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Kurzbericht zu Maltechnik und Zustand
Théo van Rysselberghe
(1862-1926)
Kap Gris – Nez
(Le Cap Gris – Nez)
1900
monogrammiert und datiert
unten links: „19 VR 00“
Ölmalerei/textiler Träger
H 65,5 cm x B 81,0 cm
WRM Dep. FC 714
Théo van Rysselberghe – Das Kap Gris-Nez
Zusammenfassung/Besonderheiten
Das querformatige Gemälde im Standardformat
P 25 zeigt in lichten grünen und blauen Tönen den
Blick über eine bewachsene Steilküste auf das weite Meer. Die zweischichtige weiße Grundierung
stammt allem Anschein nach vom Künstler selbst
(Abb. 6). Ausgehend von einer knappen blauvioletten Skizzierung der Konturen verdichtet van
Rysselberghe die Flächen mit dynamisch gesetzten, vielfach durch Verlauf und Richtung die
Topographie modellierenden kurzen Pinselstrichen
(Abb. 9). Während der Vordergrund noch häufig
grundierungssichtige Bereiche zeigt, werden die
Farbaufträge zum Himmel hin immer dichter. Im
Entstehungsprozess korrigiert van Rysselberghe
die Kontur der Steilküste, verändert die Wolken
und teilübermalt ein zuvor geplantes Boot (Abb.
8). Die Landschaft entstand auf der Rückseite eines
vom Künstler verworfenen Gemäldes, das er großflächig mit weißer Farbe tilgte und es zur weiteren
Nutzung umdrehte, seitlich beschnitt und auf den
vorliegenden Keilrahmen spannte. Auf der heutigen Rückseite lässt sich mit bloßem Auge nur
schemenhaft ein hochformatiges Portrait in Grisaillemalerei erkennen, das mit Hilfe der Infrarotreflektographie sehr viel deutlicher zutage tritt und
vermutlich ein Bildnis des belgischen Künstlers und
Freundes Constantin Meunier darstellt (Abb. 2,11).
Die Ausführung weist eine starke Ähnlichkeit zu
zwei weiteren Arbeiten van Rysselberghes auf, die
Meunier in gleicher Pose darstellen [Feltkamp 2003,
Nr. 1900-007, 1900-015]. Es handelt sich um eine
Kohlezeichnung und um eine Grisaille in Öl auf textilem Bildträger, die sich heute im Kröller-MüllerMuseum in Otterlo befinden (Abb. 12). Genau wie
die Landschaft von Kap Gris-Nez entstanden diese
beiden Werke im Jahr 1900 und finden bereits 1901
in einem Brief van Rysselberghes an seinen Freund
Octave Maus Erwähnung [Chartrain-Hebbelinck
1966, S. 82-83]. Noch im selben Jahr 1901 nahmen
alle drei Arbeiten an der Brüssler Ausstellung „La
Libre Estétique“ teil. Es darf vermutet werden, dass
der misslungene Erstversuch des Portraits auf der
Rückseite von Kap Gris-Nez in engem zeitlichem
Zusammenhang mit den beiden weiteren Darstellungen Meuniers entstand und für die gleichzeitige
Präsentation der drei Bilder mit dem weißen Anstrich unsichtbar gemacht werden sollte.
Hans Portsteffen, Daniela Kocheise: Théo van Rysselberghe – Das Kap Gris-Nez, Kurzbericht zu Maltechnik und Zustand
Forschungsprojekt Maltechnik des Impressionismus und Postimpressionismus, Online-Publikation www.museenkoeln.de/impressionismus, Köln 2008
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Bildträger Textil
Standardformat
F25 (81,0 x 65,0 cm), horizontal
Bindungsart
Leinwandbindung
Gewebecharakterisierung
sehr feines, dichtes Gewebe mit 32-34 Kett- und Schussfäden pro cm;
Z-Drehung; Webkante am rechten Gemälderand
Aufspannung
authentische Aufspannung mit Nagelabständen von 4,3-6,5 cm; entlang des Umspanns finden sich weitere Nagellöcher, die keine Übereinstimmung zum Keilrahmen aufweisen und von einer temporären
Aufspannung auf einem Hilfsrahmen stammen könnten; für die Erstbemalung des Portraits war das Gewebe ursprünglich größer und ist
im Zuge der Zweitverwendung samt Grundierung und Malschicht
an drei Seiten (links, unten und oben) beschnitten worden, nur am
rechten Geweberand finden sich noch Nagellöcher mit korrespondierenden Spanngirlanden, die vermutlich von der ersten Aufspannung
des Portraits zeugen (Abb. 6)
Keil-/Spannrahmen
authentisch, Keilrahmen mit vertikaler Mittelstrebe und einfach gezapften Verbindungen, zeitgleich mit der Aufspannung des Gewebes
für die Bemalung von Kap Gris-Nez
Keil-/Spannrahmentiefe
