documentary operations


documentary operations
From America
P A R K E T T,
A M E R I C A , T H E O T H E R F R O M E U R O P E , F L O AT O U T T O A N I N T E R E S T E D
towers’ collapse could not have been
sibly subversive agenda, Loose Change
In a 2006 interview for Dutch televi-
from the planes’ impact alone. Lynch’s
plays on two deeply conservative fan-
sion, David Lynch showed a clip from
intention is not so much to endorse
tasies: 1. that the government’s power
Loose Change (2005–6), the widely dis-
this or other such theories expounded
is greater than we can ever know and 2.
seminated 9/11 conspiracy film. While
in the video, nor the artistry of its col-
that images have a determinable truth.
the towers are shown collapsing in
lege-age filmmaker, Dylan Avery, but
The images used to demonstrate con-
slow-motion, a voiceover points out a
rather to present a simple operation:
spiracy theories do two contradictory
succession of barely visible explosions
the putting into question of familiar
things: they put images into question
on various floors of the buildings.
images. “It’s not so much what they
and open up interpretive possibilities,
Framed and amplified through a grid
say,” he explains, “it’s the things that
while simultaneously closing down
like a military or video game target,
make you look at what you thought you
interpretation by providing answers
these small explosions imply that the
saw in a different light.”1)
that are meant to explain everything.
Lynch extracts a meaning from
Lynch identifies something more sig-
N I C O B A U M B A C H is an essayist and
Loose Change in much the same way that
nificant and more subversive than the
film scholar. He is completing a disserta-
Loose Change extracts a meaning from
conspiracy theory itself in Loose Change,
tion on cinema and pedagogy.
the images of 9/11. Despite its osten-
provided we view it as the fiction film
P A R K E T T 8 1 2 0 07
that it is, and was initially intended to
restricts itself to the unfolding of Oper-
the discredited Donald Rumsfeld. After
the attempt to restore a dimen-
ation Iraqi Freedom. There isn’t a
learning how quickly the US military
sion of contestation over the meaning
narrative arc so much as a downward
lost favor in Iraq by guarding only the
of shared images.
slope. We observe a government guilty
oil ministry and doing nothing to pre-
Loose Change literalizes the fact that
of incompetence, hubris, greed and
vent the looting that occurred in hospi-
there was already a gap between the
callousness, but without any connect-
tals, libraries, and the Iraqi National
ubiquitous images of the collapsing
ing logic to explain its actions; the flip-
Museum, we are shown a now infamous
towers and the unanimity of response
side of conspiracy is absurdity. This
moment from a press conference with
they demanded, in which the perfor-
devastating dossier on the administra-
Rumsfeld. “The images you are seeing
mance of both grief and patriotism
tion illustrates the anti-utopian claim
on television, you are seeing over and
were assumed and tacitly enforced. If
of the title. Director Charles Ferguson,
over and over,” he says. “It’s the same
there was a utopian dimension to the
software millionaire, former war-sup-
picture of some person walking out
post-9/11 moment, it was the desire for
porter, and Senior Fellow at the Brook-
of some building with a vase, and you
collectivity and not consensus. Con-
ings Institution, has insisted, I think
see it twenty times. And you think,
spiracy theorists respond to the co-
correctly, that the film is “not politi-
my goodness, were there that many
opting of collectivity by insisting on a
cal.”3) If it can be viewed as a rallying
vases?” 4)
concept of truth that can resist co-
cry, it is the cry for damage control
Compare this to a similar operation
optation by being anchored in an
with a moral cast that posits an equiva-
in Voices of Iraq (2004), a film advertised
image that equates “the real” with “the
lency between smart policy and good
as “Filmed and Directed by the People
true” and that is therefore impos-
of Iraq.”5) An on-screen Los Angeles
sible to write into official history. The
The arguments of No End in Sight
Times headline from May 2, 2004 read-
conspiracy theorists, even more than
are conveyed largely through the testi-
ing “Photos of Naked Iraqi Prisoners
the government’s supporters, desire,
monies of talking heads and buttressed
Outrage Arabs” is followed by four
against all evidence to the contrary, an
by the authority of these experts or wit-
short clips: 1. a group of Iraqis sitting
omnipotent government.
nesses. Images of chaos and suffering
around, joking about whether a white
An antidote to Loose Change is No
in Iraq constitute the visible evidence
woman touching an Iraqi man’s penis
End in Sight (2007), one of the latest
for the stories that are told on the
could really be considered torture;
and most critically successful Iraq doc-
soundtrack. These images function pri-
2. an Iraqi explaining that he is
umentaries, which portrays a govern-
marily as illustrations and have been
impressed that Americans apologized
ment incapable of acting in anyone’s
carefully chosen for their seeming lack
for the events of Abu Ghraib, some-
interests, even its own. No End in Sight
of ambiguity. When the film raises
thing, he tells us, no Arab leader would
does not concern itself with the rea-
the question of the manipulation of
have done; 3. an Iraqi claiming such
sons for the Iraq War, but rather
images, it comes from the mouth of
tortures were nothing compared to
what was committed by those who were
tortured; and 4. a snuff video from
Uday Hussein’s personal collection
that shows a man being punished by
having his hand cut off, which we see
in graphic detail.
