Candice Breitz / Inner + Outer Space

Candice Breitz / Inner + Outer Space
Gegenwartskunst ist viel mehr als
nur Kunst von heute. Sie führt uns an die
jeweiligen Grenzen unserer Welt.
Contemporary art means more than just
the art of today. It carries us to the furthest
borders of our world.
Dieter Rosenkranz
Vorwort
Constanze Kleiner
Im Herzen Berlins, auf dem Schlossplatz, steht
seit dem 6. September 2008 eine Kunsthalle auf
Zeit, hervorgegangen aus zwei künstlerischen
Interventionen im ehemaligen Palast der Republik. Die Fraktale IV sprengte von September
bis November 2005 das Gebäude von innen mit
dem Einbau eines White Cube und öffnete somit
den Raum für die nachfongende Präsentation
Berliner Künstler in der Ausstellung 36 x 27 x 10
im Dezember desselben Jahres. Heute verbinden
sich beide Interpretationen des White Cube in
der Idee einer inneren und äußeren Bespielbarkeit der „Temporären Kunsthalle Berlin“. Sie
ist zum einen Ausstellungsraum, zum anderen
Kunstobjekt, umgeben von architektonischen
Zeitzeugen aus 500 Jahren deutscher Geschichte.
Die Verwirklichung der Kunsthalle auf dem
Berliner Schlossplatz ist auf nur zwei Jahre begrenzt. Trotzdem sind alle Beteiligten bereit zu
einem ungeheuren privaten Aufwand, und es
finden sich immer neue Unterstützer. Der Grund
dafür ist möglicherweise die Einmaligkeit des
hier geschaffenen Freiraums mit seiner Platzierung an einem der geschichtsträchtigsten Orte
Europas. Das Berliner Stadtschloss, ein Symbol
des preußischen Absolutismus, wurde 1950 gesprengt, um dem Palast der Republik Platz zu
machen. Zwanzig Jahre nach dem Mauerfall soll
an dessen Stelle ab 2010 das Humboldt-Forum
entstehen und die Stellung Deutschlands als
Kulturnation untermauern.
In diesem Spannungsfeld zwischen Vergangenheit und Zukunft existiert die verhältnismäßig
kleine, momentan blauweiße Kiste temporär als
ein Ort für Gegenwartskunst. Sie kann durch
ihre Präsenz und durch das Wirken der Künstler
aus unvereinbaren Kraftfeldern Energie transformierend freisetzen und Signale aussenden.
Ob diese Signale Bedeutung haben werden und
wie tragbar diese Berliner Kiste ist, wird sich zeigen.
Ich bin dankbar für die Gelegenheit, wieder die
Erfahrung zu machen, dass scheinbar unmögliche Dinge Wirklichkeit werden können. Dabei
sind immer wieder Mitstreiter zu treffen und
Freunde zu finden, und an dieser Stelle sind sie
alle – wenn auch ungenannt – mitbedacht.
Die Temporäre Kunsthalle Berlin konnte innerhalb kürzester Zeit realisiert werden. Unser
persönlicher Dank gilt zu allererst Dieter Rosenkranz, ohne dessen mutige Zusage für die Startfinanzierung und die Unterstützung seiner Stiftung Zukunft Berlin es den Zuschlag des Berliner
Senats für White Cube Berlin und all die darauf
folgenden Engagements von weiteren Förderern,
Sponsoren und Unterstützern nicht gegeben
hätte. Erst durch die vielen, unterschiedlichsten
Helfer und Ratgeber ist dieses Projekt möglich
geworden. Große Anerkennung gebührt dem
inzwischen gestandenen Team der Temporären Kunsthalle Berlin, das dieses Projekt zu einer temporären Institution entwickelt. Und vor
allem: Dank natürlich den Künstlerinnen und
Künstlern!
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The relatively small and, at present, blue-andwhite box exists as a site for contemporary art
between the opposing poles of past and future. Its
presence and the activity of the artists can transform and liberate energy from irreconcilable force
fields and emit signals. Whether the signals will
be significant, and just how sustainable this Berlin
box will prove, remains to be seen.
Foreword
Constanze Kleiner
Since September 6, 2008, there has been a temporary art exhibition hall at Schlossplatz in the heart
of Berlin, the product of two artistic interventions
in the onetime Palast der Republik. By introducing
a white cube into the Palast from September to
November 2005, Fraktale IV effectively exploded
it from within and also opened up the space for
a subsequent presentation of Berlin artists, the
exhibition 36 x 27 x 10, in December of the same
year. These two interpretations of the white cube
merge in the “Temporäre Kunsthalle Berlin” in
the idea of working both with the interior and the
exterior. The Kunsthalle, on the one hand, is an
exhibition space. On the other, it is an art object
surrounded by architectural testimonies to 500
years of German history.
The Kunsthalle at Berlin Schlossplatz will be in
place for only two years. Nevertheless, all those
involved are prepared to make a formidable private outlay, and new supporters are coming forward all the time. The reason, possibly, is that
the open space that has been created here at one
of Europe’s most history-laden sites is unique. A
symbol of Prussian absolutism, the Berlin Stadtschloss was demolished in 1950 to make way for
the Palast der Republik. In 2010, twenty years
after the fall of the Berlin Wall, the HumboldtForum is due to go up here to undergird Germany’s
position as cultural nation par excellence.
I am grateful for the chance of experiencing once
again that the ostensibly impossible can become
reality. There are always friends and associates in
such a venture, too many to mention by name, but
it is them that I wish to sincerely thank now.
The Temporäre Kunsthalle Berlin was set on its
feet very swiftly. Our personal thanks go first and
foremost to Dieter Rosenkranz, without whose bold
start-up financing and the support of his Stiftung
Zukunft Berlin, the Berlin Senate’s grant for White
Cube Berlin and all the subsequent commitments of
other promoters, sponsors, and supporters would
never have materialized. It is the many and various
helpers and advisors to this project who have made
it possible at all. The by-now seasoned Temporäre
Kunsthalle Berlin team deserves great praise for
developing a temporary institution out of a project.
And above all, of course, we owe our thanks to the
artists.
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eindringliche Weise, dass künstlerische Aussagen nicht leicht übertragbar sind. Wenn die Fans
die durch die Vermarktungskette der Musikindustrie bis zu relativer Belanglosigkeit entwerteten Popsongs mit Emotionalität und neuer
Verbindlichkeit füllen, dann hauchen sie ihnen
auch neues Leben ein. Durch diese Aneignung
wechselt der Song den Besitzer, nicht als konsumierbare Soundkonserve, sondern als aktiv artikulierter, performativer Ausdruck der eigenen
Identität. Es entsteht ein individueller Raum, der
für die Betrachter kollektiv erlebbar wird.
Inner + Outer Space
Angela Rosenberg
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Mit dem Titel für ihre zweiteilige Ausstellung in
der Temporären Kunsthalle Berlin, Inner + Outer
Space, lenkt Candice Breitz den Blick auf die
komplexen Verstrickungen eines subjektiv wahrnehmbaren, einzigartigen Gedanken- und Gefühlsraums im Verhältnis zu dessen äußeren
Rahmenbedingungen. Wie konstituiert sich ein
Werte- und Bedeutungssystem in Bezug auf
die Außenwelt? Gibt es wirklich einen privaten,
inneren Raum, der nicht durch soziale, ökonomische, politische, kulturelle oder medial vorgegebene Faktoren aus der Umwelt bestimmt ist?
Breitz befasst sich in ihren Videoinstallationen
mit künstlerischer Individualität und der Massenwirksamkeit von Popkultur. Für die im ersten
Teil der Ausstellung gezeigten Arbeiten King (A
Portrait of Michael Jackson), Queen (A Portrait of
Madonna) und Working Class Hero (A Portrait of
John Lennon) hat die Künstlerin Fans eingeladen,
die Songs ihrer Idole nachzusingen. Diese Karaoke-Versionen zeigen auf ebenso amüsante wie
Inner + Outer Space ist eine radikale Befragung
und Erweiterung der heutigen technischen und
psychologischen Möglickeiten des Genres Porträt. Dies zeigt sich auch im zweiten Teil der
Ausstellung, in der die aktuellste Arbeit von
Breitz, Him + Her, präsentiert wird, die in der
Temporären Kunsthalle Berlin zum ersten Mal
zu sehen ist. In der zweiteiligen Videoinstallation sprechen die Schauspielerlegenden Jack
Nicholson und Meryl Streep, aus dem Kontext
ihrer jeweiligen Filme herausgelöst, nicht miteinander, sondern mit sich selbst. Die verschiedenen Inkarnationen der Schauspieler in unterschiedlichen Rollen ihrer Filmkarrieren verwebt
die Künstlerin zu tiefgreifenden existentialistischen, selbstreflexiven Monologen um die
Sinnlosigkeit der eigenen Existenz.
Breitz wendet in dieser Arbeit ein Verfahren an,
das sie bereits für Mother + Father entwickelt
hat. Darin treten jeweils sechs bekannte amerikanische Schauspielerinnen und Schauspieler
in den Rollen von Müttern und Vätern aus verschiedenen Hollywoodfilmen auf und führen
untereinander eine erregte Diskussion. In dem
aus einzelnen Filmsequenzen montierten, sorgfältig arrangierten Streit ist jeder der Protagonisten isoliert vor schwarzem Hintergrund auf
einem Monitor zu sehen. Da der narrative Kontext zu den einzelnen Figuren von der Künstlerin
entfernt wurde, wirken die emotionsgeladenen
Darstellungen oft übertrieben, gereizt oder geradezu hysterisch. Formal schließt Him + Her an
diese Arbeit an und reflektiert mit dem Fokus auf
die multiplen Persönlichkeiten der Darsteller
sowohl den gesellschaftlichen Wertewandel als
auch die inneren und sozialen Ängste und Konflikte, die damit einhergehen.
In dem hier abgedruckten Interview mit dem
Kurator der Ausstellung, Gerald Matt, erläutert
Breitz die Beziehungen zwischen den einzelnen
Werken und die Entwicklung ihrer Ideen. Anschließend taucht Jennifer Allen in ihrem Essay
in den Filmkosmos ein, der Him + Her als Quellenmaterial zugrunde liegt, und zeigt die Verbindungen zur Freud’schen Psychoanalyse auf.
Die Ausstellung in der Kunsthalle ist umgeben
von einem Projekt, das Gerwald Rockenschaub
an der Außenfassade realisiert hat. Obwohl die
Arbeiten beider Künstler keine direkte inhaltliche
oder formale Verbindung haben und nicht als
Inhalt oder Verpackung füreinander konzipiert
wurden, lassen sich innerer und äußerer Raum
nicht ganz trennen. Die Kunsthalle kann wie eine
Membran funktionieren, die Schwingungen von
innen nach außen übermittelt und umgekehrt.
Eine solche Schwingung spiegelt sich in der
selbstverständlichen Integration digitaler Medien in die Entwurfs- und Produktionsprozesse
beider Künstler wider. Breitz‘ Videoinstallationen sind ohne die Manipulationsmöglichkeiten,
die digitale Videotechnik heute bietet, nicht vorstellbar. Gleichermaßen verweisen Rockenschaubs
weiße Cumuluswolken auf strahlend blauem
Grund als gepixelte, kubische Formationen eindeutig auf den digitalen Ursprung ihrer Formfindung. In ihrer extremen Abstraktion erinnern
sie an Computer-Icons, die als Piktogramme
nahezu universelle Lesbarkeit besitzen und
nichts als sich selbst repräsentieren. Analog zu
den der Populärkultur entlehnten Motiven von
Breitz, bestimmt das wiedererkennbare Logo
mit dem konstruierten, poetischen Wolkenmotiv
von Rockenschaub den öffentlichen Raum und
definiert ihn neu.
Die Ausstellung und die Publikation konnten
durch die großzügige Unterstützung zahlreicher Förderer, Sponsoren und Freunde realisiert
werden, denen wir sehr herzlich danken. Ein
weiterer großer Dank gebührt Jennifer Allen für
ihren Katalogtext und Gerald Matt als Kurator
sowie dem Designerteam von very, das unter Verwendung der formalen Struktur von Him + Her
die Idee für das Design dieses Katalogs entwickelt hat. Unser größter Dank geht natürlich
an Candice Breitz, die mit ihrem gesamten Team
unsere Arbeit an der Ausstellung und dem Katalog großartig unterstützt hat.
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emotion and fresh commitment, then they breathe
new life into them. Their appropriations effect a
change in proprietorship of the songs, not in the
form of canned, consumable sound, but as an actively articulated, performative expression of their
own identities. The result is a new individualized
space that can be collectively experienced by the
audience.
Inner + Outer Space
Angela Rosenberg
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The title of Candice Breitz’s two-part exhibition at
the Temporäre Kunsthalle Berlin, Inner + Outer
Space, draws attention to the complex ways in
which a subjectively perceivable, unique space of
thought and feeling intermeshes with its surrounding outer conditions. How is a system of values
and meanings constituted in relation to the outside
world? Is there really a private inner space unaffected by predetermined social, economic, political,
cultural, and media conditions?
Breitz’s concern in her video installations is with
creative individuality and the mass efficacy of pop
culture. For the works King (A Portrait of Michael
Jackson), Queen (A Portrait of Madonna), and
Working Class Hero (A Portrait of John Lennon)
on show in the first part of the exhibition, Breitz
invited fans to sing their idols’ songs. These karaoke versions prove both strikingly and amusingly
that artistic statements are not easily transferable.
When the fans fill songs that have been trivialized
by the music industry’s marketing practices with
Inner + Outer Space is a radical inquiry into and
extension of the current technical and psychological
possibilities within the genre of portraiture. This
also holds true for the second part of the exhibition
in which Breitz’s most recent work, Him + Her,
is being presented to the public for the first time at
the Temporäre Kunsthalle Berlin. In this two-part
video installation, Breitz detaches the legendary
actors Jack Nicholson and Meryl Streep from their
respective films and has them speak, not with
each other, but with themselves. She interweaves
various incarnations of the actor and actress, extracted from a range of their cinematic roles, to
create deep-reaching existential soliloquies on the
meaninglessness of their existence.