1,9 cm
Herstellungs-/Bearbeitungsspuren
–
Hersteller-/Händlerzeichen
nicht vorhanden
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Grundierung
Vorleimung
unbestimmt
Farbigkeit
1. Weiß (gebrochen), 2. Weiß
Auftrag
zweischichtiger, dünner und gleichmäßiger Grundierungsauftrag
erfolgte auf dem vorliegenden Keilrahmen und verläuft bis an die
Gemäldekante; vermutlich eigenhändiger Auftrag vom Künstler
selbst (Abb. 6)
Bindemittel
unbestimmt
Beschaffenheit
dünne Schicht, so dass die Gewebestruktur erkennbar bleibt; die erste Schicht zeigt mikroskopisch deutlich weiße Pigmentpartikel, beide
Schichten weisen feine aufgeplatzte Bläschen auf, die sich bis in die
Malschicht fortsetzen (Abb. 6)
Kompositionsplanung/Unterzeichnung/Untermalung
Mittel/Medium
Pinsel und Farbe (vermutlich Öl)
Umfang/Charakter

van
Rysselberghe skizzierte mit raschen, blauen und violetten Pinselstrichen die Konturen des Hanges und Details des Terrains; diese
Pinselunterzeichnung wird im Fortschreiten des Malprozesses nur
teilweise bedeckt und stellenweise in die Darstellung mit einbezogen (Abb. 7)
Pentimenti
die erste Kontur des Hanges wird im weiteren Verlauf der Untermalung korrigiert und später mit dicht gesetzten Pinseltupfern übergangen (Abb. 8)
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Malschicht
Farbauftrag/Malweise
und autographe Überarbeitungen
auf die knappe Konturenskizze folgte der pastose Farbauftrag mit
kurzen Pinselstrichen; insgesamt schnelle impulsive Malweise nass
in nass und nass auf trocken; Farben wurden größtenteils in Ausmischungen verwendet; Pinselführung und Auftragsrichtung wechselt
je nach Bildpartie; zahlreiche grundierungssichtige Stellen im Bereich des Terrains und des Meeres, dagegen im Himmel sehr dichter
Farbauftrag; kleinere Kompositionsänderungen im Zuge der Ausarbeitung der Darstellung markieren sich im Streiflicht durch einen
auffällig mehrschichtigen Farbauftrag (Abb. 3, 8): Änderungen in der
Gestaltung der Wolken und der Küstenlinie, sowie die Übermalung
eines zweiten Bootes im Bereich des Meeres; im Himmel kennzeichnen sich die Pentimenti zudem durch Frühschwundrisse
Auftragswerkzeuge
vermutlich Spitz- bzw. Rundpinsel mit variierenden Strichbreiten
von 0,3-0,6 cm
Oberflächenstruktur
sehr lebhaft pastos; mit der Richtung der Pinselstriche modelliert der
Künstler einzelne Elemente der Darstellung; besonders die Wolken
heben sich durch ein deutliches Farbrelief hervor (Abb. 3)
Farbpalette
Farbtöne dem mikroskopischem Augenschein nach: Weiß, Gelb, Orange, mittleres Rot, roter Farblack, helles Violett, dunkles Violett, helles
Blau, mittleres Blau, helles Grün, dunkles Grün; besonders auffällig
ist die starkfarbige UV-Fluoreszenz einiger der verwendeten Pigmente (Abb. 4)
VIS-Spektrometrie: Chromgelb(?)/Cadmiumgelb(?), Chromrot(?), Zinnober, Krapplack(?), Cobaltviolett, Cobaltblau, Chromoxidhydratgrün
FTIR: Bleiweiß, Cobaltblau, Zusätze von Zinkseife
Bindemittel
Öl (FTIR)
Oberflächenabschluss
Authentizität/Zustand
gefirnisst, nicht authentisch
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Signatur/Stempel
Zeitpunkt
Auftrag auf der getrockneten Malschicht, aber vermutlich in unmittelbarem Zusammenhang mit der Bildentstehung, da sich der violette Farbton ebenso in der Malerei finden lässt
Eigenhändig
sehr feiner Pinsel; dünner Farbauftrag; Monogramm „VR“ gerahmt
von einem Quadrat und symmetrisch flankiert mit je zwei Ziffern der
Jahreszahl 1900 (Abb. 5)
Seriell
–
Rückseitige Darstellung
Das vorliegende Gemälde entstand auf dem Träger eines verworfenen Portraits in Grisaille-Technik (Abb.
2, 11). Das um einige Zentimeter größere Gewebe war im Hochformat aufgespannt und wurde weiß grundiert. Ursprüngliches Format und Aufspannsituation sind nicht mehr rekonstruierbar. Mit grau-grünlicher,
dünnflüssig eingestellter Farbe und mit rascher und dynamischer Pinselführung setzte van Rysselberghe
zunächst die Konturen des Körpers und des Kopfes, dann erfolgte die feinere Ausarbeitung des Gesichtes.
