josquin desprez - Naxos Music Library

Transcrição

DUFAY ENSEMBLE
JOSQUIN DESPREZ
STABAT MATER
DOMINE EXAUDI ORATIONEM MEAM
PATER NOSTER / AVE MARIA
DÉPLORATION
BENEDICTA ES, CAELORUM REGINA
MISERERE MEI DEUS
JOSQUIN DESPREZ (ca. 1450-1521)
MISERERE MEI DEUS
5-stimmig/in 5 parts
STABAT MATER
2
2
1
Prima pars: Stabat mater dolorosa
Secunda pars: Eia Mater fons amoris
03:17
03:48
3
4
5
Prima pars: Domine exaudi orationem meam
Secunda pars: Memor fui dierum antiquorum
Tertia pars: Spiritus tuus bonus deducet me
Prima pars: Pater noster
Secunda pars: Ave Maria, gratia plena
05:13
03:07
Prima pars: Nymphes des boys, déesses des fontaines
Secunda pars: Accoustrès vous d‘habis de deoul
10
03:16
01:39
Prima pars: Benedicta es coelorum Regina
04:15
11
Secunda pars: Per illud Ave prolatum
01:12
12
Tertia pars: Et regnum det nobis paratum
Total Time 57:08
DUFAY ENSEMBLE
LEITUNG/DIRECTION: Eckehard Kiem
ALTUS: Alain Ebert
DÉPLORATION
8
9
06:17
04:48
05:32
Prima pars: Miserere mei Deus
Secunda pars: Auditui meo dabis gaudium
Tertia pars: Domine labia mea aperies
03:24
06:22
03:26
6
7
13
14
15
3
01:23
HAUTE-CONTRE: Rolf Ehlers
TENOR: Michael Bunse, Florian Cramer
BARITON: Clemens Flämig
BASS: Georg Hage, Eckehard Kiem
Aufnahme, Schnitt / recording, editing, Master: Manuel Braun,
TonArt Mediaproduktion Braun, Oehler & Partner
Aufgenommen/recorded:
22.-25. Mai 2009 – Kirche St. Georg, Freiburg i.Br.
JOSQUIN DESPREZ (ca. 1450-1521)
MISERERE MEI DEUS
STABAT MATER
2
2
1
Prima pars: Stabat mater dolorosa
Secunda pars: Eia Mater fons amoris
03:17
03:48
3
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5
Prima pars: Domine exaudi orationem meam
Secunda pars: Memor fui dierum antiquorum
Tertia pars: Spiritus tuus bonus deducet me
Prima pars: Pater noster
Secunda pars: Ave Maria, gratia plena
05:13
03:07
Prima pars: Nymphes des boys, déesses des fontaines
Secunda pars: Accoustrès vous d‘habis de deoul
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03:16
01:39
Prima pars: Benedicta es coelorum Regina
04:15
11
Secunda pars: Per illud Ave prolatum
01:12
12
Tertia pars: Et regnum det nobis paratum
Total Time 57:08
DUFAY ENSEMBLE
LEITUNG/DIRECTION: Eckehard Kiem
ALTUS: Alain Ebert
DÉPLORATION
8
9
06:17
04:48
05:32
Prima pars: Miserere mei Deus
Secunda pars: Auditui meo dabis gaudium
Tertia pars: Domine labia mea aperies
03:24
06:22
03:26
6
7
13
14
15
3
01:23
HAUTE-CONTRE: Rolf Ehlers
TENOR: Michael Bunse, Florian Cramer
BARITON: Clemens Flämig
BASS: Georg Hage, Eckehard Kiem
Aufnahme, Schnitt / recording, editing, Master: Manuel Braun,
TonArt Mediaproduktion Braun, Oehler & Partner
Aufgenommen/recorded:
22.-25. Mai 2009 – Kirche St. Georg, Freiburg i.Br.
deutsch
JOSQUIN DESPREZ
4
Josquin Desprez ist die zentrale Persönlichkeit der Komponistengeneration
im Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert. Bereits aus der Zeit um 1485
finden sich Äußerungen seiner Zeitgenossen, die sein Ansehen und seine hohe
künstlerische Reputation belegen. Schon zu Lebzeiten erscheinen die meisten sei-
Auseinandersetzung der folgenden Komponistengenerationen mit seinen
künstlerischen Errungenschaften. Dies ist um so bemerkenswerter, als es
einen eigentlichen und einheitlichen „Josquin-Stil“ nicht gibt! Stücke wie das
Agnus II der Missa L‘Homme armé sexti toni, die Motette Tu solus, qui facis
mirabilia, die Pfingst-Sequenz Veni, sancte spiritus oder eine der späten 4-stim-
ner Werke im Druck. In den ersten beiden Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts ver-
migen Psalmvertonungen etwa sind stilistisch völlig unterschiedlich. Sie markieren
öffentlicht Ottaviano Petrucci nicht weniger als 36 Motetten unter Josquins Namen;
technisch-ästhetische Maximalpositionen einer souveränen Künstlerpersönlichkeit,
ein Band dieses berühmten venezianischen Verlegers aus dem Jahre 1502 enthält
deren kreative Energie dem herrschenden Zeitstil immer wieder neue und überra-
ausschließlich Messen unseres Komponisten.
schende kompositorische Lösungen abzugewinnen vermag. Mehr als man das lange
Dennoch kann die Forschung noch heute nur mit wenigen gesicherten Daten über
Zeit wahrhaben wollte, entzieht sich so sein Werk weitgehend der Festlegung auf eine
Josquins Leben aufwarten. Geboren um 1450 (wahrscheinlich im nordfranzösischen
eindeutige „Fortschritts“-Tendenz.
Saint Quentin), gilt seine Verbindung mit dem Hause Sforza zwischen 1484 und
Stabat mater dolorosa gilt als Frühwerk. Es ist die erste polyphone Vertonung der be-
1489 als erste nachweisbare biographische Station („Mailänder Zeit“); danach ist er
rühmten Passions-Sequenz des Jacopone da Todi und scheint (wegen der ‚eigentüm-
von 1489-94 in den Gehaltslisten des Vatikan geführt („Römische Zeit“). 1501-03
lichen‘ Deklamation ihres lateinischen Textes) im französischen Sprachraum entstan-
scheint er in enger Verbindung mit der Hofkapelle Ludwigs XII. gestanden zu haben,
den zu sein. In ihrer Satzstruktur ist sie ein Unikum im Josquin‘schen Gesamtwerk.
tritt dann in den Dienst des Herzogs Ercole d‘Este in Ferrara (1503/04) und lebt
Zugrunde liegt ihr der Tenor einer weltlichen Chanson (Gilles Binchois – Comme
danach als Probst der Kollegiatskirche Notre-Dame in Condé sur l‘Escaut, wo er
1521 stirbt.
Der Einfluß Josquins auf die Entwicklung der Vokalpolyphonie der Hoch- und
Spätrenaissance ist kaum zu überschätzen. Davon zeugt nicht nur die
weite Verbreitung seiner Werke, sondern vor allem die kompositorische
femme desconfortée), der als langmensurierte Tenor-Gerüststimme das gesamte
Stück ohne Pausen durchzieht. An dieser Zentralstimme entzünden sich vier
Außenstimmen in einem klanglich höchst intensiven Liniengeflecht, dessen
Superius durch seine exponierte Lage deutlich herausgehoben ist. „Das
Stabat mater ist Andachtsmusik von einer für die Zeit unvergleichli-
5
deutsch
JOSQUIN DESPREZ
4
Josquin Desprez ist die zentrale Persönlichkeit der Komponistengeneration
im Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert. Bereits aus der Zeit um 1485
finden sich Äußerungen seiner Zeitgenossen, die sein Ansehen und seine hohe
künstlerische Reputation belegen. Schon zu Lebzeiten erscheinen die meisten sei-
Auseinandersetzung der folgenden Komponistengenerationen mit seinen
künstlerischen Errungenschaften. Dies ist um so bemerkenswerter, als es
einen eigentlichen und einheitlichen „Josquin-Stil“ nicht gibt! Stücke wie das
Agnus II der Missa L‘Homme armé sexti toni, die Motette Tu solus, qui facis
mirabilia, die Pfingst-Sequenz Veni, sancte spiritus oder eine der späten 4-stim-
ner Werke im Druck. In den ersten beiden Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts ver-
migen Psalmvertonungen etwa sind stilistisch völlig unterschiedlich. Sie markieren
öffentlicht Ottaviano Petrucci nicht weniger als 36 Motetten unter Josquins Namen;
technisch-ästhetische Maximalpositionen einer souveränen Künstlerpersönlichkeit,
ein Band dieses berühmten venezianischen Verlegers aus dem Jahre 1502 enthält
deren kreative Energie dem herrschenden Zeitstil immer wieder neue und überra-
ausschließlich Messen unseres Komponisten.
schende kompositorische Lösungen abzugewinnen vermag. Mehr als man das lange
Dennoch kann die Forschung noch heute nur mit wenigen gesicherten Daten über
Zeit wahrhaben wollte, entzieht sich so sein Werk weitgehend der Festlegung auf eine
Josquins Leben aufwarten. Geboren um 1450 (wahrscheinlich im nordfranzösischen
eindeutige „Fortschritts“-Tendenz.
Saint Quentin), gilt seine Verbindung mit dem Hause Sforza zwischen 1484 und
Stabat mater dolorosa gilt als Frühwerk. Es ist die erste polyphone Vertonung der be-
1489 als erste nachweisbare biographische Station („Mailänder Zeit“); danach ist er
rühmten Passions-Sequenz des Jacopone da Todi und scheint (wegen der ‚eigentüm-
von 1489-94 in den Gehaltslisten des Vatikan geführt („Römische Zeit“). 1501-03
lichen‘ Deklamation ihres lateinischen Textes) im französischen Sprachraum entstan-
scheint er in enger Verbindung mit der Hofkapelle Ludwigs XII. gestanden zu haben,
den zu sein. In ihrer Satzstruktur ist sie ein Unikum im Josquin‘schen Gesamtwerk.
tritt dann in den Dienst des Herzogs Ercole d‘Este in Ferrara (1503/04) und lebt
Zugrunde liegt ihr der Tenor einer weltlichen Chanson (Gilles Binchois – Comme
danach als Probst der Kollegiatskirche Notre-Dame in Condé sur l‘Escaut, wo er
1521 stirbt.
Der Einfluß Josquins auf die Entwicklung der Vokalpolyphonie der Hoch- und
Spätrenaissance ist kaum zu überschätzen. Davon zeugt nicht nur die
weite Verbreitung seiner Werke, sondern vor allem die kompositorische
femme desconfortée), der als langmensurierte Tenor-Gerüststimme das gesamte
Stück ohne Pausen durchzieht. An dieser Zentralstimme entzünden sich vier
Außenstimmen in einem klanglich höchst intensiven Liniengeflecht, dessen
Superius durch seine exponierte Lage deutlich herausgehoben ist. „Das
Stabat mater ist Andachtsmusik von einer für die Zeit unvergleichli-
5
deutsch
chen Ausdruckskraft. Die Stimmung milder Kontemplation, welche über
6
dem ersten Teil liegt, weicht im zweiten bei der Anrufung der Gottesmutter
dem bewegten Charakter der compassio, die von den Worten ‚Inflammatus et
accensus‘ ab durch Triolierungen eindringliche Akzente empfängt.“1 Josquin gewinnt hier der „alten“ Gattung der 5-stimmigen Tenormotette (vgl. etwa Johannis
Regis) eine klangliche Avanciertheit ab, wie sie so erst in der zweiten Hälfte des 16.
Jahrhunderts wieder begegnet.
deutsch
Die zweiteilige Motette Pater noster — Ave Maria ist „eines seiner letzten, vielleicht das letzte Werk überhaupt“.3 Als Josquin in einem Testament seinen Haus- und Grundbesitz der Kollegiatskirche in Condé vermachte,
knüpfte er hieran u.a. die Bedingung, sein Pater noster bei allen Prozessionen
vor seinem Haus zu singen. Deklamatorisch dicht, dabei scheinbar schlicht und
streng, enthält dieses Stück in beiden Teilen ein konsequent durchlaufendes Kanongerüst, dem die umgebenden Stimmen sich imitatorisch perfekt anverwandeln. Die
Völlig andersartig in Ausdruckscharakter und Satzstruktur ist die Psalm-Motette Do-
Mischung aus Einfachheit, Strenge und selbstverständlicher satztechnischer Virtuosi-
mine exaudi. Ihre ohnehin sparsame Vierstimmigkeit wird immer wieder zusätzlich
tät ist eines der geheimnisvollsten Stilmerkmale des späten Josquin. Ambros spricht
ausgedünnt, ausgedehnte 2-stimmige Kanonpartien treten nur an besonderen Text-
in diesem Zusammenhang vom „Ausdruck der höchsten Andacht“ und von „Gebet im
stationen zu kompakterer Mehrstimmigkeit zusammen – eine Faktur vergleichbar
idealsten Sinne“.
der späten Missa Pange lingua, mit der diese dreiteilige Psalm-Motette auch den
Für eine genaue Datierung einzelner Werke des umfangreichen Josquin‘schen Gesamt-
herben phrygischen Modus und die intensive Wort-Ton-Beziehung teilt. Psalm-Verto-
werks fehlen uns mit ganz wenigen Ausnahmen die nötigen entstehungsgeschichtli-
nungen machen etwa ein Fünftel des gesamten Josquin‘schen Motetten-Repertoires
chen Anhaltspunkte. Eine dieser wenigen Ausnahmen bildet seine Déploration de Jo-
aus. Vorher kaum von Bedeutung, spielen sie gegen Ende des 15. Jahrhunderts
han. Ockeghem. Der Klagegesang auf den Tod seines großen Kollegen (und Lehrers?)
als neue Gattung eine zunehmend wichtige Rolle. „Es war der individuelle Zug
Johannes Ockeghem wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit zu dessen Totenfeier im
dieser priesterlichen Dichtungen, ihr Ich-Charakter, ihre Form als ‚Lieder des Einzelnen‘, nicht einer Gemeinde, ihr dichterisch hoher Stil, Gedankenreichtum,
Eindringlichkeit, Affekthaftigkeit und Bilderfülle der Sprache, die den individuell denkenden und empfindenden [Renaissance-] Menschen besonders
ansprechen mußten.“2
Jahre 1497 komponiert. Der I. Teil dieser Nänie (verfaßt auf einen Text von Jean
Molinet) enthält als Konstruktionsachse den Beginn des bekannten RequiemCantus-firmus, den Josquin jedoch aus dem ursprünglich lydischen in den
phrygischen „Trauermodus“ versetzt hat – eine geradezu paradigmatische
Geste des autonomen Disponierens, in der sich das neue Verständnis
7
deutsch
chen Ausdruckskraft. Die Stimmung milder Kontemplation, welche über
6
dem ersten Teil liegt, weicht im zweiten bei der Anrufung der Gottesmutter
dem bewegten Charakter der compassio, die von den Worten ‚Inflammatus et
accensus‘ ab durch Triolierungen eindringliche Akzente empfängt.“1 Josquin gewinnt hier der „alten“ Gattung der 5-stimmigen Tenormotette (vgl. etwa Johannis
Regis) eine klangliche Avanciertheit ab, wie sie so erst in der zweiten Hälfte des 16.