In this work, Breitz applies a procedure that she
developed for Mother + Father, where six women
and six men, all well-known American actresses
and actors playing the roles of mothers and fathers
in various Hollywood movies, conduct a heated
debate among themselves. Breitz composed the
meticulously arranged discussion from distinct
film sequences, isolating each actor against a black
ence the digital origins of their form. Their extreme
abstraction recalls computer icons, pictograms that
are almost universally legible and represent nothing but themselves. Analogous to Breitz’s motifs
borrowed from pop culture, Rockenschaub’s unmistakable logo with its constructed and poetic
cloud motif orders and redefines public space.
ground displayed on a monitor. Removed from their
respective narrative contexts, the emotionally charged figures often seem over the top, irritable, even
downright hysterical. Him + Her is a formal sequel
to this work. Its focus on the protagonists and their
multiple personalities reflects shifting social values
and the inner fears and conflicts that attend them.
In an interview with Gerald Matt, curator of the
exhibition, published in this catalogue, Breitz explains the relationship of these works to one another along with the ideas behind them. Jennifer
Allen’s essay undertakes a journey into the movie
universe that furnished the source material for
Him + Her, bringing a Freudian psychoanalytical
angle to her reading of the work.
A project realized by Gerwald Rockenschaub on
the building’s outer façade literally surrounds the
exhibition in the Kunsthalle. Although the works
of the two artists are not directly related either
formally or thematically, inner and outer spaces
cannot be held entirely apart. The Kunsthalle can
function as a membrane that transmits waves or
vibrations from the inside to the outside, or vice
versa. The matter-of-fact way in which both artists integrate digital media into their planning and
production processes is such a wave or vibration.
Without the manipulative possibilities that digital
video technology offers today, Breitz’s video installations would be unthinkable. Rockenschaub’s
white cumulus clouds, pixilated cubic formations
on a brilliant blue ground, likewise clearly refer-
We wish to deeply thank numerous patrons, sponsors and friends without whose generous support
the exhibition and the present publication would
not have been possible. We are also most grateful to Jennifer Allen for her catalogue text and the
curator Gerald Matt, as well as to the design team
at very who designed the catalogue, based on the
formal logic of Him + Her. Our greatest debt of
gratitude, of course, goes to Candice Breitz and
her entire team, who supported our work on the
exhibition and the catalogue so wonderfully.
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Inhalt /
Contents
Sound Minds
Candice Breitz im Gespräch mit /
in conversation with Gerald Matt
Seite 46 / Page 53
Jack und Meryl auf der Couch /
Jack and Meryl on the Couch
von / by Jennifer Allen
Seite 62 / Page 67
King (A Portrait of Michael Jackson), 2005
Seite / Page 17
Queen (A Portrait of Madonna), 2005
Seite / Page 27
Working Class Hero
(A Portrait of John Lennon), 2006
Seite / Page 37
Mother + Father, 2005
Seite / Page 59
Him, 1968–2008
Her, 1978–2008
Seite / Page 73
Biografie/Bibliografie /
Biography/Bibliography
Seite / Page 122
King (A Portrait of Michael Jackson), 2005
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Queen (A Portrait of Madonna), 2005
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Working Class Hero (A Portrait of John Lennon), 2006
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Sound Minds
Gerald Matt im Gespräch mit Candice Breitz
GM: Deine aktuelle Arbeit Him + Her wird in
der Temporären Kunsthalle Berlin zum ersten Mal
gezeigt. Welche Verbindungen zu deinen früheren
Arbeiten hat diese neue, zweiteilige Installation?
Wo siehst du Unterschiede oder neue Dimensionen
im Verhältnis zu einer Arbeit wie Mother + Father?
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CB: Ich habe erstmals 2005 über Him + Her nachgedacht, als wir gerade die Postproduktion
von Mother + Father abwickelten. Die neuen Arbeiten knüpfen an die Schnittgrammatik dieser
früheren Installationen an und machen dort
weiter, wo diese stehen geblieben sind. Ich erinnere mich, dass ich, als ich Mother + Father die
ersten Male in Ausstellungen sah, erstaunt war
über ihre relativ anthropomorphe Struktur. Obwohl meine Besetzung der Charaktere sowohl
im Fall von Mother als auch von Father in einem
minimalistischen Bogen über die sechs Plasmabildschirme verteilt war (die in meiner Arbeit ein
bisschen wie ethnografische Vitrinen funktionieren), legte die Anordnung der Charaktere von
links nach rechts dennoch die Projektion eines
gewissen Naturalismus nahe. Angesichts des
Realitätseffekts, den filmische Bilder tendenziell
erzeugen, war es möglich, jede einzelne der Installationen als eine Art Gedankenaustausch,
eine Unterhaltung zwischen den sechs Individuen zu verstehen. Das zweite Element, das die
beiden Installationen strukturiert, ist ihre strenge thematische Logik; die Interaktion meiner
Charaktere folgte der Choreografie einer verworrenen Diskussion über Elternschaft.
Programmatisch habe ich die Arbeiten Mother
und Father genannt, und die Auswahl und Aufreihung der originalen Filmfragmente wurde
bis zu einem gewissen Grad von dieser Entscheidung dominiert. Als das Konzept von
Him + Her Form annahm, fand ich es eine interessante Herausforderung, mich von den bestimmenden Aspekten in Mother + Father zu
lösen, von ihrem Anthropomorphismus wie
auch ihrem thematischen Kern. Anstelle eines
Ensembles von Charakteren, die man sich als
verschiedene Personen vorstellen kann, übernimmt in Him und Her jeweils ein Schauspieler
beziehungsweise eine Schauspielerin alle Rollen
in einem nicht-linearen Drama. Him konfrontiert 23 Jack Nicholsons (aus einer Auswahl von
Filmen, die in vierzig Jahren entstanden sind)
mit sich selbst, während Her im Prinzip einen
Showdown zwischen 28 Meryl Streeps darstellt
(aus 28 Filmen, die in einem Zeitraum von dreißig Jahren gedreht wurden). In einer Struktur
von sieben Bildschirmen vervielfältigt, werden
die Schauspieler in beiden Fällen in eine Serie
von psychologischen Gefechten mit sich selbst
geworfen. Aufgrund des einigermaßen schizophrenen Casting-Verfahrens erreichen die Darsteller in Him und Her zu keinem Zeitpunkt den
Status eines vollständigen Charakters. Vielmehr
können sie als Fasern von Subjektivität gedacht
werden, die parallel mit unzähligen anderen
Fasern desselben und doch anderen Selbst existieren. Die Interaktion der Charakterfragmente
ist fließend, ähnlich einem Kaleidoskop, und verfehlt letztendlich eine stabile Repräsentation
sowohl von Nicholson als auch von Streep. Die
Fasern verflechten sich, bilden Knoten, verwachsen und entwirren sich wieder, manchmal im
Zeitraum einer Sekunde.
GM: Die Installation Mother + Father thematisierte Elternschaft, indem sie den Zuschauer mit
zwei existenziellen Vorbildern, zusammenmontiert
aus verschiedenen Hollywoodfilm-Inkarnationen,
konfrontierte. Im Unterschied dazu repräsentiert
in Him und Her jeweils nur ein Schauspieler beziehungsweise eine Schauspielerin eine Vielfalt
von Charakteren. Du konzentrierst dich wieder auf
das Thema der Identitätskonstruktion, aber diesmal
aus einer anderen Perspektive. Kannst du diese konzeptuelle Veränderung näher beschreiben? Worum
geht es in Him + Her?
CB: Statt einem bestimmten Thema nachzugehen, stellen Him und Her eine digitale Beschwörung der endemischen Persönlichkeitsstörung
dar, die wir alle tagtäglich versuchen in den
Griff zu bekommen, um weiter funktionieren
zu können und so die Illusion zu wahren, dass
wir konsistente Individuen wären. Das Selbst
hat keinen fixen inneren Kern, den man leicht
fassen oder beschreiben könnte, sondern es ist
vielmehr ein komplexer und veränderlicher
Klumpen aus Werten, Meinungen und Gefühlen.
Es ist erstaunlich, wie automatisch ein Großteil
der Leute unbewusst in der Lage ist, die vielen
Stimmen, die sie selbst konstituieren, unter Kontrolle zu halten und diese Stimmen, gemäß den
unausgesprochenen Anforderungen der meisten
Gesellschaften, in relativ konsistente Menschenleben zusammenführen. Die Performanz oder
Iteration des Selbst ist, wie das Atmen, eine unwillkürliche Funktion, die aufrechterhalten wer-
den muss, egal ob eine Kamera läuft oder nicht.
Und dennoch, obwohl das Selbst im theoretischen Diskurs regelmäßig zerpflückt wird, würde
niemand mit einem gesunden Verstand morgens
früh das Haus ohne ein imaginäres festes Selbst
verlassen – es dennoch zu tun, würde in den
meisten Gesellschaften zu Erniedrigung oder
Einlieferung führen. Wir brauchen die Idee eines
stabilen und transparenten Selbst, um uns über
den Tag zu retten und buchstäblich vernünftig zu
halten: Vernünftig sein ist per Definition gleichbedeutend mit einem gesunden Verstand. Him
und Her spielen auf die Selbstzweifel an, die von
einer Gesellschaft des gesunden Verstands verdrängt werden müssen. Sie sind aus den unterdrückten Ängsten und Widersprüchen gewoben,
die unter der Oberfläche des imaginären Selbst
hausen. Sie sind Matrizen der Ungewissheit, polylogische Selbst, die sich nicht festlegen lassen.
GM: Können die zwei Installationen als Porträts
oder Biografien von Jack Nicholson und Meryl
Streep gesehen werden?
CB: Es ist immer noch die vorherrschende Tendenz, sich beim Porträtieren auf die äußere Erscheinung des Subjekts zu konzentrieren, und
von dieser Oberfläche wird erwartet, dass sie die
Geschichte der porträtierten Person erzählt und
so irgendwie die Essenz des Subjekts einfängt.
Wenn diese Essenz jedoch eine sich ständig verändernde Größe ist, die weder fixiert noch definiert werden kann, welche visuelle Sprache wäre
dann wirklich geeignet, ein Porträt zu erstellen?
Wenn diese Arbeiten Porträts von Nicholson
und Streep sind, dann verbergen sie genauso
viel von den porträtierten Subjekten, wie sie aufdecken. Trotz der ausführlichen Beschäftigung
mit den zwei Schauspielern sind diese Arbeiten
am Ende nicht dazu geeignet, uns irgendetwas
über sie zu sagen. Die extreme Sichtbarkeit von
Berühmtheiten wie Nicholson und Streep verführt uns zu der Annahme, dass wir sie kennen, obwohl gerade ihr Status als Ikonen darauf beruht, dass wir sie niemals kennenlernen
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werden. Die Aura von Hollywoodstars hängt von
ihrem magischen Verschwinden ab, in dem Moment, in dem das Licht im Kino wieder angeht.
In diesem Sinne sind Stars wie Nicholson und
Streep buchstäblich in ihr eigenes Bild gehüllt.
Die Verbreitung ihres kinematografischen Selbst
also lässt sie alles andere als verschwinden, was
es wiederum ermöglicht, dass sie im Kontext
dieser beiden Installationen zu Jedermann und
Jedefrau werden. Die Datierungen der Installationen verweisen nicht auf die tatsächlichen Geburtstage von Streep und Nicholson (wie dies bei
einem klassischen Porträt oder einer Biografie
der Fall wäre), sondern nennen sowohl das Jahr,
in dem die erste Nicholson/Streep-Filmquelle
veröffentlicht wurde, als auch das Jahr, in dem
ich das Material geschnitten habe (Him ist auf
1968–2008 datiert und Her auf 1978–2008). Auch
wenn die beiden Installationen mit Genres wie
Porträt und Biografie spielen, entnehmen sie ihr
Material jedoch aus der Filmografie der beiden
und konzentrieren sich nicht darauf, wer diese
Schauspieler eigentlich sind, sondern was sie
gemacht haben. Letztendlich sind hier weder
Streep noch Nicholson Gegenstand der Analyse, wenn es den überhaupt gibt, sondern das
Unbewusste des Mainstream-Kinos, die Werte
und Bedeutungsschichten, die allmählich lesbar werden, wenn die große Handlung entfernt
wird. Hollywoodfilme sind alles andere als simpel. Was sich direkt unter der Story und der Anziehungskraft der Stars versteckt, ist ein Archiv,
das die sozialen Ängste und Widersprüche aufzeichnet, die das eigentliche Thema dieser Filme
sind; ein Archiv, das nur darauf wartet, freigelegt
zu werden.
GM: Mit der Wahl von Jack Nicholson und Meryl
Streep konzentrierst du dich auf zwei massenmediale Ikonen, die das Potenzial haben, jene Form
zu prägen, in der die Geschlechter in unserem kollektiven Bewusstsein verankert sind – einerseits
durch die Charaktere, die sie spielen, und andererseits, vielleicht sogar in erster Linie, durch ihre
Persönlichkeiten. Warum hast du gerade sie ausgesucht und nicht andere Schauspieler?
CB: Nicholson und Streep sind beide aus völlig
gegensätzlichen Gründen wunderbare Vehikel
für die Vermittlung der Seinserfahrung, um die
es mir geht. Nicholsons Meisterschaft auf der
Leinwand besteht darin, dass er, egal wie gut er
eine Rolle spielt, immer auch in der Lage ist, eine
relativ konsistente Jackartigkeit parallel zur eigentlichen Rolle auszustrahlen (diese beabsichtigte Jackartigkeit kann, muss aber nichts mit
dem wirklichen Nicholson jenseits der Leinwand
zu tun haben). Streeps schauspielerische Methodik ist das Gegenteil. Sie tut ihr Möglichstes, um
in ihrer jeweiligen Rolle aufzugehen, hinter einer
erstaunlichen Vielfalt von Akzenten und Manierismen zu verschwinden und so jede Merylartigkeit aus dem Leinwandcharakter zu entfernen.
