Michael Kenneth Alpert - Ensinando e aprendendo a trompa

1
Introdução
O estudo da trompa é um processo multifacetado. Há numerosas técnicas que deve
ser dominado a ponto de que o estudante ou profissional possa estar confortável para
atender as demandas modernas do instrumento. Quando um iniciante se vê diante de todas
as técnicas que devem ser exercitadas como rotina para obter um mínimo de sucesso na
trompa, pode parecer a ele uma tarefa hercúlea.
Todas as demandas técnicas são facilmente perdidas na confusão do selecionar entre
centenas de métodos disponíveis atualmente. O estudante corre o risco de abandonar a
única orientação necessária para desenvolver bom controle e domínio sobre o instrumento;
que é como praticar.
O trompista e compositor Gunther Schuller escreveu que os dois elementos primários
que podem levar ao êxito são inteligência e perseverança.
O que um estudante pode
concretizar através de horas de estudos cansativos fisicamente, outro pode alcançar na
metade do tempo aplicando simplesmente raciocínio lógico e inteligência. Uma coisa é
certa: nada menos do que uma direção constante rumo à perfeição será suficiente para
desenvolver um verdadeiro artista profissional. Atitude física, postura analítica inteligente
(positiva, e não negativa na opinião) e um grande entusiasmo quanto à perfeição
esses
ingredientes raramente existem numa mesma pessoa. Quando existem ela ou ele estão aptos
a encontrar um lugar no mundo da música.
É com podem habilitar o estudante, bem como o professor a encontrar a direção no
labirinto de métodos e exercícios. O objetivo é ser capaz de juntar todas os processos
multifacetados numa atividade natural, integrada e o menos trabalhosa possível. Nada é
realizado sem o cumprimento dos passos adequados e aprender a tocar um instrumento é o
primeiro bom exemplo dessa regra. É muito fácil permanecer tranqüilo realizando estudos
fáceis, que o estudante pode tocar confortavelmente e ignorando estudos que serão
apropriados para que ele ou ela cresça como trompista. Philip Farkas aponta, em seu A
2
arte de tocar trompa (The Art of French Horn Playing) : Provavelmente o aspecto mais
importante da prática é saber como praticar. Antes de saber realmente como, você deve
analisar primeiro suas habilidades. Questione-se a respeito do que faz bem em seu
instrumento e o que faz mal. Como está sua resistência, afinação, extensão, articulação,
legato, pp e ff? Você deve pensar em suas habilidades fria e impessoalmente para obter um
conceito claro do que você está tentando aprender de forma definitiva.
1
A arte de praticar e tocar envolve uma coletânea de fatores que ultrapassam a
dimensão física dos exercícios e rotinas de estudos e ainda uma parte importante do
desenvolvimento geral no instrumento: dominar a si próprio. Pressupondo que o
instrumento é simplesmente uma extensão de si mesmo, o máximo de trabalho no controle
deve ser aplicado e treinado. No livro Pensamentos para tocar bem trompa
2
Froydis Ree
Wekre vai além do fator físico no tocar mencionando fatores mentais que devem ser
levados em consideração: pensamentos, sentimentos, energia, criatividade, desejo,
paciência, etc. Nos capítulos deste trabalho, Relaxamento e o artista em concerto e
Tocando trompa; um gesto equilibrado , essas questões são discutidas. O medo e o
relaxamento são fatores que não podem ser negligenciados pelo professor e são parte
integrada do processo de aprendizado de qualquer músico.
Alguns dos mais importantes aspectos de tocar trompa são discutidos nas páginas
seguintes. Agradeço aos meus alunos ao longo de trinta anos lecionando bem como em
colaboração com grandes instrumentistas de metal, resultando em muitas idéias que
preenchem essas páginas.
1
FARKAS, Philip. The Art of Horn Playing. Bloomington, WindMusic Inc. 1965, p. 11.
WEKRE, Froydis Ree. Thoughts on Playing the Horn Well. Oslo, Copyright by Froydis Ree Wekre. 1994,
p. 28.
2
3
1 Iniciando
A trompa é um instrumento popular entre as platéias em todo o mundo. Sua
articulação leve, seu som aveludado e próximo à voz humana são qualidades que encantam
os ouvintes ao mesmo tempo em que pode soar enérgica e agressiva, equiparando a outros
instrumentos de sonoridade possante.
Richard Strauss expressou o mais ardente
entusiasmo e aprovação à trompa quando, em sua edição revisada reescrita do livro de
instrumentação de Hector Berlioz discute o instrumento desta forma:
De todos os
instrumentos a trompa é provavelmente o único em que a sonoridade é assimilada melhor
por diferentes grupos instrumentais. Tanto soa a vitalidade dourada em que o coração
extravasando de Siegfried grita na antiga floresta germânica quanto, na Mazeppa de Liszt,
esmorece sobre os confins das estepes como a última voz em pranto do chefe dos cossacos
morrendo ou mostra a forma delicada de Isolda em direção ao Tristanupon morrendo. As
águas calmas do mar: caso ria do marido manipulado (Mestres Cantores, 3º ato), ou atingir
Becmesser com David, o triste aprendiz, ou caso cante as maravilhas do elmo mágico
(Tarnhelm) em notas bouché, constantemente a trompa preenche lugares de inúmeras
maneira possíveis, distinta em muitas formas e sempre proeminentemente chamando a
atenção.
3
A trompa é um instrumento de grande beleza! E esta não pode ser desprezada
quando discutimos e trabalhamos com todos os pequenos detalhes que levam a uma
performance bem sucedida com a trompa.
Basicamente a trompa é um alto-falante de metal colocado delicadamente em
contato com os lábios do instrumentista. Este pro7duz e controla o som, não o instrumento.
A trompa simplesmente projeta e intensifica o som do instrumentista. Desta forma vamos
observar primeiramente o que o trompista deve fazer:
Relaxe! Relaxar o máximo possível enquanto você aprende os primeiros passos.
Relaxamento é a chave para todo desenvolvimento bem sucedido. Você pode sentir o
relaxamento através das sensações de calor (nas mãos e rosto) e peso (em todo o corpo,
especialmente nos ombros e rosto). É verdade que entram em ação muitos músculos
3
FRANZ, Oscar. Complete Method for the French Horn. Nova Iorque. Carl Fischer. 1906, p. 6 e 7.
4
trabalhando juntos para produzir o som. Você deve aprender a usar somente os músculos
necessários e nenhum outro; todos os outros músculos devem permanecer relaxados e
independentes. Gunther Schuller coloca isso da seguinte forma:
é um processo de
eliminação daqueles movimentos físicos que não produzem o resultado desejado,
eventualmente reduzindo para aqueles movimentos que produzem o que é efetivo.
4
Sempre que possível, permita que essas sensações (de relaxamento) entrem em tudo que
você faz enquanto toca estudando ou se apresentando.
1.1 Postura
Vamos pensar sobre postura. Uma boa postura não é apenas boa aparência: afeta
tudo que você faz em seu instrumento. Você deve aprender a manter seu corpo numa
posição ereta e equilibrada. Um excesso de rigidez ao sentar deve ser evitado, com Philip
Farkas nos mostra: A postura ao tocar sentado não pode ser largada, pesada tanto quanto
não deve ser militar: o trompista cedo encontraria a rigidez tornando seus movimentos mais
lentos ao tocar. Uma postura moderadamente ereta e ainda relaxada é a correta.
5
São seus
ossos que devem realizar essa tarefa, não seus músculos. Deixe seu corpo carregá-lo. Você
deveria evitar inclinar suas costas sobre as cadeiras porque estas diferem drasticamente
umas das outras e quase nunca são bem alinhadas com o corpo
humano (muitas delas são desenhadas primeiramente para
empilhar e armazenar, não para receber diferentes formatos de
corpo). Sentando na ponta da sua cadeira, com ambos os pés
encostando por inteiro no chão, formando um tripé com seu
tronco e fazendo com que seu corpo se sinta um pouco maior
do que o normal para deixá-lo à frente e, ao mesmo tempo,
suavemente apontando para cima. Sinta seus ombros esticando
não permitindo que eles subam. Imagine seus ombros muito
pesados.
Figura 1 Exemplo de postura
4
5
SCHULLER, Gunther. Op cit, p72.
FARKAS, Philip. Op cit. p. 11.
5
Sua coluna deve permanecer ereta, não arqueada. A tudo isso acrescente uma
expressão relaxada em seu rosto começando por cima, com as pálpebras relaxadas, e
descendo até a mandíbula, que deve estar bem solta. Se você, após todo esse relaxamento,
sentir alguma dureza ou tensão nalguma parte do corpo, especialmente no rosto ou mãos,
experimente se exercitar. Você pode tentar contrair a musculatura tensa ainda mais, manter
por alguns segundos, e soltar os músculos deixando a tensão sair, sentindo o calor da
pressão sanguínea, retornando seu todo seu corpo para uma boa e equilibrada postura ereta.
1.2 Posição das mãos
Deixe seus braços e mãos repousarem numa posição relaxada em ambos os lados e
observe a curvatura natural das suas mãos. Sua mão esquerda poderia manter esse formato
porém com uma ligeira abertura dos dedos como se fosse segurar uma bola de tênis. A mão
direita também manterá seu formato natural mas com uma leve movimentação do polegar
em direção a palma da mão e com os outros dedos gradativamente
mais retos, como a mão em forma de pá de um nadador ou como
se imaginasse estar segurando um punhado de água
6
- como
Farkas descreve. A sensação, quando a mão direita está
posicionada na campana,
Figura 2 Posição da mão direita
é como se estivesse moldada à curvatura. A área dos dedos próxima as primeiras falanges
deve ser moldada a curvatura do interior da campana. Quando a palma da mão é movida em
direção oposta a campana o som se tornará mais aberto e a afinação mais alta. Ao contrário,
com a palma mais próxima, uma sonoridade mais fechada será esperada, juntamente com
uma afinação mais baixa.
7
Quando ambas as mãos estão relaxadas e soltas, sinta o fluxo de calor circular
livremente; certamente seus braços e ombros estarão igualmente relaxados, sentindo
6
7
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 12.
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 12,
6
intensidade e pronto para tocar. Lembre-se de que uma postura relaxada é muito
importante!
1.3 A trompa e o bocal
O primeiro problema do trompista é comprar um instrumento e um bocal. Porque em
muitos casos o primeiro instrumento e o primeiro bocal têm uma grande influência sobre os
estágios iniciais de formação no desenvolvimento de um trompista; nesta situação um
cuidado considerável deve ser tomado. É claro, a escolha de um instrumento é pessoal;
porém alguns aspectos básicos podem ser elencados para ajudar o aluno iniciante.
Figura 3 Visão de frente e verso
Se o trompista é absolutamente um iniciante, ele deve ser orientado a procurar
informações com um professor ou trompista profissional. Caso o trompista já esteja em
algum estágio mais avançado e esteja comprando um novo instrumento, é bom lembrar que
novos instrumentos reagem um pouco inexpressivamente quando tocados pela primeira
vez. A ação das válvulas é geralmente justa e firme; e o ar, deslizando a descoberto através
do comprimento do tubo, produzindo algo como um som frio e brilhante. Com o tempo e
paciência, e com trabalho consciente, o novo instrumento deve estabilizar quanto ao som e
oferecer melhor resposta ao tocá-lo.
7
Obviamente o instrumento deve soar com relativa facilidade, e deve possuir o maior
número de notas centradas possível, especialmente no registro superior de sua extensão. O
instrumento, caso seja usado (de segunda mão), deve ser analisado para que seja adquirido
em boas condições físicas. Muitos riscos na campana ou na tubulação são sinais para
proceder com cautela, porque isso geralmente significa que o metal original foi bastante
desgastado. Muitos riscos também alteram o espectro sonoro do instrumento e detrai sua
pureza e firmeza sonora. Um instrumento velho deveria ser verificado quanto a vazamentos
de ar em seus rotores ou na tubulação que comporta os rotores.
Agora remova a trompa de seu estojo para verificar essas novas e importantes idéias
sobre postura. Assim como você retirou o instrumento, seja cuidadoso ao segurá-lo
nalguma parte bem firme da tubulação, não em alguma parte móvel. Usar ambas as mãos é
uma boa idéia. Isso ajudará a evitar possíveis amassões. Caso algum amassado aconteça,
você terá abalado a tensão do metal, e o instrumento pode não reproduzir finamente o seu
tocar tão bem quanto poderia. É importante tratar seu instrumento com grande cuidado. O
bocal deve ser inserido firmemente com um pequeno giro no sentido horário para que não
caia e fique amassado ou riscado. Para remove-lo, simplesmente gire-o no sentido antihorário e puxe com delicadeza.
A escolha do bocal é um assunto vital e muito mais difícil, e o jovem estudante deve
ser aconselhado o mais breve possível a procurar orientação do mais competente
profissional disponível. Em muitos anos de ensino, eu tenho testemunhado frustrações de
jovens instrumentistas que iniciaram seus estudos com um bocal inadequado e cujas
embocaduras desenvolveram certos aspectos não naturais devido a bocais errados. Nesses
casos o dano à embocadura foi adquirido sem conhecimento e desnecessariamente; e desde
que o dano não seja permanente, alguns meses serão gastos na prática meticulosa para
reajustando corrigir a embocadura.
O bocal ideal é algo muito ligado a gostos e necessidades pessoais, praticamente
impossível de generalizar. Talvez o que possa ser ideal para um trompista seja impraticável
para outro. Um trompista agudo certamente necessidades diferentes quanto ao bocal usado
8
do que um trompista grave. Se algo pode dito de forma geral, é que o bocal deve possuir
dimensões moderadas e capacitar o trompista a realizar os vários estilos que o
instrumentista moderno deve tocar: da leveza mozartiana à força de Mahler e Strauss.
Philip Farkas, em seu tratado de trompa, enfatiza esse ponto: qualquer tendência de super
valorizar algum detalhe específico na escolha do bocal quase sempre terá como resultado
um desempenho pobre para a técnica preterida. Portanto uma escolha moderada é a melhor
e precisamente por esta razão eu defendo um bocal normal e para todas as propostas.
8
Embora muitos instrumentistas e professores permeiam sua escolha por um bocal
sob um ponto de vista físico, eu gostaria de dizer que este aspecto não é suficiente se nós
considerarmos tocar trompa como uma fina arte, e não um meio de ganhar a vida. Como
trabalhamos com música, os requerimentos físicos de um bocal devem ser balanceados
levando em conta necessidades musicais.
O estudante médio de trompa, algum dia, pensa em tocar nalguma orquestra de alto
nível; e essas orquestras tocam uma extensa literatura em vários estilos em dois séculos de
música. Um bocal ou uma trompa devem oferecer ao trompista flexibilidade suficiente para
cobrir as demandas desse repertório. Um bocal ou trompa que oferece som grande ou muito
grande ao trompista irá, indubitavelmente, fazer injustiça à alguma área do repertório. Eu
penso que não é musical, além de pequeno, perseguir uma sonoridade específica sem
considerar necessidades musicais que cada peça musical requer do trompista. Um som
grande ou gordo que permanece inexoravelmente o mesmo possui muito pouco valor
musical tocando peças de Debussy ou Mozart, onde esse som inflexível descaracteriza a
leve textura orquestral produzida. Isso demonstra absolutamente que essa maneira de tocar,
enquanto talvez satisfaça o ego do músico, está em oposição às intenções do compositor.
Similarmente, um som extremamente leve não irá satisfazer necessidades de uma sinfonia
de Brahms ou Mahler. Um músico verdadeiramente artista e criativo não somente irá
aprender a subjulgar sua característica sonora devido ao estilo da peça que está tocando mas
saberá variar as características sonoras numa peça, mesclando sons não tão encorpados
com seções de madeiras e outras vezes sons pesados com seções de metais e, ainda, outros
8
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 5
9
timbres com a melodiosa textura das cordas. Ainda, um bocal ou instrumento que fixa o
músico a uma sonoridade tende a ser musicalmente limitante.
O desenvolvimento mais sensível é encontrar um bocal que faça quase tudo
equilibradamente e relativamente bem e nada nos extremos. Porque baixar um padrão é
talvez desapontador
em relação ao ideal, mas é a única solução prática. Quando o
trompista realmente percebe a imensa diversidade de música que será tocada na orquestra,
música de câmara ou repertório solo ele compreenderá que o bocal ideal é o único que
pode oferecer o melhor e moderado desenvolvimento e não os extremos muito raso,
pequeno ou muito profundo, de grande calibre.
Farkas resume essa idéia: ... escolha um bocal que é
genericamente aceito como 'normal'. Essa escolha
proporciona a experiência de saber o que é 'normal'
porém estude vários modelos diferentes e você logo
aprenderá a reconhecer o bocal médio.
9
Um bocal possui cinco áreas que afetam
seriamente o espectro sonoro da nota. A borda, o
copo, a garganta, o calibre e o rabo do bocal são eles.
A borda deve ser de tamanho moderato e não muito
reta. Muito larga e reta, a borda irá prover ao
trompista grande resistência, mas propiciará um som
escuro, pouca sensibilidade, e
Figura 4 Identificação das partes do bocal
provavelmente, menos precisão no registro agudo. De outra forma, uma borda que é muito
pequena e curva será sentida desconfortável nos lábios, desta forma diminuindo a
resistência; entretanto vai privilegiar a precisão da embocadura dando ao trompista o
melhor ajuste ou encaixe dos lábios no bocal. O lado interno da borda não deve ser muito
afilado ou arredondado, caso afilado atrapalha especialmente ligaduras regulares.
9
FARKAS, Philip. Op. Cit. p.5.
10
A profundidade e largura do copo afetam o som muito diretamente. Um copo raso
produzirá um som brilhante e facilitará o registro agudo enquanto que um copo profundo
leva a um som com características opostas.
Calibre largo ou calibre pequeno afetam o som de forma similar. O primeiro torna o
som gordo e parecido com uma tuba, que facilmente perde concentração, pureza de som, e
conseqüentemente, projeção. Um calibre muito pequeno produzirá um som fino, penetrante
e parecido próximo ao de um trompete. Nenhum deles aprimora, obviamente, nos dá o
melódioso, redondo e brilhante som que é qualidade especial única do instrumento.
Por agora devemos notar as vantagens de um aprendizado pessoal automaticamente
traz com suas desvantagens inerentes. È por essa razão que um aprendizado dentro de um
comprometimento não radical é a única opção prática.
A melhor estratégia para o bocal é: escolha um bom primeiro bocal e fique com ele.
Alguém que tenha experimentado diferentes bocais sabe que: 1) depois de tentar dois ou
três diferentes é difícil ter uma opinião objetiva sobre qualquer um deles e 2) geralmente se
retorna ao primeiro bocal instintivamente escolhido. Philip Farkas acentua em seu texto:
Unicamente para preservar a sanidade todos nós retornaremos à verdade fundamental: nós
devemos permanecer com um bocal, bom ou ruim, e aprimorar nossos resultados
conscientes e praticar corretamente utilizar uma embocadura bem formada e adequada.
10
A verdade sobre isso é que não há bocal que vá resolver toda sorte de problemas de alguém.
Somente prática e perseverança podem resolver com sucesso a questão.
A postura não radical que sugeri quanto a bocais me parece igualmente aplicável ao
tipo de instrumento a ser escolhido. Exceto em situações especiais (como tocar
determinados repertórios com tessituras especialmente altas), eu penso o ideal instrumento
para o dia-a-dia em condições normais ser uma trompa dupla em si bemol e fá. Esta satisfaz
a maioria das necessidades inerentes a um repertório orquestral ou à música de câmara
quanto uma trompa somente em fá ou somente em si bemol satisfariam. A qualidade de
10
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 5
11
uma trompa dupla em si bemol pode ser muito bonita certamente, como a grande habilidade
de muitos excelentes músicos pode atestar. Nas mãos de um músico sensível, o decréscimo
teórico de qualidade que deveria existir numa trompa com duas seções de tubos (uma para
cada tonalidade) pode ser facilmente superado. Na maioria dos casos a seção em fá da
trompa dupla proporciona melhor sonoridade na região grave enquanto que a seção em si
bemol torna mais fácil e preciso o trabalho na região aguda do instrumento. A trompa
dupla, ainda, oferece a possibilidade de escolha nas duas oitavas médias do instrumento,
desta forma enriquecendo as possibilidades também em relação ao timbre, recurso
importante em certos contextos.
1.4 Posicionando a trompa
Muitos instrumentos são desenhados para um corpo de tamanho médio, o que
geralmente torna a trompa grande para um jovem trompista. Enquanto estiver aprendendo
desta forma técnicas básicas como a boa postura, é importante lembrar que você está
edificando os alicerces para uma vocação ou hobby para a vida toda. Então o faça
corretamente
certo desde o princípio. Enquanto estiver com seu instrumento para tocar,
leve a trompa até você
para o seu tamanho e formato de corpo
em
perfeita postura. Sempre faça isso não importando como você se
desenvolverá ou mudará através dos anos! Se você ainda é pequeno, ou
possui tronco curto, gire sua cabeça levemente para a esquerda enquanto
gira sua perna ou pernas para a direita. Pode ser necessário ao mesmo
tempo em que descansa a trompa sobre sua perna. Do mesmo modo você
cresce e pode precisar
Figura 5 Posição segurando a trompa
desencostar a campana da sua perna inteiramente para manter sua boa postura, o que é
muito mais importante. Não é aceitável envolver sua trompa com seu corpo. Deixe a
trompa para você e para seu próprio corpo. Seu corpo é o que você tem para trabalhar,
então trabalhe com ele.
12
Segure a trompa equilibrada entre sua mão esquerda e sua perna direita permitindo
que a mão direita esteja livremente situada na campana. A maioria do tempo, sua mão
poderia descansar com os dedos esticados contra a parte de baixo da campana e a palma
apontando para cima em direção a seu peito. Descanse o dedo
médio da mão direita numa posição de quatro horas do
relógio com a curvatura da campana.
Figura 6 Mão direita na campana
A mão esquerda permaneceria curvada com a ponta dos dedos repousando sobre as
chaves.
O polegar e o dedo mínimo devem segurar suavemente as alças fixas, ou o dedo
mínimo segurar a alça e o polegar sobre a chave de polegar na trompa dupla. Se você
possui o tronco comprido ou toca sem encostar a campana na perna, a mão direita torna-se
o outro ponto de equilíbrio para a trompa. A mão direita com o mesmo formato é mais bem
colocada na posição de duas horas no relógio, com a palma para baixo em direção as suas
cadeiras. As alterações na sonoridade quando mais próxima ou
mais distante do corpo devem ser postas em questão com seu
professor ou colega. Normalmente o som um som mais claro e
brilhante resulta da campana sem contato com o corpo.
Figura 7 Mão esquerda
Isso pode ser benéfico ou não para o trompista dependendo da cor natural de sua
sonoridade. Alguns outros elementos a se considerar quando posicionamos a campana mais
próxima ou distante do corpo seriam a projeção do som, a afinação e o próprio conforto.
Todo o peso do instrumento, quando a campana não se apóia no corpo está concentrado na
parte superior do polegar e do indicador. O peso de uma trompa dupla, após poucas horas
tocando pode ser muito desconfortável tanto para iniciantes ou para trompistas que tocam
há anos. Gunther Schuller, embora um pouco subjetivo, pode ajudar bastante: ambos os
posicionamentos são admissíveis desde que permitam verdadeiro entretenimento para a
13
intenção do compositor.
11
Onde chegamos com isso? Como alguém sabe, com certeza, a
intenção do compositor se não houve qualquer documentação quanto a isso da sonoridade
esperada por Mozart, Beethoven ou Brahms? A escolha de uma postura pode ser apenas
classificada como escolha de natureza pessoal dependendo do gosto de cada trompista.
Independente da escolha que você faça, é vital que você segure sua trompa com as mãos ou
a coxa e não permita que os lábios tornem-se uma dos pontos de equilíbrio do instrumento.
Pressionando os lábios desta forma você interferiria na vibração e causaria um cansaço ao
instrumentista rapidamente!
1.5 Respiração
Agora que você sabe como se posicionar corretamente, você está pronto para o
mais importante elemento tocando um instrumento de sopro ou de metal: ar e tudo que vem
do seu uso. Respire grandes porções de ar, necessárias para frases longas, e para um som
cheio de vibração, característico da trompa, voc6e deve primeiro usar sua boca inteira como
rota principal junta a uma garganta aberta e relaxada e, ainda, uma região abdominal
relaxada e plenamente elástica. Permita que ar a mais entre pelas narinas. Lembre-se de que
quanto mais ar melhor! Um excelente e simples meio de preencher com ar é inalar
profundamente enquanto pensa em sussurrar a sílaba RAU . Enquanto faz isso, sinta o
fluir de ar através da base de sua boca. Você também sentirá que sua região abdominal
baixa se expandirá para baixo e um pouco para frente. Quando você chegar ao máximo de
sua inalação, a região das suas costas, na altura do umbigo, e a região média do seu peito
também vão se expandir um pouco. Tente memorizar essa sensação de estar gordo , para
que isso o ajude a conseguir mais ar. Isso é muito bom, mas somente se os ombros
permanecerem imóveis e a garganta não estiver sempre apertada ou constrita em qualquer
caso.
Quando seus pulmões se enchem de muito ar, é fácil imaginar que você fecharia
imediatamente uma válvula nalgum lugar para não deixar o ar escapar de forma
11
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 15.
14
descontrolada. O lugar óbvio para tal válvula seria sua garganta, mas isso simplesmente
não é necessário. Respire da maneira explicada anteriormente com a garganta aberta e
relaxada. Apenas mantenha o ar dentro de si e imagine um tanque quente e calmo
perfeitamente abaixo da cavidade da boca. Agora libere apenas pouco ar sem fazer barulho.
Agora mantenha o ar novamente. Agora gradualmente libere o ar quente remanescente.
Cedo se aprende que não há necessidade de segurar o ar na garganta. Jamais faça disso uma
necessidade, pois, isso é uma maneira de tencionar a garganta.
Bem como você notou até agora depois de ter respirado durante muitos anos, o ar
nos pulmões naturalmente quer ser liberado ou exalado e seria se simplesmente permitido,
especialmente no começo da exalação. Isso também funciona quando você toca trompa,
com alguns justos refinamentos. Você não precisa realmente empurrar a primeira porção de
ar, visto que ela é naturalmente empurrada por todo o ar comprimido dentro dos pulmões e
pela elasticidade natural da caixa torácica, que simplesmente relaxa voltando ao normal.
Depois de liberar a primeira porção desse ar comprimido vindo da área do peito, você deve
gradualmente começar a usar sua área abdominal empurrando suavemente contra a região
inferior dos pulmões. É importante realizar esse movimento com a área do estômago não
flexionando músculos, mas com um movimento direcional numa larga área do corpo. Isso é
mais como dançar do que levantar pesos. Você simplesmente começa procurando ficar
magro . É o exato movimento oposto que você sentiu tão naturalmente durante a inalação
quando ficou gordo . Pense somente sobre os músculos laterais que relaxam igualmente
quando você inala e contrai igualmente quando você completa sua exalação.
Os músculos na superfície frontal do abdômen não necessitam comprimir-se
tocando em condições normais. Se você enrijece intencionalmente esses músculos como se
suportando para ser batido no estômago ou levantando muito peso você terá uma tensão
quase incontrolável formada na garganta. Tente cantar uma quente e relaxada nota
enquanto seu estômago está tenso. O som da sua voz naturalmente parecerá muito apertado.
É possível abrir sua garganta com todas aquelas tensões acontecendo, mas porque perder
toda essa energia se não é necessário e tão antinatural? Você precisará dessa energia para
muitas outras coisas. Philip Farkas considera o processo de exalação como pressão
15
controlada quando emitimos o ar entretando ele diz que isso poderia ser confundido com
pressão diafragmática. A expressão é equivocada, desde que o diafragma realmente atua
no processo de inalação e relaxa na expiração, embora haja grande pressão sobre ele, vinda
de baixo.
12
Froydis Ree Wekre, em seu método, expressa a 'pressão controlada' de Farkas
com o termo suporte ativo. Pressão diafragmática é um assunto controverso: muitos
trompistas a recomendam enfaticamente como uma pressão constante em volta e vinda
debaixo do estômago. Outros dizem que a importância do suporte tem sido exagerada.
Penso que a verdade é algo na média: encontrei muita utilidade para o suporte, porém não
necessário em todo o tempo. É muito útil na região aguda, para notas agudas e fortes bem
como para a boa qualidade do staccato
especialmente na região aguda.
Schuller define a atuação do diafragma em termo simples e claros:
13
Gunther
O grau de pressão
condicionado ao diafragma é ditado pelo ouvido que, presumivelmente, ouve o som que
está sendo produzido. O ouvido mais sensível colocará mais demandas sobre o
diafragma.
14
Noutras palavras, o conteúdo da frase musical ditará quanto de trabalho com
o diafragma é necessário de acordo com o momento musical apropriado. A principal
intenção é exalar o mais relaxado e natural possível.
Então, para inalar, simplesmente puxe o ar através da base da boca e, ao mesmo
tempo, deixe a área abdominal baixa e para frente enquanto produz o som RAU.
Suspenda o ar com uma garganta aberta e permita que o ar seja liberado silenciosamente.
Sempre quando jogar o ar dentro da trompa permita que a área abdominal siga e suporte o
ar que vem da porção baixa dos pulmões gradualmente esvaziando e para cima. Lembre-se
de suportar esse processo da forma mais relaxada possível, para resultar em som vibrante e
cheio.
12
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 29.
WEKRE, Froydis Ree. Op. Cit. p. 48.
14
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 28.
13
16
1.6 A Embocadura
Agora a discussão vira-se para a vibração, mecanismo de produção das notas que é
chamado a abertura entre seus lábios. Essa abertura é a porção central dos lábios onde o ar
passa em direção ao bocal. Uma abertura bem formada estará em toda a porção da borda do
bocal. A membrana vibrando é formada pelo auxílio da embocadura. Parecido com a
afinação do violino ou do violão, a embocadura é um afinador dos músculos faciais da
bochecha, do queixo e lábios para permitir um relaxamento e abertura adequados. Como
uma corda bem afinada, a embocadura uma vez formada não irá sofrer mudanças
expressivas (pelo menos não tocando normalmente a região média e aguda).
Para formar a embocadura, comece vibrando o som: emmm . Sinta a posição da
mandíbula. Pense como os dentes estão separados, e
ainda como a mandíbula está relaxada. Agora
simplesmente prenda os cantos da boca (firmes, porém
não tensos) em direção aos seus dentes. Não é um
sorriso largo, mas apenas sorriso suficiente para
Figura 8 Rosto formando "emmm"
impedir a formação de bochechas e lábios inchados enquanto sopra.(Farkas discute, em seu
livro, que há duas escolas de posicionamento de embocadura: uma com a musculatura com
se o músico estivesse sorrindo e outra com a musculatura enrugando em volta da boca. Eu
diria que são duas escolas opostas. Há muito músicos representando cada uma delas e
muitos outros, que combinam ambos os métodos. Eu acredito que quaisquer extremos são
errados e que estão certos aqueles que combinam ambas de forma inteligente.
15
Idealmente, o trompista deve, nas próprias palavras de Farkas, criar sua embocadura
sorriso-enrugada.) Isto firma prendendo e também leva os músculos do queixo apontarem
para baixo numa posição côncava ou esticada. Deste modo, o lábio inferior nunca
preencherá com ar, e o queixo permanecerá estável em vez de subir. Sempre se lembre de
manter um sentimento de firmar essa posição facial do mesmo modo se há um tipo de
15
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 19.
17
flacidez na sua face. Desta forma você pode impor um tipo de sensação relaxada para
contrabalançar a rigidez da embocadura.
A partir da posição dos músculos faciais, o próximo passo é simplificar formando
um leve enrugamento no centro da boca, como se pronunciando a letra p. Sua vibração
acontecerá com a liberação do ar passando através de uma abertura oval nos lábios. Caso
seus dentes superiores fiquem mais à frente do que os inferiores, seus lábios superiores
provavelmente ficaram mais protuberantes do que os inferiores. Deixe que sua embocadura
e abertura labial permaneçam numa postura mais natural possível. Esse ponto é muito
importante para encontrar a melhor posição para a embocadura. Essa idéia delineia alguns
paralelos como uma observação. Froydis Ree Wekre escreveu: O formato dos dentes, bem
como as tendencias individuais em relação a posição da mandíbula, serao fatores decisivos
no encontrar da sua embocadura pessoal.
16
.
Praticando o buzzing sem o bocal ou com somente a borda do bocal é muito
benéfico em doses pequenas. Não é possível realizar bem o buzzing possuindo uma
embocadura mal formada. Você também pode aprender bastante sobre seus
próprios
músculos da embocadura e sobre a importância do balanço entre a pressão do ar e a
abertura labial. Uma grande extensão não é necessária. Simplesmente procure por um som
limpo e aberto, obviamente com centro das notas afinado. No método de William R.
Brophy, é explicado que a qualidade sonora da vibração (com ou sem bocal) é de extrema
importância. A qualidade do som que devemos alcançar pode ser melhor descrita mais
exatamente como o tipo de som solto e cheio de ar, mas com boa afinação. O tipo de
vibração que nós devemos tentar obter resultará numa rica, cheia, livre e irrestrita qualidade
sonora quando aplicado a trompa.
17
16
WEKRE, Froydis Ree. Op. Cit. p. 34.
BROPHY,
William R.. Technical Studies for
Carl Fischer. 1977. p. 38.
17
Solving Special Problems on the Horn. Nova Iorque.
18
1.7 Posicionamento do bocal
É tempo de posicionar o bocal em sua embocadura. Somente com o bocal, sem a
trompa, coloque a borda apenas repousando dois terços ou três quartos da sua
circunferência
sobre
o
lábio
superior
dependendo das proporções - que são
encontradas em cada estudante, em seus
lábios e sua formação da arcada dentária.
Movimente o bocal em seus lábios até
encontrar uma posição que dê conforto e
uma espécie de encaixe.
Figura 9 Posicionando o bocal
Quando encontrar um lugar confortável o estudante deve tentar lembrar a sensação e
memorizar o que está sendo observado ao usar um espelho como acessório. Com o bocal a
mais ou menos um centímetro dos lábios, comece uma vibração clara e sonora,
aproximando e posicionando lentamente a borda junto aos lábios (sem interromper a
vibração) até encaixar com pressão o suficiente evitando, assim, o vazamento de ar pelos
cantos da boca. O trompista deve tentar criar uma vibração limpa e projetada
proporcionada por uma coluna de ar sólida e constante, através do bocal.
1.8 Umidade labial
Há duas escolas, (de pensadores), em relação à umidade nos lábios. Há quem prefira
tocar com os lábios secos, ancorando seus lábios na borda do bocal e reduzindo, assim, a
possibilidade da embocadura migrar para uma posição desfavorável. De outra maneira,
outra escola prefere tocar com lábios umedecidos conferindo aos lábios uma flutuação na
borda do bocal e ganhando com isso mais condições e flexibilidade na grande extensão do
instrumento.Tanto Schuller quanto Farkas são grandes defensores de tocar com lábios
úmidos, pois tocar assim aumenta a flexibilidade, especialmente em ligaduras de lábio
18
e
os lábios úmidos capacitam, ou melhor ainda, insistem com que os músculos da
18
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 23.
19
embocadura trabalhem da maneira correta. Esses músculos, não estando fixos ao bocal, são
capazes de contrair e relaxar como a retina no olho humano ou o diafragma junto a uma
câmara fotográfica.
19
A aplicação de uma ou outra escola, escolha de cada estudante, será
posta à prova pelo professor a fim de verificar que escola afere o melhor resultado. Visto
que há inúmeros posicionamentos da embocadura entre instrumentistas, permanece o fato
de que há grande variedade de preferências entre tocar com lábios secos ou úmidos. Os
benefícios de uma ou outra dependem de cada estudante.
1.9 Ângulo do bocal
A pequena pressão vinda do bocal sobre seus lábios deve ser igualmente distribuída
do topo a base e de lado a lado. Uma forma de observar isso é assegurar-se de que o ângulo
do bocal em seus lábios está de acordo
diretamente com a relação natural entre dentes
superiores e inferiores quando se forma o som
em.
Noutras palavras, jamais projete sua
mandíbula desnecessariamente enquanto toca a
tessitura normal. Coloque seu bocal em seu
instrumento. Observe o ângulo do tudel
Figura 10 Ângulo do bocal
enquanto você sente pressão igualmente distribuída em todos os pontos dos seus lábios.
