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Transcrição

PARTE XII
DTI I2
História da
Comunicação
e dos Meios
Revista do Brasil e a Primeira Guerra Mundial:
retratos de um conflito
Magazine of the Brazil and the First World War:
portraits of a conflict
Ana R egina R êgo 1
Ranielle Leal2
Resumo: A imprensa de todo o mundo voltou os olhos para o conflito que aconteceu na Europa entre 1914 e 1918 e os modos de tratar a notícia e apresentar as
“verdades” sobre os acontecimentos divergiam potencialmente entre os periódicos de cada um dos lados do conflito, deixando visível a fragilidade da instituição
jornalística e seu pretenso estatuto de verdade. No Brasil as coisas passaram-se
de forma similar, assim cada veículo revelava seu lado e suas posições sempre
que apresentava notícias sobre a guerra. A Revista do Brasil apesar de tratar
o tema de forma amena, também deixava transparecer o que pensavam e de
que lado se posicionavam seus idealizadores. Este texto procura então analisar
como a guerra foi retratada pela revista em pauta. Para tanto, utilizamo-nos de
pesquisa qualitativa realizada através de uma análise de conteúdo histórica.
Palavras-Chave: Revista do Brasil; Primeira Guerra; Jornalismo
Abstract: The press from around the world turned its eyes to the conflict that
took place in Europe between 1914 and 1918 and the ways to treat the news and
present the “truths” about the events potentially differed between the periodicals
of each side of the conflict, leaving visible the fragility of journalistic institution
and its alleged status of truth. In Brazil things happened in a similar way, so
each vehicle revealed his side and their positions whenever presented news
about the war. The magazine of Brazil despite addressing the issue of gently,
also let on what they thought and what side were standing their creators. This
text so analyzes how the war was portrayed by the magazine in question. For
this, we use us qualitative research carried out in a historical content analysis.
Keywords: Magazine of the Brazil; First World War; Journalism.
INTRODUÇÃO
PRIMEIRA GUERRA mundial foi um marco na adoção de técnicas de manipulação
A
das notícias, exatamente em um momento em que o estatuto de verdade do jornalismo se consolidava e, portanto, se credibilizava como um discurso de verdade.
Todos os lados envolvidos no conflito foram notórios em se utilizar de métodos de
1. Doutora em Comunicação, Coordenadora do PPGCOM-UFPI, email: [email protected]
2. Mestre em Comunicação, Doutoranda em Comunicação PUC-RS, email: [email protected]
Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais
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Revista do Brasil e a Primeira Guerra Mundial: retratos de um conflito
Ana Regina Rêgo • Ranielle Leal
censura e direcionamento da imprensa para passar a cada povo a sua verdade sobre a
guerra, ressaltando as características positivas de seu país e transformando os adversários
em símbolos da maldade humana.
O momento político vivenciado então pelas sociedades europeias, em que a economia e a crescente aquisição de direitos se fazia presente, terminou por exigir dos
governantes um apoio incondicional de cada povo, sem o que era impensável se entrar
em guerra. “ En 1914 la mayoría de los políticos y de las autoridades militares reconocían
que una guerra de gran envergadura necesitaba del apoyo de la opinión pública, pero ni
la globalización ni la democratización hacían impensable la ruptura de las hostilidades”
( Stevenson, 2014:54).
A intervenção dos governos na imprensa foi muito comum tanto nos países aliados
das Potências centrais, como nos aliados da Tríplice Entende. A ideia era manobrar a
construção discursiva nos veículos de comunicação credibilizando suas falas sobre a
guerra e manipulando, ao final da cadeia, a opinião pública, que, sensibilizada, terminava
se colocando favorável a intervenção de seu país no conflito.
Todavia, se por um lado a censura atuava impondo o tom a ser tratado nas notícias
sobre a guerra em cada país, por outro, a cooptação de formadores de opinião nos meios
jornalísticos, literários e artísticos era constante em todos os países.
Na conjuntura abordada, no entanto, a própria imprensa, ávida por notícias que
nem sempre chegavam com a periodicidade devida, passou a criar e a inventar versões
dos fatos para manter o público atento ao desenrolar dos conflitos. Esse comportamento, comum aos alemães, franceses, ingleses e tantos outros, maculou e abalou a
imagem do jornalismo, que trabalharia duro posteriormente, para se recuperar como
instituição credível.
É necessário ainda pontuar que a guerra se desenvolveu em um contexto denominado de expansão da sociedade de massas em que conviviam, nos grandes centros
urbanos, populações heterogêneas que não possuíam laços de pertencimento sólidos,
muito menos identificação comunitária. Tratava-se de uma sociedade fragmentada que
havia deixado para trás seus valores mais caros. Esse sentimento de ligação comunitária
era, no entanto, necessário para unir o povo de cada país no esforço de guerra que ora
se empreendia.
Foi, portanto, em um cenário de conflito de proporções mundiais que Júlio de
Mesquita planejou, em 1915, o lançamento de uma nova revista voltada para o segmento
cultural que deveria se denominar Cultura, mas que foi lançada em janeiro de 1916 com
o título de Revista do Brasil.
Considerando o complexo contexto de guerra em que nasceu a publicação, talvez seja
necessário ponderar que a verdade sobre a verdade não existe, é, portanto, utópica. Real
e verdadeiro não conseguem se encontrar para compor uma totalidade ou um absoluto,
posto que a verdade sobre o real é discurso e como tal, não consegue apreender todas
as nuances do real. Foucault (1996) ao analisar as relações entre verdade e poder nos dá
indicativos de como essas instâncias se encontram no discurso jornalístico no momento
de construção da ideologia da transparência pública (SODRÉ, 2012).
Para darmos consecução ao nosso objetivo adotamos como metodologia a pesquisa
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qualitativa realizada através de uma análise de conteúdo histórica3 com base documental
composta por livros e periódicos. Vale ressaltar que a pesquisa qualitativa tem como
foco o compartilhamento de informações de modo profundo, procurando tornar visíveis
significados que só se tornam perceptíveis a partir de uma atenção direta e sensível
(Chizzotti, 2006:28). As pesquisas qualitativas são revestidas de compromisso com a
contextualização histórica, política, econômica e social objetivando situar os objetos
pesquisados em seu tempo e em seu espaço. A pesquisa qualitativa utiliza métodos de
coleta humanísticos e se configura como interpretativa e holística (Rossman e Rallis apud
CRESSWELL, 2007). As técnicas de análise em pesquisas qualitativas podem ser variadas
podendo ter aporte na análise de conteúdo ou análise de discurso, dentre outras. Vale
ressaltar que as pesquisas qualitativas tratam com a não-generalização, nesse sentido,
o pesquisador adota um ponto de vista particular amparado em referencial teórico-metodológico com o intuito de analisar o objeto sem a preocupação de apresentar uma
conclusão definitiva e abrangente que possa valer para casos similares.
É necessário esclarecer ainda que o processo metodológico mencionado acima foi por
nós embasado em alguns pressupostos e escolhas guiadas pelo olhar de historiadores e
filósofos. O primeiro deles refere-se à consciência de nosso lugar social (Certeau, 2011)4
situado no campo da comunicação e do jornalismo, o que nos permite formular perguntas distintas às do historiador sem, no entanto, fugir das imposições que a distância
temporal do objeto e as fontes disponíveis nos impõem. Nesse contexto, pretende-se
formular um discurso que possa trazer à tona uma narrativa histórica formulada a partir
de uma intriga que se coloca e que clama por uma explicação acerca do comportamento
da imprensa brasileira durante a primeira grande guerra mundial, sobretudo, no que
concerne a atuação de formadores de opinião como escritores, jornalistas e demais
intelectuais, considerando, neste ínterim, e nos apropriando de um discurso situado no
passado, através do qual passamos a construir um discurso sobre o passado5.
Nesse processo, o nosso modo de operar e, posteriormente, traduzir através de um
discurso a intriga que se nos apresenta, pretende articular na perspectiva de Ricouer
(2010) a narratividade e a temporalidade, e, portanto, a experiência e a consciência, considerando que estamos distantes 100 anos do acontecimento analisado e não podemos
incorrer no risco de praticarmos uma história teleológica; para tanto, priorizamos a ação
em seu tempo. Vale lembrar que Ricouer defende que o discurso da história situa-se
3. A Análise qualitativa de conteúdo histórica é indicada para um caso particular precedente. O pesquisador
baseia-se em um quadro teórico explícito para elaborar um roteiro sobre a situação em estudo (LAVILLE
e DIONNE, 1999).
4. Toda pesquisa historiográfica se articula como um lugar de produção socioeconômico, político e cultural.
Implica um meio de elaboração circunscrito por determinações próprias: uma profissão liberal, um posto
de observação ou de ensino, uma categoria de letrados etc. Ela está, pois, submetida a imposições, ligada
a privilégios, enraizada em uma particularidade. É em função desse lugar que se instauram os métodos,
que se delineia uma topografia de interesses, que os documentos e as questões, que lhes serão propostas,
se organizam ( CERTEAU, 2011, p. 47)
5. O discurso sobre o passado tem como estatuto ser o discurso do morto. O objeto que nele circula não é
senão ausente, enquanto o seu sentido é o de ser uma linguagem entre o narrador e os leitores, quer dizer,
entre presentes. A coisa comunicada opera a comunicação de um grupo consigo mesmo pelo remetimento ao
terceiro ausente que é o seu passado. O morto é a figura objetiva de uma troca entre vivos. Ele é o enunciado
do discurso que o transporta como um objeto, mas em função de uma interlocução remetida para fora do
discurso, no não dito ( CERTEAU, 2011, p. 41).
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no campo da narrativa, contudo, entende que o mesmo se configura como um tipo
especial de narrativa que procura unir explicação e narração. Este autor ao finalizar a
análise sobre corrolários que acentuam o corte entre história e narrativa, afirma: “[...]
a história não poderia romper todo o vínculo com a narrativa sem perder seu caráter
histórico. Inversamente, esse vínculo não poderia ser direto ao ponto de a história poder
ser considerada uma espécie de gênero “story” (Ricouer, 2010:294).
No que concerne à amostra analítica, investigamos as notícias e charges veiculadas
em nove exemplares da Revista do Brasil publicados no ano de 1916.
Revista do Brasil e os sinais da guerra
No momento em que o mundo assistia o prolongamento da primeira guerra mundial
com o acirramento dos mecanismos de violência impulsionados pelas novas máquinas
bélicas, em São Paulo, Júlio de Mesquita começa a planejar o lançamento de um novo
periódico. A sua ideia era lançar uma revista voltada para o segmento cultural que
deveria se denominar Cultura.
A conjuntura de então, não era favorável ao lançamento de novos periódicos, considerando que o mundo estava em guerra e que o preço do papel, por exemplo, estava “nas
alturas”, no entanto, Júlio de Mesquita que já acumulava uma experiência de mais de
trinta anos no mercado editorial brasileiro, sobretudo, à frente do jornal O Estado de São
Paulo que havia se firmado como um dos periódicos mais importantes do Brasil; tinha em
mente não só uma revista cultural/literária, mas um novo produto que pudesse atender
a um público segmentado, formado, notadamente por intelectuais.
Favorável à sua ideia, o momento de expansão tecnológica pelo qual passava à
imprensa que poucos anos antes tinha passado por um esforço modernizador que atingia
a todas as empresas do mercado e que “trouxe consigo significativa queda no preço dos
jornais, melhoria da qualidade gráfica, dinamização da distribuição, aumento contínuo
do número de páginas e da tiragem” (DE LUCA, 1999:38).
A primeira guerra, no entanto, transformou-se inicialmente, em uma barreira para
o crescimento que experimentava a imprensa brasileira, pois como dito, o investimento
em papel tornou-se elevado demais e isto provocou uma crise no setor. No que concerne
ao O Estado de São Paulo e a Júlio de Mesquita o “inconteste apoio do periódico à causa
aliada indispôs o jornal com a colônia alemã. O Diário Alemão, seu porta-voz, manteve
acirrada polêmica com O Estado, acusando o periódico de receber subvenção inglesa”
(DE LUCA, 1999:39).
Todavia, o gestor do periódico mencionado, vislumbrou outras oportunidades de
negócios com a guerra e em meados de 1915 quando a Itália entrou na guerra, Júlio de
Mesquita lançou uma edição noturna do O Estado de São Paulo que se destinava a noticiar
o conflito que se passava na Europa, com intencional destaque da cobertura para a Itália,
considerando que havia em São Paulo uma grande colônia de italianos.
Nesse ínterim, o projeto da revista Cultura estava em andamento e seus assessores
Plínio Barreto e José Pinheiro Machado Júnior tratavam de criar e estruturar a empresa,
e coube ainda a Plínio Barreto conseguir a adesão de escritores, jornalistas e intelectuais
que deveriam compor o corpo de colaboradores.
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A seu pedido Nereu Rangel Pestana, colega de redação que se encontrava no Rio de Janeiro,
conversou a respeito do assunto com Olavo Bilac, Graça Aranha, Alcides Maya, Alfredo
Valadão, João Kopke, Felix Pacheco e José Veríssimo, que manifestaram sua aprovação.