Ich habe diese beiden Schauspieler ausgesucht,
weil ich daran interessiert war, ob ihre verschiedenen Darstellungsweisen auf der Leinwand im
Umkehrschluss etwas aussagen würden über
ihre unterschiedlichen Herangehensweisen an
die Herausforderung, eine Identität jenseits der
Leinwand zu behaupten. Ich will damit nicht
andeuten, dass eine schauspielerische Stilistik
fesselnder ist als die andere oder dass die Unterschiede zwischen diesen Stilen einfach das
Resultat von persönlichen Entscheidungen der
Schauspieler sind; ich denke vielmehr, dass sie
auch die komplexen und bezeichnenden Unterschiede der Rollenangebote für Frauen und
Männer im Mainstream-Kino widerspiegeln
und auf den Geschlechtercode verweisen, der
auf der infrastrukturellen Ebene der Welt der
Massenunterhaltung wirksam ist und natürlich
auch darüber hinaus.
GM: Die formale Struktur deiner Arbeiten zeichnet sich durch starke abstrakte Eigenschaften aus.
Him und Her bestehen jeweils aus sieben Bildschirmen, die eine symmetrische, Rorschachtestartige Form haben. Wie in vielen deiner Arbeiten
deutet eine Vielzahl von Stimmen die Anwesenheit einer Performancegruppe an, die dem Medium Film eine bestimmte theatralische Dimension
verleiht, die aus dem Mainstream-Kino längst
verschwunden ist. Hat die formale Struktur eine
besondere Bedeutung für dich?
GM: Gibt es in deiner Arbeit bestimmte Inspirationen für das Konzept des Porträts?
CB: Andy Warhols Mehrkanal-Installation Outer
and Inner Space hatte ich im Hinterkopf, als ich
Him + Her gemacht habe. Die Arbeit ist ein kaleidoskopisches Porträt von Edie Sedgwick, in
dem vier konkurrierende Sedgwicks gleichzeitig vor dem Betrachter erscheinen, interagieren,
sich herausfordern, sich gegenseitig übertönen
und die Möglichkeit einer einzigen authentischen Sedgwick aushöhlen. Ich erinnere mich,
dass ich, als ich die Installation zum ersten Mal
im Whitney Museum in New York sah, dachte,
dass dies eine unglaublich artikulierte Darstellung der radikalen Labilität des Individuums ist,
aber auch der komplexen Schnittstelle, an der
sich Medienleben und Subjektformation treffen.
Als Inspiration könnte ich auch Being John Malkovich erwähnen, die großartige Zusammenarbeit von Charlie Kaufman und Spike Jonze, die
(völlig zu Recht) an meinem Gehirn nagt, seit ich
sie zum ersten Mal gesehen habe. Es war schön,
dass ich einige Szenen einer anderen meisterhaften Zusammenarbeit der beiden – Adaptation –
in die Montage von Her übernehmen konnte.
Tatsächlich hätte ich die Arbeiten fast „Being
Jack Nicholson“ und „Being Meryl Streep“ genannt und habe mich erst in letzter Minute dagegen entschieden …
CB: Die verschiedenen Bildschirme funktionieren als Rorschachtest und als Kaleidoskop. Während der Rorschachtest die aktive Mitarbeit des
Betrachters bei der Produktion von Bedeutung
benötigt, erscheint das Kaleidoskop als die ideale
visuelle Analogie für das Aufwühlen des fragmentierten Selbst, das ich untersuchen wollte. Ich
hatte zwei strukturelle Analogien im Sinn, während ich an Him + Her gearbeitet habe. Während
des Schneideprozesses las ich etwas über die
Funktion des griechischen Chors in der antiken
Tragödie und begann über die Ansammlung von
Stimmen nachzudenken, die wir alle als eine Art
griechischen Chor in unseren Köpfen herumtragen. Der griechische Chor war eine Gruppe und
ein Charakter gleichermaßen, eine Vereinigung
von Stimmen, der erlaubt war, jene unsagbaren
Ängste und Geheimnisse auszusprechen, die die
Hauptakteure der Tragödie nicht äußern konnten. Diese Vertonung innerer Vorgänge (Geheimnisse, die anderenfalls unsichtbar oder unterdrückt geblieben wären) durch eine Gruppe von
Schauspielern, die im Grunde die kollektive
Seele verkörpern, kam mir plötzlich sehr modern vor. Ein anderer interessanter Aspekt des
griechischen Chors ist die Tatsache, dass er sich
direkt an das Publikum wenden durfte und so
die unsichtbare Wand einreißen konnte, die die
Darsteller auf der Bühne vom Publikum trennt.
Wie in vielen meiner Arbeiten zeigt sich auch in
Him + Her mein Interesse an der dialektischen
Beziehung zwischen denen, die sich auf der
Bühne oder Leinwand befinden, und denen, die
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zusehen. Diese Dialektik wird auf andere Weise
in Arbeiten wie King, Queen und Working Class
Hero untersucht, die sich buchstäblicher auf die
Form des Chores beziehen, um das Verhältnis
zwischen Ikone und Fangemeinde zu erkunden.
Him + Her ist für mich aber auch noch von einer
zweiten strukturellen Analogie durchdrungen,
einem bestimmten imaginären Szenario, auf das
ich immer wieder zurückkam, als ich versuchte
herauszufinden, wie diese Hunderte von Fragmenten in einem Skript choreografiert werden
könnten – wie es wohl wäre, wenn man alle
Stimmen, die in einem Verstand koexistieren,
extrahieren könnte, um sie in einer Gruppentherapie wieder zusammenzuführen und miteinander ins Gespräch zu bringen.
GM: Kannst du etwas zu King (A Portrait of Michael Jackson) und Queen (A Portrait of Madonna), beide von 2005, und Working Class Hero
(A Portrait of John Lennon) von 2006 sagen? Im
ersten Teil deiner zweiteiligen Ausstellung in der
Kunsthalle zeigst du diese drei älteren Arbeiten,
die bereits auf der ganzen Welt, aber noch nie in
Berlin ausgestellt wurden. Auch sie sind Porträts
von Superstars, Popikonen. Ähnlich wie Him + Her
haben sie etwas Kaleidoskopisches, in der Art, wie
sie aus einer ganzen Gruppe von Fans ein Porträt
zusammensetzen.
CB: Diese Porträts sind allesamt Studien zur
Fankultur. Jede untersucht das Verhältnis zwischen einer bestimmten Ikone und einem Querschnitt von Leuten aus der Fangemeinde, die
diese Ikone hochhalten. Der Fan definiert sich in
gewisser Weise über das, was er oder sie konsumiert, die Musik, die er oder sie hört, und die
Mythologie, die sich um diese Musik rankt. Und
dennoch, unter bestimmten Bedingungen ist der
Fan in der Lage, in einer höchst eigenwilligen
Art Musik zu absorbieren und zu übersetzen, so
dass diese eine spezifische und bedeutungsvolle
Funktion im Leben verschiedener Leute einnehmen kann. Die Figur des Fans steht im Zentrum
unserer konsumorientierten Kultur und personifiziert in diesen Arbeiten einen der epischen
Kämpfe, die den globalen Kapitalismus definieren: den Kampf zwischen einer global vertriebenen und profitorientierten Massenkultur auf
der eine Seite und, auf der anderen Seite, dem
individuellen Konsumenten dieser Kultur, der
versucht ein bedeutungsvolles Verhältnis zu seiner lokalen und besonderen Erfahrung der Welt
herzustellen. Für den Fan stellt sich die Frage, inwieweit es möglich ist, den Moment des passiven
Konsumierens in einen des aktiven Produzierens
zu transformieren.
GM: In Working Class Hero (A Portrait of John
Lennon) singen sich 25 Fans durch alle Lieder von
Lennons erstem Soloalbum Plastic Ono Band aus
dem Jahr 1970. Du bist 1972 geboren. Es scheint
die Generation deiner Eltern zu sein, mit der du in
dieser Arbeit ringst.
CB: King und Queen, die Arbeiten, die unmittelbar vor Working Class Hero entstanden sind,
reflektieren ein ziemlich aktuelles und vom
Spektakel beeinflusstes Verhältnis zwischen
Ikone und Fan. Daher waren die Fans, die auf
meine Anzeigen geantwortet haben, in denen
ich echte Fans von Michael Jackson und Madonna suchte, überwiegend in ihren Zwanzigern und Dreißigern. Mit Working Class Hero
wollte ich zu einem früheren und idealistischeren Moment im Verhältnis zwischen Ikone und
Fan zurückgehen, einem Moment der perfekt
von John Lennons Solokarriere verkörpert wird.
Ich wollte über eine ältere Generation von Fans
nachdenken, Fans die in manchen Fällen ein Album (Plastic Ono Band) fast vierzig Jahre lang
gehört haben. Meine Eltern besaßen die Plastic
Ono Band, und bestimmte Songs sind mir bis
heute extrem gegenwärtig. Intuitiv fühlte ich,
dass dieses Album, eine Sammlung einiger der
rohsten und souligsten Protopunkhymnen, die
je geschrieben wurden, immer noch das Potenzial hat, seine Hörer tief zu bewegen. Ich glaube,
dass die daraus entstandene Arbeit – Working
Class Hero – das bestätigt und gleichzeitig einem
besonderen Moment der Popgeschichte huldigt,
in dem der Inhaltlichkeit mehr Aufmerksamkeit
geschenkt wurde als dem Produktionswert.
GM: Die Arbeiten wurden alle in verschiedenen
Städten gedreht – das Lennon-Porträt in Newcastle, das Madonna-Porträt in Mailand, das JacksonPorträt in Berlin und ein viertes über Bob Marley
in Port Antonio, Jamaika. Welche Bedeutung hat
der geografische und geopolitische Kontext für die
jeweilige Installation?
CB: Die Serie von Porträts startete als eine Erkundung des Verhältnisses zwischen global vertriebenen Pop-Produkten und den Konsumenten
dieser Produkte, eine extrem komplexe Beziehung, die meiner Meinung nach über die einfache Definition des Konsumismus hinausgeht.
Jedes dieser Porträts sollte als Fallstudie zeigen,
wie sich diese Beziehung in einem spezifischen
Kontext und für eine spezifische Fangemeinde
auswirkt. Ich hoffte, dass jedes Porträt nicht einfach nur eine komplexe Darstellung des im Titel
benannten Stars wäre und der vielen Fans, die
an jedem Porträt partizipieren, sondern auch
das Porträt eines bestimmten Ortes zu einer bestimmten Zeit. Diese Besonderheit manifestiert
sich in jeder Installation auf unterschiedliche Art
und Weise. Das Porträt von Bob Marley ist geprägt von einem starken Gefühl von Nationalstolz der jamaikanischen Fans, den diese ihrem
auratischen Landsmann entgegenbringen, aber
auch von einem ziemlich melancholischen und
unausgesprochenen Bewusstsein für die Tatsache, dass Marleys „Vom Tellerwäscher zum
Millionär“-Geschichte eine Ausnahme und nicht
die Norm darstellt. Die italienischen MadonnaFans waren entzückt von der Möglichkeit, sich
die größten Hits von Madonna aneignen und sie
umsetzen zu dürfen (Madonna selbst hat bereits
mit italienischen Referenzen und katholischer
Ikonografie gespielt). Die völlig übertriebene,
Make-up-schwere und Requisiten-lastige Performance ihrer Fans lässt ein Verhältnis zu den
Mainstream-Medien und der Kultur des schnellen Ruhmes für fünfzehn Minuten erkennen, das
sie eindeutig unterscheidet von den relativ ungekünstelten Bob-Marley-Fans und der abgespeckten und extrem minimalistischen Performance
der überwiegend britischen John-Lennon-Fans.
51
52
GM: Die unterschiedlichen Stars, die du porträtiert hast, repräsentieren nicht nur verschiedene
Musikstile, sondern auch verschiedene Lifestyles,
verschiedene Ideen von Gemeinschaft, eine Vielzahl möglicher Utopien, die du alle unter Verwendung eines durchweg disziplinierten konzeptuellen
Bezugssystems untersucht hast. Das Filmmaterial
von den frontal aufgenommenen Fans wird auf einer Reihe von Monitoren abgespielt, die minimalistisch und geometrisch angeordnet sind. Raimar
Stange hat deinen Zugang zum Porträt mit dem
des Fotografen August Sander verglichen, dessen
lebenslanges Sozialporträt-Projekt Menschen des
20. Jahrhunderts in den 1920ern begann und mit
seinem Tod endete. Wie denkst du über dieses Verhältnis?
CB: Stange sagt in seinem Essay über Working
Class Hero, dass der Übergang von Sanders arbeitenden Menschen zu meinen Fans eine weiter
gefasste historische Veränderung markiert, einen
Übergang, den er beschreibt als „eine Verschiebung, die kennzeichnend ist für eine Differenz
von Moderne und Postmoderne, nämlich [die]
einer sich entwickelnden ‚consumer culture‘.“1
Ich denke, er liegt richtig, wenn er die Porträtserie in den Kontext des Übergangs einer Kultur der Produktion zu einer Kultur des Konsums
stellt. Was innerhalb eines solchen Übergangs
am meisten zählt, ist die Art, in der das Verhältnis des Individuums zur Welt davon betroffen
ist, die Art, in der eine so kolossale Veränderung
das Verhältnis von Individuen zu den größeren
sozialen Konstellationen, in denen sie leben,
neu definiert. Die Porträts sind in gewisser Weise der Versuch, diese Verhältnisse zum jetzigen
Zeitpunkt aufzuspüren und zu dokumentieren.
Sie spiegeln den ständig steigenden Einfluss der
Kulturindustrie auf die Subjektformation wider,
in einer Epoche, in der das auf der Bühne gelebte
Leben es vermag, das Leben derjenigen, die sich
nicht auf der Bühne befinden, radikal zu beeinflussen und zu determinieren.