Jahrhunderts wieder begegnet.
deutsch
Die zweiteilige Motette Pater noster — Ave Maria ist „eines seiner letzten, vielleicht das letzte Werk überhaupt“.3 Als Josquin in einem Testament seinen Haus- und Grundbesitz der Kollegiatskirche in Condé vermachte,
knüpfte er hieran u.a. die Bedingung, sein Pater noster bei allen Prozessionen
vor seinem Haus zu singen. Deklamatorisch dicht, dabei scheinbar schlicht und
streng, enthält dieses Stück in beiden Teilen ein konsequent durchlaufendes Kanongerüst, dem die umgebenden Stimmen sich imitatorisch perfekt anverwandeln. Die
Völlig andersartig in Ausdruckscharakter und Satzstruktur ist die Psalm-Motette Do-
Mischung aus Einfachheit, Strenge und selbstverständlicher satztechnischer Virtuosi-
mine exaudi. Ihre ohnehin sparsame Vierstimmigkeit wird immer wieder zusätzlich
tät ist eines der geheimnisvollsten Stilmerkmale des späten Josquin. Ambros spricht
ausgedünnt, ausgedehnte 2-stimmige Kanonpartien treten nur an besonderen Text-
in diesem Zusammenhang vom „Ausdruck der höchsten Andacht“ und von „Gebet im
stationen zu kompakterer Mehrstimmigkeit zusammen – eine Faktur vergleichbar
idealsten Sinne“.
der späten Missa Pange lingua, mit der diese dreiteilige Psalm-Motette auch den
Für eine genaue Datierung einzelner Werke des umfangreichen Josquin‘schen Gesamt-
herben phrygischen Modus und die intensive Wort-Ton-Beziehung teilt. Psalm-Verto-
werks fehlen uns mit ganz wenigen Ausnahmen die nötigen entstehungsgeschichtli-
nungen machen etwa ein Fünftel des gesamten Josquin‘schen Motetten-Repertoires
chen Anhaltspunkte. Eine dieser wenigen Ausnahmen bildet seine Déploration de Jo-
aus. Vorher kaum von Bedeutung, spielen sie gegen Ende des 15. Jahrhunderts
han. Ockeghem. Der Klagegesang auf den Tod seines großen Kollegen (und Lehrers?)
als neue Gattung eine zunehmend wichtige Rolle. „Es war der individuelle Zug
Johannes Ockeghem wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit zu dessen Totenfeier im
dieser priesterlichen Dichtungen, ihr Ich-Charakter, ihre Form als ‚Lieder des Einzelnen‘, nicht einer Gemeinde, ihr dichterisch hoher Stil, Gedankenreichtum,
Eindringlichkeit, Affekthaftigkeit und Bilderfülle der Sprache, die den individuell denkenden und empfindenden [Renaissance-] Menschen besonders
ansprechen mußten.“2
Jahre 1497 komponiert. Der I. Teil dieser Nänie (verfaßt auf einen Text von Jean
Molinet) enthält als Konstruktionsachse den Beginn des bekannten RequiemCantus-firmus, den Josquin jedoch aus dem ursprünglich lydischen in den
phrygischen „Trauermodus“ versetzt hat – eine geradezu paradigmatische
Geste des autonomen Disponierens, in der sich das neue Verständnis
7
deutsch
des Renaissance-Komponisten im Spannungsfeld zwischen Respekt vor
8
der Autorität und selbstbewußter, ästhetisch motivierter Entscheidung manifestiert. Ist der I. Teil als Hommage an Ockeghem gleichsam im „Alten Stil“
gehalten, so präsentiert der II. Teil die nachfolgende Komponistengeneration
„Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére“ in neuer renaissancehafter Klarheit.
deutsch
Ganzen und ständige Mahnung und Erinnerung an die Grundaussage
dieses strengen Bußpsalms. Beispielhafte Umsetzung der Textstruktur in
musikalisch-rhythmische Deklamation geht einher mit einer bis dahin kaum
anzutreffenden Konzentration des Affekts. Zahlreich sind die Momente, in denen
der Komponist den Bezug von Text und Musik geradezu ins Bildhafte steigert, wie
etwa zu Beginn des III. Teils, wenn zu den Worten „Domine, labia mea aperies“
Benedicta es, caelorum regina ist in seinen 6-stimmigen Rahmenteilen ein klang-
die musikalische Umsetzung mit leeren Oktaven und Quinten beginnt, um sich in
prächtiges Stück im mixolydischen Modus. Ihm liegt eine alte Marien-Sequenz zu-
14 Takten mühsam und gleichsam stammelnd erst allmählich zur voll entwickelten
grunde, deren Substanz teils streng kanonisch, teils frei verteilt erscheint. Osthoff
Klang-“Sprache“ durchzuringen.
sieht in dieser festlichen Motette „die Technik der cori spezzati [Mehrchörigkeit] schon
Sprachgezeugter Affekt und kontrapunktische Virtuosität, perfekter Ausgleich von Klang
andeutungsweise mit genialer Hand vorweggenommen“.4
und Linie, Ausdruckstiefe und integraler Zugriff auf die Großform – im Psalm 50 sehen
Miserere mei, Deus ist in mehrfacher Hinsicht Josquins größte Psalm-Vertonung. Sie
wir Josquin auf der Höhe seiner Meisterschaft, in der er von den Komponistengenerati-
stammt aus der Zeit seines Aufenthalts in Ferrara (1503/04) und repräsentiert ein
onen der folgenden 100 Jahre zwar zu überbieten, kaum aber zu übertreffen war.
frühes und grandioses Beispiel zum Problem der Gestaltung musikalischer Großform.
Dreiteilig in der Gesamtanlage, ist jeder dieser Teile nach einem übergeordneten
Anlageprinzip konzipiert. Refrainartig tritt die Anfangszeile zwischen den „Fließtext“ des Psalms. I. Teil: Der „Refrain“ steigt sukzessive ab von e‘ bis e. II. Teil:
Er steigt in rhythmisch diminuierter Form auf von e bis e‘. III. Teil: Er steigt
in Originalform ab von e‘ bis a. Die räumliche und zeitliche Allgegenwart
des „Miserere mei, Deus“ ist dabei nicht nur Mittel der formalen Bewältigung der Textfülle, sie ist zugleich Garant für die affektive Einheit des
Eckehard Kiem
1 Helmuth Osthoff, Josquin Desprez, Tutzing, 1965, Bd. II, S. 34.
2 Osthoff, a. a. O., S. 116.
3 Ludwig Finscher, MGG-Artikel Josquin des Prez.
4 Osthoff, a. a. O., S. 40.
9
deutsch
des Renaissance-Komponisten im Spannungsfeld zwischen Respekt vor
8
der Autorität und selbstbewußter, ästhetisch motivierter Entscheidung manifestiert. Ist der I. Teil als Hommage an Ockeghem gleichsam im „Alten Stil“
gehalten, so präsentiert der II. Teil die nachfolgende Komponistengeneration
„Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére“ in neuer renaissancehafter Klarheit.
deutsch
Ganzen und ständige Mahnung und Erinnerung an die Grundaussage
dieses strengen Bußpsalms. Beispielhafte Umsetzung der Textstruktur in
musikalisch-rhythmische Deklamation geht einher mit einer bis dahin kaum
anzutreffenden Konzentration des Affekts. Zahlreich sind die Momente, in denen
der Komponist den Bezug von Text und Musik geradezu ins Bildhafte steigert, wie
etwa zu Beginn des III. Teils, wenn zu den Worten „Domine, labia mea aperies“
Benedicta es, caelorum regina ist in seinen 6-stimmigen Rahmenteilen ein klang-
die musikalische Umsetzung mit leeren Oktaven und Quinten beginnt, um sich in
prächtiges Stück im mixolydischen Modus. Ihm liegt eine alte Marien-Sequenz zu-
14 Takten mühsam und gleichsam stammelnd erst allmählich zur voll entwickelten
grunde, deren Substanz teils streng kanonisch, teils frei verteilt erscheint. Osthoff
Klang-“Sprache“ durchzuringen.
sieht in dieser festlichen Motette „die Technik der cori spezzati [Mehrchörigkeit] schon
Sprachgezeugter Affekt und kontrapunktische Virtuosität, perfekter Ausgleich von Klang
andeutungsweise mit genialer Hand vorweggenommen“.4
und Linie, Ausdruckstiefe und integraler Zugriff auf die Großform – im Psalm 50 sehen
Miserere mei, Deus ist in mehrfacher Hinsicht Josquins größte Psalm-Vertonung. Sie
wir Josquin auf der Höhe seiner Meisterschaft, in der er von den Komponistengenerati-
stammt aus der Zeit seines Aufenthalts in Ferrara (1503/04) und repräsentiert ein
onen der folgenden 100 Jahre zwar zu überbieten, kaum aber zu übertreffen war.
frühes und grandioses Beispiel zum Problem der Gestaltung musikalischer Großform.
Dreiteilig in der Gesamtanlage, ist jeder dieser Teile nach einem übergeordneten
Anlageprinzip konzipiert. Refrainartig tritt die Anfangszeile zwischen den „Fließtext“ des Psalms. I. Teil: Der „Refrain“ steigt sukzessive ab von e‘ bis e. II. Teil:
Er steigt in rhythmisch diminuierter Form auf von e bis e‘. III. Teil: Er steigt
in Originalform ab von e‘ bis a. Die räumliche und zeitliche Allgegenwart
des „Miserere mei, Deus“ ist dabei nicht nur Mittel der formalen Bewältigung der Textfülle, sie ist zugleich Garant für die affektive Einheit des
Eckehard Kiem
1 Helmuth Osthoff, Josquin Desprez, Tutzing, 1965, Bd. II, S. 34.
2 Osthoff, a. a. O., S. 116.
3 Ludwig Finscher, MGG-Artikel Josquin des Prez.
4 Osthoff, a. a. O., S. 40.
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deutsch
BIOGRAPHIE - DUFAY-ENSEMBLE
10
Das Dufay-Ensemble wurde Anfang der 1990er Jahre von Eckehard Kiem
in Freiburg gegründet. In seiner Eigenschaft als Professor für Musiktheorie
war es seitdem sein Anliegen, weitgehend unentdeckte oder selten aufgeführte
Musik des späten Mittelalters und der Renaissance zu sichten und dem interessierten Publikum zugänglich zu machen. Selbst als Bassist ausgebildet, stellte er
ein Ensemble aus professionellen Sängern zusammen.
Die Besetzung besteht nach historischem Vorbild aus einem Altus, einem Haute-Contre, drei oder vier Tenören sowei zwei tiefen Bässen. Für
diesen sehr sonor fundierten, aber gleichermaßen transparenten Klang erntete
11
das Dufay-Ensemble von der Presse viel Lob. Die Badische Zeitung schrieb:
„Ob satt sechsstimmig, ob intim zu viert, immer bleibt der innige Klang schlank
und wendig im Fluss und sorgt für ein unaufdringliches, transparentes Schweben.“
Ähnlich äußerten sich die Stuttgarter Nachrichten: „Perfekt mischt sich die klare,
samtene Höhe des Altus mit den prägnanten Mittelstimmen und den sonoren tiefen
Seit dem Jahr 2000 singt das Dufay Ensemble nahezu unverändert in der jetzigen
Stimmen. Weich fließen die Melodiebögen, feingliedrig strukturiert ist deren wort- wie
Besetzung. Die Arbeit des Ensembles profitiert von der Tatsache, dass die meisten Mit-
figurgezeugte Phrasierung. Hoch sensibel geht man mit der Textbezogenheit der Musik
glieder neben ihrer Tätigkeit als professionelle Sänger auch in anderen musikalischen
um, gewichtet mit subtiler dynamischer Schattierung den Stimmenverlauf und hält das
Bereichen ausgebildet sind, etwa als Dirigenten, Organisten, Kirchenmusiker oder im
Geflecht transparent.“
Musikmanagemet.
ALAIN EBERT ist nach abgeschlossenem Kirchenmusik- und Cembalostudium seit
Einladungen zu renommierten Konzertreihen und Festivals, Rundfunkproduktionen
und vor allem die bislang vorliegenden fünf CD-Einspielungen mit Werken von
1997 als Bezirkskantor und Organist an der Ev. Stadtkirche Baden-Baden tätig. Als
Altus singt er in mehreren solistischen Vokalensembles.
Josquin Desprez und Jacobus Vaet, einer Entdeckung des Dufay-Ensembles, dokumentieren die Qualität und den guten Ruf des Ensembles in der Alte-MusikSzene. Die CD „Jacobus Vaet - Vol. II“ erhielt den „Diapason découverte“
und die Produktion „Jacobus Vaet - Vol. III“ wurde mit dem „Diapason 5“
ausgezeichnet.
ROLF EHLERS studierte Musikwissenschaft, Germanistik und Italienisch und
arbeitet seit 1997 im Musikmanagement. Als Tenor und Haute-Contre ist er Mitglied in zahlreichen professionellen Vokalensembles und Chören in ganz Europa. Seit 2010 Geschäftsführung der Balthasar-Neumann-Ensembles.
deutsch
BIOGRAPHIE - DUFAY-ENSEMBLE
10
Das Dufay-Ensemble wurde Anfang der 1990er Jahre von Eckehard Kiem
in Freiburg gegründet. In seiner Eigenschaft als Professor für Musiktheorie
war es seitdem sein Anliegen, weitgehend unentdeckte oder selten aufgeführte
Musik des späten Mittelalters und der Renaissance zu sichten und dem interessierten Publikum zugänglich zu machen. Selbst als Bassist ausgebildet, stellte er
ein Ensemble aus professionellen Sängern zusammen.
Die Besetzung besteht nach historischem Vorbild aus einem Altus, einem Haute-Contre, drei oder vier Tenören sowei zwei tiefen Bässen. Für
diesen sehr sonor fundierten, aber gleichermaßen transparenten Klang erntete
11
das Dufay-Ensemble von der Presse viel Lob. Die Badische Zeitung schrieb:
„Ob satt sechsstimmig, ob intim zu viert, immer bleibt der innige Klang schlank
und wendig im Fluss und sorgt für ein unaufdringliches, transparentes Schweben.“
Ähnlich äußerten sich die Stuttgarter Nachrichten: „Perfekt mischt sich die klare,
samtene Höhe des Altus mit den prägnanten Mittelstimmen und den sonoren tiefen
Seit dem Jahr 2000 singt das Dufay Ensemble nahezu unverändert in der jetzigen
Stimmen. Weich fließen die Melodiebögen, feingliedrig strukturiert ist deren wort- wie
Besetzung. Die Arbeit des Ensembles profitiert von der Tatsache, dass die meisten Mit-
figurgezeugte Phrasierung. Hoch sensibel geht man mit der Textbezogenheit der Musik
glieder neben ihrer Tätigkeit als professionelle Sänger auch in anderen musikalischen
um, gewichtet mit subtiler dynamischer Schattierung den Stimmenverlauf und hält das
Bereichen ausgebildet sind, etwa als Dirigenten, Organisten, Kirchenmusiker oder im
Geflecht transparent.“
Musikmanagemet.
ALAIN EBERT ist nach abgeschlossenem Kirchenmusik- und Cembalostudium seit
Einladungen zu renommierten Konzertreihen und Festivals, Rundfunkproduktionen
und vor allem die bislang vorliegenden fünf CD-Einspielungen mit Werken von
1997 als Bezirkskantor und Organist an der Ev. Stadtkirche Baden-Baden tätig. Als
Altus singt er in mehreren solistischen Vokalensembles.
Josquin Desprez und Jacobus Vaet, einer Entdeckung des Dufay-Ensembles, dokumentieren die Qualität und den guten Ruf des Ensembles in der Alte-MusikSzene. Die CD „Jacobus Vaet - Vol. II“ erhielt den „Diapason découverte“
und die Produktion „Jacobus Vaet - Vol. III“ wurde mit dem „Diapason 5“
ausgezeichnet.
ROLF EHLERS studierte Musikwissenschaft, Germanistik und Italienisch und
arbeitet seit 1997 im Musikmanagement. Als Tenor und Haute-Contre ist er Mitglied in zahlreichen professionellen Vokalensembles und Chören in ganz Europa. Seit 2010 Geschäftsführung der Balthasar-Neumann-Ensembles.