There is, in principle, no distinction between these two operations of
falsification. Rumsfeld and the LA
“The things that make you look at
Times are both undermined by images
what you thought you saw in a
that contradict their statements. We
dif ferent light.” (p. 185)
should therefore acknowledge Rums-
feld’s shrewdness in using the justified
“No reverse shot is possible.” (p. 188)
skepticism over the government’s own
believed in an educated public but con-
were made almost entirely out of
staged photo-ops, like the pulling
ceived of this education in a top-down
footage that had not been shot for the
down of the Saddam statue, to silence
fashion. “Propaganda” was not a bad
films in which they were used. Bazin
critics. No End in Sight only corrobo-
word for Grierson; indeed, he believed
saw these films as remarkable feats of
rates the logic that allows each new
it was firmly consistent with and even
montage, but worried about the way
Bush scandal to become just another
necessary to his understanding of
they managed to obscure the lack of
example of the same vase.
“democracy.” The point of propaganda
necessary relation between word and
for Grierson was to create a lively, civic-
image. Documentaries, he claimed,
minded, educated public as a way of
used to be narratives; now they had
In 1926, the British filmmaker and pro-
combating fear and thirst for violence.
become speeches. The images ap-
ducer John Grierson was the first to use
He summed up the purpose of his films
peared to have a logical structure only
the term “documentary” to refer to
with the single phrase: “to make peace
because of the words spoken on the
films that employed the “creative… use
soundtrack while, at the same time, the
of natural materials.”6) He saw docu-
WWII saw the emergence of a new
words appeared to be substantiated by
mentary as a way of educating the pub-
kind of film, as André Bazin observed,
the factual, or indexical, nature of the
lic through entertainment in harmony
upon viewing the Frank Capra-pro-
newsreel footage. “The viewer has the
with the interests of the state. Influ-
duced series Why We Fight in post-liber-
illusion of watching a visual demonstra-
enced more by sociologists than artists,
ation France. For the first time, main-
tion, whereas this demonstration is in
Grierson was a social democrat who
stream feature-length motion pictures
reality only a succession of equivocal
facts held together merely by the
ese) is accompanied by the repeti-
to an era when we could imagine that
cement of the words that accom-
tion of the phrase, “No reverse shot is
the world was controlled by an anony-
pany them.”8) The problem, Bazin made
possible.” The problem, according to
mous “they.” Today control is the func-
clear, was not the films’ claims, but
Godard—who is recognized as the
tion of a generic “you.” Big Brother has
rather their form. This new type of
great practitioner of so-called filmic
been replaced by infinite bratty little
film rested “on the grave confusion of
modernism and Brechtian distancia-
values, on the manipulation of psychol-
tion—is not that the image is too
Television responds to this shift in
ogy, credulity, and perception” and was
“transparent,” but rather the opposite:
the way images are consumed and dis-
therefore “particularly dangerous for
it is too reflexive. Godard’s claim is that
tributed by creating marketing cam-
the future of the human spirit.”9)
we know how to watch ourselves watch-
paigns for a new internet-savvy youth
The first Gulf War was known as the
ing, we know how to exhibit ourselves
culture. MTV subtitles its Iraq Uploaded:
“CNN War,” since for the first time in
caring, but we don’t know how to
“The War That Network TV Won’t Show
history a twenty-four hour cable news
watch, or rather, to see.
You.” (It remains for someone else to
make “The War MTV Won’t Show
network was able to offer real-time,
instantaneous coverage, dramatizing a
You.”) In this half-hour special, a
problem that is very much still with us:
According to Time Magazine, “Just as
scruffy VJ asks “the tough questions” to
the way that the ubiquity of images has
Vietnam had been America’s first ‘liv-
a soldier whose videos have been dis-
become coupled with their invisibility.
ing-room war,’ spilling carnage in din-
seminated on the MTV-owned ifilm
Nothing about this post-modern plat-
nertime news broadcasts, so is the Iraq
website and display a familiar MTV style
itude should be taken for granted;
conflict emerging as the first YouTube
of quick edits set to music and devoid
rather, we should reverse its terms to
of explanatory context. These videos
think about the specific modes of
stands in for new modes of production
have been dubbed “trophy videos”
reception, distribution, and produc-
and dissemination. An event that takes
because they provide a record of the
tion that either aid or combat this
place obscured from mainstream tele-
killing that soldiers are both con-
sense that the meaning of images has
vision coverage—say, Saddam Hus-
fronted with and participate in.12)
become saturated in a culture domi-
sein’s hanging—can be captured on a
Video, like the internet, was invented
nated by spectacle. According to Dziga
cell phone video camera and within a
for military purposes; its origins go
Vertov—the Russian revolutionary di-
matter of minutes be uploaded on to a
back to WWII, when it was devised for
rector who today is viewed as rivaling
public website or passed along “virally”
use in radio-controlled planes. It took
the Grierson-Flaherty school for histor-
across a network of e-mail addresses.