Você deve acomodar a forma e ângulos da sua face, essa estrutura de sua face é a parte
mais importante do seu instrumento(observe os comentários de Froydis Ree Wekre sobre
mordida profunda (overbite) e mordida anterior cruzada (underbite) na unidade da
embocadura). O objetivo é tornar a atividade de tocar trompa o mais natural quanto
possível. Trabalhar com a estrutura natural da sua face é um ingrediente essencial nesse
processo.
19
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 25
20
1.10 Articulação
Com toda a informação precedente compreendida e em sua mente, você está pronto
para liberar uma quente e cheia coluna de ar além de uma abertura labial bastante vibrante
em seu instrumento. Para tornar essa liberação precisa, use sua língua muito da mesma
maneira que você diria o som Tahh . A ponta da língua toca muito levemente a linha da
gengiva próximo aos dentes superiores. Na liberação do ar quente, a ponta da língua baixa
rapidamente e levemente se recolhe, repousando próxima ao fundo da boca. Deixe o fluxo
de ar com uma velocidade constante e depois em seguida, como descrito previamente,
simplesmente suspenda o ar para que o som cesse. Apenas deixe o movimento do ar parar.
Quase nunca é necessário parar o ar com uma constrição da garganta ou fechando
com a língua em direção ao teto da boca. Quando esses métodos são aplicados, você está
procurando tocar um efeito de técnica extra que poderia ser solicitado por compositores
contemporâneos, mas certamente não no que habitualmente se toca no repertório geral. No
que diz respeito à articulação, falando de forma geral, o ar faz a maioria do trabalho. A
língua ajuda somente a definir o tipo de início de cada som. A leveza da língua tocando a
linha da gengiva, a modesta compressão para a liberação do ar, e mais legato, doce e suave
a nota soará. Depois do ar ser liberado, o som da nota é, unicamente, tão bom quanto a
coluna de ar que o precede, o que inclui a qualidade vogal do som, como tah, dah, tuh ou
doh. Você deveria evitar exagero na tensão ou rigidez da língua. Simplesmente
compreenda esta função como uma válvula de liberação do ar vindo dos pulmões ou, como
Farkas diz: A língua, quando está articulando, faz apenas uma coisa: sai do caminho para
dar passagem à coluna de ar que estava bloqueando.
20
Alguém dirá que você deve atacar
uma nota, dando a mesma caráter agressivo ou violento em seu início. Na prática Brophy
coloca em seu método que é mais apropriado sentir a articulação com a língua liberando a
passagem de ar, ao mesmo tempo que o diafragma.
21
Neste sentido o melhor é pensar nos
termos de uma liberação da nota em que a ênfase está concentrada no som por ele mesmo
(corpo da nota) e não sobre a articulação.
20
21
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 49.
BROPHY, William R.. Op. Cit. p. 28
21
1.11 Tessitura
A extensão requerida para um trompista profissional é aproximadamente quatro
oitavas, ou quarenta e oito notas diferentes. Distribuídas em cinco regiões a partir da nota
mais aguda: Aguda (dó5 até dó#4), Média (dó4 até dó#3), Média grave (dó3 até sol#2),
Grave (sol2 até fá#1) e Super grave (fá1 até dó1). Cada uma dessas regiões tem suas
próprias características e importância e mescla-se com outras, dependendo da força ou
fraqueza do instrumentista. Você pode primeiramente concentrar-se na região média, desde
que todos os bons hábitos da técnica sejam focados sobre como você produz essas notas.
1.12 Digitação
A digitação é concebida para ajudar você a compreender a trompa em fá e como ela
trabalha no relacionamento com séries de notas chamadas harmônicos. As séries são a
escala
natural.
Toda
música
é
baseada
nessas
notas.
Para
o
trompista,
a
aberto
ou
Figura 11
digitação atual que você necessita aprender primeiro é marcada com
simplesmente 0 (nenhum dedo mostrado), escrito no início de cada compasso. Isso inclui
todos as notas dó e sol, a maioria das notas mi e um ré. Essas notas são as primeiras da série
harmônica. Cada uma dessas notas da primeira posição pode ser abaixada um semitom
usando a segunda válvula ou um tom com o uso da primeira válvula. Quando outra nota
aparece, a seqüência começa novamente. Na clave de fá você pode ver a seqüência inteira.
22
Aprenda essa seqüência ao digitar: 0, 2, 1, 12, 23, 13, 123. O motivo de isso funcionar pode
ser observado nas bombas correspondentes a cada uma das válvulas em sua trompa. Você
pode ver que a bomba mais curta está situada na segunda válvula, a primeira válvula recebe
a bomba intermediária e a maior bomba pertence à terceira válvula. Apertando uma chave
você adiciona ao comprimento do tubo principal a bomba correspondente à chave. A
segunda válvula abaixa a afinação meio tom, a primeira um tom inteiro e a terceira um tom
e um semitom. Você perceberá que as válvulas 1 e 2 acionadas juntamente correspondem
tanto quanto o tom e o semitom da terceira válvula sozinha. A terceira válvula geralmente é
construída para ser um pouco maior do que a soma da primeira e segunda, o que a leva a ser
mais afinada. Olhe novamente a seqüência da digitação e você verá que a matemática é
muito fácil de compreender. Memorize estas seqüências enquanto aprende porque elas
funcionam (Vá até o fim desse capítulo e saiba como a trompa em si bemol, a válvula do
lado do polegar das trompas duplas, relaciona-se com os modelos de digitação da trompa
em fá. Tudo é bastaste simples).
Figura 12
1.13 Encontrando as notas
Você poderia começar tentando tocar na trompa o sol escrito na segunda linha (sol
3). Primeiro vá até um piano e toque o dó central. Este é o sol 3 escrito para a trompa.
Tenha sempre em mente esta relação: a trompa em fá soa uma quinta justa (7 semitons)
abaixo das notas escritas para ela.
23
Com o dó central do piano em seu ouvido, tente vibrar o sol escrito somente com os
lábios, depois com o bocal e, finalmente, toque-o com a trompa. Você deve ser capaz de
controlar essa nota ao mesmo tempo em que sente o ar e a vibração dela nos lábios.
Comece a memorizar essa sensação. Enquanto toca o sol 3 escrito, comece a relaxar
levemente a abertura labial deixando a nota descer ao mi 3. Relaxando um pouco mais e
você terá o dó central soando. Volte ao piano, toque em seqüência um dó 3, lá 2 e um fá 2.
As mesmas notas que você tocou na trompa. Toque várias vezes nos dois instrumentos e
memorize a melodia (sol-mi-dó). Sempre que você for estudar sua trompa, toque o sol 3 e
veja se você consegue tocar a melodia. Caso a melodia esteja diferente, pense que as três
notas que você está procurando são vizinhas e na mesma posição. Aprenda a sentir o que é
certo em seu lábios e com seu ouvido interno
o que você usa pra cantar. A trompa possui
muitas notas próximas umas as outras, especialmente no registro agudo. A digitação na
trompa não ajuda muito a encontrar as notas. Para tocar bem, você precisa aprender a ouvir
as notas bem. Não é difícil, apenas necessita de tempo, concentração e uma boa memória
para sons e sensações. As notas acontecerão se você pensar desta forma. Você poderia
começar fazendo o exercício descrito acima também na com a primeira ou a segunda
válvula pressionada. Experimente. Seja curioso. Faça brincadeiras com as notas você
mesmo.
1.14 Notas agudas e graves
Para entrar no registro agudo vindo de uma tranqüila região média, você deve
começar tornando a abertura labial levemente menor, sem colar os lábios, enquanto
aumenta a velocidade do ar. Faça somente o quanto você precisar para alcançar a nota.
Também ajuda mudar a vocalização do som, colocando a posição da língua de forma que
passe de um a para um e . Noutras palavras, quanto mais você queira tocar notas mais
agudas na trompa, mais a língua deve ser arqueada para cima, vinda de sua posição normal
dentro da boca. Não force algo. Deixe essa subida para a região aguda ser a mais natural
possível. Tudo é uma questão de tempo e prática. Se uma escolha é feita e você começa a
usar de força e tensão isso significa que futuramente mais tempo será gasto para desfazer
24
determinados hábitos que seriam aprendidos corretamente no ínicio do aprendizado. Sob
nenhuma circunstância a força bruta ou excessiva pressão sobre o bocal deve acontecer na
região aguda; caso as notas agudas estejam vindo com dificuldade, pare e tente novamente
no dia seguinte.
22
Para tocar notas graves na trompa vindo da embocadura da região média, você
apenas deixe o formato oval da abertura labial relaxar numa grande abertura enquanto
expande o interior da boca para simular a formação da onda . A velocidade do ar deve ser
sentida um pouco mais lenta quando você está descendo, mas você sempre sentirá uma
controlada coluna de ar fluindo através de todo comprimento do instrumento e além.
Em algum lugar próximo e abaixo do sol3 escrito (dó central de efeito), a maioria
dos trompistas deve mudar a posição de sua mandíbula. Aqui é onde uma mandíbula mais
baixa e mais a frente deve normalmente tornar-se necessária (como se você estivesse
cantando a sua nota mais grave possível). É também semelhante a mudar de corda de um
violinista; nesse caso mudar pra outra disposição a embocadura. Junto com essa mudança
da mandíbula (faça o menor movimento possível), você verá também, ou precisará criar,
uma larga posição vocálica no interior de sua boca, movendo da onda
até a vogal o ou
u descendo até a oitava inferior. Essas mudanças são necessárias e completamente
naturais porque você deve manter a pressão equilibrada sobre os lábios que estão sendo
movidos juntos com a mandíbula.Sempre mantenha-se relaxado e sopre livremente tanto
quanto possível. Concentre-se em aplicar o que William Robinson define com um
relaxamento controlado. Esse relaxamento deve ser levado quando se toca na região
aguda, o tanto quanto possível , desta forma proporcionando liberdade ao tocar no registro
agudo.
22
23
BROPHY, Wiliam R.. Op. Cit. p. 11.
ROBINSON, William C.. Na Illustraded Advanced Method for French Horn Playing. Bloominton.
Windmusic. 1971 p. 28.
23
25
1.15 Controlando o volume
A faixa de dinâmica do fraco ao forte tem algumas semelhanças básicas para com as
notas da região aguda para a grave. Tocar fraco é similar ao tocar a região aguda na
necessidade de uma pequena, embora sem colar os lábios, abertura entre os mesmos e o uso
de uma pequena formação vocálica do interior de sua boca. Para tocar muito suave você
deve desenvolver um grande controle de uma abertura labial muito pequena com uma
coluna de ar lenta, sólida e controlada. Não deixe a boa qualidade de sons muito suaves
deixá-lo esquecer da sua coluna de ar. Pense que o ar como se fosse uma luz, um laser
projetado através do instrumento.
Tocar forte é semelhante a região grave na necessidade de uma abertura labial
grande e uma formação vogal do som maior do que o normal. Para tocar forte você deve
permitir que a abertura relaxe se tornando mais larga, enquanto o fluxo de ar aumenta em
tamanho e velocidade. Embora o som forte do instrumento seja muito poderoso e
encorpado, você não deve enganar-se acreditando que esse som muscular requer uma
grande quantidade de tensão corporal. Somente é necessário um grande volume de ar e uma
abertura labial que esteja relaxada e aberta o bastante para corresponder. Gunther Schuller
pensa o diafragma como o motor e a embocadura dando a direção, como um leme ou um
volante. A embocadura direciona o ar e controla a velocidade com a qual o ar adentra ao
bocal. Caso pensemos nos pulmões como a fonte do ar, a embocadura representa nào
somente o destino desse ar mas uma parede de resistência e controle de pressão.
24
O
princípio é muito simples: o fluxo de uma coluna de ar consistente alimentada pela fonte
(pulmões) pode ser incrementado com a diminuição da abertura labial (trabalho da
embocadura) como uma passagem estreita no curso de um riacho acelera o fluxo d'água.
24
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 28
26
1.16 Praticando
Toda essa informação é apenas informação. Nenhum desses conceitos podem ser
reclamados em benefícios do estudante de trompa até que essas idéias tenham sido postas
em períodos de estudo e prática: isso significa atividade física e mental constante e quase
todos os dias o mais concentrado possível e aprendendo, sempre ouvindo, sentindo e
pensando.
A prática deve ser sempre bem planejada e variada bem como muito regular. Ë mais
importante que o estudo seja feito pouco a pouco todos os dias do que muito num dia e
nada noutro. Uma possibilidade, independente do nível em que se esteja, é desenvolver uma
sessão diária de aquecimento que possa gradativamente movimentar os músculos e fluxo
sanguíneo da embocadura. Essa sessão de aquecimento pode utilizar a região média em
notas longas, escalas articuladas e ligadas e arpejos. O estudante avançado pode adicionar
estudos de trinados labiais, padrões de articulações alternadas com legato e intervalos
grandes
todos os exercícios necessários às capacidades individuais do estudante. Os
estudos de aquecimento podem ser elaborados pelo estudante baseados em seu estágio
técnico no instrumento. Procurar linhas de trabalho junto ao professor para ajudar a criar
uma boa rotina de aquecimento seria muito recomendável. Farkas relaciona em sete passos
o objetivo de um aquecimento:
1. Acordar a embocadura para o dia de forma que esteja forte e flexível;
2. Revisar os todos os fundamentos técnicos.
3. Enfatizar a técnica labial em oposição à técnica digitando;
4. Desenvolver a respiração, profundamente.
5. Obter flexibilidade através de uma extensão de três oitavas.
27
6. Aprimorar e manter uma sonoridade bonita ao tocar no lado fá da trompa.
7. Fornecer uma prática completa ao dia para aqueles dias de férias quando alguém
deseja merecidamente manter a embocadura com o mínimo de tempo e esforço.25
Cada dia o estudante deve dividir a prática diária entre estudos técnicos, estudos
melódicos, solos ou peças, um pouco de leitura à primeira vista, música de câmara e na
hora apropriada, estudar leitura com transposição e excertos orquestrais.
Até o estudante desenvolver a habilidade de ouvir objetivamente a si próprio e
aprender a analisar e criticar cada som que toca em seu instrumento ele deve ser orientado
por um professor experiente. Tendo um orientador a seu lado as possibilidades de encontrar
soluções aumentam para cada problema que venha ao encontro do aluno. Nunca demais, a
presença do professor só pode contar positivamente, uma vez por semana; desta forma o
estudante deve tornar-se adepto de usar seus próprios olhos e ouvidos corretamente para o
início de seus estudos na trompa.
25
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 44
28
2 A Sessão de Aquecimento
O aquecimento possui muitas funções que decorrem de sua duração, plano
organizacional e perfeição. Se a proposta é somente circular o sangue e reencontrar a
embocadura ao contato com o bocal e a necessidade de vibração, pouco tempo
minutos
de 10 a 15
é suficiente. Possivelmente algumas notas longas, escalas e arpejos, numa
seqüência de dificuldade crescente pode ser suficiente a esta importante função de
aquecimento. Entretanto, para estudantes dedicados, especialmente durante os anos de
formação, uma sessão de aquecimento envolve muito mais do que essa função inicial do
aquecimento. Ela pode cobrir toda a técnica básica necessária ao instrumento, que se segue:
1) Um trabalho físico que contribuirá enormemente para todo processo de fortalecimento
e resistência.
2) Um teste e recalibração de todo o processo de coordenação motora.
3) Um suporte no desenvolvimento e manutenção de uma consistência de respostas em
todos os aspectos físicos da performance.
4) Um momento onde se pode ter uma visão geral de alguns hábitos não desejáveis,
podem ser percebidos antes que se tornem problemas maiores.
5) A confiança advinda das técnicas que são constantemente trabalhadas e aprimoradas.
Se cuidadosamente planejadas e executadas, são pensadas para durarem entre 45
minutos e uma hora e servem como fundamento diário para a consistência e vigor
necessários à performance diária, bem como fonte de ascensão a uma boa resistência e
outras necessidades técnicas.
Há tantas maneiras de formular sessões planejadas, como há peixes no mar, porém
algumas linhas guias podem ser sugeridas:
29
1) Cada seção de aquecimento pode ter uma proposta específica para sua inclusão.
2) A sessão pode começar com simplicidade em todos os aspectos e aumentar
gradualmente a extensão, dinâmicas e todos os outros aspectos de complexidade.
3) As primeiras seções podem ser pensadas então, para incluir as funções iniciais do
aquecimento discutidas acima.
4) Os aspectos técnicos da execução para serem exercitados podem incluir postura,
aspectos da respiração, controle da afinação, ligaduras labiais, articulação (staccato,
legato, etc.), mudanças de registro, intervalos, (legatos labiais e legatos articulados),
de quaisquer dimensões, toda a gama de dinâmica, padrões de escalas e arpejos,
trinados labiais, articulação dupla e tripla e trompa bouchê.
Alguns equipamentos adicionais podem ser benéficos durante a sessão: espelho,
metrônomo, afinador e B.E.R.P., para estudos iniciais de vibração e ocasionalmente algum
dispositivo de gravação. O espelho pode ter dupla função: exibir o que você está fazendo
corretamente, como seu ganho sobre os resultados almejados bem como as falhas que
podem estar sendo desenvolvidas em sua embocadura. O metrônomo é útil para
consistência, para aferição do crescimento, ou simplesmente para manter a sessão em
movimento. O afinador é o melhor para um exame da entonação em toda sessão. Tendo o
afinador desligado ao seu lado é o melhor, uma vez que ele tem sua utilidade como
referência depois de você ter decidido que algo que você ouviu e sentiu está correto. O
acessório chamado B.E.R.P. é inserido no receptáculo e recebe o bocal, fazendo ponte entre
este e o instrumento. Permite que o instrumentista vibre naturalmente os lábios com uma
resistência que simula o tocar com a trompa no seu ângulo normal de contato com os lábios
sem ressoar junto ao instrumento. Como exercício é útil para o fluxo de ar e do sangue nos
estágios iniciais de uma sessão de manutenção. Um gravador de alta qualidade pode ser
usado sempre para examinar a entonação e serve como terceiro ouvido para um julgamento
mais objetivo da performance geral e crescimento.
30
Caso todas as idéias e ferramentas acima forem aplicadas numa sessão inicial, em seus
estudos diários, esta sessão completa de aquecimento será o caminho mais importante para
aquisição de força e consistência ao tocar. Entretanto, um aluno deve estar disposto a
reservar tempo para formular cuidadosamente exercícios adequados à suas próprias
necessidades musicais ou técnicas, e depois tocar cada exercício com a máxima
concentração e dedicação.
A seção seguinte inclui dois níveis concebidos para serem aplicados no
desenvolvimento de uma sessão própria de manutenção. A primeira parte é um tanto geral,
porém, inclui um formato básico que ajudará na estruturação de um aquecimento voltado ao
estudante.
2.1 Linhas Gerais para uma sessão de manutenção básica:
A. Arranjos Preliminares
1. Rotina de relaxamento (alongamento);
2. Vibração dos lábios sem bocal (aumenta o fluxo sanguíneo);
3. Vibração com bocal (contato com os lábios).
B. Aquecimento
1. Primeiras notas (som quente e centrado);
2. Escalas ligadas (ar segue através do instrumento, em linha);
3. Arpejos articulados (flexibilidade pesada);
4. Escalas agressivas (forte, resposta da articulação).
31
C. Manutenção e aprimoramento
1. Trinados (flexibilidade relaxada);
2. Articulação dupla e tripla (agilidade leve, rápida);
3. Outras técnicas (bouchê, surdina, glissando, etc.);
4. Intervalos grandes (ligados com o lábio, legato e staccato).
D.
Desaquecimento
1. Precisão (ataques isolados, notas longas);
2. Relaxamento na extensão grave (notas pedais, sustentadas).
Aquecimento secundário (reaquecimento)
A. Relaxamento, alongamento, movimentação do ar, produção de notas
quentes ;
B. Arpejos ligados, expansão gradual da extensão, exercícios de flexibilidade;
C. Escalas e intervalos padrões articulados, expansão da dinâmica.
Linhas gerais detalhadas sugeridas para elaborar uma cuidadosa sessão
de aquecimento/ manutenção
A. Rotina de relaxamento
1. Postura e posicionamento de equilíbrio;
2. Alongamento;
32
3. Aumento do fluxo sanguíneo através do corpo;
4. Respiração profunda (veja capítulo 3, Seção do Ar).
B. Vibração dos lábios (sem o bocal)
1. Notas isoladas na região média, com clareza e foco;
2. Expansão gradual (padrões de escalas);
3. Controle de entonação.
C. Vibração com o bocal (sem o instrumento)
1. Focada, com som claro, na dinâmica média;
2. Padrões de escalas, melódicos, claros e fortes;
3. Aumentar a extensão sem pressão em excesso.
D. Primeiras notas bonitas
1. Atividade limitada, região média expandindo para os extremos;
2. Encontrando o centro absoluto de cada nota, vibrar, dinâmicas médias;
3. Notas longas isoladas (evitando extremo trabalho físico), use bastante ar.
E. Padrões de escalas
1. Maiores ou menores:
Cobrindo de 6 a 12 tons (ciclo das quartas ou cromático);
2. Melodias agradáveis na dinâmica média (o caráter vocal sempre desejável).
33
F. Arpejos articulados (forte)
1. Escolhendo dentre maiores, menores ou de 7ª da dominante (expandindo até
os limites da extensão);
2. Usando de 6 a 12 tons (ciclo de quartas ou cromático);
3. Atividade na dinâmica forte com som cheio.
G. Arpejos ligados
1. Escolhendo entre maiores, menores, aumentados ou diminutos (para os
extremos);
2. Escolhendo a partir de 6 a todas as tonalidades dependendo dos modos e
padrões escolhidos;
3. Intervalos grandes, tempo rápido, flexibilidade leve (como os instrumentos
de madeira).
H. Modelos agressivos de escalas (muito forte e cheio)
1. Escolher entre maiores, menores, tons inteiros, cromáticos, dóricos, lídios ou
frígios;
2. Em todas as tonalidades e modos e toda a extensão da trompa;
3. Som de seção de metais da orquestra, articulação pesada (ou ligada
agressivamente, às vezes).
34
I. Trinados (lábio basicamente)
1. Toda a extensão possível (mi 1 até dó 5 ou mais agudo);
2. mp-ff com uso de crescendos e decrescendos;
3. Construindo a partir de intervalos de trinado pequenos, para estender os
padrões de trinado.
J. Estudos de articulação variados
1. Dupla articulação; tempos, dinâmicas e extensão variados;
2. Tripla articulação; tuh-kuh-tuh e tuh-tuh-kuh; tempos, dinâmicas e extensão
variados;
3. Dupla articulação com variação das sílabas; (três padrões: tuh-kuh-tuh, kuhtuh-kuh e tuh-kuh-tuh)
4. Somente kuh; notas e escalas repetidas;
5. Frulatto; dinâmicas e extensão variadas;
6. Exercícios com consoantes variadas: (iu, zz, th, d, t, d, th, zz, iu) (ver
Variedade na articulação, capítulo 3).
K. Outras técnicas úteis (baseadas na necessidade da trompa)
1. Trompa bouchê: ataques, extensão e dinâmicas variadas;
2. ¾ bouchê/eco: ataques, extensão e dinâmicas variadas;
3. Prática com surdina: melodias e articulações variadas;
35
4. Glissando, meia válvula, double-stops, vibrato, quartos de tom, etc.
L. Intervalos grandes (articulados e ligados)
1. Quintas e quartas ascendentes e descendentes (articulações e dinâmicas
variadas);
2. Saltos de uma ou duas oitavas, ascendentes e descendentes (com articulações
e dinâmicas variadas).
M. Estudos de precisão (ouvindo e sentindo ataques iniciais)
1. Ataques isolados (comprimento médio, com todo ar);
2. Alternando dinâmicas entre extremos
3. Modo relaxado, efeito de diminuir a velocidade do ar.
N. Região grave (desaquecimento)
1. Padrões descendentes em som cheio (afinação);
2. Notas pedais sustentadas, dinâmicas médias controladas.
36
3 Técnicas Estendidas
O ar é a mais importante consideração técnica a ser abordada por um instrumentista
de sopro. Há somente uma técnica que nós precisamos pensar durante todo o tempo, que
versa sobre aquisição e utilização do ar. Tudo que nós fazemos é único para a experiência
de tocar trompa, do mesmo modo quando não estamos tocando ou estudando, não fazemos
algo que possa desfazer nossas habilidades já desenvolvidas. Os lábios, por exemplo,
permanecem em repouso quando não estamos tocando, porém, inalando e exalando
continuamente de forma menos profunda. Gastamos a grande maioria do dia praticando
respiração mais superficial, desta forma, a respiração eficiente e suficiente para tocar
trompa não se torna um hábito, pelo menos não o tanto quanto a música exige.
Desde que as especificações de respirar e soprar, estejam explicadas, o que pode ser
feito para torná-las melhor? Baseado na respiração do yoga, nos exemplos de Aston, na
técnica de Alexander e no senso comum, o seguinte exercício de respiração progressiva
ajudará no desenvolvimento da respiração.
Procure encontrar uma postura relaxada e equilibrada, longe das costas da cadeira.
1. Flexione seus músculos inferiores das costas de forma a criar uma letra C com
sua espinha, pescoço e cabeça abaixada, liberando ar. Sinta o alongamento dos
músculos inferiores das costas.
2. Lentamente desloque seu peso para frente projetando seu peito para fora,
inalando ar enquanto sua cabeça, pescoço e costas começam a desfazer a
posição de C . Sinta os músculos abdominais se alongando.
3. Assuma uma posição neutra entre essas duas posições de alongamento, sentindo
todo seu peso distribuído uniformemente pelo seu corpo, mantido pela sua
estrutura óssea, não por seus músculos. Foque sua atenção à frente enquanto
permite que sua cabeça se mova levemente para cima.
37
4. Mexa seus ombros, braços e mãos de maneira livre, liberando as tensões
residuais. Sinta o fluxo sanguíneo através dos dedos.
5. Ligue um metrônomo em 60 batidas por minuto e siga as instruções abaixo,
respirando corretamente e completamente com uma transição suave em cada
mudança de sentido do ar, quando encerram cada inalação e exalação:
A. Inale por 3 tempos, exale por 6, e repita.
B. Inale por 4 tempos, exale por 8, e repita.
C. Inale por 5 tempos, exale por 10, e repita.
D. Inale por 6 tempos, exale por 12, e repita.
E. Inale por 3 tempos, exale por 15, e repita.
F. Inale por 2 tempos, exale por 18, e repita.
G. Inale por 1 tempo, exale por 21, e repita.
H. Inale por 1 tempo, exale por quanto tempo você possa sem ser muito desconfortável, e
repita.
Esse exercício pode e talvez deva ser modificado de acordo com sua capacidade
atual. Conseqüentemente, isso ajudará a desenvolver sua habilidade de relaxar, focar,
concentrar e controlar o ar de forma avançada.
Esse exercício usa o ar e ajudará imensamente.
38
Figura 13 Exercício de respiração
1. Ponha o metrônomo em 40 batidas por minuto
2. Inale totalmente em quatro tempos (sempre em compasso 4/4)
3. Toque um sol 3 seguro, por dois tempos em mf
4. Exale completamente o ar residual no terceiro tempo
5. Inale totalmente no quarto tempo
6. Repita a seqüência mais duas vezes
7. Toque um sol 3 por 8 ou mais tempos, começando p, crescendo por 4 tempos, e
diminuindo tanto quanto possível, até o silêncio
8. Descanse pelo menos 8 segundos
9. Repita todo o exercício usando o si bemol 3
10. Continue repetindo o exercício todo com o mi 3, o ré bemol 4, o mi 4, o si
bemol 2, etc.
Se cada meio tom tocado estiver cheio e sólido, e cada nota longa estiver
controlada com boa extensão e dinâmicas, esse simples exercício resultará em
muitos benefícios. As notas sugeridas são óbvias e dentro de um arpejo diminuto
que se expande. Isso permite progressivamente chegar à região grave e à região
aguda sem notas estressantes, com algum conforto para a embocadura.
39
Normalmente exercícios que combinam estresse muscular com relaxamento
resultam em algo positivo. Faça esse exercício com o arpejo, estendendo para o
grave e agudo tanto quanto possível, cada dia. Comece com o fá sustenido 3 no dia
seguinte e com fá 3 no terceiro dia.
3.1 Notas Longas
Não há exercício que receba maior aprovação e, ao mesmo tempo, desdém dos
músicos que as notas longas. Notas longas são tediosas! ou Notas longas resolveram
todos os meus problemas! . Extremos talvez, mas ambos muito verdadeiros.
Para resolver a questão do tédio, eu sugiro que o músico tenha um plano a seguir,
que provenha o máximo de resultado, com o mínimo de tempo. Além do que o estudante
entediado pode tornar-se mais focado nos resultados do exercício e não se entediar a
qualquer momento.
O seguinte exercício tem feito maravilhas por estudantes que tem tentado por um
grande período de tempo. Tenho recebido notícias de resultados significativos quase que
imediatamente.
Figura 14 Notas longas
40
1. Deixe o metrônomo em 60 batidas por minuto
2. Toque o sol 3, em pp, por 10 tempos, e descanse por dois.
3. Toque o sol 3 começando em pp, crescendo até f e retornando ao pp em 8
tempos, e descanse 4 tempos.
4. Toque o sol 3 começando em pp, crescendo até fff em 8 tempos, descanse 4
tempos, toque ff por 8 tempos descanse 4 tempos, ataque fff diminuindo por 12
tempos (ou mais) até ppp, e relaxe um pouco.
5. Repita o padrão acima seguindo o arpejo diminuto sugerido para o segundo
estudo de respiração, (subindo até o si bemol, descendo até o mi, etc.). Comece com
o fá sustenido 3 no dia seguinte e fá 3 ao terceiro dia.
3.2 Trinados
Desde o período barroco, o trinado é uma técnica requerida aos trompistas. Essa
flutuação rápida entre duas notas vizinhas pode ser bem realizada com as válvulas,
especialmente quando de meio tom; ou com ação coordenada envolvendo lábios, ar e
língua, no caso de duas notas da mesma série harmônica, que, conseqüentemente, são
tocadas na mesma posição.
É necessário praticar o trinado executado com as válvulas, especialmente quando
digitações difíceis são a única alternativa. Também precisam ser muito bem controlados nas
situações em que o compositor solicita andamentos flexíveis ou flutuações irregulares. Ou,
ainda, quando o trinado com as válvulas deve equiparar-se estilisticamente a um trinado
labial.
Crie seus próprios estudos que incorporem combinações de trinados e trêmulos,
como 1 para 2, 1 para 23, 12 para 23, 13 para 2, etc.. Tenha uma tabela de digitação
disponível que liste todas as possibilidades para cada nota de uma trompa Fá/Si bemol ou
Si bemol/Fá agudo. Com esta você poderá criar uma tabela de trinados que inclua
digitações usuais e opcionais para trinados de meio tom em que a segunda válvula é a única
que se move, subindo ou descendo a nota principal. Algumas dessas possibilidades vão,
41
infelizmente, estar desafinadas ou exigir que você toque harmônicos fracos. Entretanto
conhecê-los e praticá-los pode ajudar a conhecer importantes e, algumas vezes, necessárias
alternativas.
Na habilidade técnica, trinados labiais são outra história. Por alguma razão, essa
técnica particular causa grande aborrecimento para muitos estudantes tanto quanto a
profissionais.
Um componente chave na compreensão de como trinados labiais funcionaram,
envolve repensar e dar um novo nome ao trinado labial. Eles podem repensar o trio lábioslíngua-ar em seus trinados. O procedimento envolve os três aspectos do seu tocar de forma
coordenada, onde nenhum dos três tenha sobrecarga. O maior problema normalmente
ocorre quando o estudante usa muita flexibilidade labial entre duas notas vizinhas
notas
de fácil execução, geralmente, quando tocadas numa passagem de escalas. Comece a
resolver esse problema de super utilização de flexibilidade estudando o seguinte:
Figura 15 Exercícios de Trinados
42
1. Toque um dó sustenido 4 em sua trompa
2. Tente tocá-lo novamente, sem chaves na trompa em fá
3. Sendo impossível, deixe a nota indo e voltando, entre o dó sustenido e o ré
bemol, sentido a quebra entre as notas
4. Com a língua fazendo o movimento necessário a produzir tah-i-á , (duas
semicolcheias e uma colcheia), e crescendo na terceira nota (á) você repete
rapidamente essa quebra
5. Repita esse movimento com as quebras muitas vezes nessas notas aprendendo a
transformá-lo num só movimento
6. Amplie esse gesto para tah-i-á-i-a , (quatro semicolcheias e a última nota em
colcheia)
7. Repita esse último muitas vezes, até que sinta como se fosse um único gesto
8. Continue a adicionar grupos de semicolcheias até que tenha um trinado que você
sinta como um movimento flutuante e pareça mais como uma nota longa do que um
cansativo exercício de flexibilidade
Repita esse exercício subindo meio tom e depois descendo meio tom tomando
consciência de que o movimento da língua é fator importante para ir subindo até que, em
notas acima da pauta, a língua faça a maior parte do trabalho; e, abaixo do segundo espaço
da pauta, os lábios trabalhem mais sem, contudo, realizarem toda a tarefa. Em toda a
tessitura, porém, pensar no ar é obrigatório! Muitos estudantes atacam um trinado e recuam
o fluxo de ar. Isso muda a sensação do trinado como uma reação ao ar para os lábios e a
língua. Sem ar, os lábios e a língua vibram em função do silêncio! Nós sugerimos
43
reconsiderar uma nova nomenclatura: em vez de trinado labial, o trinado seria labial,
lingual e do ar .
3.3 Articulação múltipla
Você deve se sentir confortável usando o meio e a ponta da língua para criar
padrões duplos ou triplos de pulsação do ar para executar a articulação múltipla. A ponta da
língua, como se pronunciando alguma consoante, pode tocar com leveza a região da
gengiva próxima aos dentes frontais e rapidamente mover-se para baixo, em vez de retrairse para dentro da cavidade bucal. Esse movimento é importante para a articulação simples,
porém muito mais importante à articulação múltipla. O meio da língua é mais bem usado se
também for posicionado o mais à frente possível na boca, (como se pronunciando a
consoante k).
O problema mais comum na articulação múltipla é a língua mover-se de maneira
horizontal. Ela indo e voltando, em vez de subir e descer, deixa a sílaba k atrás e na
garganta, muito longe da sílaba t , que está tocando a frente, próximo aos dentes frontais.
O resultado é a diminuição da velocidade do movimento e a separação das notas, na
execução, que leva a uma pulsação de ar desequilibrada na abertura com o k gutural
geralmente muito menos preciso do que o t . O movimento interno torna-se semelhante ao
pronunciado em
tu-gu-tu-gu , resultando em som lento, pesado e produzido com
dificuldade, em pouco tempo causando tensão na língua e mandíbula.
A razão para articulação múltipla é nos permitir pulsar o ar muito rapidamente.
Devemos encontrar uma maneira de realizar o movimento com o menor desgaste possível.
Praticando sem o instrumento primeiro e mais tarde com a trompa, auxilia-nos a deixar os
movimentos de língua mais leves.
A tripla articulação pode ser feita de três formas distintas. Cada uma traz suas
vantagens e deve ser aprimorada até o domínio e conforto. O mais apropriado, em minha
opinião, é o uso das consoantes t-k-t , por duas razões importantes. A primeira é quando
44
um compositor escreve um grupo três notas rápidas, ele estruturou a idéia com a primeira
nota sendo forte e à segunda sendo a mais fraca das três. O k para a maioria de nós é o
som mais fraco.
A segunda razão vem de minha experiência observando alunos que usam o padrão
t-t-k . Este, por alguma razão, evolui periodicamente para uma tercina desequilibrada,
mais próxima a um grupo de uma colcheia seguida de duas semicolcheias. Entretanto,
recomendo que ambos os padrões sejam praticados e aperfeiçoados. Em nível profissional,
um trompista, atuando em um quinteto de metais ou em uma seção de metais com muita
precisão, deverá ser capaz de executar ambos, para igualar-se aos outros músicos.
O terceiro padrão de tripla articulação é o que pode ser chamado de dupla
articulação mesclada. É uma excelente maneira de criar uma repetição de notas muito
equilibrada, (como os últimos compassos de Villanelle, de Paul Dukas). A idéia é usar um
padrão de dupla articulação modificando a acentuação natural para cada três notas, (se não
com o seu ar, ao menos com seu sentido de subdivisão mental): t-k-t,k-t-k,t-k-t,k-t-k .
Para tornar efetivo o que foi dito acima, a prática de estudos de articulação simples e
exercícios usando somente a consoante k em vez de t . Quando ficar cansado ou tenso,
pare e descanse. Retorne com um posicionamento de língua menos forçado contra o céu da
boca, mantendo a língua na região anterior da boca, tanto quanto possível.