Der Körper wurde im nächsten Schritt mit breiten Pinselstrichen vorgelegt, jedoch nur teilweise ausgearbeitet. Im Übergang von Schulter zu schattiertem Hintergrund lastet eine undifferenzierte massive Farbfläche, die möglicherweise Anlass für die Unzufriedenheit des Künstlers mit der Ausführung war. Soweit
durch die flächige Abdeckung erkennbar handelt es sich bei der Malschicht um einen recht dünnen Farbauftrag, die Grundierung scheint stellenweise durch. Das unvollendete Portrait deckte van Rysselberge
sehr sorgfältig mit einer weißen Farbmasse ab. Der Künstler verwendete dabei einen Spachtel, der charakteristische Auftragsspuren hinterließ. Der dünne und wohl niedrigviskose Auftrag der Masse lässt die abgedeckte Malerei auf den Bindungspunkten des Gewebes teilweise durchschimmern. Für die Ausführung
von Kap Gris-Nez beschnitt der Künstler den Bildträger auf drei Seiten und spannte das Gewebe auf einen
Keilrahmen im Portraitformat (figure), verwendete es jedoch horizontal.
Zierrahmen
Authentizität
nicht original
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Erhaltungszustand
Leichte Deformationen im textilen Träger; in der oberen rechten Ecke finden sich zwei restaurierter Risse von
4,4 und 2,5 cm Länge; einige längere Kratzer in der Bildschicht; aus allen grünen und grün ausgemischten
Farbbereichen der Darstellung, die von anderen Farben überdeckt sind, ist im Lauf der Trocknung Substanz
durch die aufliegenden Schichten migriert (Abb. 10); die teils milchig-transparente Substanz wurde mit FTIR
als Zinkseife mit sehr wenig Leinöl analysiert [Jägers 2008, FC 714].
Sonstige Bemerkungen
Der obere Keilrahmenschenkel trägt eine mit Pinsel und schwarzer Farbe ausgeführte Beschriftung: „Le Cap
Gris – Nez (temps brumeux)“ (Abb. 2). Laut frdl. mündl. Mitteilung des van Rysselberghe-Kenners Olivier
Bertrand handelt es sich um eine autographe Beschriftung des Künstlers.
Literatur
•
Chartrain-Hebbelinck 1966: M.-J. Chartrain-Hebbelinck, Les Lettres de van Rysselberghe á Octave Maus.
In: Bulletin Musees Royaux des Beaux – Arts de Belgique, 1966/1-2, S. 82-83.
•
Feltkamp 2003: Ronald Feltkamp, Théo van Rysselberghe 1862 – 1926. Brüssel 2003, Nr. 1900-045, S.331, m.
Abb.
•
Budde/Schaefer 2001: Rainer Budde, Barbara Schaefer, Miracle de la Couleur (Ausst. Kat. Köln WallrafRichartz-Museum & Fondation Corboud, 8. September – 9. Dezember 2001), Köln 2001, Kat. Nr. 146, S. 328,
m. Abb
Abbildungsnachweis
Abb. 14: Kröller-Müller Museum, Otterlo
Sämtliche weiteren Abbildungen Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud
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Angewendete Untersuchungsmethoden
3
Auflicht
3
Vis-Spektroskopie
3
Streiflicht
–
Holzanatomische Bestimmung
–
Reflexlicht
–
FTIR
3
Durchlicht
–
EDX
3
Ultraviolett-Fluoreszenz
–
Mikrochemische Analyse
3
Infrarotreflektographie
–
Falschfarben-Infrarotreflektographie
–
Röntgen
3
Stereomikroskopie
Autor Untersuchung:
Daniela Kocheise
Datum: 04/2007
Autor Kurzbericht:
Hans Portsteffen
Datum: 05/2008
8
Abb. 1
Vorderseite
Abb. 2
Rückseite
9
Abb. 3
Streiflicht
Abb. 4
UV-Fluoreszenz-Aufnahme
10
Abb. 5
Detail, Signatur
Abb. 6
Rechter Umspann mit
Malrand und deutlichen
Spanngirlanden. Die
zwei rechten Details
zeigen die Grundierung
in ihrem zweischichtigen Auftrag (oben) und
mit feinen Luftbläschen,
die sich bis in die blaue
Farbschicht abzeichnen
(unten), Mikroskopaufnahmen (M = 1 mm)
11
Abb. 7
Detail des Vordergrundes, die blauviolette
Unterzeichnung bleibt
als Kontur der Felsen
sichtbar
Abb. 8
Kartierung der Kompositionsänderungen
während des Malprozesses mit Details der
überarbeiteten Wolken
(oben), der Korrektur im
Felshang (mitte) und
des übermalten Bootes
(unten)
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Abb. 9
Dynamisch gesetzte,
vielfach durch Verlauf
und Richtung die Topographie modellierende
kurze Pinselstriche
Abb. 10
Aus tieferen grünen oder
grün ausgemischten
Farbschichten ausgewanderte Substanz,
Mikroskopaufnahmen
(M = 1 mm)
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Abb. 11
Rückseite Grisaillebemalung mit dem Portrait
Constantin Meuniers
in UV-Anregung (links)
und im Infrarotreflektogramm (rechts)
Abb. 12
Théo van Rysselberghe,
Studie für das Portrait
von Constantin Meunier,
1900, Öl/textiler Träger
(Grisaille), 100 x 81, am
Kröller-Müller Museum,
Otterlo
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