1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Paradigmas

1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo
Paradigmas: Mercado De Arte, Mercado De Fotografía
Iatã Cannabrava: É muito importante fazer essa reconciliação
com a America Latina. Depois de muitos anos em que se pensou
em trazer um colóquio latino-americano de fotografía pro Brasil,
não fizemos um colóquio, mas fizemos o fórum. Trouxemos a
discussão da fotografía latino-americana pro Brasil num momento
oportuno, num momento ideal, e espero que isso deixe legados
práticos para a discussão e evolução do desenvolvimento da
fotografía.
Vou convocar agora os integrantes para a mesa “Paradigmas:
Mercado de Arte, Mercado de Fotografía”. Espero que esta seja
uma mesa interessante e polêmica, e a grande pergunta que fica
no ar é: Há um mercado para fotografía?
Vamos convidar em primeiro lugar Alexis Fabry, francês, editor de
livros de fotografía contemporânea e curador da Fundación
Torreal em Madrid.
Eduardo Brandão, paulista, editor e fundador da Galeria Vermelho
em
São
Paulo.
Marcia Fortes, carioca do Leblon, nascida na Tijuca. Crítica e
diretora da Galeria Fortes Vilaça. Formada em literatura inglesa e
americana.
Ramón López Quiroga, mexicano do Distrito Federal. Fundador
em 1981 da galeria que leva o seu nome e que trabalha com arte
moderna e contemporânea.
E para mediar essa encrenca, Ronaldo Entler, paulistano,
professor da Fundação Armando Álvares Penteado e da Unicamp.
Ronaldo Entler: Em primeiro lugar acho importante a gente deixar
claro que não vem ao caso aqui, discutir os limites, as fronteiras,
que separam arte e fotografía, porque essa conversa não teria fim,
e a gente tem que voltar pra casa ainda hoje. A questão principal
é que de fato a gente tem uma tradição de um mercado da arte,
mercado bastante consolidado, e a gente tem alguma coisa ainda
em formação que é o mercado da fotografía. Contextos que
certamente dialogam de maneira constantes e inconstantes. São
contextos formados por histórias distintas, que eu acho que a
gente pode detectar eventualmente algumas especificidades,
apesar de todos os diálogos. A partir disso a gente pode detectar
duas situações: uma primeira que é um mercado consolidado a
partir de uma certa especificidade da fotografía, quer dizer, uma
situação em que o artista, que atua nesse contexto, ainda se situa
confortavelmente a partir do nome de fotógrafo. E uma outra
situação que é o mercado da arte contemporânea, que dentro de
todos os seus processos de abertura, de flexibilidade, incorpora
de maneira mais ou menos espontânea, a presença de fotografías
ou de processos que incluem a fotografía, mas sem que
necessariamente a gente precise caracterizar esse autor como
fotografo. Reforçando um pouco essa ideia de que é difícil discutir
essas fronteiras, a gente tem muitas situações em que o mesmo
trabalho aparece dentro desses dois contextos. Espaços
dedicados a uma fotografía direta, uma fotografía que se afirma a
partir de uma historia que lhe é peculiar, e esse mercado da arte
contemporânea. A questão é discutir se esse mercado da
fotografía é um mercado consolidado. Na mesa de ontem, foi
colocada uma questão: o mercado existe efetivamente, mas o
espaço ainda é muito pequeno e certamente não há e nunca
haverá espaço para todo mundo. E não é essa a questão, a
questão que podemos colocar é se os caminhos que podem
conduzir a esse mercado são minimamente transparentes. Se
esse mercado tem autonomia para poder se constituir a partir de
valores que são dados pela própria produção.
Porque a gente se depara com algumas situações, algumas
explosões. Eu acho que pensando no mercado mais global,
principalmente no mercado norte americano, a fotografía se faz
presente em grandes quantidades. Se a gente pensar nessas
grandes leilões de arte contemporânea, a gente tem algumas
experiências de preços bastante surpreendentes. Algumas
pessoas podem se empolgar bastante com essa situação, outras
ficam um pouco assustadas. É como se fosse um edifício muito
alto, construído muito rapidamente, e que fizesse a gente
desconfiar um pouco da solidez desses alicerces. Mas em todo
caso, a gente provavelmente supõe que existe ainda um degrau
muito grande. Primeiro, existe um mercado? Faz sentido falar em
um mercado latino-americano? Existe essa especificidade? Qual é
o tamanho desse degrau que separa esse mercado latinoamericano de uma experiência outra internacional?
Uma outra questão que a gente pode pensar, em um sentindo
talvez um pouquinho mais técnico, mais prático: quais são as
condições que essa fotografía tem que ter para poder penetrar
nesse mercado? Se a gente pensa em termos de uma fotografía
mais histórica, temos algumas condições bastante claras:
esperamos uma cópia de época, um vintage, uma cópia
autorizada, legitimada por algum tipo de autoridade. Mas quando
a gente pensa na produção contemporânea, se ela está marcada
por algum tipo de cruzamento com outras técnicas, com outras
experiências que dão um certo caráter de artesania para esse
trabalho, ela tenha talvez uma autenticidade que o mercado
tradicional reivindica. A questão é: outras fotografías, em que
condições elas podem se afirmar? Que tipo de acordo, contrato,
limitação existe, com relação às possibilidades de multiplicação
dessa obra? Num debate mais acadêmico, essa discussão já é
bastante antiga para a gente, mas eu acho que ela coloca
questões muito práticas na hora em que um fotógrafo leva o seu
trabalho para que seja representado por uma galeria no mercado.
Eu acho que muito provavelmente os nossos convidados não têm
a pretensão de chegar à uma conceituação desse mercado que se
pretenda tão estável e universal. O que a gente vai ter aqui são
relatos de experiências e a gente supõe que essas falas sejam
mais informais. Essas questões que eu coloquei, vocês podem se
sentir a vontade para passar por elas e colocar outras questões na
própria fala de vocês que vão ser lançadas para os outros
convidados. Em primeiro lugar eu passo a palavra pra Márcia
Fortes.
Marcia Fortes: A primeira coisa que eu tenho que confessar é
que eu não vou falar da fotografía latino-americana, nem do
suposto mercado latino-americano, por no mínimo total falta de
autoridade para falar disso, e numa opinião um pouco mais
polêmica, porque eu não creio nisso. Eu não vejo claramente o
que seria a fotografía latino-americana, eu acho que o rótulo é
perigoso, restringe muito mais do que qualifica. Eu acho que esse
paradoxo entre a construção de uma identidade local e uma
expressão global é vivenciado por todos nós todos os dias no
mundo de hoje, e ele se transparece na arte, na foto, ou em
qualquer lugar. Eu não acho que seja mais um agente definidor de
nada essa questão geográfica. É muito mais um agente restritivo.
Então eu não posso falar disso. Talvez porque eu não saiba, ou
talvez porque eu não concorde. Eu acho que não há uma pratica
fotográfica que caracterize o trabalho de fotógrafos latinos, assim
como talvez haja ainda uma questão de rótulos. De qualquer
maneira, eu acho que esses rótulos nacionais eles talvez existam
em termos de cultura onde o mercado interno seja forte, como por
exemplo no caso da Alemanha. Aqui no Brasil ainda é preciso que
o fotografo faça sucesso lá fora para que ele seja reconhecido
aqui dentro. Então que tipo de identidade é essa que se busca?
Com esta questão eu gostaria só de explicar porque que agora eu
vou falar o pouco que eu sei e o muito que eu adoro da fotografía
nesses termos mundiais e atemporais, que é como eu sempre
convivi com ela.
Eu elegi aqui algumas poucas imagens de alguns heróis meus, da
fotografía, mais contemporânea, que também é o que eu teria
mais contato e intimidade para mostrar ou falar um pouco.
Tem aqui algumas imagens da Cindy Sherman. Eu trago essas
imagens para entrar nesse debate, por conta de uma pergunta
colocada lá no começo por e-mail pelo Iatã, onde ele coloca que o
mercado de arte parece ter incorporado definitivamente o suporte
fotográfico, enquanto muitos fotógrafos parecem não ter achado
seu espaço neste novo cenário. Então através dessas imagens eu
vou discutir um pouco isso e já entrar de sola também no
depoimento do Ronaldo, que colocou que o mercado de fotografía
se consolida agora. Eu na verdade acho que o mercado de foto
não é tão recente assim, eu acho que sempre houve um mercado
de fotografía desde o século XIX, quando Eugéne Atget vendia os
álbuns que ele fazia para colecionadores. Isso indica que existiam
um comprador, existia um mercado.
Desde o começo do século XX sempre houve um mercado de
foto. Acontece que hoje o os mercados todos estão mais
presentes, mais fortes. Vivemos numa sociedade altamente
consumista, mercadológica, capitalista, então toda essa questão
do mercado se torna mais premente. Mas isso não quer dizer que
o mercado não existisse antes. O de fotografía existiu como
sempre, o de arte também. A questão é que os mercados de hoje
interagem muito mais com o processo artístico, às vezes eles
ajudam até a moldar certos movimentos artísticos. Então talvez
esta seja a questão mais forte do mercado, mas eu não acho que
seja porque o mercado de fotografía está sendo formado agora.