Raimar Stange, „Look At Me: Who Am I Supposed To
Be?“, in: Candice Breitz: Working Class Hero (A Portrait of John
Lennon), BAWAG Foundation, Wien 2006, S. 17.
1
Sound Minds
Gerald Matt in conversation with Candice Breitz
GM: Your most recent work, Him + Her, will be
shown for the first time at the Temporäre Kunsthalle Berlin. What connections to your earlier
work does the new two-part installation embody?
Where do you see differentiations or new dimensions relative to a work like Mother + Father?
CB: I first started thinking about Him + Her in
2005, at the time that we were wrapping up postproduction on Mother + Father. The new works
revisit the editing grammar of those earlier installations and pick up where they left off. I remember
looking at Mother + Father the first couple of times
that it was exhibited, and being struck by its relatively anthropomorphic structure. Although my
cast of characters was, in the case of both Mother
and Father, stretched across a minimal arc of six
plasma screens (which function in my work a little
like ethnographic vitrines), the left-to-right lineup of the characters nonetheless invited the projection of a certain naturalism. Given the suspension
of disbelief that cinematic images tend to invite, it
became possible to think of each of the installations
as a conversation of sorts, a conversation between
six individuals. The second element that structured the two installations was their strong thematic logic; the interaction between my characters
was choreographed via a tangled discussion about
parenthood. I programmatically called the works
Mother and Father, and the selection of foundfootage fragments that I then beaded together was
dictated to some extent by this decision. As the concept for Him + Her started to take shape, I decided
that it would be an interesting challenge to try
and shift away from these defining aspects of
Mother + Father – their anthropomorphism and
their thematic core. Rather than using a cast of
characters that could be imagined as distinct individuals, Him and Her each adopt a single actor
to play all of the roles in a non-linear drama. Him
places twenty-three Jack Nicholsons (from a range
of films made over forty years) into confrontation
with one another, while Her is essentially a showdown between twenty-eight Meryl Streeps (cut
out of twenty-eight films that were made over a
period of thirty years). The actor is in each case
thrown into a series of psychological encounters
with him- or herself as s/he is multiplied across
a seven-screen structure. Given the somewhat
schizophrenic casting principle, no single player in
Him or Her ever achieves the status of a full character, but can instead be thought of as a strand of
subjectivity, existing parallel to a myriad of other
same-same-but-different strands of the same self.
The interaction of the character-fragments is fluid
in the way that a kaleidoscope is fluid, and ultimately fails to deliver a stable representation of
either Nicholson or Streep; the strands intertwine,
form knots, coalesce, and unravel, sometimes in
the space of seconds.
53
day and, quite literally, to keep us sane: to be sane
is, by definition, to proceed from a sound mind.
Him and Her allude to the territory of doubt that
must be repressed in a society of sound minds.
They are woven out of the suppressed anxieties
and contradictions that dwell beneath the surface
of the notional self. Him and Her are matrices
of uncertainty, polylogic selves that refuse to be
pinned down.
GM: Mother + Father thematized parenthood
while confronting the viewer with two existential role models montaged together out of different incarnations drawn from Hollywood films. In
contrast Him and Her each feature a single actor
representing a variety of characters. You focus
again on the subject of identity construction, but
from a different angle. Can you elaborate on this
conceptual shift? What is Him + Her “about”?
54
CB: Rather than engaging a particular theme,
Him and Her are digital evocations of the endemic
identity disorder that we all manage on a daily
basis in order to remain functional and maintain
the illusion of being consistent individuals. The
self is not a fixed inner core that can be easily
expressed or described, but rather a complex and
shifting clot of values and opinions and feelings.
It’s astonishing how automatically most people
are able to unconsciously monitor the many voices
that constitute their selves, and to conduct these
voices into relatively consistent beings, as per the
unspoken requirements of most societies. The performance or iteration of the self is, like breathing,
an involuntary function, one that must be sustained, regardless of whether there is a camera
rolling or not. And yet, though the self is routinely
picked apart in theoretical discourse, nobody in
his or her sound mind would leave home in the
morning without a notionally fixed self—doing so
would in most social contexts lead to humiliation
or institutionalization. We need the notion of a
stable and transparent self to get us through the
GM: Could the two installations be thought of
as portraits or biographies of Jack Nicholson and
Meryl Streep?
CB: The dominant tendency in portraiture is still
to focus on the outer surface of the subject and to
expect that surface to tell the story of the portrayed
individual, to somehow capture the essence of the
subject. But if that essence is itself a constantly
morphing quantity that can be neither fixed nor
defined, what kind of visual language might really
be adequate to the task of portraiture? If these are
portraits of Nicholson and Streep, they are portraits that conceal as much as they reveal about
their subjects. Despite their extensive engagement
with the two actors, these works are in the end unable to tell us anything about them. The extreme
visibility of celebrities like Nicholson and Streep
entices us into feeling that we know them, when
in fact their iconicity relies precisely on the impossibility of our ever getting to know them. The aura
of the Hollywood celebrity depends on the magical disappearance that occurs when the cinema
lights are turned back on. In this sense, stars like
Nicholson and Streep are quite literally smothered
by their own images. The proliferation of their
cinematic selves makes them all but vanish, which
in turn makes it possible for them to become my
Everyman and Everywoman in the context of
these two installations. The installations are dated to refer not to the actual dates of birth of Streep
and Nicholson (as would be the case in a classic
portrait or biography), but to reflect the year in
which the first Nicholson/Streep source-film was
released, as well as the year in which I did my cut
of the material (Him is dated 1968–2008; Her is
dated 1978–2008). So while the two installations
flirt with genres like portraiture and biography,
they draw their material from the filmography of
each actor, focusing not on who the actors actually
are, but on what they have done. Ultimately the
subject of analysis here, if there is one, is neither
Streep nor Nicholson, but the unconscious of mainstream cinema, the values and layers of meaning
that slowly start to make themselves legible when
the big plots are stripped away. Hollywood movies are anything but simplistic—lurking shallowly
beneath their storylines and star power is an archive charting the social anxieties and contradictions that are the true subject of these movies, an
archive that is just waiting to be excavated.
GM: With your choice of Jack Nicholson and
Meryl Streep, you focus on two mass-media
icons who have the potential to shape representations of gender that stay alive in our collective
consciousness, on the one hand through the
characters that they play, and on the other, perhaps predominantly, through their personalities.
Why did you choose them and not other actors?
CB: Nicholson and Streep were both wonderful
vehicles for the experience of being that I wanted
to describe, for quite opposite reasons. Nicholson’s
screen mastery is such that no matter how well
he plays a role, he always manages to radiate a
relatively consistent Jackness concurrent to the
particular role that he is playing (this projected
Jackness may or may not have anything to do with
the actual off-screen Nicholson). Streep’s acting
methodology is the opposite. She does everything
possible to disappear into her roles, vanishing behind an astounding range of accents and mannerisms, and thoroughly erasing Merylness from her
screen characters. In choosing these two actors, I
was interested in how these different approaches
to being on-screen might in turn suggest rather
different approaches to the challenge of maintaining an identity off-screen. I don’t want to suggest
that one acting style is more compelling than the
other, or that the differences between these styles
are simply the result of personal decisions made
by the two actors; I think they also reflect the
complex and significant differences in the kinds
of roles that are available to women and men in
mainstream cinema, in turn pointing to the gender codes that operate at an infrastructural level
in the world of mass entertainment and of course,
beyond.
GM: Are there any specific inspirations regarding the concept of portraiture in your work?
CB: Andy Warhol’s multi-channel installation Outer
and Inner Space was at the back of my mind while
making Him + Her. The work is a kaleidoscopic
portrait of Edie Sedgwick in which four competing Sedgwicks appear simultaneously before the
viewer, interacting with each other, challenging
each other, drowning out each other’s words, and
eroding the possibility of a single authentic Sedgwick. I remember thinking when I first saw this
55
installation at the Whitney Museum in New York,
that it was incredibly articulate about the radical instability of individuality, but also about the
complex juncture at which media life and subject
formation meet. In terms of inspiration, I could
also mention Being John Malkovich, the superb
Charlie Kaufman and Spike Jonze collaboration,
which has (appropriately enough) gnawed at my
brain since I first saw it. It was nice to be able to
include some footage from another of their collaborative masterpieces—Adaptation—in the Her
mix. In fact, I nearly called the works ”Being Jack
Nicholson“ and ”Being Meryl Streep,“ but decided
against this at the last minute . . . .
56
GM: The formal structure of your work bears
strong abstract qualities. Him and Her each consist of seven screens that have a Rorschach-like
symmetrical form. As in many of your works, a
collective of voices suggests the presence of a
performing company, returning to the filmic
medium a certain theatrical dimension that has
disappeared from mainstream cinema. Does the
formal structure have special significance for
you?
CB: The multi-screen support functions both as
Rorschach and kaleidoscope. While the Rorschach
insists on the necessary involvement of the viewer
in co-producing meaning, the kaleidoscope seemed
like the ideal visual analogy for the churning of
fragmentary selves that I wanted to explore. I had
two structural analogies in mind while working
on Him + Her. During the edit, I did some reading
GM: Can you say something about King (A Portrait of Michael Jackson) and Queen (A Portrait of
Madonna), both from 2005, and Working Class
Hero (A Portrait of John Lennon), 2006? For the
first part of your two-part exhibition at the Kunsthalle, you are presenting these three existing
works that have been shown worldwide but never before exhibited in Berlin. Again, they are portraits of superstars, pop icons. Not unlike Him +
Her, they are somewhat kaleidoscopic in the way
that they build a portrait out of a whole crowd
of fans.
about the use of the Greek chorus in ancient tragedy, and started to think about the crowd of voices
that we all carry around in our heads as a Greek
chorus of sorts. The Greek chorus was both a collective and a character simultaneously, a body of
voices that was permitted to speak the unspeakable
fears and secrets that the main actors in a tragedy
could not. This voicing of internal transactions
(secrets that would otherwise remain invisible or
repressed), via a crowd of actors who essentially
embody the collective soul, started to seem very
modern to me as I worked on the edit. Another
interesting aspect of the Greek chorus is the fact
that it was allowed to address the audience directly, breaking the invisible wall separating those
on stage from those in the audience. Embedded in
Him + Her, as in many of my works, is my interest
in the dialectical relationship between those who
exist on stage or screen, and those who watch from
the audience. This dialectic is explored in other
terms in works like King, Queen, and Working
Class Hero, which draw more literally on the form
of the chorus to explore the relationship between
iconic figures and their communities of fans. The
second structural analogy which haunts Him +
Her, for me, is a particular imaginary scenario
that I found myself returning to again and again
as I was figuring out how to choreograph all those
hundreds of fragments into a script: what it might
be like if one could extract all the voices that co-exist in one’s mind and put them into group therapy
together, get them to actually talk to each other!
CB: Collectively, these portraits are studies of the
culture of the fan. Each investigates the relationship between a particular icon and a cross-section
of people drawn from the community of fans who
sustain that icon. The fan is to some extent defined by that which s/he consumes, the music that
s/he listens to, and the mythology that is generated around that music. And yet, under certain
circumstances, the fan is capable of absorbing and
translating music in highly idiosyncratic ways,
such that the music comes to function very specifically and very meaningfully in the lives of different individuals. The figure of the fan is at the
center of our culture of consumption and, in these
works, comes to personify one of the epic struggles
defining global capitalism: the struggle between a
culture which is mass-marketed, globally-distributed, and profit-driven on the one hand, and, on
the other, the attempts of the individual consumer
of this culture to make meaning out of it in relation
to his/her local and particular experience of the
world. The question for the fan is to what extent it
might be possible to transform the moment of passive consumption into one of active production.
GM: In Working Class Hero (A Portrait of John
Lennon), twenty-five fans sing their way through
all of the songs on Lennon’s first solo album,
Plastic Ono Band, from the year 1970. You were
born in 1972. It seems to be the generation of
your parents that you are grappling with in this
work.
CB: King and Queen, the works that were made
immediately before Working Class Hero, reflect
on a relatively recent and spectacle-driven relationship between the icon and the fan. As such,
those fans who responded to my ads seeking serious fans of Michael Jackson and Madonna were
predominantly in their twenties and thirties. With
Working Class Hero, I was interested in rewinding to an earlier and more idealistic moment in the
relationship between icon and fan, a moment that
is perfectly embodied by the solo career of John
Lennon. I wanted to think about an older generation of fans, fans who had in some cases been
listening to an album (the Plastic Ono Band) for
nearly forty years. My parents did own the Plastic Ono Band, and certain of the songs remain
extremely resonant for me. Intuitively I sensed that
this album, a collection of some of the most raw
and soul-searching proto-punk anthems that have
ever been written, would still have the potential
to deeply affect those who listen to it. I think that
the resulting work, Working Class Hero, confirms
this, but also pays tribute to a particular moment
in pop history when content was given priority
over production values.
GM: The works were all shot in different cities—
the Lennon portrait in Newcastle, the Madonna
portrait in Milan, the Jackson portrait in Berlin,
and a fourth portrait of Bob Marley in Port Antonio, Jamaica. What significance does the geographic and geopolitical context have for the resulting installation?
CB: The series of portraits started out as a survey
of the relationship between globally distributed
pop products and the consumers of those products,
57
of which you investigate using a consistently disciplined conceptual framework. Footage of the
frontally shot fans is played back on a series of
monitors, which are presented in minimal and
geometric formats. Raimar Stange has compared
your approach to portraiture to that of the photographer August Sander, whose lifelong social
portrait Citizens of the Twentieth Century was
initiated in the 1920s and left incomplete at his
death. What are your thoughts on this relationship?
58
an extremely complex relationship that I believe
transcends easy definitions of consumerism. I
wanted each of the portraits to be a case study of
how that relationship plays itself out in a specific
context, for a specific community of fans. I hoped
that each portrait would not only be a complex
portrait of the star who is named in the title and
of the many fans who participate in each portrait,
but also a portrait of a particular place at a particular moment in time. This particularity manifests
itself in different ways in each of the installations.