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13
12
13
MICHAEL BUNSE promovierte in Physik über Kernspinspektroskopie.
14
Er erhielt seine Gesangsausbildung bei Hanns-Friedrich Kunz und ist sängerisch v.a. im Raum Stuttgart, Karlsruhe und Baden-Baden aktiv. Mitglied in
mehreren Vokalensembles.
ECKEHARD KIEM studierte Komposition und ist seit 1978 Professor
für Musiktheorie an der Freiburger Musikhochschule und Mit-Herausgeber
der Zeitschrift „Musik und Ästhetik“. Zahlreiche analytische und musikwissenschaftliche Publikationen.
FLORIAN CRAMER studierte in Freiburg zunächst Dirigieren und anschließend
Gesang bei Prof. Reginaldo Pinheiro. Im oratorischen Bereich ist er vor allem für
Beginn des Stabat mater von Josquin
die Bachschen Evangelisten-Partien gefragt. Seit 2003 Leitung der Evangelischen
Desprez / Beginning of the Stabat
Studentenkantorei Freiburg.
mater by Josquin Desprez /
Commencement du Stabat mater de
CLEMENS FLÄMIG studierte Kirchenmusik, Gesang und Chorleitung in Freiburg,
Josquin Desprez
Mannheim und Trossingen. Neben seiner umfangreichen Tätigkeit als Sänger (u.a. bei
(Ms. Chigi C.VIII.234, folio 241v-242)
verschiedenen deutschen Rundfunkchören) arbeitet er als Assistent beim Freiburger
Bachchor.
GEORG HAGE studierte in Freiburg, Trossingen und Wien Kirchenmusik (A-Examen), Orgel, Dirigieren und Gesang. Er wirkt als Kantor und Organist an der Ev.
Annakirche in Aachen, wo er auch Leiter des Aachener Bachvereins und der
Aachener Bachtage ist. Lehrauftrag für Chorleitung an der Hochschule für
Musik und Theater Hannover.
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MICHAEL BUNSE promovierte in Physik über Kernspinspektroskopie.
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Er erhielt seine Gesangsausbildung bei Hanns-Friedrich Kunz und ist sängerisch v.a. im Raum Stuttgart, Karlsruhe und Baden-Baden aktiv. Mitglied in
mehreren Vokalensembles.
ECKEHARD KIEM studierte Komposition und ist seit 1978 Professor
für Musiktheorie an der Freiburger Musikhochschule und Mit-Herausgeber
der Zeitschrift „Musik und Ästhetik“. Zahlreiche analytische und musikwissenschaftliche Publikationen.
FLORIAN CRAMER studierte in Freiburg zunächst Dirigieren und anschließend
Gesang bei Prof. Reginaldo Pinheiro. Im oratorischen Bereich ist er vor allem für
Beginn des Stabat mater von Josquin
die Bachschen Evangelisten-Partien gefragt. Seit 2003 Leitung der Evangelischen
Desprez / Beginning of the Stabat
Studentenkantorei Freiburg.
mater by Josquin Desprez /
Commencement du Stabat mater de
CLEMENS FLÄMIG studierte Kirchenmusik, Gesang und Chorleitung in Freiburg,
Josquin Desprez
Mannheim und Trossingen. Neben seiner umfangreichen Tätigkeit als Sänger (u.a. bei
(Ms. Chigi C.VIII.234, folio 241v-242)
verschiedenen deutschen Rundfunkchören) arbeitet er als Assistent beim Freiburger
Bachchor.
GEORG HAGE studierte in Freiburg, Trossingen und Wien Kirchenmusik (A-Examen), Orgel, Dirigieren und Gesang. Er wirkt als Kantor und Organist an der Ev.
Annakirche in Aachen, wo er auch Leiter des Aachener Bachvereins und der
Aachener Bachtage ist. Lehrauftrag für Chorleitung an der Hochschule für
Musik und Theater Hannover.
15
english
JOSQUIN DESPREZ
16
Josquin Desprez is the central personality in the generation of composers
from the transition of the 15th to the 16th Century. There are quotations
from his contemporaries from the time around 1485 which confirm the respect
he enjoyed and his excellent artistic reputation. Most of his works were printed
standard, recognizable “Josquin-style”. Pieces such as the Agnus II from
Missa L’Homme armé sexti toni, the motet Tu solus, qui facis mirabilia,
the Whitsun Sequence Veni, sancte spiritus or one of the late 4-voice psalm
17
settings are stylistically completely diverse. They mark the technical and aesthetic high points of a confident artistic personality whose creative energy can again
during his lifetime, in fact in the first two decades of the 16th century Ottaviano
and again find new and surprising compositional solutions in the prevalent style of
Petrucci published no fewer than 36 motets in Josquin’s name; one of this famous
the period. His work is less clearly “progress” orientated than many generations of
Venetian publisher’s volumes from 1502 has only masses written by this composer.
scholars were willing to accept.
However, research has only revealed a few certain facts about Josquin’s life. Born in
Stabat mater dolorosa counts as an early work. It is the first polyphone setting of
around 1450 (probably in the northern French Saint-Quentin), his first verifiable bio-
the famous Passion Sequence by Jacopone da Todi and appears (due to the strange
graphical phase (“Milan Period”) was his connection to the House of Sforza between
declamation in its Latin text) to have been written in a French-speaking area. In terms
1484 and 1489, after this he is listed on the payroll of the Vatican between 1489 and
of the structure, it is unique among Josquin’s works. It is based on the tenor voice of a
1494 (“Rome Period”). He seems to have had a close connection to the court orches-
secular chanson (Gilles Binchois – Comme femme desconfortée) which goes through
tra of Ludwig XII from 1501-1503, then entered the service of Duke Ercole d’Este
the whole piece without pause as a long measured tenor framework voice. Four outer
in Ferrara (1503/04) and was subsequently provost of the Notre-Dame collegiate
parts spark off this central voice in a very intensive linear harmony whose Superi-
church in Condé sur l’Escaut where he died in 1521.
Josquin’s influence on the development of vocal polyphony in the High and Late
Renaissance cannot be underestimated. Proof of this is not only the proliferation of his works but above all the fact that following generations of composers modified his artistic accomplishments and integrated elements
into their own music. This is all the more surprising since there is no
us is clearly highlighted by its exposed position. “The Stabat mater is devotional
music with an incomparable power of expression for the time. The atmosphere
of mild contemplation which overlies the first part softens in the second with
the invocation of the Mother of God to the emotional character of the compassio, which from the words ‚Inflammatus et accensus‘ receives haunting
accents through tripleting.”1 Josquin gains here from the ‚old‘ genre of
english
JOSQUIN DESPREZ
16
Josquin Desprez is the central personality in the generation of composers
from the transition of the 15th to the 16th Century. There are quotations
from his contemporaries from the time around 1485 which confirm the respect
he enjoyed and his excellent artistic reputation. Most of his works were printed
standard, recognizable “Josquin-style”. Pieces such as the Agnus II from
Missa L’Homme armé sexti toni, the motet Tu solus, qui facis mirabilia,
the Whitsun Sequence Veni, sancte spiritus or one of the late 4-voice psalm
17
settings are stylistically completely diverse. They mark the technical and aesthetic high points of a confident artistic personality whose creative energy can again
during his lifetime, in fact in the first two decades of the 16th century Ottaviano
and again find new and surprising compositional solutions in the prevalent style of
Petrucci published no fewer than 36 motets in Josquin’s name; one of this famous
the period. His work is less clearly “progress” orientated than many generations of
Venetian publisher’s volumes from 1502 has only masses written by this composer.
scholars were willing to accept.
However, research has only revealed a few certain facts about Josquin’s life. Born in
Stabat mater dolorosa counts as an early work. It is the first polyphone setting of
around 1450 (probably in the northern French Saint-Quentin), his first verifiable bio-
the famous Passion Sequence by Jacopone da Todi and appears (due to the strange
graphical phase (“Milan Period”) was his connection to the House of Sforza between
declamation in its Latin text) to have been written in a French-speaking area. In terms
1484 and 1489, after this he is listed on the payroll of the Vatican between 1489 and
of the structure, it is unique among Josquin’s works. It is based on the tenor voice of a
1494 (“Rome Period”). He seems to have had a close connection to the court orches-
secular chanson (Gilles Binchois – Comme femme desconfortée) which goes through
tra of Ludwig XII from 1501-1503, then entered the service of Duke Ercole d’Este
the whole piece without pause as a long measured tenor framework voice. Four outer
in Ferrara (1503/04) and was subsequently provost of the Notre-Dame collegiate
parts spark off this central voice in a very intensive linear harmony whose Superi-
church in Condé sur l’Escaut where he died in 1521.
Josquin’s influence on the development of vocal polyphony in the High and Late
Renaissance cannot be underestimated. Proof of this is not only the proliferation of his works but above all the fact that following generations of composers modified his artistic accomplishments and integrated elements
into their own music. This is all the more surprising since there is no
us is clearly highlighted by its exposed position. “The Stabat mater is devotional
music with an incomparable power of expression for the time. The atmosphere
of mild contemplation which overlies the first part softens in the second with
the invocation of the Mother of God to the emotional character of the compassio, which from the words ‚Inflammatus et accensus‘ receives haunting
accents through tripleting.”1 Josquin gains here from the ‚old‘ genre of
english
the 5-voice tenor motet (cf for example Johannis Regis) a melodically
18
modern impression which is only heard again in the second half of the
16th century.
The Domine exaudi psalm motet is completely different in both character of expression and structure. The already sparse four-part texture is thinned out further
again and again – extended 2-part canon parts come together only in special pas-
english
consistent canon framework in both parts into which the surrounding
voices integrate themselves perfectly in imitation. The mixture of simplicity,
severity and self-evident virtuosity in terms of the movement’s technicality
19
is one of the most mysterious style features of the late Josquin works. In this
context, Ambros speaks of the “expression of highest devotion” and “prayer in its
most ideal sense”.
sages in the text to a compact polyphony – a compositional style comparable to
We are lacking, with very few exceptions, the necessary clues regarding the back-
the late Missa Pange lingua with which this three-part psalm motet shares both the
ground to the creation of individual pieces in the extensive complete works of Josquin
austere Phrygian mode and the intense word-tone relationship. Psalm settings make
to be able to give exact datings. One of these few exceptions is his Déploration de
up about a fifth of Josquin’s entire motet repertoire. Previously of little importance,
Johan. Ockeghem. The lament on the death of his great colleague (and teacher?)
they played an increasingly important role as a new genre towards the end of the
Johannes Ockeghem was very probably composed for his obsequies in 1497. The
15th century. “It was the individual features of these sacerdotal compositions, their ‚I‘
first part of this nänie (funeral song — composed for a text by Jean Molinet) contains
character, their form as ‚songs of the individual‘, not of a community, their poetic high
as a constructional pivot the beginning of the well-known requiem plainsong which
style, richness of thought, forcefulness, emotiveness and rich imagery of the langu-
however Josquin transposed from the originally Lydian to the Phrygian “mode of
age which must have especially appealed to the individually thinking and feeling
mourning”. It is a positively paradigmatic gesture of independent arrangement in
[Renaissance] man.”2
The two-part motet Pater Noster - Ave Maria is “one of his last, perhaps the last
work of all”.3 When Josquin bequeathed his house and land to the collegiate
church in Condé in a will, he added the condition, amongst others, that his
Pater noster was to be sung in all processions in front of his house. Dense
in its declamation, but seemingly simple and strict, this piece has a
which the new understanding on the part of the renaissance composers manifests
itself in the area of conflict between respect for authority and more confident,
aesthetically motivated decision. If Part I is kept in a partly “old style” as a homage to Ockeghem, so Part II presents the following generation of composers
“Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére” in a new, more
renaissance-like clarity.
english
the 5-voice tenor motet (cf for example Johannis Regis) a melodically
18
modern impression which is only heard again in the second half of the
16th century.
The Domine exaudi psalm motet is completely different in both character of expression and structure. The already sparse four-part texture is thinned out further
again and again – extended 2-part canon parts come together only in special pas-
english
consistent canon framework in both parts into which the surrounding
voices integrate themselves perfectly in imitation. The mixture of simplicity,
severity and self-evident virtuosity in terms of the movement’s technicality
19
is one of the most mysterious style features of the late Josquin works. In this
context, Ambros speaks of the “expression of highest devotion” and “prayer in its
most ideal sense”.
sages in the text to a compact polyphony – a compositional style comparable to
We are lacking, with very few exceptions, the necessary clues regarding the back-
the late Missa Pange lingua with which this three-part psalm motet shares both the
ground to the creation of individual pieces in the extensive complete works of Josquin
austere Phrygian mode and the intense word-tone relationship. Psalm settings make
to be able to give exact datings. One of these few exceptions is his Déploration de
up about a fifth of Josquin’s entire motet repertoire. Previously of little importance,
Johan. Ockeghem. The lament on the death of his great colleague (and teacher?)
they played an increasingly important role as a new genre towards the end of the
Johannes Ockeghem was very probably composed for his obsequies in 1497. The
15th century. “It was the individual features of these sacerdotal compositions, their ‚I‘
first part of this nänie (funeral song — composed for a text by Jean Molinet) contains
character, their form as ‚songs of the individual‘, not of a community, their poetic high
as a constructional pivot the beginning of the well-known requiem plainsong which
style, richness of thought, forcefulness, emotiveness and rich imagery of the langu-
however Josquin transposed from the originally Lydian to the Phrygian “mode of
age which must have especially appealed to the individually thinking and feeling
mourning”. It is a positively paradigmatic gesture of independent arrangement in
[Renaissance] man.”2
The two-part motet Pater Noster - Ave Maria is “one of his last, perhaps the last
work of all”.3 When Josquin bequeathed his house and land to the collegiate
church in Condé in a will, he added the condition, amongst others, that his
Pater noster was to be sung in all processions in front of his house. Dense
in its declamation, but seemingly simple and strict, this piece has a
which the new understanding on the part of the renaissance composers manifests
itself in the area of conflict between respect for authority and more confident,
aesthetically motivated decision. If Part I is kept in a partly “old style” as a homage to Ockeghem, so Part II presents the following generation of composers
“Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére” in a new, more
renaissance-like clarity.
english
Benedicta es, caelorum regina is a magnificent sounding piece for 6
20
voices in Mixolydian mode. It is based on an old Maria sequence whose
substance seems in part strictly canonic, in part feely distributed. Osthoff
sees in this celebratory motet “the technique of the cori spezzati [polychorality]
allusively anticipated by a skilled hand”.4
Miserere mei, Deus is in many respects Josquin’s greatest psalm setting. It is from
his Ferrara period (1503/4) and represents an early and magnificent example of
english
and fifths only to painfully and almost stutteringly gradually come to a
fully developed “language” sound in 14 bars.
Language generated emotion and contrapuntal virtuosity, a perfect balance of
sound and line, depth of expression and integral access to the large scale – in
psalm 50 we see Josquin at the height of his powers, which were surpassed by
the generations of composers in the following hundred years, but were scarcely to
be outclassed.
the problem of shaping large format music. The overall design has three parts, each
Eckehard Kiem
planned according to a higher structural principle. Like a refrain, the opening line
Translation: ar.pege translations
appears between the “flowing text” of the psalm’s first part: the “refrain” descends
gradually from E’ to E. In part II it ascends in a rhythmically diminished form from E
to E’. In part III it descends in its original form from E’ to A. The spatial and temporal
omnipresence of the “Miserere mei, Deus” is hereby not only a means of formally
dealing with the amount of text, but also guarantees the emotional unity of the whole
and is a constant warning and reminder of the basic message of this austere psalm
of repentance. The exemplary implementation of the text structure into a musical,
rhythmic declamation accompanies a concentration of emotion scarcely seen up
to this point. There are numerous moments in which the composer increases
the relationship between text and music to an almost metaphorical level, for
example at the beginning of the third part when the words “Domine, labia
mea aperies” are accompanied by a musical setting of empty octaves
1 Helmuth Osthoff, Josquin Desprez, Tutzing, 1965, Vol. II, p. 34.
2 Osthoff, ibid., p. 116.
3 Ludwig Finscher, MGG-article Josquin des Prez.
21
english
Benedicta es, caelorum regina is a magnificent sounding piece for 6
20
voices in Mixolydian mode. It is based on an old Maria sequence whose
substance seems in part strictly canonic, in part feely distributed. Osthoff
sees in this celebratory motet “the technique of the cori spezzati [polychorality]
allusively anticipated by a skilled hand”.4
Miserere mei, Deus is in many respects Josquin’s greatest psalm setting. It is from
his Ferrara period (1503/4) and represents an early and magnificent example of
english
and fifths only to painfully and almost stutteringly gradually come to a
fully developed “language” sound in 14 bars.