A qualidade do som é importante, mesmo em notas rápidas ou curtas; então depois
de certificar-se que sua língua está confortavelmente posicionada na frente da boca,
(através da formação ti-ki-ti ), abra gradualmente, até a posição do som vocálico enquanto
libera a língua de sua posição: tah-kah-tah . Saiba também que a habilidade de administrar
várias formações consonantais da língua, o mais óbvio, é sendo o mais legato, dah-gahdah, dah-gah-dah , deve ser considerada e praticada com igual entusiasmo. Pratique os
seguintes exercícios e expanda essas idéias para ajudar a criar uma articulação múltipla,
flexível e versátil.
45
1. Repita uma nota da região média 16 vezes num tempo moderado apenas
pronunciando kih e sentindo o posicionamento da língua;
2. Repita a mesma nota 16 vezes usando keh voltando à posição da língua ao céu
da boca;
3. Repita o exercício acima usando somente kah mantendo o lugar original da
língua;
4. Toque uma escala ou várias usando somente kah em várias regiões e mantendo
a posição anterior da língua;
5. Usando kah somente, toque alguns padrões arpejados em várias regiões;
6. Repita de 1 a 5 usando os vários padrões de dupla articulação, começando com as
consoantes t, k, d, g;
7. Repita de 1 a 5 usando os vários padrões de tripla articulação, começando com as
consoantes t, k, d, g.
3.4 Variedade da articulação
A habilidade da comunicação verbal depende da profundidade e substância do
vocabulário disponível para nos expressar. Quando evoluímos como músicos, nós
desenvolvemo-nos como comunicadores da música. Música é uma linguagem abstrata. O
significado disso é conceber na mente o pensamento abstrato, e depois conduzir esse
pensamento sobre a trompa, usando o jargão específico. Um dos aspectos de se tocar
metais, que necessita de uma grande e árdua atenção, é a variedade de articulações que
estão disponíveis. A grande variedade de ataques pode e deve tornar-se o maior aspecto do
vocabulário. Esses aspectos do som precisam de uma atenção muito mais detalhada que a
dada nos conceitos básicos de qualidade sonora. De fato, os ataques definem a identidade
básica de nosso som para o ouvinte. Se o ataque for removido de uma gravação de uma
trompa e uma flauta, por exemplo, a distinção entre ambos se tornará um pouco obscura.
Desta forma, as qualidades iniciais das articulações de ataque são tão importantes quanto ao
pensamento de criar e avaliar um som bonito.
46
Em situações de aprendizado, nós usamos a língua em notas normais com um
ataque com t e, em notas mais ligadas, com um ataque com d . Caso não usemos essas
maneiras de liberação do ar, as notas ficam simplesmente o mais ligadas e juntas possível.
Desta forma assumimos que somente podemos usar duas consoantes e uma vogal para
imitar uma nota, (tah, dah e yah). Isso talvez seja extrema simplificação, mas observando
muitos estudantes e profissionais, pouco pensamento e prática tem sido dedicado a todas as
outras opções.
A consoante t pode ser usada com grande variação de pressão ou compressão
contra a gengiva. Tanto pode ser mais relaxada quanto misturada a um d mais pesado,
que pode ser também gradualmente relaxado para cobrir uma variedade de compressões,
mesclado em t e, eventualmente, y , que inicia o som de um vibrato timbral. Esse
contínuo na articulação pode e deve ser praticado. Tente os seguintes exercícios sobre uma
nota média, (de início), em mf sem qualquer crescendo ou diminuindo.
1. Ponha o metrônomo em 100 batidas por minuto.
2. Respire profundamente, solte todo o ar e respire novamente.
3. Toque colcheias começando com o mais comprimido tut possível.
4. Continue gradualmente relaxando a compressão da língua e saindo do céu da
boca.
5. Chegando ao menor som do movimento da língua possível (quase um yah ),
gradualmente pulse o ar para obter mais som.
6. Retorne a posição tut , de staccato da língua pelo fim da exalação.
Mantenha um registro de quantos degraus diferentes de sons consonantais pode
produzir durante uma exalação. Ouça e aprenda que cada um é diferente do outro, e eles
47
não são agrupados em grupos distintos de quatro de um som, quatro de outro. Esse
exercício dá controle, mas ensina o quão vasto o vocabulário pode ser, sobre apenas uma
nota e uma dinâmica! Essas variações são naturais para instrumentistas de jazz que
geralmente tentam imitar a voz de cantores que, é claro, possuem toda a gama de
consoantes a sua disposição. O estilo barroco pode também ser engrandecido por uma
variedade de articulação tanto quanto for necessário ao instrumentista para que agrupe
padrões melódicos sem produzir um ligado impróprio. Os trompistas que usam
instrumentos sem válvulas devem aprimorar vários degraus em sua articulação para unificar
a movimentação entre as mais diversas posições da mão. Mais gratificante também é
descobrir e aperfeiçoar essas escolhas, enquanto provém uma experiência auditiva muito
mais interessante para os ouvintes e colegas.
3.5 Frulatto
É, provavelmente, a técnica de efeito sonoro mais difícil de ensinar e aprender.
Alguns dizem que você pode tanto fazer frulatto a sua língua quanto não fazê-lo. Entretanto
pode ser aprendido. O procedimento em si requer que o músico coloque sua língua para
cima de forma relaxada, porém, ainda firme contra o céu da boca próximo à frente. Os
lados da língua devem sentir as fileiras de molares em cada lado e permanecer em contato
até o fim do frulatto. Com consistência e uma coluna de ar normal, a porção da frente da
língua tende a resistir e permitir a passagem do ar alternadamente num movimento rápido
de ida e volta, vibrando. O lugar por onde o ar escapa pode ser por um lado ou outro. Deixe
que aconteça naturalmente, como estiver acontecendo. Cada pessoa possui uma língua
única.
A concepção mais equivocada parece ser posicionar a língua tanto muito alta dentro
da boca quanto muito para trás do céu da boca. Outro erro inclui a ponta da língua
encostada nos dentes ou moldando a língua em forma de ponta em vez de deixá-la em seu
formato natural. O ponto de contato frontal deve, na maioria dos casos, ser no final da
gengiva, próximo aos incisivos. Ainda, a língua pode ser flexionada pelo instrumentista,
crente que há grande necessidade de esforço. Porém a língua para essa técnica deve estar
48
relativamente relaxada e permitindo o reflexo à coluna de ar semelhante à forma como a
abertura da embocadura normalmente faz. Ambos são exatamente posicionados para reagir
ao fluxo de ar na produção consciente de uma vibração.
1. Posicione a língua, como descrito o acima.
2. Pronuncie com vigor a palavra três de forma que o som do erre vibre como
trrrrrrrrrrrres , deixando a parte frontal da língua sustentar um frulato enfatizando o
t e não os rrrrr .
3. Repita o exercício acima, sussurrando os sons.
4. Com o instrumento, repita a sensação de sussurro usando a abertura labial e
sustentando o trrrrrr tanto quando possível.
Outro caminho seria o seguinte:
1. Enrugue seus lábios como se pronunciasse a letra p.
2. Comprima ar atrás dos lábios firmemente.
3. Libere uma pequena explosão com o ar enquanto pronuncia as letras p e t ,
deixando a língua posicionada como o descrito acima e criando um forte e
sussurrado ronronado: PTrrrrrrrrr.
Caso você ainda não consiga produzir o frulatto mesmo depois de ter trabalhado
com perseverança os exercícios acima, o melhor seria um efeito chamado growl , ou seja,
a reprodução de um rosnado , que é usado geralmente em jazz. A técnica envolve o
estreitamento da garganta, como você faria se fosse engolir quando, estivesse tratando uma
dor de garganta. Forçando o ar agressivamente através da abertura estreita, chega-se a um
som de rugido, menos fácil de controlar que um frulatto, que, embora possuindo um som
mais sujo, pode substituir, sendo útil.
49
3.6 Vibrato
Para a maioria dos instrumentos de orquestra ou de banda é claro que o vibrato é um
componente apropriado de suas sonoridades. Para a trompa isso não é tão claro. Existem
aqueles que pensam que o vibrato nunca deve ser usado porque a trompa é uma voz pura,
enquanto que outros instrumentos têm sons doces. Em algumas áreas isso é verdade. A
trompa pode produzir um som bonito, sem as ondulações adicionais aplicadas ao som.
Entretanto os sons de instrumentos de cordas, flautas, oboés, fagotes e saxofones quase não
são interessantes sem o vibrato. Clarinetes e outros instrumentos de metal parecem oscilar
entre o doce e o puro tanto quanto necessário. Por que não as trompas?
Atualmente, em alguns países como Rússia e República Tcheca, e entre muitos
solistas e alguns músicos de orquestra no mundo, o vibrato é utilizado como grande
ferramenta dando excelentes vantagens musicais. O vibrato deve ser pensado como um
aprimoramento para um som já bonito ou como intensificador de uma linha musical
excitante e florida. O vibrato não pode tornar um som de baixa qualidade ou uma frase
musical desinteressante melhor.
Eu recomendo o estudo de três tipos distintos de vibrato. Cada qual possui sua
técnica e oferece um efeito sonoro único. Mantê-los separados em um primeiro momento,
ajuda o aluno a compreender como cada um funciona, como cada um altera o som e como
ajudam, eventualmente, no desenvolvimento de um aprendizado personalizado para essa
técnica especial de valorização sonora.
1. Primeiro, há um vibrato intensificador, usado para intensificar uma linha musical
através do pulsar da coluna de ar. Algumas vezes chamado de vibrato de diafragma,
essa técnica é mais bem controlada pela abertura da garganta. A coluna de ar,
controlada, flui rapidamente através de um abrir e fechar da garganta.
2. Segundo e menos eficiente, é o vibrato timbral que colore o som discretamente
mudando a formação da vogal dentro da boca quando a nota é sustentada.
50
3. Terceiro e tão eficiente quanto o primeiro, é o vibrato de afinação, que produz
uma leve flutuação na afinação de uma nota, tanto acima, quanto abaixo, através do
ajuste da abertura labial, geralmente fruto da movimentação da mandíbula para
baixo e para cima.
Existem poucos músicos que defendem o movimento da mão direita na campana
para criar um vibrato ou mesmo balançar a trompa de uma forma controlada. Esses
métodos não são recomendados porque eles podem fadigar o lábio, conseqüência de ambos
levarem a flutuações de pressão dos lábios sobre o bocal. São efeitos aplicados no som
depois de ele estar no instrumento e, conseqüentemente, soam muito mais mecânicos. Eu
prefiro projetar na trompa o som desejado para que o instrumento somente o ressoe e o
amplie.
Para desenvolver esses três tipos de vibrato comece experimentando o seguinte:
A. Vibrato de intensidade
1. Ponha o metrônomo em 80 batidas por minuto;
2. Sem a trompa, sopre uma grande quantidade de pulsações de semicolcheias com
os lábios enrugados, mantendo uma coluna de ar constante, (evite soprar em
demasia, apenas crie um gentil huh-huh-huh na garganta);
3. Com sua trompa toque um sol 3 e coloque pulsações de semicolcheias no ar, sem
alterar a afinação da nota;
4. Repita o nº 3, gradualmente aumentando e decrescendo a velocidade das
pulsações.
51
B.Vibrato timbral
1. Ponha o metrônomo em 80 batidas por minuto.
2. Sem a trompa, cante as sílabas
ah-i-ah-i-ah-i-ah-i-ah
e sinta o
movimento da língua.
3. Com a sua trompa toque o sol 3 e produza flutuações de semicolcheias com a
língua sobre uma sólida coluna de ar sem alterar a afinação.
4. Repita o nº 3 gradualmente aumentando e decrescendo a velocidade das
flutuações.
C.Vibrato de afinação
1. Ponha o metrônomo em 80 batidas por minuto.
2. Sem a trompa, cante os sons uá-u-uá-u-uá-u-uá-u com seus lábios parcialmente
enrugados movendo discretamente sua mandíbula para cima e para baixo e deixando
o som do u com a afinação baixa.
3. Com seu instrumento toque um sol 3 e adicione ondulaçòes em semicolcheias à
finação sempre com uma sólida coluna ar sustentando e sem variações na garganta
ou na língua.
4. Repita o nº 3 aumentando e decrescendo gradualmente a velocidade das
ondulações.
Após cada um desses três métodos de vibrato estarem bem compreendidos e
controlados em diversas regiões e notas, bem como tempos variados, ficará claro que
nenhum deles constitui sozinho o vibrato. O melhor vibrato para o trompista clássico será a
combinação coordenada dos três. Refaça os exercícios acima combinando as três formas e
depois aplique o resultado numa simples e bonita melodia. Eu recomendo colocar o estudo
52
do vibrato em seus estudos durante muito tempo. Paulatinamente a técnica será fundida ao
seu vocabulário musical eventualmente surgindo em sua execução naturalmente e não
aplicada intencionalmente.
Felizmente, para o trompista dos tempos atuais, o vibrato será usado unicamente por
escolha pessoal do músico. Quando ocorrer um impulso musical, aprecie o que este
aprimoramento traz à sua linha musical. Como técnica usada em outras épocas, eu
recomendo que você se familiarize com o típico vibrato usado por várias escolas de
trompistas através dos tempos. As mais óbvias são a escola francesa, a escola russa e
escolas afins e, de gerações passadas. Esse conhecimento é importante para o trompista
moderno somente para compreender que a aplicação controlada e apropriada de um estilo
de vibrato poderia aproximar a execução das intenções do compositor. Tchaikovsky
provavelmente esperava ouvir o vibrato russo, e poderíamos assumir que Debussy estava
ouvindo o vibrato francês do começo do século XX. Consciente dessa importância, imitar o
vibrato dessa época é objeto de uma escolha pessoal e artística.
3.7 Bouchê
A técnica mais comum requerida por compositores é o bouchê. O símbolo + é
colocado acima da nota e espera-se ouvir uma nota com pressão e de qualidade nasal.
Quanto mais forte, mais é intensificado o efeito penetrante e nasal. Essa técnica existe
desde o século XVIII, porém, tanto músicos, como especialistas em acústica e professores
ainda não compreendem o que acontece acusticamente falando.
Em termos simples, uma vez que a mão direita cobre completamente a abertura da
campana, e o músico compensa adequadamente aumentando a pressão contra esse
bloqueio, a nota parece mudar um semitom. Isso é verdade para a trompa em fá e para a
parte em fá da trompa dupla. O trompista deve transpor a digitação um semitom abaixo da
notação escrita, (isto é, trompa em mi), o que funciona bem dentro do que se propõe.
53
O próximo passo envolve sabermos como os compositores esperam o glissando de
entrada e saída de bouchê bem como outros efeitos de glissando. Dentro da música
moderna esse efeito sonoro é muito comum. O músico e o compositor devem ter em mente
que mover a mão direita gradualmente para dentro da campana, não sobe um semitom.
Abaixa a nota um semitom. A variação do intervalo é totalmente dependente da distância
do próximo harmônico inferior da digitação. Tente o seguinte:
Figura 16 Estudos de bouchê
1. Sustente um sol 3 na trompa aberta e gradualmente introduza a mão, em forma
ovalada, com o polegar retraído levemente sobre a palma e os dedos pouco curvados
e justapostos um sobre o outro.
2. Relaxe a abertura o suficiente para permitir que o som desça com a descida da
mão. (o movimento da mão aumenta o tamanho da coluna de ar que vibra).
3. Chegue na nota fá, (um tom abaixo de sol e um semitom acima de mi), e sustente
a afinação enquanto cresce até um ff.
4. Toque um mi 3 na trompa normalmente, e siga os passos 1 e 2 acima. Chegando
ao ré bemol, (terça menor abaixo do mi e um semitom acima da nota dó), sustente e
cresça até um ff.
Sol, mi e dó são, respectivamente, o sexto, quinto e quarto harmônico da trompa em
fá aberta. Colocar bouchê em uma nota, é baixá-la para um semitom acima do próximo
harmônico inferior, que significa o resultado da mão direita sobre o ar e a abertura. A
tendência natural, entretanto, é tentar manter a nota próxima da origem. Você deseja vibrar
o que é próximo do que está vendo. Então você poderia perceber que essa experiência
54
mostra que a nota quer se mover para uma vibração um semitom acima da nota de origem.
E está certo, tanto você, (quanto o compositor), estão percebendo que depois de iniciar o sol
3 sua embocadura escolhe vibrar um lá bemol. Você está subindo a afinação, (soprando
mais intensamente), do sexto harmônico e isso está soando a descida do sétimo harmônico,
(o si bemol). Então você não está subindo o sol 3, (sexto harmônico). Pensar dessa maneira
conduz a notas cheias com bouchê e passos gradativos na compreensão do glissando
através de bouché, além de funcionar bem com a trompa em fá.
Figura 17 Seqüências de bouchê
1. Sustente um sol 3 e faça um glissando até o fá 3, cobrindo a abertura da campana
completamente com a mão direita, em semínimas com o metrônomo em colcheias.
2. Começando no sol 3, articule o sol aberto-fá bouchê em colcheias, com o tempo
em colcheias.
3. Começando no sol 3, ligue-o em tercinas de colcheias no fá abaixo bouchê. Com
o tempo em colcheias.
55
4. Articule semicolcheias alternando entre o sol 3 aberto e o fá 3 bouchê, com o
tempo em colcheias.
Continue esse exercício em toda a gama de notas da trompa em fá, sempre
percebendo onde você está nas séries que a afinação sobe, (séries harmônicas). Aprenda a
distinguir porque isso acontece, praticando a trompa lisa, (bastante discutido no capítulo A
trompa lisa para o trompista moderno ).
Problemas comuns englobando a produção de som na trompa bouchê incluem:
1. Produzindo um som cheio e com pressão. Isso geralmente é causado por um
posicionamento incorreto do polegar. Certifique-se que seu polegar está colocado
sobre sua palma, alinhado com seu indicador, com a ponta em direção à articulação
média de seu dedo indicador e cobrindo completamente o espaço do segundo. Os
quatro dedos estão unidos e levemente curvados enquanto fecham o suficiente para,
em forma de concha, serem capazes de se adaptar à campana num ângulo
confortável. Esse
cobrir
deve ser pensado como uma dobradiça no meio,
tampando a abertura oval com pouca ou nenhuma força. Não tente tampar
completamente a campana com o seu punho pensando num formato circular.
2. Projetando um volume apropriado. A parte interna da sua boca deve estar
formada com uma vogal semelhante a quando se toca forte. A projeção do ar deve
ser mais focada e o fluxo forçado contra a resistência adicionada (pelo fechamento).
Isso é sentido como se você estivesse soprando um ff caso você deseje projetar um
volume mf. (f=mp, etc.).
3. Encontrando a nota. Aponte com o seu ar e a sensação da vibração nos lábios,
para a nota que está soando, não para a nota que você está digitando. Pensar um
semitom abaixo leva você a atacar a nota com afinação baixa, o que pode ser um
grande problema na região aguda onde os harmônicos estão muito próximos entre
si.
56
4. Precisão no registro agudo usando o lado si bemol da trompa dupla. O uso da
posição bouchê é coerente com a trompa em fá. Entretanto, há digitações
alternativas que podem ser usadas no lado si bemol que pode dar a você uma grande
segurança. A maioria dos trompistas têm segurança até a região próxima ao do 4 na
trompa em fá. Tentar usar o calante sétimo harmônico no lado em si bemol
começando no si 3. Desta forma, si=P (polegar) 13, dó=P23, dó sustenido=P12,
ré=P1, ré sustenido=P2 e mi=P0. O jeito fácil de lembrar dessas digitações é pensar
na trompa em fá sustenido sobre o lado si bemol até o mi. Acima disso temos menos
segurança. Tente fá 4=P3 (a 3 sozinha é pensada para ser uma digitação alternativa),
Fa sustenido=P23, Sol=P3, Lá=P2, Lá sustenido=P0, Si=P1 e Dó=P2. O jeito mais
fácil de lembrar essa digitação é pensar na trompa em sol no lado si bemol de Fá
sustenido até Lá sustenido, retornando a trompa em mi, do, si para cima. Todas
essas digitações em si bemol solicitam um grande trabalho ouvindo, com possíveis
ajustes na embocadura, mas são geralmente mais seguras do que usar o lado em fá
da trompa na oitava aguda.
5. Controle ou simples produção de um som bouchê abaixo da nota Dó central.
Aqui nós vamos encontrar uma variedade de problemas. O mais comum é uma
cobertura inadequada da mão direita: muitos buracos ou vazamentos encontrados
comumente na base da palma ou entre dedos, (veja nº 1, acima). Essa extensão
também requer uma coluna de ar forçada através de uma cavidade bucal ampla. O
tamanho variado das mãos e das várias aberturas das campanas é outra causa de
inconsistências em passagens de trompa bouchê, mas especialmente na oitava grave.
Uma mão pequena e fina e uma campana de uma trompa Conn 8D combinam para
gerar vários problemas. Caso sua mão tenha juntas grossas e seja magra, vários
vazamentos e pouco controle na região grave. Você deve aprender a adaptar seu
tamanho de mão na proporção do tamanho da campana da melhor maneira possível
para os melhores resultados com bouchê na região grave. A solução deve vir com
experimentação e prática muito concentrada.
A surdina de metal, (algumas vezes referida como a surdina bouchê), fecha a
campana de maneira similar e provê um som com as características básicas da trompa
57
bouchê. O volume de som é grande, a qualidade é algo menos comprimida, (isto é, mais
aberta), e a extensão grave é mais fácil de produzir. Como a trompa bouchê, o trompista
deve transpor um semitom abaixo enquanto usa a surdina. O trompista versátil deve
conhecer e ser capaz de executar todos os aspectos da trompa bouchê por muitas razões,
como os glissandos, mencionados acima e outros aspectos correlatos solicitados por
compositores contemporâneos. Esses efeitos não são possíveis com surdina de metal.
Possuir uma surdina de metal é importante, entretanto, levando em conta que alguns
compositores a solicitam por suas características únicas. Eles assumem que um trompista
profissional possuirá uma.
Outra menos comum solicitação de mão direita deve ser compreendida e praticada
incluindo trompa eco, meia fechada e três quartos fechada. Esses três nomes basicamente se
remetem a uma técnica. O som desejado e esperado, é geralmente próximo a um eco
distante ou sussurro velado. Para o trompista, esse som geralmente parece muito abafado ou
de baixa qualidade. A notação é um + inscrito dentro de um círculo, ou em algum dos três
escrito. O som é produzido cobrindo a campana com a mão o suficiente para abaixar algo
próximo a um semitom. O músico deve escolher a digitação para trompa em fá sustenido.
Pratique o seguinte, enquanto usa um afinador para maior precisão.
1. Sustente um dó 4, trazendo gradualmente a mão direita em direção a campana
enquanto relaxa a embocadura para permitir que a afinação baixe um semitom, indo
para o si 3. Pense em qual distância a mão deve ficar para produzir essa mudança.
2. Sustente um sol 3, e traga lentamente a mão em direção a campana, enquanto
relaxa a abertura labial descendo a um sol bemol. Pense na nova posição da mão
direita.
3. Repita os padrões acima com mi 3, descendo até mi bemol e o dó central
descendo até o si 2.
58
Mesmo sem uma oitava torna-se evidente porque esse efeito é chamado por muitos
nomes. Não há algo exatamente sobre o que você deve fazer fisicamente para conseguir
essa mudança. A cobertura necessária para as notas agudas é diretamente proporcional a
quão agudas sejam. Por que isso acontece? Pense no que aconteceu com as notas bouchê.
A mesma mão direita cobrindo ativamente todas as notas, porém, mudanças ocorriam
quando se tocava notas graves nas séries harmônicas. Desta forma, a ação de cobrir a
campana causa grandes mudanças para as notas graves e menos mudanças para as notas
agudas. Para a trompa eco, a ação pode depois ser maior para causar a mesma quantidade
de mudança, (isto é, um semitom), na região aguda do que na região grave. Depois de
compreendido o princípio básico, o trompista deve simplesmente apontar para a nota
desejada, cobrir com a mão direita na quantidade certa, e tocar como se fosse uma trompa
em fá sustenido.
Desde que a mão fique flutuando livremente na campana, e o músico aprende onde
a mão deve ser posicionada para cada nota, (baseado em sua percepção auditiva), essa
técnica funciona bem na trompa em si bemol e na trompa em fá. Melhor no lado em si
bemol na região aguda, pois os harmônicos são mais separados, (do que o lado em fá);
desta forma proporciona maior sensação de eco, em comparação ao efeito de bouchê. Uma
vez que as séries harmônicas de uma digitação alcancem o 9º harmônico, a manobra
descendente para trompa eco torna-se a mesma que a trompa bouchê. Nesse contexto, um
músico sensível pode tentar escurecer o som eco de outras formas de modo que haja a
distinção esperada entre os dois sons. Solicitações de trompa eco na oitava aguda são,
felizmente, muito incomuns.
Outra técnica de mão direita envolve uma oscilação do tipo uá-uá ou um efeito de
vibrato extremamente distorcido através do controle da flutuação com a mão direita; curtas
variações de afinação, para cima e para baixo, (geralmente usadas em jazz), e algumas
solicitações de glissandos micro-tonais ou notas micro tonais executadas com a minúcia do
movimento da mão direita. Outro recurso é usar feltros colados à palma da mão direita para
suavizar o som e atender aos desejos incompreensíveis de maestros nas entradas pppp ou
quando os membros de um quinteto de sopros solicitam escurecer a ressonância
inalcançável do som da trompa.
59
3.8 Região Aguda
Tocar na região aguda da trompa, apesar de parecer difícil para muitos, é baseado
em poucos importantes conceitos. O êxito depende primordialmente da região média: um
eficiente posicionamento e pressão no bocal, um refinado e sólido controle de ar, o uso
apropriado da garganta relaxada e aberta, cavidade bucal e tamanho da abertura labial, e,
finalmente, os músculos das bochechas e do queixo estarem firmes o suficiente para evitar
bolsas de ar ou fluxos remanescentes com os dentes e gengivas. A maneira como se produz
a terceira oitava, (dó central até dó 4), é o alicerce para o sucesso na região aguda. É uma
proporção de dois para um entre as oitavas. Se o dó 4 está tenso e tocado com ar em
demasia, não haverá um modo de duplicar essas condições e, com isso, produzir o dó 5 com
êxito.
As atitudes necessárias à região aguda, comparadas às da região média:
1. Abertura labial mais focada e progressivamente mais fechada;
Coluna de ar mais concentrada e rápida;
2. Posição alta para a língua (mais em direção ao som da vogal i );
3. Coluna de ar descendente, (simultaneamente com o nº 3);
4. Ângulo levemente descendente do bocal, (menor pressão no lábio superior).
5. O lábio superior focado, com mais músculos em direção ao centro, (como o bico de
um pássaro)
6. Bochechas e queixo numa posição consistente e firme, (porém não tensos!)
7. Uma leve pressão, a mais ancorada no lábio inferior.
60
Cada um dos itens anteriores deve partir gradualmente da parte superior da região
média, mudando-se apenas o necessário. Neste caso, menos , significa melhor. Tocar na
região aguda não é difícil, é somente uma mudança de degrau, o resultado de uma
progressão lógica das ações relacionadas acima.
Um jogo conceitual que ajuda muitos estudantes é considerar o seguinte:
Onde, diante do seu corpo, o dó 5 está?
Ouça e pense a respeito, depois aponte-o.
Pensando desta maneira está acima da sua cabeça? Fora do seu alcance?
Coloque-o corretamente ao nível de seus olhos, alinhado com a cabeça.
Olhe para ela, ouça-o e relaxe quando você descobrir onde ele está.
Pense onde o dó 4, dó central e a região grave estão.
Certifique-se de que você pode alcançar a todos sem grande dificuldade.
Dance através de toda extensão com seus braços, ouvidos e olhos.
Quando estudantes iniciantes tentam arduamente, ou durante muito tempo se forçam
a tocar notas agudas, sem uma sólida região média, tensões são formadas, a pressão sobre o
bocal aumenta, os lábios reagem super flexionando-se para protegerem a si mesmos, o som
é estrangulado e torna-se óbvio que essas notas estão fora de alcance. Uma sensação de
desespero posteriormente bloqueia mentalmente a região aguda para esses estudantes.
Infelizmente esse cenário é comum, e para desfazer esses bloqueios gasta-se mais tempo e
energia do que se o estudante tivesse sido paciente no início. O jogo conceitual acima visa
facilitar o desbloqueio da mente dos estudantes.
Poucas idéias, porém, com muita importância que ajudam a aumentar o controle na
região aguda incluem a posição da mão na campana. Procure tocar em sua trompa notas
acima da pauta sem a mão direita na campana. Próximo ao sol 4, o centro começa a dissipar
e as notas progressivamente tornam-se mais difusas. Isso porque a ressonância da coluna
de ar próxima ao sol 5 alcança um ponto nodal próximo a onde o trompista posiciona sua
mão direita na campana. Caso a mão não esteja ali para sustentar esses pontos dessas notas
agudas, estas se tornam difusas e perdem o centro. Cada músico deve experimentar
variações na posição da mão direita que possam dar suporte a essas notas agudas. Descobri
61
que a mão totalmente estendida pouco afastada da campana ajuda a dar suporte e estabilizar
as notas agudas sem prejudicar a projeção.
Direcionar a coluna de ar por baixo, como se através do queixo, combinada
progressivamente com uma formação vogal alta na cavidade oral parece ajudar. A vogal
a pode ser adequada para a conformação da cavidade oral na região média. Deixe que a
língua suba, gradualmente, em direção a vogal e , (porém nunca deixe que a língua vá
para trás, na direção da garganta), e depois em direção à vogal i . Juntamente com uma
rápida coluna de ar através da garganta aberta, tudo isso muda a formação vogal para dar
suporte e segurança a uma região aguda relativamente forte.
As rápidas vibrações que deram origem a uma nota aguda devem vir de uma
embocadura forte e focada. E isso acontece dentro do bocal. Aprender a vibrar sem o bocal
pode ajudar muitos trompistas a descobrirem e aprimorarem sua região aguda.
Determinados tipos de lábios, (especialmente os grandes), e texturas labiais frágeis nem
sempre ajudam na vibração labial. Vibrar os lábios ao extremo pode também levar a uma
embocadura pouco flexível, extremamente enrugada e em direção ao centro. Entretanto,
aprender a vibrar com foco e claramente, pode-se alcançar duas ou mais oitavas e produzir
melodias de forma precisa, colhendo, assim, muitos benefícios, especialmente para a região
aguda. O efeito da formação vogal na região aguda torna-se bastante óbvio com a prática da
vibração. Vibrar sem o bocal pode ser exaustivo, deste modo poucos minutos devem ser o
suficiente.
Benefícios extras na região aguda, advindos da vibração somente com o bocal ou
com o uso do B.E.R.P, sempre resultam num som focado, bem sustentado e cheio. O
B.E.R.P é uma pequena peça de metal ou plástico, encaixada no cano do bocal com furos
para permitir que o ar saia. Deve ser posicionada dentro ou próximo ao tudel, possibilitando
ao músico ter o mesmo ângulo e resistência do bocal ao vibrar que teria ao tocar o
instrumento. Vibrar na região aguda é especialmente útil enquanto se sente o foco e a
velocidade do ar.
62
Os melhores exercícios para alcançar a oitava aguda da trompa baseiam-se nas
ligaduras em séries harmônicas. Tente o seguinte:
1. Comece no dó 4 com a trompa em fá e ligue, (em semínimas), com a nota ré 4 indo e
voltando.
2. Toque novamente porém ligando até o ré para o mi e voltando ao dó; chegando ao fá
sustenido e retornando ao dó e, finalmente, alcançando o sol 4 e voltando ao dó 4.
3. Continue a expandir esse padrão até o dó 5 ou mais sempre retornando ao dó 4 e com
a trompa em fá.
4. Comece novamente no si 3, (segunda válvula na trompa em fá), e repita os padrões
nos passos 1, 2 e 3 acima.
5. Continue descendo cromaticamente até o fá sustenido, aumentando o tubo
progressivamente com a seqüência 1, 12, 23, 13 e 123.
6. Comece no dó sustenido 4 com a trompa em si bemol, (válvulas 2 e 3), seguindo o
padrão. (Repita com P12, P1, P2, P0 o mais agudo que você possa chegar
confortavelmente, e depois tente subir um pouco sem forçar). *26
Outro exercício que é fortemente recomendado está nas páginas 58 e 59 de The
Art of French Horn Playing
de Philip Farkas. Cada linha desse estudo pode ser
grandemente enriquecida alternando dinâmicas e articulações no seguinte padrão: articule o
primeiro compasso em p, ligue com o segundo em f, articule o terceiro em p e ligue ao
quarto e último numa nota final sustentada em f. As dinâmicas devem ser invertidas em
dias alternados para o melhor resultado através do tempo.
Tocar as cantatas e o concerto de Brandenburgo de Bach, trechos de Handel, o
concerto para trompa de Telemann, de Foerster, de Leopold Mozart e outros do início do
26
* Esse exercício está em Estudos técnicos para resolver problemas na trompa de
William Brophy.
63
século XVIII, juntamente com muitos dos estudos líricos de Gallay, pode aprimorar a
região aguda do trompista.
Em todos esses exercícios e solos recomendados, você deve persistir, aprendendo e
aplicando tudo que foi discutido anteriormente levando em consideração as várias técnicas
e conceitos enquanto toca na região aguda.
3.9 Região Grave
Muitos jovens estudantes avançados, e mesmo um número significativo de
profissionais têm evitado se especializar na região grave. A razão principal é que,
historicamente, as várias partes de trompa, enquanto seção, foram escritas enfatizando o
cor alto
- a região aguda sobre a 1ª e 3ª trompas e o cor basso
região grave sobre a
2ª e 4ª trompas. Isso permitiu que o trompista se especializasse e a maioria dos jovens
trompistas de hoje desejem tocar partes de 1ª ou 3ª trompa que vão à região aguda e contém
a grande maioria dos solos, desta forma acabando por limitar a trompa a essa extensão em
detrimento de toda tessitura do instrumento. Entretanto espera-se do profissional de hoje a
capacidade de tocar habilmente em pelo menos três oitavas e meia ou mais, especialmente
em audições. Todo trompista, espera-se, usa o tempo e energia para aprender as diferenças
entre as regiões, enquanto também aprende a dominar e apreciar os sons da trompa grave.
Considerando o equipamento, contudo, deve-se perceber que a maioria das trompas
é construída para que as regiões média e aguda tenham fácil controle. A trompa é, desde há
muito tempo, o instrumento de metal com o menor diâmetro de tudel. Também possui um
bocal com copo bastante profundo com uma fina borda que possui um dos menores
diâmetros entre os instrumentos de metal. E, ainda, esperam que toquemos dentro da
tessitura aguda do trompete e mergulhemos nos graves da tuba. Para fazer tudo isso, com
uma embocadura, é quase impossível.
64
Tanto quanto a região aguda, a região grave também exige um registro médio
eficiente e relaxado, que é de onde partirá. Partindo da forma de tocar na região média,
seguiremos os seguintes caminhos:
1. Menor compressão do ar e, conseqüentemente, projeção de ar.
2. Uma cavidade oral ampliada formando vogais graves, (ó até ô).
3. A mandíbula posicionada para frente e para baixo.
4. Mais da parte interna do lábio inferior envolvida na vibração.
5. Uma coluna de ar mais direcionada por cima e consistente.
6. Menor pressão do bocal no lábio inferior, equiparando-a com o superior.
7. Ângulo ascendente com o bocal, (inclinando para cima).
8. Sempre mantendo os músculos das bochechas firmes, (jamais tensos!), e do
queixo alinhados.
A região aguda origina-se gradativamente do registro médio. Entretanto, a região
grave, uma grande mudança, um degrau devido ao tamanho e proporção do instrumento e
bocal usados. Nos números 2, 3, 4 e 5 acima, algumas das mudanças que são necessárias a
quase todos os trompistas para que entrem na região grave, estão relacionadas.
Pouquíssimos estudantes, dentro de minha experiência, têm sido capazes de realizar essa
mudança com pequenos incrementos em toda a extensão. A maioria encontra o foco no
registro agudo, configurando a mandíbula e os lábios como se pronunciasse o som
ehmmmm , e o foco no registro grave, usando a mandíbula e os lábios como se falasse
ohmmmm . Tente o seguinte:
65
1. Coloque um espelho em sua estante de música e observe atentamente o que
acontece.
2. Olhe seus lábios e mandíbula enquanto desce cromaticamente desde o sol 3.
3. Não mude qualquer coisa dentro de sua boca, porém mantenha a disposição do
ehmmm .
