Kunst, Musik,
Literatur usw.) und was zu den Strategemen der Machtpolitik zu zählen ist,
da vor allem Letztere den populistischen Charakter kultureller Narrationen für
sich zu nutzen vermochte.
Politische und künstlerische Wirkung
Nicht zuletzt aus diesem Grunde sollte man Nationalismus nicht ausschließlich als politisches, sondern auch als künstlerisches Phänomen begreifen.8 Es
geht hierbei aber nicht um eine vorschnelle Ikonisierung politischer Ereignisse
(Staat als Gesamtkunstwerk) oder um eine Entpolitisierung (dies wäre ja selbst
eine Wirkungsweise des Nationalismus), sondern vielmehr um eine Bestandsaufnahme des Politischen und der damit zusammenhängenden Bilder und
Narrative innerhalb einer dynamisierten gesellschalichen Szenerie der 90er
Jahre. Vielleicht verhinderte bislang die Gewöhnung an den Jargon der Tagespolitik alternative Formen wissenschalicher Untersuchungen gebührend zu
berücksichtigen. Zu sehr lastete das »schwere Material« von Krieg und Politik
auf den Analyseinstrumenten der Social Sciences. Der von diesem schweren
Material beherrschte Jargon der Realität schien über jeden Zweifel erhaben, da
Krieg und Politik, so mutmaßte man, das Realste sind, das es gibt.
Politische und künstlerische Wirkung
13
In diesem Buch gilt es jedoch, den Anspruch auf »mehr« Realität zu untergraben bzw. zu pluralisieren. Das Ziel dieser – man könnte sagen – Demokratisierung des Blickes besteht darin, fest umgrenzte Sinnfelder einer Prüfung zu
unterziehen und sie gegebenenfalls aufzulösen und durch neue zu ersetzen. Es
gilt also zu erfragen, ob in demselben Maße, in dem sich Kulturproduktion im
gesellschalichen Umfeld politisiert, auch die realste Realpolitik künstlerisch
wird.9 Im Aussprechen einer Ausschließlichkeit, ob etwas künstlerisch oder nur
politisch zu betrachten sei, kann diese Ausschließlichkeit selbst ausschließlich
werden. So ist hier mit den Begriffen Kunst und Politik zu verfahren. Kunst ist
in diesem Sinne immer politisch, und Kunst ist nie politisch, da
erstens Kunst nicht immer Kunst ist oder sein muss (nicht jedes gemalte Bild
ist per gesellschalichem oder metaphysischem Dekret Kunst), oder
zweitens Kunst immer in den ein Werk umgebenden Sinnfeldern erschlossen
wird (das Politische ist hier nur ein Aspekt unter anderen), oder
driens die Entscheidung zu einer Definition oder Positionierung sinnvollerweise zumeist im Nachhinein getroffen wird, denn um eine gesellschaliche
Relevanz festzustellen, sollte man erst die Ausstellung, Kritik, Musealisierung,
Wiederentdeckung usw. abwarten.
Werk und Künstler sind heute autonom, aber keineswegs immun gegenüber
dem sozio-politischen Wertesystem einer Gesellscha. Aber ebenso ist eine Gesellscha nicht einfach ein Gegebenes, sondern ein Gestaltetes, das nicht immun
ist gegenüber den Aktivitäten seiner Aktanten.10
In der Regel wird dem Kultursektor eine falsche Beachtung geschenkt. Kulturproduktion hat aus Sicht der Politik in erster Linie eine repräsentative oder
eine therapeutische Funktion, die z. B. politische Großereignisse ausschmücken
oder Versöhnungsprozesse symbolisch begleiten sollen. Das westliche Engagement der letzten Dekade auf dem Balkan justiert sich exakt an dieser Vorgabe.
»Kultur« und »Kunst« dienen als positiv besetzte Begriffe, welche das Ideal der
politischen Toleranz widerspiegeln.
Diese Vorstellung, die sich einer großen Zustimmung europäischer Institutionen erfreut, ist nicht nur falsch, sondern auch gefährlich, da sie die Wirksamkeit
von Kunst nur im Sinne eines politischen Wunschbildes deutet.
Die Politik ist zwar der Ort der Macht und die Kulturproduktion bestenfalls
die Verortung des Willens zur Macht. Gleichwohl ist die politische Machtebene
nicht die einzige Wirkungsebene. Die Politik ist zwar die grobe, festgestellte,
feststellende, alles bestimmende Sphäre historischen Ereignisdenkens (wie man
sie z. B. im Geschichtsunterricht lernt), dennoch überdeckt sie die wesentlich
subtileren Formen mentalitätsprägender, ästhetischer Überzeugungen,11 die im
Vorhof politischer und auch moralischer Sachverhalte das Gesellschasgefüge
prägen. Dies erkennt Friedrich Nietzsche, wenn er die Wirkungsmacht zeitgenössischer Moralvorstellungen in Frage stellt:
Das Schöne, das Ekelhae usw. ist das ältere Urtheil. Sobald es die absolute Wahrheit
in Anspruch nimmt, schlägt das aesthetische Urtheil in die moralische Forderung um.