The portrait of Bob Marley is invested with a
strong sense of national pride, as this is expressed
by the Jamaican fans who pay tribute to their auratic compatriot, but also by a quiet melancholy,
an unspoken awareness of the fact that Marley’s
rags-to-riches story is exceptional rather than the
norm. The Italian Madonna fans were delighted
to be given the opportunity to appropriate and
translate the greatest hits of Madonna (who has
made a point of playing with Italian references and
Catholic iconography in her work). Their overthe-top makeup-layered and prop-heavy performances indicate a relationship to the mainstream
media and the culture of fifteen-minute fame that
marks them as very different from the relatively
unaffected Bob Marley fans, or from the strippeddown and extremely minimal performances of the
predominantly British John Lennon fans.
GM: The different stars you have portrayed represent not just different styles of music, but also
different lifestyles, different notions of community, a variety of different possible utopias, each
CB: Stange claims, in his essay about Working
Class Hero, that the shift from Sander’s working citizens to my fans marks a broader historical shift, a shift as he describes it, “from the cult
of production that characterized modernity to the
postmodern eclipse of production by the culture of
consumption.” 1 I think he’s right to locate the series of portraits in the context of the shift from a
culture of production to a culture of consumption.
What matters most within such a shift is the way
in which the individual is affected in his/her relationship to the world, the way in which such a colossal shift redefines the relationship between individuals and the larger social constellations within
which they exist. The portraits are, in one sense,
an attempt to track and document these kinds of
relationships at this moment in time. They reflect
the ever-increasing impact of the culture industry
on subject formation in an age where lives lived
on-stage have the capacity to radically influence
and determine those lived off-stage.
Raimar Stange, “Look At Me: Who Am I Supposed To
Be?”, in Candice Breitz: Working Class Hero (A Portrait of John
Lennon), BAWAG Foundation (Vienna, 2006), p. 11.
1
Mother + Father, 2005
59
kollektiv produziert und konsumiert werden,
haben sie sich als ebenso offen für die Analyse
erwiesen wie die einsamen Träume und Fantasien eines Patienten.
Jack und Meryl auf der Couch
Jennifer Allen
62
Als Freud die „Redekur“ entwickelte, dachte er
wahrscheinlich nicht an die „sprechenden Bilder“
des Kinos und ganz sicher nicht an die Arbeit
von Candice Breitz. Allerdings hat die in Berlin
lebende Künstlerin ihre eigene eindrucksvolle
Methode entwickelt, diese beiden historischen
Sprechformen zusammenzubringen: die freien
Assoziationen, die Patienten auf der Couch ihrem
Psychoanalytiker mitteilen, und die Texte, die
Schauspieler auf der Leinwand für das Kinopublikum auf der ganzen Welt von sich geben. Die
psychoanalytische Methode entstand in den frühen 1880er Jahren, während der Synchronton in
den späten 1920er Jahren zum Stummfilm kam
und die Filmindustrie um 1930 revolutionierte.
Trotz der ungefähr fünfzig Jahre zwischen diesen Erfindungen sind Psychoanalyse und Kino
eine enge und glückliche Verbindung eingegangen. Der Film ist ein perfektes Medium, nicht nur
um psychologische Konfli kte zu inszenieren,
sondern auch um sie zu interpretieren; Hitchcock
ist dafür ein typisches Beispiel. Obwohl Filme
Breitz aber begnügt sich nicht einfach damit, Filme zu interpretieren. Ihre aktuellsten Arbeiten,
Him, 1968–2008 und Her, 1978–2008, transformieren das jeweilige filmische Œuvre der amerikanischen Schauspieler Jack Nicholson und Meryl
Streep zu zwei außergewöhnlichen Selbstgesprächen. Präsentiert auf einer Gruppe von sieben
Monitoren, ist jedes Selbstgespräch in unzählige
Clips gegliedert, die Breitz sorgfältig aus 23 Filmen von Nicholson aus einer Periode von über
vierzig Jahren und aus 28 Filmen von Streep aus
einer Periode von über dreißig Jahren ausgewählt
hat. Da ist Nicholson, der in Einer flog über das
Kuckucksnest den geistig gesunden Verrückten
Randall McMurphy spielt, den misanthropischen
Schriftsteller Melvin Udall in Besser geht’s nicht
oder den einsamen Witwer Warren Schmidt in
About Schmidt. Streep erscheint als Noch-Ehefrau Joanna Kramer in Kramer gegen Kramer, als
schmollende Sarah Woodruff in Die Geliebte des
französischen Leutnants oder als sterbende Hausfrau Kate Gulden in Familiensache, neben vielen
anderen denkwürdigen Charakteren oder solchen, die man getrost vergessen kann. Wenn
Breitz die beiden Hollywoodstars zu ihrem Gegenstand macht, wenn nicht zu ihren Patienten,
ist die Künstlerin weder eine passive Zuhörerin,
die auf die Preisgabe eines Schlüsselgeheimnisses in der Therapie wartet, noch eine passive Zuschauerin, die nach mehr Unterhaltung verlangt.
Ihre Methode ist eine aktive, in der grundlegende
Aspekte der Psychoanalyse und des Kinos kombiniert werden.
Getreu der psychoanalytischen Methode verbrachte Breitz Monate mit den Filmen und lauschte den Mustern der Sprache, Stimmen und Gesten,
die Anhaltspunkte für ein größeres psychologisches Drama darstellen könnten, das sich auf
der Kinoleinwand über Jahre abgespielt hat. Die
Personen bleiben dieselben, aber natürlich ändern sich immer wieder ihr Alter, das Erscheinungsbild und die Rollen. Konfrontiert mit multiplen Persönlichkeiten – 23 Nicholsons und 28
Streeps, einschließlich all der Akzente – musste Breitz die Handlungen jedes Drehbuchs und
die Aktionen jeder Szene durchwühlen, um so
die psychologischen Fundamente freizulegen,
die die vielen verschiedenen Persönlichkeiten
mit der Präsenz einer einzigen Person verbinden. Die Notizen, die diese „Sitzungen“ mit den
Schauspielern dokumentieren, sind in sich schon
Kunstwerke und erinnern an konkrete Poesie,
statistische Schaubilder oder Musikpartituren.
Wo Freud jedoch verschiedene Fallgeschichten
auf ein elementares Vokabular zur Diagnose
von psychischen Störungen reduziert hat, bricht
Breitz die unterschiedlichen Auftritte der Schauspieler zu Modulen von Sprache und Gesten für
einen Hauptcharakter und eine Kerngeschichte
herunter, die in den Filmen mit derselben Regelmäßigkeit auftauchen wie der Ödipuskomplex
in Familien. Während eine Analyse von Nicholson und Streep ausbleibt, hat die Künstlerin etwas Besseres anzubieten: ein psychologisches
Gemisch der archetypischen männlichen und
weiblichen Hauptrollen, die von Hollywood produziert und auf der ganzen Welt als Ideale von
Männlichkeit und Weiblichkeit konsumiert werden.
Getreu der Herangehensweise von Filmemachern verwandelte Breitz ihre Sammlung an Szenen – mit Worten und Gesten wie auch Gelächter, Husten oder sogar Gesang – in ein anderes
Drehbuch, wenn nicht sogar einen völlig neuen
Film. Was zunächst wie eine Hommage an die
glänzenden Karrieren der Schauspieler erscheinen könnte, verdoppelt sich als fortwährender
Monolog, der von demselben Schauspieler zwischen Rollen, Szenen, Filmen und Jahren geführt
wird. McMurphy im Irrenhaus stellt Fragen, die
vom Schriftsteller Udall beantwortet werden,
nur um vom Witwer Schmidt und einer Heerschar anderer Charaktere wiederholt zu werden.
Die Gedanken der Noch-Ehefrau Kramer hallen
wieder in der Geliebten Woodruff und werden
von der Hausfrau Gulden ausgearbeitet. In dem
betreffenden Chor aus Nicholsons und Streeps
Charakteren spricht immer dasselbe Individuum und grübelt über das Selbst, das in so viele
sprechende Rollen zersplittert ist. Die einzigen
anderen Stimmen gehören Frauen, die in den
Originalfilmen Therapeutinnen spielen. Um die
einzelnen Teile zu einem kohärenten Ganzen zu
orchestrieren, verbrachte Breitz zunächst Monate
damit, die Filmausschnitte digital in eine Komposition zu verweben, um das geschnittene Material dann an ein zehnköpfiges Postproduktionsteam zu übergeben. Danach verbrachte das
Team gut ein Jahr damit, Nicholson und Streep
aus den Originalfilmen freizustellen, damit die
Stars schließlich unabhängig von ihrem ursprünglichen filmischen Hintergrund und den
Co-Stars Breitz’ Monolog darbieten konnten.
Kurz gesagt, nachdem sie den Text der Drehbücher in einem Skript zusammengeführt hatte,
reduzierte die Künstlerin das visuelle Material
der Szenen auf die Darstellung eines einzelnen
Schauspielers. Aus filmtechnischer Sicht arbeitet sie zwar mit Readymades, agiert jedoch als
Drehbuchautorin, Regisseurin und Cutterin in
einer Person.
Das Ergebnis – ein sowohl linguistisches als auch
kinematografisches Konzentrat von Nicholson
und Streep – eröffnet eine Fülle an Assoziationen.
Die nahezu lebenslangen Filmauftritte haben die
historische Geschwindigkeit einer Zeitmaschine,
die im Bruchteil einer Sekunde von einem Alter
von zwanzig zu siebzig Jahren rauschen kann.
Auch kommt es zu unheimlichen Verzerrungen
wie in einem Spiegelkabinett, in dem Erkennbares mit Fremdartigem oder sogar Groteskem verschmilzt. Wie Papierpuppen wurden Nicholson
und Streep aus ihren ursprünglichen Kulissen
ausgeschnitten und dabei endlosen Gardarobenwechseln unterworfen. In der Installation für
jeden Schauspieler hängen Gruppen aus sieben
Monitoren an einer minimalen Stahlstruktur,
63
64
und man könnte sich zunächst an die vielen
Fernsehschirme erinnert fühlen, die in Nachrichtenredaktionen gleichzeitig laufen, auch wenn
Jack und Meryl die einzigen Sprecher sind. Die
sieben Monitore sind als drei Säulen à zwei, drei
und zwei Fernseher angeordnet, anstatt in Reihen oder als Raster wie in Nachrichtenredaktionen oder auch in Elektronikgeschäften. Die
längste Säule in der Mitte fungiert als Zentrum
eines Rorschachflecks: die Falz in der Mitte einer
sich allerdings bewegenden Symmetrie. Einige
Clips können doppelt auftauchen, und Breitz
neigt dazu, mehrere verschiedene Clips – diverse Jacks und Meryls gleichzeitig – zu orchestrieren und in symmetrischen Mustern anzuordnen.
Zu einem bestimmten Moment kann ein Monitorpaar symmetrisch Joanna Kramer links und
rechts von der zentralen Säule spiegeln, oberhalb
einer gleichermaßen gespiegelten Kate Gulden,
so dass ein diamantenförmiges Muster auf der
Bildschirm-Struktur entsteht, nur um dann Sekunden später von einer gespiegelten schmollenden Sarah Woodruff in jeder Ecke abgelöst
zu werden. Auf diese Art können verschiedene
Charaktere simultan miteinander interagieren
wie die Instrumente eines Orchesters, das eine
Symphonie spielt. Bei aller technischen Perfektion ist diese Installation, mit den Monitoren, die
ein Mosaik bewegter Bilder formen, auch eine
komplexe Handarbeit. Die Verhaltensmuster jedes Schauspielers – Phrasen, Marotten, Husten
– kommen den sich wiederholenden Gesten und
dekorativen Mustern, wie sie Mosaiken, Webarbeiten oder sogar Glasmalereien eigen sind, sehr
nah.
Mit einer Wand aus Hollywoodikonen konfrontiert, könnten die Betrachter in Versuchung geraten, hinter jedem flüchtigen Auftritt den dazugehörigen Film identifizieren zu wollen. Wie
die Quizkandidaten, die ein Musikstück nach
ein paar Takten erkennen sollen, drängt es uns
danach, die Filme zu benennen. Aufschlussreich
könnte es aber sein, die Augen zu schließen und
einfach hinzuhören. Die Kakophonie entsteht
aus den sich ständig ändernden Bildern; das
Selbstgespräch oder der Polylog zwischen jedem
Charakter der Schauspieler ist als Text erstaunlich kohärent.
Nehmen wir eine Passage aus Him:
„Da sind einige Dinge, die ich loswerden muss.“
„Schieß los!“
„Wie fühlst du dich?“
„Ich fühle mich gut.“
„Kann ich dich was anderes fragen?“
Oder sehen wir uns Streeps Patchwork an Sätzen aus Her an:
„Ja, ich war verheiratet.“
„Ich habe ihn geheiratet, weil er mich an meinen
Vater erinnert hat.“
„Eine weitere Enttäuschung … eine weitere Vaterfigur …“
„Ehe funktioniert nicht.“
Wenn sich der Raum und die Zeit zwischen all
den Charakteren auflösen, erscheint ein klareres
Bild der beiden Schauspieler. „Schieß los!“ zu
sagen, ist nur eine von Nicholsons hartnäckigen
Angewohnheiten, neben hochgezogenen Augenbrauen und gefletschten Zähnen. Streep, das
Chamäleon, kann ihr Lachen nicht verstellen,
dass gegen ausländische und englische Akzente,
von London über Sydney bis Washington D.C.,
immun bleibt. Während Streep viel wandlungsfähiger als Nicholson erscheint – eine filmische
Cindy Sherman – wirkt sie auch viel scheuer als er,
der zu hysterischen Ausbrüchen von Wut, Freude
und Labilität neigt, die gewöhnlich mit Frauen
assoziiert werden. Dennoch sagt die Kerngeschichte mehr aus als die Hauptcharaktere. Egal
ob bewundernde oder unvorteilhafte Adjektive
über sich und andere aus seinem Mund kommen,
der ikonische männliche Hollywood-Hauptdarsteller Nicholson erscheint als ein autonomes Individuum. Im Gegensatz dazu ist Streep als ikonische weibliche Hollywood-Hauptdarstellerin
in erster Linie auf Familie und Liebesbeziehungen festgelegt, einschließlich der Affären ihrer
Leinwand-Ehemänner. Und tatsächlich könnte
die Aussage der Noch-Ehefrau Kramer vor dem
Scheidungsrichter als Leitmotiv gelten: „Mein
ganzes Leben lang habe ich mich als die Frau von
jemanden oder die Mutter von jemanden oder
die Tochter von jemanden gefühlt. Ich wusste
nie, wer ich selbst bin.“
Es gibt die Vorstellung von einem einzelnen Satz,
der sich über unser ganzes Leben ausbreitet, ein
Satz der genauso lange dauert, wie wir leben und
sprechen.