twenty years for artists to start making
ical position of “father of documen-
Television’s priority to exhibit “live-
use of it. Today, the soldier/videogra-
tary”—cinema should make the invisi-
ness” has been overrun by the techno-
pher tries to bring these two functions
But today we might better
logical realization of an optical uncon-
say that the task is to make the visible
scious, in which the event that would
Most Iraq documentaries fall into
otherwise be lost to the moment is not
one of two genres: 1. films about policy
When Jean-Luc Godard and Jean-
only captured but cycled through with
decisions and media representation
Pierre Gorin began making explicitly
endless repetition. Real time has been
(Why We Fight (2005), Iraq for Sale
political films, they chose to name
replaced by eternal return. While the
(2006), No End in Sight); or 2. films
their collective the Dziga Vertov Group
idea of “The YouTube War” does sug-
about the experience of individuals in
in order to bring greater visibility to a
gest a new dispersion of video outside
the mode of cinéma vérité or direct
forgotten revolutionary documentary
any centralized control and the collaps-
cinema that take one of two points of
tradition. In their film Letter to Jane
ing of the function of production and
identification: the point of view of the
(1972), the famous photograph of
soldier (Operation: Dreamland (2005),
“Hanoi Jane” (depicting Jane Fonda
media is coupled with new modes of
Gunner Palace (2005), The War Tapes
in Vietnam, looking concerted and
biopolitical surveillance. Loose Change
(2006)13)) or the point of view of the
thoughtful, listening to the Vietnam-
is a nostalgic film because it looks back
Iraqis (About Baghdad (2004), Iraq in
ture of unveiling the unspoken truth,
but rather in creating new image operations that test our assumptions about
what we are allowed to imagine can be
seen and done.
“The so called anti-war films
have failed.” (p. 189)
Fragments (2006), My Country, My Coun-
of carnage and destruction after the
try (2006)). Both genres are concerned
antiseptic images of a real-time war cel-
with correcting the record or supplying
ebrated by “embedded” reporters. The
the true, or untold, story—the one
famous Abu Ghraib photographs gave
offering missing context and informa-
visibility at a certain moment to the lie
tion and the other offering missing
in American rhetoric distinguishing
reality: either “This is what you don’t
“our way of life” from the “terrorists
know” or “This is what it’s really like.”
who hate us.” But there is no necessary
It is a relatively contemporary phenom-
enon that the Western political docu-
footage and anti-war sentiment. As
mentary has been understood as expos-
Anthony Swofford’s popular Operation
ing the gap between the official record
Desert Storm memoir Jarhead declared,
of mainstream media and some partic-
“The supposedly anti-war films have
ular or singular experience or some
failed… Filmic images of death and
“inconvenient truth.”
carnage are pornography for the mili-
In contrast to the social conserva-
tary man.”14)
tives who say we have too many images,
Images neither speak for them-
documentarians say we have too few.
selves, nor do they need to be
Although the conservative claim that
explained, but rather they construct
some images should not be shown
relationships—they link and they dis-
because they either incite or dull the
join, they add and they subtract. The
senses is dubious at best, we should
political meaning of a certain image is
also be suspicious of any images that
always in response to other images or,
claim to show the war as it really is,
as Vertov claimed, in the interval
adopting a concept of truth as either
between images. If we are going to
naked presence or legal veracity. Surely
make peace exciting today, it is not in
there is a shock effect in seeing images
the name of consensus or in the ges189
1) See the clip of Lynch here: OG 6dsl MS xhw
2) For Avery’s explanation of how Loose
Change went from fiction to documentary,
see the “Company” section on the film’s
web site
3) Steven Rea, “His First Film Captures
Iraq,” The Philadelphia Inquirer, August 9,
2007. (
4) Donald Rumsfeld, Pentagon Briefing,
CNN , April 11, 2003. http://transcripts.cnn.
5) Voices of Iraq web site. http://www.
6) John Grierson, Grierson On Documentary,
Forsyth Hardy, ed. (New York: Harcourt
Brace and Co., 1947), p. 99.
7) Ibid., p. 189.
8) André Bazin, Bazin At Work, tr. Alain
Piette and Bert Cardullo (New York: Routledge, 1997), p.190.
9) Ibid., pp. 190–1.
10) It is worth remarking that Vertov,
whose films have so little in common with
Grierson, shared at least this same impetus—to infuse the ordinary and everyday
with dynamism. What film makes peace
more exciting than Vertov’s The Man With
a Movie Camera (1929)?
11) Ana Marie Cox, “The YouTube War,”
Time Magazine, July 19, 2006. http://,8599,
12) The generic link between soldier “trophy videos” and “sex tapes” is made all too
explicit in the Abu Ghraib material.
13) A new spin on the direct cinema form
is what Deborah Scranton, director of The
War Tapes, has called the “virtual embed.”