Language generated emotion and contrapuntal virtuosity, a perfect balance of
sound and line, depth of expression and integral access to the large scale – in
psalm 50 we see Josquin at the height of his powers, which were surpassed by
the generations of composers in the following hundred years, but were scarcely to
be outclassed.
the problem of shaping large format music. The overall design has three parts, each
Eckehard Kiem
planned according to a higher structural principle. Like a refrain, the opening line
Translation: ar.pege translations
appears between the “flowing text” of the psalm’s first part: the “refrain” descends
gradually from E’ to E. In part II it ascends in a rhythmically diminished form from E
to E’. In part III it descends in its original form from E’ to A. The spatial and temporal
omnipresence of the “Miserere mei, Deus” is hereby not only a means of formally
dealing with the amount of text, but also guarantees the emotional unity of the whole
and is a constant warning and reminder of the basic message of this austere psalm
of repentance. The exemplary implementation of the text structure into a musical,
rhythmic declamation accompanies a concentration of emotion scarcely seen up
to this point. There are numerous moments in which the composer increases
the relationship between text and music to an almost metaphorical level, for
example at the beginning of the third part when the words “Domine, labia
mea aperies” are accompanied by a musical setting of empty octaves
21
english
BIOGRAPHY OF THE DUFAY ENSEMBLE
22
The Dufay Ensemble was founded by Eckehard Kiem in Freiburg in the early
1990s. In his capacity as a professor of music theory it was his wish to sift
through largely undiscovered or seldom performed music from the late Middle
Ages and Renaissance, and to make it accessible to interested audiences. Trained
as a bass singer, he brought professional singers together to create the ensemble.
Ensemble earned considerable praise from the press for this richly sonorous but in equal measure transparent sound. The Badische Zeitung
wrote: “Whether richly with six voices or intimately with four, the heartfelt
23
sound always remains svelte and agile in its flow and floats unostentatiously and
transparently.” The comments of the Stuttgarter Nachrichten were similar, “The
clear, velvety highs of the altus mix perfectly with the succinct middle voices and
the sonorous deep voices. The melody arcs flow softly, their word and figure genera-
Since 2000 the Dufay Ensemble has been performing in a practically unchanged line-
ted phrasing is delicately structured. The relationship between the text and the music
up. The work of the ensemble has profited from the fact that most of the members,
is dealt with sensitively, weights the characteristics of the parts with subtle dynamic
alongside their activity as professional singers, are also trained in other musical areas,
shading and maintains the transparency of the harmony“.
for example as a conductor, organist, church musician or in music management.
ALAIN EBERT has been the Director of Music for the area and organist at the EvanInvitations to renowned concert series and festivals, broadcast productions and above
gelische Stadtkirche in Baden-Baden since 1997, following the completion of his
all the five CD recordings made to date with works by Josquin Desprez and Jacobus
church music and harpsichord studies. He sings in various soloistic vocal ensembles
Vaet, a discovery of the Dufay Ensemble, document the quality and the good re-
as an altus.
putation of the ensemble in the old music scene. The CD “Jacobus Vaet – Vol. II”
received the “Diapason découverte” and the production “Jacobus Vaet – Vol. III”
was awarded the “Diapason 5”.
ROLF EHLERS studied musicology, German studies and Italian and has worked
since 1997 in music management. As a tenor and haute-contre he is member
of numerous professional vocal ensembles and choirs all over Europe. Since
The ensemble is made up of an altus, a haute-contre, three or four tenors and two deep basses according to historical examples. The Dufay
2010 he has been the managing director of the Balthasar-Neumann-Ensembles.
english
BIOGRAPHY OF THE DUFAY ENSEMBLE
22
The Dufay Ensemble was founded by Eckehard Kiem in Freiburg in the early
1990s. In his capacity as a professor of music theory it was his wish to sift
through largely undiscovered or seldom performed music from the late Middle
Ages and Renaissance, and to make it accessible to interested audiences. Trained
as a bass singer, he brought professional singers together to create the ensemble.
Ensemble earned considerable praise from the press for this richly sonorous but in equal measure transparent sound. The Badische Zeitung
wrote: “Whether richly with six voices or intimately with four, the heartfelt
23
sound always remains svelte and agile in its flow and floats unostentatiously and
transparently.” The comments of the Stuttgarter Nachrichten were similar, “The
clear, velvety highs of the altus mix perfectly with the succinct middle voices and
the sonorous deep voices. The melody arcs flow softly, their word and figure genera-
Since 2000 the Dufay Ensemble has been performing in a practically unchanged line-
ted phrasing is delicately structured. The relationship between the text and the music
up. The work of the ensemble has profited from the fact that most of the members,
is dealt with sensitively, weights the characteristics of the parts with subtle dynamic
alongside their activity as professional singers, are also trained in other musical areas,
shading and maintains the transparency of the harmony“.
for example as a conductor, organist, church musician or in music management.
ALAIN EBERT has been the Director of Music for the area and organist at the EvanInvitations to renowned concert series and festivals, broadcast productions and above
gelische Stadtkirche in Baden-Baden since 1997, following the completion of his
all the five CD recordings made to date with works by Josquin Desprez and Jacobus
church music and harpsichord studies. He sings in various soloistic vocal ensembles
Vaet, a discovery of the Dufay Ensemble, document the quality and the good re-
as an altus.
putation of the ensemble in the old music scene. The CD “Jacobus Vaet – Vol. II”
received the “Diapason découverte” and the production “Jacobus Vaet – Vol. III”
was awarded the “Diapason 5”.
ROLF EHLERS studied musicology, German studies and Italian and has worked
since 1997 in music management. As a tenor and haute-contre he is member
of numerous professional vocal ensembles and choirs all over Europe. Since
The ensemble is made up of an altus, a haute-contre, three or four tenors and two deep basses according to historical examples. The Dufay
2010 he has been the managing director of the Balthasar-Neumann-Ensembles.
english
MICHAEL BUNSE gained his doctorate in physics in the area of nuclear
24
spectroscopy. He was trained as a singer with Hanns-Friedrich Kunz and is
active as a singer in several vocal ensembles above all in the area of Stuttgart,
Karlsruhe and Baden-Baden.
english
FLORIAN CRAMER first studied conducting in Freiburg and then singing with Prof. Reginaldo Pinheiro. In the oratorical area he is in demand
above all for Bach’s Evangelist parts. Since 2003 he has conducted the Evan-
25
gelische Studentenkantorei Freiburg.
CLEMENS FLÄMIG studied church music, singing and choral conducting in Freiburg, Mannheim and Trossingen. Alongside his wide-ranging activities as a singer
(amongst others for various German broadcast choirs) he works as an assistant to the
Freiburger Bachchor.
GEORG HAGE studied church music (A-Examen), organ, conducting and singing in
Freiburg, Trossingen and Vienna. He works as Director of Music and organist at the
Evangelische Annakirche in Aachen, where he is also chair of the Aachen Bach Society
and the Aachen Bach Festival. He also teaches choral conducting at the Hochschule
für Musik und Theater Hannover.
ECKEHARD KIEM studied composition and has been Professor of Music Theory at the Freiburger Musikhochschule since 1978 and co-editor of the “Musik
und Ästhetik” magazine. He has written numerous analytical and musicology
publications.
english
MICHAEL BUNSE gained his doctorate in physics in the area of nuclear
24
spectroscopy. He was trained as a singer with Hanns-Friedrich Kunz and is
active as a singer in several vocal ensembles above all in the area of Stuttgart,
Karlsruhe and Baden-Baden.
english
FLORIAN CRAMER first studied conducting in Freiburg and then singing with Prof. Reginaldo Pinheiro. In the oratorical area he is in demand
above all for Bach’s Evangelist parts. Since 2003 he has conducted the Evan-
25
gelische Studentenkantorei Freiburg.
CLEMENS FLÄMIG studied church music, singing and choral conducting in Freiburg, Mannheim and Trossingen. Alongside his wide-ranging activities as a singer
(amongst others for various German broadcast choirs) he works as an assistant to the
Freiburger Bachchor.
GEORG HAGE studied church music (A-Examen), organ, conducting and singing in
Freiburg, Trossingen and Vienna. He works as Director of Music and organist at the
Evangelische Annakirche in Aachen, where he is also chair of the Aachen Bach Society
and the Aachen Bach Festival. He also teaches choral conducting at the Hochschule
für Musik und Theater Hannover.
ECKEHARD KIEM studied composition and has been Professor of Music Theory at the Freiburger Musikhochschule since 1978 and co-editor of the “Musik
und Ästhetik” magazine. He has written numerous analytical and musicology
publications.
français
JOSQUIN DESPREZ
26
Josquin Desprez est la personnalité centrale de la génération de compositeurs
à cheval entre le 15ème et le 16ème siècle. Dès l‘époque vers 1485, on trouve
des témoignages de ses contemporains attestant son prestige et sa haute réputation artistique. De son vivant déjà, la plupart de ses œuvres paraissent en gravure.
conquêtes artistiques. Ceci est d‘autant plus remarquable qu‘il n‘existe pas
de « style Josquin » proprement dit et uniforme ! Des pièces comme l‘Agnus
II de la Missa L‘Homme armé sexti toni, le motet Tu solus, qui facis mirabilia,
27
la séquence de Pentecôte Veni, sancte spiritus ou l‘une des compositions psalmiques à 4 voix de la maturité sont par exemple de styles totalement différents.
Dans les deux premières décennies du 16ème siècle, Ottaviano Petrucci publie pas
Ils marquent des positions maximales sur les plans technique et esthétique d‘une
moins de 36 motets sous le nom de Josquin ; un volume de ce célèbre éditeur vénitien
personnalité d‘artiste souveraine dont l‘énergie créatrice est capable d‘obtenir du style
de l‘an 1502 contient exclusivement des messes de notre compositeur.
régnant à l‘époque des solutions de composition sans cesse nouvelles et surprenantes.
Malgré tout, la recherche ne possède aujourd‘hui encore que peu de renseignements
Plus que ce que l‘on n‘a voulu se l‘avouer pendant longtemps, son œuvre ne se laisse
sûrs concernant la vie de Josquin. Né vers 1450 (probablement à Saint-Quentin dans
pas vraiment classer dans une tendance « progressiste » claire.
le nord de la France), son lien à la maison Sforza entre 1484 et 1489 est considéré
Stabat mater dolorosa est considéré comme une œuvre précoce. C‘est la première com-
comme sa première étape biographique attestable (« époque milanaise ») ; puis il figure
position polyphonique de la célèbre séquence de la Passion de Jacopone da Todi et
dans les années 1489-94 dans les listes de salaires du Vatican (« époque romaine »).
semble (à cause de la déclamation ‚caractéristique‘ de son texte latin) avoir été écrite
De 1501 à 1503, il semble avoir été en relation étroite avec la chapelle de cour de
dans l‘espace linguistique français. Sa structure de composition fait d‘elle une pièce
Louis XII, puis entre au service du duc Ercole d‘Este à Ferrare (1503/04) pour vivre
unique dans toute l‘œuvre de Josquin. Elle s‘inspire de la voix de ténor d‘une chanson
ensuite comme prévôt de l‘église collégiale de Notre-Dame à Condé-sur-l‘Escaut où
profane (Gilles Binchois – Comme femme desconfortée), qui parcourt sans pauses
il meurt en 1521.
L‘influence de Josquin sur l‘évolution de la polyphonie vocale de la Haute Renaissance et de la fin de la Renaissance ne saurait être assez soulignée. En témoignent non seulement la vaste diffusion de ses œuvres mais aussi et surtout la
confrontation créatrice des générations suivantes de compositeurs à ses
tout le morceau comme élément structurante au ténor en valeurs longues. De cette
voix centrale naissent quatre voix extrêmes dans un entrelacs de lignes d‘une très
grande intensité sonore, dont la voix de dessus est particulièrement mise en
valeur par sa position exposée. « Le Stabat mater est une musique de prière
d‘une force expressive incomparable pour l‘époque. L‘atmosphère de dou-
français
JOSQUIN DESPREZ
26
Josquin Desprez est la personnalité centrale de la génération de compositeurs
à cheval entre le 15ème et le 16ème siècle. Dès l‘époque vers 1485, on trouve
des témoignages de ses contemporains attestant son prestige et sa haute réputation artistique. De son vivant déjà, la plupart de ses œuvres paraissent en gravure.
conquêtes artistiques. Ceci est d‘autant plus remarquable qu‘il n‘existe pas
de « style Josquin » proprement dit et uniforme ! Des pièces comme l‘Agnus
II de la Missa L‘Homme armé sexti toni, le motet Tu solus, qui facis mirabilia,
27
la séquence de Pentecôte Veni, sancte spiritus ou l‘une des compositions psalmiques à 4 voix de la maturité sont par exemple de styles totalement différents.
Dans les deux premières décennies du 16ème siècle, Ottaviano Petrucci publie pas
Ils marquent des positions maximales sur les plans technique et esthétique d‘une
moins de 36 motets sous le nom de Josquin ; un volume de ce célèbre éditeur vénitien
personnalité d‘artiste souveraine dont l‘énergie créatrice est capable d‘obtenir du style
de l‘an 1502 contient exclusivement des messes de notre compositeur.
régnant à l‘époque des solutions de composition sans cesse nouvelles et surprenantes.
Malgré tout, la recherche ne possède aujourd‘hui encore que peu de renseignements
Plus que ce que l‘on n‘a voulu se l‘avouer pendant longtemps, son œuvre ne se laisse
sûrs concernant la vie de Josquin. Né vers 1450 (probablement à Saint-Quentin dans
pas vraiment classer dans une tendance « progressiste » claire.
le nord de la France), son lien à la maison Sforza entre 1484 et 1489 est considéré
Stabat mater dolorosa est considéré comme une œuvre précoce. C‘est la première com-
comme sa première étape biographique attestable (« époque milanaise ») ; puis il figure
position polyphonique de la célèbre séquence de la Passion de Jacopone da Todi et
dans les années 1489-94 dans les listes de salaires du Vatican (« époque romaine »).
semble (à cause de la déclamation ‚caractéristique‘ de son texte latin) avoir été écrite
De 1501 à 1503, il semble avoir été en relation étroite avec la chapelle de cour de
dans l‘espace linguistique français. Sa structure de composition fait d‘elle une pièce
Louis XII, puis entre au service du duc Ercole d‘Este à Ferrare (1503/04) pour vivre
unique dans toute l‘œuvre de Josquin. Elle s‘inspire de la voix de ténor d‘une chanson
ensuite comme prévôt de l‘église collégiale de Notre-Dame à Condé-sur-l‘Escaut où
profane (Gilles Binchois – Comme femme desconfortée), qui parcourt sans pauses
il meurt en 1521.