Chantal Thomas, Chemins de sable
Indem sie die Techniken der Psychoanalyse und
des Kinos kombiniert – die „Redekur“ und die
„sprechenden Bilder“, private Enthüllung und
öffentliche Rede, vertrauliches Zuhören und Zuhören in der Masse – verwischt Breitz den Unterschied zwischen dem individuellen und dem
kollektiven Unbewussten. Him + Her mögen
konzentrierte Porträts von Nicholson und Streep
sein. Da jedoch diese Schauspieler und ihre Filme
von zahllosen Zuschauern auf der ganzen Welt
geteilt wurden, konstituiert Breitz’ Installation
ein kollektives Dokument, wenn nicht sogar das
Beispiel eines Sozialporträts. Mit anderen Worten: Him und Her könnten ein bisschen wie du
und ich sein.
Allein der Titel kennzeichnet Nicholson und
Streep exemplarisch als Mann und Frau und situiert die beiden Schauspieler gleichzeitig in einem
Feld von Beziehungen mit dem jeweils anderen,
mit ihren vielen sprechenden Rollen und ihren
Millionen Zuschauern. Anstatt zwei autonome
Subjekte zu verkörpern – einen „Er“ und eine
„Sie“ – werden sie auf sachliche Personalpronomen reduziert, die wie zwei Zahlen in einer
mathematischen Gleichung durch ein Pluszeichen verbunden sind. Ihrer Subjektivität beraubt,
können die Schauspieler entweder Objekte („Ich
spielte ihn“) oder indirekte Subjekte („Ich gab die
Rolle ihr“) sein. In Him + Her fehlen die tatsächlichen Subjekte mit voller Handlungsfähigkeit;
das „Ich“ ist nur impliziert und bleibt auf diese
Weise leer. Indem sie ein Selbstgespräch ohne
Subjekt präsentiert, suggeriert Breitz eine Verbindung zwischen der psychologischen und der
kinematografischen Projektion. Das Anschauen
eines Films könnte durchaus eine unbewusste Übertragung der eigenen Wünsche auf eine
andere Person hervorrufen. Wer real oder fiktiv
sein könnte, spielt scheinbar keine Rolle.
In ihren früheren Arbeiten hat Breitz andere
Hilfsmittel verwendet, um die Beziehung zwischen psychologischer und kinematografischer
Projektion zu erforschen. In den bescheidenen
Anfängen transformierte die Künstlerin verschiedene Clips aus Musikvideos in einfache
Loops, die jedes Mal an einem Wort zwischen
Archetyp und Versprecher ins Stottern zu geraten schienen. In der hieraus entstanden Babel
Series (1999) wird, neben verschiedenen anderen
simultanen Loops, Madonna darauf beschränkt,
auf ewig „pa, pa, pa …“ zu singen, während
Freddie Mercury „ma, ma, ma …“ wiederholt.
Wie bei gescratchten DVDs springen die Musikvideos akustisch und visuell. Ab 2004 verwendete Breitz Rotoscoping-Software, um die Schauspieler ganz aus ihrem Kontext und von ihren
Co-Stars zu befreien. In der daraus entstandenen
dualen Sechskanalinstallation Mother + Father
(2005) werden die Eltern von einem Heer von
Hollywoodschauspielern und -schauspielerinnen
verkörpert und die einsilbigen Wörter „pa“ und
„ma“ zu zwei längeren Drehbüchern ausgedehnt.
65
66
Visuell überwältigend, stellen Mother und Father
eine provokative Frage: Was ist, wenn die Leinwand an die Stelle der Eltern tritt? Ein Elternersatz, der privat erlebt, aber dennoch kollektiv
geteilt werden könnte? Ein Medium der Inszenierung und des Erlebens von Fantasien? Als
Eltern in die Gewohnheit verfielen, ihre Kinder
vor den Fernseher zu setzen, bekamen diese
Geräte den Spitznamen „boob tube“, weil die
meisten Kinder sich dem Bildschirm so einfach
und leidenschaftlich zuwenden wie Babys der
Brust. Jedoch haben nur wenige die Gleichsetzung von Bildschirm und Brust logisch zu Ende
gedacht, trotz der lange währenden Verbindung
von Psychoanalyse und Kino hinsichtlich der Interpretation. Indem es Familienverhältnisse inszeniert, löscht das Kino die Blutsbande, die dem
Ödipuskomplex und anderen psychologischen
Phänomenen zugrunde liegen, von der Neurose bis zum Narzissmus. Ähnlich der Gentechnik
hebelt das Kino sowohl Eltern- wie auch Kindschaft aus. In Film und Fernsehen kann jeder zu
jedem ins Verhältnis treten; jeder Schauspieler
kann einen Eltern-, einen Geschwisterteil oder
einen Onkel spielen. Indem es die traditionelle
sozialisierende Rolle der Familie übernommen
hat, befördert das Kino die Projektion von Ödipus- und anderen Komplexen jenseits der eigentlichen Familienmitglieder.
Mit Him + Her treibt Breitz ihre Erkundung
noch einen Schritt weiter: Was, wenn der Bildschirm das Selbst wäre? Nicht nur das Selbst von
Nicholson and Streep, sondern auch unser eigenes Selbst in Auflösung, Bildung und Zwiesprache begriffen? Ein in die Fantasie verschmolzenes Selbst, das aus der Möglichkeit endloser
Projektionen and sprechender Rollen generiert
wird? Ein Selbst, das direkt mit anderen sowie
indirekt mit dem Ideal eines potenziellen Publikums interagiert? Noch einmal, Breitz nutzt Him
+ Her nicht, um die beiden Schauspieler hinter
ihren vielen Rollen zu analysieren, sondern um
das kollektive und individuelle Unbewusste der
Zuschauer nachzuvollziehen, die ihre Leben als
so viele Performances erfahren. Die Entstehung
der Gesellschaft des Spektakels – in der alle
Beziehungen durch Spektakel vermittelt sind –
haben jeden zu einem Schauspieler werden lassen. Die Performanz des Selbst, die seinerzeit von
Madonnas wechselnden Looks und Judith Butlers
Genderkonzept heraufbeschworen wurde, eskaliert heute in weltweiten Spektakeln wie Big
Brother und YouTube. Wahrscheinlich würden
sich nur wenige mit Nicholson und Streep vergleichen wollen, trotzdem sind diese Rollenmodelle nicht selten von Geschichte inspiriert, die,
eingeflochten in Hollywooddrehbücher, die Zuschauer als restriktive Stereotypen von Männlichkeit und Weiblichkeit heimsuchen.
Obwohl es vor dem Spektakel kein Entkommen
gibt, bleibt doch Raum, diese auf der Kinoleinwand zirkulierenden Rollen zu justieren. Das
Hollywooddrehbuch – von Breitz so deutlich auf
die Geschlechtsmuster reduziert – könnte durch
ihre Umschreibung potenziell seinen Zugriff auf
das Unbewusste verlieren. Eine unterdrückte
Reihe von Sätzen kann so zu dem werden, was
Chantal Thomas „einen lebenslangen Satz“
nennt, der in seiner Artikulation sowohl repetitiv als auch kreativ ist. „Ich denke oft über diesen Lebenssatz nach“, schreibt Thomas, „über
seine Brüche, über seine Verlangsamungen, sein
Tasten, sein Aufwallen in vielen Stimmen, seine Einengung in Monologen, seine Passagen
durch den Traum und durch fremde Sprachen,
seine Euphorien und seine Momente der Müdigkeit, der Verarmung, seine Wiedererlangung von
Reichtum und Energie.“
Referenzen
Chantal Thomas, Chemins de sable. Conversations avec Claude
Plettner, Paris 2006.
Monique Vacquin, Main basse sur les vivants, Paris 1999.
Jack and Meryl on the Couch
Jennifer Allen
When Freud developed the talking cure, he probably didn’t have the talkies of cinema in mind. And
certainly not the work of Candice Breitz. Yet the
Berlin-based artist has developed her own formidable method for bringing together these two historical forms of oration: the free associations that
patients deliver on the couch to their psychoanalysts and the lines that actors deliver on the screen
to movie audiences around the world. The psychoanalytic method emerged in the early 1880s while
synchronized sound came to silent films in the
late 1920s and revolutionized the industry by the
1930s. Despite the fifty-odd years between these
discoveries, psychoanalysis and cinema have come
to enjoy a close alliance. The motion picture is a
perfect medium not only for staging psychological
conflicts but also for interpreting them, Hitchcock
being a case in point. Although collectively produced and consumed, films have proven to be as
open to analysis as a patient’s solitary dreams and
fantasies.
But Breitz goes beyond merely interpreting the movies. Her latest works Him (1968–2008) and Her
(1978–2008) transform the respective cinematic
oeuvres of the American actors Jack Nicholson
and Meryl Streep into two remarkable soliloquies.
Presented on a cluster of seven monitors, each soliloquy is actually made up of innumerable clips,
which Breitz carefully selected from twenty-three
films over forty years for Nicholson, and from
twenty-eight films over thirty years for Streep.
There’s Nicholson playing the sane madman Randall McMurphy in One Flew Over the Cuckoo’s
Nest, the misanthropic novelist Melvin Udall in
As Good As It Gets or the forlorn widower Warren Schmidt in About Schmidt. Streep appears
as the estranged wife Joanna Kramer in Kramer
vs. Kramer, the pouting Sarah Woodruff in The
French Lieutenant’s Woman, or the dying housewife Kate Gulden in One True Thing, among many
other characters, both memorable and forgettable.
While the two Hollywood stars become Breitz’s
subjects, if not her patients, the artist is no passive
listener waiting for a key divulgence in the cure,
nor a passive spectator expecting more entertainment. Hers is an active method that combines the
foundational moments of both psychoanalysis and
cinema.
True to the psychoanalyst’s method, Breitz spent
months with the films, listening for patterns of
speech, voice, and gesture which might constitute
the clues to a larger psychological drama played
out on the silver screen over the years. The subjects remain the same, but, of course, their age,
appearance, and role are always changing. Faced
with multiple personalities—twenty-three Nicholsons and twenty-eight Streeps, including all those
accents—Breitz had to dig into the storylines of
each screenplay and the actions of each scene to
unearth the psychological foundations that link
the many personae with the presence of one actor.
Her notes documenting her “sessions” with Streep
and Nicholson are artworks in themselves, reminiscent of concrete poetry, statistical charts, and
musical scores. But where Freud reduced different
67
composition, before handing the resulting edit over
to a ten-strong post-production team. Her team
then spent the better part of a year rotoscoping
Nicholson and Streep from their original films, so
that the stars are ultimately freed from their original cinematic backdrops and co-stars in order to
act in Breitz’s soliloquies. In short, after reducing
the lines of the screenplays to one script, the artist reduced the visuals of the scenes to the image
of one actor. In terms of filmmaking, she may be
working with readymade movies, yet she acts as
screenwriter, director, and editor, all rolled into
one.
cut out of their original settings while being subjected to endless wardrobe changes. In the installation for each actor, the cluster of seven monitors
suspended on a minimal steel structure may initially recall the many television sets that can be
found running simultaneously in a newsroom, although the only anchors are Jack and Meryl. The
seven monitors are arranged in three columns of
two, three and two, instead of being set up in a
row or in a grid, as in the newsroom or even in an
electronics store. The longest column in the middle
functions like the center of a Rorschach blot: a fold
in the middle of a symmetry, albeit moving. While
the same clip may be doubled, Breitz tends to orchestrate several different clips—different Jacks or
Meryls—at the same time and to arrange them
into symmetrical patterns. At a given moment,
a pair of monitors might symmetrically mirror
Joanna Kramer to the left and right of the central
column above a similarly mirrored Kate Gulden
so as to create a diamond-shaped pattern across
the multi-screen structure, only to be set off seconds later by a mirrored Sarah Woodruff pouting
in each corner. In this way, several characters are
able to interact with each other simultaneously,
like the instruments in an orchestra playing a
symphony. However technically sophisticated, the
work is also intricately crafted, with the monitors
forming a mosaic of moving pictures. The behavioral habits of each actor—phrases, quirks and
coughs—come close to the repetitive gestures and
the decorative patterns proper to mosaics, woven
materials, or even stained-glass windows.
The results—both a linguistic and a cinematographic concentrate of Nicholson and Streep—give
rise to a wealth of associations. The almost lifelong
performances have the historical celerity of a time
machine, which can whiz from age twenty to age
seventy in a split second. There are also the uncanny distortions of a hall of mirrors, which fuse
recognition with strangeness, if not the grotesque.
Like paper dolls, Nicholson and Streep have been
Faced with a wall of Hollywood icons, viewers may
be tempted to identify the films behind each fleeting
performance. Our compulsion is to name the movie,
like the contestants who must name that tune after
hearing only a part of the melody. But it can be
instructive to close one’s eyes and simply to listen.