4. Quando o som começar a perder tamanho, ou estiver soando forçado , observe
entre quais notas isso ocorre, continue descendo um pouco mais e depois pare.
5. Considerando todos os oito passos descritos acima sobre registro grave, produza
um sólido dó 2 e suba cromaticamente.
6. Continue subindo sem mudar nada na mandíbula ou nos lábios e no ângulo do
bocal.
7. Quando um som sem consistência, sem foco, aparecer, pense entre quais notas ou
em qual região isso ocorre; continue um pouco mais e depois pare.
8. Aponte entre quais notas ocorrem sons de mais baixa qualidade, (pense que este
ponto difere ligeiramente de pessoa para pessoa e geralmente está entre o sol e o lá
bemol da oitava 2).
9. Olhando o espelho, repita o número 2 e depois, quando alcançar o ponto do item
8, (talvez o lá bemol), mude sua embocadura, (lábios, mandíbula, ângulo, etc.), da
posição do registro médio para os que foram descritos nos oito passos acima e
continue descendo cromaticamente.
10. Comece num sólido dó 2 como acima, e depois, subindo com a conformação da
embocadura apropriada para graves, até atingir o ponto de mudança, rapidamente
retorne ao posicionamento da região media, e continue subindo até o sol 3.
66
Repita esse exercício muitas vezes por um período de vários dias que o certifique do
ponto de mudança. Demonstre todo esse processo para amigos ou professor para colher
impressões a respeito. Diferentes dinâmicas devem também mostrar novas informações.
Inicie com mf e repita em f, ff, mp e p antes de ter certeza. Depois de ter decidido, pratique
a mudança em grandes intervalos dentro de contextos melódicos, conferindo
freqüentemente em um afinador cromático, enquanto lapida, através do trabalho, um som
bonito e consistente. Dê a essa mudança tempo adequado para que seja incorporada à sua
técnica.
Os problemas mais comuns na região grave envolvem um enrugamento para fora,
dos lábios. Esse enrugamento para fora é mais uma projeção dos mesmos, baseada na
necessidade instintiva de movê-los para dentro do lábio inferior.Essa necessidade pode ser
mais bem suprida através das mudanças de lábio e mandíbula descritas anteriormente. Uma
vez perdido o contato dos músculos dos lábios e queixo com os dentes e gengiva, não se
pode ter adequado controle e foco dentro desse cenário flutuante . Tente manter ao
máximo possível, a conformação da embocadura no registro médio, considerando os
músculos faciais e posição do bocal. Projetar os lábios para fora geralmente leva o bocal a
escorregar para baixo. Sair dessa posição labial para a conformação do registro médio ou
agudo é muito difícil e normalmente causa uma distorção audível ou quebra no som
seguindo para sérios problemas de entonação.
Outro problema envolve pouca ou nenhuma mudança no ângulo do bocal, que
resulta em muita pressão no lábio inferior devido à mandíbula descer e projetar-se para
frente. Nos registros médio e agudo o lábio superior é o vibrador primário. Na região grave
o lábio inferior torna-se muito mais ativo. Usar pressão a mais no lábio inferior no registro
grave é tanto problemática quanto muita pressão no lábio superior na região aguda. Ambos
são estresses desnecessários contra os lábios eventualmente obstruindo a vibração enquanto
desafiam a resistência física de qualquer um.
Nas duas oitavas graves há uma forte tendência entre os trompistas de desejarem
produzir um som grave como se tocassem uma tuba. Obcecar-se por essa idéia não é bom.
67
Usar a maior e mais grave formação vogal do u , especialmente na segunda oitava,
(grave), desfoca o centro do som e pode desafinar as notas. Tocar desafinado na região
grave é muito comum. A proposta das partes de uma segunda e uma quarta trompa é
estabelecer uma base de afinação para o naipe. O som resultante, especialmente para o
ouvido de quem toca, será brilhante como uma tuba porém quente como um trombone.
Aprecie e aceite esse som.
Outro fator importante é a posição da mão direita no registro grave. Ela deve abrir
gradativamente tanto quanto você descer. O efeito descendente de uma mão em forma de
concha na afinação é tanto maior quanto mais grave você for às séries harmônicas, (veja a
seção da trompa com o bouchê). Essa abertura da mão direita tornará a percepção do som
pelo músico algo mais brilhante e talvez além do desejado. Tranqüilize-se sabendo que o
som pode ser ouvido longe e, caso esteja afinado e com um bom e sólido ar, será rico e
cheio de harmônicos. Peça para outros ouvirem e ajudar.
Exercícios e estudos para o desenvolvimento do registro grave são facilmente
encontrados. Alguns são simples transcrições de estudos para tuba ou trombone,
embora sejam úteis. Outros serão discutidos mais tarde no capítulo sobre estudos.
Muitos professores defendem a idéia de tocar os 60 estudos de Kopprasch uma
oitava abaixo e todas as notas em f ou ff. Isso funciona e deve ajudar. O ponto mais
importante é a dinâmica escolhida. Philip Farkas diz, em The Art of French Horn
Playing , que essas notas graves devem ser tocadas fortemente com o objetivo de
amaciá-las . Uma vez que a habilidade para tocá-las deve ser exercida poucas
vezes, essas notas devem ser incorporadas permanentemente. Isso é mais efetivo à
medida que o músico continua a praticá-las ao longo do tempo. O exercício de
região grave nas páginas 60 e 61 do livro de Farkas é muito eficiente. Encontrei essa
eficácia quando o toquei em f para ff, com as seguintes modificações:
(Veja os estudos de graves de P. Farkas no anexo, página X )
1. Use todas as digitações usuais sempre exercitando os harmônicos que você irá
usar.
68
2. Ligue a colcheia como escrito, adicione um compasso de oito semicolcheias
articuladas e finalize com uma semínima ao final.
3. Adicione o Dó sustenido e o Fá sustenido no final da oitava linha.
4. Continue o mesmo processo descendo uma oitava das linhas 9 até
quanto possível sempre tocando em f ou ff.
14 tanto
5. Para as linhas 15, 16 e 17, retorne à oitava original e insira um terceiro
compasso de três grupos de arpejos em semicolcheias articulados agressivamente.
Sempre tente metralhar seu som agressivamente enquanto toca o exercício acima.
Pode não ser o som que você desejaria produzir, mas a questão é ganhar força e potência no
registro grave. Tentar equilibrar a sonoridade dentre todas as notas, independente do que
aconteça, terá resultado em cada sessão prática. A idéia é ganhar controle e balanço do ar e
da embocadura. Trabalhando o exercício, relaxe a abertura labial. Deixe o ar gerar a força e
permita aos lábios responder de acordo. Tocar agressivamente forte geralmente acompanha
excessiva força nos músculos faciais. Não os force! Deixe a amplificação para a trompa.
Depois de estudos extensivos e consistentes, as dinâmicas leves parecerão entrar em seu
lugar, (entretanto, isso acontece somente no registro grave).
Outro interessante e produtivo estudo de região grave envolve glissar as notas. No
próximo capítulo, sobre a trompa lisa, são discutidas notas falsas. São notas tocadas através
do abaixamento do segundo harmônico, uma quarta justa abaixo ou mais, conseguido
através da abertura labial, descendo a mandíbula e deixando a formação vogal o mais grave
possível. Esta distorção foi, e ainda é, uma técnica comum usada para corrigir notas na
trompa lisa e de caça, normalmente numa região muito aguda da tessitura da trompa. O
intervalo da distorção no agudo é menor, porém, o exercício é sempre útil para desenvolver
força e flexibilidade.
Para desenvolvimento extra na região grave, tente o seguinte:
69
Figura 18- Exercícios para notas graves
1. Ligue o afinador e coloque num lugar de fácil visualização.
2 . Coloque o metrônomo em 60 batidas por minuto.
3. Toque um Dó 2 na trompa em Fá e abaixe a afinação dele para um Si 1, em
semínimas, retornando ao Dó, descendo ao Si bemol, voltando ao Dó, depois
descendo ao Lá, ao Dó novamente e depois pare.
4. Comece novamente no Dó 2, descendo até o Lá 1, voltando ao Dó, descendo ao
Lá bemol, ao Dó, ao Sol, ao Dó e depois pare.
5. Comece no Dó 2 descendo muito lentamente, tanto quanto for possível,
sustentando a linha da afinação e tentando fazê-lo o mais sonoro possível e mais
longe possível e depois retorne ao Dó parando em seguida.
Esse exercício deve ser executado numa dinâmica média enquanto observa-se
sempre o afinador, procurando obter o mais focado e bonito som possível. Repita o
exercício acima, usando cada uma das posições de chaves descendentes da trompa em Fá e
depois realizando também no lado Si bemol da trompa iniciando a partir do Fá 2. Crie seus
próprios exercícios com notas falsas na região aguda para ganhar mais controle da abertura
labial.
70
Quando um trompista obtém grande competência na região grave, a região média
torna-se mais relaxada e aberta e, por sua vez, leva a um registro agudo mais aberto
permitindo ganhar algumas notas na extensão bastante acima da pauta na clave de Sol.
Trompetistas de jazz, especialistas em tocar agudo, praticam notas falsas e notas pedais o
tempo todo. Aumentar sua competência na região grave irá recompensá-lo, caso estude com
consistência e cuidado.
3.10 Precisão de ataque
Tocar com precisão é provavelmente mais difícil na trompa do que qualquer outro
instrumento na orquestra. Interessado o suficiente, o estudante de trompa para a maior parte
parece deixar a precisão de lado esperando que o tempo resolva esse tipo de problema. Até
certo ponto isso é verdade uma vez que o estudante adquire mais experiência e está apto a
controlar o fator estresse em seu favor, porém há muito a tocar que poderia aprimorar o
controle sobre a precisão. A precisão no ataque pode ser tratada como qualquer outro
aspecto importante do desenvolvimento do músico juntamente com a aplicação de estudos
diários bem como implementação de rotinas.
Atualmente a precisão é desenvolvida juntamente com outros aspectos da técnica da
trompa, como respiração correta, posicionamento da embocadura, articulação e mesmo a
postura. Bom desenvolvimento, prática concentrada em todos desses aspectos do tocar
certamente proporcionarão sólida consistência e segurança em seu desempenho. A linha
que separa um bonito e aberto ataque de outro, desconfortável e sem foco, é muito tênue.
Pouco cuidado ou falta de concentração pode resultar em situações embaraçosas que nós
conhecemos bem! A metodologia para resolução dessa dificuldade é muito simples e leva
ao desenvolvimento de disciplina e concentração tanto quanto ao ataque correto das notas.
Este pode ser chamado de método da penalidade e deve ser aplicado quando todos os outros
problemas técnicos da peça em questão estiverem resolvidos. O objetivo é deixar a peça
com o mais perfeito acabamento enquanto for executada dentro do estudo. Caso haja
alguma falha, a penalidade é voltar e fazer novamente tantas vezes quantas forem
necessárias à perfeição. A idéia é voltar a atenção de quem toca o máximo possível para a
71
peça como se estivesse tocando em recital. O músico deve sentir e manipular a tensão que
acontece ao longo de um trabalho sem perder a correta concentração para as últimas notas.
Isso não deve colocar o músico num estado tenso ou nervoso mas sim desenvolver a atitude
da concentração forte o suficiente para acertar as notas mesmo estando nervoso. Esse
método de penalidades deve ser realizado com alguma variação aplicada de forma
inteligente à cada peça. Outra variação pode ser produzida contando-se todos os erros e
insistir, tocando e repetindo de forma bem sucedida tantas vezes quanto forem os erros.
Isso se mostrará muito cansativo, física e mentalmente, porém com o tempo o estudante irá
desenvolver habilidade para acertar tanto quanto o hábito de sempre aprimorar os estudos
da mesma maneira. Isso requer muitas, muitas tentativas até produzir um acabamento
perfeito numa simples linha musical.
Essas idéias são apenas algumas sugestões como um ponto de partida, ser criativo e
descobrir outras formas de estimular o desejo de acertar mais. As recompensas são grandes
quando alguém tem uma visão otimista ao iniciar o estudo da precisão. Determinação e
resolução são qualidades imprescindíveis nesse estudo para alcançar a perfeita execução.
Algum trompista dirá que a nota mais difícil para tocar nalguma passagem é a
primeira nota. Nada mais frustrante do que errar a primeira nota de um solo, dando a
sensação de que tudo foi arruinado antes mesmo de começar! É muito comum isso
acontecer para o trompista e por uma boa razão; sendo psicologicamente uma nota que se
toca frio , o músico está mais nervoso. Uma vez que o solo está acontecendo, o momento
parece estar controlado e tornando-se um pouco mais fácil. É também muito freqüente na
maioria do repertório em que uma nota isolada, em um ataque solo, aparece subitamente
com uma dinâmica pp marcada. Algumas vezes esses solos envolvem atacar algumas da
notas mais problemáticas no instrumento, com um sol sustenido 4 ou mesmo algo acima
disso. Esse tipo de solo provoca uma angústia mental tanto quanto um solo longo e
elaborado. Focar nos estudos enfatizando ataques isolados e aleatoriamente é a melhor
maneira de estar preparado para esse tipo de problema.
Um exercício dessa natureza pode ser facilmente criado para cada dia de estudo
72
tendo em mente que qualquer processo padrão será sempre novo e definirá o ouvido do
músico. Quando um tipo de estudo é escrito deve ser feito visando minimizar a fácil
percepção de algum padrão de escala ou arpejo quando tocado. Procure escrever uma
seqüência de notas de modo aleatório o tanto quanto possível para que o ouvido ajude o
mínimo possível nos ataques. Tente aprender como sentir cada nota. Cada uma possui
uma sensação distinta, como se possuísse sabor. Este, caso estudado regularmente em notas
separadas, deve se tornar tanto instintivo quando seguro. No exemplo abaixo, certifique-se
de que cada nota seja tocada o mais limpa possível. Faça uma pausa de três ou quatro
tempos entre cada ataque, e nesta retire o bocal para que o próximo ataque tenha uma
sensação completamente nova e diferenciada da anterior. Alterne as dinâmicas entre p e ff
sempre procurando o ataque puro e limpo. Em todo o instrumento existem notas mais
problemáticas que são mais suscetíveis a erros do que outras. Dar preferência a essas em
seu estudo é a única maneira de conquistar e dominá-las. Aplique o sistema de penalidades
nesse exercício. Quando um ataque é perdido, insista em três repetições bem sucedidas
antes de continuar. Esse exercício também pode funcionar como uma boa sessão de
aquecimento quando os lábios ainda não estão despertos e funcionais.
Esc reva suas próprias notas e tente m anter os intervalos diíc eis
Figura 19- Estudo de Precisão
73
4. A trompa lisa para o trompista moderno
Nos últimos vinte e cinco anos parece ter surgido um interesse na maneira de tocar
dos séculos XVII, XVIII e XIX. Muitos anos atrás Hermann Baumann causou alvoroço
entre os trompistas do seu tempo ao surgir com as gravações dos concertos de Mozart
tocados na trompa lisa. Finalmente se tornou óbvio que a trompa lisa era verdadeiramente
uma forma de expressão artística. Muitos de nós começaram a aprender por si mesmos o
instrumento visto que não havia professores na área ( e os últimos mestres na trompa lisa
haviam morrido no começo do século XX). Nós não somente aprendemos como manusear
o novo instrumento como também aprendemos e ouvimos muito os compositores da época.
O que mudou tudo. A sonata para trompa op. 17 de Beethoven, os concertos de Mozart, os
trios e divertimentos de Haydn, muitos trechos orquestrais e mesmo o trio op 40 de Brahms
reclamaram um sério repensar. Alguns desses esforços facilitaram a percepção de sutilezas
das notas, ouvir e ajustar os diversos matizes timbrísticos e melhor compreender a profunda
importância das séries harmônicas em sua relação com a trompa moderna. Trompa bouché
e eco também tornaram-se técnicas muito mais compreendidas e menos difíceis.
Desenvolver novas habilidades num maravilhoso instrumento com sonoridade única
deveria ser o suficiente para dedicarmos tempo a ele. Os bônus mencionados devem ser
tornar necessidade.
O que se segue é uma visão geral dos princípios de se tocar trompa lisa para um
trompista moderno. Isso deve servir como guia para ajudar estudantes num começo seguro
sem cair em armadilhas experimentadas por aqueles que começaram por si mesmos vinte
anos atrás.
4.1 O Instrumento
Primeiramente, e talvez o mais importante, é achar e adquirir uma réplica de trompa
lisa caso seja possível. Os problemas específicos requerem soluções diferenciadas caso
você apenas esteja aprendendo técnicas de trompa lisa numa trompa moderna. O tamanho
da abertura da campana não é, de forma geral, muito diferente dependendo do seu tipo de
74
instrumento. O peso e a conseqüente ressonância da trompa atual é um fator importante.
Muitos fabricantes de trompa no mundo todo agora projetam e fabricam trompas lisas em
acordo com as especificações de seus predecessores. Alguns desses fabricantes são:
Andréas Jungwirth, Vienna, Áustria, Richard Seraphinoff, Bloomigton, Indiana, EUA;
Paxman Musical Instrument Ltd., Londres, Inglaterra; Gebr. Alxander, Mainz, Alemanha;
Lowell Greer, Toledo, Ohio, EUA; George McCraken, Barhamsville, Virginia, EUA; and
Adalto Soares, Tatuí, São Paulo, Brasil.
Em toda a história houve uma variedade de modelos de trompa lisa. Os
instrumentos remanescentes, fotografias dos séculos XVIII e XIX mostram inúmeras
experiências em modelos. Há duas configurações que são mais comuns: a primeira é
orquesterhorn, que possui voltas (vários tamanhos de tubos que são usados para mudar a
tonalidade) e uma volta de afinação localizada junto ao corpo do instrumento. A outra é o
inventionshorn que possui tudel fixo, campana grande e poucas voltas, que são inseridas no
corpo do instrumento para mudar tonalidade e também como volta de afinação. É o
inventionshorn que deriva do estilo boêmio-autríaco atribuído a Joseph Hampel, o pai da
técnica da trompa lisa, em cerca de 1740-1750. Ambos os estilos de instrumentos são
aceitáveis; o primeiro produz um som brilhante e claro, mais estável nos harmônicos
abertos e o segundo possui uma sonoridade mais melodiosa, com um timbre mais projetado
com grande espaço na campana para movimentação da mão.
4.2 As Séries Harmônicas
A maneira pela qual a trompa lisa funciona é fundada sobre a série harmônica da
nota dó escrita. Quase todos as partes de trompa lisa são baseadas na escrita na tonalidade
de dó. A volta que você usará, entretanto, que levará a execução soar na tonalidade correta
é pedida nas partes como trompa em mi bemol , corno em sol , etc. Isso é realmente
necessário e conveniente para os trompistas dado que temos que aprender somente uma
configuração de posições de mão escrita em somente uma tonalidade.
75
A primeira coisa que um estudante deve memorizar é a série harmônica de dó. Esta
é composta de notas que estão disponíveis sem qualquer alteração no posicionamento da
mão direita na campana. Como você percebe na figura 1 abaixo, a 7ª, 11ª, 13ª e 14ª
posições (também chamados de harmônicos ou parciais e denominados como quartos de
tom) estão fora da afinação (em relação a escala temperada) e não podem ser tocados com a
posição aberta de mão como todas as outras.
Figura 20 Série harmônica
4.3 Técnica de mão
A posições exatas da mão na campana devem ser gradualmente aprendidas e
decididas para cada trompista e para cada tipo de trompa. O ouvido deve ser o guia. O
posicionamento adequado pode ser visto na figura 2 embora possa variar de trompa para
trompa ou de músico para músico. Porém serve como guia para que você comece seus
estudos. Uma série de comparações interessantes pode ser encontrada na página 99 de A
trompa (The French Horn) de Morley-Pegge onde estão as posições de mão oito diferentes
trompistas de 1803 até 1911. Cada um defende, surpreendentemente, diferentes
configurações. Todas são válidas, então pense que suas conclusões serão diferentes das
minhas e de outras porém ainda serão válidas, pelos menos até que você mude sua
concepção de som. O conceito de trompa lisa definitivamente não é uma ciência
metrificada. Desta forma torna o aprendizado mais criativo e interessante.
O mapa abaixo está organizado para demonstrar alguns dos princípios básicos
necessários à compreensão do processo aplicado. Entendendo esse processo, o trompista
moderno usará melhor as funções da mão direita na música contemporânea. A mão direita
76
necessita cobrir parcialmente e talvez um pouco menos firme do que o usual. Enquanto ela
cobre ou fecha a abertura da campana sendo inserida gradualmente a afinação de uma nota
abaixa. O trompista deve deixar isso acontecer. Evite compensar com o lábio em qualquer
direção. Aprenda a deixar a mão trabalhar. O abaixamento continua até a mão cobrir
totalmente e fechar com meio tom acima do próximo harmônico inferior. A abertura
totalmente tampada é o que chamamos de trompa bouché na música de hoje. Embora isso
não seja claramente visível ao nosso limitado sistema de notação a distância entre cada nota
da série harmônica é progressiva. Duas notas não são eqüidistantes de quaisquer outras
duas. Isso é a escala natural e é simplesmente perfeita. Nós não somos perfeitos, e nossos
instrumentos também não, então devemos planejar nossas ações. O movimento da mão
direita que abaixa uma nota dada meio tom é chamado de trompa eco, meia bouché ou três
quartos bouché na música de hoje. ( a razão para tantos nomes é porque há muitas posições
diferentes da mão para abaixar um semitom cada um dos variados harmônicos). Isso pode
ser facilmente observado através do mapa das posições de mão direita . Comece a aprender
essas posições para cada nota coberta trabalhando para abaixar cada harmônico.
+ = completamente bouchê
o = mão bem aberta ou fora da ca mpana
x/x = frações de abertura s
Figura 21 Mapa de mão direita
77
4.4 As voltas
Como mencionado, a chave da composição geralmente prescreve o tamanho da volta
necessária. As exceções acontecem quando várias trompas são designadas em diferentes
afinações para selecionar o efeitos com timbre e harmônicos diferenciados. As afinações
mais comuns incluem trompa em mi bemol, ré, fá e mi para solos e música de câmara.
Outras afinações, encontradas principalmente ao final do século XVIII incluem dó grave,
sol, lá, si bemol grave, si bemol agudo, dó agudo e ocasionalmente si, lá bemol, fá
sustenido e ré bemol. Outras afinações foram solicitadas porém muito infrequentemente e
na maioria em óperas. Sabendo que o trompista que toca trompa lisa somente precisa
aprender as posições de mão para a tonalidade de dó (que é sempre a que é notada), esse rol
faz realmente pouca diferença. Entretanto há diferenças que requerem um ouvido muito
versátil e sensível. Pense que o ouvido deve ser muito bem treinado e sempre atento visto
que, para algo escrito na parte, podemos ter quatorze diferentes sonoridades e sensações em
seus lábios diferentes! Tornar-se um experto em trompa lisa é completamente praticável
para o trompista moderno, que vivencia elementos enigmáticos similares quando tem que
transportar ou é solicitado a tocar uma parte em si bemol para tuba wagneriana.
4.5 O som
Uma das maravilhas desse instrumento e técnica chamado trompa lisa é (e foi) seu
som mágico, melodioso e místico que parece vindo de nenhum e algum lugar ao mesmo
tempo. Por que Mozart, Beethoven e Brahms teriam escolhido este instrumento para papéis
importantes e não o trombone, por exemplo, que era muito mais direto, menos limitado e
harmonicamente versátil? O porquê parece óbvio, especialmente após ouvir Hermann
Baumann ou Lowell Greer tocando trompa lisa nos concertos de Mozart. A natureza quente
do som, o legato extraordinário, e o timbre próximo a voz eram o resultado da simples
produção das notas. Esses grandes compositores devem ter se encantado com o desafio
proporcionado pelas idiossincráticas limitações e o conseqüente potencial da trompa lisa.
78
O músico tem algumas escolhas importantes para fazer considerando a sonoridade
que terão efeito em todo os outros aspectos da técnica. Caso haja preferência por um som
mais aberto, mais próximo ao som da trompa moderna, a posição da mão direita será
parecida com a configuração da mão direita atualmente. A limitação para essa escolha pode
observada tocando o si bemol 3 com a mão inteiramente fora da campana. Essa é a nota que
deve ser afinada porque é o único harmônico fora da afinação temperada que se tem pouco
ou nenhum controle. Sugere-se que seja a base para afinar o instrumento. Afine o si bemol
3 (que soa mi bemol 3 com a volta em fá). Depois afine o dó 4 (que soa fá 3 usando a volta
em fá). Essa nota será afinada levando a mão para uma posição mais fechada. Essa posição
se tornará a base para a maioria das notas abertas e delimitando a sonoridade dos sons
abertos. As notas cobertas de acordo e a sonoridade geral será única, mesclando-se bem os
timbres que se tem das várias configurações de mão.
Caso o músico escolha uma qualidade sonora distante, melodiosa advinda de uma
maior cobertura com a mão, o processo acima iniciará com o si bemol 3 (ou seja, sétimo
harmônico). Para isso deixe as pontas dos dedos da mão direita tocarem o interior da
campana com a mão levemente aberta e depois afine a volta de acordo. Essa posição da
mão afetará ligeiramente a afinação e a nota terá um timbre um pouco mais aberto. Depois
encontre o quão se deve fechar para obter o dó 4 e você terá a sonoridade básica para a
maioria das notas. Essa qualidade de som possui um caráter mais vocálico porém leva mais
tempo para os trompistas modernos se acostumarem como sendo a sonoridade básica que se
deve esperar que o instrumento projete. É o que geralmente acontece. Esse configuração
básica de mão requer menor movimentação entre os vários posicionamentos e, desta forma,
facilita um pouco. A primeira configuração oferece um som mais aberto e claro com menos
mágica e a segunda, descrita logo acima, um som menos unificado porém com uma técnica
de mão mais rápida. Cada uma das configurações possui suas virtudes e ambas devem ser
experimentadas e testadas. O músico deve encontrar no resultado final algo entre os esses
dois extremos.
79
4.6 Conceitos de afinação
Afinação é uma preocupação constante para trompistas em todos os tipos de trompa.
Entretanto, para o trompista de trompa lisa envolve intensa concentração, conhecimento e
flexibilidade. Esse aspecto do aprender a ajustar as notas na trompa lisa é um dos grandes
benefícios para o músico contemporâneo quando retorna para a trompa moderna (onde os
problemas de afinação são menores). Primeiramente o trompista deve se sentir confortável
com a sensação dos parciais do 7º, 11º e 13º harmônico. Esses harmônicos que você deve
tocar serão ajustados pela mão para obter o desejado cromatismo. Depois encontre a
posição da mão que ajustará a afinação desses três parciais até o desejado. A sétima, sobre
o si bemol 3, requer uma leve cobertura para a levá-la a nota lá. Sopre firme o lá,
crescendo e diminuindo enquanto mantém seus olhos no afinador. O fá 4 e lá bemol 4 são
notas que requerem cobertura completa porém oferecem menos sensações de insegurança
do que o lá 3. Essas três notas descem de harmônicos baixos. Esses harmônicos definem
lugares ou nós com os quais não estamos familiarizados, desta forma, todas as notas
cobertas que derivam delas são difíceis para sentir e afinar. Estude cada uma delas com
extrema atenção como se fossem área de estudo deles próprios.
Algumas outras notórias notas difíceis de afinar são aquelas com posições entre a
trompa eco e a trompa bouché. O mais óbvio é o ré 3. É uma nota que exige grande
trabalho. Se você observar os concertos de Mozart, Haydn e a sonata op. 17 de Beethoven
entre muitas outras composições especialmente em obras no período clássico você não
encontrara essa nota escrita. É muito difícil na trompa lisa. Entretanto torna-se comum o
uso do ré na música da metade do século XIX. O Trio para trompa, violino e piano de
Brahms (op40) é um perfeito exemplo.
Outro problema menos óbvio de entonação é a dificuldade de discernir entre a
afinação e o timbre de uma nota. Como o timbre flutua devido aos diferentes
posicionamento de mão, o ouvido pode ser facilmente confundido. Nós ouvimos em ambos
os lados de nossas cabeças e do interior. Nós não podemos ajudar mas ouvir as imediatas e
óbvias vibrações sonoras de nosso crânio, dentes e tímpanos. Simultaneamente nós
80
devemos manter o foco no que estamos ouvindo do som emanado da campana para nosso
ouvido direito e em todos os sons que reverberam de todos os lados. Se todo som que nós
produzimos foi semelhante na qualidade (como seria na trompa moderna), os timbres
tornariam-se um problema a menos, pelo menos considerando nossa percepção das notas.
As diferenças entre os matizes timbrísticos das notas das variadas posição da mão direita
são certamente uma distração. A percepção da afinação torna-se uma tarefa árdua porém de
maior importância. O afinador deve ser uma ferramenta útil nesse processo de aprendizado
e sempre deve ser usado como ponto de referência porém sem tornar sua presença uma
necessidade que beire à dependência. Outra ferramenta útil para auto-ajuda seria algum
dispositivo de gravação.
4.7 Conceitos de Articulação
Quando o trompista ajusta a nota com a mão, para cima ou para baixo, trabalhando
o mesmo harmônico (por exemplo, saindo da nota Dó, do terceiro espaço, indo para a nota
Si da terceira linha e voltando ao Dó), o ressultado será um glissando, criando um efeito de
Doo
waa, a menos que este movimento seja executado juntamente com um ataque preciso
de língua. O trompista deve dominar de forma segura o legato, como se fosse um
trombonista tocando duas notas ligadas, de uma posição para outra. O som do glissando
deve ser contínuo, de uma nota a outra, utilizando harmônicos próximos (por exemplo, uma
nota Dó do terceiro espaço, indo até o Ré da quarta linha e voltando uma vez mais para o
Dó). O som flik em um som, (semelhante a uma mudança provocada pelo acionamento
de válvula, com a interrupção da coluna de ar), pode ser criado, utilizando delicadamente as
consoantes D ou L com a língua. Por um tempo, enquanto se muda de harmônico, isto
não será necessário, mas desejável, para unificar as notas numa passagem muito longa.
Uma vez mais o desenvolvimento de uma técnica específica de mão, fornecerá ao trompista
moderno uma valiosa ferramenta para que este possa desenvolver outras articulações.
Dennis Brain era um mestre nesse tipo de articulação. Nas passagens em legato, o resultado
obtido por Brain era perfeito.
81
4.8 Projeção da Dinâmica
Para utilizar essas técnicas numa linha musical, o trompista necessita de pleno
domínio das mesmas, além de disposição para enfrentar desafios.Coordenar o uso do ar é a
chave.
Uma nota Dó, terceiro espaço, soará muito mais projetada do que um Si, da terceira
linha, que soa muito mais entupido . O trompista deve compensar essa diferença, variando
a quantidade de ar, sempre atento à quantidade necessária a cada nota.O Si bemol da
terceira linha (que é tocado com a mão aberta) e o Lá bemol do segundo espaço ( tocado
com a mão parada) são exemplos de situações extremas. O Si bemol necessita de menos
quantidade de ar (som mais macio) enquanto o Lá bemol necessita de uma quantidade
muito maior de ar (som mais áspero). A habilidade de compensar o ar rapidamente é de
fundamental importância para o instrumentista de trompa lisa. Se isso não ocorrer, a
diferença de timbres ficará prejudicada, parecendo haver um grande desnível de uma nota
para outra. Uma vez dominada esta técnica, a sonoridade resultante será tão ou mais macia
do que a da trompa moderna. Nos estágios avançados de tal coordenação, a prática continua
sendo necessária, porém a tendência é a de se tornar algo natural, tal qual o processo de
aprendizagem do dedilhado. Dominar esta técnica é muito importante para determinados
aspectos da música moderna. Fornece também diversas opções de articulação na música
barroca e clássica.
4.9 Regiões problemáticas
Uma região de difícil execução, por exemplo, é aquela logo abaixo do Dó 2, na
clave de Fá. Beethoven, por exemplo escreveu um Sol 1 em sua Sonata, opus 17. Usar a
palma da mão parece não ser a forma mais eficiente de produzir esses sons, já que tende a
tirar a proporção necessária do ar. Essas notas são comumente chamadas Notas falsas .
Também são conhecidas por artificiais ou fabricadas . Tocar essas notas, consiste em
relaxar e abrir os lábios, o maxilar e a garganta; mas o instrumentista de trompa lisa não faz
82
só isso. Ele aprende a mirar uma nota mais grave, produzindo assim um espaço onde o
trompista pode produzir as notas, em até intervalos de quarta (como no concertino de
Weber). O passo seguinte é equalizar todas as notas alcançadas. Essa técnica de mirar
outras notas é usada pelo trompista para corrigir a afinação em alguns casos. Isso era na
verdade um procedimento padrão na música antiga, quando as trompas de caça foram
tiradas da floresta para tocar junto com as cordas e oboés. Para o trompista moderno, essa
habilidade serve como ferramenta para muitas nuances do Jazz e um valioso exercício para
a flexibilidade, para fortalecer a embocadura e um maior controle em todos os registros,
especialmente a região grave.
4.10 Trinados
Assumindo que o trompista desenvolveu um trinado de lábios e língua, um trinado
na trompa lisa para a maioria das partes, coloquemos alguns poucos novos problemas para
trinados de tom inteiro entre harmônicos abertos (como entre dó 4 e ré 4) e harmônicos
vizinhos fechados (como si 4 e dó 5 no Concerto de Brandenburgo nº 1). Quando
harmônicos vizinhos, necessários ao trinado, não distam exatamente um tom ou um
semitom o trompista aprende a sugerir com grupos de notas e espera que o ouvinte receba
o significado harmonicamente. Um exemplo deste tipo de trinado é a segunda entre lá 3 e si
3. Essas duas notas requerem duas posições de mão ligeiramente diferentes para estarem
afinadas. O músico pode começar o trinado lentamente, corrigindo as diferenças e o ouvinte
ouve o intervalo afinado, o que não ocorre quando se acelera as mudanças deixando a mão
direita somente numa posição, que não favorece a afinação precisa. Outro trinado comum
ocorre entre fá # 4 e sol 4. Este precisa ser iniciado com o fá sustenido afinado coberto
(com a mão direita) e o sol aberto, rapidamente passando a um trinado entre o harmônico
11 e 12 mantendo uma posição ligeiramente aberta entre o fá e fá sustenido e também
aberta para o sol. Esta solução é honesta e afinada; as platéias o perdoariam.
83
4.11 Os resultados
A singularidade da trompa natural entre todos os instrumentos do século dezoito e
início do século XIX chamou a atenção de muitos compositores. Sua sonoridade velada era
mágica, combinava potenciais superiores a outras vozes (instrumentos) e suas limitações,
quando consideradas e trabalhadas por mentes criativas e inovadoras, tornavam-se força.
Quando a composição, cuidadosa, sabia utilizar as inúmeras qualidades sonoras em várias
regiões, como nos concertos de Mozart, na sonata de Beethoven (op. 17) e no trio de
Brahms (op.40), a sensação ouvida, de luz e escuridão, tensão e relaxamento, distância e
presença produzia uma nova tela para a criatividade. A essência básica melodiosa, o som
coberto separaram a trompa de outros metais com som mais agressivo permitindo que a
mesma se tornasse uma importante e gentil voz solista, bem como a substância de seu som
era frequente parceira de uníssonos. Embora as válvulas tenham se incorporado a trompa, a
mão direita permaneceu na campana com o instrumento moderno continuando a tradição do
som escuro e velado. Isse som foi muito apreciado e admirado por grandes compositores
clássicos.
Considerando que a experiência é a essência da evolução e do conhecimento, nós
podemos somente concluir que há muito ganho em se estudar a trompa natural. É o
ancestral da trompa de válvulas e demanda muito mais atenção e maestria comparado ao
instrumento moderno. Os resultados são, sem dúvida, frutificadores e recompensam
tornando-se integrados ao nosso estudo diário facilitanto o proceso de aprendizado e
performance na trompa moderna.
84
4.12 Leituras extras recomendadas
Morley-Pegge, R., The French Horn, 2nd Edition, W.W. Norton, NY,
1973.
Fitzpatrick, H., The Horn and Horn Playing 1680-1830, Oxford
University Press, London, 1970.
Baines, A., Brass Instruments: Their History and Development,
Faber , London, 1976.
Bruechle, B. and K. Janetzky, A Pictorial History of the Horn, Schneider, Tutzing,
1976.
Dauprat, L.F., Mèthode de Cor-alto et Cor-basse, 1824, facsimile/translation by Viola
Roth, Birdalone Music, Bloomington, In, 1994.