L‘influence de Josquin sur l‘évolution de la polyphonie vocale de la Haute Renaissance et de la fin de la Renaissance ne saurait être assez soulignée. En témoignent non seulement la vaste diffusion de ses œuvres mais aussi et surtout la
confrontation créatrice des générations suivantes de compositeurs à ses
tout le morceau comme élément structurante au ténor en valeurs longues. De cette
voix centrale naissent quatre voix extrêmes dans un entrelacs de lignes d‘une très
grande intensité sonore, dont la voix de dessus est particulièrement mise en
valeur par sa position exposée. « Le Stabat mater est une musique de prière
d‘une force expressive incomparable pour l‘époque. L‘atmosphère de dou-
français
ce contemplation qui plane sur toute la première partie laisse place dans
28
la deuxième partie à l‘invocation de la Mère de Dieu au caractère animé de
la compassion qui reçoit des accents pressants à partir des mots ‚Inflammatus
et accensus‘ par les mouvements de triolets. »1 Josquin extrait ici du genre « ancien » du motet sur ténor à 5 voix (cf. par exemple Johannis Regis) une modernité
sonore telle qu‘elle ne réapparaîtra que plus tard dans la seconde moitié du 16ème
siècle.
français
Le motet en deux parties Pater noster - Ave Maria est « l‘une de ses dernières
œuvres, peut-être même sa dernière »3. Lorsque dans un testament, Josquin
fait don de sa maison et de ses biens à l‘église collégiale de Condé, il y met la
29
condition e. a. que soit chanté son Pater noster lors de toutes les processions
devant sa maison. D‘une déclamation dense, tout en présentant une apparence
dépouillée et sévère, cette pièce est dans les deux parties d‘une structure en canon
qui progresse avec conséquence et dans laquelle se coulent en imitation parfaite les
Le motet-psaume Domine exaudi est totalement différent dans son caractère expressif
voix environnantes. Le mélange de simplicité, de rigueur et de virtuosité technique
et sa structure de composition. Sa structure à quatre voix déjà économe est sans cesse
évidente est l‘une des caractéristiques de style les plus énigmatiques du Josquin de la
amincie en plus, des parties en canon à 2 voix étendues n‘interviennent ensemble qu‘à
maturité. Ambros parle dans ce contexte de « l‘expression du plus haut recueillement »
des endroits précis du texte en un chant à plusieurs voix plus compact – une facture
et de « prière au sens le plus idéal du terme ».
comparable à la Missa Pange lingua ultérieure avec laquelle ce motet-psaume tripartite
À quelques rares exceptions près, il nous manque les points de référence nécessaires
partage aussi l‘austère mode phrygien et la relation intense entre mot et son. Les com-
dans l‘histoire de la genèse pour dater avec précision les œuvres respectives de la
positions de psaumes représentent environ un cinquième de tout le répertoire de mo-
vaste création de Josquin. L‘une de ses rares exceptions est sa Déploration de Johan.
tets de Josquin. Auparavant assez insignifiants, ils jouent vers la fin du 15ème siècle
Ockeghem. La lamentation sur la mort de son grand collègue (et professeur ?)
en tant que genre nouveau un rôle toujours plus marquant. « C‘était le trait individuel
Johannes Ockeghem fut très vraisemblablement composée pour les funérailles
de ces poèmes sacerdotaux, leur caractère à la première personne, leur forme de
« chants de l‘individu », non pas d‘une communauté, leur style hautement poétique, la richesse des pensées, leur insistance, leur émotion et le foisonnement
imagé de la langue qui durent séduire particulièrement l‘Homme [de la Renaissance], individualisé dans sa pensée et ses sentiments. »2
de ce dernier en 1497. La partie I de cette nénie (rédigée sur un texte de Jean
Molinet) contient comme axe de construction le début du célèbre cantus firmus
de Requiem que Josquin a cependant transposé du mode lydien originel dans le
« mode funèbre » phrygien – expression vraiment paradigmatique
de la marge d‘autonome au sein de laquelle se manifeste la nouvelle
français
ce contemplation qui plane sur toute la première partie laisse place dans
28
la deuxième partie à l‘invocation de la Mère de Dieu au caractère animé de
la compassion qui reçoit des accents pressants à partir des mots ‚Inflammatus
et accensus‘ par les mouvements de triolets. »1 Josquin extrait ici du genre « ancien » du motet sur ténor à 5 voix (cf. par exemple Johannis Regis) une modernité
sonore telle qu‘elle ne réapparaîtra que plus tard dans la seconde moitié du 16ème
siècle.
français
Le motet en deux parties Pater noster - Ave Maria est « l‘une de ses dernières
œuvres, peut-être même sa dernière »3. Lorsque dans un testament, Josquin
fait don de sa maison et de ses biens à l‘église collégiale de Condé, il y met la
29
condition e. a. que soit chanté son Pater noster lors de toutes les processions
devant sa maison. D‘une déclamation dense, tout en présentant une apparence
dépouillée et sévère, cette pièce est dans les deux parties d‘une structure en canon
qui progresse avec conséquence et dans laquelle se coulent en imitation parfaite les
Le motet-psaume Domine exaudi est totalement différent dans son caractère expressif
voix environnantes. Le mélange de simplicité, de rigueur et de virtuosité technique
et sa structure de composition. Sa structure à quatre voix déjà économe est sans cesse
évidente est l‘une des caractéristiques de style les plus énigmatiques du Josquin de la
amincie en plus, des parties en canon à 2 voix étendues n‘interviennent ensemble qu‘à
maturité. Ambros parle dans ce contexte de « l‘expression du plus haut recueillement »
des endroits précis du texte en un chant à plusieurs voix plus compact – une facture
et de « prière au sens le plus idéal du terme ».
comparable à la Missa Pange lingua ultérieure avec laquelle ce motet-psaume tripartite
À quelques rares exceptions près, il nous manque les points de référence nécessaires
partage aussi l‘austère mode phrygien et la relation intense entre mot et son. Les com-
dans l‘histoire de la genèse pour dater avec précision les œuvres respectives de la
positions de psaumes représentent environ un cinquième de tout le répertoire de mo-
vaste création de Josquin. L‘une de ses rares exceptions est sa Déploration de Johan.
tets de Josquin. Auparavant assez insignifiants, ils jouent vers la fin du 15ème siècle
Ockeghem. La lamentation sur la mort de son grand collègue (et professeur ?)
en tant que genre nouveau un rôle toujours plus marquant. « C‘était le trait individuel
Johannes Ockeghem fut très vraisemblablement composée pour les funérailles
de ces poèmes sacerdotaux, leur caractère à la première personne, leur forme de
« chants de l‘individu », non pas d‘une communauté, leur style hautement poétique, la richesse des pensées, leur insistance, leur émotion et le foisonnement
imagé de la langue qui durent séduire particulièrement l‘Homme [de la Renaissance], individualisé dans sa pensée et ses sentiments. »2
de ce dernier en 1497. La partie I de cette nénie (rédigée sur un texte de Jean
Molinet) contient comme axe de construction le début du célèbre cantus firmus
de Requiem que Josquin a cependant transposé du mode lydien originel dans le
« mode funèbre » phrygien – expression vraiment paradigmatique
de la marge d‘autonome au sein de laquelle se manifeste la nouvelle
français
compréhension du compositeur de la Renaissance dans le champ de
30
tension entre respect de l‘autorité et décision consciente et motivée par des
points de vue esthétiques. Alors que la partie I est un hommage à Ockeghem,
pour ainsi dire dans le « style ancien », la partie II présente la génération de
compositeurs suivante « Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére »
dans cette nouvelle clarté typique de la Renaissance.
français
en même temps le garant de l‘unité affective du tout, ainsi qu‘avertissement
et rappel permanents au message fondamental de cet austère psaume de
pénitence. La réalisation exemplaire de la structure textuelle en déclamation
31
musicale et rythmique s‘accompagne d‘une concentration de l‘affect pratiquement
inédite jusqu‘ici. Nombreux sont les moments dans lesquels le compositeur intensifie
vraiment dans un caractère imagé le rapport entre texte et musique, comme par
Benedicta es, caelorum regina est une pièce d‘une superbe sonorité dans ses par-
exemple au début de la partie III lorsque sur les mots « Domine, labia mea aperies »
ties cadres à 6 voix dans le mode mixolydien. Elle repose sur une ancienne séquence
commence la réalisation musicale avec des octaves et quintes à vide, pour ne se muer
mariale dont la substance semble tantôt rigoureusement canonique, tantôt librement
que peu à peu sur 14 mesures avec peine et comme en balbutiant en un « langage »
répartie. Osthoff voit déjà annoncée à demi-mot d‘une main de génie « la technique des
sonore totalement épanoui.
cori spezzati [pluralité des chœurs] dans ce motet solennel ».4
Émotion née du langage et virtuosité contrapuntique, équilibre parfait entre sonorité et
Miserere mei, Deus est la plus grande composition psalmique de Josquin à maints
ligne, profondeur expressive et recours intégral à la grande forme – dans le Psaume 50,
égards. Elle date de d‘époque de son séjour à Ferrare (1503/04) et incarne un exemple
nous voyons Josquin au sommet de sa maîtrise sur laquelle les générations de composi-
précoce et grandiose du problème de l‘agencement de la grande forme musicale. Avec
teurs du siècle suivant purent certes enchérir sans toutefois la surpasser.
une structure d‘ensemble tripartie, chacune des parties est conçue selon un principe
Eckehard Kiem
structurel supérieur. La ligne de début intervient telle un refrain entre le « texte »
Traduction: Sylvie Coquillat
du Psaume. Partie I : le « refrain » descend successivement de mi‘‘‘ à mi‘.
Partie II : il s‘élève dans une forme rythmiquement diminuée de mi‘ à mi‘‘‘.
Partie III : il descend dans la forme originale de mi‘‘‘ à la‘‘. L‘omniprésence
spatiale et temporelle du « Miserere mei, Deus » est ici non seulement
l‘instrument de la maîtrise formelle du foisonnement textuel, elle est aussi
français
compréhension du compositeur de la Renaissance dans le champ de
30
tension entre respect de l‘autorité et décision consciente et motivée par des
points de vue esthétiques. Alors que la partie I est un hommage à Ockeghem,
pour ainsi dire dans le « style ancien », la partie II présente la génération de
compositeurs suivante « Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére »
dans cette nouvelle clarté typique de la Renaissance.
français
en même temps le garant de l‘unité affective du tout, ainsi qu‘avertissement
et rappel permanents au message fondamental de cet austère psaume de
pénitence. La réalisation exemplaire de la structure textuelle en déclamation
31
musicale et rythmique s‘accompagne d‘une concentration de l‘affect pratiquement
inédite jusqu‘ici. Nombreux sont les moments dans lesquels le compositeur intensifie
vraiment dans un caractère imagé le rapport entre texte et musique, comme par
Benedicta es, caelorum regina est une pièce d‘une superbe sonorité dans ses par-
exemple au début de la partie III lorsque sur les mots « Domine, labia mea aperies »
ties cadres à 6 voix dans le mode mixolydien. Elle repose sur une ancienne séquence
commence la réalisation musicale avec des octaves et quintes à vide, pour ne se muer
mariale dont la substance semble tantôt rigoureusement canonique, tantôt librement
que peu à peu sur 14 mesures avec peine et comme en balbutiant en un « langage »
répartie. Osthoff voit déjà annoncée à demi-mot d‘une main de génie « la technique des
sonore totalement épanoui.
cori spezzati [pluralité des chœurs] dans ce motet solennel ».4
Émotion née du langage et virtuosité contrapuntique, équilibre parfait entre sonorité et
Miserere mei, Deus est la plus grande composition psalmique de Josquin à maints
ligne, profondeur expressive et recours intégral à la grande forme – dans le Psaume 50,
égards. Elle date de d‘époque de son séjour à Ferrare (1503/04) et incarne un exemple
nous voyons Josquin au sommet de sa maîtrise sur laquelle les générations de composi-
précoce et grandiose du problème de l‘agencement de la grande forme musicale. Avec
teurs du siècle suivant purent certes enchérir sans toutefois la surpasser.
une structure d‘ensemble tripartie, chacune des parties est conçue selon un principe
Eckehard Kiem
structurel supérieur. La ligne de début intervient telle un refrain entre le « texte »
Traduction: Sylvie Coquillat
du Psaume. Partie I : le « refrain » descend successivement de mi‘‘‘ à mi‘.
Partie II : il s‘élève dans une forme rythmiquement diminuée de mi‘ à mi‘‘‘.
Partie III : il descend dans la forme originale de mi‘‘‘ à la‘‘. L‘omniprésence
spatiale et temporelle du « Miserere mei, Deus » est ici non seulement
l‘instrument de la maîtrise formelle du foisonnement textuel, elle est aussi
français
BIOGRAPHIE DE ENSEMBLE DUFAY
32
L‘Ensemble Dufay a été créé au début des années 1990 par Eckehard Kiem à
Fribourg. En sa qualité de professeur de théorie musicale, il lui tient à cœur depuis d‘explorer la musique de la fin du Moyen-âge et de la Renaissance largement
inconnue ou rarement jouée et de la rendre accessible à un public intéressé. Luimême basse de formation, il a constitué un ensemble de chanteurs professionnels.
sonorité au fondement très sonore tout en étant transparente a valu à
l‘Ensemble Dufay les louanges de la presse. Le journal Badische Zeitung
écrit : « Que ce soit à six voix pleines ou dans l‘intimité de quatre voix, le son
33
chaleureux sait toujours rester fluide, élancé et souple, produisant un effet en
suspens discret et transparent ». Le journal Stuttgarter Nachrichten s‘exprime en
termes similaires : « L‘aigu clair et velouté de l‘altus sait se mêler à la perfection aux
voix médianes marquantes et aux voix graves sonores. Les courbes mélodiques cou-
Depuis 2000, la distribution de l‘Ensemble Dufay n‘a pratiquement pas changée. Le
lent avec douceur, leur phrasé né des mots et des figures est d‘une structure gracile.
travail de l‘ensemble profite du fait que la plupart de ses membres travaillent aussi
Le rapport entre texte et musique est traité avec la plus haute sensibilité, le cours des
dans d‘autres domaines musicaux hors leur activité de chanteurs professionnels, par
voix est pondéré par de subtiles nuances dynamiques, permettant de maintenir toute
exemple comme chefs d‘orchestre, organistes, musiciens d‘église ou dans le manage-
la transparence de la trame. »
ment musical.
Après des études de musique d‘église et de clavecin, ALAIN EBERT est cantor de
Des invitations à des programmations de concerts et festivals renommés, productions
radiophoniques et surtout les cinq enregistrements jusqu‘ici pour le CD avec des
district et organiste à l‘église municipale év. de Baden-Baden depuis 1997. En qualité
d‘altus, il chante dans plusieurs ensembles vocaux solistes.
œuvres de Josquin Desprez et Jacobus Vaet, une découverte de l‘Ensemble Dufay,
documentent la qualité et la réputation de l‘ensemble dans le monde de la musique
ancienne. Le CD « Jacobus Vaet - Vol. II » a obtenu le « Diapason découverte » et
la production « Jacobus Vaet - Vol. III » s‘est vue décerner le « Diapason 5 ».