Sobald wir die absolute Wahrheit leugnen, müssen wir alles absolute Fordern aufgeben und uns auf aesthetische Urtheile zurückziehen. Dies ist die Aufgabe – eine Fülle
aesthetischer gleichberechtigter Werthschätzungen zu creiren […].12
28
Kunstfall als Ernstfall
b) lebensweltlicher Extremismus
Extremismus kann nicht nur ein inneres Ich avisieren, sondern auch ein gewisses
Gesellschasbild reflektieren. Man könnte dies lebensweltlicher Extremismus nennen, wie er z. B. an den Werksstrategien des amerikanischen Künstlers Gregory
Green abzulesen ist, der seit Jahren »terroristische« Umgebungen produziert und
ausstellt. Green konstruiert funktionstüchtige Sprengsätze und gibt öffentlich
Tipps für deren Bau. Er errichtet große Billboards, auf denen beispielsweise
Bauanleitungen für Buchbomben abgebildet sind. Auch veröffentlicht er in
seinen Katalogen und im Internet Anleitungen für Atombomben, die in jedem
Hobbykeller gebastelt werden könnten. Wenn das eigentlich Subversive zum
Publizistischen verkehrt wird, so kommuniziert dies Ernstfallbewusstsein, insbesondere wenn Green betont, dass er alle Daten zum Bombenbau aus dem
für jedermann frei zugänglichen Internet zusammengetragen hat.56 Alle seine
Bomben und Raketen sind unvollendet, d. h. es fehlen stets Belanglosigkeiten
wie z. B. Schrauben, die man in jedem Baumarkt kaufen könnte (und es fehlt
natürlich das angereicherte Uran, aber ansonsten ist die selbstgebastelte Atombombe, die Green in seinem Katalog zeigt, vollständig). Green will der Gefahr
so nah wie möglich kommen, aber er will nie wirklich in Gefahr geraten, d. h.
es geht ihm nicht ums Zünden, sondern es geht ihm ums Zündeln.
Was aber passiert, wenn die »Realität« den Künstler einholt, wird an seinem Beispiel deutlich. In der unmielbaren Zeit nach den Terroranschlägen
von New York und der öffentlich waltenden Paranoia ist seine Kunst von der
Bildfläche verschwunden.57 Kann man sich in den USA unmielbar nach 2001
vorstellen, dass Künstler Billboards mit terroristischem Inhalt ausstellen oder
Bauanleitungen für Bomben in Zeitungen veröffentlichen? Nein, denn diese
Projekte werden nun von der politischen Wirklichkeit in Beschlag genommen.
Kunst wird urplötzlich bedeutsam (»gefährlich«) und muss daher sofort aus
den Galerien verbannt werden.
Eine anders gelagerte, aber nicht unähnliche Art der Bedeutsamwerdung
von Kunst eröffnet das folgende Beispiel: Die Abbildung (1) zeigt serbische
Demonstranten, die 1999 gegen die Bombardierung Kosovos protestieren. Sie
tragen eine Replik von Uros Predics Gemälde Das Kosovomädchen (1919) vor sich
her – das wohl bekannteste Gemälde Serbiens zur Schlacht auf dem Amselfeld.
Auch diese Aktion kann man als eine Art »Billboard« deuten, in dem einer breiteren Öffentlichkeit das Sprengpotential der serbischen Kultur, welche in jener
Schlacht ihren vermeintlichen Ursprung hat, aufgezeigt wird. Das Kunstwerk
dient hier als Marker des historischen Kulturbelegs, der sich ohnmächtig, aber
selbstbewusst den NATO-Streitkräen entgegenstellt.
Einerseits wird Kunst zur Bürgscha über die Realität, da sie als die höhere
Realität verstanden wird, d. h. als Kulturproduktion im wörtlichen Sinne, welche
überzeitliche Wahrheiten scha, die den »NATO-Barbaren« nun entgegengehalten werden. Andererseits eröffnet sich in der Hilflosigkeit, mit der man ein Bild
seiner gewöhnlichen Umgebung (Museum) entreißt, der Glaube an die überlegene Wirksamkeit der Außenrealität. Welche Polarität der Bedeutungen steckt
hinter diesen beiden Fällen – Adaption einer Außenrealität in den Kunstbereich
(Green) und die Adaption des Kunstbereiches in die Außenrealität (Kosovo)?