Austin, Paul, A Modern Valve Horn Player s Guide to the Natural Horn, Cincinnati,
1993.
Leituras adicionais e referências sobre a trompa natural podem ser encontradas nos
jornais e periódicos da International Horn Society (Sociedade Internacional da Trompa) e
da Historic Brass Society ( Sociedade Histórica dos Instrumentos de Metal).
4.12.1 Composições recomendadas (Estágios iniciais)
Beethoven, L. Van, Sonata, Op.17
Saint-Saëns, C., Romance, Op. 36
Mozart, W.A., Concerto in D, No. 1 (K.412)
85
Ries, F., Sonata, Op. 34
Haydn, F.J., Concerto in D, No. 2
Haydn, M., Concertino in D
4.12.2 Duetos
Mozart, W.A., 12 Duos (K.487), International Edition (not transposed)
Dauprat, L.F., 20 Duets (in different keys), McCoy Horn Library
Stich-Punto, J.V., 24 Waldhornduette, Bärenreiter Edito Supraphon
Kling, H., 30 Duets for Two Horns, International Music Company
Schubert, F., 5 Duets, Presser Pub. Co.
Rossini, G., 5 Duets, Masters Music Pub.
4.12.3 Composições recomendadas (Nível avançado)
Brahms, J., Waldhorn Trio, Op. 40
Danzi, F., Sonata in Eb
Gallay, J.F., Caprices and Concerto in F
Haydn, F.J., Divertimento a tre
Mozart, W.A., Concerti in Eb, No. 2,3 and 4; Quinteto (K.407)
86
Rosseti, F.A., Concerti (todos)
Weber, C.M., von, Concertino in E
87
5 Audição para orquestra profissional
Caso você deseje tornar-se alguém que participe diariamente de uma orquestra
profissional ,possivelmente você fará poucas ou talvez muitas audições. O processo típico
de uma audição não é perfeito, porém é correto e consistente e administrado pelo mundo
todo. Ainda não foi inventado um sistema melhor de seleção e a audição continua a ser
aperfeiçoada com o tempo e experiência.
Dar todo candidato a chance de praticar e tocar um concerto com a orquestra
desejada é o que todas os candidatos (e músicos de orquestra) prefeririam. Em vez disso
você deve provar sua habilidade e valor para um grupo pequeno de instrumentistas da
orquestra e o maestro em poucos minutos... você por si mesmo. O comitê de julgamento
possui um trabalho difícil. Eles devem selecionar, de um grande número de candidatos, o
melhor colega possível, que toca com qualidade e ajuda a levar a orquestra à sonoridade
desejada e necessária a todos os espetáculos e concertos pelo resto de suas vidas.
Isso é um negócio muito sério! Conseguir um emprego numa orquestra não apenas é
o resultado lógico de um jovem músico talentoso. Você pode realmente trabalhar para os
melhores resultados todos os dias durante anos. E nesse tempo você precisará aprender tudo
sobre música orquestral, compositores, maestros, solistas profissionais e, sobretudo, você
deve aprender o que é esperado, e como demonstrar isso através da sua trompa. As
necessidades são extremamente rigorosas e como consequência o músico deve sentir a
importância do esforço, energia e tempo para alcançar seus objetivos.
Ouça concertos ao vivo e muitas gravações. Selecione repertório novo e importante
cada semana, trabalhe o que as orquestras geralmente tocam e estude solos de trompa
importantes (veja a lista dos trechos orquestrais mais solicitados para audições no final do
capítulo). Utilize livros de trechos orquestrais, partes completas e, melhor, a partitura é a
maneira mais inteligente de complementar sua audição. Uma audição focada enquanto se
estuda a partitura fortalece seu objetivo em conhecer e comprender.
88
Obter êxito nalguma coisa requer o conhecimento necessário e a experiência
adquirida quando se utiliza esse conhecimento. O foco pode ser perdido caso o estudante
realize os trechos orquestrais cegamente, como se estivesse fazendo algum estudo e não
estando familiarizado com o contexto de cada excerto. O estudante pode ouvir muito bem.
Não há maneira de um estudante cobrir, em 4 anos de estudos, o vasto repertório do
contexto orquestral. Porém ouvindo todo o grande repertório, o que é possível, os excertos
estabelecerão lugar certo no conhecimento do estudante. Esse conhecimento torna-se o
alicerce para a prática de bons hábitos. Tempos, rítmos, relações timbrísticas, combinações
necessárias, direção musical e estilos apropriados devem estar todos em perspectiva. O
estudante deve procurar que todos os solos, bem como os acompanhamentos respectivos
estejam em sua memória. Um trecho orquestral tornará-se significativamente aprendido
quando a música desse excerto é conhecida pelo instrumentista.
Jovens e menos experientes instrumentistas tocando numa audição pelas mesmas
posições que instrumentistas mais velhos e mais experientes deve mostrar, de alguma
forma, um comparativo do nível do conhecimento musical. O resumo das experiências que
serão demonstradas a uma comissão mostrarão o que o músico tem feito. A habilidade para
uma audição provará o que o músico sabe e o que será capaz de fazer se uma chance for
dada. Muitas orquestras contratam por período temporário jovens instrumentistas
e
preferem fazê-lo em muitos casos acreditando que esses serão facilmente moldados. A
verdade é que os músicos da orquestra e o maestro estão procurando por indivíduos
musicais, inspirados que se assemelham a suas próprias habilidades e gostos musicais e vão
se integrar socialmente ao grupo da orquestra.
Sendo mais específico, as seguintes são algumas regras básicas de como iniciar,
continuar e completar essa longa trilha para tornar-se um músico orquestral.
89
5.1 Regra: Primeira Lição Quando planejar sua prática e
trabalho de forma consistente.
Depois de você possuir um conhecimento geral do repertório você deve aprender
(consulte as listas ao final do capítulo) a desenvolver uma meta de quanto fazer a cada
semana. Pense em ouvir diariamente como parte da alocação do seu tempo. Comece a
praticar cada novo excerto lentamente sem esquecer nada. O tempo seria decidido ouvindo
(com metrônomo), perguntando ao seu professor e medindo as diferenças. Marque a parte
com todos os tempos e o padrão para referência futura. Considere, ao praticar, o que
especificamente querem ouvir várias bancas avaliadoras e torne isso suas metas preparando
cada trecho.
Esses são critérios básicos que as bancas julgadoras usam. Estão listados do mais
objetivo (fatos e realidades) para o mais subjetivo (opiniões e preferências).
1.
Ritmo
Ritmo absoluto e pulso consistente são desejados de um instrumentista
orquestral, sem exceções. Quaisquer irregularidades no ritmo são óbvias e causarão
eliminação imediata!
2.
Precisão
Notas que falham são evidentes e desconcertantes para um ouvinte.
Todos falham as notas por erro humano. Entretanto ninguém as desconsidera caso as falhas
sugiram uma falha na preparação ou técnica.
3.
Estabilidade e controle
Controle consistente da sonoridade nos excertos são
notados facilmente pelos ouvintes. Convicção musical é parte disso.
4.
Afinação
É um problema em todas as orquestras então não há desejo em contratar
mais problemas. Afinação precisa e rápida adaptação da afinação ao conjunto são testadas
pelo teste tocando com outros membros da seção. Afinação é muito importante.
90
5.
Contrastes de dinâmica
Contrastes na dinâmica, dramáticos e apropriados, são
exigidos para um instrumentista na orquestra. Um controle estável do som é esperado em
todas as dinâmicas e tessitura do instrumento.
6.
Timbre
Cada seção de orquestra tem um timbre, uma cor na sonoridade na qual
você deve se encaixar, caso seja contratado. Isso torna-se uma questão a ser decidida pelo
comitê julgador. Tocar com o seu mais bonito e controlado som e evitar qualquer extremo
para tentar satisfazer as opiniões quanto a esse aspecto subjetivo.
7.
Comunicação musical
Possua uma mensagem musical para projetar para cada
excerto baseado primariamente em tudo que é apropriado ao compositor, estilo e às
especificidades desse solo dentro da peça, mas também sobre como você sente esse
momento musical. Conte a sua estória. Todos que estão ouvindo são bons músicos porém
nem todos são trompistas, então fale uma língua que seja comum a todos. Não exagere, mas
defitivamente não hesite. Noutras palaras, não toque sendo cansativo!
8.
Impressões gerais
Isso é verdadeiramente onde a maioria das decisões ocorrem
por um julgador. Pensar que essas pessoas que estão sentadas por cerca de 50 a 200
audições focarão no detalhe absoluto de cada instrumentista para mapear que notas
falharam e porquê, que notas estavam desafinadas e por quanto tempo, ou se o tempo era
muito rápido ou muito lento é estar enganado. A banca coleta impressões gerais baseadas
em todos os itens anteriores. Se um ritmo está errado, você tem um problema rítmico; casos
notas falhem, você tem um problema de precisão; caso você tenha criado um momento
muito especial que atraia a atenção, você será, obviamente, um músico refinado.
Você deve, durante cada sessão prática, considerar tudo falado acima. Você deve
estar comprometido com todos os detalhes da musica e com todos os detalhes do tocar.
Cada excerto deve tornar-se parte do seu conhecimento musical, que você pode livre e
desinibidamente compartilhar com outros, tanto quanto faria com o concerto de Mozart ou
Strauss. Pense primariamente sobre a mensagem musical que você deve tornar consistente
com a intenção do compositor quando toca algum excerto.
91
5.1.1 Regra: Incorpore todos os excertos importantes, não
somente os aprenda
Estudos são usados como expressão para vários fins a que se destinam. Você deve
estudá-los bem até que possam ser executados com segurança e competência. Só então você
passa ao próximo estudo. Solos são aprendidos e talvez memorizados até o ponto em que
você se depara com a audiência e compartilha sua interpretação no formato de um recital.
Excertos, entretanto, requerem tudo acima e mais pois o momento musical vem ao mesmo
tempo do que a chave para um emprego. Eles devem ser completamente aprendidos e
tornar-se parte natural de seu repertório básico, aquele que você construir, passo a passo,
dentro de uma ordem de circunstâncias possíveis ou impossíveis. Este é o significado de
incorporar.
5.1.2 Regra: Saiba o que você pode e deve fazer, e ignore o resto
Sendo muito crítico em relação ao que se toca, (durante a performance), pode ser
altamente prejudicial ao desempenho. Quando perguntarem como foi sua audição ou prova,
às vezes eles só estão especulando para ver o que os juízes pensam. Ou podem falar a
respeito de outros concorrentes, de como tocaram ou como aqueceram. Olhar o
desempenho de outra pessoa, e prestar atenção aos pontos fortes e carregar isso para nosso
próprio desempenho é, possivelmente a única coisa a ser feita. Entretanto, se você, durante
a prova passa a se preocupar com o que os examinadores estão pensando, isso poderá se
voltar contra você mesmo, fazendo com que perca a concentração e não tenha um
desempenho satisfatório. Apenas concentre-se nos seus objetivos pessoais, deixando para
os examinadores a questão da avaliação. A idéia é não se confundir e não perder o foco,
numa situação que não está em suas mãos. O caso é bastante simples; você está lá para
fazer o que sabe de melhor, e os examinadores também, mesmo que eles tenham uma outra
opinião sobre você.
92
Você está lá simplesmente para vender o seu produto a eles. Se você tiver o produto
que eles querem, comprarão, se não tiver, não comprarão. Isso não significa que seu
produto é inferior. Então, não importa o quanto tempo você gastou na confecção do seu
produto, se eles não querem, outras pessoas o comprarão. Nunca faça uma crítica tão dura
sobre si mesmo. Isso distorce a realidade e cria uma bagagem negativa que não ajudará em
nada. Faça o seu melhor e tente não gastar energia criando situações fantasiosas a respeito
da situação real.
Tocar trompa é o que você faz, não o que você é. Evite a obsessão, que limita seus
esforços no sentido de tocar bem. Nossa inteligência deve ser usada para concentração em
uma função de cada vez, o resto deve ficar do lado de fora da sala de audição.
5.2 Repertório de orquestra, trechos orquestrais, CDs e livros
Hoje em dia existem várias coleções de trechos orquestrais disponíveis no mercado.
Abaixo estão listadas coleções fáceis de serem encontradas e muito úteis. Outros são
específicos de algum autor ou período. Alguns foram preparados especificamente para
audições, contendo os solos mais pedidos em provas. Quase todos são excelentes para o estudo
da transposição, outros apresentam partes completas.
LABAR, Arthur T. Horn player s Audition Handbook. Miami: Belwin-Mills
Publishing, 1971
MOORE, Richard, Anthology of French Horn Music. Pacific: Mel Bay
Publications, 1978
CHAMBERS, James, Orchestral Excerpts. New York: International Publications,
1965. (7 vols.)
93
CHAMBERS, James, Richard Strauss Orchestral Studies. New York: International
Publications, 1965
CHAMBERS, James, Richard Wagner Orchestral Studies, New York: International
Publications, 1965.
RITZKOWSKY/SPACH, Orchester Probespiel - Test Pieces for Orchestral
Auditions (Germany). Leipzig: Peters, 1965 (inclui CDs de todos os trechos de
trompa.)
LABAR, Arthur T. e Howard Howard. Hornists Opera and Ballet Handbook.
Pheonix: Phoenix Music, 1982.
JONES, Mason, 20th Century Orchestra Studies. New York: G. Schirmer
Publications, 1971.
KLAMOND, O.. Mahler, Orchesterstudien. Frankfurt: Zimmermann, 1977 (5
volumes)
SCULLER/HAUNTON, F.J. Haydn: Horn Passages. Newton Center: Margun
Music, 1976.
JANETZKY, K., Bach Studies for Waldhorn. Leipzig: Hofmeister, 1958 (2 vols.),
JANETZKY, K., Handel Studies for Waldhorn. Leipzig: Hofmeister,1959 (2 vols.)
KLAMOND, O., J.S. Bach, Orchesterstudien. Frankfurt: Zimmermann, 1961.
FARR, L.A.., Horn Player s Guide to Orchestral Excerpts. Cleveland: Broad River
Press, 1969. (contém listas com trechos determinados de coleções antigas)
94
5.2.1 Partes de Trompa completas
Thomas, D.. The Orchestral Audition Repertoire for Horn: Comprehensive and
Unabridged. London: Thompson Editions, 1993.
(145 partes completas de 84 composições, totalizando 1.043 páginas)
Seleção da Kalmus Music de separatas de 1a. Trompa separadas (como Robert
King Music)em coletâneas. (Incluem Dvorak, Mahler,
Strauss, Stravinsky e Wagner), Edwin F.
Prokoviev, Shostakovich,
Kalmus & Co., Inc.
5.2.2 Textos
DUNKELD, Stuart, The Audition Process, Anxiety Management and Coping
Strategies, New York, Pendragon, 1984.
SHARPS, Erica, How to Get an Orchestra Job...and Keep It, Boston, Encinitas
Press, 1991.
REID&WEAIT, Auditions Are Just the Beginning,Vancouver, Association of
Canadian Orchestras, 1996.
WERKRE, F.R., Opiniões De Como Tocar Trompa Bem, Oslo, Copyright de
Froydis Ree Wekre, 1994 (versão em português de Mario Rocha).
95
5.2.3 Gravação de Trechos orquestrais
Krehbiel, David, Orchestra Excerpts for Horn, with Spoken Commentary, San
Fransisco Symphony, (20 major excerpts performed and discussed), Summit
Records, DCD 141 (taken from Horn Player s Audition Handbook, LaBar).
(20 maiores trechos orquestrais, tocados e comentados)
5.2.4 Uma lista comentada para Trompa
O que segue é uma detalhada lista de peças publicadas no volume 32, número 3 de
The Horn Call: The Journal of the International Horn Society. Esta lista é o resultado
da pesquisa de um grande número de organizações profissionais, festivais de músicas e
grupos amadores de todo o mundo. Está listada na ordem de freqüência. É também inclusa
uma lista de solos que são sugeridos para audições em orquestra. Estas partes devem ser
estudadas e escutadas pelos estudantes.
40 Peças mais pedidas
(Em ordem de frequência)
Strauss, Till Eulenspiegel
Shoshtakovich, Symphony No. 5
Tchaikovsky, Symphony No. 5
Beethoven, Symphony No. 7
Beethoven, Symphony No. 3
Brahms, Symphony No. 4
Brahms, Symphony No. 1
Mendelssohn, Nocturne from
A Midsummer Night s Dream
Strauss, Don Juan
Strauss, Ein Heldenleben
Beethoven, Symphony No. 9
Brahms, Symphony No. 3
Wagner, Short Call from Siegfried Mahler,
Symphony No. 1
Dvorak, Symphony
No. 9
Brahms, Symphony No. 2
Berlioz, Scherzo from Queen Mab
Beethoven, Overture to Fidelio Tchaikovsky,
Symphony No. 4
Brahms, Piano Concerto No. 2
Bach, Brandenburg Concerto No.1
Beethoven, Symphonies No. 6&8
Wagner, Das Reingold
Strauss, Don Quixote
Mahler, Symphony No. 5
Brahms, Piano Concerto No. 1
Bach, Mass in Bb minor
Haydn, Symphony No. 31
Mendelssohn, Symphony No. 3
Bruckner, Symphony No. 4
Brahms, Academic Festival
Overture
Mozart, Symphony No. 40
Saint-Saëns, Symphony No. 3
Weber, Overture to Der Freischútz
Mahler, Symphony No. 4
Brahms, Variations on a Theme by
Haydn
Ravel, Piano Concerto in G
Schumann, Symphony No. 3
Schubert, Symphony No. 9
96
Berlioz, Symhonie Fantastique
Bizet, Micaela s Aria from Carmen Borodin,
Polovetsian Dances
Debussy, La Mer
Brahms, Tragic Overture
Beethoven, Piano Concerto No.5
Brahms, Serenades Nos. 1&2
Bruckner,
Rossini, Overture to Semiramide
Symphony No. 4
Debussy, Prelude to the
Dvorak, Cello Concerto
afternoon of a Faun
Franck, Symphony in D min
Dvorak, Symphonies Nos. 7&8
Beethoven, Symphony No. 2
Enesco, Romanian Rhapsodie
Mahler, Symphony No. 3
Defalla, Dances from The Three Cornered Hat
Prokofiev, Suites 1&2 from
Gershwin, Piano Concerto in F
Romeo and Juliet
Ginastera, Variaciones Concertantes
Wagner, Long Call from Siegfried
Haydn, Symphony No. 48
Mussorgsky, Pictures at an Exibition
Hindemith, Concert Music for Strings and Brass
Stravinsky, Suite from The Fairy s
Hindemith, Mathis der Maler
Kiss
Hindemith, Symphonic Metamorphosis
Stravinsky, Suite From The Firebird Liszt,
Humperdinck, Hänsel und Gretel Prelude
Les Préludes
Kodaly, Háry János Suite
Ravel, Daphnis et Chloë
Mahler, Symphonies Nos. 2,6,7,9
Rossini, La Gazza Ladra
Mendelssohn, Symphony No. 4
Schoenberg, Chamber Symphony, Op. 9
Mozart, Piano Concerto No. 27
Strauss, Death and Transfiguration
Mozart, Violin Concerto No. 5
Stravinsky, The Rite of Spring
Mozart, Symphonies Nos. 29, 39, 41
Wagner, Overture to Die Meistersinger
Mozart, Sinfonia Concertante (para sopras)
Haydn, Symphony No. 45
Strauss,
Prokofiev, Leutenant Kije
Suite from Die Rosenkavalier Ravel, Bolero
Prokofiev, Symphonies Nos. 5&6
Beethoven, Symphony No. 4
Puccini, Opening to Act III of Tosca
Rimsky-Korsakov, Scheherazade
Strauss, Also Rachmaninov, Piano Concerto No. 2
Sprach Zarathustra
Rachmaninov, Symphonic Dances
Ravel, Pavane for a Dead Princess
Rachmaninov, Symphony No. 2
Weber, Overture to Oberone
Ravel, Alborada del Grazioso
Ravel, Rhaspsodie Espagñole
Respighi, Pines of Rome
Menos freqüentes que outros
(Em ordem alfabética)
Respighi, Roman Festivals
Rimsky-Korsakov, Capriccio Espagñole
Bartok, Concerto for Orchestra
Rossini, Overture to Barber of Saville
Beethoven, Aria from Fidelio
Rossini, Overture to Turk in Italy
Beethoven, Concerto for Violin Beethoven,
Shostakovich, Cello Concerto
Symphonies Nos. 1&5
Shostakovich, Symphony No. 1
Strauss, Dance from Solome
Wagner, Ride of the Valkyries
Strauss, Sinfonia Domestica
Wagner, Overture to the Flying Dutchman
Stravinsky, Dumbarton Oaks
Wagner, Siegfried Idyll
Wagner,
Stravinsky, Fireworks
Prelude to ActIII of Lohengren Wagner,
Stravinsky, Jeux de Cartes
Overture to Tannhaüser
Wagner, Tristan und
Stravinsky, Suite from Pulcinella
Isolde ( Prelude and Love Death )
Tchaikovsky, Capriccio Italiene
Tchaikovsky, Francesca da Rimini
Tchaikovsky, Symphonies, Nos. 2,3 & 4
Thomas, Overture to Mignon
Mais freqüente do que os outros
(Em ordem de importância)
97
Solos Específicos para Audições
(Em ordem de freqüência)
Mozart, Concerto Nos. 4,2, & 3
Strauss, Concerto No. 1
Neuling, Bagatelle (low horn)
Beethoven, Sonata, Op. 17
Strauss, Concerto No. 2
Bach, suites de cello
Schumann, Adagio e Allegro
Glière, Concerto
Hindemith, concerto
Mozart, Concerto No. 1
98
6 O Recital, evento audacioso e benéfico
Um recital planejado inteligentemente, cuidadosamente preparado e muito bem
executado pode fazer mais pelo desenvolvimento musical do estudante do que
qualquer outro evento isolado. Recitais são para os seus executantes uma oportunidade
para se focalizar em um grupo selecionado de composições por um período de tempo mais
longo, no fim do qual eles podem compartilhar sua melhor execução em um ambiente
formal com suas famílias e amigos. A preparação para um recital proporciona ao estudante
um objetivo com um prazo definido pela realidade iminente do concerto, o que pode realçar
o conteúdo e seriedade das sessões de estudo. Além disso, os recitais dão uma amostra da
realidade profissional para jovens músicos, com respeito à qualidade de seu progresso e às
suas possibilidades naquele momento. As inúmeras experiências adicionais advindas da
formulação, organização e administração de todos os aspectos do recital também são
extremamente benéficas para se ter uma perspectiva futura de diferentes elementos que
constituem a execução musical.
O formato mais popular de recital é o concerto solo, que geralmente envolve um
pianista que executa os acompanhamentos orquestais transcritos ou acompanha o solista em
música de câmara, executando o repertório de sonatas. Uma hora de música requer muita
energia física e mental do estudante, jovem ou adiantado. Recomenda-se que os estudantes
aproveitem qualquer oportunidade de tocar em público
para outros alunos, para amigos,
em encontros familiares, na igreja. Qualquer oportunidade deve ser utilizada para atuar
como solista. O aluno prepara o corpo, a mente e o espírito, criando pequenos aperitivos
que se transformarão no recital completo.
6.1 O Que Preparar?
Planejar um evento como esse requer muita reflexão, organização e tomada de
decisões. O recital solo típico deve começar com uma peça significativa, como um
concerto importante que você sempre tenha apreciado, embora não tenha tido a
oportunidade de executar. O repertório básico é um ótimpo ponto de partida. Se a peça
99
escolhida é do período romântico (Strauss, Gliére, Schumann, Czerny), é recomendável
escolher a seguir uma peça do período clássico (por ex. Mozart, Haydn, Beethoven), que
promove equilíbrio e contraste. Anote a duração exata dessas peças e encontre a seguir
peças barrocas ou contemporâneas que preencham os 45 a 65 minutos de música típicos
da maioria dos recitais solo de instrumentos de sopro ou metal. Essa maneira de
selecionar o repertório do recital poderia ser chamado de abordagem de show de
variedades . A ordem das peças pode se basear no caráter e duração de cada obra. No
entanto, você pode preferir iniciar com a peça mais confortável para tocar e terminar com
outra que seja a mais leve em termos de estilo ou mais apropriada à sua energia e
habilidade como instrumentista. A ordem cronológica (por data de composição) também é
geralmente interessante para o público. Qualquer que seja a decisão, ela deve ser baseada
em um equilíbrio entre argumentos sólidos, gosto artístico e considerações de natureza
prática. Um recital bem planejado é muito mais interessante de ser preparado e também
assistido.
Há muitas outras possibilidades e organização, além da que denominamos de
show de variedades . Aqui, você deve usar sua imaginação. Abaixo, algumas sugestões
a respeito de como dar forma a um recital:
1. obras contrastantes do mesmo período histórico;
2. obras contrastantes de compositores do mesmo país;
3. transcrições de obras para outros instrumentos;
4. obras de compositores de natureza mais leve;
5. obras contrastantes de mulheres compositoras;
6. peças em um único movimento, agrupadas de maneira interessante;
7. recital completo ou em grande parte consistente de peças solo;
100
8. palestra-recital baseado em um projeto de pesquisa;
9. peças originais, escritas pelo próprio executante;
10. obras baseadas em música folclórica, étnica ou jazz.
A música de câmara, acrescentada a um recital primordialmente solístico ou como
plano de um recital completo, é sempre bastante apreciada pelos ouvintes, por possibilitar
que o recital inclua algumas das mais belas peças já escritas e também por permitir
variedade timbrística e visual.
Os trompistas devem conviver, aprender e executar as seguintes peças:
- Trio para trompa op. 40, de Brahms,
- Quintetos KV 407 e KV 452, de Mozart,
- Cântico 111, de Britten,
- Quinteto op. 16 e Sexteto op. 71, de Beethoven,
- Canção Auf dem Strom e Octeto em fá maior, de Schubert,
- Quinteto de sopros op. 43, de Nielsen,
- Sonata para quatro trompas, de Hindemith,
- Sonata para trio de metais e Sexteto para quinteto de sopros e piano, de Poulenc. Isto
providenciará a base da competência musical em diversos estilos, além de enfatizar a
habilidade pessoal de ouvir e interagir com outros músicos. Cooperação e trabalho de
equipe nunca atingirão níveis tão refinados como na execução bem preparada de música de
câmara.
101
As decisões necessárias para planejar um recital de música de câmara são bastante
numerosas. Com respeito ao repertório, as peças acima mencionadas encabeçam a relação
das recomendações mais populares. Criar uma hora de música com obras pertencentes a
essa lista contribuirá para a realização de um evento muito refinado.
A seguir, alguns
conselhos complementares que devem ser levados em consideração para estimular o
pensamento e o planejamento musical:
1. faça parte de um quinteto de sopros ou de metais e toque muitos concertos;
2. faça parte de um trio com violino, trompa e piano (para o qual existem muitas obras
interessantes);
3. faça parte de um quarteto de trompas (para o qual existe extenso repertório,
inclusive de música contemporânea);
4. escolha amigo(s) mucicista(s) com quem você gostaria de trabalhar e selecione um
repertório que utilize seu(s) instrumento(s) ou tipo(s) de voz;
5. opte por timbres variados, que agradem à audiência;
6. prepare um recital de trios, quartetos ou quintetos variados;
7. prepare um recital de duetos, trios e quartetos de trompa;
8. escolha peças para instrumentos não familiares (por ex., violão ou harpa);
9. escolha peças incluindo instrumentistas que você gostaria de conhecer;
10. escolha grupos com os quais você gostaria de trabalhar, possivelmente orientados por
alguém com quem você gostaria de aprender.
Em um nível ainda mais prático, é recomendável observar a seguinte diretriz, como
maneira de criar e preparar as melhores condições possíveis para um bom recital.
102
6.2. Como Preparar um Recital
1. Comece a preparar o programa com antecedência de três ou quatro meses.
A. Escolha o repertório levando em consideração as suas habilidades,
necessidades e preferências. Faça isto em conjunto com seu orientador, se
possível. Tenha um planejamento e um motivo para incluir cada peça. Inclua
peças do repertório básico e também obras novas para você e para o público.
B. Considere uma duração de 60 a no máximo 90 minutos para o concerto (i.e.,
45 a 65 minutos de música).
C. Entre em contato com os músicos que participarão do concerto o quanto
antes. Escolha os melhores músicos possíveis. Agende com eles a data e
hora do recital. Exija um envolvimento responsável de todos eles. Entregue a
todos por escrito uma agenda de concertos.
D. Adquira uma partitura pessoal de todo o repertório; faça, para sua segurança,
uma cópia de cada parte; planeje os ensaios o quanto antes e distribua uma
agenda escrita dos ensaios a todos os participantes.
2. Estude a música (não apenas a sua parte) detalhadamente. Pratique
profundamente a sua parte.
A. ouça diversas gravações das peças escolhdas e anote o que você ouve.
B. procure e estude outras edições dessas peças, se possível, e faça suas
anotações.
C. cultive uma afeição e identidade especial com cada uma das peças, criando
familiaridade com elas.
103
3. Pratique a peça no seu lugar de estudo, imaginando o público à sua frente.
A. Depois de aprender totalmente a música, algumas semanas antes do recital,
use sua imaginação para criar a aparência e a sensação do público e da sala
de concerto.
B. Entre em seu ambiente de estudo (vindo de fora), ande confiantemente em
direção à estante de partitura (se possível, diante de um espelho), sorria,
agradeça e toque a música completa com a maior freqüência possível. Tudo
isto é parte da execução musical, portanto, pratique todos os movimentos
relacionados a ela. Assim, o recital em si será apenas mais uma passagem
completa da música, para aquela audiência que você parecerá ter visto tantas
vezes antes.
4. Faça ensaios gerais o quanto antes, com no mínimo 60 dias de antecedência.
A. Agende aulas e orientações com um professor, quando apropriado.
B. Planeje passagens informais de todas as peças duas ou três semanas antes do
recital.
C. Grave seus ensaios gerais e execuções informais muitas vezes e ouça-as
junto com os outros participantes; discuta as gravações critiamente.
D. Organize com antecedência uma gravação profissional do seu recital. Essas
gravações são uma informação muito valiosa para seu aprendizado e
crescimento como executante. Além do mais, essas gravações, quando bem
feitas, podem ser ótimas opções para serem enviadas para audições, no futuro.
104
5. Planeje e prepare seu programa e a publicidade com no mínimo três semanas
de antecedência.
A. Estude todos os aspectos de cada peça e dos compositores para a sua
compreensão pessoal e para fazer notas de programa interessantes.
B. Prepare um programa acurado e completo com os nomes completos dos
compositores, datas, números de opus ou data de composição e com os
nomes de todos os movimentos ou seções de cada obra.
C. Inclua uma lista dos nomes e instrumentos de todos os participantes.
D. Inclua no programa alguma informação interessante sobre cada peça. É
recomendável também fornecer informações verbais durante o recital. A
comunicação verbal ajuda a diminuir a distância entre o público e os
executantes, criando um ambiente mais informal.
E. A maioria dos recitais é produzida por entidades que fornecem o material
gráfico para as notas de programa. Se isto não ocorrer, procure preparar um
programa com papel de boa qualidade, boa impressão e um bom lay-out.
Esses detalhes demonstram respeito por sua audiência. Eles são também
valiosos para o executante, já que documentam o trabalho duro dispendido
para realizar o recital. Os programas devem sempre ser guardados, já que
provavelmente serão mencionados mais adiante em sua carreira.
F. Faça publicidade do evento com antecedência de uma a três semanas. Crie
um cartaz claro e conciso, com uma imagem interessante, que chame
atenção. Informe sua família e amigos através de e-mail, telefone ou por
qualquer outro meio efetivo. Procure também divulgar seu recital através do
jornal e de estações de rádio públicas. Mande a esses órgãos uma cópia do
programa. É importante ter confiança no que você faz.
105
6. Agende um ensaio geral incluindo todos os participantes do recital na sala de
concerto, na semana que antecede o evento. Procure tocar todas as peças na
ordem em que serão executadas no concerto, se possível.
A. Decida uma posição (sentado ou em pé) para cada peça, levando em
consideração a acústica e a aparência. Procure ter na platéia algum ouvinte
que ajude a tomar essas decisões.
B. Discuta todos os aspectos de sua presença de palco, incluindo a entrada,
agradecimento, saída e retorno ao palco. Pratique todos esses aspectos
imaginando seu público.
C. Combine a roupa com os outros participantes. Você deve estar vestido de
maneira que demonstre respeito pelo público e sua roupa deve estar de
acordo com as dos outros executantes, em termos de estilo.
7. Faça um plano de estudo para os dois dias que antecedem o recital e para o dia
do mesmo. Permaneça consistente com aquilo que seu corpo e sua embocadura
estão acostumados. Não exagere nem pratique de menos. Procure manter um bom
equilíbrio com relação ao trabalho vindouro.
8. Procure permanecer relaxado, confiante, focado e entusiasmado. Mergulhar
exageradamente no evento durante as horas vagas diurnas ou noturnas pode causar
um excesso de desconforto e tensão. Aprenda a separar os pensamentos construtivos
dos destrutivos. Os pensamentos construtivos são aqueles que se relacionam com
seu objetivo real, como que roupa devo vestir ou
onde devo posicionar os
microfones . Os destrutivos ou ilusórios são aqueles do tipo e se eu perder o
controle? ou e se minha boca ficar seca e se eu começar a tremer? . Trate os
pensamentos negativos como se fossem excesso de ruido, como o barulho do
tráfego ou de alguém falando alto demais. Não os alimente, não estabeleça diálogo
com pensamentos negativos. Deixe-os dissipar no ar como qualquer ruído externo.
PERMANEÇA SEMPRE POSITIVO! APRECIE A EXPERIÊNCIA!
106
6.3 O Dia da Performance
Esse é o dia em que todo o seu trabalho e esforço devem ser divididos com sua
audiância. É fundamental que sua mente e corpo estejam descansados para que você esteja
abastecido da energia necessária para a apresentação. Com um aquecimento inteligente e
bem planejado, o dia deverá estar inteiramente focado na música. Aprecie os sentimentos
desenvolvidos para cada peça musical. Sente-se sozinho, sossegado, e pense em cada obra,
nota por nota, enquanto respira profundamente e se concentra em pensamentos bons e
positivos com relação à performance. Deseje estar no palco e fazer o público se comprazer
com sua presença. Não perca a auto-confiança, em face da importância do evento. Ele está
lá para ser conquistado por você.
107
7. Relaxamento durante a execução
Supondo que você está basicamente capaz, mental e fisicamente para tocar bem, e se
preparou adequadamente para tocar, os 5 maiores componentes de controle para o sucesso de
seu desempenho são: relaxamento, motivação, concentração, imaginação e auto-sugestão.
Destes, relaxamento e auto-sugestão são os fatores que moldam o controle. Mesmo misturado
com os outros fatores, é apropriado pensar em relaxamento como sendo o que afeta a mente e a
auto-sugestão o que afeta o físico.
Motivação, concentração e imaginação são mais fáceis de realizar durante a execução
propriamente dita, quando se está pensando sobre você, sobre o evento, podendo apenas sentir
e relaxar. Motivação é o que te traz ao lugar; sem o desejo de tocar, sem entusiasmo, a mente é
ocupada por dúvidas. Essas dúvidas quebram a concentração no que foi planejado para se fazer
e toda essa confusão interna não reserva nenhum tempo para que a imaginação trabalhe, e a
música aconteça, o que na verdade é a motivação para se tocar. Sem relaxamento e um
pensamento positivo, não há a interação entre corpo e mente. Sem esta harmonia, um
sentimento muito incômodo se faz presente, trazendo com ele a falta de completa falta de
controle das funções vitais para um bom desempenho.
Nós todos já estamos familiarizados com estes sentimentos, então como podemos
fazer para manter o controle e permitir que a performance seja uma saída controlada para a
nossa imaginação musical? Relaxamento freqüentemente é definido como a ausência da
tensão, mas na verdade não é apenas a falta de alguma coisa. Relaxamento pode ser
identificado como a sensação física de aquecimento , (nas mãos), e uma sensação de
pesar, (na face, nos ombros e nos braços), e pela projeção mental de autoconfiança. Essas
sensações de relaxamento requerem algum tempo de estudo em silêncio para conseguir
convocar essas sensações no momento da performance. Na hora em que se a tensão
excessiva entra na relação corpo/mente, é difícil identificar sua fonte rapidamente e
controlar seus efeitos negativos. Tensão, mental e física, tem a tendência de nos tirar do
caminho correto. Nós precisamos acreditar em nossa capacidade de controlar tudo isto antes
que aconteça, diretamente na fonte. Os controles estão todos dentro de nós. Alguns de nós
108
estão mais suscetíveis a focalizar na sensação de aquecimento do músculo, que nos
acalmam. Outros parecem mais adaptados a criar padrões de pensamentos positivos, que
também nos deixa relaxados.