Rather than living with and following soldiers as in The Anderson Platoon (1967) or
Operation: Dreamland, Scranton gave video
cameras directly to soldiers and constructed a film out of their footage. Voices
of Iraq does the same with Iraqi civilians.
14) Anthony Swofford, Jarhead (New York:
Scribner, 2003), pp. 6–7.
Studenten Dylan Avery, zu rühmen,
wir je erfahren werden, und zweitens,
In einem Interview für das holländi-
sondern er will ein einfaches Vorgehen
dass Bilder eine eindeutig bestimm-
sche Fernsehen zeigte David Lynch
aufzeigen: das Hinterfragen vertrauter
bare Wahrheit vermitteln. Die Bil-
2006 einen Ausschnitt aus Loose Change
Bilder. «Es geht weniger darum, was
der, welche die Verschwörungstheorie
(Kleingeld, 2005/2006), jenem Video,
sie aussagen», erklärt er, «sondern um
untermauern sollen, tun zwei wider-
das hinter den Ereignissen des 11. Sep-
jene Dinge, die uns das, was wir zu
sprüchliche Dinge: Sie hinterfragen
tember eine Verschwörung witterte
sehen glaubten, in neuem Licht er-
bestehende Bilder und eröffnen ver-
und weite Verbreitung fand. Während
scheinen lassen.»1)
schiedene Interpretationsmöglichkei-
man darauf sieht, wie die Türme im
Ähnlich wie Loose Change aus den
ten, gleichzeitig schränken sie letztere
Zeitlupentempo in sich zusammenfal-
Bildern des 11. September eine be-
jedoch wieder ein, indem sie scheinbar
len, weist eine Stimme aus dem Off auf
stimmte Bedeutung herausfiltert, filtert
alles erklärende Antworten bereithal-
eine Reihe kaum sichtbarer Explosio-
Lynch aus Loose Change seinerseits eine
ten. Lynch macht in Loose Change etwas
nen in verschiedenen Stockwerken der
Bedeutung heraus. Trotz seiner vor-
Entscheidenderes und Subversiveres
Gebäude hin. In der Vergrösserung –
dergründig subversiven Stossrichtung
als die eigentliche Verschwörungstheo-
wie durch ein Armee- oder Videospiel-
spielt der Film mit zwei zutiefst konser-
rie aus, vorausgesetzt, man betrachtet
Zielfernrohr betrachtet – legen die
vativen Phantasien: erstens damit, dass
den Film als die filmische Fiktion, die
kleinen Explosionen den Schluss nahe,
die Macht der Regierung grösser ist, als
er tatsächlich ist (und als die er
dass die beiden Türme nicht allein
wegen der Flugzeugeinschläge eingestürzt sein können. Lynch geht es nicht
darum, diese oder andere im Video
vertretenen Theorien zu stützen oder
die Kunst seines Urhebers, des CollegeNICO
«Jene Dinge, die uns das, was wir zu
B A U M B A C H ist Essayist und
Filmwissenschaftler. Er steht kurz vor dem
sehen glaubten, in neuem Licht erscheinen
Abschluss einer Dissertation zum Thema
lassen.» (S. 190)
Film und Pädagogik.
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unaufhaltsamer Abstieg. Wir sehen
sode aus einer Pressekonferenz von
nämlich als Versuch, der Fragwürdig-
eine Regierung, die sich Inkompe-
Rumsfeld gezeigt. «Die Bilder, die Sie
keit und Strittigkeit der Bedeutung von
tenz, Hochmut, Gier und unsensibles
im Fernsehen sehen und immer und
Allgemeingut gewordenen Bildern wie-
Verhalten vorwerfen lassen muss und
immer wieder sehen», sagt er, «das ist
der Raum zu geben.
ein und dasselbe Bild einer Person, die
Loose Change führt uns die Tatsache
menhang für ihre Handlungen zu lie-
ein Gebäude mit einer Vase in der
vor Augen, dass von Anfang an eine
fern imstande ist; die Kehrseite der
Hand verlässt, Sie sehen das zwanzig
Kluft bestand zwischen den allgegen-
Verschwörung ist die Absurdität. Dieses
Mal und denken, du meine Güte, gab
wärtigen Bildern der einstürzenden
vernichtende Dossier über die Tätig-
es da so viele Vasen?»4)
Türme und der einhelligen Reaktion,
keit der Regierung veranschaulicht die
Vergleichen wir dies mit einer ähn-
nach der sie schrien und von der still-
antiutopische These des Filmtitels. Der
lichen Taktik im Film Voices of Iraq
schweigend vorausgesetzt wurde, dass
Regisseur Charles Ferguson, Software-
(2004), der als «vom irakischen Volk in
sie ebenso eine Manifestation von
millionär, ehemaliger Kriegsbefürwor-
eigener Regie gedrehter Film» ange-
Trauer wie von Patriotismus zu sein
ter und Senior Fellow der Brookings
priesen wurde.5) Auf das Bild einer
hatte. Wenn dem Moment des 11.