The cacophony comes from the ever-changing visuals; the soliloquy, or the polylogue between each
actor’s characters, is startlingly coherent as a text.
case histories to one basic vocabulary for diagnosing psychological disorders, Breitz pares down
the actors’ different performances into modules of
speech and gesture for one core character and one
core story which emerge in the films with the same
regularity as the Oedipal complex turns up in
families. While falling short of analyzing Nicholson and Streep, the artist comes up with something
better: a psychological composite of the archetypal
male and female leads, which have been produced
by Hollywood and yet consumed globally as ideals
of masculinity and femininity.
68
Equally true to the filmmaker’s approach, Breitz
then transformed her collection of clips—with
words and gestures as well as laughter, coughs,
and even singing—into yet another script, if not a
brand new film. What may initially appear as an
homage to each actor’s illustrious career doubles
as a continuous monologue spoken by the same
actor between roles, scenes, films and years. McMurphy in the madhouse asks questions that end
up being answered by the novelist Udall, only to
be reiterated by the widower Schmidt and a host
of other Nicholson characters. The estranged Mrs.
Kramer’s thoughts are echoed by the mistress
Woodruff and elaborated upon by the housewife
Gulden. In the respective choruses of Nicholson
and Streep characters, the same individual is always talking, musing on a self splintered into so
many speaking parts. The only other voices to be
heard belong to women playing therapists in the
source films. To orchestrate the multiple parts into
a coherent whole, Breitz first spent months digitally weaving the found footage fragments into a
Take a passage from Him:
“There’s a couple of things I’d like to get
off my chest.”
“Shoot!”
“How do you feel?”
“I feel good.”
“Can I ask you one other thing?”
Or consider Streep’s patchwork of lines in Her:
“Yes, I was married.”
“I married him because he reminded me of my
father.”
“Another disappointment . . . another father
figure . . . .”
“Marriage doesn’t work.”
As the space and the time between the various
characters dissolves, a clearer picture emerges of
each actor. Saying “Shoot!” is just one of Nicholson’s persistent habits, which include raising his
eyebrows and baring his teeth. The chameleon
Streep cannot hide her laugh, which remains impervious to both foreign and English accents, from
London to Sydney to Washington, D.C. While
Streep appears more versatile than Nicholson—
a filmic Cindy Sherman—she is more reserved
than Nicholson, who tends towards the hysterical outbreaks of anger, joy, or instability often
associated with women. Yet more telling than the
core character is the core storyline. The iconic
Hollywood male lead, Nicholson emerges as an
autonomous individual, whether admiring or unfavorable adjectives come out of his mouth about
69
himself or others. By contrast, Streep as the iconic
Hollywood female lead is defined primarily by
family and love relationships, including the affairs
of her on-screen husbands. Indeed, the estranged
Mrs. Kramer’s testimony in divorce court could be
a leitmotif: “All my life, I’ve felt like somebody’s
wife or somebody’s mother or somebody’s daughter. I never knew who I was.”
70
There is this idea of one single sentence, which
would stretch throughout our life, a sentence
that would last as long as we last and speak.
Chantal Thomas, Paths of Sand
By combining the techniques of psychoanalysis and
cinema—the talking cure and the talkies, private
disclosure and public oration, listening intimately
and listening with the masses—Breitz confounds
the difference between the individual unconscious
and the collective unconscious. Him + Her may
offer a concentrated portrait of Nicholson and
Streep. Yet insofar as these actors and their films
have been shared by countless viewers around the
world, Breitz’s installation constitutes a collective
document, if not an example of social portraiture.
In other words, Him and Her might just be a bit
like you and me.
The title alone identifies Nicholson and Streep as
a generic male and female, while also situating the
two actors in a field of relations with each other,
with their many speaking parts and with their millions of viewers. Instead of being two autonomous
subjects—a “he” and a “she”—they are reduced
to objective personal pronouns and joined together
with a plus sign, like two numbers in a mathematical equation. Deprived of their subjectivity, the
actors can be either objects (“I played him”) or indirect subjects (“I gave the part to her”). In Him +
Her, the true subjects with full agency are missing;
the “I” is only implied and thus remains empty.
By presenting a soliloquy without a subject, Breitz
suggests a link between the psychological and the
cinematographic projection. The viewing of a film
may well give rise to an unconscious transfer of
one’s own desires to another person. Who might
be real or fictional doesn’t seem to matter.
In earlier works, Breitz used other means to explore
the relationship between the psychological and the
cinematographic projection. Beginning humbly
with the music video, the artist transformed several clips into simple loops, stuttering in each case
on a word that seemed to fall between the archetype and the slip of the tongue. In the resulting
Babel Series (1999), Madonna is reduced to singing “pa, pa, pa . . .” eternally while Freddie Mercury repeats “ma, ma, ma . . .” alongside several
other simultaneous loops. Like scratched DVDs,
the music videos skip, both aurally and visually.
By 2004, Breitz was using rotoscoping software to
liberate actors fully from their contexts and their
co-stars in a movie. In the resulting pair of sixchannel installations, Mother + Father (2005), the
parents are played by a host of Hollywood actors
and actresses, extending the monosyllables “pa”
and “ma” into two longer scripts.
Visually overwhelming as they are, Mother and
Father pose a provocative question: what if the
screen were the parent? An ersatz parent who
could be experienced privately and yet shared collectively? A medium for staging and experiencing
fantasies? When parents picked up the habit of
putting their children in front of the television set,
the technology gained the nickname of “the boob
tube” since most children take to the screen as easily and passionately as babies take to the breast.
Yet few have followed the equation between the
screen and the breast to its logical conclusion,
despite the long alliance between psychoanalysis
and cinema around interpretation. While staging
family relations, cinema eradicates the blood relations that lie at the heart of the Oedipal complex
and other psychological phenomenon, from neurosis to narcissism. Much like genetic engineering,
cinema dislocates both parentage and filiation. In
film and on television, anyone can be related to
anyone else; any actor can play a parent, a sibling,
an uncle. While taking over the traditional socializing role of the family, cinema also encourages
the projection of the Oedipal and other complexes
beyond actual family members.
With Him + Her, Breitz pushes her query one step
further: what if the screen were the self? Not only
the self of Nicholson and Streep, but also our own
selves in suspension, formation, and dialogue? A
self fused in fantasy and generated by the possibility of endless projections and speaking parts? A
self that interacts directly with others as well as
indirectly with the ideal of a potential audience?
Again, Breitz uses Him + Her not to analyze the
two actors behind their many roles, but to understand the collective and the individual unconscious
of viewers who come to experience their lives as so
many performances. The rise of the society of the
spectacle—whereby all relations come to be mediated by spectacles—has made everyone into an
actor. The performance of the self that was earlier
evoked by Madonna’s changing looks or Judith
Butler’s notion of gender has escalated into the
worldwide spectacles of Big Brother and YouTube.
Few would likely compare themselves to Nicholson
or Streep, yet these actors’ roles have often been
inspired by history, only to be spun into Hollywood scripts and then returned to viewers as restrictive stereotypes of masculinity and femininity.
While there’s no escaping the spectacle, there’s
room to adjust the roles that circulate on the silver
screen. The Hollywood script—so clearly broken
down into its gender biases by Breitz—may potentially lose its hold on the unconscious as she
rewrites it. A stifled set of lines can become what
Chantal Thomas calls “a lifelong phrase,” which is
both repetitive and creative in its articulations. “I
think often about this life phrase,” writes Thomas.
“About its breaks, its slow-downs, its gropings,
its interludes, its surges in many voices, its constrictions in monologues, its passages through the
dream and through foreign languages, its euphorias, its moments of fatigue, of impoverishment,
its renewals of richness and energy.”
References
Thomas, Chantal. Chemins de sable. Conversations avec
Claude Plettner (Paths of Sand: Conversations with Claude
Pettner). Paris: Bayard, 2006.
Vacquin, Monique. Main basse sur les vivants (Taking Over
the Living). Paris: Fayard, 1999.
71
Him, 1968–2008
Her, 1978–2008
73
Biografie /
Biography
Candice Breitz
* 1972 in Johannesburg; lebt / lives in Berlin.
Seit / since 2007 Professor of Fine Art, Hochschule für
Bildende Künste, Braunschweig
Einzelausstellungen
Solo Exhibitions
122
2008
Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk
Collection Lambert en Avignon
Musée d‘Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg
2007
MUSAC – Museo de Arte Contemporáneo de
Castilla y León
White Cube, London
2006
Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead
BAWAG Foundation, Wien
2005
Castello di Rivoli, Torino
Palais de Tokyo, Paris
2004
Moderna Museet, Stockholm
2003
Modern Art Oxford
2002
Künstlerhaus Bethanien, Berlin
2001
De Appel Foundation, Amsterdam
OK Center for Contemporary Art, Linz
2000
New Museum, New York
Gruppenausstellungen
Group Exhibitions
2008
Laughing in a Foreign Language, The Hayward/
Southbank Centre, London
Prospect.1 New Orleans, The New Orleans Biennial
The Cinema Effect, Hirshhorn Museum & Sculpture
Garden, Washington D.C.
Order. Desire. Light., The Irish Museum of Modern Art,
Dublin
2007
Made in Germany, Kunstverein Hannover
Star Power: Museum as Body Electric, Museum of
Contemporary Art, Denver
2006
Tokyo–Berlin/Berlin–Tokyo, Mori Art Museum, Tokyo
Full House: Faces of a Collection, Kunsthalle Mannheim
This is America!, Centraal Museum, Utrecht
Anstoß Berlin, Kunst macht Welt, Haus am Waldsee, Berlin
2005
The Experience of Art, 51. Biennale di Venezia
Superstars, Kunsthalle Wien
CUT: Film as Found Object, Milwaukee Art Museum
2004
Video Hits, Queensland Art Gallery, Brisbane
2003
Plunder, Dundee Contemporary Arts
2002
Remix: Contemporary Art and Pop, Tate Liverpool
Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion,
and Art, ZKM, Karlsruhe
Schrägspur, Hamburger Kunsthalle
2001
Looking at You, Museum Fridericianum, Kassel
2000
The Sky is the Limit!, Taipei Biennial
Man + Space, Kwangju Biennial
The Wounded Diva, Kunstverein München
1999
The Passion and the Wave, 6th International Istanbul
Biennial
1998
Roteiros, Roteiros, Roteiros …, XXIV São Paulo Biennial
Bibliografie /
Bibliography
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Castello di Rivoli, Torino 2005.
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Candice Breitz: Re-Animations,
Modern Art Oxford, Oxford 2003.
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Fondation Prince Pierre de Monaco – 41e Prix International
d’Art Contemporain, Monaco 2007.
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Candice Breitz: Mother,
Edith-Ruß-Haus für Medienkunst, Oldenburg,
Frankfurt 2005.
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Candice Breitz: Louisiana Contemporary,
Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk 2008.
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Candice Breitz: Working Class Hero,
BAWAG Foundation, Wien 2006.
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White Cube, London 2005.
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Candice Breitz: Cuttings,
OK Center for Contemporary Art, Linz 2001.
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Candice Breitz: Alien (Ten Songs from Beyond),
Museum Folkwang im RWE Turm, Essen 2002.
Zaya, Octavio (Hg. / ed.),
Candice Breitz: Multiple Exposure,
ACTAR + MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de
Castilla y León, Barcelona/Léon 2007.
123
Credits
124
King (A Portrait of Michael Jackson), 2005
Shot at UFO Sound Studios, Berlin, July 2005
16-Channel Installation: 16 Hard Drives
Duration: 42 minutes, 20 seconds
Director
Candice Breitz
Producer
Francesca Kaufmann
Location
UFO Sound Studios, Berlin
Fans
Gina Behrendt, Andrew Cannon, Rames Gouri, Ceyhun Katircioglu, Tanja Kerbler,
Kerrar Kilic, Kirsten Köhler, Manuela Köllner, Adlai Ogbonna, Katrin Orejuela, Rico Richter, Isabel Röhl, Alexander Stolz, Eren Mendez Küslümoglu de la Vega, Melanie Diana Viereck, Claudia Wildner. Special thanks to Markus Schielke.
Project Management
Janne Schäfer, Alexander Fahl
Casting
Janne Schäfer
Camera
Yoliswa Gärtig
Sound
Max Schneider
Interviews
Candice Breitz, Janne Schäfer
Post-Production
Alexander Fahl
Post-Production Assistant
Julia Pfeiffer
Technical Realisation
Cine Plus, Berlin; MaloTek, New York; Neue Medien Pro, Berlin
Queen (A Portrait of Madonna), 2005
Shot at Jungle Sound Studio, Milano, July 2005
30-Channel Installation: 30 Hard Drives
Duration: 73 minutes, 30 seconds
Director
Producer
Location
Fans
Project Management / Milan
Project Management / Berlin
Casting
Camera
Sound
Interviews
Production Assistants
Post-Production
Post-Production Assistant
Backdrop
Technical Realisation
Candice Breitz
Francesca Kaufmann
Jungle Sound Station, Milano
Antonella Adriomi, Alessia Alberti, Linda Arcieri, Michele Albertin, Besim ‘Bess’ Bajric, Sara Ballerini, Alessandro Bizzozero, Giuseppe Brocato, Fabrizio Canepa,
Maurizio Cargnelutti, Nicola Casadei, Augusto Castelli, Fabiano Cecconi, Silvia Celestini, Fiammetta Fabrizi, Giancarlo Furfaro, Claudia Garavaglia, Roberta Giovanardi, Matteo ‘Mayday’ Golinelli, Alessandra Grignani, Mariella Mulé, Marco di Nola,
Paolo Piovera, Giuseppe Russo, Valeria Saccà, Marika De Sandoli, Beatrice Sinisi,
Tommaso Tanini, Michele Valentino, Maria Zuccarino. Giorgio Galfo,
Chiara Boari Ortolani, and Francesco Cappellano also sang for Queen.