Podemos nos sentir fragilizados como uma folha ao vento
Até que chegamos à percepção que nós somos
Ambos, a folha e o vento.
Alan Watts
Herbert Benson escreveu em seu formidável livro, publicado em 1975, que
simplesmente definiu uma maneira de que qualquer pessoa pode alcançar o que ele chamou de
Resposta Relaxada .
1. Um lugar silencioso, isolado de outras distrações. Fechar os olhos pode ajudar.
2. Posição e posturas confortáveis.
3. Relaxamento. Relaxar, mas sempre atento ao que está acontecendo.
4. Trabalho da mente. Focalizar em algo, como um som, uma palavra, uma sensação,
um aspecto visual.
Por séculos, os maiores mestres do Yoga de todo o mundo têm para si a importância do
lugar de meditação. Algo similar ocorre na hipnose e semi-hipnose. Tal lugar ajuda a nos
libertar de toda tensão acumulada. Estas práticas são de grande valia, não só no desempenho da
carreira musical, como no de muitas outras profissões detentoras de alto nível de stress. A idéia
é não só aplicar os procedimentos, mas também acreditar que isso nos faz bem.
É muito difícil encontrarmos tais condições para executar o instrumento. Essa conduta
de relaxamento deve ser praticada nos minutos que antecedem a execução. Esse período que
antecede a execução é quando outras vibrações externas perturbam nossa mente fazendo com
que percamos o foco e o entusiasmo e até mesmo a auto-confiança fica abalada. Ao passo que
109
se a conduta de relaxar for adotada, o desempenho pode melhorar significantemente. Uma
postura correta, com músculos trabalhando de forma relaxada é uma necessidade para todos os
aspectos de um bom desempenho.
Alguns cuidados podem ser tomados no sentido de cuidar de sua postura, encontrando
uma posição na cadeira, que encontre uma posição equilibrada. Sinta como se seus ossos o
mantivessem ereto, não seus músculos. Torça e estique em torno de seu centro de equilíbrio
para dar certo. Deixe os pés leves na parte dianteira e ajuste os calcanhares de forma a
encaixar o peso do corpo sobre eles. Certifique-se que o calcanhar está firme no chão. Deixe
o pescoço livre. Isto fornece a parte acima da cintura um descanso adicional, além de dar a
sensação de altivez. Os braços e ombros devem conter a tensão necessária para o trabalho, nada
mais do que isto. Coloque a tensão para fora, fazendo uma varredura em sua mente, para se
certificar de que os músculos estão trabalhando relaxados. Os músculos utilizados para se tocar
trompa devem fazer movimentos naturais, curvando-se às linhas físicas possíveis e livres. Evite
movimentos não-naturais junto com uma tensão adicional, isso faz com que o fluxo sanguíneo
seja alterado e nós necessitamos de uma corrente sanguínea livre, para que haja uma correta
distribuição de calor no corpo e possa garantir a liberdade de movimentos.
A atitude de sentir e observar o que está ocorrendo é boa, e ao mesmo tempo nem tanto
assim. Mas no período de concentração, antes da execução é a única atitude a ser levada em
conta. Durante a execução propriamente dita, a atitude de relaxamento total pode contribuir
para que o executante se desconcentre e esteja suscetível a erros. Essa atitude é diferente de ser
alheio ao que está acontecendo. Isto não é desejável. Nem é desejável que nossos medos e
nosso próprio julgamento tomem proporções demasiadamente importantes. Onde está o
equilíbrio nisso tudo? Há um provérbio da filosofia do Tai Chi Chuan que diz: Inerte, seja
como uma grande montanha, movendo-se, seja como um grande rio.
Essa frase resume uma imagem poderosa, completamente apropriada para o músico, o
de uma atitude passiva, de resignação e observância, aliada à uma atividade mental ativa, de
atenção. Com uma visualização neste foco, os músicos necessitam sentir fisicamente,
focalizando uma montanha, ou seja, a postura, e a respiração e as notas devem fluir como um
rio.
110
O ar é nosso combustível, o ar é o chi , é a força da vida. Para todos os músicos, o ar é
a fonte de força e estabilidade. É uma necessidade física como a água, que flui, como os
movimentos de fluxo e refluxo. Não importa qual o tipo de performance, a respiração deve
sempre ser estudada e realizada como sendo a parte central da comunicação musical. O ar
assume um papel importante para quem toca instrumentos de metal, de sopro ou canta, e, além
disso é a causa real dos sons produzidos.
O senhor Benson sugere o uso de um som, uma palavra, ou uma sensação como
referência para se relaxar. O próprio ar, e o processo de se respirar profundamente pode se
transformar no que ele sugere. Quando se inspira deve-se criar o som ou palavra de referência.
Os pulmões enchem-se por inteiro e os lábios retornam à sua posição original em torno do
bocal. Enquanto o ar se liberta a língua vai para a mesma posição de pronúncia da consoante
T . Pensando na consoante T , fica fácil visualizar a correta posição da língua.
Outras considerações a respeito de respiração sugere que se inspire pelos cantos da
boca, pois isso é mais rápido do que respirar pelo nariz. Esse processo, (como se engordasse)
permite a entrada de uma quantidade maior de ar, aliado à abertura da glote. Enquanto o ar
entra, o abdômen, simultaneamente, cai e infla (como um balão), expandindo-se a caixa
toráxica, estendendo ligeiramente os músculos peitorais. Suspendendo a entrada do ar, a
segunda etapa é fazer com que ele siga o caminho inverso de volta para o instrumento. A
maioria dos músicos prefere um som morno, muito mais do que o frio, assim sendo, a exalação
cria este ar morno, controlando a liberação do ar através da glote (que estará aberta, relaxada,
com a mesma abertura de garganta usada para se criar uma palavra ou para se inspirar).
Enquanto o ar é liberado, a elasticidade natural da garganta tende a voltar ao normal. Neste
momento a musculatura começa a subir, empurrando o restante do ar (pensando sempre para
cima). Evite pensar em relaxar os músculos abdominais tanto quanto for possível. Deixe os
músculos do dorso relaxados e acompanhando o fluxo de ar, não permitindo movimentos
excessivos. Desta maneira estaremos fornecendo ao nosso som o chi .
Ir a nível mais elevado, onde se compreende a verdadeira importância do ar, se
considera a exaltação que é sentida ao inspirar e a exaltação sentida ao tocar. Deixe que tudo
111
isso faça parte da expressão musical, tanto quanto o som da trompa em si. Com a prática e a
experiência, se descobrirá o quanto o foco na respiração tem o poder de nos libertar das
tensões.
Auto-sugestão é algo que nivela a nossa mente constantemente, sem que estejamos
conscientes disso. A mente é formada o tempo todo por diálogos internos. Ela é preenchida por
esses diálogos. Essa vibração interna é inconsciente e ela realmente nos influencia e nos é útil.
Esse potencial, do pensamento controlado, de usar a auto-sugestão, é uma ferramenta muito
poderosa. O uso concentrado e focalizado de frases positivas faz com que o psicológico
influencie o físico, nos colocando num estágio bastante elevado. Isso implica simplesmente que
você é o que pensa ser e todos nós possuímos a habilidade de utilizar a auto-sugestão para
transformação própria.
Os homens não são perturbados pelas coisas em si, mas pela visão que têm delas.
Epictetus (55-135 D.C.)
Os povos são felizes na medida em que suas mentes o são.
Abraham Lincoln
A maior descoberta da minha geração é que seres humanos, mudando as atitudes
internas de suas mentes, podem mudar os aspectos exteriores de suas vidas.
William James
Para o músico, o ator, o orador ou qualquer outra profissão que exija contato com
grandes públicos, o problema mais devastador é o medo. O medo, se não dominado, atrapalha,
colocando todo o trabalho a perder. Quando essa situação acontece, o stress é muito grande, é
como se um aviso de emergência soasse dentro da pessoa. Em inglês essa situação é conhecida
por fight ou flight , ou seja, lutar ou fugir . Todas as criaturas têm um sistema de alerta
interno quando se encontram em situações difíceis ou em perigo iminente. Essa situação
descarrega uma dose extra de adrenalina em nosso corpo, que deve ser usada ou descartada. Se
a emergência for real, essa adrenalina nos dará força para lutar ou fugir. Entretanto, no geral
112
esses alarmes não são verdadeiros e são disparados por situações que são criadas pela nossa
imaginação. Da garganta para baixo o corpo não pode diferenciar uma emergência real de uma
imaginária, assim, entra em estado de emergência e gera uma quantidade incrível de energia. E
sendo a realidade do executante necessária de uma quantidade menor de energia, não existe um
canal para a eliminação do excesso dessa energia. Consequentemente, essa adrenalina se
manifesta como tensão física, rigidez dos membros e dedos, agitação, instabilidade, medo e até
mesmo terror. Junto a tudo isso vem a falta de confiança e insegurança. Tentar manter o
controle nessa situação, com toda essa tensão e ansiedade despende muito trabalho e causa um
desgaste grande do corpo e da mente. Isso deixa a pessoa num estado tão terrível que ela
gostaria de não estar mais lá, criando um conflito entre o que se passa dentro da pessoa e a
situação em si.
Levando-se em conta que não é o evento em si, mas a reação a ele que altera a nossa
atitude, então é necessário que ele seja reinterpretado de forma a vê-lo sob um enfoque mais
positivo e instalar em nossas mentes idéias mais otimistas e focalizar nossos objetivos
musicais.
Auto-sugestão é a chave para alterar nossas perspectives exteriores e interiores com
relação ao stress pré concerto a que nos submetemos encontrar um modo de preencher nossa
mente com pensamentos positivos. Sendo realista a respeito do que nosso público espera e do
que podemos fazer é uma forma de intensificar o desejo de estarmos nessa situação. Isso nos
diz porque a música é importante e que o desempenho nada mais é do que compartilhar esses
sentimentos fortes com as outras pessoas. Imagine que você irá apreciar a música, se coloque
no lugar de ouvinte. Diga o que você quer ouvir, como você quer ouvir e imagine-se sendo
esta pessoa. Você deve criar sugestões sobre como atingir tais resultados.
Exemplo: Meu corpo está relaxado!
Meu som está quente.
Considerações: Use pensamentos positivos para alcançar resultados positivos.
Exemplo: Eu não vou ficar nervoso na hora de tocar!
Considerações: Evite o uso de sentenças negativas em suas frases. A mente não irá
registrar a negativa, mas sim o que se está negando. Então o corpo responde conforme o que
113
registrou, ou seja, a palavra nervoso . (Apenas como treino, experimente falar dez vezes a
palavra nervoso e veja o peso que ela traz).
Exemplo: Estudar hoje para tocar bem amanhã .
Considerações: Evite o enfoque no futuro. Isso poderia ser colocado de outra forma
como: Eu toco bem. Amo tocar. Estou preparado e pronto para dar o meu melhor.
Auto-sugestões também podem ser chamadas de afirmações. Essa sim é uma palavra
adequada. Você deve ter controle e uma clara idéia de onde se quer estar tecnicamente pronto e
evitar surpresas durante o seu desempenho. Isso é uma forma de afirmação. Você deve praticar
agora, trabalhando corpo e mente, para sentir e pensar exatamente como no momento em que
se for executar. As afirmações são compostas por frases e pensamentos sobre o ideal de
desempenho. Aqui sugiro algumas frases que podem ser usadas sempre antes de alguma
apresentação ou quando necessitar de auto-confiança.
Estou bem! Estou muito contente! Estou relaxado e pronto para tocar. Eu sou forte e
competente. Estou preparado e ansioso para mostrar a minha música para as outras pessoas. A
música vai acontecer agora, assim eu quero... Eu olho para o futuro e credito nessa experiência
toda a confiança do mundo... sou uma pessoa de bem... gosto de mim mesmo... eu tenho o
direito de que gostar de mim... O que eu tenho é muito especial e ninguém no mundo poderá
fazer melhor do que eu... erros fazem parte... devo aprender com meus erros... eu estou em paz
com o mundo... estou calmo e quero muito estar aqui.
Você pode listar estas frases e carrega-las consigo em um teste ou numa audição. Se
você precisar de força, pode sacar de sua lista e lê-la calmamente, digerindo cada palavra e
dirigindo seu foco a elas. Você pode apenas mentalizar essa frase, como se estivesse falando
com você mesmo. Qualquer que seja o caso, essas palavras têm que ser ditas com muita
convicção até que você sinta a diminuição do medo e da ansiedade, relaxando a parte do
abdômen.
114
8 Tocar Trompa: um Ato de Equilíbrio
Tocar bem requer um sentido de equilíbrio bem sintonizado. O excesso de um músculo
(embocadura) e a falta de outro (diafragma/controle) causa cansaço muscular. Excesso de um
pensamento (medo de não tocar adequadamente) e falta de outo (confiança) causa stress
muscular; excesso de preocupação com a maneira de tocar (técnica) aliado à falta de
preocupação com a mensagem (a expressão musical) resulta em falha na comunicação.
É preciso aprender a entender a importância deste equilíbrio antes de se libertar da
acumulação excessiva de técnicas que se sobrepõem, adquiridas após tantos anos de estudo
intenso e que criam às vezes confusão. É preciso aprender a entender a importância desse
equilíbrio antes de desfazer atitudes preconceituosas com relação a si próprio como executante
ou com relação à música como arte merecedora de ser comunicada a outros.
Com relação aos pontos principais que serão discutidos, o Macmillan Contemporary
Dictionary define equilíbrio como a igualdade entre forças e elementos .
Equilíbrio, relacionando-se ao ofício de tocar, é equilíbrio físico .
Equilíbrio, relacionando-se ao ato da performance, é estabilidade mental e emocional .
Equilíbrio, relacionando-se à arte da música, é uma integração estética agradável de
elementos, proporção e harmonia .
Nosso objetivo, como artistas, é atingir um equilíbrio exato das forças e elementos
necessários, de modo que possamos, em muitos níveis, comunicar nossa mensagem, nossa
compreensão, nosso entusiasmo, nossa maneira ou estilo, estando conscientes das intenções do
compositor. Peresguindo esse objetivo ideal, devemos aprender a desfrutar de nossa posição na
escala ilimitada de desenvolvimento musical. Devemos estar conscientes do ponto em que
115
estamos, onde estivemos e para onde queremos ir. Sem perseguição de ideal, não há objetivo.
Perseguição e objetivo devem sempre estar em equilíbrio.
8.1. Força em Equilíbrio
Um corpo relaxado requer boa postura. Você deve encontrar uma posição na cadeira na
qual todo seu peso esteja apoiado nos ossos. Sinta o peso de seus ombros e da parte superior de
seu corpo na bacia, como se ela estivesse empurrando suavemente a cadeira. Mantendo essa
sensação de peso relaxado, deixe sua cabeça se elevar levemente como se estivesse sendo
suavemente puxada por um fio ligado ao topo de sua fronte. Requer-se, para posição em pé, a
mesma senção, com o peso do corpo descansando sobre os ossos equilibrados nas plantas do
pé, de modo que seja possível elevar os artelhos sem se inclinar para a frente.
Traga a trompa na direção do seu corpo, mantendo a melhor postura. Não permita que a
forma ou o tamanho da trompa afetem seu equilíbrio. O peso do instrumento deve estar
igualmente distribuido entre a palma de sua mão esquerda e sua perna. Se você segura seu
instrumento fora da perna, equilibre-o entre as duas mãos. Evite usar os lábios como apoio para
a trompa em todos os momentos. As mãos devem manter uma curva relaxada e natural, e os
ombros e braços devem descansar sentindo o peso da gravidade, permanecendo pesados e sem
tensão.
Uma embocadura versátil requer um equilíbrio dos músculos faciais. A melhor maneira
de descobrir esse equilíbrio é simplesmente começando com a posição natural de sua
mandíbula quando você pronuncia o som emmm. O queixo e os músculos da bochecha, assim
como a testa e os músculos em volta dos olhos devem sentir-se pesados e orientados para
baixo. A partir desta posição fundamental relaxada e bastante natural, os cantos da boca
deverão ser igualmente comprimidos para dentro de modo a permitir uma posição consistente.
Com um estimulo adequado da coluna de ar do executante, essa posição deverá responder com
um zumbido regular e claro na abertura dos lábios.
116
Um som fluente requer um equilíbrio relaxado entre a força da coluna de ar e o
tamanho e textura da abertura. Com relação ao ato de respirar, é preciso equilibrar
acuradamente a inalação com uma exalação completa e não encoberta. Respire sempre com
a garganta bem expandida, permitindo simultaneamente que a região abdominal se mova
para baixo e para a frente. A seguir, permita uma pequena expansão dos músculos peitorais
próximos ao cotovelo, arredondando o topo do pulmão para uma inalação completa. Para
exalar suavemente e de maneira completa, é necessário fazer exatamente o contrário. O
peito precisa relaxar (desinflar) antes que o abdômem retorne à sua posição normal, na rota
de um fluxo ascendente em direção à parte baixa das costelas. Esses são os movimentos
simples de parecer gordo e parecer magro .
A flexão dos músculos abdominais, muito comum entre os instrumentistas de metal,
não é uma ação natural na respeiração profunda, e deve ser evitada, ou limitada ao mínimo.
Ela consome energia necessária, forçando o músculo a sofrer uma isometria interna, e
freqüentemente causa uma sensação de exalaçõ completa antes que o ar tenha de fato sido
expelido. É preciso aprender a relaxar os movimentos de maneira a sentir e controlar
acuradamente o ciclo de ar que enche o corpo, a trompa e o espaço com sons que fluem
livremente. .
A abertura é simplesmente uma ferramenta criada para responder ao movimento do
ar vibrante. O posicionamento relaxado, porém firme e consistente, do centro do lábio na
borda do bocal, equilibrado por uma coluna de ar rápida, quente e fluente, permite um som
que flui livremente. O excesso de tensão labial, que se torna às vezes necessário por causa
de uma coluna de ar muito lenta, resulta em um som tenso, além de limitar a a flexibilidade
e o registro agudo; freqüentemente diminui também a resistência do executante. A abertura
deve ser o mais aberta e relaxada possível, não servindo como um ponto de resistência
excessiva, mas como um elemento vibrador que responde ao máximo. É necessário um
equilíbrio controlado, e isso requer uma sensação de coluna de ar mais rápida e cheia para a
maioria dos instrumentistas. Uma boa maneira de se visualizar isto é imaginar que se deve
desperdiçar o ar! Deixe o preencher completamente a trompa. Não guarde nada para si. O
resultado dessa sensação positivamente equilibrada geralmente demonstra não haver
desperdício real algum.
117
8.2 Arte em Equilíbrio
Para realizar uma performance esteticamente satisfatória, devemos produzir uma
integração aprazível entre proporções estilisticamente adequadas, que são comunicadas em
termos técnicos e espirituais ao ouvinte receptivo. Como podemos desenvolver uma
capacidade como essa? Apenas pela experiência. Diversas experiências em todas as formas
de música serão muito vantajosas. Uma exposição com mente aberta a todas as formas de
música sincera e duradoura, através de audição intensiva e participação ativa, será
necessária para alcançar o nível desejado de entendimento, para que o nível de performance
se eleve para um nível profissional. São as diversas habilidades aliadas a uma consciência
artística que o executante transmite para a audiência. O objetivo principal é a
expressividade artística.
Todas essas coisas têm sua origem no espaço de estudo. Executantes com uma
profunda compreensão das proporções estilísticas adequadas podem criar diariamente um
equilíbrio para si, incluído na rotina de estudo. Planeje equilibrar as atividades
exercícios,
estudos, solos, música de câmara, excertos e repertório para grandes grupos. Dentro de cada
uma dessas categorias, diversifique o conteúdo entre períodos musicais (barroco,
clacissismo, romantismo, música contemporânea, etc.), estilos de música (clássico, jazz,
folclórico, étnico, etc.), maneiras de tocar (forte e piano, agudo e grave, agressivo e passivo,
etc.), maneiras de executar (lendo e memorizando, improvisando, etc.). Abrir a mente e o
coração para todas as expressões de música sincera e duradoura, permite que nos
preparemos para objetivos maiores, ganhando crescimento substancial e uma performance
mais madura e artística.
8.3 O Ato do Equilíbrio
De acordo com Yehudi Menuhim, a tarefa do executante musical consiste em
estabelecer um equilíbrio entre a composição e a sua própria consciência . Quando a
habilidade, a atitude mental positiva e a devoção com relação ao maravilhamento artístico
118
da música não estão integradas ou equilibradas - quando ficamos obsecados pela técnica em
detrimento da música - a performance sofre. O público sente-se desapontado e o executante
sente essas frustações. Aprender a equilibrar as alegrias ressoantes da música com as
frustrações periódias da performance é um confronto difícil, mas necessário. As frustrações
trazem informações muito valiosas e o sucesso traz alegria. Essa mistura é a realidade
constante do músico.
Resumindo, o desafio último dos executantes é ter a habilidade e o conhecimento
para ser o apresentador e o sonhador que comunica os milagres da música para o público,
com os seus meios.
119
9 Estágios de Desenvolvimento Musical
Os povos que incluem o estudo de música têm um desenvolvimento mais acentuado.
Talvez isso aconteça porque a maioria das pessoas que escolhem o caminho de desafios do
estudo de música se enquadrem na definição dada por Donald McClelland, um psicólogo de
Harvard, e autor do livro Clássicos do comportamento organizacional . As pessoas assumem
a responsabilidade e iniciativa, perante grandes desafios difíceis, às vezes, mas nunca
impossíveis, procurando atingir os resultados o mais precisos possíveis. Como professor,
nunca se deve perder isso de vista. Professores são afortunados por poderem ter talento à mão
para trabalhá-los e extrair o melhor deles. Mas dentro dessa fortuna, contudo, ainda é
necessário um correto direcionamento. Assim, se pensamentos como objetivos grandes e
exigência de precisão
de seus professores povoarem sua mente, então você terá uma
perspectiva completa do que se fazer no futuro e a noção de como andam os seus padrões de
crescimento. Os professores precisam conhecer testes padronizados de aprendizagem musical e
estar cientes de como esse conhecimento pode ajudar e motivar os estudantes.
Quando os estudantes enfocam objetivos difíceis, estão também, acertando o estágio
para uma provável insatisfação. Essa insatisfação não chega aos níveis de stress ou do
nervosismo extremo, mas é mais uma atitude que sirva como força necessária para a motivação
e o crescimento. Sem este sentimento de querer mais e mais a sua própria música, os estudantes
puderam agregar outros que não ajudam em nada. Motivação pode ser definida como o desejo
de maximizar o prazer e diminuir a dor, ou o direcionamento de tudo em prol dos objetivos. Os
professores podem ajudar a criar algumas dessas expectativas. Estudantes motivados,
progredindo, criarão algumas atribuições musicais também. Além dos objetivos apresentados
ao longo da vida estudantil, existem alguns tópicos mais gerais que também se apresentam.
Todos, alunos e professores, devem estar atentos a esses tópicos.
Notemos a pesquisa feita por Abraham H. Maslow sobre a motivação humana e o
paralelo que ele traça com os diferentes níveis do desenvolvimento humano. Primeiramente ele
estudou os fatores biológicos e seu desenvolvimento que sustentam o comportamento humano,
chegando a uma hierarquia de necessidades. O primeiro nível começa com as necessidades
120
fisiológicas simples, e move-se para a necessidadee de se sentir seguro. O terceiro nível
envolve o carinho e o amor, seguido da necessidade de bem estar e realização pessoal. O quinto
nível, no alto da pirâmide envolve a necessidade de um conhecimento maior, consciência
estética, o saber..
estima / respeito
a mor / compa nheirismo
segura nça
necessida des fisiológica s
Figura 22 Pirâmide de Maslow
Na teoria, cada um destes níveis da necessidade humana requer a realização completa
do nível anterior para poder se seguir para o próximo estágio. Simplesmente, quando alguém
está com fome, nada mais além de comida é mais importante. Em seguida, a partir do momento
em que não se tem mais a preocupação da fome, esta passa a ser a necessidade de abrigo, um
local seguro, livre de ameaças e perigos. O próximo estágio é a procura por uma companhia, a
necessidade de pertencer, seguido por um desejo de auto valorização e reconhecimento externo
de conquistas, e eventualmente evoluindo ao nível seguinte, de auto valor gerado internamente
e satisfação pessoal.
A similaridade com Maslow servem como estímulo para o pensamento. Têm, de fato,
idéias consistentes e fazendo um paradoxo, chamarei aqui de estágios no desenvolvimento
musical . Em relação, estes valiosos conhecimentos aos tópicos do aprendizado musical que
professores e alunos devem estar atentos, os primeiros podem utilizar esta sequência como
fator decisivo na motivação dos estudantes.
121
1. Começando com as necessidades materiais básicas, deve-se ter certeza que o
estudante tem um instrumento em boas condições de uso e um espaço físico
adequado para se praticar. Necessitará, também de materiais adicionais como
partituras, métodos, gravações, além de muita paciência, instrução adequada e
bastante estímulo.
2. A segurança o conforto ao tocar exigem a observância a fatores de ordem biológica,
que incluem os atributos físicos necessários para se executar o instrumento e livres
de pressões externa de parentes ou outras pessoas. A cobrança excessiva dos
professores também pode minar a auto-confiança dos alunos iniciantes. A paciência
e o incentivo do professor podem aliviar este problema.
3. O amor, uma sensação de pertencer, trata da habilidade mental para encontrar conforto
e apoio dos outros. Para o estudante se desenvolver no estudo da música, esta
necessidade pode ser preenchida pelo trabalho em grupo. As bandas, orquestras e
corais poderão ser úteis desde que o professor ou diretor elogie e incentive sempre a
participação individual. A cooperação mútua, mais do que o sentimento de
competição pode ajudar. Juntando isso à participação em grupos de câmara também
ajuda. Desafio, mas sem hostilidade; deve-se manter a segurança e a tenacidade. O
grupo não soará pronto desde o início, mas os estudantes sentem sua contribuição
individual florecerem e trabalhando bastante passarão a outros níveis de exigências.
4. Elevada auto-estima, senso de dever cumprido, status junto a outros estudantes e o
sentimento de que trabalharam duro são sentimentos que tomam os estudantes que
passaram pelos três primeiros níveis. Este desenvolvimento pessoal os faz ter a
certeza, eventualmente, de que a música fará parte de suas vidas para sempre. O
processo começa com estímulo intelectual, ou mesmo um desafio, e, dado uma dose
de reforço, vai mais fundo, no âmago de sua alma. Tais estudantes terão
experimentado muitos desempenhos bem sucedidos; terão o apoio de seus pares, pais
e professores; e sentirão grande alegria em executar.
122
5. A alegria da música pode ser experimentada muitas vezes ao longo deste caminho.
Quando o estudante sentir no âmago de seu ser a música tocá-lo profundamente,
ultrapassando o próprio ego, sentirá o resultado de todo o esforço. O entusiasmo pela
arte, o esforço compenetrado durante todo aquele tempo e as experiências adquiridas
na prática musical tornam-se recompensas, valores. Valores estes que levam-no para
dentro da música, para dentro de sua alma.
Sendo mais específico, sob a ótica do estudante, estes cinco tópicos são usados mais
para descrever atividades específicas, do que provavelmente ocorram e sejam necessárias no
decorrer da vida estudantil.
1. No início, um jovem estudante pode escolher ligar um instrumento como se fosse
simplesmente uma máquina. Um instrumento sofisticado, como a trompa, pode fazer um
jovem estudante parecer uma criança com um brinquedo novo.
2. Logo a criança deseja conviver em grupo. É natural que outras crianças ao ver isso,
queiram tocar um instrumento também. A atenção e o reconhecimento do adulto podem
fazer a diferença no tocante ao desenvolvimento do aluno.
3. A necessidade de ser admirado dentro do grupo, por sua família e seus professores,
fazer parte de conjuntos bem sucedidos, influi decisivamente no ego do aluno, ou seja,
ele precisa mais do que a simples aceitação.
4. Nesse nível, um treinamento musical mais apurado, se faz necessário. O estudante
necessita de novos desafios, apresentados através do contato com seus pares de
habilidades e interesses comuns com especialistas respeitados. Todo o espectro de
possibilidades em música se faz presente neste estágio; composição, teoria musical,
história da música, regência e performance avançada. Tornar-se músico é o objetivo,
utilizando o ambiente da performance como caminho, ou meio mais importante, não
sendo, necessariamente este o objetivo final
123
5. Nesse estágio compartilhar informações pode ser muito interessante. Este é o estágio
para os melhores professores, os melhores músicos, melhores orientadores e dedicados
músicos amadores que escolheram se aperfeiçoar mais, não para aqueles que patinam
entre os níveis 3 e 4, preocupados apenas com os próprios egos, auto-estima e fama.
Isto é quando há a procura por realizações significativas e puramente estéticas.
O que os estudantes aprendem nesses cinco níveis?
1. Os estudantes devem enfocar melodias simples, a posição dos dedos e dos lábios, a
curvatura dos braços ou o controle das cordas vocais.
2. A música de seus conjuntos torna-se a mais importante. A maior parte de sua energia
e foco serão concentrados na sua importância como integrante do grupo e o que podem
fazer para atingir melhores resultados.
3. Os solos são adicionados ao contexto, talvez como teste, junto com escalas e arpejos,
e alguns estudos. Preparar-se para ter aulas individuais passa a ser prioridade.
4. O estudo do repertório básico do instrumento, estudos técnicos, estudos principais,
trechos orquestrais, música de câmara, aquecimento ocorrem concomitantemente à
preparação para audições, testes, provas e recitais.
5. Caso estejam empregados estudarão também o necessário para a apresentação
seguinte. Após isso, as opções podem ser um repertório novo, improvisação, técnicas
extendidas, conceitos específicos de música antiga, e uma leitura do repertório já
conhecido. Isto é particularmente interessante para notar que alguns profissionais
também estudam a fundo a sonoridade. Este pode ter muito a ver com a grande ênfase
que o estudante coloca, quando em estágios mais elementares em estudos técnicos, ao
invés de estudos de sonoridade. Esta prioridade pode se alterar, através do tempo, e se
concentrar em estudos de notas longas e de sonoridade. O interesse pode pender para o
estudo da trompa natural por inúmeras razões; o interesse histórico no instrumento e o
repertório do período clássico para o instrumento, um estudo mais apurado do controle
124
e da flexibilidade, ou menos apenas expandir seu campo de conhecimento (seja
profissional ou amador) dentro de conjuntos que utilizam instrumentos originais dos
séculos XVIII e XIX.
É importante saber que estes níveis são somente estágios sugeridos que não podem
ser tomados por padrão. Estas categorias se sobreporão e os estudantes podem parecer estar
em mais de um estágio de cada vez. Podem até mesmo retroceder, a um estágio anterior,
por motivos diversos. Mas isso é apenas um exercício de perspectiva. Os professores devem
usar esta informação e estar cientes do nível de cada um, levando em conta o seu
desenvolvimento. Os professores devem estar atentos à ordem de necessidade dos alunos a
fim de adotar a seqüência adequada.
125
10 O Aluno Responsável
De acordo com Günter Schüller em seu livro Horn Technique , Dado um talento
adequado, o instrumentista apenas será bom se ele procurar sê-lo .
O comentário acima coloca muita responsabilidade pessoal no aluno individualmente. O
trabalho e a dedicação cultivarão e moldarão o talento para algo muito maior.
Enquanto desenvolvendo a maturidade na performance do músico, nós todos fomos
induzidos a procurar atalhos para se chegar aos nossos objetivos. Nós gostaríamos de acreditar
que se possuirmos as melhores marcas de instrumento, lermos os melhores livros, e
estudarmos com os melhores professores, nós poderemos logo virar o melhor concertista.
O que freqüentemente fazemos é procurar fora de nós mesmos uma receita para o sucesso,
ignorando um exame interior buscando repostas para nossas questões.
Se o que Confúcio falou é verdade, A grande sabedoria é saber que nós sabemos, e
saber o que nós não sabemos , nós precisamos toda ajuda de outras fontes para definir os
detalhes. Aulas particulares é simplesmente o caminho mais efetivo para uma pessoa aprender
de outra pessoa, enquanto a atividade é fundamentada na difusão da informação e perspectivas
e não apenas em conjecturas superficiais, (por exemplo, mestre e discípulo). O papel
fundamental do professor é responder as exigências específicas e conceitos e trabalhar como
um time, colaborando juntos no caminho de um objetivo que é aprender como aprender.
O aprender é facilitado quando o aluno participa responsavelmente no processo de
aprendizagem. Quando ele escolhe sua própria direção, ajuda a descobrir seus próprios
recursos, formula suas próprias questões, decide seu próprio curso de ação e convive com as
conseqüências de cada uma dessas escolhas, daí o aprendizado significativo é maximizado .
Carl Rogers, em Freedom to Learn .
Isso não quer dizer que os alunos já sabem tudo o que eles precisam saber. Significa que
eles têm a responsabilidade de encontrar o que eles sabem e o que não sabem. Eles deveriam
virar seus próprios professores. Professores, também, deveriam preparar seus alunos com
126
habilidade progressiva para raciocinar, e para ficar de pé sozinhos e julgar se sua metodologia
está certa ou errada.
Como aluno, você deve se sentir responsável em informar seu professor sobre o que
trabalhou bem a respeito daqueles estudos, exercícios e aquecimentos. Isso pode exigir um
pensamento extensivo, auto-análise, o que é bom. Você deve se sentir livre e confortável para
informar o professor de que você percebeu seus méritos. Isso vai exigir pensamento objetivo
também, mas é vital e importante que você pense muito nisso. É igualmente importante você
acreditar em seus méritos e basear seu crescimento e autoconfiança sobre eles. Você deveria
comunicar seu professor seus objetivos imediatos e futuros, assim como seus planos para
atingi-los.
O aluno responsável sente-se dono de seus sucessos e fracassos e sabiamente usa esta
informação no futuro. Sempre que possível, o aluno responsável cria lições à cerca do que lhe
parece mais importante, o que é mais polido, ou que poderia contrastar com a aula anterior.
Esse tipo de aula deve ser planejado inteligentemente para ser aplicada em objetivos futuros,
enquanto considerando sempre o total de objetivos futuros. O material apresentado em aula
deveria ser muito maior em quantidade do que o que realmente se preparou. O professor não
tem condições de ouvir tudo o que foi estudado. No entanto, logo ficará óbvio ao professor que
o aluno está estudando uma grande quantidade de materiais pela forma como ele demonstra
tocar qualquer tipo de peça.
Observe a forma como você está estudando. Estava melhorando a sua maneira de tocar
hoje ou na última semana? Como? Por quê? Seus estudos estão organizados, planejados e
variados? Você tem um plano para cada aspecto do tocar? Você deve ter um plano para cada
obra, cada sessão, cada dia, cada semana, cada mês, cada ano. Planeje também cada sessão de
estudos de forma a notar o desenvolvimento passo a passo.
O que segue é um plano básico detalhado de prática que pode fornecer a estrutura e a
forma de como o estudante pode exercer um controle maior sobre seu avanço:
127
1. Olhe atentamente o estudo ou a composição que se vai estudar e decida qual o melhor
caminho para você atender melhor as intenções do compositor e da técnica musical;
2. Decida o(s) valor(es) de sua técnica musical presente. Planeje o que você espera realizar
através deste trabalho;
3. Seja meticuloso no trabalho com a trompa. Cante a parte em voz alta, considerando
todos os acidentes, dinâmica, articulações, respirações, idéias musicais e assim por
diante.
4. Agora, com os números 1, 2 e 3 em mente, leia através de sua trompa. Não esqueça uma
coisa muito importante: tenha sempre um som cheio e bonito;
5. Volte mentalmente, sempre em seções que lhe parecem problemáticas. Decida quando.
Com sua trompa, pratique até que estas seções fiquem tão fluente quanto o resto do
trabalho;
6. Agora, repita o trabalho inteiro,
perfeitamente , neste andamento lento original,
sempre com os números 1 e 2 acima;
7. Comece a aumentar o andamento gradualmente com a ajuda de um metrônomo.
Aumente o tempo em algumas batidas por segundo a cada nova tentativa. (A referência
de um afinador eletrônico ajudará.)
8. Caso o tempo não seja indicado, decida-se por um tempo que se enquadre melhor nas
características musicais e técnicas do trabalho e lembre-se de marcar novas respirações
quando o andamento estiver mais rápido. Inicie o processo de trabalho dos detalhes.