Tem galerias especializadas em fotografías na Rua 57 de Nova
York, ou Paris, operando há muitas décadas, e isso já acontece
há muito tempo. Man Ray vendia foto, Pierre Molinier, Stieglitz, o
Hans Bellmer fazia uma mistura de foto com colagem. Sempre
houve esse mercado e eu acho que o que essas imagens vem
trazer agora é um pouco dessa discussão do que é o mercado de
foto e o que é o mercado de arte.
O mercado de fotografía e o mercado de arte sempre existiram e
eles nunca foram paralelos, eles sempre se entrecruzaram. O Man
Ray, por exemplo, operava no mercado de arte com o suporte
fotográfico. Ele estava ali fazendo uma foto do grande vidro do
Duchamp pensando arte, mas se utilizando da prática fotográfica,
e operando dentro desse mercado. Quer dizer, esses
cruzamentos também sempre existiram. Essa absorção da
fotografía pelo mercado de arte contemporâneo vai acontecendo
de uma forma gradativa, numa inércia eterna e crescente,
eternamente crescente talvez. E eu acho mais do que natural. O
mundo hoje tem mais a ver com a questão da imagem, daí a
fotografía ter mais a ver com a questão da arte, que sempre
procura traduzir o mundo. Hoje em dia a gente se relaciona tanto
com a imagem que muitas vezes a gente se esquece até qual é a
realidade. A imagem é mais forte que a realidade, muitas vezes.
Então a fotografía só pode estar mais forte no mundo de hoje, só
pode estar mais forte no mercado de arte, que reflete esse mundo.
Eu acho que o que aconteceu primeiro, pelo pouco que eu
entendo da coisa, foi que o mercado de arte primeiro absorveu os
artistas que usavam a pratica fotográfica. Daí vem a primeira
dessas imagens, eu acho que a Cindy Sherman é uma artista que
elegeu o suporte fotográfico para expressão das suas ideias.
Essa série se chama Untitled, e reproduz cenas fictícias de filmes
hollywoodianos. Sherman inventa o still de um filme que só ela
sabe qual é, às vezes com referencias mais nítidas de filmes
realmente existentes, enfim, é uma série muito longa, onde ela fez
várias fotos e as vende por preços absurdos. Algumas dessas
fotos são consideradas mais clássicas e mais fortes que as outras.
Cindy Sherman é um desses exemplos de artistas que trabalham
com fotografía pensando arte, não necessariamente pensando
foto. Mas claro, praticando e exercitando fotografía. Depois que o
mercado absorveu esses artistas como a Cindy Sherman, você
tem o outro caso que é o que o mercado da arte começou a fazer
depois de redescobrir certos fotógrafos, que então passaram a ser
vistos como artistas. O caso do japonês Nobuyoshi Araki, por
exemplo, é um desses. Ele sempre teve uma questão altamente
fotojornalística, aliás compulsiva. Vivia com três Leicas
penduradas andando pelas ruas de Tóquio, principalmente pelo
Distrito Vermelho, e ele é um dos heróis dos circuito das artes
plásticas internacionais. Agora já expôs em todos os museus, está
na coleção de todos os museus, já teve exposição em várias
galerias, inclusive na Fortes Vilaça aqui em São Paulo, que foi
uma curadoria da Adriana Varejão, que tem o Araki como uma das
influências na obra dela. São dois exemplos, talvez exista esse
diferencial. O mercado de arte absorvendo primeiro artistas que
trabalham com fotografía, e depois fotógrafos que então, por essa
mudança de contexto, passam a ser vistos como artistas.
Eu acho que essa tendência, eternamente gradativa e crescente,
se vê muito claramente quando você observa por exemplo uma
galeria de arte contemporânea muito jovem, que é a Kurimanzutto,
na cidade do México, que representa, entre outros artistas, o
Gabriel Orozco e o Damián Ortega. Eles por exemplo
redescobriram e revalorizaram a fotografía do Enrique Metinides,
que era um fotojornalista que atuava na década de 1970 e 1980. A
galeria recontextualizou a fotografía do Metinides completamente,
fizeram um livro, e isso é uma galeria de arte contemporânea pura
e simplesmente, que tem um fotógrafo ou um artista que só
trabalhou com esse suporte, que é o Metinides. Eles também de o
Gabriel Orosco que faz muita fotografía. Existem outros exemplos
até mais radicais, como por exemplo a Andrea Rosen Gallery de
Nova York, que também é uma galeria exclusivamente de arte
contemporânea que representa Wolfgang Tilmans, que é um
artista que trabalha com foto, e que representou por muito anos
aquele pintor muito famoso, John Currin, e hoje é uma das
representantes do acervo do Walker Evans, um fotógrafo clássico.
Então, a galeria está recontextualizando dentro de um circuito de
artes plásticas contemporâneas. existe esse tipo de migrações, e
acho que existem casos de migrações muito bem sucedidas. O
Miguel (Rio Branco) por exemplo, que era um fotógrafo da
Magnum, e num determinado momento se descobriu artista, ou
ele sempre foi e resolveu assumir, ou seja, foi um desvio, ou uma
tomada de rumo, onde ele entrou nesse mercado de arte. Miguel
fotografa como quem pinta, a pintura reverbera na fotografía dele
de forma emocionante, lindissima. Ele é um exemplo de migração
altamente bem sucedida. Hoje totalmente integrado no mercado
de arte, com um trabalho também de instalação, de pintura. Ele é
um artista completo. Robert Mapplerthorpe é um outro exemplo de
artista que sempre trabalhou só com fotografía e de uma forma
clássica, fotografía analógica, preto e branco. Ou seja, ele é
claramente um fotógrafo. Então por que ele não é um fotografo no
mercado de fotografía e sempre foi um fotógrafo no mercado de
arte?
Por outro lado tem as migrações, tem a questão do mercado de
arte absorvendo alguns nomes, geralmente póstumos, e tem
também aqueles que já nascem no berço da arte. Mapplerthorpe
estudou arte na Pratt Institute. O primeiro corpo de trabalho dele
foi uma série de colagens, ele sempre gostou de fazer colagem. A
fotografía dele é escultórica, assim como a pintura reverbera na
foto do Miguel. A escultura está ali, eu olho para uma foto de
Mapplethorpe e vejo uma escultura clássica, mais do que penso
em fotografía. Eu acho que ele era quase um escultor.
Existe outro grupo de fotógrafos, que já nasceram nesse berço da
arte. Esse é um exemplo bastante trágico, que é a Francesca
Woodman, que se suicidou com 23 anos de idade se não me
engano, extremamente jovem. Uma pena, porque ela era
excelente, ela é definitivamente uma das minhas maiores heroínas
no campo da fotografía e da arte.
Francesca Woodman fazia esses trabalhos na década de 1970 e
eu acho que era pensando no corpo muito mais do que pensando
a foto, a inserção do corpo no espaço. Ela era totalmente
enfronhada com as questões das artes plásticas naquela época.
Ela tem tudo a ver com Vito Acconci, por exemplo. Ela tem uma
séria muito vasta pro pouco tempo de trabalho que ela teve, e hoje
em dia o acervo dela é representado pela galeria Victoria Miro, de
Londres, que também é uma galeria exclusivamente de arte
contemporânea, que representa o Chris Ofili, o Peter Doig, e
alguns expoentes da chamada nova arte britânica.
O Wolfgang Tilmans vem aqui nessa projeção só para confundir.
Parece que às vezes ele está tirando um sarro do mercado de
arte. Ele faz fotografías totalmente snapshot. Tem toda uma
escola desse gênero, como Nan Goldin, Jack Pierson. Eu adoro o
trabalho dele, mas ele nem emoldura, imprime em vários
tamanhos, o papel fica amassado, ele joga um alfinete na parede
do museu, e está lá, na Tate. Sem nem um passe-partout nem
nada. E ele faz exposições lindíssimas com fotografías impressas
em vários tamanhos, com muita saturação de cor geralmente, e
acaba virando uma instalação em uma parede de dez, doze
metros. Ele não está nem um pouco preocupado com questões de
conservação da foto por exemplo, é muito mais a questão da
instalação em si.
E aí você tem os fenômenos como Andreas Gursky, que mantém
hoje o recorde da fotografía mais cara jamais vendida no
mercado. Uma coisa estrondosa, 2 milhões e meio de euros. Não
preciso nem comentar que é um absurdo. O Gursky vem da
chamada escola alemã de fotografía. Ele faz essas fotos em
tiragens muito grandes. Teve uma exposição muito bonita dele no
MAM de Nova York com um livro muito bonito também há alguns
anos atrás. São tiragens muito pequenas, geralmente edições de
três cópias e em escalas gigantescas.