Institution in Washington, D.C., bestand
Schlagzeile der Los Angeles Times vom
September etwas Utopisches anhaf-
meiner Meinung nach zu Recht darauf,
2. Mai 2004, die lautet, «Photos of
tete, so war es die Sehnsucht nach
dass sein Film «nicht politisch» sei.3)
Naked Iraqi Prisoners Outrage Arabs»
einer Kollektiv- anstelle einer Konsens-
Falls er als Aufruf verstanden werden
(Araber empört über Photos von nack-
gesellschaft. Verschwörungstheoretiker
kann, dann als Aufruf zur Schadensbe-
ten irakischen Gefangenen), folgt eine
grenzung durch eine moralisch integre
Serie kurzer Filmausschnitte: 1. eine
des Kollektiven, indem sie auf einen
personelle Besetzung, die kluge Politik
Gruppe von Irakern, die herumsitzen
Wahrheitsbegriff pochen, dem diese
mit gutem Willen zu verbinden weiss.
und scherzhaft diskutieren, ob es wirk-
Erweiterung nichts anhaben kann, weil
Die Argumente von No End in Sight
lich als Folter gelten könne, wenn eine
er in einem Bild verankert ist, welches
werden zum grossen Teil von Men-
weisse Frau den Penis eines Irakers
«das Wirkliche» mit «dem Wahren»
schen in Grossaufnahme vorgetragen
berühre; 2. ein Iraker, der sich davon
gleichsetzt und daher unmöglich in die
und sind durch die Autorität ebendie-
beeindruckt erklärt, dass die Ameri-
offizielle Geschichte eingehen kann.
ser Experten oder Zeugen gestützt. Bil-
kaner sich für die Ereignisse in Abu
Verschwörungstheoretiker sehnen sich
der des im Irak herrschenden Chaos
Ghraib entschuldigt hätten, etwas, was,
noch stärker als die Anhänger der
und Leids liefern die sichtbaren Bewei-
so sagt er, kein arabischer Führer getan
Regierung nach einer allmächtigen
se zu den Geschichten, die wir zu
hätte; 3. ein Iraker, der behauptet, sol-
Regierung – auch wenn das Gegenteil
hören bekommen. Diese Bilder haben
che Foltern seien nichts gegen das, was
der Fall zu sein scheint.
vorwiegend illustrative Funktion und
die Gefolterten selbst begangen hät-
wurden sorgfältig aufgrund ihrer un-
ten. Darauf folgt ein Snuff-Video aus
End in Sight (Kein Ende in Sicht, 2007),
Uday Husseins Privatsammlung, das
einer der jüngsten und mit Abstand
ausgewählt. Wenn der Film die Frage
zeigt, wie einem Mann zur Strafe die
gelungensten Dokumentarfilme über
der Bildmanipulation aufwirft, so ge-
Hand abgehackt wird, was wir in allen
den Irak. Er porträtiert eine Regie-
schieht dies durch den Mund des dis-
Einzelheiten zu sehen bekommen.
rung, die unfähig ist, in irgendjeman-
kreditierten Donald Rumsfeld. Nach-
Im Prinzip besteht kein Unter-
des Interesse zu handeln, nicht einmal
dem wir erfahren haben, wie schnell
schied zwischen diesen beiden Verfäl-
im eigenen. Der Film beschäftigt sich
die amerikanische Armee das in sie
schungsmethoden. Sowohl Rumsfeld
nicht mit den Gründen für den Irak-
gesetzte Vertrauen im Irak verspielt
wie die Los Angeles Times werden durch
krieg, sondern beschränkt sich ganz
hat, indem sie nur das Ölministerium
Bilder, die der gemachten Aussage
auf den Verlauf der «Operation Frei-
bewachte und nichts tat, um das Plün-
widersprechen, in Frage gestellt. Wir
heit für den Irak» (Operation Iraqi
dern von Spitälern, Bibliotheken und
sollten deshalb den Scharfsinn Rums-
des Irakischen Nationalmuseums zu
felds würdigen, wenn er ein berechtig-
Handlungsbogen erkennbar als ein
verhindern, wird eine berüchtigte Epi-
tes Misstrauen anmeldet gegenüber
Ein Gegengift zu Loose Change ist No
den inszenierten Photo-Operationen
der eigenen Regierung – etwa zum Niederreissen der Statue von Saddam –,
um Kritiker zum Schweigen zu brin-
«No reverse shot is possible.» (S. 193)
gen. No End in Sight bestätigt nur die
Logik, die jeden neuen Bush-Skandal
zu einem weiteren Beispiel derselben
Vase macht.