Outros que responderam favoravelmente à consulta foram: Nestor Vitor, Roquette Pinto,
Oliveira Vianna, João Ribeiro, Assis Brasil, Oliveira Lima, Silvio de Almeida, Basílio de
Magalhães, Valdomiro Silveira e Medeiros de Albuquerque (DE LUCA, 1999:42).
Vale lembrar que como explanado anteriormente, o Brasil vivia uma época de
explosão de um sentimento nacionalista, impulsionado pela guerra que se passava do
outro lado do oceano. O movimento em prol do serviço militar obrigatório e a criação
da Liga de Defesa Nacional, já mencionada, contaminava o país e tinham o apoio do
grupo empresarial d’O Estado . Talvez por isso, os gestores da revista tenham modificado
o título do novo período de Cultura para Revista do Brasil.
Lançada em janeiro de 1916 sob a direção de Júlio de Mesquita, Alfredo Pujol e Luís
Pereira Barreto e tendo Plínio Barreto como chefe de redação, a revista se manteria com
essa diretoria até maio de 1918 quando foi vendida para Monteiro Lobato.
De Luca (2011) divide a trajetória da Revista do Brasil em cinco fases pontuando suas
múltiplas faces e seus vários proprietários. A primeira fase engloba tanto o período em
que Júlio de Mesquita foi seu proprietário (1916- 1918), quanto os anos em que Monteiro
Lobato geriu a mesma (1918-1925). Nessa fase foram publicados 113 números. Posteriormente, a revista foi vendida a Chateaubriand que a colocou no mercado em diferentes
ocasiões, entre 1926 e 1927, considerada pela autora como a segunda fase, em que circularam somente nove edições; relançando onze anos depois, 1938 e 1943, terceira fase, em
que foram postos em circulação 56 números, e, por último em 1944, quarta fase, com
somente três números. A revista ressurgiria em 1984 e perduraria até 1990, quinta fase,
com a publicação de 12 números, nesse período estava vinculada a Darci Ribeiro.
Figura 1: Revista do Brasil ( nº 2, Ano 1, fev. 1916)
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Naquele ano a Revista do Brasil manteve um padrão gráfico em todas as edições, com
poucas variações. Apresentava inicialmente ensaios que tratavam assuntos diversos,
indo de história às medidas sanitaristas que estavam sendo adotadas naquele momento.
Havia ainda espaço para a literatura com veiculação de poesias, romances e contos. Além
disso, existiam os editoriais que abordavam problemas do país em várias áreas, inclusive,
a pobreza no nordeste brasileiro. Depois vinha a Resenha do mês que se compunha de
artigos de jornais, notícias, conferências, críticas de livros, críticas de exposições, etc.
.Ao que parece a resenha tinha a intenção de atualizar o leitor sobre os acontecimentos
do momento.
A variedade de temas abordados era enorme. A seção abria amplos espaços para determinadas questões, sendo mesmo possível afirmar que nela foram encetadas verdadeiras
campanhas. Nesse âmbito mereceram especial destaque a Liga de Defesa Nacional, cujas
atividades, atuação dos dirigentes- especialmente Bilac- e objetivos sempre foram acolhidos
nas suas páginas; a segunda candidatura Rui Barbosa; a defesa do direito à uma língua
própria; as discussões a respeito da qualidade étnica do povo brasileiro; as propostas relacionadas aos problemas higiênicos e eugênicos do país ( DE LUCA, 1999, p. 49).
Dentre inúmeros temas, vamos localizar na Resenha do mês artigos, fotos e charges
sobre o conflito na Europa e várias matérias abordando o movimento artístico cultural
de então. Nesse sentido é que nas edições 01, 02, 03, 04, 05,06, 07, 09 e 10, todas veiculadas
em 1916, vamos localizar tanto matérias, como charges, notas e notícias que abordam
temas relacionados aos conflitos e que passamos a analisar nas próximas páginas.
Na primeira edição da Revista do Brasil publicada em janeiro de 1916 a guerra já
aparece em diversos textos e imagens. O envolvimento dos escritores e intelectuais
italianos com o conflito é ressaltado na matéria de Domenico Oliva, que ao destacar o
envolvimento dos literatos daquele país no conflito, defende a prática de uma arte engajada. A replicação do artigo publicado inicialmente na revista Minerva, pelos editores
da Revista do Brasil em cujo corpo de colaboradores encontravam-se um grande número
de escritores, tinha como objetivo sensibilizá-los para o engajamento, objetivando a formação de uma opinião pública em prol da entrada do Brasil no conflito. Além disso, já
reflete o contrato6 que a Revista do Brasil buscava consolidar com a colônia de italianos
e seus descendentes em São Paulo.
OS LITERATOS ITALIANOS E A GUERRA
Os literatos italianos são pela guerra. São poucas as exceções. Tais, por exemplo, na Itália,
os senadores Benedetto Croce e Barzellotti, um por princípios filosóficos, outro por estar
imbuído de germanismo. Mas a grande massa dos literatos é pela guerra. Não são poucos
os que se acham no campo de batalha, de onde escrevem impressões ardorosamente patrióticas. Outros que, pela idade, não podem combater e escrevem em prol da causa comum.
6. Tomamos emprestado da AD-Análise de Discurso a noção de Contrato a partir da concepção de
Charaudeau para enfatizar o diálogo que a revista tenta manter com seus leitores italianos, componentes
do público para quem a revista se posicionava no mercado paulista. Para Charaudeau (2009, p.50), “a noção
de contrato pressupõe que os indivíduos pertencentes a um mesmo corpo de práticas sociais estejam
dispostos a aceitar as mesmas representações de linguagens dessas práticas sociais”.
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É uma maneira de combater também. Não há nenhuma retórica no que escrevem porque a
verdade, dos seus escritos é agora diretamente trágica e heroica e formidavelmente colorida
e dramática.
Há muito vinha desaparecendo o dissídio entre a literatura e a vida pública. A torre de
marfim já se desmoronou e a arte pela arte já começava a ser considerada uma fórmula
avelhentada e vazia de toda significação. (Revista do Brasil, n.1, ano 1, vol. 1, jan. 1916, p.74-75).
Ainda na mesma edição encontramos um artigo sobre o articulador das alianças da
Tríplice Entende que o destaca como um grande estadista. O texto reflete bem a posição
assumida pela revista, qual seja: favorável a guerra e do lado dos ingleses e franceses.
Outro tema importante levantado pelo texto é sobre a justiça que o tempo (Cronos)
e a memória (Mnemosyne) darão, na visão do autor, ao personagem que articulou a
importante aliança entre os países da Europa que se opunham às potências centrais.
Articulação essa, realizada a partir de manobras diplomáticas e em prol das posições
do seu país, a França, e das ambições que esses países tinham frente ao hemisfério sul
do ponto de vista econômico.
O ORGANIZADOR DA TRÍPLICE ENTENDE
Quando se escrever a história da época presente, a página consagrada a Delcassé será das
mais curiosas.
Na política, como nas letras, nas ciências e nas artes, há protagonistas cuja influência imediata é singularmente exagerada pela atmosfera que souberam criar em trono de si, pela
habilidade em tirar o partido das paixões desencadeadas e dos interesses em jogo, pela
flexibilidade em adaptar-se às circunstâncias.
Mas à medida que os fatos recuam para o passado, os elementos secundários vão desaparecendo. Perante a posteridade o homem não vale senão pela ideia que o inspirou.
Delcassé nada tem que temer do discurso do tempo, o qual destacará melhor os traços de
sua personalidade. Ele tem direito ao respeito da história e à lembrança das gerações futuras,
pois, modificando profundamente a orientação da política externa da república francesa, foi
dos que traçaram a diretriz em que esse país se lançou resolutamente no início do século XX.
Delcassé é um tipo de lutador digno do papel que desempenhou, servido por uma inteligência de escol. Desde o início de sua carreira como redator da Republique Française até o
momento em que assumiu a direção da política exterior da França, [...].
De 1898 a 1905, Delcassé foi ministro dos Negócios Estrangeiros, nso gabinetes sucessivamente
organizados por Brisson, Charles Dupuy, Waldeck Rousseau, Combes e Rouvier. Um incidente esteve a pique de destruir-lhe a obra, _ quando a esquadra do almirante Rodjesvensky
bombardeou umas chalupas inglesas. A forma porque foi liquidado esse incidente, por meio
de uma comissão internacional de inquérito em Paris, foi por ventura o ato capital da carreira
de Delcassé, tendo o resultado inesperado de uma melhoria nas relações anglo-russas. Foi
nesse momento que ele preparou o novo agrupamento da Tríplice Entende, suprema garantia
da manutenção do equilíbrio da Europa. (Revista do Brasil, n.1, ano 1, vol. 1, jan. 1916, p.75)
Ainda na primeira edição vamos encontrar charges que tinham como motivação para
os artistas, a guerra. As imagens e as legendas traziam normalmente alguma crítica,
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quando não, sátira ao conflito e aos envolvidos, ou como vimos antes, aos países que
como o Brasil, haviam se declarado neutros. É bom ressaltar no entanto, que as
charges e caricaturas veiculadas mensalmente na Revista do Brasil eram, geralmente,
replicadas de outros periódicos, como podemos conferir na próxima figura.
Figura 2: Charge de J. Carlos publicada inicialmente em Cigarra.
Revista do Brasil, n.1, ano I, vol. 1, janeiro de 1916
No mês de março de 1916, a terceira edição da revista apresenta um texto de
Achille Loria sobre as consequências graves que o conflito iria imprimir ao mundo
que ensaiava os caminhos para a globalização. A análise lúcida alerta para os perigos
do prolongamento do conflito, assim como, analisa uma possível tendência de mudança
de rumos da imigração italiana que segundo o autor deveria se voltar para a França,
deixando os países da América em segundo plano. O socialismo também entra na pauta
do autor do texto, mas de modo superficial, como podem conferir.
CONSEQUÊNCIAS DA GUERRA
A tremenda guerra atual está destinada a suprimir grande parte da simbiose internacional
que formava uma das mais belas conquistas da sociedade moderna e o segredo dos seus
maiores triunfos. Doravante, não haverá mais o livre e fácil acesso em todos os países do
globo, pelos cidadãos de outras pátrias, que levavam consigo a contribuição preciosa da
sua tradição diversa, de diversos costumes ou formações intelectuais diferentes. Graças a
isso, tinham já duas: desaparecido os preconceitos locais e nacionais, e nós nos consideramos cidadãos do mundo. Agora, voltaremos ao círculo antigo, tornaremos à limitação dos
recintos medievais, e cada um de nós se sentirá prisioneiro do estreito horizonte nativo. [...].
Pode desde já prevê-se além disso que a guerra dará a lograr um aumento notável da
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emigração italiana para a França, onde os claros ocasionados pela morte nessa população
exigua e infecunda, terão que ser preenchidos. Assim, a imigração italiana além oceano,
decrescerá, aumentando a emigração para a França. Isso, porém, não trará grandes benefícios para a Itália, porque a França se mostrou sempre hostil à emigração italiana, e porque
a afinidade de italianos e franceses faz com que alguns percam a sua nacionalidade em
favor deste e em detrimento da Itália. [...]
Outra consequência da guerra: a transformação do socialismo. O socialismo não morrerá,
mas terá necessidade de se transformar, voltando às suas origens, que não tinham nada
e parlamentares, e à sua qualidade puramente econômica que formam toda a sua razão e
toda a sua essência. (Revista do Brasil, n.3, ano 1, vol. 1, mar. 1916, p.352)
Ainda na edição de número 3 da Revista do Brasil o debate sobre selvagens e civilizados
toma corpo embora disfarçado em um texto que procura nas nuances do cientificismo
esconder seu principal propósito. Nesse momento é que a imprensa dos países aliados
da Tríplice Entende procura desqualificar os alemães taxando-os de bárbaros. O texto
do Dr. A. G. Mayer publicado inicialmente na Popular Science Monthly é replicado pela
revista em pauta objetivando municiar os veículos de comunicação dos Mesquitas na
querela já instalada contra a imprensa alemã, porém, não de forma direta.
SELVAGENS E CIVILIZADOS
Entre os selvagens e o homem civilizado não há uma diferença de capacidade intelectual,
mas uma diferença dos objetos sobre os quais essa capacidade se exerce.
Os habitantes das Ilhas Fiji representam, aos nossos olhos, o que há de mais baixo, de mais
cruel, de mais repulsivo, na escala humana. Entretanto, eles são mais sóbrios e morigerados
do que muitos povos civilizados; e o estrangeiro, mesmo há 15 anos podia sentir-se mais
seguro em qualquer parte das ilhas onde entretanto se conhece o sabor da carne humana...), do que nas grandes cidades da Europa ou da América. Os homens mais abjectos não
são procurados nas florestas da África, da Austrália ou da Nova Guiné, mas nas cidades
populosas. E não há característica do homem selvagem que se não encontre, em maior ou
menor grão, nos mais cultos dentre nós. Uma diferença existe, todavia, entre os selvagens
e nós, civilizados: é que, enquanto o civilizado muda continuamente o sistema do pensamento e da vida, avançando sempre, o selvagem prefere ficar preso à cultura da sua idade
há muito tempo transcorrida, vivendo assim num mundo de superstições e de prodígios,
de que é um escravo [....].