9. Depois de pronto, toque-o várias vezes perfeitamente . É somente neste ponto do
trabalho que você pode exercer a arte de executar. Até este ponto sua função foi
resolver problemas. Agora você pode colher os frutos de seu trabalho e entrar mais no
espírito da música.
128
10. Tenha um tempo para revisar o que aprendeu e realizou. Eram esses mesmo os
objetivos que você queria atingir? Você mudará seu enfoque na próxima vez? Você
pode aplicar esses resultados e a forma de trabalhar em outras peças e estudos.
É importante notar que nós temos a tendência de aperfeiçoar o que tocamos e o modo
como tocamos. É verdadeiro que se nós estudamos bem, nós tocamos bem. O oposto também é
verdadeiro.
É importante estar a par do que você necessita trabalhar e se tudo está fluindo
corretamente. Faça uma lista ou use a lista indicada abaixo como ponto de partida. Ao
considerar tais detalhes, dê uma nota para você mesmo usando o sistema numérico seguinte:
5- Excelente, 4- Bom, 3- Médio, 2- Fraco e 1- Ao trabalho!
1. O tocar: postura e posição, de pé e sentado;
2. Dedilhado: Trompa em Fá e em Si bemol, e opcionais;
3. Afinação: geral e nas regiões extremas, (use um afinador eletrônico);
4. Respiração: eficiência, controle e capacidade;
5. Embocadura: colocação correta do bocal, foco muscular correto, relação com o ar e
várias regiões;
6. Ataque: clareza, fluência, variedade, staccato duplo, triplo e frulatto;
7. Variedade: vários intervalos, dinâmicas e mudanças de registro;
8. Qualidade sonora: som centrado, consistência em todos os registros e variedade de
timbres;
129
9. Regiões: extremidades, claro controle do som (agudo, médio, médio-grave e grave);
10. Dinâmicas: resposta, controle e afinação em todas as extremidades e em todas as
regiões;
11. Precisão: ataque inicial em todas as dinâmicas, consistência nas entradas e mudanças de
nota;
12. Resistência: facilidade para produzir notas em todas as regiões e níveis de resistência
em todas as regiões;
13. Concentração: Habilidade de manter o foco por longos períodos;
14. Trinado labial: fluência, controle em todas as dinâmicas, conhecimento de todos os
dedilhados e também trêmulos de lábio;
15. Bouchè: controle da afinação e da entonação, respostas, projeção, registro grave,
dedilhados nas afinações de Fá e Si bemol;
16. Utilizando surdina: controle da afinação e da entonação, respostas, projeção, silenciosa
manipulação da surdina;
17. Transposição: Mi bemol, Mi, Ré, Dó, Sol, Si bemol baixo, Lá, Si, Si bemol agudo, Dó
agudo, Lá bemol, Fá sustenido, Ré bemol, (em ordem aproximada de uso);
18. Fluência de leitura: clave de Fá, armaduras de clave, variedade de estilos e períodos,
mudança de caráter, ritmos complexos, transposição;
19. Vibrato: controle em todas as regiões, variedade de estilos e formas;
20. Técnicas estendidas: glissando, double stops, técnica de meia válvula, notas duplas;
130
21. Trompa Lisa: Conceitos e técnicas;
22. Repertório: conhecer o repertório básico, estudos, música de câmara, estudos técnicos e
trechos orquestrais.
23. Aquecimento/Sessão de Manutenção: Rotina diária progressiva, envolvendo muito do
que foi listado acima, projetado pessoalmente e modificado regularmente;
Adiciona-se a esta lista outros elementos, que sejam importantes em seu dia a dia, dada
a sua avaliação de cada elemento, e suas necessidades em seu trabalho, mantendo-se a par
delas, utilizando anotações diárias. As especificações de seu trabalho também devem ser
listadas. Tenha tempo para anotar seus progressos, erros, impressões, objetivos e sucessos. Um
diário de sua prática é recomendado.
Um outro elemento importante em manter esse controle de seu aprendizado e ganhar
valiosas perspectivas, é o desenvolvimento de sua própria biblioteca de literatura para trompa.
Como decidir qual o material adequado para o meu progresso? É uma pergunta que envolve
muita pesquisa e experimentação. Esta prática de arquivo e pesquisa transforma-se em parte
importante do processo de desenvolvimento do estudante. São listadas a seguir algumas
sugestões:
1. Métodos e livros de estudos;
2. Concertos solo ou sonatas (desde o período barroco até o contemporâneo);
3. Duos (ou outras combinações) de concertos;
4. Solos sem acompanhamento;
5. Trechos orquestrais;
6. Duetos, trios e quartetos de trompas;
131
7. Música de câmara, (com cordas, sopros, metais, etc.).
Procure partes em comum em listas de concursos. Estude discografias para saber o
que os principais trompistas estão gravando. Escute quantas gravações puder, retiradas de
bibliotecas ou emprestadas com colegas. As competições nacionais e internacionais
também vão apontar as tendências consideradas importantes para o trabalho da trompa. É
também importante consultar seu professor sobre o repertório para trompa e saber se seu
repertório é o mesmo que você está trabalhando.
132
11 O Professor Responsável
Ensinar de forma eficaz uma outra pessoa, é uma tarefa de responsabilidade muito
grande. A habilidade de responder a perguntas, de uma outra pessoa, tem importância vital
dentro do contexto de ensinar. Ouvir, reagir, responder e reciclar o modo de ensinar,
personalizando cada aula para cada estudante parece ser a maneira mais eficaz de
contribuir para seu crescimento, como músico e como ser humano.
Nos primeiros anos lecionando, curiosamente ou inconscientemente, tendemos a
utilizar técnicas que foram utilizadas pelos nossos próprios professores. Não há nada errado
em agir assim, utilizar técnicas de nossos professores, a quem respeitamos e admiramos, e
que tanto nos ajudaram a atingir nossos objetivos musicais. Agora que chegamos à posição
de professores, é fácil supor que nossa própria estrada profissional é a mais fácil de se
evoluir. Contudo, devemos ter o cuidado de estar ciente do fato de que, quando nós éramos
estudantes, tivemos nossas próprias dificuldades e fraquezas e que nossos professores
fizeram um profundo exame para encontrar a maneira mais adequada de nos orientar. Em
muitos de nossos alunos, estas dificuldades e fraquezas podem, também, se fazerem
presentes, necessitando uma atitude similar à de nossos mestres, mas e quando nos
confrontamos com problemas estranhos a nós, aos quais nunca tivemos que tratar antes?
Aqueles problemas que são estranhos a nós, são uma realidade na vida do aluno. Nesse
momento, o reino de nosso conhecimento, torna-se limitado e requer do professor uma
reflexão sobre qual a melhor maneira de resolver tais problemas, demandando muita
pesquisa. Somado a isso, ao tratar daqueles problemas que nos são familiares, devemos
refletir e recordar e quando formos resolver os problemas que no soam novos, devemos
pesquisar e experimentar. O professor responsável deve deixar o estudante ciente destes
fatos, comunicando-lhe que às vezes estarão pisando em terras estranhas. Por exemplo, nós
podemos dizer: Vamos tentar desta maneira e ver o que acontece. ou O que você pensa
sobre isso? . Haverá sempre ocasiões onde o professor e o estudante têm que fazer uma
incursão na obscuridade a fim de descobrirem juntos o qual a melhor opção de ação. Os
benefícios obtidos podem ser a resolução do problema pelo aluno e o ganho de experiência
pelo professor, que pode utilizar essa solução em problemas similares futuros. Certamente a
133
maioria dos grandes problemas, sejam eles de ordem técnica ou musical, são
compartilhados pela maioria dos estudantes. Neste sentido, nós como professores, podemos
aplicar estas soluções de forma quase rotineira. Ao mesmo tempo, devemos ter a habilidade
de improvisar soluções originais para problemas inesperadas. Cada estudante traz consigo
algo original ou diferente, que força o professor a refletir ou rever seus conceitos e forma de
ensinar. O professor deve ser franco e aberto com o estudante, inquirindo em cada junção
nova, que objetivo gostaria de perseguir. Que tipo de peça você gostaria de estudar? Qual
concerto de Mozart? Qual período é o seu preferido? Qual trecho orquestral? Estas
perguntas colocam a responsabilidade de escolha sobre os ombros do estudante. Esta
responsabilidade inclui uma escolha de que peça, estudo ou trecho orquestral cabe melhor à
sua necessidade atual. Se faltar força ao estudante no registro grave, por exemplo, deve
escolher um estudo que dê ênfase a este problema. Se o problema for transposição, a
concentração dos estudos deve ser neste sentido. O estudante tem a liberdade de escolha do
repertório, mas também deve estar sensível às suas próprias prioridades na escolha. Se o
estudante não estiver ciente dessas prioridades, então é o trabalho do professor
conscientizá-lo.
Para ajudar o estudante em sua escolha de repertório, dentro da extensão de tempo,
prefiro dar as seguintes opções de escolha:
Opções de solo
Mozart, concerto No. 4
Mozart, concerto No. 2
Beethoven, sonata Op. 17
Strauss, concerto No. 1
Opções de Estudos
1. Kopprasch, No. 7, 12 or 16
2. Maxime-Alponse( book 2), No. 5, 8 or 9
3. Müller, No. 3 or 7
134
Opções de Trechos Orquestrais
1. Strauss, Don Juan or Ein Heldenleben
2. Brahms, symphony No. 2 and concerto No. 2 for piano
3. Shostakovich symphony No. 5
Dentro de cada categoria de escolha, o professor pode dar diferentes opções para os
estudantes, tal como escolher um número na parte A, dois na parte B e dois na parte C. Isto,
obviamente pode variar significativamente. Em longo prazo, dentro de todas as escolhas que
podem ser feitas, o estudante tocará, por fim, tudo o que está listado. Desta maneira, o
estudante mantém a independência de escolher seu repertório, ao mesmo tempo em que o
professor pode dirigir as escolhas para o tratamento de problemas técnicos específicos, sendo
que a exposição necessária do repertório é o mais importante.
A assimilação é também um processo importante ao ensinar o estudante. Sendo assim,
nós enquanto professores, devemos olhar através dos olhos de nossos estudantes, ouvir através
de seus ouvidos e procurar sentir o que sentem. Por exemplo, diga que deseja que seu aluno
melhore a qualidade da afinação. Para justapor nosso som ao lado do dele, e para dizer,
simplesmente, deve ser assim , é ignorar o processo e colocará todo o objetivo a se perder. Se
preferivelmente, nós sentimos empatia com seu som real nesse momento, poderíamos
introduzir, gradualmente um processo possível para sua melhoria. Esse processo poderia ser o
que nós fizemos ou o que faríamos se nosso som estivesse naquelas circunstâncias. Comece
fazendo-lhes perguntas que você se perguntaria se estivesse com aquele problema. Responda
verbalmente a suas tentativas de encontrar uma solução e o que você responderia se pensasse
da mesma maneira que o aluno e tivesse o mesmo problema que ele. Se coloque no mesmo
lugar que seu aluno, compartilhe com ele o sentimento de confusão que o atinge, estimule suas
habilidades para resolver o problema, ajude a encontrar uma saída, e esteja pronto para
comemorar com ele quando encontrar uma saída para o problema, não importando o quão
simples a solução possa parecer.
Centrar-se em si mesmo é a idéia que norteia o processo de aprendizagem. Para
tocar bem, os estudantes devem se sentir bem, física e mentalmente. Devem focalizar no
melhor, acreditar no melhor, e esperar o melhor. Se os estudantes puderem aprender a
135
confiar em seus próprios talentos especiais, aprecia sinceramente suas sessões de estudo, e
admiram-se como indivíduos dignos, sua vontade de fazer o melhor aparecerá. É a
responsabilidade do professor ajudar a encontrar o caminho certo para cada estudante
chegar nestes níveis de confiança. Há somente um sentido único para se ensinar, que é
aquele que ajuda a melhor maneira de aprender. Cada professor deve encontrar sua própria
maneira de fazer isso. O fator primordial é ajudar o estudante a encontrar um caminho, mas
ele é quem deve segui-lo. Tal maneira mantém o ato de ensinar que interessa e estimula o
aluno.
136
12 Seções da Trompa
Um dos problemas de desempenho do trompista de bandas ou orquestras é projetar o
som o melhor possível. O som da trompa não é direto como o de outros instrumentos, mas
nem por isso os trompistas devem simplesmente forçar seu som para se fazer ouvir. Abaixo
estão algumas considerações que podem ajudar professores, maestros e instrumentistas a
resolverem alguns destes problemas.
A trompa deve muita de suas características acústicas, tais como uma projeção
timbral morna e sonora e um som que parece não vir de alguma parte em especial, mas do
todo ao mesmo tempo a um fator muito importante: sua posição. Parece estar em
desvantagem em relação a outros instrumentos. Somente a trompa tem o som projetado
para trás e para baixo. O som alusivo e indireto é parcialmente a causa dessa mágica que
envolve o som da trompa, mas cria também muitos problemas. As soluções não são de todo
complicadas, desde que haja um entendimento entre o maestro e o trompista. Os trompistas
são relutantes em perguntar ou simplesmente inconscientes de como estão soando na
primeira fileira.
O contrapeso entre seções dentro de um grupo grande é certamente uma das
considerações mais importantes. Então há o problema da projeção entre as próprias
trompas, combinando determinados tipos de articulação, combinar os timbres, controlar a
posição da mão dentro da campana, ou simplesmente o problema do ego, entre outros.
Estão listadas a seguir algumas soluções sugeridas.
12.1 Posicionamento do Naipe
1. O primeiro trompista deve tocar com a campana abaixo do nível da campana dos
outros trompistas. Isto permite que todos os outros trompistas ouçam a primeira
trompa como referência. Em geral esta é a parte mais aguda do naipe, e em geral é
onde está o maior interesse melódico. Uma outra consideração é que os outros
trompistas não serão tão audíveis quanto a primeira trompa para não criar
137
influências negativas. O assistente, caso seja usado, e colocado geralmente à
esquerda da primeira trompa, de modo que a primeira trompa e a segunda trompa
estejam lado a lado.
2. Esta providência, como se fosse um carrinho, não é separada por razões visuais, mas
para que todos os trompistas tenham suas campanas voltadas para a mesma direção.
3. Um espaço amplo, (aproximadamente meio metro), é necessário entre os músicos,
para permitir que seus sons fluam livremente e não seja barrado pelo corpo do
vizinho. (Isto é similar a um trompete ou trombone tocando com uma cortina na
frente da campana!).
4. A posição dos trompistas deve ter a mesma distância da superfície que se encontra
atrás deles.
5. Sempre que possível, use um biombo de aproximadamente dois metros e meio atrás
dos trompistas. Evite cortinas ou biombos cobertos por panos, mas se necessário,
nunca a menos de dois metros e meio. Evite colocar o naipe de trompas na frente de
outros naipes, para evitar a absorção do som pela roupa desses músicos.
6.
A madeirite, o plástico, o tijolo e o concreto são superfícies que rebatem o som do
que a madeira, mas melhor do que cortinas ou panos.
7. Nunca coloque o naipe de trompas em frente ao de percussão, em especial na frente
do tímpano ou do bumbo.
A vibração intensa advinda desses instrumentos
transforma-se numa explosão concentrada, focalizada na pressão de ar que entra na
campana e pode afetar o controle da abertura de uma nota, além de influir
negativamente na resistência.
É normal que a maioria dos conjuntos ensaie em um espaço e então, após um ou
dois ensaios, sejam feitos ajustes no que se está tocando. Os trompistas são afetados
extremamente por essas mudanças, e os regentes freqüentemente se confundem sobre o que
138
perguntar ou o que esperar de seu naipe de trompas. Em um espaço menor, o som das
trompas pode soar muito mais presente do que numa sala de concertos maior. Os regentes
devem estar atentos a isso e ajudar a preparar os trompistas para enfrentar as exigências da
sala de concertos. O volume necessário deve ser incentivado e ensaiado uniformemente,
seja na sala pequena ou na grande.
Uma outra consideração importante da colocação envolve posicionar as trompas na
frente de outros instrumentos de metal. O que acontece é que quando os trompetes e
trombones ouvem o som direto das trompas, tendem a tocar mais forte, visando
contrabalancear o peso. Este aumento é ouvido imediatamente pelo trompista, que por sua
vez aumenta seu volume, resultando na distorção de todo o naipe de metais. É sempre
desejável e melhor colocar o naipe de trompas em uma fileira na parte traseira do conjunto.
12.2 Equilibrando o naipe de Trompas
1.
Com todas as campanas voltadas para a mesma direção, e distanciada
igualmente da parede traseira, os membros do naipe devem combinar
uma posição da mão direita dentro da campana. Eu recomendo que ele a
deixe descansada, em forma côncava, com os dedos retos, os pés
descansando em posição de quatro horas, ou na de duas horas se preso
fora do pé.
2.
As várias regiões da trompa projetam-se de forma completamente
diferente umas das outras. Assim sendo, os trompistas devem compensar
esta diferença. A última oitava e meia projeta-se muito bem desde a
dinâmica mp ou mesmo menos; assim, não é necessário ser muito
agressivo até a dinâmica ff ou mais. Desde o Fá do primeiro espaço,
descendo uma oitava e meia, região freqüentemente usada pelas segundas
e quartas trompas, a projeção natural é muito menor, assim os trompistas
devem tocar um pouco mais forte. A região grave necessita de um
139
volume cheio, um som desobstruído e atenção constante na afinação.
Evite distorcê-la ou fazer uso desnecessário de força, entretanto.
3.
Todos os que tocam segunda, terceira ou quarta trompa devem ajustar a
afinação com a primeira, além de combinar o timbre a ser usado. A
afinação exata se projeta bem.
4.
Combinar os inícios e finais de acordes ou frases ou articulações, criam
um som realçado no naipe.
5.
Respirar junto, em conjunto, como um time, faz com que o naipe trabalhe
e soe melhor.
12.3 Outras considerações importantes
1.
Nenhuma parte é mais importante do que outra num naipe de trompas. Cada
uma tem a sua função. A primeira trompa ajusta o estilo e as articulações das
outras vozes. A segunda trompa ajusta a sua e serve de base para a primeira
trompa, tocando um pouco mais forte. A terceira trompa deve combinar, e
assume um papel de liderança do naipe quando a primeira trompa não está
tocando. A quarta trompa ajusta a sua e serve de base para a terceira trompa,
tocando um pouco mais forte. A trompa assistente deve ser preparada para se
somar ao som da primeira trompa ou assumir o posto a qualquer momento.
2.
Os uníssonos na região aguda requerem força e digitação e sustentação de ar
similares.
140
3.
Os problemas de afinação mais comuns incluem todas as primeiras e
segundas combinações da válvula, (sempre afinadas), as quintas parciais no
grave, (por exemplo, o Mi da primeira linha, descendo até um Dó sustenido,
na afinação em Fá), as afinações em Si bemol e Fá da trompa não são iguais,
(geralmente a seção em Si bemol é mais afinada), a região extremamente
aguda é mais fácil para alguns trompistas, enquanto que para outros ocorre o
inverso, sendo mais fácil tocar na região mais grave.
4.
A técnica do bouchè deve ser dominada pelos trompistas, e a deve-se tentar
manter a qualidade de som e a afinação.
5.
É muito importante a oportunidade de trabalho em conjunto, em duetos, trios,
quartetos de trompas. Desta maneira o naipe cria uma ligação mais forte,
técnica e espiritual.
6.
É necessário encontrar a oportunidade de tempo para o naipe de trompas todo
trabalhar, durante o ensaio, em conjunto com o naipe de metais. Se as
trompas, trompetes, trombones e tuba se prepararem corretamente sozinhos,
então a etapa seguinte será o ensaio do naipe de metais inteiro.
É sempre benéfico convidar uma pessoa de fora para ouvir e expressar sua opinião
sobre o naipe de trompas. Muitas vezes, ao tocar dentro do naipe, fica difícil ter
discernimento e uma visão objetiva dos problemas, em especial sobre equilíbrio, afinação e
ritmo. Uma opinião neutra, de outra perspectiva, pode ser de grande valia.
141
13 A Escrita para Trompa
As trompas, embora pertencentes ao naipe de metais, como se sabe, são usados
freqüentemente como parte do naipe de sopros. É raro encontrar uma única trompa em um
conjunto pequeno. Vêm sempre aos pares, ou seja, ou não se tem nenhuma trompa ou duas.
Na orquestra sinfônica completa, existem quatro trompas, (ou dispostos em duplas).
Antes da invenção e da perfeição das válvulas, eram usadas várias trompas, nas
mais diversas afinações, de acordo com a composição a ser tocada. Suas partes eram
escritas na afinação de Dó, e a abertura das voltas móveis é que determinava em qual
afinação o instrumento foi ajustado. Assim, no período Clássico, nós encontramos trompas
afinadas em Dó, Ré, Mi bemol, Mi, Fá, etc., e peças para trompa em caráter mais simples e
diatônico, e tudo escrito na chave de Dó, mas para soar na chave da parte, por exemplo:
Figura 23 Trompa em Ré
visto que na mesma chave, mas para trompa em Mi bemol soaria:
Figura 24 Trompa em Mi bemol
e assim por diante em todas as chaves. A trompa em Dó soou uma oitava mais grave do que
a nota escrita. Agora que toda esta complicação tornou-se desnecessária, com a criação da
válvula, uma trompa apenas é usada universalmente. Esta trompa é afinada em Fá. A
passagem dada acima naturalmente soaria:
142
Figura 25 Trompa em Fá
se tocado em Trompa em fá.Sendo assim, as peças de Trompa soam uma quinta acima do
exigido.A clave de fá é usada para as peças ou trechos mais graves indo desde
Figura 26 Tessitura para Trompa aguda
as notas em ambas as extremidades do compasso são difíceis de produzir.O e seguindo a
escrita normal do compasso da Trompa.
Figura 27 Tessitura para Trompa grave
Algumas notas mais agudas podem ser alcançadas por trompistas mais experientes,
e são encontradas freqüentemente em peças mais modernas e são arriscadas para trompistas
com pouca experiência e causam a ele desconforto físico ao tocar. É difícil tocar estas
passagens em p ou pp.
Figura 28 Exemplo de dinâmica A
abaixo
Figura 29 Exemplo de dinâmica B
escreva apenas notas ligadas. A região grave, indo para baixo na trompa, é ineficaz e têm
pouca projeção. Neste caso seria mais interessante escrever esta parte dobrada, a fim de
reforçar o poder de projeção desta passagem. Anteriormente, as notas escritas na clave de
Fá, foram escritas uma quarta abaixo do que o requerido, ao invés de uma quarta acima.
Esta prática não tem nenhum fundamento, e está desaparecendo. O compositor é
recomendado a escrever uma quinta acima do que a nota requerida, se na clave de Fá, no
143
entanto, alguma indicação verbal deva ser dada no caso das trompas, (por exemplo, Nova
notação para clave de Fá ).
As peças para Trompa são escritas geralmente, como nos tempos anteriores ao
aparecimento da válvula, sem chaves, com os acidentes necessários sendo indicados. O uso
de armaduras de claves, entretanto, está ganhando terreno e tem a vantagem de dar ao
trompista um sentido mais seguro da tonalidade da parte. O único argumento, fora da
tradição pura, na escrita sem armadura de clave, é que age como um guia para o maestro em
localizar as partes da Trompa na grade!
A Trompa é um instrumento profundamente expressivo quando usado para a música
leve, nuances simples no registro médio, freqüentemente dizem.
Figura 30 Registro Médio
Alguns tendem a recordar apenas solos bonitos ou que o remetam ao drama, como o
Andante Cantabile da 5ª. Sinfonia de Tchaikovsky ou o Noturno de Mendelssohn de Sonho
de Uma Noite de Verão. É também capaz do ataque mais agressivo quando tocado
rudemente, estridente de que é realçado, (perdendo em projeção, naturalmente), pelo
bouchè ou seja, fechando a campana com a mão ou uma surdina. O efeito anterior, como
sabido é o bouchè, indicado por uma cruz, assim:
Figura 31 Bouchê
Deve ser reservado para momentos de intensidade ou de terror dramático. Para
muito romântico ou efeito de eco, a Trompa com surdina fundida é muito macia e
completamente eficaz, e fornece uma cor sem igual dentro do conjunto.
Notas mais piano e estacionárias nas peças, constituem o princípio do dever dos
trompistas, porque toda a contagem mostrará, mas são também muito úteis quando para
dobrar outros instrumentos quando se deseja dar mais corpo e sentido a uma linha melódica
144
particularmente grande no registro de tenor. As notas repetidas, as duplas e trios, são uma
característica da escrita para trompa, e embora as passagens requisitem a agilidade
considerável podem ser encontradas em sua maioria em peças modernas, e são geralmente
dobradas em segurança por outros instrumentos de modo que o corpo do som possa mais
agudamente ser definido. Ao orquestrador inexperiente é recomendável manter suas peças
para trompa, na sua maior parte, dentro do caráter de uma linha vocal, e evitar saltos muito
grandes e não vocais.
A primeira e a terceira trompa devem raramente ir abaixo disso
Figura 32 Referência grave para Trompa aguda
e a segunda e quarta trompa deve raramente ultrapassar
Figura 33 Referência aguda para Trompa grave
Isto é devido, de fato, à natureza da especialização do trompista, em sua respectiva área de
atuação. Esta regra, no entanto, não é rígida, em especial para passagens em uníssono para
duas trompas.
145
14 Lista de Repertório: Trompa solo/Piano
Todo o repertório listado a seguir é recomendado e foi agrupado por períodos da
música. Cada seção foi organizada na ordem geral da posição de cada composição dentro
do repertório básico, baseada na preferência e popularidade entre estudantes e profissionais.
Esta lista deve ser apenas um ponto de referência para o estudante, que pode começar a
partir dela ou da sua busca para constituir uma biblioteca pessoal.
Período Barroco
Telemann, G.P., Concerto in D Maj., Pegasus.
Förster, C., Concerto in Eb (No. 1), Hofmeister.
Förster, C., Concerto in Eb (No. 2), McCoy.
Corelli, A., Sonata in G min., Edition Musicus.
Mouret, J.J., Two Divertissements, Siècle Musical, Geneve
Bach, J.S., Sonata in Eb (No. 2), International
Handel, G.F., Sonata in G min., AMP.
Corrette, M., Concerto, Heinrichshofen.
Neruda, J., Concerto, Billaudot.
Senaillé, J.B., Allegro Spiritoso, Southern.
Senaillé, J.B., Sarabande & Allegro, International.
Bach, J.S., Aria from 3rd Suite, Baron.
146
Período Clássico
Mozart, W.A., Concertos 3,2,4,1, Breitkopf.
Haydn, F.J., Concertos 1,2 in D, Boosey.
Beethoven, Sonata Op. 17, Boosey.
Mozart, W.A., Concert Rondo, Breitkopf.
De Krufft, N., Sonata in E, Birdalone.
Danzi, F., Sonata in Eb, International.
Haydn, M. Concertino in D, Universal.
Rosseti, F.A., Concerto in Eb, International.
Ries, F., Sonata, Op. 34, Schott.
Cherubini, L., Two Sonatas, International.
Período Romântico
Strauss, R., Concerto No. 1, International.
Strauss, F., Nocturne, Op. 7, Universal.
Strauss, R.., Andante, (1888), Boosey.
Schumann, R., Adagio and Allegro, Boosey.
Saint-Saëns, C., Morceu de Concert, International.
Saint-Saëns, C., Romance, Op., 36, Belwin.
Strauss, R., Concerto No. 2, Boosey International.
Glière, R., Concerto, Op. 91, International.
Glière, R., Romance, Valse Triste, International.
Glière, R., Intermezzo, Leeds.
Glière, R., Nocturne, Leeds.
Glazounov, A., Reverie, Op. 24, Leeds.
Chabrier, E., Larghetto, Musica Rara.
Strauss, F., Concerto, Op. 8, Carl Fischer.
147
Weber, C. M. von, Concertino in E, Peters.
Rossini, G. A., Prelude, Theme, & Variations.
Rheinberger, J., Sonata in Eb, Schott.
Czerny, C., Andante e Polacca, Doblinger
Pós Romântico/Moderno Conservador
Dukas, P., Villanelle, International.
Françaix, J., Divertimento, Presser.
Bozza, E., En Foret, Leduc.
Madsen, T., Sonata Op. 24, Musik Huset.
Scriabin, A., Romance, Belwin.
Françaix, J., Canon in Octave, International.
Vinter, G., Hunter s Moon, Boosey.
Hovhaness, A., Artik ( concerto), C.F. Peters.
Larsson, L. E., Concertino, Op. 45, Gehrman.
Planel, R., Caprice, Leduc.
Nielsen, C., Canto Serioso, Skandinavisk.
Wilder, A., Sonatas Nos. 1,2 & 3, Margun.
Wilder, A., Suite, Margun.
Schoeck, O., Concerto, Op. 65, Boosey.
Piantoni, L., Air de Chasse, Leduc.
Damase, J. M., Berceuse, Leduc.
148
Moderno
Hidemith, P., Sonate (1939), Schott.
Heiden, B., Sonata (1939), AMP.
Poulenc, F., Elegy, Chester.
Hindemith, P., Sonate for Althorn, Scott.
Jacob, G., Concerto, Galaxy.
Ewazen, E., Sonata, Southern.
Abbott, A., Alla Caccia, Arcadia Music Pub. Co.
Nelhybel, V., Scherzo Concertante, General.
Hindemith P., Concerto, Schott.
Vignery, J., Sonata, Op. 7, Brogneaux.
Reynolds, V., Partita, Southern.
Seiber, M., Notturno, Schott.
Koechlin, C., Sonata, Op. 70, Eschig.
Kvandal, J., Introduction & Allegro, Norsk.
Tomasi, H., Concerto, Leduc.
Moderno/Vanguarda
Musgrave, T., Music for Hn & Pno, Chester.
Hamilton, I., Sonata Notturna, Schott.
Hartley, W., Sonorities II, Presser.
Reynolds, V., Sonata, Southern.
McCabe, J., The Goddess Trilogy, Novello.
Durko, Z., Symbols, Ed. Musica Budapest.
Porter, Q., Sonata (1946), Robert King.
Schumann, W., Three Colloquies, Merion.
149
14.1 Trompa solo
(listada em ordem alfabética por compositor)
Esta é uma breve lista de repertório para trompa solista e serve como um caminho
efetivo para o desenvolvimento artístico do intérprete, criando assim um verdadeiro solista.
Agrell, J., Romp for Solo Horn, Ed. Marc Reift.
Amram, D., Blues Variations for Monk, Peters.
Apostel, H. E., Sonatine, Universal.
Arnold, M., Fantasy for Horn, Faber.
Babbitt, M., Around the Horn, Southern.
Bach, J. S., Suites (for Cello), Southern.
Barboteau, G., Cinq Pieces Poetiques, Choudens.
Berge, S., Horn Lokk, Norsk.
Buyanovski, V., Travel Sketches, McCoy.
Friedman, S., Topango Variations, Seesaw.
Gallay, J., 40 Preludes, Op. 27, International.
Gryc, S., Reflections on a Southern Hymn, Robert King.
Hermanson, A., Alarme, AD Nordiska.
Hill, D., Reflections for Horn Alone, Manduca.
Ketting, O., Intrada, Donemus.
Kogan, L. Kaddish, Israel B&W Pub.
Krol, B., Laudatio, Simrock.
Lyon, D., Partita, Schirmer.
Marshall, P., Miniatures, Seesaw.
Marshall, P., Colored Leaves, Spindrift Music Co.
Mishori, Y., Prolonged Shofar Variations, Israel B&W Pub.
Pearlman, M., Tryptych, IHS Press.
Persichetti, V., Parable VIII, Elkan Vogal.
150
Plog, A., Postcards, BIM.
Reynolds ,V., Elegy, Carl Fischer.
Reynolds, V., 48 Etudes, Schirmer.
Rossini, G., Le Rendez-vous de Chasse, McCoy.
Schuller, G., Studies for Unaccompanied Horn, Oxford.
Schultz, M., Glowing Embers, Jomar Press.
Stutschewsky, J., Kol Koreh, Israeli Music.
Thimming, L., Bluefire Crown II, U.W. School of Music.
Wilder, A., 12 Pieces for Solo Horn, Shawnee.
14.2 Estudos e Exercícios para Trompa
Os estudos e exercícios para trompa são a maior presença no trabalho de um
estudante.
Isto
é
comprovadamente
benéfico
em
determinados
estágios
do
desenvolvimento, se os estudos forem bem escolhidos e utilizados objetivamente. O único e
mais importante objetivo para trompistas modernos é a versatilidade na consciência musical
e na técnica completa do instrumento. Os estudos têm papel significativo no processo, em
especial se cada sessão da prática contêm tipos variados e de períodos e estilos diferentes.
Entretanto, dedicar-se à prática de um estudo referente apenas ao século XIX, de que há
muito material, resolveria em parte o problema. Os estudantes necessitam também ter a
máxima atenção a todos os desafios musicais e técnicos encontrados dentro dos grandes
trabalhos dos compositores do século XX.
Seria impossível listar todos os excelentes métodos disponíveis. Com mais de 200
títulos conhecido por este escritor, aqueles aqui listados representam o que é considerado
basicamente, repertório de estudos, auxiliando o que o trompista precisa para desenvolver a
versatilidade, musicalidade e a capacidade estilística de grandes proporções.
De acordo com o questionário escrito por William Robinson, pela Internet, no site da
International Horn Society, resultou na tabulação dos solos e métodos mais solicitados entre os
43 professores americanos mais conhecidos. Os métodos que aparecem nas primeiras
colocações, nestas tabulações, são considerados repertório básico e estão listadas abaixo. Eles
151
foram listados em ordem de importância e utilidade para conservatórios, faculdades de música
e além.
Estudos e Exercícios para Níveis Elementares
Maxime-Alphonse, 200 Études ( Vols. 3-6), Leduc.
Kopprasch, C., 60 Selected Studies (2 bks.), Fischer.
Fearn, W., Exercises for Flexible Horn Playing, Presser.
Gallay, J. F., 40 Préludes, Op. 27, International.
Schuller, G., Studies for Unaccompanied Horn, Oxford.
Reynolds, V., 48 Études, G. Schirmer.
Frehse, A., 34 Etuden für Tiefes Horn, Hofmeister.
Hackleman, M., 34 Characteristic Etudes for Low Horn, Editions BIM.
Hackleman, M., 21 Characteristic Etudes for High Horn,Editions BIM.
Shoemaker, J.R., G. Concone, Legato Etudes, Belwin.
Brophy. W., Technical Studies, Carl Fischer.
Barboteu, G., Études Classiques, Choudens.
Barboteu, G., Vingt Études oncertantes, Choudens.
Nagel, R., Speed Studies (trp.), Mentor.
Falk, J., 20 Études Atonales, Leduc.
Singer, J., Embouchure Building, Belwin.
Gallay, J. F., 12 Grand Caprices, Op. 33, Leduc.
Franz, O., Complete Method, Fischer.
Brahms, J., 10 Horn Studies, Henn.
Kling, H., 40 Characteristic Studies, International.
Righini, P., 6 Studi Seriali, Ricordi.
Gates, E., Odd Meter Studies, Sam Fox.
Neuling, H., 30 Spezial-Etuden (low horn), Pro Musica.
Ceccarossi, D., École Complete du Cor, Leduc
Ceccarossi, D., 10 Caprices pour Cor, Leduc.
Bourgue, D., Techni- Cor ( 5 Vols.).
Clark, J., Exercises for Jazz French Horn, Hidden Meaning Music.
152
14.3 Repertório de Música de Câmara para Trompa
Combinações Frequentes
( *repertório básico)
(listado em ordem alfabética)
14.3.1 Trompa, Violino e Piano
Brahms, J., Trio, Op. 40, International.*
Berkeley, L., Trio, Op. 44, Chester.*
Dussek, J. L., Notturno Concertante, Musica Rara.
Graun, K. H., Trio in D Major, McCoy (basso continuo).
Herbison, J., Twilight Music, AMP.
Ligeti, G., Trio, Schott.
Presser, W., Rhapsody on a Peaceful Theme, Presser.
Telemann, G. P., Concerto ( arr. Leloir), KaWe.
Welcher, D., Partita (from composer).
Wyner, Y., Horn Trio, G. Schirmer.
Zelenka, I., Trio (12-tone), Editions Modern.
14.3.2 Trompa, Voz e Piano
Britton, B., Serenade, Op. 31, Boosey (tenor).*
Britton, B., Canticle III, Op. 55, Boosey (tenor).