Der britische Filmemacher und Produzent John Grierson war 1926 der Erste,
mals entstanden abendfüllende Filme
Der erste Golfkrieg wurde auch «CNN-
der den Begriff «Dokumentarfilm» ver-
für ein breites Publikum, die ganz auf
Krieg» genannt, weil zum ersten Mal in
wendete, um Filme zu bezeichnen, die
Material beruhten, das nicht im Hin-
der Geschichte ein Kabelfernsehsender
«natürliche Stoffe auf kreative Weise
blick auf diese Filme gedreht worden
in der Lage war, eine 24-Stunden-Live-
behandelten».6) Er verstand den Doku-
war. Bazin betrachtete sie als bemer-
Berichterstattung auszustrahlen, und
mentarfilm als Möglichkeit, das Publi-
kenswerte Montagekunststücke, zeigte
damit ein Problem dramatisch sichtbar
kum durch Unterhaltung und im Ein-
sich jedoch besorgt darüber, wie es
machte, das uns nach wie vor verfolgt:
klang mit den Interessen des Staates zu
ihnen gelang, das Fehlen der unab-
nämlich die Tatsache, dass die Allge-
bilden. Als Sozialdemokrat war Grier-
dingbaren Beziehung zwischen Wort
genwärtigkeit der Bilder mittlerweile
son eher von Soziologen als von Künst-
und Bild zu verschleiern. Dokumen-
mit ihrer Unsichtbarkeit Hand in
lern beeinflusst: Er glaubte durchaus
tarfilme, so behauptete er, erzählten
Hand geht. Nichts an diesem postmo-
an eine gebildete Öffentlichkeit, ver-
gewöhnlich eine Geschichte; nun seien
dernen Gemeinplatz sollte uns selbst-
sie zu Ansprachen geworden. Die Bil-
als Bewegung von oben nach unten.
der schienen ihre logische Ordnung
wir seine Voraussetzungen umkehren,
Propaganda war für Grierson kein
allein den aus dem Off gesprochenen
um über die besonderen Rezeptions-,
Schimpfwort; tatsächlich war er davon
Worten zu verdanken, wobei diese Wor-
Distributions- und Produktionsweisen
überzeugt, dass sie nicht im Wider-
te ihrerseits durch den Tatsachen- oder
nachzudenken, die dieses Gefühl, dass
spruch zu seinem Verständnis von
Hinweis-Charakter des Wochenschau-
die Bedeutung von Bildern in einer
Demokratie stand, ja sogar ein notwen-
materials untermauert wurden. «Dem
vom Spektakel regierten Gesellschaft
diges Element derselben war. Der Sinn
Zuschauer wird die Illusion vermittelt,
hoffnungslos übersättigt ist, entweder
von Propaganda bestand für Grierson
er sehe visuelles Beweismaterial, dabei
verstärken oder bekämpfen. Laut Dzi-
darin, eine lebhafte, an der politischen
ist dieses Material in Wahrheit nur eine
ga Vertov – jenem russischen Regisseur,
Gemeinschaft interessierte, gebildete
Aneinanderreihung zweifelhafter Fak-
der heute als Rivale der Grierson-Fla-
ten, die allein durch den Kitt des
herty-Schule in ihrem Bemühen um
Begleittextes zusammengehalten wer-
die historische Position des «Vaters des
Gewaltbereitschaft zu bekämpfen. Das
den.»8) Das Problem, so stellte Bazin
Dokumentarfilms» gilt – sollte der Film
Ziel der Filme fasste er in die einfache
klar, war nicht der Anspruch dieser Fil-
das Unsichtbare sichtbar machen.10)
Formel: «den Frieden zu einer span-
me, sondern ihre Form. Dieser neue
Heute wäre es vielleicht treffender, zu
nenden Angelegenheit machen».7)
Filmtyp beruhte «auf einer schwerwie-
sagen, dass die Aufgabe darin bestehe,
Im Zweiten Weltkrieg ist eine neue
genden Umwertung der Werte, auf
das Sichtbare l e s b a r zu machen.
Art von Film entstanden, wie André
einer Manipulation von Psyche, Gut-
Als Jean-Luc Godard und Jean-
Bazin bemerkte, als er sich nach der
gläubigkeit und Wahrnehmung» und
Pierre Gorin explizit politische Filme
Befreiung Frankreichs die von Frank
war deshalb «für die Zukunft des
zu drehen begannen, gaben sie ihrem
Capra produzierte Serie Why We Fight
menschlichen Geistes extrem gefähr-
Kollektiv den Namen Dziga-Vertov-
(1942–1945) angesehen hatte. Erst-
Gruppe, um auf diese vergessene re-
volutionäre Dokumentarfilmtradition
wird ein Ereignis, das sonst auf den
daten miterlebt haben oder an denen
aufmerksam zu machen. In ihrem Film
Moment beschränkt bliebe, nicht nur
sie beteiligt waren.13) Wie das Internet
Letter to Jane (1972) wird die berühmte
festgehalten, sondern endlos wieder-
wurde auch die Videotechnik für mili-
Photographie von «Hanoi Jane» – sie
holt und durchgekaut. Die unendliche
tärische Zwecke erfunden; ihre Wur-
zeigt Jane Fonda in Vietnam, wie sie
Wiederkehr ist an die Stelle der Live-
zeln reichen in den Zweiten Weltkrieg
engagiert und nachdenklich einigen
Übertragung getreten. Doch obwohl
zurück, sie wurde damals zur Verwen-
Vietnamesen zuhört – von dem mehr-
die Vorstellung des «YouTube-Krieges»
dung in ferngesteuerten Flugzeugen
mals wiederholten Satz «No reverse
nahelegt, dass es sich um eine neue
entwickelt. Es hat zwanzig Jahre gedau-
Form der Verbreitung von Videos han-
ert, bis Künstlerinnen und Künstler
Godard, einem anerkannten Meister
delt, die sich jeder zentralen Kontrolle
begannen, sie sich zunutze zu machen.