Evidentemente, para vergonha das nossas belas instituições liberais, do nosso aperfeiçoadíssimo sistema de instrução, da devoção que milhares de nós professamos pelos ideias da
mais alta cultura_ para vergonha disso tudo ainda há na nossa sociedade, selvagens. E não
é só: dentro de cada de um de nós se alparda, pronto a surdir, o obscuro instinto do bruto,
o espírito hereditário do gorila e do selvagem. Em toda nossa grande e esplêndida cultura
ainda há traços da barbárie. É inútil pois esperar que algumas décadas de contato com a nossa
raça, bastem a civilizar o selvagem [...].( Revista do Brasil, n.3, ano 1, vol. 1, mar. 1916, p.352-353)
No que concerne a economia que estava engolida ou cujos processos e fluxos estavam sendo paulatinamente ou abruptamente modificados pelas imposições da guerra,
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a Revista do Brasil aborda volta e meia temas correlatos. Na edição de número 3 trata
sobre a composição dos metais que são usados para construção do arsenal bélico desde
os tempos da pré-história. Na edição de número 4 de abril de 1916 um artigo de quatro
páginas fala sobre os problemas da dependência energética que o Brasil mantinha com
a Inglaterra e como o atraso em se realizar investimentos no setor deixavam o Brasil
vulnerável naquele momento.
IMPREVIDÊNCIA E PARADOXO
“Londres, 1_ O ministro do Brasil, nesta capital, sr. Dr. Fontoura Xavier, procurou hoje sr.
Eduardo Grey, secretário de Estado dos Negócios Estrangeiros, com quem teve uma longa
conferência. Nessa entrevista, que foi demorada, o sr. Fontoura Xavier pediu que sr. Grey
permitisse que voltassem ao Brasil com carregamento de carvão os vapores “Royal Sceptre”
e “Ouro Preto”, já requisitados.
Reclamando com essa autorização, o sr. Fontoura Xavier demonstrou ao ministro inglês
que o carvão que deve seguir nos dois vapores é de urgente necessidade para a iluminação
pública das cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo, onde está iminente o perigo da iluminação pública ser interrompida por falta absoluta de carvão.
Demonstrando isso, o sr. Fontoura Xavier declarou que o seu governo fazia sentir muito
profundamente ao sr. Eduardo Grey as consequências desastrosas que poderiam advir, se
o Rio de Janeiro e São Paulo se vissem forçados a ficar às escuras.
Parece, segundo corre nas rodas diplomáticas que o governo inglês vai permitir a saída do
“Royal Sceptre” e do “Ouro Pretto”, carregados de carvão para o Brasil”.
É exata a notícia, apesar da data do telegrama -1º de abril, dia dos “santos inocentes”. Foi
confirmada posteriormente, embora de modo indireto, por uma nota oficial em que se deram
a conhecer as negociações entaboladas entre a legação britânica e o nosso ministério afim
de ser garantido um mínimo de exportação, pelos portos carvoeiros, correspondente às
necessidades “indispensáveis” do país. [...].
Até quando, porém, se estenderá a garantia concedia, admitindo que realmente o fosse? Até
o fim da guerra? É mais do que duvidoso, dada a marcha dos acontecimentos. Até quando,
então?... Quem poderá responder a semelhante pergunta? O certo e o positivo é que estamos
na dependência de circunstâncias, alheias à nossa vontade, para assegurar o fornecimento
de um produto que se tornou tão necessário à vida e segurança da população como a água
e a luz. Dá-nos a ameaça a possibilidade de prelibar as delócias do que nos proporcionaria o
bloqueio, por uma potência inimiga, dos nossos dois portos principais [...]. (Revista do Brasil,
n.4, ano 1, vol. 1,abril 1916, p.422-425)
A campanha nacionalista foi fartamente abordada pela revista além de apoiada
pela diretoria do periódico. No exemplar de número 10, veiculada em outubro de 1916,
encontramos um artigo de 4 páginas com detalhes da campanha em várias partes do
Brasil. A principal preocupação dos redatores da revista é com os rumos que a campanha
toma no momento, quando existe consenso sobre sua necessidade, mas total dissenso
sobre os rumos que a mesma deve seguir. O discurso de Pedro Lessa é replicado pela
revista que afirma deixá-lo arquivado para sempre em suas páginas.
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CAMPANHA NACIONALISTA
Não há duas opiniões sobre a campanha nacionalista que se faz, neste momento, em quase
todo o Brasil. É geral a convicção ou, pelo menos, o sentimento de que ela responde a uma
necessidade incoercível.
Variam as opiniões, apenas no que toca aos aspectos dessa campanha. Para uns o empenho
do país, nesta hora, deve ser o aperfeiçoamento do seu aparelho militar; para outros, a difusão do ensino; para alguns a remodelação do pacto constitucional; para diversos, a proteção
dos sertanejos e para um ou dois a... descompostura nos que cogitam destas coisas. [...].
A variedade de opiniões não é porém um sintoma de anarquia mental. A anarquia mental
só se denuncia quando cada opinião sem força para vencer sozinha, em vez de aguardar
tranquila a sua hora, procura embaraçar a marcha das outras.
Ainda não chegamos a esta situação perigosa. Temos receio, porém de que, se não abrimos
os olhos, a ela, dentro em breve, chegaremos. Algumas nuvens já apontam no céu claro e
um ou outro raio já põe no horizonte, aqui e ali, um traço de fogo.
Urge que os homens superiores que orientam o país com a palavra e com a ação, especialmente
os que tem uma influência direta no espírito da mocidade, coordenem os esforços e, em vez
de provocar hesitações e dúvidas com as divergências de opinião, tirem dessas divergências o
melhor argumento para demonstrar a necessidade em que cada um de nós está de empregar
as energia, sem desfalecimento ou sem contemporizações, no combate comum. Ninguém
deve menoscabar da ação e da opinião do vizinho pra impor a própria. O problema divide-se
em várias partes e cada parte exige, pela sua natureza e pelo seu feitio, obreiros especiais.
O dever de cada um é tratar da parte que elegeu sem perturbar os que elegeram partes
diversas. Com um raio só ou com os raios dora da cambas, não há roda que se mova com
eficácia e duração [...].
Realizou-se há dias, no Campo de São Cristóvão, no Rio, a cerimônia de compromisso dos
voluntários de manobras. Por essa ocasião, o sr. Dr. Pedro Lessa pronunciou, em nome da
Liga da Defesa Nacional, um discurso que pela nobreza de ideias e pela autoridade moral
do orador, merece ficar arquivado nas páginas desta Revista [...]. ( Revista do Brasil, n.10, ano
1, vol. 3, out. 1916, p.199-202)
Na mesma edição uma notinha sobre Olavo Bilac dá continuidade à temática da
Campanha nacionalista.
Olavo Bilac prossegue no Rio Grande do Sul o seu apostalado de civismo e patriotismo.
Cada passo do grande poeta é assinalado por um novo triunfo. É significativo o êxito
dessa propaganda. Explica-se em grande parte a sedução pessoal do propagandista que é
imensa, mas não o explica por completo. O resto da explicação só pode ser encontrada na
perfeita consonância de ideias e aspirações entre o apostolo e os auditórios que lhe bebem
as palavras. [...]. (Revista do Brasil, n.10, ano 1, vol. 3, out. 1916, p.202)
Ainda na décima edição a ideia de uma aliança entre os países americanos liderados
pelos Estados Unidos é abordada. O texto de Raul Villaroel publicado inicialmente na
Revista de Filosofia de Buenos Aires é veiculado na Revista do Brasil com o intuído de
conseguir adeptos à causa que parece simpática ao autor e aos editores do periódico
brasileiro.
7037
HOMENS E COISAS ESTRANGEIRAS
(Americanismo)
( Poder militar continental)
Cresce dia a dia o movimento de ideias tendentes a assegurar a defesa dos interesses americanos contra as consequências de lutas exteriores, estranhas ao continente, movimento
esse determinado pela repercussão na América da atual guerra europeia.
De um artigo publicado em 3 de dezembro último no Times, de Shevreport, nos Estados
Unidos, assinado pelo sr. Gilson Gardener, verifica-se que se cogita uma aliança política
de todas as nações do continente americano, para unificar as suas forças militares, navais
e terrestres, a fim de o defender contra agressões monárquicas. Já se deram mesmo alguns
passos para negociações de um tratado com a Argentina, Brasil e Chile.
O embaixador Naón tomou a iniciativa dessa empresa e há quem diga que os seus passos
são apoiados pelo presidente Wilson.
As propostas do embaixador visam o estabelecimento de um convênio, pelo qual as três
repúblicas sul-americanas se comprometeriam a fornecer 800 mil homens devidamente disciplinados para qualquer medida defensiva necessária à manutenção da forma republicana
de governo no hemisfério ocidental. Os Estados Unidos em troca desse adjutório forneceriam os apetrechos de guerra necessários para armar e equipar esse número de homens
e cederia, em caso de ataque a qualquer daqueles três países, o apoio da sua esquadra. A
combinação da esquadra americana com as esquadras daqueles três países formaria uma
força naval que só poderia ser superada pela da marinha britânica. [...] (Revista do Brasil ,
n.10, ano 1, vol. 3, out. 1916, p.210)
A Revista do Brasil procurava portanto, abordar os temas relacionadas à guerra com
certa contumácia, trazendo uma opinião bem definida do que deveria ser a posição do
Brasil no conflito. Diferentemente dos jornais diários, não se dedicou, durante o ano de
1916, ao noticiário sobre a guerra que apresentava-se muitas vezes manipulado.
Ilação
Diante do exposto, pudemos visualizar que apesar de ser definida pelos historiadores
( DE LUCA, 2011) como um periódico de cunho literário, a Revista do Brasil aponta
muito mais para o caminho de uma revista pluritemática com abordagens que vão de
economia, política, cultural, guerra, artes e literatura, dentre outros temas localizados.
No que concerne à guerra do início do século XX, a revista procurou abordar o tema sob
diversos prismas e sempre se apoiando em formadores de opinião para se posicionar.
Entre os intelectuais brasileiros no entanto, travou-se uma guerra de papel, inicialmente e de um lado, com o próprio governo brasileiro, procurando pressioná-lo
para que o mesmo aderisse à guerra. Os literatos que gozavam de grande visibilidade
e reputação incontestável trabalhavam em prol de um consenso nesse sentido e tanto
criaram a Liga de Defesa Nacional, como deflagram a Campanha Nacionalista com o
intuito de formar um sentimento civilista e brasilianista que pudesse fomentar a ideia
de corpo nacional entre os brasileiros.
A Revista do Brasil refletia nesse contexto, os ideais de seus diretores e editores
paulistas, assim como, da maioria do grupo de colaboradores literatos de que dispunha.
7038
Esse periódico procurava abordar os temas correlatos à guerra de forma amena e às
vezes indireta, mas sempre procurando plantar ideias favoráveis a adesão do Brasil ao
conflito. Os textos veiculados no periódico em pauta durante o ano de 1916, que aqui
analisamos, talvez não se configurem como balas de papel, como a maior parte das
matérias veiculadas nos jornais do período, mas manifestam claramente a ideologia
do grupo que geria o periódico.
REFERÊNCIAS
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CHARAUDEAU, Patrick (2009): Linguagem e Discurso. São Paulo: Editora Contexto.
CHIZZOTTI, Antonio (2006). Pesquisa qualitativa em ciências humanas e sociais. Petrópolis:
Vozes.
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2. d. Porto Alegre: Artmed.
DE LUCA, Tania Regina (2011): Leituras, Projetos e (RE) VISTA(S) do Brasil: 1916-1944. São
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DE LUCA, Tania Regina (1999): A Revista do Brasil: um diagnóstico para a (N)ação. São Paulo:
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FOUCAULT, Michel. 1996
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RICOUER, Paul (2010): Tempo e Narrativa: a intriga e a narrativa histórica. V.1. São Paulo:
Martins Fontes.
SODRÉ, Muniz (2012): A Narração do Fato: notas para uma teoria do acontecimento. Petrópolis,
RJ: Vozes.
7039
Revistas ilustradas brasileiras e a narrativa da 1ª Guerra Mundial
Illustrated magazines brazilian and the narrative of World War
M ar i a lva B arb o s a 1
Resumo: O objetivo do texto é analisar de que maneira as revistas brasileiras
Careta (1908) e Fon-Fon! (1907) noticiaram a I Guerra Mundial, tornando visível o
processo de dessacralização da imagem que se instaurava nos espaços públicos
da capital do Império desde o século XIX. A introdução de uma linguagem que
se pretendia moderna e dinâmica resulta em estratégias comunicativas, das
quais o uso dos recursos das linguagens literárias e visuais se destacam. Para
melhor particularizar como a I Guerra aparece representada nessas revistas,
faz-se uma quantificação das imagens publicadas (fotografias, charges e desenhos), para num segundo momento analisar algumas das fotografias publicadas
nesses dois periódicos.