La distribution se compose sur le modèle historique d‘un altus, d‘un hautecontre, de trois ou quatre ténors et de deux basses profondes. Cette
ROLF EHLERS a étudié la musicologie, la germanistique et l‘italien et travaille
depuis 1997 dans le management musical. À titre de ténor et haute-contre,
il est membre de nombreux ensembles vocaux et chœurs professionnels
dans toute l‘Europe. Depuis 2010, il est directeur général de l‘ Ensembles
Balthasar Neumann.
français
BIOGRAPHIE DE ENSEMBLE DUFAY
32
L‘Ensemble Dufay a été créé au début des années 1990 par Eckehard Kiem à
Fribourg. En sa qualité de professeur de théorie musicale, il lui tient à cœur depuis d‘explorer la musique de la fin du Moyen-âge et de la Renaissance largement
inconnue ou rarement jouée et de la rendre accessible à un public intéressé. Luimême basse de formation, il a constitué un ensemble de chanteurs professionnels.
sonorité au fondement très sonore tout en étant transparente a valu à
l‘Ensemble Dufay les louanges de la presse. Le journal Badische Zeitung
écrit : « Que ce soit à six voix pleines ou dans l‘intimité de quatre voix, le son
33
chaleureux sait toujours rester fluide, élancé et souple, produisant un effet en
suspens discret et transparent ». Le journal Stuttgarter Nachrichten s‘exprime en
termes similaires : « L‘aigu clair et velouté de l‘altus sait se mêler à la perfection aux
voix médianes marquantes et aux voix graves sonores. Les courbes mélodiques cou-
Depuis 2000, la distribution de l‘Ensemble Dufay n‘a pratiquement pas changée. Le
lent avec douceur, leur phrasé né des mots et des figures est d‘une structure gracile.
travail de l‘ensemble profite du fait que la plupart de ses membres travaillent aussi
Le rapport entre texte et musique est traité avec la plus haute sensibilité, le cours des
dans d‘autres domaines musicaux hors leur activité de chanteurs professionnels, par
voix est pondéré par de subtiles nuances dynamiques, permettant de maintenir toute
exemple comme chefs d‘orchestre, organistes, musiciens d‘église ou dans le manage-
la transparence de la trame. »
ment musical.
Après des études de musique d‘église et de clavecin, ALAIN EBERT est cantor de
Des invitations à des programmations de concerts et festivals renommés, productions
radiophoniques et surtout les cinq enregistrements jusqu‘ici pour le CD avec des
district et organiste à l‘église municipale év. de Baden-Baden depuis 1997. En qualité
d‘altus, il chante dans plusieurs ensembles vocaux solistes.
œuvres de Josquin Desprez et Jacobus Vaet, une découverte de l‘Ensemble Dufay,
documentent la qualité et la réputation de l‘ensemble dans le monde de la musique
ancienne. Le CD « Jacobus Vaet - Vol. II » a obtenu le « Diapason découverte » et
la production « Jacobus Vaet - Vol. III » s‘est vue décerner le « Diapason 5 ».
La distribution se compose sur le modèle historique d‘un altus, d‘un hautecontre, de trois ou quatre ténors et de deux basses profondes. Cette
ROLF EHLERS a étudié la musicologie, la germanistique et l‘italien et travaille
depuis 1997 dans le management musical. À titre de ténor et haute-contre,
il est membre de nombreux ensembles vocaux et chœurs professionnels
dans toute l‘Europe. Depuis 2010, il est directeur général de l‘ Ensembles
Balthasar Neumann.
français
MICHAEL BUNSE a passé sa thèse de doctorat de physique sur la
34
spectroscopie du spin nucléaire. Il a accompli sa formation de chant auprès
de Hanns-Friedrich Kunz et travaille comme chanteur notamment à Stuttgart,
Karlsruhe et Baden-Baden. Membre de plusieurs ensembles vocaux.
FLORIAN CRAMER a étudié la direction puis le chant avec le Prof. Reginaldo
Pinheiro à Fribourg. Dans le domaine de l‘oratorio, il est très demandé pour les parties d‘évangélistes dans la musique de Bach. Depuis 2003, direction de la Maîtrise
évangélique des étudiants de Fribourg.
CLEMENS FLÄMIG a étudié la musique d‘église, le chant et la direction chorale à
Fribourg, Mannheim et Trossingen. En dehors de son importante activité de chanteur
(e. a. auprès de différents chœurs radiophoniques allemands), il travaille comme assistant du Freiburger Bachchor.
GEORG HAGE a étudié la musique d‘église (examen A), l‘orgue, la direction et le
chant à Fribourg, Trossingen et Vienne. Il travaille comme cantor et organiste à
l‘église év. Sainte-Anne d‘Aix-la-Chapelle où il dirige aussi le Aachener Bachverein et les Journées Bach d‘Aix-la-Chapelle. Il est chargé de cours de direction
chorale au Conservatoire de musique et de théâtre de Hanovre.
français
ECKEHARD KIEM a étudié la composition et depuis 1978, il est professeur de théorie musicale au Conservatoire de musique de Fribourg et
coéditeur de la revue « Musique et esthétique ». Nombreuses publications
analytiques et musicologiques.
35
français
MICHAEL BUNSE a passé sa thèse de doctorat de physique sur la
34
spectroscopie du spin nucléaire. Il a accompli sa formation de chant auprès
de Hanns-Friedrich Kunz et travaille comme chanteur notamment à Stuttgart,
Karlsruhe et Baden-Baden. Membre de plusieurs ensembles vocaux.
FLORIAN CRAMER a étudié la direction puis le chant avec le Prof. Reginaldo
Pinheiro à Fribourg. Dans le domaine de l‘oratorio, il est très demandé pour les parties d‘évangélistes dans la musique de Bach. Depuis 2003, direction de la Maîtrise
évangélique des étudiants de Fribourg.
CLEMENS FLÄMIG a étudié la musique d‘église, le chant et la direction chorale à
Fribourg, Mannheim et Trossingen. En dehors de son importante activité de chanteur
(e. a. auprès de différents chœurs radiophoniques allemands), il travaille comme assistant du Freiburger Bachchor.
GEORG HAGE a étudié la musique d‘église (examen A), l‘orgue, la direction et le
chant à Fribourg, Trossingen et Vienne. Il travaille comme cantor et organiste à
l‘église év. Sainte-Anne d‘Aix-la-Chapelle où il dirige aussi le Aachener Bachverein et les Journées Bach d‘Aix-la-Chapelle. Il est chargé de cours de direction
chorale au Conservatoire de musique et de théâtre de Hanovre.
français
ECKEHARD KIEM a étudié la composition et depuis 1978, il est professeur de théorie musicale au Conservatoire de musique de Fribourg et
coéditeur de la revue « Musique et esthétique ». Nombreuses publications
analytiques et musicologiques.
35
STABAT MATER
Prima pars
36
Stabat mater dolorosa
juxta crucem lacrimosa
dum pendebat filius.
Cujus animam gementem
contristatam et dolentem
petransivit gladius.
O quam tristis et afflicta
fuit illa benedicta
Mater unigenite.
Quae maerebat et dolebat
Et tremebat dum videbat
nati poenas inclyti.
Quis est homo qui non fleret
Christi Matrem si videret
in tanto supplicio?
Quis non posset contristari
piam Matrem contemplari
dolentem cum Filio?
Pro peccatis suae gentis
Jesum vidit in tormentis
et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
morientem desolatum
dum emisit spiritum.
Prima pars
Prima pars
Christi Mutter stand mit Schmerzen
bei dem Kreuz und weint‘ von Herzen,
als ihr lieber Sohn da hing.
The sorrowful Mother stood
weeping before the cross
where hung her Son.
Durch die Seele voller Trauer,
seufzend unter Todesschauer,
jetzt das Schwert des Leides ging.
Her soul, lamenting,
inconsolable and sorrowing,
was pierced by a sword.
Welch ein Weh der Auserkornen,
da sie sah den Eingebornen,
wie er mit dem Tode rang!
O how sad and afflicted
was that blessed
Mother of the Only-begotten!
Angst und Trauer, Qual und Bangen,
alles Leid hielt sie umfangen,
das nur je ein Herz durchdrang.
For she grieved and sorrowed,
the pious mother, as she witnessed
the pains of her great Son.
Wer könnt‘ ohne Tränen sehen
Christi Mutter also stehen
in so tiefen Jammers Not?
Who is he who would not weep
to see the Mother of Christ thus,
in so much distress?
Wer nicht mit der Mutter weinen,
seinen Schmerz mit ihrem einen,
leidend bei des Sohnes Tod?
Who would not be moved
to contemplate the holy Mother
sorrowing for her Son?
Ach, für seiner Brüder Schulden
sah sie Jesus Marter dulden,
Geißeln, Dornen, Spott und Hohn.
For the sins of his people
she saw Jesus in torment
and subdued with whips.
Sah Ihn trostlos und verlassen
an dem blut‘gen Kreuz erblassen,
ihren lieben einz‘gen Sohn.
She saw her sweet Son
dying desolate
as he gave up the spirit.
37
STABAT MATER
Prima pars
36
Stabat mater dolorosa
juxta crucem lacrimosa
dum pendebat filius.
Cujus animam gementem
contristatam et dolentem
petransivit gladius.
O quam tristis et afflicta
fuit illa benedicta
Mater unigenite.
Quae maerebat et dolebat
Et tremebat dum videbat
nati poenas inclyti.
Quis est homo qui non fleret
Christi Matrem si videret
in tanto supplicio?
Quis non posset contristari
piam Matrem contemplari
dolentem cum Filio?
Pro peccatis suae gentis
Jesum vidit in tormentis
et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
morientem desolatum
dum emisit spiritum.
Prima pars
Prima pars
Christi Mutter stand mit Schmerzen
bei dem Kreuz und weint‘ von Herzen,
als ihr lieber Sohn da hing.
The sorrowful Mother stood
weeping before the cross
where hung her Son.
Durch die Seele voller Trauer,
seufzend unter Todesschauer,
jetzt das Schwert des Leides ging.
Her soul, lamenting,
inconsolable and sorrowing,
was pierced by a sword.
Welch ein Weh der Auserkornen,
da sie sah den Eingebornen,
wie er mit dem Tode rang!
O how sad and afflicted
was that blessed
Mother of the Only-begotten!
Angst und Trauer, Qual und Bangen,
alles Leid hielt sie umfangen,
das nur je ein Herz durchdrang.
For she grieved and sorrowed,
the pious mother, as she witnessed
the pains of her great Son.
Wer könnt‘ ohne Tränen sehen
Christi Mutter also stehen
in so tiefen Jammers Not?
Who is he who would not weep
to see the Mother of Christ thus,
in so much distress?
Wer nicht mit der Mutter weinen,
seinen Schmerz mit ihrem einen,
leidend bei des Sohnes Tod?
Who would not be moved
to contemplate the holy Mother
sorrowing for her Son?
Ach, für seiner Brüder Schulden
sah sie Jesus Marter dulden,
Geißeln, Dornen, Spott und Hohn.
For the sins of his people
she saw Jesus in torment
and subdued with whips.
Sah Ihn trostlos und verlassen
an dem blut‘gen Kreuz erblassen,
ihren lieben einz‘gen Sohn.
She saw her sweet Son
dying desolate
as he gave up the spirit.
37
Secunda pars
38
Secunda pars
Secunda pars
Gib, o Mutter, Born der Liebe,
dass ich mich mit dir betrübe,
dass ich fühl die Schmerzen dein.
Ah, Mother, fountain of love,
grant me to feel the power of your pain,
that I may weep with you.
Dass mein Herz von Lieb‘ entbrenne,
dass ich nur noch Jesus kenne,
dass ich liebe Gott allein.
Grant that my heart may burn
in the love of Christ my God,
that I may greatly please him.
Virgo virginum praeclara
jam mihi non sis amara
fac me tecum plangere.
O du Jungfrau der Jungfrauen,
wollst in Gnaden mich anschauen,
lass mich teilen deinen Schmerz.
Virgin, brightest of virgins,
be not cruel to me now:
grant me to weep with you.
Fac ut portem Christi mortem
passionis ejus sortem
et plagas recolere.
Lass mich Christi Tod und Leiden,
Marter, Angst und bittres Scheiden
fühlen wie dein Mutterherz.
Grant me to bear the death of Christ,
to share his Passion
and to feel his blows.
Fac me plagis vulnerari
cruce hac inebriari
ob amorem Filii.
Mach, am Kreuze hingesunken,
mich von Christi Blute trunken
wegen der Liebe des Gottessohnes.
Grant me to be wounded by them,
and by the cross to be transported
and the blood of your Son.
Inflammatus et accensus
per te virgo sim defensus
in die judicii.
Entflammt und angezündet
durch dich, Jungfrau, möge ich verteidigt sein
am Tage des Jüngsten Gerichtes.
When I am in fire and I burn,
may I be defended by you, Virgin,
on the day of judgement.
Fac me cruce custodiri
morte Christi praemuniri
confoveri gratia.
Mach, dass ich durch das Kreuz bewacht werde,
durch den Tod Christi beschirmt werde,
durch die Gnade erwärmt werde.
Grant that I be protected by the cross,
that Christ’s death ensure
me of obtaining grace.
Quando corpus morietur
fac ut animae donetur
paradisi gloria.
Amen.
Jesus, wann mein Leib wird sterben,
lass dann meine Seele erben
deines Himmels Seligkeit!
Amen.
When my body shall die,
grant that my spirit will be given
glory in Paradise.
Amen.
Eia Mater fons amoris
me sentire vim doloris
fac ut tecum lugeam.
Fac ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum
ut sibi complaceam.
39
Secunda pars
38
Secunda pars
Secunda pars
Gib, o Mutter, Born der Liebe,
dass ich mich mit dir betrübe,
dass ich fühl die Schmerzen dein.
Ah, Mother, fountain of love,
grant me to feel the power of your pain,
that I may weep with you.
Dass mein Herz von Lieb‘ entbrenne,
dass ich nur noch Jesus kenne,
dass ich liebe Gott allein.
Grant that my heart may burn
in the love of Christ my God,
that I may greatly please him.
Virgo virginum praeclara
jam mihi non sis amara
fac me tecum plangere.
O du Jungfrau der Jungfrauen,
wollst in Gnaden mich anschauen,
lass mich teilen deinen Schmerz.
Virgin, brightest of virgins,
be not cruel to me now:
grant me to weep with you.
Fac ut portem Christi mortem
passionis ejus sortem
et plagas recolere.
Lass mich Christi Tod und Leiden,
Marter, Angst und bittres Scheiden
fühlen wie dein Mutterherz.
Grant me to bear the death of Christ,
to share his Passion
and to feel his blows.
Fac me plagis vulnerari
cruce hac inebriari
ob amorem Filii.
Mach, am Kreuze hingesunken,
mich von Christi Blute trunken
wegen der Liebe des Gottessohnes.
Grant me to be wounded by them,
and by the cross to be transported
and the blood of your Son.
Inflammatus et accensus
per te virgo sim defensus
in die judicii.
Entflammt und angezündet
durch dich, Jungfrau, möge ich verteidigt sein
am Tage des Jüngsten Gerichtes.
When I am in fire and I burn,
may I be defended by you, Virgin,
on the day of judgement.
Fac me cruce custodiri
morte Christi praemuniri
confoveri gratia.
Mach, dass ich durch das Kreuz bewacht werde,
durch den Tod Christi beschirmt werde,
durch die Gnade erwärmt werde.
Grant that I be protected by the cross,
that Christ’s death ensure
me of obtaining grace.
Quando corpus morietur
fac ut animae donetur
paradisi gloria.
Amen.
Jesus, wann mein Leib wird sterben,
lass dann meine Seele erben
deines Himmels Seligkeit!
Amen.
When my body shall die,
grant that my spirit will be given
glory in Paradise.
Amen.
Eia Mater fons amoris
me sentire vim doloris
fac ut tecum lugeam.
Fac ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum
ut sibi complaceam.
39
DOMINE, EXAUDI ORATIONEM MEAM, PSALM 142
Prima parts
40
Domine, exaudi orationem meam
Auribus percipe verba oris mei
exaudi me in tua iustitia.
Et non intres in iudicium cum servo tuo
Quia non iustificabitur in conspectu
tuo omnis vivens;
quia persecutus est inimicus animam meam
humiliavit in terra vitam meam
collocavit me in obscuris
sicut mortuos saeculi;
et anxiatus est super me spiritus meus
in me turbatum est cor meum.