entzieht und das Ende der herkömmli-
Heute versucht der Soldat/Videofil-
und der Brecht’schen Verfremdung,
chen Produktions- und Sendeformen
mer beide Funktionen miteinander zu
besteht die Schwierigkeit nicht darin,
bedeutet, geht diese Demokratisierung
dass das Bild zu «transparent» ist, son-
der Medien mit neuen biopolitischen
dern im Gegenteil: Es ist zu reflexiv.
gehören einer von zwei Gattungen
Godards These lautet, dass wir zwar wis-
Change ist ein nostalgischer Film, weil
an: 1. Filme über politische Entschei-
sen, wie man sich selbst beim Schauen
er auf eine Ära zurückblickt, in der wir
dungen und ihre Darstellung in den
beobachten und seine Anteilnahme
uns noch vorstellen konnten, die Welt
Medien (Why We Fight, 2005, Iraq for
demonstrieren kann, dass wir aber
würde von einem anonymen «sie» kon-
Sale, 2006, No End in Sight, 2007); oder
nicht wissen, wie man zuschaut oder
trolliert. Mittlerweile wurde diese Kon-
2. Filme über individuelle Erlebnisse
vielmehr sieht.
trolle einem allgemeinen «du» über-
im Stil des Cinéma vérité oder Direct
tragen. Statt mit Big Brother haben wir
Cinema, die entweder den Standpunkt
es nun mit einer Unmenge lästiger
des amerikanischen Soldaten einneh-
«So, wie Vietnam Amerikas erster
kleiner Brüder zu tun.
men (Operation: Dreamland, 2005, Gun-
Die meisten Irak-Dokumentarfilme
‹Wohnzimmerkrieg› war, weil er über
Das Fernsehen reagiert auf diese
ner Palace, 2005, The War Tapes, 200614))
die Nachrichtensender zur Essenszeit
Veränderung des Konsums und der
oder jenen der irakischen Bevölkerung
in allen blutigen Einzelheiten in die
Verbreitung von Bildern, indem es
(About Baghdad, 2004, Iraq in Fragments,
Wohnstuben gelangte, erweist sich der
Werbekampagnen startet, die auf eine
2006, My Country, My Country, 2006).
Irakkonflikt», laut Time Magazine, «als
neue, mit dem Internet vertraute
Beiden Gattungen geht es darum, die
erster YouTube-Krieg».11) «YouTube»
Jugendkultur ausgerichtet sind. MTV
offizielle Berichterstattung zu korrigie-
steht stellvertretend für neue Arten der
untertitelt seine Sendung Iraq Uploaded
ren beziehungsweise die wahre oder
mit «Der Krieg, den du im Kabelfernse-
noch nicht erzählte Geschichte kund-
Ereignis, das im Verborgenen stattfin-
hen nicht zu sehen bekommst». (Die
zutun – wobei die eine fehlende Kon-
det und von den grossen Fernseh-
Formulierung, «Der Krieg, den du bei
texte und Informationen liefert und
anstalten nicht übertragen wird – etwa
MTV nicht zu sehen bekommst», bleibt
die andere eine fehlende Realität:
Saddam Husseins Hinrichtung durch
jemand anderem überlassen.)12) In der
entweder «Das habt ihr noch nicht
den Strang –, kann mit der Videokame-
halbstündigen Sondersendung stellt
gewusst» oder «So sieht es in Wirklich-
ra eines Mobiltelefons aufgenommen
ein vergammelter VJ «die heiklen Fra-
keit aus». Es ist ein relativ neues Phä-
und innert weniger Minuten auf eine
gen» an einen Soldaten, dessen Videos
nomen, dass der westliche politische
öffentliche Website geladen oder wie
auf der MTV-eigenen iFilm-Website in
Dokumentarfilm dahingehend verstan-
ein Virus über ein E-Mail-Adressnetz
der MTV-üblichen Kurzfutterform, mit
den wird, dass er die Kluft zwischen der
verbreitet werden. Die Vormachtstel-
Musik untermalt und ohne erklären-
offiziellen Berichterstattung der gros-
lung des Fernsehens bei der Verbrei-
den Kontext, ausgestrahlt wurden.