Palavras-Chave: Revistas – Fon-Fon! – Careta – Público – Guerra.
Abstract: This paper to analyze how the Brazilian magazines Careta (1908) and
Fon-Fon! (1907) reported the First World War, making visible the process of image
that was established in the public spaces in Rio de Janeiro sincee the nineteenth century. The introduction of a language that was intended to modern and
dynamic results in communication strategies, including the use of resources of
literary and visual languages stand out. To better individualize as World War I
appears represented in these magazines, it is a quantification of the published
images (photographs, cartoons and drawings), for a second time to analyze some
of the photographs published in these two journals.
Keywords: Magazines - Fon-Fon! - Careta – Public – War.
INTRODUÇÃO
PROLIFERAÇÃO DE revistas ilustradas nos últimos anos do século XIX e nos
A
primeiros do século XX faz parte de um processo de expansão das visualidades, mediadas por aparatos tecnológicos, que capturaram o olhar do público na
direção de novos formatos impressos que passaram a mediar o mundo que era vivido
do que era percebido através de imagens.
Inventos capazes de se antepor ao olho humano, criando uma espécie de nova
realidade, tornaram possível a explosão visual nas revistas que passaram, já no início do
século XX, a se constituírem como uma segunda tela dos acontecimentos que mudavam
a face do mundo.
1. Professora titular da UFRJ.
7040
Marialva Barbosa
Mas para que essas visualidades fossem o modo dominante de revistas nesse
momento foi preciso percorrer um longo caminho de educação do olhar em direção a
esses aparatos que distinguiam o mundo de suas representações.
O século XIX assistiu a dessacralização da imagem que se industrializava. A imagem
a todo o vapor, como as máquinas que construíam a nova ordem capitalista, permitiu a
edição de publicações, nas quais fotografias, ao lado de desenhos e caricaturas, passam
a complementar o texto, tornando-se possibilidade decifradora das letras impressas
(BARBOSA, 2013).
Para Kossoy, a “civilização da imagem” começa a se delinear no momento em que
a litografia “ao reproduzir uma série de obras produzidas pelos artistas (...) inaugurou
o fenômeno do consumo de imagem enquanto produto estético e documental” (2001, p.
136). As técnicas fotográfica e litográfica passam a ocupar o centro da narrativa visual
desde meados do século XIX. Dezenas de revistas ilustradas aparecem, a partir de 1860,
e com elas o uso da imagem passou a ser parte preponderante da narrativa. Assim,
as revistas ilustradas podem ser consideradas como o primeiro suporte comunicacional destinado a um público que se pretendia mais vasto (BARBOSA, 2013). A imagem
constitui-se como fenômeno industrial e, em consequência, criam-se novas práticas
de leitura caracterizadas pela rapidez do olhar e por uma percepção capaz de decifrar
“imagens multiplicadas e justapostas num mesmo lugar” (SALGUEIRO, 2003, p. 17).
Assim, quando surgiram, já no início do século XX, as modernas revistas ilustradas,
adotando um novo padrão visual e editorial em relação às publicações do gênero do
século XIX, o olhar do público já estava domesticado para a explosão visual que elas
sedimentariam.
Apesar da importância dessas publicações, lideradas por quatro principais títulos
– O Malho, Careta, Fon-Fon e Revista da Semana – poucos são os estudos que se dedicam a
explorar e interpretar o fenômeno da expansão das revistas no cenário de modernização
da imprensa brasileira nos primeiros anos do século XX.
Essas publicações, ricamente ilustradas, se diferenciavam das que as precederam
no século XIX, não só em função da inclusão das novas tecnologias de impressão que
permitiram a explosão das fotografias, a reprodução mais nítida das imagens e a expansão das tiragens a partir do funcionamento nas oficinas das modernas impressoras
Marinonis. Também do ponto de vista do conteúdo, houvera muitas transformações.
Tendo na crítica aos costumes o centro de seus textos muitas vezes irônicos e que
faziam da contestação e da descrição do cotidiano o padrão editorial dominante, publicavam ao lado dos textos sempre muitas imagens: das charges que reproduziam criticamente cenas políticas ou mundanas até as fotografias que procuravam mostrar aspectos
das cidades e das paisagens de um mundo em transformação.
A rigor, desde as últimas décadas do século XIX, as revistas proliferavam no país,
tornando-se gênero preferencial em função de diversos fatores: facilidades dos processos
de impressão, com a adoção de novas tecnologias gráficas; possibilidade de condensação
de assuntos num mesmo suporte; difusão de textos literários, entre os quais, o folhetim;
construção de um amplo espaço para a produção literária e demanda por publicidade.
Ao lado de tudo isso, a profusão das ilustrações e caricaturas, mas, sobretudo, das
fotografias, foi decisiva para o sucesso dessas publicações (MARTINS, 2005, p. 248).
7041
Marialva Barbosa
Nas primeiras décadas do século XX, a imprensa brasileira passava por um processo
de transformação que alterou a face visível do jornalismo. O desenvolvimento de jornais
diários com tiragens expressivas e com a inclusão de signos da modernidade em suas
páginas permitiu a explosão editorial de publicações que chegaram a imprimir 60 mil
exemplares diários, como foi o caso do Jornal do Brasil, em 1905.
Como mostra Mônica Veloso (2006), foi a articulação entre as elites empresariais e
intelectuais que tornou muitos desses projetos possíveis. As revistas se configuravam,
então, como lugar de estruturação de redes de sociabilidade, nas quais desempenhavam
papel estratégico os intelectuais e artistas que ali tinham lugar para criar e experimentar
novas linguagens. Caricaturas, gravuras, crônicas literárias, poesias, novos anúncios
publicitários e projetos gráficos eram experimentados, na busca de um público que
transformava as imagens e os textos em signos de reconhecimento da nova comunicação
que tomava o espaço público. Monica Veloso (2006) destaca ainda o papel das revistas
na construção, veiculação e difusão do ideário moderno.
O objetivo desse texto é analisar de que maneira algumas principais revistas ilustradas brasileiras do início do século XX2 noticiaram a I Guerra Mundial explorando,
sobretudo, a edição ilustrada. Para melhor particularizar como a guerra aparecia representada, analisaremos duas dessas publicações: Fon-Fon! e Careta. Metodologicamente faz-se primeiro uma quantificação das imagens publicadas (fotografias, charges,
desenhos e mapas) em algumas edições e, na sequência, sintetizamos as temáticas e
analisamos algumas das fotografias publicadas.
As imagens da I Guerra são vistas por essas revistas como artefatos de comunicação,
tecnologias inovadoras do início do século XX e, ao mesmo tempo, como possibilidade
de construção de uma memória em migalhas da guerra, em que cenas perpetuam fatias
do passado como se fosse a totalidade.
CARACTERIZANDO AS REVISTAS
Quando a 1a Guerra explodiu na Europa, o Rio de Janeiro definitivamente “civilizarase”, pelo menos no dizer dos cronistas da época. O footing na Avenida Central, no centro
do Rio de Janeiro; as festas na Beira Mar, avenida que ligava o centro a bairros nobres,
habitados pelos abastados, como Botafogo; os torneios que reuniam as elites mundanas
e as paisagens de cidades de vários estados tinham sempre espaço nas publicações. A
quantidade de publicidade – ocupando habitualmente as primeiras e últimas páginas,
além dos anúncios que se distribuíam ao longo de toda a publicação – indica um público
ávido por consumo e modernidade (BARBOSA, 2007, p. 57). Na revista Fon-Fon!, por
exemplo, ou reclames, como se dizia na época, chegavam a ocupar as 20 primeiras e as
20 últimas páginas do periódico.
Semanais, destinadas ao grande público, deixavam evidente a ideia de modernidade
existente no cotidiano, procurando inserir o leitor nos processos de transformação que
mudavam as relações de tempo e espaço. Nas múltiplas configurações do moderno,
agressividade e crítica faziam par nessas publicações com atualização e moderação
reflexiva (VELOSO: 2006, p. 324).
2. Entre as principais revistas ilustradas do início do século XX estavam Revista da Semana (1900), O Malho
(1902), Fon-Fon! (1907) e Careta (1908).
7042
Marialva Barbosa
Para isso recorriam a muitas estratégias comunicativas, usando recursos literários
e visuais. Entre essas, destaca-se a criação de símbolos que começavam já no nome
escolhido para o periódico. Em Fon-Fon!, o recurso onomatopaico do título pretendia
acionar o som das buzinas dos automóveis, construindo uma imagem memória para
um leitor que reconhecia no nome a intenção crítica e humorística do periódico.
Seu subtítulo – Semanário alegre, político, crítico e esfuziante – já deixava clara a
proposta editorial. Custando 400 réis na capital e com assinatura anual de 20$000 podia
ser considerado um periódico barato3.
Queremos fazer rir, alegrar a tua boa alma carinhosa, amado povo brasileiro, com a pilheria fina e a troça educada, com a glosa inofensiva e gaiata dos velhos hábitos e dos velhos
costumes, com o comentário leve às coisas da atualidade, definiam o propósito no primeiro
número (Fon-Fon!, ano 1, n. 1, 13 de abril de 1907).
Criada em 1907, por Jorge Schmidt, Fon-Fon! circulou ininterruptamente até
dezembro de 1945, se constituindo numa das mais importantes revistas brasileiras do
século XX. Publicava matérias sobre moda feminina e infantil, ao lado de textos literários
e charges políticas, procurando registrar a vida mundana das cidades, explorando as
notas sociais e marcando posição na descrição da modernidade almejada pelas elites
políticas e intelectuais4.
Já Careta tinha em seu título, segundo C. Loredano (2002, p. 41), uma espécie de “eco
do semanário argentino Caras y Caretas”, que circulou entre 1898 e 1941, definindo-se
como “semanário festivo, literário, artístico e de atualidade (...) combinando humor,
a crítica e a seriedade intelectual”. Ao elegerem o nome procuravam reiterar a linha
editorial e acionavam o reconhecimento do público pela “visagem, momice, trejeito
do rosto ou caraça”, sinônimos apresentados na língua portuguesa para careta, e que
simbolizavam a contestação e a crítica (GARCIA, 2005, p. 32).
Aí vai a nossa Careta. Lançando à publicidade esse semanário, é preciso confessar, e contritamente o fazemos, que a Careta é feita para o público, o grande e respeitável público, com
P grande! Se tomamos esta liberdade foi porque sabíamos perfeitamente que ele não morre
de caretas. Longe vai o tempo em que isso acontecia. Todavia, nossa esperança é justamente
que o público morra pela Careta, afim de que ela viva (Careta, n. 1, 6 jun. 1908, p. 9).
A revista que começou a circular em junho de 1908, foi fundada pelo mesmo Jorge
Schmidt criador de Fon-Fon! (e que também lançara a revista Kosmos, que durou de 1904
a 1909), e se extinguiria somente em novembro de 1960, circulando ininterruptamente
por mais de 50 anos. Lançando mão da sátira, de textos críticos, fazia das charges e das
caricaturas expressões narrativas de seu humor político e de crítica social. Com recursos
3. No mesmo período um número de jornal diário custava 100 réis, o mesmo valor da passagem do bonde,
na cidade do Rio de Janeiro.
4. Jorge Schmidt nasceu no Rio de Janeiro em 15 de março de 1879 e faleceu também no Rio em 26 de outubro
de 1926. Estudou na Inglaterra (1887-1889) e mora também por um período na Bélgica (1892). Regressando
ao Rio, abre uma tipografia na rua da Alfândega e passa a fazer parte da roda literária e boêmia do centro
do Rio. Por achar que havia no Brasil falta de revistas literárias, funda a Revista Kosmos, cara para a época
e com público reduzido. Em função do pouco sucesso editorial do periódico, Schmidt funda Fon-Fon! e na
sequência Careta, ambas com um projeto editorial mais popular (DIMAS, 1983, p. 4).
7043
Marialva Barbosa
visuais abundantes, usando a imagem como expressão de aproximação com o público
desenhava em traços e em fotografias a sociedade do início do século XX. Publicada
semanalmente, circulava aos sábados, tendo o formato original de 18,5 x 26,7 cm. Foi
impressa em papel couché até 1916, quando em consequência das dificuldades impostas
pela 1a. Guerra Mundial foi forçada a adotar o papel jornal (GARCIA, 2005, p. 30).
Ao copilar a produção periódica brasileira nas três décadas iniciais do século XX,
Ana Luíza Martins (2003) chama a atenção não apenas para o grande número de publicações, mas também para a variedade de intenções editoriais existentes, mostrando
um segmentação expressiva das revistas. Em 1912, existiam, no Brasil, 882 periódicos
qualificados pela pesquisadora como noticiosos e 118 literários. Havia ainda os religiosos
(84), os científicos (58) e os humorísticos (57). Excetuando-se os da primeira categoria –
noticiosos – as revistas certamente era o formato dominante entre os que ocupavam as
outras classificações. A produção periodística do Brasil, naquele ano, chegava a 1.377
publicações (MARTINS, 2003, p. 65).