E essa é uma jovem artista, e é só mais um exemplo, que é a
Janaina Tshäpe, que faz tudo: pinta, esculpe, faz instalação,
performance, acho que ela só não sapateia e toca violão, mas de
resto, tudo ela faz. Inclusive com um corpo de trabalho muito forte,
muito focado em fotografía e filme. A Janaina traz a questão que
eu queria lançar aqui, que é a questão do hibridismo. Você tem o
mercado de arte meio que absorvendo esses outrora clássicos
fotógrafos como o Walker Evans; você tem os outros artistas
fotógrafos que já vieram desse berço das artes plásticas, como o
Mapplethorpe; e você tem artistas que não estão nem
preocupados se estão fazendo foto, filme, vídeo, escultura,
instalação, você que categorize. Eles estão fazendo e
preocupados em usar o melhor suporte para a expressão daquela
ideia que eles tem naquele momento. Acho que isso acontece
muito. O Edu é um expert nessa área, muitos artistas da galeria
dele funcionam assim. Eu acho que essa questão do hibridismo é
muito bonita, porque é ida e volta. Não é só o mercado da arte
tomando para si uma coisa que é classicamente fotográfica nem é
o artista que elegeu apenas a fotografía para trabalhar; é aquele
ser humano criativo que está se utilizando do que está à mão, e a
fotografía é uma das coisas que estão ali à mão. Existe isso, um
mercado da arte que é meio ladrão, meio fominha. Ele rouba, ele
toma para si o que considera melhor de todos os outros circuitos
artísticos. Um bom exemplo disso é que uma das obras mais
proeminentes e de maior sucesso no Documenta de Kassel é uma
escultura, que também envolve performance, da Trisha Brown,
que é uma renomada coreógrafa. E está lá, como uma das
grandes artistas da Documenta de Kassel.
Eu acho que isso acontece com todos os meios no mercado da
arte, e com a fotografía também. As expressão de maior qualidade
da fotografía, a tendência é que o mercado da arte queira roubar,
tomar para si. E acontece esse movimento de ida e volta, que não
é apenas o mercado da arte roubando para si, mas artistas de
outros meios, que querem, e vão lá, e fazem, incursões no
mercado de artes plásticas. Você tem o David Lynch fazendo
pinturas; o David Cronenberg e o Peter Greenaway fazendo
instalações; o Julian Schnabel partiu para o cinema, saiu da
pintura. Isso são exemplos fortes desse hibridismo que acontece,
esse hibridismo de linguagens e suportes que é cada vez mais
comum. Os artistas estão cada vez menos preocupados com
categorizações, se é foto, arte, escultura.
Então acabou essa minha confusão, essa lenha que eu quis pôr
na fogueira sobre o mercado de arte e o mercado de foto. Agora
vem a questão do fenômeno do mercado em si, que é um das
perguntas que o Iatã colocou em um e-mail para a gente: “os
números de venda mostram um mercado consolidado?” Eu acho
que ele quis dizer um mercado de arte, ou um mercado de fotos,
eu não entendi. Mas eu acho que sim, para qualquer mercado que
ele tenha querido dizer. Porque qualquer mercado está aquecido
hoje, tudo é uma grande bolha, eu não sei onde isso vai dar,
provavelmente em desastre, mas hoje o que acontece é isso. Tem
muito dinheiro em todos os mercados e isso vale para todos os
meios.
Então aqui são alguns exemplos, muito rápidos: Malick Sidibé.
Não posso dizer que é migração porque isso aconteceu depois,
não foi o Malick que foi para arte, foi a arte que absorveu a
fotografía dele depois. Africano, é representado por algumas
galerias, uma delas é a Galerie du Jour de Paris. Ele por exemplo
não tinha nada disso de número de edição, ou alguma coisa, tudo
isso foi estabelecido postumamente. São fotografías muito
pequenas, 44x44cm. Vê-se que ela foi tirada em 1962 e impressa
em 1996, e aí alguém foi lá e pagou U$ 4.500 por ela. Isso ainda é
muito recente, ele é ainda um dos novos sabores do mercado,
praticamente.
Já o Nobuyoshi Araki, é outro exemplo de artista que se recusa a
pensar muito com essas chamadas regras éticas do mercado da
arte, onde a questão da edição, da restrição dos tamanhos. Essas
regras, que no entanto vão contra a própria natureza reprodutiva
da fotografía, são as regras do mercado de arte. O mercado vai e
rouba para si, recontextualiza certos fotógrafos, como por exemplo
o Araki, ele se rebela e diz “não vou, eu faço foto, foto se
reproduz, eu não vou dar uma edição”. O Araki não tem edição.
Ele nem tem uma galeria no Japão que o representa, ele tem uma
agente. É todo um pensamento diferente. A agente dele, Yoshico,
(na montagem da exposição que fizemos) jurou para mim que ele
não imprime mais de 10 cópias de uma mesma imagem, mas não
existe um certificado que diga isso, porque para o Araki pouco
importa.
Essas fotos do Araki são bem pequenas. Ele varia, às vezes são
8x10 polegadas. Uma foto de 50x60 cm foi vendida por 22.000
dólares, uma coisa desse tamanho, colorida, sem edição, uma
cibachrome. Um políptico, bem pequeno, foi vendido por 132.000
dólares.
E temos um outro exemplo de um artista que elegeu o suporte
fotográfico e que é um dos maiores fenômenos do circuito de artes
hoje, que é o Vik Muniz. Muita gente diz que ele é fotógrafo, mas
era escultor, e ainda é, ele diz. Ele era representado pela galeria
Stux de Nova York, que chegou a fazer três exposições,
exclusivamente de escultura, e que já lidavam com a questão dele
com os atores, de usar materiais que atuam como outra coisa, que
é o que ele faz hoje só que sobre o suporte fotográfico. Ele
encontrou essa fórmula, esse modus operandi, muito bem
sucedido, e está explorando isso até hoje, em variações formais
mil.
Tem o chocolate atuando como tinta, e uma fotografía que é
desenho ou um desenho que é uma fotografía, tem sempre essa
questão confusa nele. Essa foto foi vendida por R$ 126.000
dólares em um leilão, uma edição de 3, é o Jackson Polock na
fotografía. Uma fotografía de um desenho que imita uma
fotografía.
Essa é uma outra obra do Vik Muniz que é feita de diamantes, um
retrato da Marilyn (Monroe), uma edição de 10, e foi vendida por
R$ 156.000 dólares.
E aí temos a Rineke (Djikstra) que é uma outra artista que eu
adoro, que também só trabalha com fotografía e filme.
Eu acho muito curioso tudo isso. Essa é uma fotografía grande,
1,50mx1,30m, mas ela é uma artista que tem 40 anos, vendou por
U$ 102.000. Eu faço questão de mostrar isso porque eu acho
muito impressionante, eu realmente não entendo o que está
acontecendo.
Aqui você tem o Thomas Demand, que é outro que trabalha com
fotografía, mas baseado em esculturas que ele faz, espécies de
maquetes. Isso é uma outra foto relativamente grande, porém não
grande o suficiente, eu acho, para U$ 200.000 dólares, uma
edição de 6.
Nós também temos o (Hiroshi) Sugimoto, que é um clássico
fotógrafo japonês, senhor, já teve uma exposição no Metropolitan
Museum de Nova York. Essa fotografía ele vendeu por U$
1.000.000,00.
A Cindy Sherman vendeu por U$ 2.000.000,00. A Francesca
Woodman vendeu por U$ 48.000,00.
Essa é uma fotografía muito linda do Miguel Rio Branco que
vendeu por U$ 3.600,00, uma fotografía de 80x80cm, pequena.
Essa é uma fotografía da Francesca Woodman. Mas aí você vê
uma coisa que é quase uma regra do mercado de fotografía. Mais
classicamente, mas obviamente respeitada no mercado de arte: a
regra da cópia vintage, da cópia feita pelo artista, da mão do
artista ali na impressão. Você tem edições de 40, de todas as
imagens da Francesca Woodman hoje, uma coisa que ela própria
estabeleceu antes de morrer, mas também tem algumas fotos que
foram feitas por ela, como esta. E foi vendida a U$ 48.000,00,
uma fotografía muito pequena, de 15x16 cm. E o Gabriel Orozco,
que também é um dos grandes fenômenos do mercado de arte
hoje. Assim como o Vik, também tem uma identidade latina. Uma
foto foi vendida por U$ 50.000,00, também muito pequena, 40x50
cm.
Essas imagens são fotografías vendidas em leilões de fotografía.
Essa da Francesca, por U$ 50.000,00.
Manuel Alvarez Bravo por U$ 115.000,00, outro por U$
127.000,00.
Para terminar com o absurdo total, o Gursky. U$ 2.256.000,00.
Ronaldo Entler: Eu vou passar a palavra para o Alexis Fabry,
mas antes, queria completar muito rapidamente a pauta de
pequenas questões que a gente lançou.