sen Medienunternehmen und der be-
tung von «Live-Ereignissen» ist von der
Diese Videos haben den Spitznamen
sonderen oder singulären Erfahrung
technischen Realität eines optischen
«Trophäen-Videos» erhalten, weil sie
oder einer «unbequemen Wahrheit»
Unbewussten überrannt worden; dabei
Tötungsakte festhalten, welche die Sol-
Im Gegensatz zur sozialkonservativen
spannenden Sache zu machen, dann
Ansicht, dass wir zu vielen Bildern
nicht im Namen eines Konsenses oder
ausgesetzt seien, sind die Dokumentar-
mit dem Gestus der Enthüllung einer
filmer der Meinung, es gebe zu wenig
unausgesprochenen Wahrheit, sondern
Bilder. Obwohl die konservative For-
durch das Entwerfen neuer Bildstrate-
derung, dass gewisse Bilder nicht
gien, die unsere Vorurteile darüber in
gezeigt werden sollten, weil sie die
Frage stellen, welche Handlungsmög-
Sinne entweder reizen oder abstump-
lichkeiten und Sichtweisen überhaupt
fen, bestenfalls dubios ist, sollten wir
vorstellbar und erlaubt sind.
auch all jenen Bildern misstrauen, die
(Übersetzung: Suzanne Schmidt)
vorgeben, den Krieg so zu zeigen, wie
er wirklich sei, und dabei Wahrheit entweder als nackte Gegenwart oder als
Gesetzeskonformität verstehen. Natürlich wirkte es nach den sterilen Bildern
der Direktübertragungen, die von «eingebetteten» Reportern geliefert wurden, schockierend, Bilder zu sehen,
die das Gemetzel und die Zerstörung
zeigten. Die berühmten Abu-GhraibPhotographien
bestimmten Zeitpunkt die Verlogenheit der amerikanischen Rhetorik deutlich, die «unseren Lebensstil» gegen
«die Terroristen, die uns hassen» stellte.
Doch zwischen dem Filmmaterial von
Gräueltaten und Antikriegsgefühlen
besteht nicht notwendig eine Korrelation. Wie Anthony Swofford in seinen
1) Siehe dazu den Clip von Lynch unter: OG 6dsl MS xhw
2) Unter schildert Avery, wie Loose
Change sich von der fiktiven Spielerei zum
Dokumentarfilm entwickelt hat.
3) Steven Rea, «His First Film Captures
Iraq», in: The Philadelphia Inquirer, 9. August 2007. Nachzulesen unter:
6) John Grierson, Grierson On Documentary,
hrsg. v. Hardy Forsyth (New York: Harcourt Brace & Co., 1947), S. 99.
7) Ebenda, S. 189.
8) André Bazin, Bazin At Work: Major Essays
and Reviews from the Forties and Fifties, ins
Engl. übers. v. Alain Piette and Bert Cardullo (New York: Routledge, 1997), S. 190.
moiren festhielt: «Die angeblichen
gescheitert …
Der gefilmte Tod und das gefilmte
Gemetzel sind die Pornographie des
Bilder sprechen weder für sich
selbst, noch bedürfen sie der Erklärung, vielmehr stellen sie Beziehungen
her – sie verbinden und sie trennen, sie
fügen etwas hinzu und sie nehmen
etwas weg. Die politische Bedeutung
immer als Reaktion auf ein anderes
Bild oder, wie Vertov behauptete, zwi-
«Die angeblichen Antikriegs-
schen den Bildern. Wenn es uns heute
filme sind gescheiter t.» (S. 194)
gelingen soll, den Frieden zu einer
(Ursprünglich französisch, Zitat aus dem
Engl. übers.)
9) Ebenda, S.190–191. (Zitat aus dem
Engl. übers.)
10) Bemerkenswerterweise hatte Vertov,
dessen Filme so wenig mit denen von
Grierson gemein haben, zumindest denselben Impetus: dem Gewöhnlichen und
Alltäglichen Dynamik zu verleihen. Welcher Film lässt den Frieden aufregender
erscheinen als Vertovs Man With a Movie
Camera (Der Mann mit der Kamera, 1929)?
11) Ana Marie Cox, «The YouTube
War», Time Magazine, 19. Juli 2006.
12) Im Original: The War That Network TV
Won’t Show You.
13) Die Verwandtschaft zwischen den Trophäen-Videos von Soldaten und Sexvideos
tritt im Abu-Ghraib-Bildmaterial mehr als
deutlich zutage.
14) Eine neue Wendung erfährt die Form
des Direct Cinema durch ein Phänomen,
das Deborah Scranton, Regisseurin von
The War Tapes, als «virtuelle Einbettung»
bezeichnet hat. Statt mit den Soldaten
zusammenzuleben und ihnen auf Schritt
und Tritt zu folgen, wie in The Anderson
Platoon (1967) oder Operation: Dreamland,
drückte Scranton den Soldaten selbst
Videokameras in die Hand und stellte
danach aus dem gedrehten Material ihren
Film zusammen. Voices of Iraq entstand auf
dieselbe Weise, aber mit irakischen Zivilisten.
15) Anthony Swofford, Jarhead (New York:
Scribner, 2003), S. 6–7.