A GUERRA ILUSTRADA
Observando as edições que abordam a eclosão do conflito na Europa, percebe-se
que Careta priorizou, ao lado das imagens, longos textos impressos. As imagens que
nessas primeiras edições tratam do conflito reproduzem retratos de alguns personagens
chaves ou paisagens das cidades aonde estava se desenrolando a guerra. Ao lado de
cenas mostrando o aparato bélico, as esquadras navais prontas para o ataque, os soldados
nos campos de batalha, destacavam também prédios, praças e vistas aéreas de muitos
lugares de toda a Europa.
Fon-Fon! na edição de 15 de agosto de 1914, o segundo número a tratar do conflito,
edita inúmeras fotografias nas páginas nas quais a rubrica “O assunto em foco” mostra
que a temática dominante seria a guerra. Também Careta cria a sessão “A conflagração
europeia” para agrupar as notícias sobre o assunto. Mas apesar do destaque, a maioria
das páginas, sobretudo em Careta, continua repleta de temas relativos à vida elegante
das cidades: as conferências literárias, a moda e os artistas do momento, a movimentação
dominical no Derby-Club.
Nas edições do início de agosto de 1914, as revistas passaram a inserir com mais
destaque textos e imagens que falavam de um mundo marcado pelo conflito, pela morte
e pelo sangue.
Nesse primeiro momento a guerra era um assunto palpitante para o público, mas
distante, não só espacial, como também simbolicamente. E talvez o mais representativo
sintoma dessa apropriação particular de um tema que devia ser noticiado, mas que não
pertencia ao universo cultural do público, seja a capa de Fon-Fon! de 15 de agosto de
1914. Uma paisagem tropical, com uma bananeira em primeiro plano e uma montanha
ao fundo sobre a qual reproduzem de maneira discreta o título do periódico. No pé da
página, ao lado do título, as indicações do número e da data de publicação. Nada faz
lembrar, na página, que uma guerra mundial eclodira.
Já Careta, ao contrário, reproduz na capa da edição de 8 de agosto de 1914 uma caricatura que faz referencia explícita à guerra e a ela dá o mesmo título da rubrica das páginas que trarão as notícias dos acontecimentos que sacudiam a Europa: “a conflagração
7044
Marialva Barbosa
europeia”. Nela, o imperador austro-húngaro Francisco José lava numa tina suas insígnias e a legenda acrescenta: “Para lavar minhas insígnias só todo o sangue europeu”.
Mas no interior de ambas as publicações, o tema ganha destaque. O artigo de fundo
daquele número de Careta, sob o título A hora da guerra, procurava explicar as consequências desastrosas do conflito, profetizando que milhares de homens iriam perecer
frente ao “emprego dos mais terríveis meios de destruição”. E continuavam: “vai ser,
pois, terrível, esta lúgubre passagem tumultuaria da morte pelo velho solo da Europa.
A morte aperfeiçoou todos os seus aparelhos belicosos; já não fica a flor da terra ou
a flor das águas; sobe as longes alturas azuleas das nuvens, – é o aeroplano, desce às
obscuras profundidades oceânicas, – é o submarino”. (Careta, n. 320, 8 ago. 1914, p. 7).
Fon-Fon! dedicou muitas páginas ao conflito no número de 15 de agosto de 1914.
Fotografias de soldados, ilustrações de fábricas de armamentos, dos modernos artefatos
bélicos, páginas duplas mostrando os acampamentos militares e imagens das tendas
e das cozinhas de campanha, ou seja, do cotidiano do conflito ilustravam a revista.
Na mesma edição, sob a rubrica A Guerra, publicou textos e ilustrações rememorando
conflitos anteriores ou fotografias das cidades personagens centrais na guerra em páginas
inteiras. De fato, a guerra tornava-se desde o primeiro momento um tema palpitante e
deveria ser jornalisticamente tratado como tal.
- Ora, apesar de tudo, bendita seja a guerra!
- Pelo amor de Deus, não diga isso... Então, o senhor não sabe as terríveis consequências
que todo o mundo sentirá, que todo o mundo está sentindo!
- Apesar de tudo, meu ilustre, eu desejo que a Europa se amortalhe em sangue e em cinza...
- Mas porque! O senhor endoideceu!
- Porque. Porque me diverte essa agitação de longe.... A vida que estamos vivendo, neste
momento, é excepcional, tremula de emoções desencontradas, sinistras e contentes... Parece
que somos outros... até o frio veio ter conosco... A cidade não dorme... A população anda
frenética... Os jornais ganham popularidade e dinheiro... E isso principalmente me envaidece o patriotismo...
- Não entendo...
- A guerra foi o único jeito de fazer com que os brasileiros lessem... todos leem, agora...
Portanto, e apesar de tudo, bendita seja a guerra. Vou publicar um livro sobre a Conflagração
Europeia! Vou arranjar uma fortuna...
- Se consente, eu posso ser o editor... (Fon-Fon!, 15 ago. 1914, p. 20).
No texto, com alta dose de humor, publicado no rodapé da página, enfatizam o
interesse que o tema despertava no público, fazendo com que os jornais ganhassem
mais leitores e, em consequência, aumentassem suas receitas. Nas entrelinhas, há uma
espécie de lamento pelo pouco valor que a população dava à leitura e a transformação
desse cenário com a publicação em série do conflito europeu.
A foto publicada na edição 32 da revista Fon-Fon!, reproduzindo a aglomeração à
porta do Jornal do Brasil para ler as últimas informações nos jornais que eram fixados
nas paredes do edifício sede do jornal, induz a pensar não apenas no interesse que as
notícias sobre o conflito europeu despertava, mas também nas formas de leitura.
7045
Marialva Barbosa
PEGADAS DO PÚBLICO...
Nas publicações pode-se observar, portanto, lendo as entrelinhas dos textos e
procurando significações plurais, práticas de leitura que existiam na sociedade naquele
momento. Percebendo as revistas não como fontes evidentes para a história, mas como
textos capazes de prefigurar múltiplas interpretações, sobressai nas imagens maneiras
como os leitores se relacionavam com os impressos nas primeiras décadas do século XX.
Para tornar palpável o interesse que a Guerra despertava, Fon-Fon! publicou em agosto
de 1914 uma fotografia em que mostra uma prática comum no universo cultural do público:
a de ler em pé diante das portas das publicações as últimas notícias sobre um acontecimento extraordinário, os acontecimentos monstruosos de que fala Pierre Nora (1979).
A multidão que se formava na porta dos periódicos mais populares para tomar
conhecimento dos fatos extraordinários daquele mundo mostra não apenas a forma como
se lia, mas que muitos ali aglomerados liam não efetivamente por fazerem os gestos do
alfabetismo (KLEIMAN, 1995), mas sobretudo para fazerem parte da comunidade de
leitura que ali se formava. Os que se localizavam na última fileira certamente sequer
enxergavam as letras miúdas na porta do jornal, mas eram igualmente leitores por participarem daquele instante em que pelos periódicos se podia ler (e ver) imagens da guerra.
Fig. 1: “O povo à porta do Jornal do Brasil, em busca de notícias sobre os acontecimentos
da Europa”. Fon-Fon!, n. 32, 8 ago. 1914, p. 51. Acervo Fundação Biblioteca Nacional.
Homens de paletó e gravata, misturavam-se a um público que pela maneira de
vestir podemos induzir pertencer aos grupos populares. O boné no lugar do chapéu ou
mesmo a cabeça desnuda indica a condição social de muitos dos que se aglomeravam.
Mas na fotografia, a imagem de uma mulher com um turbante na cabeça e chinelos nos
pés chama particularmente a atenção. Entre aqueles que buscavam informações sobre
o tema que mais produzia naquele momento a inclusão do extraordinário nas páginas
das publicações havia leitores que pertenciam claramente ao universo do povo simples
e comum. Diante das páginas dos jornais, liam em pé, junto com outros, não só pelos
7046
Marialva Barbosa
olhos, mas também pelos ouvidos, já que ali, em grupo, os comentários também eram
parte integrante das leituras.
Também Careta reproduziu, sob a forma de charge, o mesmo movimento registrado
por Fon-Fon! do interesse que as notícias da guerra produziam. Na edição de 29 de agosto
de 1914, sua capa mostra igualmente a multidão de leitores na porta das publicações em
busca de informações sobre a guerra da Europa. A frase “Daremos 2a edição” colocada
sobre a fotografia do público-multidão materializava o gesto comum na imprensa de
publicar em edições sucessivas notícias daquele conflito que produziam sem cessar
“informações sensacionais”.
Mais uma vez o público-multidão podia conhecer os últimos acontecimentos por
múltiplos modos de leitura. A leitura feita ao lado de outro na porta do jornal induzia à
partilha do comentário ou {a leitura daquele que sequer conseguia ver a publicação, mas
que igualmente fazia parte da comunidade-leitor. Comentando, gesticulando, olhando
em direção à fachada do jornal, talvez esperassem pacientemente até a fixação de novas
informações sobre o conflito mundial.
O leitor se aproximava espacial e temporalmente de lugares aonde a guerra construía uma unidade que só existia pelos modos narrativos. O tema produzia interesse
em um público amplo, o que induzia a construção de novas redes textuais, a publicação
de novas informações, fazendo com que, com sentido crítico, o autor do texto pilhérico,
reproduzido anteriormente, se propusesse mesmo a fazer um livro sobre o conflito. Com
ele, a certeza da venda. A guerra era um tema, de fato, palpitante. Mas o que despertava
a atenção: a informação sobre as novidades de um mundo em crise ou a forma como as
publicações narravam o conflito?
Fig. 2: Edição de Careta, n. 323, 29 ago. 1914, p. 1. Acervo Fundação Biblioteca Nacional.
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Marialva Barbosa
IMAGENS DE UM MUNDO EM CRISE
Para melhor particularizar como a guerra aparecia representada nas revistas,
faremos uma breve análise dos temas das fotografias publicadas em Fon-Fon! e Careta
nos cinco primeiros números que tiveram a 1a. Guerra Mundial como tema. Em função
de não haver na Biblioteca Nacional do Brasil a edição 322 da revista Careta, optamos por
incluir os quatro números de agosto de 1914 e também o primeiro de setembro daquele
ano. Em relação à Fon-Fon! todos os números de agosto de 1914 foram encontrados e
serão analisados.
Sistematizando as imagens que ilustravam a guerra, observamos que tanto FonFon! como Careta valorizavam, sobretudo, a edição de fotografias. Em Careta, ocupava
a segunda posição na interpretação da guerra dezenas de charges que faziam alusão
direta ou indireta ao conflito, enquanto Fon-Fon! preferia a edição de desenhos.
Do ponto de vista editorial, percebe-se o valor da crítica em Careta, através de imagens jocosas editadas sob a forma charge, enquanto o valor artístico era dominante em
Fon-Fon!, com desenhos a bico de pena cuidadosamente elaborados e que procuravam
reproduzir as cenas mais extraordinárias do teatro bélico e que não poderiam ter sido
capturadas. Os desenhos funcionavam como fixação da ruptura extraordinária produzida pelo conflito, transfigurando-se em imagens expressas como imaginação sobre o
teatro da guerra.
Tabela 1. Tipologia das imagens da guerra em Careta/Fon-Fon – agosto/setembro 1914
Careta
Fon-Fon
Desenhos
1
21
Mapas
9
2
Charges
24
6
Fotografias
103
108
TOTAL
132
137
Fonte: Careta, n. 320, 322, 323, 324 e 325 de 8 ago. 1914 a 12 set. 1914;
Fon-Fon, n. 31, 32, 33, 34 e 35 de 1 ago. 1914 a 29 ago. 1914.
Comparando-se a temática das fotografias publicadas nas duas revistas observase um padrão editorial comum, certamente decorrente das imagens que os editores
tinham à sua disposição. Assim, há uma nítida supremacia de imagens frias: retratos dos
personagens, reis e rainhas, arquiduques e duquesas, generais e outras autoridades, ao
lado de cenas bucólicas das cidades, destacando-se as suas construções arquitetônicas.
Paisagens de um tempo em que reinava a paz para ilustrar a guerra.
Nas tabelas a seguir, observa-se que do total de 103 fotografias sobre o conflito
publicadas por Careta, 26 retratavam autoridades europeias, enquanto em segundo lugar
vinham as cenas das cidades. A mesma supremacia existia também em Fon-Fon!: os
personagens são retratados em 29 fotografias, enquanto as cenas das cidades aparecem
42 vezes.