Secunda pars
Memor fui dierum antiquorum
meditatus sum in omnibus operibus tuis
et in factis manuum tuarum meditabar.
Expandi manus meas ad te;
Anima mea sicut terra sine aqua tibi.
Velociter exaudi me Domine
quia defecit spiritus meus;
non avertas faciem tuam a me
et similis ero descendentibus in lacum.
Auditam fac mihi mane misericordiam
tuam
quia in te speravi;
notam fac mihi viam in qua ambulem
quia ad te levavi animam meam.
Eripe me de inimicis meis Domine
at te confugi.
Prima pars
Prima pars
Herr, mein Gott, erhöre mein Gebet,
vernimm mein Flehen, erhöre mich
um deiner Gerechtigkeit willen.
Gehe nicht ins Gericht mit deinem Knechte,
denn vor dir ist kein Lebendiger frei
von Sünd und Schuld;
Tag und Nacht verfolget mich der Feind
meiner Seele und schlägt zu Boden mein Leben,
lässt versinken mich in Finsternis
wie die Toten;
die Angst verzehret mich, verstöret meinen Geist,
in meinem Leibe schlägt verwirrt mein Herz.
Hear my prayer, o Lord,
give ear to my supplications!
In thy faithfulness answer me,
in thy righteousness!
Enter not into judgment with thy servant,
for no man living is righteous before thee.
For the enemy has pursued me,
he has crushed my life to the ground,
he has made me sit in the darkness
like those long dead.
Therefore my spirit faints within me,
my heart within me is appalled.
Secunda pars
Secunda pars
Ich gedachte der alten Zeiten aller
deiner Taten, Herr,
deiner Hände Werk stand vor meinem Geist.
Ich breite meine Hände aus zu dir;
Meine Seele dürstet nach dir
wie ein Land ohne Wasser.
Erhör’ mich bald, Herr, mein Gott,
denn alle Kraft des Geistes schwindet mir;
bleibe bei mir, wende dich nicht ab von mir,
verwirf mich nicht, o Herr,
lass mich nicht versinken.
Erzeige dich bald gnadenreich,
erbarm’ dich mein, weil ich auf dich gehofft;
tue mir kund den rechten Weg,
denn nach dir, mein Gott, verlangt meine Seele.
Errette mich von meinen Feinden.
I remember the days of old,
I meditate on all that thou hast done,
I muse on what thy hands have wrought.
I stretch out my hands to thee,
my soul thirsts for thee like a parched land.
Make haste to answer me, o Lord, my spirit
falls.
Hide not thy face from me,
lest I be like those who go down to the Pit.
Let me hear in the morning of thy steadfast
love,
for in thee I put my trust.
Teach me the way I should go,
for to thee I lift up my soul.
Deliver me, o Lord, from my enemies!
I have fled to thee for refuge!
41
DOMINE, EXAUDI ORATIONEM MEAM, PSALM 142
Prima parts
40
Domine, exaudi orationem meam
Auribus percipe verba oris mei
exaudi me in tua iustitia.
Et non intres in iudicium cum servo tuo
Quia non iustificabitur in conspectu
tuo omnis vivens;
quia persecutus est inimicus animam meam
humiliavit in terra vitam meam
collocavit me in obscuris
sicut mortuos saeculi;
et anxiatus est super me spiritus meus
in me turbatum est cor meum.
Secunda pars
Memor fui dierum antiquorum
meditatus sum in omnibus operibus tuis
et in factis manuum tuarum meditabar.
Expandi manus meas ad te;
Anima mea sicut terra sine aqua tibi.
Velociter exaudi me Domine
quia defecit spiritus meus;
non avertas faciem tuam a me
et similis ero descendentibus in lacum.
Auditam fac mihi mane misericordiam
tuam
quia in te speravi;
notam fac mihi viam in qua ambulem
quia ad te levavi animam meam.
Eripe me de inimicis meis Domine
at te confugi.
Prima pars
Prima pars
Herr, mein Gott, erhöre mein Gebet,
vernimm mein Flehen, erhöre mich
um deiner Gerechtigkeit willen.
Gehe nicht ins Gericht mit deinem Knechte,
denn vor dir ist kein Lebendiger frei
von Sünd und Schuld;
Tag und Nacht verfolget mich der Feind
meiner Seele und schlägt zu Boden mein Leben,
lässt versinken mich in Finsternis
wie die Toten;
die Angst verzehret mich, verstöret meinen Geist,
in meinem Leibe schlägt verwirrt mein Herz.
Hear my prayer, o Lord,
give ear to my supplications!
In thy faithfulness answer me,
in thy righteousness!
Enter not into judgment with thy servant,
for no man living is righteous before thee.
For the enemy has pursued me,
he has crushed my life to the ground,
he has made me sit in the darkness
like those long dead.
Therefore my spirit faints within me,
my heart within me is appalled.
Secunda pars
Secunda pars
Ich gedachte der alten Zeiten aller
deiner Taten, Herr,
deiner Hände Werk stand vor meinem Geist.
Ich breite meine Hände aus zu dir;
Meine Seele dürstet nach dir
wie ein Land ohne Wasser.
Erhör’ mich bald, Herr, mein Gott,
denn alle Kraft des Geistes schwindet mir;
bleibe bei mir, wende dich nicht ab von mir,
verwirf mich nicht, o Herr,
lass mich nicht versinken.
Erzeige dich bald gnadenreich,
erbarm’ dich mein, weil ich auf dich gehofft;
tue mir kund den rechten Weg,
denn nach dir, mein Gott, verlangt meine Seele.
Errette mich von meinen Feinden.
I remember the days of old,
I meditate on all that thou hast done,
I muse on what thy hands have wrought.
I stretch out my hands to thee,
my soul thirsts for thee like a parched land.
Make haste to answer me, o Lord, my spirit
falls.
Hide not thy face from me,
lest I be like those who go down to the Pit.
Let me hear in the morning of thy steadfast
love,
for in thee I put my trust.
Teach me the way I should go,
for to thee I lift up my soul.
Deliver me, o Lord, from my enemies!
I have fled to thee for refuge!
41
Doce me facere voluntatem
tuam
Quia Deus meus es tu.
42
Tertia pars
Spiritus tuus bonus deducet me
in terram rectam.
Propter nomen tuum Domine
Vivificabis me in aequitate tua
Educes de tribulatione animam meam
Et in misericordia tua disperde inimicos meos
et perdes omnes qui tribulant animam meam;
quoniam ego servus tuus sum.
Herr, mein Gott, gewähr’ mir Zuflucht.
Gib, dass ich handele nach deinem Willen,
weil du bist mein Gott, mein Herr.
Teach me to do thy will,
for thou art my God!
Tertia pars
Tertia pars
Herr Gott, es leite dein Geist mich,
er führe mich auf rechter Bahn.
Um deines Namens willen, Herr, erquicke mich
in deiner Gerechtigkeit,
aus Not und Pein befreie mich,
gewähr’ Erbarmen und Hülfe mir,
zerstöre meiner Feinde Macht,
verderbe alle, die schaden meiner Seele;
denn ich bin dein Knecht.
Let thy good spirit lead me
on a level path!
For thy name’s sake, o Lord,
preserve my life!
In thy righteousness bring me out of trouble!
And in thy steadfast love cut off my enemies,
and destroy all my adversaries,
for I am thy servant.
Prima pars
Pater Noster, qui es in caelis:
sanctificetur nomen tuum,
adveniat regnum tuum,
fiat voluntas tua, sicut in caelo et in terra.
Panem nostrum quotidianum da nobis hodie,
et dimitte nobis debita nostra,
sicut et nos dimittimus debitoribus nostris.
Et ne nos inducas in temptationem,
sed libera nos a malo.
Prima pars
Prima pars
Unser Vater im Himmel!
Dein Name werde geheiligt.
Dein Reich komme.
Dein Wille geschehe im Himmel wie auf Erden.
Unser täglich Brot gib uns heute.
Und vergib uns unsere Schulden,
wie wir unsern Schuldigern vergeben.
Und führe uns nicht in Versuchung,
sondern erlöse uns von dem Übel.
Our father who art in heaven,
hallowed be thy name.
Thy kingdom come,
thy will be done,
on earth as it is in heaven.
Give us this day our daily bread;
and forgive us our debts,
as we also have forgiven our debtors.
And lead us not into temptation,
but deliver us from evil.
43
Doce me facere voluntatem
tuam
Quia Deus meus es tu.
42
Tertia pars
Spiritus tuus bonus deducet me
in terram rectam.
Propter nomen tuum Domine
Vivificabis me in aequitate tua
Educes de tribulatione animam meam
Et in misericordia tua disperde inimicos meos
et perdes omnes qui tribulant animam meam;
quoniam ego servus tuus sum.
Herr, mein Gott, gewähr’ mir Zuflucht.
Gib, dass ich handele nach deinem Willen,
weil du bist mein Gott, mein Herr.
Teach me to do thy will,
for thou art my God!
Tertia pars
Tertia pars
Herr Gott, es leite dein Geist mich,
er führe mich auf rechter Bahn.
Um deines Namens willen, Herr, erquicke mich
in deiner Gerechtigkeit,
aus Not und Pein befreie mich,
gewähr’ Erbarmen und Hülfe mir,
zerstöre meiner Feinde Macht,
verderbe alle, die schaden meiner Seele;
denn ich bin dein Knecht.
Let thy good spirit lead me
on a level path!
For thy name’s sake, o Lord,
preserve my life!
In thy righteousness bring me out of trouble!
And in thy steadfast love cut off my enemies,
and destroy all my adversaries,
for I am thy servant.
Prima pars
Pater Noster, qui es in caelis:
sanctificetur nomen tuum,
adveniat regnum tuum,
fiat voluntas tua, sicut in caelo et in terra.
Panem nostrum quotidianum da nobis hodie,
et dimitte nobis debita nostra,
sicut et nos dimittimus debitoribus nostris.
Et ne nos inducas in temptationem,
sed libera nos a malo.
Prima pars
Prima pars
Unser Vater im Himmel!
Dein Name werde geheiligt.
Dein Reich komme.
Dein Wille geschehe im Himmel wie auf Erden.
Unser täglich Brot gib uns heute.
Und vergib uns unsere Schulden,
wie wir unsern Schuldigern vergeben.
Und führe uns nicht in Versuchung,
sondern erlöse uns von dem Übel.
Our father who art in heaven,
hallowed be thy name.
Thy kingdom come,
thy will be done,
on earth as it is in heaven.
Give us this day our daily bread;
and forgive us our debts,
as we also have forgiven our debtors.
And lead us not into temptation,
but deliver us from evil.
43
Secunda pars
44
Ave Maria, gratia plena:
Dominus tecum.
Benedicta tu in mulieribus,
et benedictus fructus ventris tui Jesus.
Sancta Maria, regina caeli,
dulcis et pia, o mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus,
ut cum electis te videamus.
Secunda pars
Secunda pars
Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade,
der Herr ist mit dir.
Du bist gebenedeit unter den Frauen,
und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes,
Jesus.
Heilige Maria, Himmelskönigin,
süße und milde, o Mutter Gottes,
bitte für uns Sünder
damit wir mit den Erwählten dich sehen dürfen
Hail mary, full of grace,
the Lord is with thee.
Blessed art thou among woman,
and blessed is the fruit of thy womb, Jesus.
Holy Mary, Queen of heaven,
sweet and gentle, o mother of God,
pray for us sinners
that we may see thee with the elect.
DÉPLORATION
Nymphes des boys, déesses des fontaines,
Chantres expers de toutes nations,
Changés vos vois fort clères et haultaines
En cris trenchans et lamentations.
Car Atropos, très terrible sa trappe,
A vostre Ock‘ghem attrappé en sa trappe,
Vray trésorier de musique et chief d‘oeuvre,
Dot, élégant de corps et non point trappé.
Grand dommaige est que la terre se coeuvre.
Accoustrès vous d‘habis de deoul
Josquin, Perchon, Brumel, Compère,
Et plouré grosses larmes d‘oeul:
Perdu avès vostre bon père.
Qu‘il repose en paix.
Amen
Nymphen des Waldes, Göttinnen der Quellen,
Kundige Sänger aller Nationen,
Ändert euren klaren, schönen Gesang
In durchdringende Schreie und Klagen.
Denn Atropos, die fürchterliche Tyrannin,
Hat euren Ockeghem gefangen in ihrer Falle,
Wahrhaft Schatzmeister der Musik und
Meisterstück,
Gelehrt, mit elegantem Körper, nicht gedrungen.
Großes Unglück, dass die Erde ihn nun bedeckt.
Nymphs of the Woods, Goddesses of the
Springs,
Skilful singers of all nations,
Change your clear, beautiful song
To piercing cries and laments.
Since Atropos, the fearsome tyrant,
Has caught your Ockeghem in her trap,
True treasurer of music and masterpiece,
Learned, with an elegant body, not thick-set.
A great calamity, that the earth covers him.
Legt an eure Trauerkleidung
Und vergießt Fluten von Tränen:
Verloren habt ihr euren lieben Vater.
Put on your mourning attire
And spill floods of tears:
You have lost your dear father.
Er möge in Frieden ruhen.
Amen
May he rest in peace.
Amen
45
Secunda pars
44
Ave Maria, gratia plena:
Dominus tecum.
Benedicta tu in mulieribus,
et benedictus fructus ventris tui Jesus.
Sancta Maria, regina caeli,
dulcis et pia, o mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus,
ut cum electis te videamus.
Secunda pars
Secunda pars
Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade,
der Herr ist mit dir.
Du bist gebenedeit unter den Frauen,
und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes,
Jesus.
Heilige Maria, Himmelskönigin,
süße und milde, o Mutter Gottes,
bitte für uns Sünder
damit wir mit den Erwählten dich sehen dürfen
Hail mary, full of grace,
the Lord is with thee.
Blessed art thou among woman,
and blessed is the fruit of thy womb, Jesus.
Holy Mary, Queen of heaven,
sweet and gentle, o mother of God,
pray for us sinners
that we may see thee with the elect.
DÉPLORATION
Nymphes des boys, déesses des fontaines,
Chantres expers de toutes nations,
Changés vos vois fort clères et haultaines
En cris trenchans et lamentations.
Car Atropos, très terrible sa trappe,
A vostre Ock‘ghem attrappé en sa trappe,
Vray trésorier de musique et chief d‘oeuvre,
Dot, élégant de corps et non point trappé.
Grand dommaige est que la terre se coeuvre.
Accoustrès vous d‘habis de deoul
Et plouré grosses larmes d‘oeul:
Perdu avès vostre bon père.
Qu‘il repose en paix.
Amen
Nymphen des Waldes, Göttinnen der Quellen,
Kundige Sänger aller Nationen,
Ändert euren klaren, schönen Gesang
In durchdringende Schreie und Klagen.
Denn Atropos, die fürchterliche Tyrannin,
Hat euren Ockeghem gefangen in ihrer Falle,
Wahrhaft Schatzmeister der Musik und
Meisterstück,
Gelehrt, mit elegantem Körper, nicht gedrungen.
Großes Unglück, dass die Erde ihn nun bedeckt.
Nymphs of the Woods, Goddesses of the
Springs,
Skilful singers of all nations,
Change your clear, beautiful song
To piercing cries and laments.
Since Atropos, the fearsome tyrant,
Has caught your Ockeghem in her trap,
True treasurer of music and masterpiece,
Learned, with an elegant body, not thick-set.
A great calamity, that the earth covers him.
Legt an eure Trauerkleidung
Und vergießt Fluten von Tränen:
Verloren habt ihr euren lieben Vater.
Put on your mourning attire
And spill floods of tears:
You have lost your dear father.
Er möge in Frieden ruhen.
Amen
May he rest in peace.