Die Kunst der Extreme
29
Peter Sloterdijk erklärt zum Wirkzusammenhang von Kulturproduktion und
dieser Verführung durch das Reale der Außenwirkung:
Wenn man sich mit Kunst beschäigt, geht man […] von einem ganz enthusiastischen
Vorurteil über die Wirklichkeit aus. Man glaubt […], die Kunst sei […] das Konzentriertere, Höhere, Eigentlichere. […] Aber es gibt auch eine andere Empfindungsweise,
nämlich den Versuch, aus diesem Überlegenheitsgefühl auszubrechen […] und zu
glauben, daß das Reale eigentlich das Überlegene sei. […] Hieraus entsteht dann das
Bedürfnis, aus der Kunst zu desertieren, also ins Reale überzulaufen […]. […] Ist es
realer, ein Symbol oder Zeichen zu schaffen, von dem wir überzeugt sind, daß es tausend Jahre hält […]? Oder ist umgekehrt alles, was wir hier machen, nur Ablenkung
von einer Verwirklichung, die außerhalb der Kunst liegt?58
Die Ursache des lebensweltlichen Extremismus ist in dieser Spanne zu sehen:
Die Versuchung der Kunst, in das Reale überzulaufen, real zu werden oder
zumindest die Grenzen zum Realen auszuloten, wenn man sich auch nie sicher
sein kann, ob man sie nicht schon überschrien hat. Während der existentialistische Extremist die Wirkung des Selbst überhöht, überhöht der lebensweltliche
Extremist die Wirkkra des Realen. Das »Außen« ist das einzig Wahre und
Relevante, an dem sich ein Werk zu beweisen habe.
Abb. (1) Kunst oder Künstler an die Front? – Links: Serbische Demonstranten in Kosovo
während des NATO-Angriffes auf Jugoslawien (1999). Rechts: »Künstler an die Waffen«,
Poster von Vlado Martek zur Ausstellung »Zur Erneuerung und Abwehr Kroatiens« in
Zagreb, 1991.
30
Kunstfall als Ernstfall
Abb. (2) Oben: Billboard von Gregory Green mit einer Anleitung zum Bombenbau, Potsdam,
1993. Unten: ®™ark, doppelseitige Anzeige im Inflight Magazine (2001).
Die Kunst der Extreme
31
c) dekonstruktivistischer Extremismus
Diese Verführung durch das Reale führt wiederum eine drie Form des künstlerischen Extremismus ad absurdum. Neben dem existentialistischen und dem
lebensweltlichen Extremismus erscheint der dekonstruktivistische Extremismus bei
Künstlergruppen wie z. B. ®™ark (gesprochen: ar-ti-mark), die sich selbst als
Korporation bzw. systemischer Aktant verstehen und in den reellen Kapitalmarkt eindringen oder über das Internet wirken (als Aktivistenforum oder als
Aktienanlage).59 Diese Form sieht die Wirkkra weder im Ich noch im »Außen«,
sondern allein in der Beziehung beider. Das Reale besteht hier in dem Prozess,
in dem sich Außen und Innen erst manifestieren.
Der existentialistische Extremismus thematisiert das eigene Selbst, der lebensweltliche die Dinge und Personen einer Gesellscha, während der dekonstruktivistische das Augenmerk auf die Form des Tätigseins bzw. die Relation
zwischen Selbst und Gesellscha legt und sowohl den Ich-Pol als auch den
Welt-Pol ad absurdum führt – im Falle von ®™ark durch das ambivalente
Aureten als Korporation und die damit avisierte hypertrophische Ausbeutung des kapitalistischen Wertesystems. Hierzu gehören Konzepte wie z. B.
die Privatisierung des Militarismus als überlogische Konsequenz der bislang
von Nationalstaaten praktizierten Methoden. Wenn z. B. von Seiten der USA
jahrelang Logistik und / oder Waffen für Terror- bzw. Guerillaorganisationen
– Contras, Taliban, UÇK usw. – zur Verfügung gestellt wurden, warum sollte
dann nicht der brave Spießbürger, der sogar Steuern hierfür auringt, nicht
denselben Anspruch haben?
Beim existentiellen Extremismus spielt also die klassische Schaffensontologie die zentrale Rolle: das Kunstsubjekt als die metaphysische Ur-Quelle des
Tiefsinns der Kunst und das Atelier bzw. die Ausstellung als »Lichtung« des
Werks. Hier wird also »aufgedeckt«, was sich schon immer zeigt, aber nicht
wahrgenommen wird, da es im Geschehnis des Lebens besorgt ist. Beim lebensweltlichen Extremismus ist der Sensationalismus bzw. die Kommunikation
vorrangig: Green installierte illegale Piratenradiostationen in Galerien und
gründete seine eigene virtuelle Republik. Hier wird aufgedeckt, was sich im
kommunikativen Netzwerk von Macht und Gesellscha schon immer verbirgt,
da es den Ablauf des Alltäglichen dominiert (– sämtliche targets der Subversion:
Machtapparat, staatliches Gewaltmonopol, Symbolmonopol, Kommunikationskanäle der Macht, Lobbies, Militär, Medienkontrolle, Überwachung usw.).