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Marialva Barbosa
Tabela 2. Narrativas fotográficas da guerra – Careta – agosto/setembro 2014
320
322
323
Personagens
4
7
12
Cenas de cidades
-
4
11
Artefatos tecnológicos bélicos
-
6
-
Desfile de tropas
-
5
Tropas em manobras
2
1
Soldados em ação
Cotidiano
324
325
Total
3
26
5
-
20
-
9
15
5
5
15
4
3
10
4
4
8
1
1
Ruinas das cidades
4
4
Feridos e Mortos
4
4
32
103
Total
4
24
25
18
Fonte: Careta, n. 320, 322, 323, 324 e 325 de 8 ago. 1914 a 12 set. 1914
Descontando-se a excepcionalidade dos números 324 em Careta e 35 em Fon-Fon!,
cuja morte do Papa Pio X levou a editar de maneira secundária as notícias da guerra,
observa-se que no terceiro número dedicado aos acontecimentos europeu Fon-Fon!
publicou o dobro de fotografias, produzindo um painel multifacetado sob a forma de
imagens. Enquanto Careta se contentava em editar fotografias frias de paisagens de paz
e retratos de personalidades da guerra, Fon-Fon! abria espaços para cenas de soldados
em ação, para os artefatos tecnológicos do mundo em crise, para as tropas em manobra
por todos os lados. As consequências da guerra aparecem pela primeira vez retratadas
nas ruinas das cidades.
A guerra com todas as suas consequências visíveis só apareceria nas fotos de Careta
duas edições mais tarde, em setembro de 1914, quando publicaram imagens de ruínas,
pequenas fotos de feridos e um cortejo levando um corpo para o enterro presumido.
Tabela 3. Narrativas fotográficas da guerra – Fon-Fon! – agosto de 2014
31
Personagens
32
15
33
34
35
Total
11
1
2
29
18
20
4
42
Artefatos tecnológicos bélicos
4
7
Desfile de tropas
2
Paisagens
11
2
Tropas em manobras
1
Soldados em ação
14
14
1
4
1
1
Cotidiano
3
Ruinas das cidades
4
5
Feridos e Mortos
Total
-
15
52
32
6
108
Fonte: Fon-Fon, n. 31, 32, 33, 34 e 35 de 1 ago. 1914 a 29 ago. 1914.
As imagens da 1a. Guerra Mundial publicadas devem ser vistas numa dupla
perspectiva. São artefatos de comunicação, tecnologias inovadoras do início do século
XX, que permitiram a fixação de uma memória duradoura, construindo uma memória
histórica, sobre uma guerra que parecia exterminaria a humanidade. A fotografia
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Marialva Barbosa
produziu, por outro lado, uma memória em migalhas, em que cenas perpetuam fatias do
passado como se fosse a totalidade. Quem é o soldado da cena? Quem está entrincheirado,
quem são aqueles que vemos ao longo nos campos de batalha que constituem o teatro
da guerra?
Erick Hobsbawm (1995), um dos maiores historiadores que o mundo já conheceu,
afirma que a I Guerra Mundial inaugurou a era do massacre. Matou mais de um milhão
de pessoas em combate; os franceses perderam mais de 20% de seus homens em idade
militar e os britânicos uma geração de meio milhão de homens com menos de 30 anos.
Na memória dos britânicos e franceses, segundo Hobsbawm (1995), esta teria sido uma
guerra muito mais violenta do que a 2a. Guerra Mundial. De tal forma, que para os que
viveram e cresceram antes de 1914, havia uma distinção tão dramática em relação aos
tempos anteriores que se recusavam a estabelecer qualquer continuidade com o passado.
Paz significava, para eles, antes de 1914. Depois disso veio algo que não merecia mais
este nome (HOBSBAWM, 1995, p. 29)
No caso dos registros fotográficos da guerra nas revistas Fon-Fon! e Careta outro
destaque era a reprodução dos artefatos de uma guerra que colocava no campo de
batalha máquinas tecnológicas de enfrentamento humano. Navios e dirigíveis, canhões
e submarinos estavam entre as muitas tecnologias que ganhavam destaque, mostrando
para o leitor que a modernidade contraditória também se acoplara às possibilidades
destruidoras humanas. Reproduzindo imagens dos artefatos tecnológicos da primeira
guerra do século XX, as revistas não só informavam o seu público, como construía em
torno desses aparatos um discurso unânime sobre a modernidade.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Mas porque registrar com tanto destaque a dor, a morte, o conflito, a irracionalidade
humana? Podemos ensaiar possíveis interpretações. O século XX inaugurou uma ruptura
grandiosa em relação aos tempos anteriores. Desloca-se para o conflito humano a
caracterização da vida e a violência torna-se também massiva, como a emergente vida
mundana nas maiores cidades do mundo.
Os tempos de paz definitivamente ficaram para trás. Era necessário mostrar a nova
faceta do mundo. Corpos insepultos, figuras macabras, ao lado de cidades destruídas e
aglomerados humanos em torno da dor passam a ser objetos de visualidades, expressas
em revistas que deixam ver o mundo em conflito. O mundo se esfacelava e os meios
de comunicação, auxiliados pelas tecnologias da imagem, multiplicavam a face mais
estarrecedora da humanidade.
Mostrando que não era apenas o homem responsável pelo conflito, as revistas
deviam destacar máquinas que tornavam possível a morte em massa. Nesse sentido,
os artefatos tecnológicos bélicos se transformavam em signos de morte publicados com
frequência.
Há que se considerar ainda que olhar o mundo em conflito significava fazer parte
de uma mesma encenação, incluindo-se como expectador de um acontecimento que
era mostrado graças às novas possibilidades tecnológicas dos meios de comunicação.
Encurtava-se o tempo e o espaço: o distante tornava-se próximo e tinha-se a sensação
de viver num mundo global, ainda que despido de sua própria humanidade.
7050
Marialva Barbosa
Mas os meios de comunicação de então, as revistas ricamente ornadas de desenhos
e fotografias e os jornais que graças às agências internacionais de informação publicavam os últimos acontecimentos das horas imediatas dos dias anteriores, não serviam
apenas para amplificar as imagens do mundo. Construíam-se como memória viva de
um tempo que, mesmo longínquo, continua se fazendo presente um século depois. Ou
seja, a característica de se construir como documento para o futuro é marca dominante
desses impressos. E com esse sentido eram editados e multiplicavam pelo mundo as
imagens de um tempo de crise.
Mas tinham igualmente a tarefa de mostrar em detalhes lugares e personagens que
localizavam espacialmente um conflito que se efetivava pela ação daqueles que naquele
presente se transformavam em personagens da história. Dai a proliferação de imagens
de terras até então desconhecidas. Era preciso igualmente personalizar a guerra: dai a
insistência em fixar os rostos dos atores políticos que se constituíam naquele presente
estendido como personagens de uma história futura.
No futuro, folheando essas revistas, cada uma dessas imagens nos faz ingressar
novamente naqueles cenários. Cenas esmaecidas se constituem em arquivos da memória
de um tempo marcado, hoje, pela diferença. E pela diferença experimentamos gerações
que existiram antes de nós e tentamos perceber elos que nos conectem a um momento
e lugar que só se fazem presentes, no futuro, via processos comunicacionais.
A marca do futuro é tão presente nos meios de comunicação que suas tecnologias são
sempre construídas tendo em vista o devir. Essa mesma marca produz as características
mais constantes em suas narrativas: imortalizar o presente como passado numa aceleração
exponencial do tempo em direção ao futuro.
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Marialva Barbosa
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Primeira República. In: LUSTOSA, Isabel (org.). Imprensa, história e literatura. Rio de
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7052
A vida secreta das revistas ilustradas: um réquiem
The secret life of ilustrated magazines: a requiem
I t a l a M a d u e l l V i e i ra 1
Resumo: Resultado de levantamento exploratório relacionado a pesquisa mais
ampla em nível de Mestrado sobre jornalismo cultural, o trabalho concatena
reflexões sobre a evolução histórica de empresas, tecnologias e públicos da comunicação nos EUA e no Brasil; bem como sobre a história da comunicação através
dos meios audiovisuais, a partir do filme A vida secreta de Walter Mitty (EUA, 2013).
Tendo como contexto a reconfiguração da revista americana Life, referência no
fotojornalismo que em 2000 deixou de circular para se tornar on-line, o enredo
do longa-metragem se equilibra nas tensões geradas pela ascensão da mídia
on-line frente à impressa, pelo avanço tecnológico que decretou a obsolescência da fotografia analógica; pela passagem a novos regimes de visibilidade do
homem comum em lugar do herói com o viés político-estético da visibilidade
dos anônimos; e por uma reflexão sobre as representações do cotidiano. Segue-se
aqui o rastilho de considerações que o filme suscita sobre comunicação, cinema,
fotografia, prestando-se ao debate sobre arte e vida, imagem e invisibilidade,
banal e extraordinário, prosaico e poético na cultura das mídias, constituindo-se num réquiem da era das revistas ilustradas e, em certa medida, da própria
imprensa escrita, ou do que restava de artesanal em seu processo de produção.
Palavras-Chave: Jornalismo. História. Comunicação. Audiovisual. Meios.
Abstract: In the context of the reconfiguration of American’s Life Magazine, reference in photojournalism which stopped circulating to become online in 2000, the
plot of the movie The secret life of Walter Mitty (USA, 2013) balances the tensions
between the rise of online media and the technological developments that led
to the obsolescence of analog photography; the transition to new regimes of
visibility of the common man instead of the hero and the politico-aesthetic bias
visibility of anonymous, marked by cultural and political practices; a reflection
on the representations of everyday life. The purpose of this article is to follow
the trail of considerations that the film – a requiem of illustrated magazines
age and, someway, of the press itself, at least of what was left of artisanal in its
production process – raises about cinema, photography, communication, art,
stablishing a debate about art and life, image and invisibility, banal and extraordinary, poetic and prosaic in media culture.
Keywords: Journalism. History. Communication. Audiovisual. Midia.
1. ECO-UFRJ/PUC-RIO (Brasil).
7053
Itala Maduell Vieira
UMA BREVE APRESENTAÇÃO
M 2000, foi publicada a última capa da revista Life, que deixou de circular para
E
se tornar Life Online. Este é o contexto de que parte o filme A vida secreta de Walter
Mitty (The secret life of Walter Mitty, Estados Unidos, 2013). A proposta deste trabalho
é seguir o rastilho de considerações que o filme suscita sobre práticas do jornalismo e
do fotojornalismo analógico e on-line. O protagonista é o gerente do Setor de Negativos
da revista, onde trabalha há 16 anos. A partir de seu modesto porão repleto de caixas
empilhadas em corredores-estantes, Mitty é o responsável pelas imagens que construíram a imagem da Life em sucessivas edições. Na figura nada original de Mitty, centra-se
um enredo que se equilibra nas tensões geradas pela ascensão da mídia on-line frente
à impressa, pelo avanço tecnológico que decretou a obsolescência da fotografia analógica; pela passagem para novos regimes de visibilidade do homem comum em lugar
do herói e pelo viés político-estético da visibilidade dos anônimos, marcado por práticas culturais e políticas; por uma reflexão sobre as representações do cotidiano. Neste
sentido, A vida secreta de Walter Mitty presta-se ao debate sobre arte e vida, o prosaico e
o poético na cultura das mídias, “o mundo verdadeiro que afinal tornou-se fábula”, de
que falou Nietzsche.
Até meados do século XX – quando então a TV assumiria esta função –, era pelo
cinema ou por revistas ilustradas como a Life, ou ainda a francesa Paris Match e a Cruzeiro,
no Brasil, que se “via o mundo”: o slogan da revista americana, grafado numa parede
da sede da empresa, era “To see the world, things dangerous to come to, to see behind walls,
to draw closer, to find each other and to feel. That is the purpose of life” (“Para ver o mundo,
para enfrentar perigos, para ver através das paredes, para chegar mais perto, para achar
um ao outro e para sentir. Este é o propósito da vida/Life”). Fundada como revista de
variedades em 1886 e reformulada em 1936, tornando-se referência do fotojornalismo
mundial, a Life circulou semanalmente até 1972, sempre com grandes reportagens. Foram
às bancas imagens como a da menina nua correndo após um ataque de napalm no
Vietnã, a chegada dos aliados à Normandia e as bombas da Segunda Guerra Mundial,
produzidas por uma equipe de colaboradores que incluía Robert Capa (1913-1954) e
Henri Cartier-Bresson (1908-2004).
A vida secreta de Walter Mitty expõe caricaturalmente o processo de “incorporação”
(como se diz no mundo corporativo) da tradicional revista na virada do século, por
um grupo econômico voltado para a otimização dos processos e dos lucros, seguindo
cartilhas de consultores de reengenharia empresarial e estratégias de downsizing: redução de pessoal e custos fixos, aumento de produtividade, imposição de novas culturas
corporativas.
No enredo do filme, o prestigiado fotógrafo Sean O’Connell é um medalhão do naipe
de um Cartier-Bresson ou um Capa, que viaja o mundo atrás de cliques extraordinários,
e manda ao novo chefão da Life um telegrama com orientações sobre a foto que deve ser
a última capa da revista impressa. Classifica a imagem como “the quintessence of life” – a
quintessência da vida, particularmente a quintessência da revista. Aquilo que é essencial,
o principal, seu último apuramento.
O fotógrafo considerava Mitty um parceiro especial, por revelar seus cliques
sempre da melhor maneira ao longo de todos estes anos de trabalho. Ao encaminhar
7054
o rolo de negativos a Mitty, manda também um presente e um bilhete, como prova de
reconhecimento: “Soube que a Life acabou. Queria agradecer. Dê uma olhada dentro.