De fato está muito claro que em termos de produção, talvez não
haja nenhum sentido em pensar uma produção latino-americana,
mas a gente podia considerar, e depois a Marcia no final da
rodada pode voltar aí se ela quiser, a questão do mercado. Se
essa situação, que de alguma maneira foi descrita aqui, a gente
tem alguma correspondência, em termos quantitativos, no
mercado latino-americano. Isso pode significar duas coisas: o
espaço que alguns artistas brasileiros, quer dizer, os, encontram
em outros lugares, como é o caso do Miguel, do Vik Muniz; ou
também trabalhos que podem ser comercializados dentro desse
espaço latino-americano. Aí talvez possa existir alguma diferença,
e se me disserem que não, eu acredito. Mas a questão só não é
discutir a diferença da produção, mas desse mercado, se faz
sentido falar num mercado de uma fotografía latino-americana,
mas num mercado latino-americano de fotografía.
Alexis Fabry: Voy hablar en español aunque no es mi idioma
original. Sé que hay muchos españoles en la sala, perdonen mis
incorrecciones.
Yo empezaría con un par de preguntas que creo que son
centrales en el marco del debate. La primera que se evocó hace
unos minutos es ¿Qué medida hace un mercado especifico para
la fotografía?
Yo creo que hay que distinguir la fotografía plástica de la
fotografía directa, o como dijeran ayer, “la fotografía de
agricultor”… ¿No es? ¿Eso de “cazador”?... Yo creo que la
fotografía plástica se confunde con el arte contemporáneo, no
creo que tenga sentido tratarla como otra cosa que no sea arte
contemporáneo; el mercado no la trata de forma diferente.
Entonces para la fotografía plástica no hay mercado específico, es
un mercado que es el mercado del arte contemporáneo y que está
regido por reglas que son las del mercado del arte
comtemporáneo. El unico caso quizás donde hay un mercado
específico es el de la fotografía directa que es un mercado
distinto. Ayer se habló mucho de las diferencias entre la “fotografía
de cazador” y la “fotografía de agricultor”, desde el punto de vista
del mercado, creo que hay una cosa indiscutible para distinguirlas.
La fotografía plástica es casi sistematicamiente de gran formato y
numerada. Creo que es casi la unica cosa que la caracteriza,
porque hay fotografías directas que tienen ambiciones plásticas y
fotografías plásticas que documentan una realidad tangible.
Entonces yo creo que la unica distinctión para mi desde el punto
de vista del mercado es dada por el formato y la numeración lo
cual es muy artificial pero es un hecho. A tal punto que hay
fotógrafos, por ejemplo fotorreporteros como es el caso de
Enrique Mequinides.
Fotógrafo mexicano,
es un caso
emblemático porque es un reportero que trabajó para la prensa
toda su vida y en un momento dado fue recuperado por una
galería de arte mexicana muy potente e importante que decidió
representarlo, contextualizarlo como si fuera un artista
comtemporáneo. La primera cosa que hizo fue ampliar el formato,
hacer copias de 40x50 y numerarlas. Yo creo que es casi la unica
caracteristica, la unica cosa tangible de la fotografía plástica.
El caso de Wolfgang Tilmans que se habló antes es curioso
porque inicialmente Tilmans era un fotógrafo de moda. La
caracteristica para salir de la fotografía de moda y para llegar al
arte contemporáneo es eso: a través de la numeración.
Marcia Fortes: Nunca ha hecho una foto muy grande.
Alexis Fabry: No, son obras grande pero fragmentadas.
Generalmente lo que logra son instalaciones de fotografía. Esas
fotografías aisladas son como “peanuts” en términos de mercado.
Hablaste de Hans Bellman y de de Man Ray para decir que la
fotografía siempre se había considerado como fotografía, que
nunca había habido problema cuanto a la definición de la
fotografía. En los dos casos, de Bellman y de Man Ray, me
parecía evidente que no era otra cosa sino fotografía plástica,
para emplear algo que no se empleaba en la época. Pero el caso
de Bellman siempre fue claro porque nunca hubo duda de lo que
era Bellman, nunca se sospechó que Bellman podría ser fotografía
directa. De esa generación hay muchísimos fotógrafos que por ser
fotógrafos directos nunca llegarián a este tipo de precios, ya que
la fotografía plástica tiene como característica también el precio.
Es curioso como un fotógrafo, al ser considerado un fotógrafo
plástico, se convierte en un fotógrafo muy caro a tal punto que los
grande maestros de la fotografía directa llogran precios que
siguen siendo muy inferiores que los de la fotografía plástica.
Y ¿En que medida existe un mercado especifico para la fotografía
latino-americana? No creo que es una pregunta que tenga
sentido, para el arte contemporáneo latinoamericano hay una
fluidez de mercado, es un mercado globalizado. Se ve Gabriel
Orozco, se ve más quizás en Paris que en Mexico… bueno, se
veía 10 años atrás más en Paris que en Mexico. Pero para la
fotografía directa, o histórica, yo creo que es curioso ver en qué
medida se puede ver la fotografía latinoamericana y dónde fluye,
dónde se consigue esta fotografía. Creo que efectivamente se
consigue muy poco, fluye muy poco y es muy difícil de conseguir.
Es parte de mi trabajo buscarla, me cuesta mucho, más para la
fotografía latinoamericana que para la fotografía occidental o
“gringa”. Pero hay por exemplo la Galeria Vermelho que es
bastante emblemática. Las galerías de arte contemporáneo, al
exponer muchos fotografos plásticos que tenían como referencia
explícita a fotógrafos directos históricos, empiezan a interesarse
por ellos y les empiezan a exponer. En el caso de los
latinoamericanos yo creo que Ramón López Quiroga es un contraejemplo. Sería fantastico el día en que todas las galerías
latinoamericanas de arte moderno presenten solamente fotografía
moderna latinoamericana, que no creo que sea el caso de ahora.
También es curioso… no sé si en América Latina existen galerías
especificamente fotográficas. Para el siglo XIX creo que es un
asunto de libreros, porque como dijiste muchas veces son
álbumes. Como he dicho, hasta ahora la fotografía
latinoamericana así como la europe, ha sido mucho un asunto de
librero antiguo. Pero en Europa y en Estados Unidos hay galerias
que son especificamente fotográficas y que consiguen no sólo
sobrevivir sino tener una presencia importante. Esta presencia la
logran tener solamente vendiendo fotos de cierto precio, ya que
para que una galería tenga presencia, tiene que viajar, exponer,
irse a ferias importantes. No sé si hay muchas galerias
latinoamericanas especificamente fotográficas que están en esos
circuitos.
Una cosa que quería decir a propósito de Gursky. Existen contraejemplos, pero la gran mayoría de los fotógrafos cuanto más
populares son más caras son sus imágenes. En el caso de Gursky
como en el caso de otros, el echo de que la obra sea múltiple
permitió que se viera en muchos lugares y en particular em
muchas instituciones y museos. Hay una seducción enorme para
el colecionista poder tener exactamente el mismo Gursky que
tiene el MoMA y eso es lo que permite la fotografía desde el punto
de vista del mercado: el colecionista tiene la sensación de
prolongar un museo. Eso es la multiplicidad de la fotografía y lo
que podría ser un defecto de mercado: el “ser múltiple” se
convierte en una ventaja desde el punto de vista del mercado.
Después una cosa especifica y de la que se habla muy poco en la
fotografía es el problema de la conservación. Hay un abismo entre
las galerías de “foto-foto” y las galerías de “foto-plástica”. Hablan
muy poco de la conservación de la foto y de los problemas que
son enormes, por ejemplo Rineke Djikistra, aunque tenga 40 años
ya está metida en problemas enormes de conservación de su
obra. En cambio el mercado de la “foto-foto” - o “foto de cazador”es un mercado que ya es muy consciente de la falta de perenidad
del proceso fotográfico y por eso sobrevalora el daytransfer por
ejemplo. Un Eggleston en daytransfer vale 15 veces un Eggleston
en cromogénico, porque saben que el cromogénico de los 1970 es
viejo y en via de muerte.
Ramón Lopez Quiroga: Me gustaría hablar especificamiente de
lo que es el mercado latinoamericano, lo que se ha dado en llamar
el mercado de la fotografía latinoamericana. En mi experiéncia
concibo que el desarollo de la fotografía en nuestros países, nadie
puede negar que ha sido un desarollo grande, con muchos
fotógrafos pero con problemas muy serios de integración. Yo
encuentro que el mercado es fragmentado, a pesar de las
convocatorias, de los symposium, de los fórum que se han hecho
tanto en México, de las bienales en diferentes países. Hay una
fragmentacion que impide que esos fotógrafos se puedan ver y
sobre todo que la fotografía latinoamericana se integre y que haya
un mercado realmente sólido. En mi caso especial, nosotros
tenemos muchos años trabajando con fotógrafos mexicanos, y
con fotógrafos latinoamericanos. Nos cuesta mucho trabajo poner
esta fotografía en países de Latinoamérica. Curiosamente
tenemos mucha más demanda, mucho más interés fuera -hablo
en el caso especifico de Estados Unidos y de los países
europeos- que de los países de América. El mercado en México
es bastante nuevo, es un mercado donde no hay prácticamente como decia Alexis- galerías que se dediquen unicamente a la
fotografía. Los que nos dedicamos especificamente a ellas en
Mexico, la mayoria empiezamos con estampas, con arte moderno
y contemporáneo y fuimos incluyendo poco a poco la fotografía.