Amen
45
Ténor:
Donner-leur le repos éternel,
Seigneur,
et que la lumière brille à jamais sur eux.
Tenor:
Herr, schenke ihnen die ewige Ruhe,
und das ewige Licht leuchte ihnen.
Tenor:
Lord, grant them eternal peace,
and that the light shines upon them eternally.
47
46
BENEDICTA ES CAELORUM REGINA
Prima pars
Benedicta es caelorum Regina,
Et mundi totius Domina,
Et aegris medicina.
Tu praeclara maris stella vocaris,
Quae solem justitiae paris,
A quo illuminaris.
Te Deus Pater,
Ut Dei mater,
Fieres et ipse frater,
Cujus eras filia,
Sanctificavit
Sanctam servavit,
Et mittens sic salutavit:
Ave plena gratia.
Secunda pars
Per illud Ave prolatum
Et tuum responsum gratum
Nunc Mater exora natum,
Ut nostrum tollat reatum,
Est ex te verbum incarnatum,
Quo salvantur omnia.
Prima pars
Prima pars
Gesegnet bist du, Königin des Himmels,
Herrin der ganzen Welt,
Erquickung der Leidenden.
Meeresstern nennen sie dich,
die die Sonne der Gerechtigkeit gebar,
Von der du erstrahlst.
Dich heiligte Gott Vater,
dass du Gottes Mutter wurdest
und er selbst der Bruder,
und warst doch seine Tochter.
Und er hielt dich rein
und grüßte dich so durch seinen Boten:
Blessed are you, Queen of Heaven,
Mistress of all the world,
Salvation of the suffering.
Star of the Sea they call you
who bore the sun of justice,
whence you shine.
Hallowed by the Lord our Father,
that you became the Mother of God
and he himself the brother,
and you were still his daughter.
And he maintained your purity
and greeted you thus through his messenger
Gegrüßest seist du, Gnadenreiche
Hail, thou that art highly favoured!
Secunda pars
Secunda pars
Durch jenen Gruß
und deine wohlgefällige Antwort
wurde dir das Wort zur Welt geboren,
durch das wir alle selig werden,
By this greeting
and your pleasing answer
the word was born of you unto the world,
through which we all are blessed,
Ténor:
Donner-leur le repos éternel,
Seigneur,
et que la lumière brille à jamais sur eux.
Tenor:
Herr, schenke ihnen die ewige Ruhe,
und das ewige Licht leuchte ihnen.
Tenor:
Lord, grant them eternal peace,
and that the light shines upon them eternally.
47
46
BENEDICTA ES CAELORUM REGINA
Prima pars
Benedicta es caelorum Regina,
Et mundi totius Domina,
Et aegris medicina.
Tu praeclara maris stella vocaris,
Quae solem justitiae paris,
A quo illuminaris.
Te Deus Pater,
Ut Dei mater,
Fieres et ipse frater,
Cujus eras filia,
Sanctificavit
Sanctam servavit,
Et mittens sic salutavit:
Ave plena gratia.
Secunda pars
Per illud Ave prolatum
Et tuum responsum gratum
Nunc Mater exora natum,
Ut nostrum tollat reatum,
Est ex te verbum incarnatum,
Quo salvantur omnia.
Prima pars
Prima pars
Gesegnet bist du, Königin des Himmels,
Herrin der ganzen Welt,
Erquickung der Leidenden.
Meeresstern nennen sie dich,
die die Sonne der Gerechtigkeit gebar,
Von der du erstrahlst.
Dich heiligte Gott Vater,
dass du Gottes Mutter wurdest
und er selbst der Bruder,
und warst doch seine Tochter.
Und er hielt dich rein
und grüßte dich so durch seinen Boten:
Blessed are you, Queen of Heaven,
Mistress of all the world,
Salvation of the suffering.
Star of the Sea they call you
who bore the sun of justice,
whence you shine.
Hallowed by the Lord our Father,
that you became the Mother of God
and he himself the brother,
and you were still his daughter.
And he maintained your purity
and greeted you thus through his messenger
Gegrüßest seist du, Gnadenreiche
Hail, thou that art highly favoured!
Secunda pars
Secunda pars
Durch jenen Gruß
und deine wohlgefällige Antwort
wurde dir das Wort zur Welt geboren,
durch das wir alle selig werden,
By this greeting
and your pleasing answer
the word was born of you unto the world,
through which we all are blessed,
Tertia pars
Et regnum det nobis paratum,
In coelesti patria. Amen.
Tertia pars
Tertia pars
Auf dass er uns das Reich gebe,
das uns bereitet ist im himmlischen Vaterland.
Unto us the Kingdom,
that he has prepared in his heavenly Kingdom.
48
MISERERE MEI DEUS, PSALM 50
Prima pars
Miserere mei Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Et secundum multitudinem miserationum
tuarum,
dele iniquitatem meam.
Amplius lava me ab iniquitate mea,
et a peccato meo munda me.
Quoniam iniquitatem meam ego cognosco,
et peccatum meum contra me est semper.
Tibi soli peccavi, et malum coram te feci,
ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas
cum judicaris.
Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum,
et in peccatis concepit me mater mea.
Ecce enim veritatem dilexisti,
incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi.
Asperges me hyssopo
et mundabor,
lavabis me et super nivem de
albabor.
Prima pars
Prima pars
Gott, sei mir gnädig nach deiner Huld,
tilge meine Frevel nach deinem reichen
Erbarmen!
Wasch meine Schuld von mir ab,
und mach mich rein von meiner Sünde!
Denn ich erkenne meine bösen Taten,
meine Sünde steht mir immer vor Augen.
Gegen dich allein habe ich gesündigt,
ich habe getan, was dir missfällt.
Have mercy on me, O God,
according to thy steadfast love;
according to thy abundant mercy
blot out my transgressions.
Wash me thoroughly from my iniquity,
and cleanse me from my sin!
For I know my transgressions,
and my sin is ever before me.
Agaist thee, thee only, have I sinned,
and done that which is evil in thy sight,
So behältst du recht in deinem Urteil,
rein stehst du da als Richter.
so that thou art justified in thy sentence
and blameless in thy judgment.
Denn ich bin in Schuld geboren,
in Sünde hat mich meine Mutter empfangen.
Lauterer Sinn im Verborgenen gefällt dir,
im Geheimen lehrst du mich Weisheit.
Entsündige mich mit Ysop, dann
werde ich rein,
wasche mich, dann werde ich weißer als
Schnee.
Behold, I was brought forth in iniquity,
and in sin did my mother conceive me.
Behold, thou desirest truth in the inward being;
therefore teach me wisdom in my secret heart.
Purge me with hyssop, and I shall be clean;
wash me, and I shall be whiter than snow.
49
Tertia pars
Et regnum det nobis paratum,
In coelesti patria. Amen.
Tertia pars
Tertia pars
Auf dass er uns das Reich gebe,
das uns bereitet ist im himmlischen Vaterland.
Unto us the Kingdom,
that he has prepared in his heavenly Kingdom.
48
MISERERE MEI DEUS, PSALM 50
Prima pars
Miserere mei Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Et secundum multitudinem miserationum
tuarum,
dele iniquitatem meam.
Amplius lava me ab iniquitate mea,
et a peccato meo munda me.
Quoniam iniquitatem meam ego cognosco,
et peccatum meum contra me est semper.
Tibi soli peccavi, et malum coram te feci,
ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas
cum judicaris.
Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum,
et in peccatis concepit me mater mea.
Ecce enim veritatem dilexisti,
incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi.
Asperges me hyssopo
et mundabor,
lavabis me et super nivem de
albabor.
Prima pars
Prima pars
Gott, sei mir gnädig nach deiner Huld,
tilge meine Frevel nach deinem reichen
Erbarmen!
Wasch meine Schuld von mir ab,
und mach mich rein von meiner Sünde!
Denn ich erkenne meine bösen Taten,
meine Sünde steht mir immer vor Augen.
Gegen dich allein habe ich gesündigt,
ich habe getan, was dir missfällt.
Have mercy on me, O God,
according to thy steadfast love;
according to thy abundant mercy
blot out my transgressions.
Wash me thoroughly from my iniquity,
and cleanse me from my sin!
For I know my transgressions,
and my sin is ever before me.
Agaist thee, thee only, have I sinned,
and done that which is evil in thy sight,
So behältst du recht in deinem Urteil,
rein stehst du da als Richter.
so that thou art justified in thy sentence
and blameless in thy judgment.
Denn ich bin in Schuld geboren,
in Sünde hat mich meine Mutter empfangen.
Lauterer Sinn im Verborgenen gefällt dir,
im Geheimen lehrst du mich Weisheit.
Entsündige mich mit Ysop, dann
werde ich rein,
wasche mich, dann werde ich weißer als
Schnee.
Behold, I was brought forth in iniquity,
and in sin did my mother conceive me.
Behold, thou desirest truth in the inward being;
therefore teach me wisdom in my secret heart.
Purge me with hyssop, and I shall be clean;
wash me, and I shall be whiter than snow.
49
Secunda pars
50
Auditui meo dabis gaudium et
laetitiam
et exsultabunt ossa humiliata.
Averte faciem tuam a peccatis meis,
et omnes iniquitates meas dele.
Cor mundum crea in me Deus,
et spiritum rectum innova in visceribus
meis.
Ne projicias me a facie tua,
et spiritum sanctum tuum ne auferas a me.
Redde mihi laetitiam salutaris tui
et Spiritu principali confirma me.
Docebo iniquos vias tuas,
et impii ad te convertentur.
Libera me de sanguinibus Deus, Deus salutis meae,
et exultavit lingua mea justitiam tuam.
Tertia pars
Domine labia mea aperies,
et os meum annutiabit laudem tuam.
Quoniam si voluisses sacrificium dedissem utique,
holocaustis non delectaberis.
Sacrificium Deo spiritus contribulatus
cor contritum et humiliatum Deus non
despicies.
Benigne fac Domine in bona voluntate tua
Sion,
ut aedificentur muri Jerusalem.
Tunc acceptabis sacrificium justitiae,
oblationes et holocausta.
Tunc imponent super altare tuum
vitulos.
Secunda pars
Secunda pars
Sättige mich mit Entzücken und Freude!
Jubeln sollen die Glieder, die du zerschlagen hast.
Verbirg dein Gesicht vor meinen Sünden,
tilge all meine Frevel!
Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz
und gib mir einen neuen, beständigen Geist!
Verwirf mich nicht von deinem Angesicht,
und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir!
Mach mich wieder froh mit deinem Heil,
mit einem willigen Geist rüste mich aus!
Dann lehre ich Abtrünnige deine Wege,
und die Sünder kehren um zu dir.
Befrei mich von Blutschuld, Herr, du Gott
meines Heiles,
dann wird meine Zunge jubeln über deine
Gerechtigkeit.
Fill me with joy and gladness;
let the bones which thou hast broken rejoice.
Hide thy face from my sins,
and blot out all my iniquities.
Create in me a clean heart, O God,
and put a new and right spirit within me.
Cast me not away from thy presence,
and take not thy holy Spirit from me.
Restore to me the joy of thy salvation,
and uphold me with a willing spirit.
Then I will teach transgressors thy ways,
and sinners will return to thee.
Deliver me from bloodguiltiness,
O God, thou God of my salvation,
and my tongue will sing aloud of thy deliverance.
Tertia pars
Tertia pars
Herr, öffne mir die Lippen,
und mein Mund wird deinen Ruhm verkünden.
Schlachtopfer willst du nicht, ich würde sie
dir geben,
an Brandopfern hast du kein Gefallen.
Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerknirschter Geist,
ein zerbrochenes und zerschlagenes Herz
wirst du, Gott, nicht verschmähen.
In deiner Huld tu Gutes an Zion,
bau die Mauern Jerusalems wieder auf!
Dann hast du Freude an rechten Opfern, an
Brandopfern und Ganzopfern, dann opfert
man Stiere auf deinem Altar.
O Lord, open thou my lips,
and my mouth shall show forth thy praise.
For thou hast no delight in sacrifice;
were I to give a burnt offering,
thou wouldst not be pleased.
The sacrifice acceptable to God is a broken spirit;
a broken and contrite heart,
O God, thou wilt not despise.
Do good to Zion in thy good pleasure;
rebuild the walls of Jerusalem,
then wilt thou delight in right sacrifices,
in burnt offerings and whole burnt offerings;
then bulls will be offered on thy altar.
51
Secunda pars
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Auditui meo dabis gaudium et
laetitiam
et exsultabunt ossa humiliata.
Averte faciem tuam a peccatis meis,
et omnes iniquitates meas dele.
Cor mundum crea in me Deus,
et spiritum rectum innova in visceribus
meis.
Ne projicias me a facie tua,
et spiritum sanctum tuum ne auferas a me.
Redde mihi laetitiam salutaris tui
et Spiritu principali confirma me.
Docebo iniquos vias tuas,
et impii ad te convertentur.
Libera me de sanguinibus Deus, Deus salutis meae,
et exultavit lingua mea justitiam tuam.
Tertia pars
Domine labia mea aperies,
et os meum annutiabit laudem tuam.
Quoniam si voluisses sacrificium dedissem utique,
holocaustis non delectaberis.
Sacrificium Deo spiritus contribulatus
cor contritum et humiliatum Deus non
despicies.
Benigne fac Domine in bona voluntate tua
Sion,
ut aedificentur muri Jerusalem.
Tunc acceptabis sacrificium justitiae,
oblationes et holocausta.
Tunc imponent super altare tuum
vitulos.
Secunda pars
Secunda pars
Sättige mich mit Entzücken und Freude!
Jubeln sollen die Glieder, die du zerschlagen hast.
Verbirg dein Gesicht vor meinen Sünden,
tilge all meine Frevel!
Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz
und gib mir einen neuen, beständigen Geist!
Verwirf mich nicht von deinem Angesicht,
und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir!
Mach mich wieder froh mit deinem Heil,
mit einem willigen Geist rüste mich aus!
Dann lehre ich Abtrünnige deine Wege,
und die Sünder kehren um zu dir.
Befrei mich von Blutschuld, Herr, du Gott
meines Heiles,
dann wird meine Zunge jubeln über deine
Gerechtigkeit.
Fill me with joy and gladness;
let the bones which thou hast broken rejoice.
Hide thy face from my sins,
and blot out all my iniquities.
Create in me a clean heart, O God,
and put a new and right spirit within me.
Cast me not away from thy presence,
and take not thy holy Spirit from me.
Restore to me the joy of thy salvation,
and uphold me with a willing spirit.
Then I will teach transgressors thy ways,
and sinners will return to thee.
Deliver me from bloodguiltiness,
O God, thou God of my salvation,
and my tongue will sing aloud of thy deliverance.
Tertia pars
Tertia pars
Herr, öffne mir die Lippen,
und mein Mund wird deinen Ruhm verkünden.
Schlachtopfer willst du nicht, ich würde sie
dir geben,
an Brandopfern hast du kein Gefallen.
Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerknirschter Geist,
ein zerbrochenes und zerschlagenes Herz
wirst du, Gott, nicht verschmähen.
In deiner Huld tu Gutes an Zion,
bau die Mauern Jerusalems wieder auf!
Dann hast du Freude an rechten Opfern, an
Brandopfern und Ganzopfern, dann opfert
man Stiere auf deinem Altar.
O Lord, open thou my lips,
and my mouth shall show forth thy praise.
For thou hast no delight in sacrifice;
were I to give a burnt offering,
thou wouldst not be pleased.
The sacrifice acceptable to God is a broken spirit;
a broken and contrite heart,
O God, thou wilt not despise.
Do good to Zion in thy good pleasure;
rebuild the walls of Jerusalem,
then wilt thou delight in right sacrifices,
in burnt offerings and whole burnt offerings;
then bulls will be offered on thy altar.
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