Um presente pelos anos de trabalho duro. A 25 é a melhor foto, a quintessência da vida/
Life. Sei que você vai levá-la para onde precisa ir”.
Mitty, entretanto, não costuma ir a lugar algum – pelo menos não na vida real. É
um sujeito opaco, de existência banal. Morreria de tédio se não fosse frequentemente
arrebatado de sua vida flácida por pensamentos, viagens mentais, delírios, como Madame Bovary pelos livros na obra de Flaubert. Em seus lapsos, imagina situações extra-ordinárias. Dentro de sua cabeça, ele é inteligente, sagaz, magnético. Teletransporta-se
para um programa de auditório em que tudo o que diz é aplaudido. Enquanto isso, no
mundo real, emudece diante do interlocutor, comprometendo o fluxo de registros e
emissão de sinais próprios do processo comunicacional. Walter Mitty é um produtor
sistemático de ruídos. É um bug.
Michel de Certeau atribui à linguagem um lugar central, linguagem entendida
em sentido amplo – gestos, comportamento, “tudo aquilo que produza comunicação e
sentido” (1998). Tomando a noção de que esta se dá por meio de dispositivos cognitivos
e práticos que orientam a atribuição de sentido às situações e guiam a ação, como numa
dança, Walter Mitty causa um descompasso, incapaz que é de permanecer na cena –
pelo menos externamente. Se a participação em um quadro significa ajudar a montá-lo,
sendo força dinâmica na sucessão de fases, Mitty negligencia seu papel neste processo.
Se, como afirma Mead, é no curso da ação que conhecemos nossa própria mente, e
“somos sempre surpreendidos por nossa própria ação” (CEFAÏ; QUERÉ, 2006, p. 26),
Mitty toma consciência das suas ações, mas dentro da própria mente, a que o outro não
tem acesso. Em sua viagem particular, o desenrolar da interação se dá internamente.
Sem aviso ou intenção, traz o interlocutor para dentro de si – único espaço onde a ação
se dá integralmente.
Por outro lado, se seu peculiar jeito de ser cria isolamento e incomunicabilidade
com os que o cercam, em especial com os que deseja ter por perto, por outro resulta
numa tática de sobrevivência frente às estruturas de controle e poder, personificadas
na figura do novo gestor da Life. Mitty continua sonhando sabendo que se sonha (Nietzsche, 2001); aproveita-se de sua insignificância e invisibilidade, em pequenos golpes,
vitórias ocasionais no tabuleiro da dominação que se impõe no ambiente de trabalho;
antes invisível, passa a desaparecer de propósito, e a promover pequenas resistências
(Certeau, 1998).
Funcionário exemplar e meticuloso, que conhecia de cor o conteúdo do gigantesco
arquivo, Mitty perde justamente aquela que seria a foto da sua vida. Como não encontra
o fotograma indicado por O’Connell, Mitty, para não trair a confiança do fotógrafo e
salvar seu emprego, se lança numa jornada que foge radicalmente de sua rotina, a fim
de, ironicamente, cumprir sua rotina: publicar a foto indicada na capa da revista. A
suposta falha profissional promovida pela perda o leva do pensamento à ação. Nesta
jornada, recupera o espírito jovem que deixara guardado no fundo de si, como a mochila empoeirada entre os guardados no sótão da mãe. Como os negativos com os quais
trabalha, Mitty se limitava a guardar as imagens, sem sair dos bastidores. Dominava,
mas não tomava parte do processo de decisão, ou de poder, ou de visibilidade. Erving
7055
Goﬀman afirma que a rotina/normalidade são representadas pela invisibilidade do
ambiente: “The normal is unmarked, unnoticed, unthematized, untheorized” (Brighenti, 2007).
Ou ainda, como observa Rancière (2012a, p. 16), a partilha do sensível faz ver quem
toma parte no comum, em função daquilo que faz, do tempo e do espaço em que essa
atividade se exerce, “define o fato de ser ou não visível num espaço comum, dotado de
uma palavra comum”.
Por força do ofício, pela imaginação ou pela mágica do cinema, Mitty explora terras
distantes (Groenlândia, Islândia, Afeganistão, Himalaia) tal qual um Marco Polo; pula de
um helicóptero no mar com tubarões; intenta fuga espetacular de um vulcão em erupção.
O negativo ganha vida, movimento. É a democracia da ficção, que permite a mobilidade
de papéis identificada por Rancière. Estabelece-se um contraste entre a grande história, os
feitos, os cenários extraordinários dignos de capa de revista; e o cotidiano. Um entrelaçar
entre o nome da revista e a própria vida, vida e arte em trocadilho.
ORIGENS E VERSÕES
O filme de 2013, dirigido e estrelado por Ben Stiller, com roteiro de Steve Conrad, é
a segunda adaptação para o cinema de um conto do escritor e cartunista James Thurber
(1894-1961), um dos principais colaboradores da revista americana The New Yorker entre
os anos 1930 e 40. Originalmente publicado na revista em 1939 e editado em livro em
1942, o conto The secret life of Walter Mitty retrata um sujeito acanhado que vive num
mundo fantástico e cheio de aventuras dentro da própria mente, válvula de escape de seu
ordinário cotidiano. O conto foi levado às telas pela primeira vez em 1947 (O homem de
oito vidas, no Brasil), no qual Mitty (Danny Kaye) é revisor (mais um profissional fadado
à obsolescência) na editora de revistas Pierce, em Nova York. Devaneia nas histórias
publicadas, e nestas “viagens” se transporta para um mundo irreal no qual é heroico,
equilibrado, seguro e dono do seu destino.
A história, portanto, migrou de suporte ao longo de décadas – primeiro em revista,
depois em livro, levado então às telas em duas versões. Muitas vezes, como observou
Bazin (2001), o cinema se apropriou de personagens e aventuras que, embora oriundos
da literatura, extrapolaram o universo literário, fazendo parte de uma memória ficcional
mais ampla, “de uma espécie de mitologia que se tornou independente do texto original”
(apud Figueiredo, 2010, p. 17).
Embora o mote não seja propriamente original – Baudelaire já havia descrito os
devaneios de um homem em A sopa e as nuvens, de seus Pequenos poemas em prosa (18211867) –, Walter Mitty fez sucesso a ponto de se tornar expressão corrente no cotidiano
norte-americano. O nome foi incluído em dicionários de língua inglesa como sinônimo
de “pessoa comum, tímida, dada a devaneios de aventura e auto-engrandecimento ou
planos secretos, como forma de exaltar a vida monótona”. Aquele abilolado que sonha
ser soldado é chamado de Walter. E mesmo Snoopy, o cãozinho sonhador criado em
1950 por Charles M. Schulz, é descrito como um beagle com complexo de Walter Mitty.
Benjamin observara, ainda nos anos 1930, em O autor como produtor, o processo de
fusão de formas literárias e, com os jornais, o nascimento do leitor moderno e de um
novo tipo de escrita, decorrente da circulação acelerada dos textos e da propagação da
leitura extensiva. No universo de James Thurber, como pontua o crítico Marcelo Coelho
7056
(2014), a ficção impressa ainda era o que fornecia o ópio imaginativo do personagem,
num tempo em que o cinema já reinava na cultura americana.
O cinema surge no final do século XIX fruto de avanços técnicos que abriram
caminho para um novo mercado de narrativas visuais. No entanto, quando começa
a se consolidar, nas primeiras décadas do século XX, o regime estético das artes está
totalmente estabelecido. A relação arte/mercado já havia sido questionada e continuava
sendo colocada em debate pelas vanguardas das demais artes. A inocência épica tinha
se perdido, e a representação era um dos principais alvos de combate das vanguardas
históricas:
A literatura não era apenas um repositório de histórias e técnicas narrativas a que o cinema
poderia recorrer, mas possibilitava alcançar um outro patamar de “dignidade cultural”, como
arte mais antiga e por estar afastada tanto das narrativas populares quanto da incipiente
cultura de massa sujeita à lógica do mercado (Figueiredo, 2010, p. 16).
A resenha crítica do filme na Folha de S.Paulo cai na tentação de comparar as versões,
e toma partido do filme dirigido e estrelado por Ben Stiller, afirmando ter este “uma
riqueza de conotações e uma exuberância imaginativa que o simpático e curtíssimo conto
de James Thurber não consegue alcançar”. Da mesma forma, o crítico aponta a dúvida
que paira a respeito do que é real e o que é imaginação, na medida em que tudo se passa
no ambiente onírico dos filmes de Hollywood: “O espectador pode se perguntar se esse
novo personagem é de fato ‘verdadeiro’ ou simplesmente uma nova, e mais elaborada,
ilusão” (Coelho, 2014). Pouco importa. Danto (2010) lembra que os artistas, desde os
tempos de Platão até os dias de hoje, têm a ambição de resgatar a arte para a realidade,
e defende que teria sido a cultura de massa a diluir as fronteiras entre arte e vida – no
entanto sem a utopia proposta pelas vanguardas.
A interlocução entre cinema e literatura mereceu conjunto de textos reunidos por
Figueiredo em 2010. Para compreender melhor esse entrelaçamento, como bem diz José
Carlos Avellar na apresentação, talvez seja possível imaginar um processo em que os
filmes buscam nos livros temas e modos de narrar que os livros apanharam em filmes;
em que os escritores apanham nos filmes o que os cineastas foram buscar nos livros;
em que os filmes tiram da literatura o que ela tirou do cinema; em que os livros voltam
aos filmes e estes aos livros, numa conversa jamais interrompida (Figueiredo, 2010, p.
9). Não cabe aqui debate mais extenso sobre o tema, mas é obrigatório registrar minha
concordância com a autora, ao entender que todas as artes conversam, e que a relação
entre cinema e literatura vai muito além de adaptações ou transposições.
ALGUMAS QUESTÕES SOBRE IMAGEM
Na era moderna, a ênfase aos sentidos da visão e da audição têm marginalizado os
sentidos de proximidade do olfato, tato e paladar. Em A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica (1935), texto de referência sobre as transformações na percepção das
obras de arte e o cinema, Walter Benjamin realiza um inventário histórico da arte na
modernidade e defende a tese de que as formas de exposição da fotografia e do cinema
modificaram a arte e sua recepção: no caso da fotografia, pela reprodução ampla de
obras existentes (reprodução), bem como pelas imagens de uma realidade que não pode
7057
ser captada a olho nu (o inconsciente óptico). No século XIX, a reprodução técnica atingiu tal grau que não só abarcou o conjunto das obras de arte existentes e transformou
profundamente o modo como elas podiam ser percebidas, mas conquistou para si um
lugar entre os processos artísticos (Benjamin, 2012, p. 11).
Como destaca Lissovsky, tanto a Pequena história da fotografia como A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade técnica buscam recolher e transcender, do ponto de vista
estético e político, um debate sobre a essência da fotografia – sua especificidade – que
envolveu os produtores de imagens técnicas durante a “fase heroica” da vanguarda
fotográfica alemã, particularmente nos anos 1920 (1995, p. 31), apogeu da fotografia que,
como Benjamin mesmo aponta, coincide com suas primeiras duas décadas de existência
como técnica pré-industrial e arte de feira ([1931] 1994, pp. 91-92).
Mais tarde, Daniel Boorstin (1992) usa a Revolução Gráﬁca (1850) como marca
temporal para sua análise da imagem como guia dos pseudoeventos nos Estados Unidos,
e indica a mídia como a raiz do problema, ao instaurar o poder de criar imagens. Na visão
de Boorstin, a Revolução Gráfica não apenas criou a chance de produzir a imagem, como
deixou à mostra que esta é fabricada. A imagem não é mais testada pela realidade; é a
realidade que passa a ser testada pela imagem, é a verificação da imagem já conhecida
pelo filme, pela foto. Enquanto em países não industrializados, como lembra Sontag, as
pessoas se sentem apreensivas ao ser fotografadas, suspeitando tratar-se de algum tipo
de transgressão, um ato de desrespeito, “um saque sublimado da personalidade ou da
cultura”, em países industrializados, ao contrário, muitos procuram até ser fotografados
– “sentem que são imagens, e que as fotos os tornam reais” (Sontag, 2004, p. 177-178).
Observa-se no filme um jogo de aproximações e distâncias, de familiaridade e
exotismo. No fragmento de um piano, no close de um dedo masculino, nas viagens
da casa da mãe aos extremos do planeta, no estar muito próximo para enxergar. Em
1921, Jean Epstein atribuía ao dispositivo técnico cinematográfico o poder de diluir
a oposição entre sensível inteligível, por permitir ver o que o olho humano não vê: a
dimensão íntima, imaterial da realidade, constituída de partículas, ondas e vibrações
em movimento contínuo (1974, apud Figueiredo, 2010, p. 17). Sontag, por sua vez, aponta
que a fotografia, que tem tantos usos narcisistas, é também um poderoso instrumento
para despersonalizar nossa relação com o mundo; e os dois usos são complementares.