Es un mercado incipiente, que comienza. Es un mercado escaso
cuando uno busca determinadas cosas, en determinados
momentos y con pocas excepciones como es el caso de Manuel
Álvarez Bravo que alcanza precios muy altos en subastas
internacionales. El resto no es un mercado muy pujado muy
competido. Es escaso y difícil de encontrar quizás por esta falta de
integración.
Creo que basicamente al hablar del mercado, que es un poco a lo
que fuimos convocados, el potencial es enorme. No sólo un
potencial para la fotografía, sino para la estampa, la pintura. Es un
potencial que hay que detonar y esto se detona un poco con
educación y formación. No es un problema que tenga que ver con
la cuestión económica: en México, un País con grandes fortunas y
grandes miserias, hay un grupo grande de gente que podría estar
incorporado al circuito del arte pero vemos con tristeza que la falta
de educación y formación impide que haya realmente un
crecimiento sostenido del mercado del arte. De momento es todo,
me gustaría una cosa un poquito mas interactiva, que la gente
preguntara sus dudas.
Eduardo Brandão: Um pouco antes da mesa começar, eu estava
ali em cima e estavam fazendo uma gravação que o Iatã pediu.
Me perguntaram: qual que é, o que você vê como um ponto
máximo de um fórum latino-americano? Agora eu estou
começando a entender que, se a gente conseguir por toda uma
nomenclatura em ordem, vai ser uma delicia. “Foto-foto”,
“caçador”, eu fico tentando entender, porque eu também uso,
então acho que se a gente sair daqui com essa nomenclatura em
ordem já vai ser uma grande vitória. É a primeira vez que eu vou
falar de mercado de fotografía. A minha entrada com a fotografía
sempre foi outra, então eu achei justo com vocês e honrado
comigo, dar mais um depoimento do que eu tenho vivido há 5
anos. Seria mais justo, porque parece que eu sei menos agora,
depois da Marcia falando, porque parece que a gente tem
informações completamente conflitantes. Mas eu também já
aprendi que a história é redesenhada a cada instante.
O que eu tinha entendido é que a fotografía não tinha um mercado
até talvez os anos 1970. Claro, vendia-se uma coisa aqui, outra lá,
mas era até um mercado mal visto durante um período pictórico,
ali na virada do século, em que você não podia vender. Você não
vendia arte fotográfica, isso fazia dela algo menor. Li uma vez
uma entrevista do Man Ray dizendo como ele falsificava os
vintages dele: ele punha chá na fotografía dele para envelhecer,
porque a fotografía dele era uma fotografía aplicada, a fotografía
surreal era pra Vogue, etc… sempre tinha uma função. Então, na
minha leitura sobre mercado fotográfico, o que eu tinha vivenciado
até então é que é um mercado mais difícil e inexistente.
Em cima disto e de outras questões, eu e a Eliana abrimos a
Vermelho. A ideia era ter uma galeria de arte contemporânea e
eu queria sim uma atenção especial para a fotografía e o vídeo.
Eu achei que eu pudesse defender conceitualmente, pelo tempo
que eu já tinha passado com a fotografía, então fazia sentido
batalhar por uma inserção fotográfica num mercado.
Por razões simples também, sendo professor da FAAP você quer
ver uma produção florescer, simples, e se não vende fica bem
mais difícil. Depois de 5 anos, você começa a ter uma felicidade,
porque você vê que vende. Fotografía sim, se vende, mas tenho
que confessar que se a gente for ver talvez com uma lupa, ou com
uma maior atenção, o que é o que está acontecendo ali na galeria,
a gente vai ver que o que vende, em termos de fotografía, é o que
a Marcia assinalou, é uma fotografía híbrida, uma fotografía feita
já dentro do circuito da arte. Ela nasce na Universidade, e aí eu
queria abrir um parêntesis, não queria falar em absolutos, e e
óbvio que tem caminhos que interferem, estou tentando falar aqui
em 10 minutos, jogar ideias, as coisas se cruzam. Mas as minhas
tentativas de mostrar uma fotografía respondendo ao que a gente
chama da arte fotográfica, que correu paralelo, são muito felizes
na hora em que as pessoas vão, gostam, conversam, tem um
público absurdo, mas não é a fotografía que vende. Eu fui
entendendo que a fotografía que a gente chama de
“fotografía/arte”, que tem a tradição da fotografía que vem paralela
ao mundo da arte, é vista, percebida e saboreada, mas muitas
vezes nem se pergunta o preço. Então continua-se vendo,
fazendo, mas ela não entra no mercado. Diferente da outra
fotografía, que já vem direto responder ao mundo da arte e não
necessariamente as questões que a gente vem lendo, estudando,
vendo, da tradição fotográfica. Isso me causou, claro, um certo
espanto, porque aquilo vai de encontro ao seu ideal. Era isso que
eu queria dividir aqui com vocês, o que eu venho pensando e as
boas surpresas também, porque essa foi uma surpresa.
Eu vejo muitos portfólios, o tempo todo na galeria, bons trabalhos
dentro da tradição da fotografía. Porque é tão difícil a
comercialização dessa fotografía? Era o que sempre me intrigou.
Eu vou citar uma exposição, que coincidentemente eu curei aqui
no Itaú Cultural, há uns 4 ou 5 meses atrás. Convidado pelo Itaú
para apresentar dois portfólios, o conceito da exposição era
jovens artistas, e o nome da exposição era Portfólio. Eu comecei a
pensar: “o que é um portfólio de fotografía hoje?” Eu lembro do
meu, uma coisa preta, grande, que abria e tinha uma fotografías e
tal. Eu pensei, “eu acho que não deve ser mais isso”, e caí num
trabalho que inclusive foi mostrado aqui ontem, da Cia de Foto.
Três garotos, que por sinal estão fotografando aqui, e me intrigou
que o portfólio deles é um banco de dados. Eles tinham um banco
de dados, muito bem equipado, e eu comecei a pensar num outro
circuito para aquela foto, e que está bem dentro da tradição da
fotografía. É fácil ver como esbarra na fotografía documental, na
fotografía aplicada, mas nem por um segundo deixa de responder
também à questões da arte na fotografía.
Então eu fui vendo aquele campo, e foi uma pesquisa. A primeira
questão é como colocar isso no campo da arte, achando que eu
não tinha que colocar nada, ela já estava ali, mas como
apresentar isso. Deixar de ser fotografía, começar a falar em
imagem, era super importante. Naquele instante eu não queria
fazer nenhuma ampliação, não queria nem ter o custo, eu queria a
apreciação. Já que as pessoas entravam na galeria, apreciavam
tanto as fotografías, eu queria pensar nisso, queria pensar na
apreciação. E foram colocadas televisões, e esse banco de
imagens ia passando, passando, passando.
Foi um experimento para mim, foi um laboratório. Ver uma
produção, que se coloca dentro de uma tradição da fotografía, que
obviamente é artística, mas também vejo e defendo ela como arte,
e cumprindo função. Função de documentação, função de
jornalismo, essa complexidade dessa produção, e como isso
podia ser inserido dentro de um mercado, ou uma galeria, ou seja
lá o que for; como essas pessoas viveriam daquela produção,
mantendo aquela produção, vivendo dela. Isso me intrigou
bastante e foi e continua sendo uma experiência boa, e recolocou
o que eu faço na galeria. Me deu um xeque-mate do que eu faço,
me mostrou que existem sim formas de se pensar como uma
produção, dentro da tradição fotográfica feita hoje, pode se manter
viva e quais os novos caminhos comerciais que se pode dar para
essa produção. Eu sei que eu corro grandes riscos contrapondo
isso com a galeria, mas sem risco não chegamos em nenhum
lugar. Então eu não quis trazer apenas uma visão negativa do
mercado da fotografía, porque ela não é negativa. Uma verdade
que tenho vivenciado na minha galeria, que foi criada para pensar
a fotografía, é que a grande venda, o grande mercado é o
mercado da arte, não se tem um mercado de fotografía, é um
mercado da arte que consome. E para isso a fotografía tem que
se comportar, tem que muitas vezes até ignorar as próprias
características e qualidades. Vou só citar um exemplo, Claudia
Andujar, que acho uma grande artista. A Marcia chamou o nome
dela, e por isso eu a trago, e o Alexis vai entender. A Claudia tem
uma fotografía que pode até começar como uma documentação,
mas vejo ali questões respondendo à arte. Ela não numera a
fotografía dela, pouquíssimas séries são numeradas. A série
“Marcados” é a série que vende, com raras exceções, com
compradores com interesse específico na Claudia, e não com um
interesse no mercado compram obras dela. O colecionador de
arte tem sim, o olho para a Claudia, mas a hora que você fala:
“não é numerado”, naquele instante, a venda cai. Então isso é
uma realidade que a gente vive, não quero ver isso como bom ou
ruim, me interessa é a gente discutir aqui. Para onde a gente vai?