Cooke, A., Nocturnes, Boosey (soprano).*
Bach, W. F., Aria, Tischer & Jagenberg (soprano).
Berlioz, H., Le Jeune Patre Breton, Op. 13 No. 3, International (soprano).
Krol, B., Horati de Vino Carmina, Benjamin (soprano).
Lachner, F., 2 Songs, Musica Rara (soprano).
Lachner, F., Die Seejungfern, Music Rara (tenor).
Lachner, F., Notte Soave Delizia, Musica Rara (alto).
Plog, A., Aesop s Fables, Southern (narrator).
Schubert, F., Auf dem Strom, Breitkopf (tenor or soprano).*
153
Schumann, W., The Young Dead Soldiers, Presser (soprano).
Strauss, R., Das Alphorn, Boosey (soprano).
14.3.3 Trompa, Instrumentos variados e Piano
Beethoven, L. Van, Quintet, Op. 16, Musica Rara (ob, cl, bsn).*
Dohnanyi, E., Sextet, Op. 37, Lengnick (cl, vn, vla, vc).
Ewazen, E., Ballade, Southern (fl).
Herzogenberg, H. Von, Trio, Musica Rara (ob).
Kellaway, R., Sonoro and Dance of the ocean Breeze, MS (tuba).
Mozart, W. A., Quintet (K. 452), Musica Rara (ob, cl, bsn).
Reinecke, C., Trio in a minor, Op. 188, International (ob).
Reinecke, C., Trio in Bb, Op. 274, Western (cl).
Rochberg, G., Trio, Presser (cl).
Schuller, G., Romantic Sonata, G. Schirmer (cl).
Stravinsky, I., Septet,(1953), Boosey Hawkes (cl, bsn, vn, va, vc).
Titl, A. E., Serenade, Molenaar (fl).
Tovey, D., Trio, Op. 8, Schott (cl).
Wilder, A., Suite, Margun (cl).
Wilder, A., Suite Nos. 1 and 2, . Schirmer (tuba).
14.3.4 Trompa(s) com cordas
Amram, D., Music from Marlboro, Peters (vc).
Beethoven, L. van, Sextet, Op. 81b, International ( 2hn, 2vn, va, vc).*
Cherubini, L., Sonata No. 1 and 2, Sikorski (2vn, va, vc).*
Haydn, F. J., Divertimento á Tre, Doblinger ( vn, vc).*
Heiden, B., Quintet (1952), AMP (2vn, va, vc).
Krol, B., Cantico, Benjamin (2vn, va, vc).
Mozart, W. A., Quintet (K. 407), Peters (1vn, 2va, vc).*
Mozart, W. A., A Musical Joke ( K. 522), International (2hn, 2vn, va, vc).
Reicha, A., Quintet, Op. 106, Musica Rara (2vn, va, vc).
154
14.3.5 Trios de Metais
Beethoven, L. van, Trio, Op. 87, Robert King (trp, trb).
Hill, D., Elegies and Variations (1972), Manuscript (trp, trb).
Kirchner, L., Fanfare, AMP (2trp).
Nagel, R., Brass Trio No. 2, Mentor (trp, trb).
Pinkham, D., Brass Trio, Peters (trp, trb).
Poulenc, F., Sonata, Chester (trp, trb).*
Reynolds, F., Trio, Schirmer (trp, trb).
Reynolds, F., Trio, Schirmer (trb, tuba).
Running, A., Aria and Allegro, Shawnee (trp, trb),
Stevens, J., Triangles, Editions BIM (trb, tuba).
14.3.6 Quarteto de Metais
Bernstein, L., Fanfare for Bima, Boosey (trp,trb, tuba).
Hindemith, P., Morgenmusik, Schirmer (2trp, [hn], trb, tuba).
Schuller, G., Little Brass Music, Mentor (trp. Trb, tuba).*
Simon, A., Quartour, Robert King (2trp, trb).
14.3.7 Quinteto de Metais
Adson, J., Masques & Anti masques, Medici.
Arnold, M., Quintet, Patterson.*
Arutunian, A., Armenian Scenes, Editions BIM.
Bach, J. S., Art of the Fugue (Frackenpohl), Hal Leonard.
Bach, Jan, Laudes, Mentor.*
Bach, Jan, Rounds and Dances, Galaxy.
Bernstein, L., West Side Story (Gale), Music Express.
Bozza, E., Sonatine, Leduc.*
Calvert, M., Suite from the Monteregian Hills, Berandol.*
Cheetham, J., A Brass Menagerie, Mark Tezak.
Cheetham, J., Scherzo, Western.*
Dahl, I., Music for Brass Instruments, Warner Bros.*
155
Dukas, P., Fanfare (La Péri), Presser.*
East, M., Amavi, Wimbledon.
Ends, J., Three salutations, Accura.
Etler, A., Quintet, AMP.*
Ewald, V., Quintet No. 1 (Symphony for Brass), Lyceum.*
Ewald, V., Quintets No. 2 & 3, G. Schirmer.*
Ewald, V., Quintets No. 4, Op. 8, Brass Ring Editions.*
Farnaby, G., Fancies Toyes and Dreams, Chester.*
Gershwin, G., Selections from Porgy and Bess (Gale), Musicians Pub.
Gregson, E., Equal Dances, Novello.
Harbison, J., Christmas Vespers, AMP.
Harbison, J., Magnum Mysterium, AMP.
Hill, D., Intrada, Manduca/PP Music
Hill, D., Timepieces, www. reallygoodmusic.com
Holborne, A., Elizabethan Dance Suite, G. Schirmer.*
Horovitz, J., Music Hall Suite, G. Novello.*
Husa, K., Landscapes, AMP.
Koetsier, J., Kleiner Zirkusmarsch, Op. 79A, Marc Reift.
Lovelock, W., Suite, Medici.
Lutoslawski, W., Mini Overture, Chester.
Peaslee, R., Distant Dancing, Margun.
Pilss, K., Scherzo 2, Robert King.
Praetorius, M., 9 Dances from Terpshire, Medici.
Reynolds, V., Centone Nos 1,2,4,5,9,10,11,12, Southern.
Rieti, V., Incisioni (Engravings), General.
Rodgers, R., Selections from the Sound of Music, (Gale), Musicians Pub.
Sampson, D., Distant Voices, Brass Ring Ed.
Sampson, D., Morning Music, The Brass Press.*
Scheidt, S., Canzona Bergamasca, Philharmusica, Corp.
Scheidt, S., Die Bänkelsängerlieder, Cor.*
Schuller, G., Music for Brass Quintet, AMP.
Stevens, J., Fabrics, Editions BIM.
156
Stevens, J., Seasons, Editions BIM.*
Stevens, J., Urban Images, Editions BIM.
14.3.8 Quarteto de Metais com Piano
Husa, K., Concerto, Leduc.
Reynolds, V., Concertare IV, Carl Fischer.
14.3.9 Trompa(s) e sopros
Bach, J., 4 Two-bit Contraptions, Galaxy (fl).*
Beethoven, L. van, Quintet, (Op.. posth.), Schott (ob, 3hn, bsn).
Handel, G. F., Sonata in D, Presser (2cl).
Janácek, ., Mládí, (Youth Suite) International (ww quintet with bs cl).*
14.3.10 Quinteto de Sopros
Arnold, M., Three Shanties, Peterson.*
Andriessen, H., Quintet, Donemus.
Badings, H., Quintet, Donemus.
Barber, S., Summer Music, G. Schirmer.*
Barrows, J., March, G. Schirmer.
Barthe, A., Passacaglia, Rubank.
Beethoven, L. van, Quintet (adapt.of Sextet, Op.71), Rubank.
Berezowsky, N., Suite No. 2 for WW. Quint., Mills.
Berio, L., Opus Zoo, Universal.
Blummer, G., Quintet in Bb, Op. 52, Zimmerman.
Bozza, E., Scherzo, Leduc.*
Bozza, E., Variations sur un Théme Libre, Leduc.
Brod, H., Quintet, McGinnis & Marx.
Cambini, G., Quintets No. 1, 2, & 3, McGinnis & Marx.*
Carter, E., Quintet, AMP.*
Chávez, C., Soli No. 2, Mills.
Cowell, H., Suite, AMP.
Dahl, I., Allegro and Arioso, McGinnis & Marx.
157
Danzi, F., Quintet in G minor, Op. 56, No. 2 (14 more), Leukart.*
Eder, H., Quintet, Doblinger.
Essex, K., Quintet, Hinrichsen.
Etler, A., Quintets No. 1 & 2, AMP.*
Fine, I., Partita, Boosey.*
Finke, F., Quintet, Breitkopf.
Foerster, J. B., Quintet, Hudebni Matice (Supraphon).
Fortner, W., 5 Bagatellen, Schott.
Françaix, J., Quintets 1 & 2, Schott.*
Fricker, P. R. Quintet, Schott.
Furst, P. W., Konzertante Musik, Doblinger.
Füssl, H., Kleine Kammermusik, Bärenreiter.*
Gebaur, F. R., 3 Quintets, McGinnis & Marx.
Genzmer, H., Quintet, Litolff.*
Gerhard, R., Quintet, Hinrichsen.
Goeb, R., Quintet, ACA.
Harbison, J., Quintet for Winds, AMP.*
Heiden, B., Sinfonia and Woodwind Quintet, AMP.
Henze, H. W., Quintet, Schott.
Hindemith, P., Kleine Kammermusik, Op. 24, No. 2, Schott.*
Ibert, J., Trois pieces breve, Leduc.*
Jacob, J., Quintet, Boosey.
Kelterborn, R., 7 Bagatelles, EM
Klughardt, A. F., Quintet in C, Op. 79, Zimmerman.
Kubizek, A., Quintet, Doblinger.
Lefebvre, C. E., Suite, Op. 57, Hamelle.
Ligeti, G., Six Bagatelles and 10 Stücke (1968), Schott.
Marlpiero, G. F., Dialogue No. 4, Ricordi
Martinu, B., Quintet, Chester.
Milhaud, D., La Chiminée du Roi Réne, Southern.*
Moore, D., Quintet, Schirmer.
Motensen, O., Quintet, Hansen.
158
Nielsen, C., Quintet, Hansen.*
Nelhybel, V., Quintet, Peters.
Perle, G., Quintet No. 1, Presser; No.2 & 3, Boelke-Bo-Mart,Inc.;No.4,Galaxy
Persichetti, V., Pastorale, G. Schirmer.
Pierné, G., Pastorale, Leduc.
Piston, W., Quintet, AMP.*
Rameau-Desormiére, Suite from Acante et Céphise, Leduc.
Reicha, A., 24 Quintets, Simrock (Op. 88, No.2).*
Riegger, W., Quintet Ars Viva- Schott.
Schoenberg, A., Quintet, Universal.*
Schuller, G., Quintet (1958), Schott
Schuller, G., Suite, McGinnis & Marx.
Seiber, M., Permutazione a Cinque, Schott.
Shifrin, R., Movements, ACA.
Sowerby, L., Quintet, Schirmer.
Taffenel, C. P., Quintet pour Instruments à vent, International (or Leduc).*
Tomasi, H., Variations sur un Théme Corse, Leduc
Villa-Lobos, H., Quintette en forme de Choros, Schott.
Wilder, A., Quintet No.11, Kendor.
Zafred, M., Sinfonietta for WW. Quintet, Ricordi.
Zender, H., Quintet, Peters.
14.3.11 Quinteto de Sopros e Piano
Beethoven, L., van, Quintet Op. 16, Musica Rara (ob, cl, bsn).*
Casadesus, R., Sextet, Durand (fl, ob, cl, bsn).
Jacob, G., Sextet, Musica Rara (fl, ob, cl, bsn).
Mozart, W. A., Quintet K.452, Musica Rara (ob. cl. Bsn).*
Poulenc, F., Sextour, Hanson (fl, ob, cl, bsn).*
14.3.12 Trompa e Percussão
Hill, D., Thoughtful Wanderings, IHS press.
Reynolds, V., Hornvibes (vibraphone) Warner Bros.
159
Schultz, M., Dragons in the Sky, JOMAR Press (tape, percussion).
14.3.13 Trompa e Órgão
Albright, W., Romance, Peters.
Bach, J. S., Arien und Chorale, Heinrichshofen.
Bach, J. S., Jesu, Joy of Man s Desiring, McCoy.
Badings, H., Canzona, Donemus.
Faust, R., Meditation, Faust.
Faust, R., Celebration,Faust.
Krol, B., Missa Muta, Op. 55, Bote & Bock.*
Mouret, J. J., Rondeau, MccOy.
Pflüger, H. G., Concerto, Bote & Bock.
Read, G., De Profundis, Robert King.
Schmalz, P., Processional and Recessional, Phoebus Pub.
14.3.14 Trompa e Harpa
Chaussier, H., Elegy, McCoy.
Dauprat, L. F., Sonata in F., Chouden.
Daupart, L. F., Air Ecossais Varié, Schonenberger, Paris.
Duvernoy, F., Deuxieme Nocturne, Richaut.
Koetsier, J., Sonata, Donemus.
Ravel, M., Pavane, Editions Musicus.
14.3.15 Combinações Variadas
Beethoven, L. van, Septet, Op. 20. International (cl, bsn, hn, vn, va, vc, db).*
Dohnányi, E., Sextet, Op. 37, Lengnick (cl, hn, vn, va, vc, pno).
Fasch J. F.m, Sonata a 4, McCoy (ob, hn, vn, cravo).
Ireland, J., Sextet, Augener (cl, hn, 2vn, va, vc).
Martinu, B., Quartetto, Panton ( cl. hn, vc, petite tambor).
Nielsen, C., Serenata Invano, Masters (cl, hn, vc, db).
Schubert, F., Octet in F, Eulanberg (cl, hn, bsn, 2vn, va, vc, db).*
Schuller, G., Trio, Op. 13, AMP (ob, hn, va).
160
Strauss, R., Till Eulenspiegel Einmal Anders, Peters (cl, hn, bsn, vn, db).
14.4 Várias combinações de Trompa em Música de Câmara
(* repertório básico)
14.4.1 Duas Trompas
Bach, J. S., 9 Duets (Ramm), Medici.
Barboteu, G., 4 duos, Chouden.
Dauprat, L. F., 20 Duets (for Horns in different keys), McCoy.
Durko, Z., 8 Duos, Editions Musica Budapest.
Duvernoy, F., 20 Duets, Op. 3, International.
Gibbons, O., Fantasia (Baldwin), Philharmusica Corp.
Heiden, B., 5 Canons, AMP.*
Hill, D., 10 Pieces for Two Horns, Hornists Nest.*
Hill, D., 27 Rare Horn Duets, McCoy.
Hoss, W., (ed.), 60 Selected Duets, Southern.
Kopprasch, W., 8 Duets, International.*
Mozart, W. A., 12 Duos (K. 487), McGinnis & Marx. *
Nicolai, O., 3 Sonatas (Brockway), Kunzelman.*
Reynolds, V., Calls, Carl Fischer.*
Rimsky-Korsakov, N., Two Duets, Robert King.
Rossini, G., 5 Duets (Leloir), Masters.
Schubert, F., Five Duets (Goldman), Presser.
Schuller, G., Duets for Unaccompanied Horns, Oxford.*
Shaw, L., Bipperies, Hornists Nest.
Wilder, A., 22 Duets, G. Schirmer.*
161
14.4.2 Duas Trompas e Piano
Beethoven, L. van, Sextet, Op 81b, Cor Pub.*
Fiala, J., Concerto in Eb, Musica Rara.
Haydn, F. J., Concerto (Eb), Pizka.*
Kuhlau, F., Concertino in F, International.
Mozart, L., Concerto in Eb, Musica Rara.
Rosetti, F. A., Concerto in Eb, International.
Schuller, G., 3 Hommages, G. Schirmer.
Telemann, G. P., Suite in F Major, International.*
Vivaldi, A., Concerto in F Major, International.*
14.4.3 Três Trompas
Bach, J. S., 5 Trios (Shaw), and Trios Bk. 2 & 3, Hornists Nest.
Barrows, J., La Chasse, Hornists Nest.
Beethoven, L., Trio, Op. 87, Cor Pub.
Boismortier, J. S., Sonata (Shaw), Hornists Nest.
Dauprat, L. F., Grand Trio No. 1 & Grand Trio No. 2 (Meek), Billaudot.*
Fritchie, W. P., Jazz Stylings, Vols. 1 & 2, McCoy.
Gallay, J. F., Trio, Op. 24, Nos. 1, 2, & 3, McCoy.
Hill, D., 5 Pieces for Three Horns, Hornists Nest.
Mozart, W. A., Divertimento No. 2 (Walshe), No. 4 (Hilfiger), Hornists Nest.
Reicha, A., 10 Trios Op. 82, Suites 1, 2, & 3, Ka We.*
Scarlatti, D., Sonata XIII (Hill), McCoy.
Schneider, G. A., 18 Trios, Pro Musica.
Shaw, L., Tripperies, Hornists Nest.
Stich, W., 20 Trios, KaWe.
Wekre, F., Fugue, McCoy.
162
14.4.4 Três Trompas e Piano
Beethoven, L. van, Aria from Fidelio, No. 9, (Freiberg), Pizka.
Hanisch, A., Concerto, KaWe.
Telemann, G. P., Concerto, KaWe.
14.4.5 Três Trompas em Música de Câmara
Dvorák, A., Serenade in d minor,Op. 44, International(2ob, 2cl, 2bsn, vc, db).
Beethoven, L., Quintet, Op. Posth., Schott (ob, bsn).*
Villa-Lobos, H., Chorôs No. 4, Eschig (tromb).
14.4.6 Quatro Trompas
Bach, J. S., Gigue Fugue (Becknell), Hornists Nest.
Bach, J. S., Fugue in c minor, Hornists Nest.
Basset, L., Music for Four Horns, Robert King.
Beethoven, L. van, 3 Equale, Robert King.
Bozza, E., Suite, Leduc.*
Chávez, C., Sonata for Four Horns, Mills.
Coscia, S., Suite, M. Baron.
Dauprat, L. F. Quartets, Lemoine.*
Galley, J. F., Grand Quartet, Op. 26, Pizka.*
Graas, J., Three Quartets, Mills.
Griend, K. van de, Quartet, Donemus.
Harris, A., Theme and Variations, Shawnee.
Heiden, B., Quartet for Horns, AMP.*
Hidas, F., Chamber Music, Editions Musica Budapest.
Hill, D., Shared Reflections, Manduca/PP Music.
Hindemith, P., Sonata, Schott.*
Kienzl, W., 3 Konzertstücke, Oertel, Hanover.
Koetsier, J., Petite Suite, Donemus.
Koetsier, J., 5 Miniatures (New Version), Editions BMI.
LeClaire, D., Quartet, Southern.
163
Lo Presti, R., Second Suite, Shawnee.
McKay, F., Two Pieces, Gamble.
Mityushin, A., Concertino (Leuba), Southern. *
Molter, J. M., Symphony in C Major (Janetzky), Musica Rara.
Mozart, W. A., Overture to the Magic Flute, Hornists Nest.
Ochs, R., Vergnügliche Musik, Pro Musik.
Otey, W., Prelude, Scherzo and Passacaglia, Sansone.
Poldini, E., Serenade, U.E.
Ravel/Debussy, French Impressionists, (2 Vols.), Phoenix Music.
Reynolds, V., Short Suite for Four Horns, Robert King.
Rimsky-Korsakov, G., Notturno, Musica Rara.
Rossini, G., Le Rendez-vous de Chasse, KaWe.*
Scharnberg, W., Ed., 19 Viannese Quartets for Horns, 2 Books, McCoy.
Schubert, F., Six Quartets (Reynolds), Southern.
Schumann, R., Six Quartets (Reynolds), Southern.
Shaw, L., Fripperies (8 Books), Hornists Nest.*
Stanhope, D., Cortettes (humorous), Hornists Nest.
Suttner, J., 4 Quartets, Grosch, Dortmund.
Tcherepnine, N., Six Pieces, Editions Musicus.*
Tippet, M., Sonata, Schott.*
Tomasi, H., Petite Suite for Four Horns, Leduc.*
Turner, K., Fanfare for Barcs & Quartet No. 1, Music Press Dist. (Neth.).
Turner, K., Quartet No. 2, Editions BMI.
Windsperger, L., Three Suites, Schott.
Zbinden, J. F., Three Pieces, Breitkopf.
14.4.7 Quatro Trompas com Piano
Hübler, H., Concerto (Leloir), KaWe.
Rossini, G., Le Rendezvous de Chasse (Leloir), Billaudot.*
Schumann, R., Konzertstück, Op. 86, International.*
164
14.4.8 Quatro Trompas em Música de Câmara
Doppler, F., L Oiseau des Bois (Thomas), Southern (fl).
Schuller, G., Perpetuum Mobile, G., Schirmer (bsn).
Schuller, G., Quintet for 4 Hns and Bn.(tuba), MJQ Music.
Strauss, R., Till Eulenspiegel Blues (Haddad), Shawnee (bass, drms).
Wilder, A., Jazz Suite, G. Schirmer (cravo, guitar, bass, drms).
14.4.9 Cinco Trompas
Leitermeyer, F., 3 Studien, Doplinger.
Liszt, F., Melodic Alps Flowers (Jeurissen), McCoy (opt. Alphorn solo).
Lo Presti, R., Fantasy, Israel Brass Woodwind Pub.
Schuller, G., Five Pieces for Five Horns, Margun.
Shaw, L., Quipperies, Vols. 1 & 2, Hornists Nest.
Turner, K., Casbah of Tetouan, Phoenix Music.
14.4.10 Seis Trompas
Bach, J. S., Allegro, Hornists Nest.
Beethoven, . van, Sextet, Op. 81b, Baltimore Horn Club.
Dauprat, L. F., Sextets for horns, Lemoine.*
Dickow, R., Midday Music, Queen City.
Handel, G. F., 6 Pieces from The Water music, Hornists Nest.
Hervig, R., Blue Horns, Southern.
Kerkorian, G., Sextet, Hornists Nest.
Perrini, N., Festival Fanfare, Hornists Nest.
Telemann, G. P., Tafelmusik Finale, Baltimore Horn Club.
Winteregg, S. L., Pastiche, Hornists Nest.
165
14.5 Referência de editores de música
Accura Music (USA)
AMP
Associated Music Publishing
(see Hal Leonard)
Arcadia Music Publishing Co.
London, England
Augener (UK)
(see ECS Publishing)
Baltimore Horn Club (USA)
Belwin- Mills Publishing Corp.
(see Warner Bros. Publications)
Benjamin
Anton J. Benjamin (Germany)
( see Theodore Presser Co.)
Berandol (Canada)
(see Magnamusic Distributors)
Billaudot
Editions Billaidot (France)
(see Theodor Presser Co.)
BIM
Editions BIM (Switzerland)
166
Birdalone Books
Bloominton, IN (USA)
Boelke-Bomart Inc.
Hillsdale, NY (USA)
Boston Music Company
Boston, MA (USA)
Boosey & Hawkes, Inc.
New York, NY (USA)
Bote & Bock (Germany)
(See Boosey and Hawkes)
Bourne Company
New York, NY (USA)
Brass Press
Clearwater, FL (USA)
Brass Ring Editions (USA)
Breitkopf & Härtel
Leipzig, Germany
Wiesbaden, Germany
Brodt Music Publications
Charlotte, NC (USA)
Brogneauz
167
Editions Musicales Brogneaux (Belgium)
J. W. Chester Music (UK)
(see Music Sales Corporation)
Choudens (France)
(see Theodore Presser)
Cor Publishing Co. (USA)
Doblinger
Ludwig Doblinger (Germany)
Donemus ( Holland)
(see Theodore Presser)
Durand S. A. (France)
(see Theodore Presser)
ECS Publishing
Boston MA (USA)
Henri Elkan Music Publishing Co.
New York, NY (USA)
Elkin-Vogal, Inc.
(see Theodore Presser)
Eschig
Editions Max Eschig (France)
Editions Eulenberg (Switzerland)
168
Faber Music, Ltd. (UK)
(see Hal Leonard or Boosey & Hawkes)
Randall Faust (USA)
Carl Fischer, LLC
New York, NY (USA)
Sam Fox Music Co.
(see Plymouth Music Company)
Galaxy Music Corp.
(see ECS Publishing)
General Music Publishing
(see Boston Music Co.)
Gehrman
Carl Gehrmans Musikverlog (Sweden)
Hansen
Edition Wilhelm Hansen (Germany)
(see Shawnee Press)
Heinrichshofen Edition (Germany)
(see C. F. Peters)
Editions Henn (Switzerland)
Hofmeister
169
Friedrich Hofmeister Musikverlag
Leipzig, Germany
(see Elkin Music)
Hamelle et Cie (France)
(see Robert King or Theodore Presser)
Hidden Meaning Music
New York, NY (USA)
The Hornists Nest (USA)
International Horn Society Press (USA)
International Music Company
(see Bourne Company)
Israel Brass & Woodwind Publications (Israel)
(see Robert King Music Sales)
Jomar Press
Austin, TX (USA)
KaWe
Editions KaWe (Germany)
Kendor Music Company
Delevan, NY (USA)
Robert King Music Company
Robert King Music Sales, Inc.
North Easton, MA (USA)
170
Kunzelman
Edition Kunzelman (Switzerland)
(see C. F. Peters)
Leduc
Alphonse Leduc et Cie (France)
(see Robert King Music Sales)
Leeds
(see Warner Bros. Publications)
Alfred Lengnick & Company LTD (UK)
(see Elkin Music)
Hal Leonard Corp.
Milwakee, WI (USA)
Leuckart
F. E. C. Leuckart
(see Hal Leonard)
Lyceum Press (USA)
Magnamusic Distributors
Sharon, CT (USA)
Manduca Music Publications
Portland. ME (USA)
Margun Music
Margun/Gunmar Music, Inc
Newton Centre, MA (USA)
171
Masters Music Publications, Inc.
Boca Raton, FL (USA)
McCoy Horn Library
Minneapolis, MN (USA)
McGinnis & Marx Music Publishers
New York, NY (USA)
Medici Press
St. Cloud, MN (USA)
Mentor Music, Inc.
Brookfield, CT (USA)
Merion Music, Inc.
(see Theodore Presser)
Mills
(see Warner Bros. Publications)
Editions Modern (USA)
Molenaar Muziekcentrale
(see Henri Elkan Music Publishing Co.)
Ms Publications
Chicago, IL (USA)
Music Sales Corporation
New York, NY (USA)
172
Edition Musica Budapest (Hungary)
(see Boosey & Hawkes or Theodore Presser)
Musica Rara (France)
Musicians Publications
Trenton, NJ (USA)
Edition Musicus, Inc.
Stanford, CT (USA)
Music Express (USA)
Mussik Huset A/S (Germany)
New World Enterprises of Montrose, Inc.
Montrose, NY (USA)
Norsk Musikforlaget (Sweden)
Novello (England)
(see Music Sales and Shawnee Press)
Oxford University Press
New York, NY (USA)
Panton
(see New World Enterprises of Montrose, Inc.)
Patterson
(see Carl Fischer)
Pegasus (Germany)
173
Pelikan Musikverlag
Zurich, Switzerland
(see Magnumusic Distributors)
C. F. Peters Corp.
(Editions Peters, Germany, UK)
New York, NY (USA)
Philharmusica Corporation (USA)
Phoebus Publications
Oshkosh, WI (USA)
Phoenix Publications (Netherlands)
Pizka
Edition Hans Pizka (Germany)
Plymouth Music Company, Inc
Fort Lauderdale, FL (USA)
PP Music
(see Manduca Music)
Prague-Hudebni Matice
A division of Editio Supraphon
(see New World Enterprises of Montrose, Inc.)
Presser
Theodore Presser Company
174
Pro Art Publications
(see Warner Bros. Publications)
Pro Musica Verlag (Germany)
Queen City Brass Publications
(see Manduca Music)
Editions Mare Reift(Switzerland)
G. Ricordi & Co. (Italy)
Rubank
(see Hal Leonard Corp.)
G. Schirmer, Inc.
New York, NY (USA)
(see Hal Leonard or Music Sales)
Schonenberger
Paris, France
Schott Music
European American Music
(see Warner Bros. Publications)
Seesaw Music Corp.
New York, NY (USA)
Shawnee Press Inc.
Delaware Water Gap, PA (USA)
175
Siècle Musical
Geneva, Switzerland
Sikorski (Italy)
(see Hal Leonard)
N. Simrock (UK)
(see Teodore Presser)
Skandinavisk Musikforlag (Denmark)
Southern Music Company
San Antonio, TX (USA)
Spindrift Music Co.
Lexington, MA (USA)
Studio P/R
(see Warner Bros. Publications)
Mark Teezak (Germany)
Tischer & Jagenberg (Germany)
Universal Edition
(see Warner Bros. Publications)
Warner Bros. Publications
Miami, Fl. (USA)
Western International Music (USA)
176
Wimbledon Music Company (USA)
Zimmerman
Wilhelm Zimmerman (Germany)
14.6 Música Brasileira para Trompa
14.6.1 Trompa sem Acompanhamento
COSTA, Maria Helena da, O Caçador,
São Paulo, Novas Metas, 1985
LACERDA, Osvaldo, Melodia Para Trompa,
São Paulo, copia heliografica, Biblioteca de ECA/USP, 1974
MENDES, Gilberto, Gregoriano,
Rio de Janeiro, Funarte, 1984
14.6.2 Trompa com Piano
ALVES, José Orlando, Fantasia Para Trompa e Piano,
São Paulo, partitura manuscrito, 2000.
ANES, Carlos, A Caça,
São Paulo, partitura manuscrito, 1959.
ANTUNES, Jorge, Redundaniae,
177
s.c., Sistrum, 1985.
BIDART, Lycia de Biase, Eco,
São Paulo, partitura manuscrito, Biblioteca, ECA/USP, 198?
BIDART, Lycia de Biase, Concertino Fantasia,
São Paulo, partitura manuscrito, Biblioteca, ECA/USP, 1984.
BLAUTH, Brenno, Sonatina Para Trompa e Piano,
São Paulo, Novas Metas, 1974
BONNA, Káthia, Imagins,
São Paulo, edição da compositora, 1999
BOTA, João Victor, Duo,
s.c., edição de compositor, 2001
BRAGA, Francisco, Chant D autme,
Rio de Janeiro, partitura manuscrito, 1943
BRIGIDO, Odemar, Etheral Impression,
s.c., sem informação, 1984
CARRASCO, Claudinei, Bruxas Musicais,
São Paulo, Edição de compositor, 2005
CAVALCANTI, Nestor de Hollanda, Suite em Trés Partes,
s.c., edição de compositor, 1999
FERRAZ, Silvio, A Flor e O Cristal,
São Paulo, patitura manuscrito, 1985
178
FICARELLI, Mario, Interlúdio,
São Paulo, Novas Metas, 1983
GRECO, Vincente, Sonata,
São Paulo, SDP
ECA, 1975
GUERRA-PEIXE, César, Espaços Sonoros,
Rio de Janeiro, patitura manuscrito, 1985
GUERREIO, Antonio, Divertimento,
s.c., patitura manuscrito, 1981
HAVENS, Daniel Richard, Windows,
São Paulo, Edição de compositor, 1985
LACERDA, Osvaldo, Ária,
São Paulo, Novos Metas, 1983
LACERDA, Osvaldo, Canção e Dança,
São Paulo, Novos Metas, 1984
LACERDA, Osvaldo, Três Peças: Cantiga, Seresteira, e Dança Ritual,
São Paulo, Novas Metas, 1983
LARANJA, Gustavo, Canção e Dança,
s.c., partitura manuscrito, s.d.
MAHLE, Ernst, Sonatina,
Piracicaba, partitura manuscrito, 1972
MAHLE, Ernst, As Melodias da Cecília,
São Paulo, Irmãos Vitale, 1972
179
NOBRE, Marlos, Desafio XIII,
s.c., Música Nova do Brasil, 1987
NOGUEIRA, Marcos, Suíte,
s.c., partitura manuscrito, 1988
OTAVIANO, J., Canto Elegíaco,
s.c., partitura manuscrito, 1918
OTAVIANO, J., Scherzo,
s.c., partitura manuscrito, s.d.
PICCHI, Achille, Suíte,
São Paulo, partitura manuscrito, s.d.
PRADO, Almeida, Balada,
São Paulo, partitura manuscrito, 1984
REPUBLICANO, Assis, Concertino,
Rio de Janeiro, partitura manuscrito, 1938
SANTORO, Cláudio, Duo,
São Paulo, Savart, 1982
SIQUEIRA, Jose, Trés Estudos
Leipzig, Deuscher verlag, 1969
VIANA, Anderson, Fantasieta
São Paulo, partitura manuscrito, 1984
VICTORIO, Roberto, Trés Instantânios,
s.c. partitura manuscrito, 1984
180
VIERA, Amaral, Noturno,
São Paulo, Ponteio, 1989
VILLANI-CÔRTES, Edmundo, Introdução e/ao Desafio,
São Paulo, partitura manuscrito, 1992
VILLANI-CÔRTES, Edmundo, Fonte Eterno,
São Paulo, partitura manuscrito, s.d.
VILLANI-CÔRTES, Edmundo, Concertino,
São Paulo, partitura manuscrito, 2005
14.6.3 Combinações Variadas
BIDART, Lycia de Biase, Dedicando: Pequenos Trechos Musicais (Flauta, clarineta e
trompa), São Paulo, Biblioteca, ECA/USP, s.d.
BIDART, Lycia de Biase, Serenga, Fantasia Sobre Canto de Remadores do Rio Tieté
(flauta, clarineta, fagote e trompa), São Paulo, Biblioteca, ECA/USP, s.d.
CARDOSO, Lindembergue, A Estrela Op. 49 (Soprano, trompa e piano),
Salvador, Universidade Federal da Bahia, 1991
CARDOSO, Lindembrgue, Canção Sintetica (mezzosoprano, clarineta, fagote, oboé,
trompa), São Paulo, Biblioteca, ECA/USP, 1976
HAVENS, Daniel, Suíte No. 1 para 6 Trompas, São Paulo, Novas Metas, 1984
LACERDA, Osvaldo, Invenção (clarineta e trompa), São Paulo, Biblioteca, ECA/USP,
1954
181
LACERDA, Osvaldo, Invenção (flauta, trompa e fagote), São Paulo, Biblioteca,
ECA/USP, 1954
MENDES, Gilberto, Omaggio a de Sica (trompa e trombone),
São Paulo, Biblioteca, ECA/USP, s.d.
NOBRE, Marlos, Ukrinmakrinkri (soprano, oboé, piano, piccolo, e trompa),
Washington, Pan American Union, Biblioteca, ECA/USP, 1968
OLIVEIRA, Jamary, Congruencias (trompa, piano, e amplificadores)
São Paulo, Novas Metas, 1983
VILLA-LOBOS, Heitor
QUINTETO EM FORMA DE CHOROS (flauta, oboé, clarinete, trompa e fagote)
Editions Max Eshig, Paris
182
15 BIBLIOGRAFIA
BAINES, A.. Brass Instruments: Their History and Development. London, England: Faber
Ltd., 1976
BROPHY, William R.. Technical Studies for Solving Special Problems on the Horn. New
York: Carl Fischer, 1977
DAUPRAT, L. F.. Méthode de Cor-alto et Cor-basse (Paris, 1824). Bloomington:
Birdalone Music, s.d.
FARKAS, Philip. The Art of Horn Playing. Rochester: Wind Music, Inc., 1956
FRANZ, Oscar. Complete Method for the French Horn. New York: Carl Fischer, 1906.
JACOB, Gordon. Orchestral Technique. London, England, Oxford University Press, 1940
MASLOW, Abraham. Motivation and Personality. New York: Harper and Row, 1954.
McCLELLAND, David. Classics of Organizational Behavior. Chicago: Waveland Press,
Inc., 1958 (3° edição, 1977).
MORLEY-PEGGE, R
The French Horn. London, England, Ernest Benn Ltd., 1960 (2°
edição,1971)
ROBINSON, William C.. An Illustrated Advanced Method for French Horn Playing.
Bloomington: Wind Music, 1971.
ROGERS, Carl, R. Freedom to Learn. New York: Charles E. Merrill Publishing, 1969.
SCHULLER, Gunther. Horn Technique. London: Oxford University Press, 1962.
183
WATTS, Alan. The Book: On the Taboo Against Knowing Who You Are. New York:
Vantage Books, 1972.
WERKE, Froydis, Ree. Thoughts On Playing the Horn Well. Oslo: Froydis Ree Werke,
1994.
This document was created with Win2PDF available at http://www.daneprairie.com.
The unregistered version of Win2PDF is for evaluation or non-commercial use only.