Beim dekonstruktivistischen Extremismus wird ein überhöhter »Positivismus«
zur werksimmanenten Strategie: ®™ark adaptiert makro- und mikroökonomische Gegebenheiten, um sowohl über die Subjekt-Auebung als auch die
»Welt«-Auebung miels des Auretens als Korporation eine immanente Gesellschaskritik zu postulieren.60
Warum sind diese Positionen extremistisch? Weil sie immer in Bezug zu einer
Totalität der Verhältnisse funktionieren (wollen) und weil sie sich stets an der
Erfassung von Grenzwerten orientieren: Subversion vs. Adaptation, Kommunikation vs. Destruktion, Existenz vs. Tod, Macht vs. Kunst usw. Grenzwerte
aber kann man nur erfassen, wenn man Grenzen übertri, wenn man einfach
weitergeht und zu einer Position gelangt, von der aus alles (oder eben nichts)
verhandelbar, veränderbar, zerstörbar usw. wird.61
32
Kunstfall als Ernstfall
Zu fragen ist nun, welche Epistemologien des Grenzwerts diesen Anschauungen zugrunde liegen.
Grenzwerterfassung
Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.
Ludwig Wigenstein, Tractatus, 1921
Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man sprechen.
Friedrich Dürrenma, 1986 62
Es gibt Kunst, die wie Kunst aussieht, beispielsweise in Gestalt des Gemäldes.
Man erkennt Gemälde an ihren Rahmen, an der Leinwand oder an dem Ort,
an dem sie angebracht sind – z. B. an der Wand eines Museumsraums. Im
20. Jahrhundert waren jedoch Künstler hauptsächlich damit beschäigt, Kunst
zu schaffen, die nicht unbedingt wie Kunst aussieht, sondern eher anders und
besser. Vom modernistischen Bildersturm – der Suche nach dem Bild aller Bilder
– bis hin zu den Nicht-Werken der 60er und 70er Jahre (z. B. Warhols bunte
Malen-nach-Zahlen-Gemälde) herrschte die Sehnsucht nach Überwindung des
jeweils Vorangegangenen: Je größer die Überwindung desto mächtiger das Vorangegangene. Aus der Reflektion über diesen Überwindungsgestus entstand
andererseits auch das bequeme Dogma, dass Kunst einem die Freiheit gibt, zu
leugnen, dass es so etwas wie Kunst gäbe, ohne aber auf Kunst verzichten zu
müssen. Diesen ontologischen Luxus des Seins durch das Nicht-Sein musste
man sich für eine möglichst vorurteilsfreie Beschäigung erst erarbeiten. Von
nichts kommt kein Nichts. Das Nichts muss man sich erarbeiten. Peter Sloterdijk bezieht sich auf diesen Neuerungsaspekt der Umgestaltung und reflexiven
Überwindungssehnsucht, wenn er sagt:
In der Kunst des 20. Jahrhunderts wird das Spiel mit dem Zuschauer und die Erregung
des Zuschauers vor allem dadurch bewirkt, daß Situationen oder Überraschungen herbeigeführt werden, die den [Bezugs-] Rahmen verschwinden lassen. Der Rahmen wird
hinterher gezogen, er ist nicht mehr von vornherein um das Ganze herumgelegt.63
Wenn diese Einschätzung stimmt, dann ist ein Grund für jeglichen Drang zur
Subversion, Transgression, Extension oder Aggression in dem Auflösungsgestus begründet, der Vordefiniertes, Vorgelebtes und Vorgedachtes umfasst.64
Die Ausgangslage ist idealerweise eine »Beginnlosigkeit« (Botho Strauss) oder
eine Art funktionaler Nihilismus, der die oben beschriebenen Grenzwerte zu
setzen versucht.
Diese nihilistische »Achse der Umwertung«65 bedeutet nicht etwa nur die
Umwertung aller obersten Werte im Sinne Nietzsches, sondern die Umwertung von Entscheidungen und Bewertungen überhaupt. Zur Erfassung dieser
Grenzwerte werde ich im folgenden Kapitel zunächst am Topos des Nullpunktes, und im darauf folgenden Kapitel am Begriff des Nihilismus diese
Achse der Umwertung umreißen. Mich interessiert hier das Fundament der
Begründungsgestik und seiner Gründer, die zwar, wie oben gezeigt, aus der
Pionierauffassung der Moderne hervorgehen, die aber auch im Zusammenhang
mit der Kriegsentladung zu sehen sind. Die tabula rasa steht am Anfang jenes