O que que é isso? Isso significa alguma coisa? E se isso é bom ou
se é ruim importa menos. Quais são as formas que a gente pode
dar continuidade a uma produção importante cultural? O mercado
não dá conta dessa produção da fotografía, latino americana ou
internacional, como a Marcia coloca.
Ronaldo Entler: Tem uma questão bastante paradoxal que a
gente está enfrentando aqui há dois dias. A gente tem se rebelado
muito contra as categorias que dividem a produção em certas
gavetas. Mas é curioso como a gente não escapa muito delas na
hora de falar da fotografía. Então a gente realmente acaba
patinando bastante nisso. Essa coisa da fotografía direta, da
“fotografía de caçador”, da “fotografía de construtor”, como
qualquer conceito, eu entendo muito mais como pontos de vista a
partir dos quais a gente olha para uma dada realidade, ou para
uma dada produção. O que significa que um mesmo objeto pode
ser visto perfeitamente por dois pontos de vista distintos. É quase
uma pequena ficção que a gente inventa para dar conta de uma
dada realidade.
Nesse sentido eu entendo que o Edu quando fala da Vermelho e
da dificuldade que ele tem de vender efetivamente fotografía, e já
encontrei pessoas que de alguma maneira lamentaram o fato de
que já se foi o tempo, que a Vermelho, não trabalha mais com
fotografía, e isso a gente a acaba ouvindo por aí. Em todo caso,
eu sinto que tem uma questão que é que a fotografía ainda é um
ponto de vista a partir do qual você permanece olhando para essa
produção, porque tem uma história aí. O Edu foi editor, é
professor de fotografía, e ainda que na prática essa produção se
diversifique, esse ponto de vista, esse olhar, esse lugar de onde
se fala e se trabalha, eu ainda sinto esse vínculo com a fotografía.
Outra questão, que aí não é de ordem conceitual, é de ordem
totalmente pragmática, é a realidade do mercado. O dinheiro que
se tem ou que não se tem, coleções que existem ou não existem,
e nesse sentido isso não é uma ficção. Quando eu falei sobre um
mercado ainda incipiente, eu fiquei imaginando essas realidades,
apesar de eu ter um olhar totalmente estrangeiro nesse mundo do
mercado, a realidade de um mercado latino americano não se
compara com uma situação que a gente sonha um dia em
conquistar.
Marcia Fortes: Tem uma galeria no Rio de Janeiro, a Pequena
Galeria, que só trabalha com fotografías e sobrevive de alguma
forma, eu acredito que é vendendo fotos. Eu já cheguei lá
procurando coisas que não tinham mais, de tanto que tinha
vendido. Walter Firmo por exemplo é de lá...
Eduardo Brandão: Eu acho que tem um mercado sim, deve ter
(risos).
Marcia Fortes: E outra coisa curiosa é o trabalho que o Instituto
Moreira Sales tem feito com o acervo de todo mundo, Marcel
Gautherot, Marc Ferréz, Pierre Verger. Eles edicionaram, são
edições de 40, dois tamanhos ou três, e eu cheguei lá, e eram
vendidas a 500,00 reais a foto. Eu falei oba, me dá dez! São fotos
lindas, maravilhosas, Rio de Janeiro antigo, aquelas coisas,
construção de Brasília, umas coisas incríveis. Eles estavam na SP
Arte com um stand, como qualquer galeria, e eu falei e essa foto
aqui, era mais do que o dobro do preço. De R$ 500,00 passou a
ser R$ 2.000,00. Mas como assim? Nossa, eu quero entrar nesse
mercado de foto. O preço triplicou em seis meses, ou seja, deve
existir um mercado de foto... E aí eles me falaram “ah, é porque
está tendo muita demanda e saindo muito rápido, então o instituto
percebeu que era melhor subir o preço.” Ou seja, existe um
mercado de foto pelo que eu imagino...
Ronaldo Entler: Vamos abrir para o público.
Alejandro: Bueno, yo quería decir que desde luego ha empezado
a haber un mercado y que el mercado está “chato”, todavía está
débil. Pero creo que en relación a cinco o diez años atrás, hoy en
América Latina hay galerías dedicadas a la fotografía, y hay en
algunos países ferias específicas de galerías de arte, sólo de
fotografía. Por ahí venden arte contemporáneo también, pero en
esa feria sólo presentan fotografía. No sólo latino-americanas sino
internacionales. Eso no quiere decir que se vendan mucho, sino
que se empieza una mirada, de las galerías o quizás de posibles
colecciones, hacia la fotografía. Eso para decir que ha habido un
cambio, espero que este se incremente, pero el cambio existe y
es positivo. Lo otro es una pregunta a la mesa. No quiero entrar
en la discusión de “cazadores” y “agricultores” o todos los otros
términos que por supuesto comparto. Desde el mercado, no el
mercado específico o el mercado que compra, hablo más de los
actores del mercado como las galerías,me pregunto si realmente
hay un conocimiento de lo fotográfico, si realmente hay un
asesoramiento hacia los coleccionistas sobre qué es una
fotografía, qué vale una fotografía, qué cosas están implícitas,
tanto en una fotografía construida como en una fotografía como la
de Álvarez Bravo por citar alguien. Mi pregunta es: ¿Corresponde
a los artistas o a los actores del mercado, galeristas, estos
managers o como se llamen, conocer más y asesorar mejor sobre
el universo todo de la fotografía?
Ramon López Quiroga: Bueno, yo creo que corresponde a la
galeria contestarle al cliente, las dudas que puede tener, porque al
final de cuentas la galeria es donde el fotógrafo se individializa. El
fotógrafo cuida de la galeria, la galeria individualiza el trabajo, lo
cuelga, lo presenta, y creo que corresponde al galerista explicar al
cliente lo que esta querendo comprar, lo que está querendo ver.
Alejandro: Yo creo que la pregunta va mas allá. No hablo
evidentemente de los panelistas, que son personas que están
interesadas en la fotografía, pero ¿Qué acciones vislumbran
ustedes que puedan llevar adelante? Quiero saber si ustedes
mismos consideran que sus pares, quizás galeristas de arte
comtemporáneo o de arte plástico, están formados realmente para
generar un mercado fotográfico, si saben el valor que puede tener
una pieza vintage o no vintage, si saben de la historia de la
fotografía, de la historia de algunos autores que hacen el mundo
de la fotografia. Pensemos juntos: ¿Existe la posibilidad de
generar un nuevo espacio donde los coleccionaistas y el mercado
en general también puedan de alguna forma informar a su publico,
a su mercado? ¿De qué forma este mercado incipiente puede
llegar a ser ignorante? ¿Qué consideran ustedes que se puede
hacer para lograr este cambio en el mercado?
Alexis Fabry: La ignorancia es altamente compatible con la
compra, no creo que haya ningún campo. Incluso en literatura
donde los premios hacen que la gente compre esos libros para
leerlos. Lo que decías del papel del galerista: yo creo que en
muchos casos es rumor, es él que ayuda. El rumor es una cosa
bastante compleja, pero una cosa quería decir a los galeristas del
arte contemporáneo: en muchos casos hay muchos fotógrafos que
cambian de nucleo, que pasan de la “foto-foto” a la “foto plástica”.
Me he dado cuenta de que había una reticencia de muchos
galeristas contemporáneos en promover el vintage porque es
contraproductivo para ellos. Promover el vintage es insistir sobre
cualidades de cosas muy raras, cuando lo que están vendendo
ellos en su mayoria van a ser cosas menos raras, como es el
ejemplo de Enrique Metinides. Es casi imposible que una galería
que venda Metinides en las copias modernas numeradas insista
en la qualidad del vintage o del resto inicial porque es contradecir,
es como dispararse en un pie.
Jorge Luís Álvarez Pupo: Yo soy un fotógrafo cubano. Tengo
basicamente tres preguntas rápidas que tienen relación una con la
otra. Cuando ustedes se refieren al el mercado latinoamericano
¿Se refieren a lo que se consume en América Latina o a lo que se
hace en América Latina? Esa es una. La otra: ¿Es un mercado
que se consume en América Latina? Y la tercera pregunta seria:
¿Qué se hace para que los colecionistas consuman esta “artefotografía” o como lo quieran llamarlo? Esto por el echo de la
qualidad que tiene y no por el echo de que sea chic tener una
inversión que embellezca la casa y que de un estatus. No sé si
entendieron la tercera pregunta...
Marcia Fortes: Eu talvez possa responder parte da terceira. Eu
sou uma otimista incorrigível, tendo a acreditar que quem compra,
compra por amor. Eu não acho que seja que a grande maioria que
compra por status, porque é chique ou porque é igual ao que está
no MoMA. Eu acho que tem muita gente que pensa assim, de fato,
mas eu não acho que seja a maioria. Eu acho que o colecionismo
é uma doença, a pessoa nasce com aquela fissura, ela tem que
ter, e tem que ter o que ela gosta, o que ela não pode viver sem.
Eu acho que passa muito mais por patologia do que por status de
querer ser chique.