Chiara Repetto
Alexander Fahl
Chiara Repetto
Sebastian Krügler
Max Schneider
Gianpaolo Manzoni, Chiara Repetto
Gianpaolo Manzoni, Daphné Valroff
Alexander Fahl
Riccardo Zito
Mariarosa Repetto
Cine Plus, Berlin; MaloTek, New York; Neue Medien Pro, Berlin
Working Class Hero (A Portrait of John Lennon), 2006
Shot at the Culture Lab, Newcastle University, August 2006
25-Channel Installation: 25 Hard Drives, Duration: 39 minutes, 55 seconds
Director
Candice Breitz
Producer
White Cube/Jay Jopling
Location
Culture Lab, Newcastle University
Fans
Sasha V. Ames, Gordon Bray, George Burton, Geoffrey Cowie, Peter J. Dicks, Kieran Dunne, Kozue Etsuzen, Gerard Fagan, Stephen J. Fenwick, Antony T. Flynn, Liliana Ghilardi, Andrew Griffin, Peter Grimes, William J. Harrington, Philip Jones, Paul Kindred,
David John Paul George Ringo Lennon, Steve Mathieson, James McCoy, Anthony Miller,
John M. Patterson, Roger Pounder, Spencer Taylor, Billy J. Walker, William Watson
Many thanks also to John D. Adams, Peter Cullen, Andrew Murphy, Michelle Ord,
Frederick Rogers, Alison Suffield
Project Management
Alexander Fahl
Casting / Coordination
Katharine Welsh, Kate Lewis
Camera
Sebastian Krügler
Sound
Max Schneider
Production Assistants
Harry Watton, Joel Weaver
Interviews
Candice Breitz
Post-Production
Alexander Fahl
Post-Production Assistant
Pierfrancesco Celada
Shoot Documentation
Pierfrancesco Celada
Technical Realisation
Cine Plus, Berlin; Neue Medien Pro, Berlin
Mother + Father, 2005
Two Six-Channel Installations
Duration (Mother): 13 minutes, 15 seconds, Duration (Father): 11 minutes
Editor
Producer
Post-Production
Rotoscoping
Sound
Technical Realisation
Special Thanks
Candice Breitz
Jack Bakker
Alexander Fahl
Julien Binet, Yvonne Brandl, Halina Kliem, Andrei Loginov, Lars Oeschler, René Petit,
Julia Pfeiffer, Janne Schäfer, Boris Schmidt, Max Schneider, Katja Schubert, Riccardo Zito
Max Schneider
Cine Plus, Berlin; MaloTek, New York; Neue Medien Pro, Berlin
Jack Bakker, Nicolette Cavaleros, María and Lorena de Corral, Michael Lantz,
Bjørn Melhus, Raimar Stange, Ralph Niebuhr
Mother + Father are dedicated to, though not necessarily inspired by EPB + LRB
Him, 1968-2008
7-Channel Installation: 7 Hard Drives, Duration: not known at time of publication
Her, 1978-2008
7-Channel Installation: 7 Hard Drives, Duration: not known at time of publication
Editor
Producers
Post-Production
Rotoscoping
Sound
Sound Assistant Scripting
Post-Production Sponsors
Technical Realisation
Special Thanks Candice Breitz
Outset Contemporary Art Fund
Francesca Kaufmann, Yvon Lambert, White Cube/Jay Jopling
Alexander Fahl
Thibaut d’Alton, Agathe Fleury, Madlen Holz, Marta Jurkowska, Mathieu Malouf,
Alina Necsoi, Wendy Taylor, Riccardo Zito
Max Schneider
Frauke Schmidt
Kathleen Reinhardt
Adobe; Imagineer Systems Ltd
Cine Plus, Berlin; Neue Medien Pro, Berlin
June + Louis Breitz, Alex Fahl, Lars Friedrich, Ben Geiselhart, Candida Gertler + Yana Peel, Michael Juul Holm, Martin Kegel, Jack Nicholson, Ralph Niebuhr, Kathleen Reinhardt, Paul Richards, Meryl Streep, Uli Plank, Fabian Richter
All works courtesy Francesca Kaufmann, Yvon Lambert, White Cube/Jay Jopling
125
Förderung /
Support
Partner /
Sponsors
126
Team
Temporäre Kunsthalle Berlin
Dank /
Acknowledgments
Träger / Organizer
Cube Kunsthalle Berlin gGmbH
Gesellschafter / Partners
Stiftung Zukunft Berlin, Constanze Kleiner, Coco Kühn
Geschäftsführerin / Managing Director
Constanze Kleiner
Aufsichtsratsvorsitzender / Chairman of the Board
Pascal Decker
Aufsichtsrat / Board of Directors
Manfred Herrmann, Ulrike Petzold, Jasper zu Putlitz,
Iris von Tiedemann
Künstlerischer Beirat / Artistic Advisory Board
Katja Blomberg, Julian Heynen, Dirk Luckow, Gerald Matt
Künstlerische Berater / Artistic Advisors
Coco Kühn, Dieter Rosenkranz
Astrid Arndt, Lutz Ackermann, Franz Ackermann,
Michéle Victor Adamski, Martin von Albrecht, Dietmar Arnold,
Rolf Antrecht, Stefan Balzer, Beate Barner, Dorit Bartel, Thomas Barth,
Karsten Besser, Katja Blomberg, Evelyn Bodenmeier, Dorothee Bölke,
Candice Breitz, Nikolaj Bultmann, Heinz Buri, Daniela Bystron,
Philipp Carlsson-Szlezak, Mehdi Chouakri, Mario Czaja, Uwe Dathe,
Pascal Decker, Jochen Didier, Peter Diedrich, Volker Diehl,
Mareike Dittmer, Kai Eckmann, Kristina Ehle, Matthias Einhoff,
Thomas Eller, Alexander Fahl, Valérie Favre, Mirko Fichtner,
Frank Fiedrich, Dagmar Forelle, Claudia Fried, Marcus Gaab,
Arthur de Ganay, Synne Genzmer, Tobias Großmann, Simone Häckel,
Anke Hafner, Stefan Hain, Ursula Hannan, Wilhelm Hartung ,
Volker Hassemer, Thomas Hendel, Christiane Herzog,
Manfred Herrmann, Julian Heynen, Thomas Heinisch, Chris Hodbod,
Marcus Hoffmann, Rüdiger von Hülst, Astrid Isenberg,
Hannah Jacobi, Olav Christopher Jenssen, Jan Joswig, Oliver Kern,
Charlotte Klonk, Julia Kraus, Johannes Krempl, Adolf Krischanitz,
Doreen Krutzke, Franz König, Dirk Köpper, Nathalie Landenberger,
Stefan Landwehr, Daniela Lehmann, Klaus Lehnert, Wilfried Lembert,
Jörg Liebenau, Veit Loers, Dirk Luckow, Regula Lüscher,
Nikolaj Makarov, Gerald Matt, Friedrich Meschede, Armin Mey,
Ellen Mickley, Maria Mohr, Dietmar Mühr, Ulrich Müller,
Achim Müller, Sebastian Murr, Rafael Murtezani, Olaf Nicolai,
Ralph Niebuhr, Silke Nowak, Birthe Obst, Alexander Ochs,
Alexandra Papadopoulou, Betti Papst, Fred Pawlitzki, Klara Piza,
Maira Peters, Nicole Petrick, Ulrike Petzold, Arno Pluschke,
Jasper zu Putlitz, Rudolf Pütz, Masha Qrella, Tal R,
Kathleen Reinhardt, Martin Reiter, Anselm Reyle, Ralf Riege,
Gerwald Rockenschaub, Dieter und Si Rosenkranz, Thomas Rühle,
Markus Sadighpur, Andreas Schlaegel, Joachim Schleiß,
Bertold Schmidt-Thomé, André Schmitz, Ewald Schneider,
Annalie Schön, Katja Schoßmann, Isabel Schroer, Sybille Schütze,
Christoph Schwarz, Mikolaj Sekutowicz, Frank Seltenheim,
Ashkan Sepahvand, Irina Shkurkina, Klaus Siebenhaar,
Gereon Sievernich, Jeannot Simmen, Antonia Simon, Ralph Sinapius,
Andreas Speichert, Raimar Stange, Beate Stoffers, Volkmar Strauch,
Katrin Suder, Anett Szabó, Werner Tammen, Jule Tief, Rainer Thiele,
Reinhard Thiele, Ursula Thieler, Iris von Tiedemann,
Angelika Tischer, Anemone Vostell, Alex Uhe, Christopher Uhe,
Neli Wagner, Daniel Wall, Corinne Wasmuht, Robert Wieser,
Barbara Wilkens, Klaus Wowereit, Ina Wunderlich
Ausstellungsorganisation / Curatorial Department
Kuratorisches Management / Curatorial Management
Angela Rosenberg
Ausstellungsleitung / Head of Exhibitions
Agnes Wegner
Koordination ausstellungsbezogener Events /
Coordination of Exhibition-Related Events
Christine Nippe
Praktikantinnen / Interns
Anna Schäffler, Camilla Wegener
Kommunikation / Communication
Presse / Press
Bärbel Hartje
Öffentlichkeitsarbeit / Public Relations
Katharina Rennart
Marketing
Sarah Höffer
Praktikantinnen / Interns
Simone Ewald, Steffi Kuthe
Kunstvermittlung / Education
Projektleitung / Project Manager
Tanja Schomaker, Arthur Berlin
Audio Guide
Micz Flor
Technischer Leiter / Technical Director
Holger Nawrocki
Organisation und Verwaltung / Administration and Coordination
Verwaltung / Administration
Caroline Beddermann
Sponsorship
Kathrin Schafroth
Organisation Aufsichtsdienst / Coordination Guards
Jan Sauerwald
Architektur / Architecture
Architekt / Architect
Adolf Krischanitz, Architekt Krischanitz ZTGmbH
Projektleiterin / Project Manager
Anke Hafner
Mitarbeit / Assistants
Sebastian Murr, Filip Steins
Senatsverwaltung für Stadtentwicklung Berlin
Berlin Partner GmbH
BTM Berlin Tourismus Marketing GmbH
Club Bel Etage
DSK Deutsche Stadt- und Grundstücksentwicklungsgesellschaft mbH
LVBG Landesverband Berliner Galerien
McKinsey & Company
Gerwald Rockenschaub
Erste Gestaltung der Außenfassade / Launch design for outer façade
Temporäre Kunsthalle Berlin, 2008
127
Artist’s Acknowledgments
Many thanks to the Outset Contemporary Art Fund
(particularly Candida Gertler and Yana Peel), Francesca Kaufmann,
Yvon Lambert, and White Cube/Jay Jopling for their generous
funding of Him + Her, to Gerald Matt for giving me this opportunity,
to everybody at the Temporäre Kunsthalle Berlin (specifically
Angela Rosenberg and Agnes Wegner), to Alex Fahl for production
and coordination of all projects, to my team of Jackscopers and
Merylscopers, to Alex Papadopoulou for the catalogue, to Jen Allen
for the words, to Max Schneider for the sound, to Kathleen Reinhardt
for the glue, to Ralph Niebuhr and Cine Plus for their ongoing
support of my work, and to Lars Friedrich, Ben Geiselhart,
Ralf Henning, Martin Kegel, Michael Lantz, Uli Plank, Paul Richards,
and Fabian Richter for making things happen.
Thank you to Imagineer Systems Ltd and Adobe for their kind
sponsorship of the post-production of Him + Her.
Personal thanks to AG, BM, LRB + EPB, MJH, MS, NC, RB, RH + AE,
RS, and especially to AMF, for alles und mehr.
Much respect to Jack Nicholson and Meryl Streep.
Impressum /
Imprimatur
128
Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung /
This catalogue is published on the occasion of the exhibition
Candice Breitz / Inner + Outer Space
Temporäre Kunsthalle Berlin,
Part I: 30.10.2008 – 27.11.2008
Part II: 28.11.2008 – 28.12.2008
Kurator / Curator
Gerald Matt
Herausgeber / Editor
Cube Kunsthalle Berlin gGmbH
Redaktion und Koordination / Managing Editor
Angela Rosenberg
Lektorat / Copyediting
Sarah Campbell, Katrin Sauerländer
Übersetzungen / Translations
Christopher Jenkin-Jones, Nicolas Siepen
Texte / Texts
Jennifer Allen, Gerald Matt
Gestaltung / Design
very, Frankfurt am Main
Fotografie / Photography
Candice Breitz (S. / pp. 30–35)
Alex Fahl (S. / pp. 9, 18–25, 40–45, 74–121, Titel / cover)
Paolo Pellion (S. / pp. 60–61)
Ralph Sinapius (S. / p. 127)
Stephen White (S. / pp. 28–29)
Wolfgang Wössner (S. / pp. 38–39)
Gesamtherstellung / Production
Printmanagement Plitt, Oberhausen
Printed in Germany
ISBN 978-3-86560-546-7
Erschienen im / Published by
Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln
Ehrenstraße 4
D–50672 Köln
Tel +49 (0)221 – 20 59 6 0
Fax + 49 (0)221 – 20 59 6 40
www.kunstbuchhandlung.de
© 2008 Cube Kunsthalle Berlin gGmbH
für / for Temporäre Kunsthalle Berlin, Autoren / authors,
Fotografen / photographers und / and Verlag der Buchhandlung
Walther König, Köln
Temporäre Kunsthalle Berlin
Schlossfreiheit 1
D-10178 Berlin
www.kunsthalle-berlin.com
Die Deutsche Bibliothek – CIP Einheitsaufnahme
Ein Titelsatz für diese Publikation ist bei der Deutschen
Bibliothek erhältlich.
Vertrieb / Distribution
Schweiz / Switzerland
Buch 2000
c/o AVA Verlagsauslieferungen AG, Centralweg 16,
CH-8910 Affoltern a.A.
Tel. +41 (0) 44 762 42 00 Fax +41 (0) 44 762 42 10
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UK & Eire
Cornerhouse Publications
70 Oxford Street , GB-Manchester M1 5NH
Tel. +44 (0) 161 200 15 03 Fax +44 (0) 161 200 15 04
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Außerhalb Europas / Outside Europe
D.A.P./Distributed Art Publishers, Inc.
155 6th Avenue, 2nd Floor, New York, NY 10013
Tel: +1 212-627-1999 Fax: +1 212-627-9484
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