Arte como investimento não é um bom negócio. A bolsa de
valores é melhor, e eu acho que tem muita gente que pensa em
arte como investimento, porque também acho que não é todo
mundo que quer afundar milhões num objeto qualquer. É uma das
questões que o colecionador se pergunta, eu não acho que seja A
questão, se aquilo vai se valorizar. Acho que gostam se está
reproduzida num livro, acho que gostam se está incluída na
coleção do MoMA, mas eu acho que se ele gosta daquilo, daquela
imagem, daquela foto, ele vai comprar de qualquer jeito, porque
ele gostou.
Eduardo Brandão: Eu concordo 100% com a Marcia, não sei a
parte da patologia, mas você vê que tem um caminho ali também.
O colecionador ele faz aquilo como uma forma de conviver com
uma cultura, e ele vai ficando especialista no que ele compra.
Então essa coisa de modismo pode ser uma leitura um pouco
errada, no dia a dia não é o que a gente vive.
Alexis Fabry: No creo que haya que cuestionar lo que motiva una
compra, quien compra una foto tiene la virtud de dar diñero a
quien la hizo. Son preguntas que nadie hace en literatura cuando
es exáctamente lo mismo. Un libro de García Marquez llega a
mucha gente que no lo lee. No importa dar dinero a García
Marquez, lo que es importante es que Garcia Marquez hace
buenos libros.
Jorge Luis Alvarez Pupo: Desculpe, yo creo que hice dos otras
preguntas…
Ramón Lopez Quiroga: Cuando hablas del mercado
latinoamericano, o por lo menos cuando yo hablo, estoy hablando
de lo que se produce en Latinoamérica, de lo que los fotógrafos
producen en Latinoamérica.
Orlando Azevedo: Quero fazer uma pregunta curta. Espero que
não seja interpretada como deselegante, nem grossa. Falamos de
mercado de arte e mercado de galeria, minha pergunta é
especificamente para o senhor Eduardo Brandão. Quantas obras
fotográficas a sua galeria vendeu e quanto faturou com fotografía
até agora?
Eduardo Brandão: Eu acho que a gente vendeu muita fotografía.
O ganho eu não sei, porque a fotografía não vale tanto no
mercado quanto as outras práticas artísticas, como por exemplo a
pintura e a escultura. Mas não é o mundo que eu vivo aquele que
a gente viu ali da Sotheby’s. E como vocês sabem, o custo é alto.
Então, eu não entendi muito onde você quer chegar, se é quanto
que eu tenho de dinheiro no banco, ou….
Orlando Azevedo: Não, quero chegar unicamente ao mercado de
arte da fotografía. Meu nome é Orlando Azevedo, sou fotógrafo,
sou curador. Já tangenciamos várias questões paralelas, como a
Claudia Andujar, e eu estou interessado em saber como é que se
posiciona o mercado, por que as cifras eu as conheço todas.
Sotheby’s Christie’s, ArtPrice, está tudo lá. Eu quero saber sobre o
mercado local, nacional, como se processa isso. Claro que a sua
galeria é uma referência. Claro que eu entendi muito bem que a
Galeria Vermelho, pelo que você colocou, não trabalha no
vermelho. Eu coloquei inicialmente que esperava que você não
me interpretasse como deselegante. Ao que me parece, você
levou para outro percurso, outro caminho.
Eduardo Brandão: Eu tomei um choque.
Orlando Azevedo: Não vou perguntar quanto você tem no banco.
Mas nós estamos falando de mercado, de cifras.
Eduardo Brandão: Foi ótimo você ter falado da Cláudia. Como a
gente trabalha com ela? Você compra uma fotografía da Cláudia
por R$ 5.000 ou R$ 6.000,00. Deste valor, por volta de talvez R$
1.200,00 a gente gasta na impressão com o papel XYZ e com a
moldura. Aí você vai fazendo a conta. 30% disso vem pra galeria,
30% pra Claudia, 30% vai pros Yanomamis. Você acha que eu
tenho um bom negócio? Senão, eu não estou entendendo o que
você está falando.
Alexis Fabry: No hay que justificar… es absurdo.
Ronaldo Entler: Tudo bem, a gente pode seguir o debate.
Eduardo Brandão: Eu acho que a gente não está falando sobre
isso, eu não estou entendendo o que você está querendo dizer.
Ronaldo Entler: Eu acho que a gente pode seguir com outras
perguntas, existem assuntos que não serão resolvidos nesta
mesa.
Ildefonso Azevedo: Yo soy mexicano, me encuentro por
negocios aquí en Brasil y casualmente vi que estaba este Foro.
Soy coleccionista de arte, colecciono desde hace 10 años
solamente fotografías. Yo creo que hay algunos detalles aqui que
no se han tocados, que considero son muy importantes, tanto para
los galeristas cuanto para los artistas. En primer lugar, considero
que aquel coleccionista que piensa que va a comprar arte para
volverse rico está equivocado. El arte se compra o se adquiere por
gusto o por pasión, no por pensar que estas obras van a subir
extrepitosamente de precio como las fotos que Marcia nos mostró
aquí.
Por
otra
parte,
nosotros
como
coleccionistas
verdaderamente consideramos que la fotografía es susceptible a
repetirse. En la fotografía actual uno tiene el ego de poseer algo
que viene en una edición limitada, esos tirajes montruosos de
fotografía. Yo en particular los odio. Cuando veo yo que algun
artista con categoría como Gabriel Orozco -del cual tengo algunas
obras- hace tirajes de 3, de 5, pues… tiene otro sentido para uno y
es cuando puede convertirse inclusive en una inversión. Por el
lado de l os artistas, la verdad creo que les falta muchísimo por
aprender del aspecto del mercado, del aspecto de promoción, de
saber cómo hacerlo. Ahí creo que muchas veces hay falta de
comunicación entre los galeristas y los artistas que generalmente
no entienden ese compromiso que representa el posicionar el arte
en el mercado. Me siento afortunado de haber estado aquí por
coincidencia y les felicito por este foro que está bastante
interesante.
Marcia Fortes: Me he quedado con una duda: ¿Usted decía que
le parece bien edicionar las fotos o le parece malo?
Ildefonso Azevedo: Me parece absolutamente correcto y
necesario.
Pergunta do público: Quanto deve ser a tiragem de uma
fotografía?
Ramón Lopéz Quiroga: Generalmente se considera que deben
ser menos de 12 ejemplares. El artista decide cuantos van a ser y
a partir del doceavo se considera ya un múltiple y no una edición
limitada. Sí una edición limitada, pero como multiple. Es raro que
estas fotografías sean grandes: en lo que es el mercado
contemporáneo, generalmente las fotografías numeradas son
entre 3 y 6 ejemplares, más las pruebas del artista. No hay una
regla, el artista decide cuantos ejemplares hacer.
Pergunta do público: Más que una pregunta es volver sobre
algunos temas y reflexionar sobre ellos. Yo soy artista visual y mi
experiencia comercial es bastante reducida. Lo que quiero decir
es que no vendo lo que hago, vendo muy poco. Entonces lo que
voy a decir aquí puede ser más especulativo en este sentido. Me
gustaría hablar de una cosa que yo creo que es una relacion entre
el mundo productivo y de alguna manera la audiencia. Yo veo el
fotógrafo desde mi punto de vista como artista, como aquel que
reside en el medio y la pulsión de la captura. Creo que voy a
volver a la metáfora del cazador, pues esa puede ser operativa. La
pulsión de la captura es el que anda siempre con la cámera en la
mano. El artista opera de manera distinta, tiene un proyecto, tiene
un tema que muchas veces transciende el medio. Entonces este
tema toca tanto la pintura, como la escultura, las instalaciones…
depende de lo que necesite para él. Para el artista no es
inportante que la foto se vea, lo que es importante es que se
parezca, que se vea este tema que está detrás. Esto es lo que yo
creo que es más especulativo. Creo que allí hay público distinto,
hay audiencia distinta. Y volviendo al tema de “cazador” y
“agricultor” podemos decir que un público es vegetariano que está
interesado en el proyecto, en la idea. Y el otro, el carnívoro voraz,
cria esa foto, ese objeto. Yo creo que se prefigura un momento en
que no tiene mucho que ver con el objeto fotografía, sino con que
la fotografía esta entrando en otro mercado, pero coexiste en los
dos al mismo tiempo.
Leandro Mello: Meu nome é Leandro, trabalho com preservação
de fotografía e tenho uma pergunta para a Marcia. Dentro desse
panorama que você mostrou de um certo mercado de altos
valores, eu gostaria de ter alguma informação sobre novos
processos de impressão, já que tudo que você falou desses
exemplos de maiores valores são processos de impressão
fotográfica quimica, e sobre outros suportes para fotografía,
suportes eletrônicos, como o Eduardo citou o exemplo da
exposição aqui no Itaú.
Marcia Fortes: Eu talvez seja a maior ignorante sobre questões
técnicas de fotografía que está presente nessa sala. O único que
eu posso dizer quando me perguntam, é: isso vai durar? E minha
resposta é: nada dura para sempre. Porque eu não tenho certeza
se isso vai durar, eu sei que alguém pagou mais de 2 milhões
naquele Gurski mas eu sei que é em cor e dizem que não está
garantido que dure mais que 60 anos. Isso eu li em algum lugar,
então eu não sei. Eu acho que tem muitos suportes hoje, como o
Jeff Wall que faz fotografías em lightboxes, tem gente que imprime
sobre acrílico, tem gente que imprime sobre tela, fazendo silk
screen como se fossem pinturas sobre telas. Eu acho que a
fotografía de expandiu pra diversas áreas e diversos suportes,
mas entender deles, tecnicamente falando eu não entendo.
Leandro Mello: O que eu gostaria era mais um panorama de
mercado mesmo.
Marcia Fortes: Eu vejo muito essa preocupação mesmo: “isso vai
durar?”. Eu realmente só posso ser sincera e dizer que não sei,
provavelmente não, mantenha longe da luz do sol…
O Miguel por exemplo gosta muito daquele vidro anti-reflexo. Às
vezes, se me perguntam muito, se demonstram uma preocupação
muito grande, eu recomendo: “olha, você pode botar nesse vidro,
tem aqueles vidros que filtram..”. E são pequenas medidas de
precaução que eu posso recomendar, mantenha longe da luz
direta…
Leandro Mello: Quanto à venda, a questão de procura por esses
novos
materiais…
Márcia Fortes: Eu não vejo isso porque eu não trabalho com isso.
Eu acho que a pessoa que entra no stand da minha galeria na
feira, ou na galeria aqui em São Paulo, está buscando expressões
de ideias, não está buscando técnicas. Visões do mundo
expressas sobre algum suporte, seja ele fotográfico, pictórico ou
uma imagem em movimiento. Então essa questão não perpassa
muito pelo meu dia-a-dia. Geralmente as pessoas vêm buscando
ou uma ideia ou a beleza. Elas vem buscando algo que não seja
exatamente aquela questão técnica. Muito raramente me foi feita
qualquer pergunta técnica fora essa questão da conservação.
Eduardo Brandão: O que eu sinto é que a pessoa vai e compra a
imagen, o trabalho, e ela quer ser orientada sobre como guardar,
colocar, tem uma preocupação. Parece que já tem um senso
comum que muita luz faz mal. As pessoas pedem: “me oriente
como, onde posso por, onde não posso por”. Mas a conversa vai
por aí, nunca chega ao material, se é cibachrome, se é papel de
algodão, isso tem uma especificidade que no dia-a-dia também
não importa lá na galeria.
Alexis Fabry: El mercado se esta protegiendo. Por ejemplo, la
escuela alemana esta teniendo problemas enormes de
conservación, porque es un hecho que enviejece (Cindy Sherman
também, entre otras personas). Generalmente lo que hacen las
galerias y los artistas es que tienes que pagar la producción y te
rehacen una impresión a partir del negativo o de los documentos
originales. Lo cromogénico no es duradero.
Ronaldo Entler: Nesse sentido acho que a fotografía é ainda
bastante estável comparada a outras coisas que a gente vê no
mundo da arte contemporânea. A gente tem coisas que são feitas
para tocar, para mexer, para não se ter esse cuidado. Na hora que
isso vai parar numa coleção você é obrigado a de alguma maneira
contradizer o propósito da obra, porque ela tem que ser
conservada. Então a fotografía até que não é a pior situação que a
gente encontra nesse mundo da arte contemporânea.
Rafael: Meu nome é Rafael. Eu não sou fotógrafo, mas se eu
fosse, e se fosse um jovem fotógrafo, eu ficaria desesperado hoje.
Porque eu não veria uma grande perspectiva da fotografía nessa
situação de mercado que eu ouvi hoje aqui. E eu desde o começo
comecei a pescar algumas entrelinhas da fala de cada um de
vocês. Eu percebi no começo que a Marcia falou sobre vários
fotógrafos. Mas eu notei uma coisa interesante: quando o valor
era muito alto, Marcia, você falava assim: “mas que absurdo, essa
coisa, esse valor, 1 milhão por essa coisa…”.
Marcia Fortes: Eu não daria nunca.
Rafael: Sim, você não daria. É mais uma informação. E eu vi que
você mostrou várias fotos. E a única foto que tinha um valor
vendido na média do valor estimado, era do Miguel Rio Branco.
Eu não vou considerar o Vik Muniz, porque ele já está há 25 anos
morando lá, já é uma pessoa incorporada no mercado americano.
E eu não acho que o mercado americano também seja um bando
de loucos que comprem por dois milhões, um milhão, 160 mil, 80
mil, uma foto. Alguma coisa existe por trás disso. Quando o
Eduando falou, eu também notei uma certa reticencia. Você diz
claramente que comercialmente a fotografía não vale a pena.
Estou pescando informações aquí. E o Ramón falou: “no México a
coisa é incipiente”, e o Alexis também não conseguiu dizer alguma
coisa. O único que falou pra gente ou está tentando desde o inicio
falar pra todo mundo: “pessoal, vamos então fazer negócios”, é o
Ronaldo. Mas não tem rolado nada de negócio aqui, ou seja, eu
estou achando que tem que se estabelecer um novo tipo de
diálogo. Não está havendo um dialogo hoje entre aqueles que
vendem as fotografías e aqueles que produzem as fotografías.
Existe talvez uma língua que não se fale, talvez aquele que
produz não saiba como se fazer um approach comercial. E aquele
que vende não sabe traducir num valor comercial aquilo que o
outro produz. Então a minha sugestão é que se estabeleça um
novo diálogo, sem muitos entraves entre o comerciante e o
produtor, mas um diálogo mais livre, mais aberto e dentro de uma
sociedade.
Eduardo Brandão: Quando a gente fala o outro escuta aquilo que
quer. Eu tentei dizer aqui que eu acredito que tenham que ser
pensadas várias formas de comercialização de uma imagem que
vem na tradição da imagem fotográfica. Porque no fundo é
imposto. Um meio que tem tiragem, tem 150, 170 anos, regras do
mercado da arte. Então já que a gente está falando nisso agora,
vale a pena pensar que pode ter outras formas na comercialização
da fotografía do que enterrá-la numa galeria, numa parede. Eu vim
aqui para pensar, para refeltir com vocês. Isso em cima de uma
vivencia que eu tenho, com produção de arte que usa a
fotografía, que insere a fotografía dentro de uma discussão, e
mostrando também a imagem fotográfica dentro da tradição da
fotografía, eu vejo que uma flui comercialmente muito mais fácil
que a outra. É uma percepção que eu tenho ali, é uma verdade,
vim aqui com vocês dividir isso. Eu comecei a fazer fotografía com
13 anos, fiquei dentro de uma escola de fotografía 6 anos, dou
aula de fotografía há 20 anos, ou seja, adoro fotografía. E quando
eu faço um investimento, e vejo que a fotografía que mais flui não
é a que vem da tradição fotográfica, e sim uma outra, a minha
obrigação é pensar como eu vou fazer para fluir a outra em cima
da minha vivência. Eu não estou dizendo que não tenha um
mercado fotográfico. É óbvio que tem um mercado fotográfico, eu
estou passando uma experiência vivida aqui. É isso que a gente
está falando, fotografía latino-americana. Eu estou querendo
traduzir o que eu vivi nesses 5 anos, onde comecei com uma ideia
totalmente diferente. Depois de 5 anos eu tenho uma historinha
aqui para contar: que a fotografía que mais flui é a fotografía que
já nasce no campo da arte. Ela já nasce, ela não está dentro
daquele tradição que a gente leu da fotografía, o pictórico, o
moderno, aquilo que 90% daqui deve conhecer muito bem. Não é
essa a que flui comercialmente, é uma outra. Agora, gostaria de
vender 100% da minha tentativa, e vendo 50%, que é essa
fotografía que não tem preocupação nenhuma, se tem foco se não
tem foco, porque não é a questão do trabalho. A questão da
conservação, tanto faz se vai ser conservado ou não. Porque o
todo não está na imagem, e eu achei que pudesse ser diferente a
história. Eu investi numa coisa diferente, estou tentando fazer
diferente, e o que eu estou tentando trazer aqui é que eu acho que
tem outras formas desse sujeito que faz, desse criador, viver do
que ele faz. Se eu fosse você, eu pensaria sim em ser fotógrafo,
porque se eu sou e se eu pudesse escolher eu continuaria sendo.
Agora, eu acho que essa arte chama uma reflexão de
posicionamento no mercado. Que mercado vai ser esse? E eu
achei genial, três moleques que tem um banco de dados, põe
aquilo dentro de um sistema, manda a fotografía, não estão
preocupados com a base da fotografía. Quer dizer, estão
circulando aquela fotografía feita dentro da história da fotografía.
Tanto é que ele foram mostrados ontem aqui como documentais,
e eles vivem disso, e eu achei genial. E foi isso que vim aqui
pensar com vocês. Talvez não se venda tanto a fotografía, mas
tem outras fórmulas.
Ronaldo Entler: Agradeço ao público e aos convidados.
Obrigado.