Como um par de binóculos sem um lado certo e outro errado, a câmera torna próximas,
íntimas, coisas exóticas; e coisas familiares, ela torna pequenas, abstratas, estranhas,
muito distantes (Sontag, 2004, p. 183-184).
Além do poder de criar imagens, a mídia ao mesmo tempo tem o poder de fabricar
heróis como os que Mitty ajusta na capa da revista, até se revelar, ele próprio, autor
de feitos extraordinários. Como apontou Boorstin (1992), a notoriedade deu vez às
celebridades, personagens não mais notórios por sua grandeza, mas eleitos para a fama,
lugar de distinção não conquistado, mas atribuído pela mídia, por revistas como a Life.
O livro As origens do fotojornalismo no Brasil: um olhar sobre O Cruzeiro, 1940/1960,
publicado pelo Instituto Moreira Salles, busca apontar razões do sucesso das revistas
ilustradas: na Europa e nos Estados Unidos, o surgimento destas revistas esteve
intimamente relacionado aos aperfeiçoamentos tecnológicos, que permitiram a
inclusão da fotografia nas páginas dos periódicos, à industrialização da imprensa, à
7058
comercialização da notícia e à expansão da publicidade. No Brasil, não foi diferente,
mesmo com a defasagem em relação às indústrias culturais do exterior. A revista
ilustrada foi a grande vitrine do fotojornalismo moderno, estampando na capa de O
Cruzeiro índios do Amazonas olhando fascinados para os “pássaros de fogo” (aviões)
pelas lentes de Jean Manzon ou o périplo de Sebastião Salgado para descobrir e revelar
povos ainda sem contato com a civilização. “O gosto pelo exótico e a curiosidade pelo
diferente, por exemplo, vão promover a produção e a difusão de fotografias de intenção
documental de locais distantes e de paisagens” (Sousa, 2000, p. 27).
É Sontag novamente quem vai propalar a enorme diferença entre observação e
vivência: “Mediante máquinas que criam imagens e duplicam imagens, podemos adquirir
algo como informação, e não como experiência” (2004, p. 172). Mitty é a quintessência
da falta de experiência vivida: o mais longe que esteve foi em Phoenix.
Mas esta concepção vai tomar especial forma em outra cena, na qual O’Connell,
no meio do deserto, faz paciente tocaia para flagrar um leopardo das neves, conhecido
como o gato fantasma, por nunca se deixar ser visto. Finalmente, o animal aparece, por
alguns segundos. E o fotógrafo, que por todo o tempo ficou de olho na lente, abdica do
registro em nome da experiência real. E justifica: “Coisas lindas não pedem por atenção.
Às vezes não fotografo. Se gosto de um momento, gosto de ver pessoalmente, não gosto
da distração da câmera. Só quero ficar bem aqui”. Nas palavras de Benjamin,
a natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque
substitui a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre
inconscientemente. Percebemos, em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda
que em grandes traços, mas nada percebemos de sua atitude na exata fração de segundo em
que ele dá um passo. [...] Só a fotografia revela esse inconsciente ótico, como só a psicanálise
revela o inconsciente pulsional (Benjamin, [1931] 1994, p. 94).
É Benjamin, ainda, quem lembra que não foi imitando as maneiras da arte que a
fotografia tornou-se arte. David Octavius Hill entrou para a história não por suas grandes
composições picturais, mas por introduzir figuras anônimas em lugar dos retratos, estes
já velhos conhecidos da pintura:
Surge algo de estranho e novo: na vendedora de peixes de New Haven, olhando o chão
com um recato não displicente e tão sedutor, preserva-se algo que não se reduz ao gênio
artístico do fotógrafo Hill, algo que não pode ser silenciado, que reclama com insistência
o nome daquela que viveu ali, que também na foto é real, e que não quer extinguir-se na
“arte”. (Benjamin, 1931, p. 93)
A ideia está presente também na categorização de Sorlin (2004), ao sistematizar as
representações pela imagem em três categorias cronologicamente lineares. A imagem
síntese, que antecedeu a analógica e posteriormente a digital, seria um resumo ou
condensação de valores capazes de dar conta de uma informação essencial, na qual
podem se agrupar tempo, ação, movimento e espaço diversos e não necessariamente
presentes no fato para que certo conceito se construa na visualidade. A diferença entre
a imagem sintética e a analógica é que esta “[...] capta el tiempo, está en condiciones de
detenerlo, hacerlo regresar a su fuente o acelerarlo” (Sorlin, 2004, p.15).
7059
Como lembra Rancière (2012b), vários autores contemporâneos opõem a imagem
que remete a um outro; e o visual, que só remete a si mesmo. Williams observa que a
metáfora do reflexo tem uma longa história na análise da arte e das ideias, e que não
devemos esperar encontrar realidades sociais “refletidas” diretamente na arte, já que
estas, com frequência, têm seu conteúdo modificado num processo de mediação – não
como deformação ou disfarce, mas num sentido positivo, contribuição da Escola de
Frankfurt: “A mediação está no objeto em si, não em alguma coisa entre o objeto e aquilo
que é levado” (Adorno, 1967). Assim, “a arte não reflete a realidade social, a superestrutura não reflete a base diretamente: a cultura é uma mediação da sociedade”.
Uma outra questão a pensar é se o roteiro do filme propõe, como desfecho, o deslocamento do homem comum para um outro lugar – a transfiguração do banal em
excepcional, em capa de revista, em algo digno de culto, como a caixa de sabão Brillo
de Andy Warhol – ou a reivindicação do banal, como argumenta Jost (2012). A meu ver,
o que há mesmo é uma tentativa de reivindicação, mas que resulta em transfiguração
do banal. Em síntese, como provoca Danto (2010), coisas são obras de arte porque são
espelhos, e não apesar de serem espelhos, especialmente no sentido de que revelam coisas
sobre nós que não sabíamos. Muitas vezes, pela identificação com um personagem, a arte
permite que possamos viver como pessoas excepcionais. Por fim, ou consequentemente:
a grandeza da obra está na grandeza que a obra materializa.
Desde Cruzeiro, nos anos 1930 a 1950, até as grandes informativas lançadas a partir
dos anos 1960/70, como Veja, IstoÉ e, mais recentemente, Época, o Brasil tradicionalmente
foi um mercado importante para revistas. Entre 1990 e 1996, a circulação de revistas no
país aumentou à taxa média anual de 4,1%, apesar do aumento de 57% no preço médio
unitário dessas publicações2.
Mas, ainda que persista a força de Veja (1,167 milhão de exemplares) e de outros
títulos semanais como Época (390 mil), IstoÉ (322 mil) e Caras (264 mil)3, o número de
publicações vem sendo sistematicamente pulverizado. É crescente a oferta de títulos, mas
as tiragens totais são cada vez mais baixas, como se verifica nos balanços da Associação
Nacional das Editoras de Revistas. O número de títulos mais que dobrou, de 2.625, em
2002, para 5.801, em 2013, mas no mesmo período a circulação total de revistas no país
encolheu de 435,3 milhões para 382 milhões de exemplares.
Com a circulação total em queda, grandes empresas do setor reveem suas estratégias.
A editora Abril, responsável por Veja e mais de 70 outros títulos, fechou, desde 2011,
seis de suas revistas de menor rentabilidade: Alfa, Bravo!, Gloss, Lola, Quatro Rodas Moto
e Info Dicas. Ao todo, 167 pessoas foram demitidas. No mesmo período, o grupo fez
investimentos em versões digitais das revistas da editora e de outras empresas, com o
lançamento da plataforma de vendas Iba.4
2. Pesquisa do BNDES sobre a Indústria Gráfica Nacional. Disponível em: (http://webcache.googleusercontent.
com/search?q=cache:OoJ3rGTDpfUJ:www.bndes.gov.br/SiteBNDES/export/sites/default/bndes_pt/
Galerias/Arquivos/conhecimento/relato/grafica.pdf+&cd=1&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br).
3. Dados referentes ao período de janeiro a setembro de 2014. A Aner, criada em 1986, divulga balanços
anuais auditados desde 2002 http://aner.org.br/dados-de-mercado/circulacao/.
4. Cf. http://portal.comunique-se.com.br/index.php/destaque-home/76660-mais-de-150-demissoes-e-6-
7060
Desde meados do século passado, as antigas configurações do jornalismo impresso
recuam inexoravelmente diante de crises econômicas, das altas do preço do papel,
da perda de assinantes, de constantes inovações tecnológicas. Nesse sentido, A vida
secreta de Walter Mitty é um réquiem da era das revistas ilustradas e em certa medida
da própria imprensa escrita, pelo menos do que restava de artesanal em seu processo
de produção. Mitty tem seu emprego duplamente ameaçado: a revista será fechada;
e não há mais negativos de que cuidar, com a fotografia digital tendo suplantado a
analógica.
Nesta elegia, nem o novo gestor, nem o experiente gerente de negativos cogitaram
questionar a indicação do fotógrafo, que, de seu lugar de “artista”, elegeu determinada
imagem, desconhecida, para a capa da derradeira edição, aquela que entraria para a
história. A habilidade retórica (Danto, 2010) está presente no discurso do fotógrafo, que,
como estrela, impõe seu desejo. A indicação ocorre de maneira contundente, e apelando para conceitos ligados à arte e seu culto. Move-se o mundo então para fazer valer
sua vontade – tanto Mitty, o “operário”, como o gestor, “o homem da grana”, se curvam
diante do artista.
Da mesma forma, nem a estética tem precedência no esquema tático das publicações
que resistem, nem há mais artistas reconhecidos ou com poder decisório nos bastidores. Basta pensar no derrame de fotos e textos de leitores que tomam os veículos de
comunicação. Na era da instantaneidade e da cultura selfie – um celular na mão e uma
ideia a compartilhar na cabeça –, qualquer um é o autor da capa, escolhida mais por
seu poder de audiência que por valor artístico. Este lugar ocupado por O’Connell – se
é que, algum dia, algum fotojornalista de carne e osso o ocupou – está declarado vago,
ou melhor: a vaga foi congelada. Se “um fenômeno cultural só adquire sua plena significação quando é considerado como uma forma (conhecida, conhecível) de processo ou
estrutura social geral”, como afirma Raymond Williams, esta é mais uma das situações
do filme que transitam no limiar do atual para o ultrapassado, e pode mesmo nem ser
compreendida por gerações mais novas de jornalistas e leitores:
Nenhuma das teorias dualistas, expressa como reflexo ou mediação, e nenhuma das teorias
formalistas e estruturalistas, expressas em variantes de correspondência ou homologia,
pode ser plenamente levada à prática contemporânea, já que de modos diferentes todas elas
dependem de uma história conhecida, de uma estrutura conhecida, de produtos conhecidos
(Williams, 1979, p. 108).
Ao defender que o que define a arte é o regime estético, Rancière vai problematizar
a questão ao inverter a fórmula – “porque o anônimo tornou-se tema artístico, sua gravação pode ser uma arte” – e ao afirmar que, “para que as artes mecânicas possam dar
visibilidade às massas, ou antes, ao indivíduo anônimo, precisam ser primeiro reconhecidas como artes, e não como técnicas de reprodução e difusão. Assim, estabelece como
condição que “o anônimo seja não só capaz de tornar-se arte, mas também depositário
de uma beleza específica, é algo que caracteriza propriamente o regime estético das
artes”, e que este não só começou bem antes das artes da reprodução mecânica, como
revistas-fechadas-o-saldo-de-fabio-barbosa-no-comando-da-abril.
7061
foi ele que, com sua nova maneira de pensar a arte e seus temas, a tornou possível
(Ranciére, 2012b, p. 47).
Para Rancière, a revolução técnica é posterior à revolução estética, ou seja, esta é
pictural e literária, antes de ser fotográfica ou cinematográfica. De qualquer forma, e
antes de tudo, “a revolução estética é a glória do qualquer um” (p. 48). Crítico ainda da
ideia de dispositivo técnico, reconhece o valor do trabalho, dá ênfase na operatividade
artística – tal como os personagens Mitty e O’Connell fazem reciprocamente. Outra rica
contribuição do autor é atribuir à literatura e à ficção o pioneirismo na condução deste
sujeito do que chama de “nova história”:
Passar dos grandes acontecimentos e personagens à vida dos anônimos, identificar os
sintomas de uma época, sociedade ou civilização nos detalhes ínfimos da vida ordinária,
explicar a superfície pelas camadas subterrâneas e reconstituir mundos a partir de seus
vestígios é um programa literário, antes de ser científico (Rancière, 2012b, p. 49).
Com novos regimes de visibilidade, a arte se volta para o banal, a representação do
homem anônimo assume o lugar antes ocupado pela figura do herói e os temas “nobres”.
O homem comum está nos jornais, na fotografia, no cinema. Na sua busca, decifrando
pistas, palavras incompreensíveis em línguas estranhas de países exóticos, Mitty tornase excêntrico, tanto no sentido do senso comum como propriamente afastado do centro.
Estava perto demais para ver. Quando se afasta, ganha grandeza. É a circularidade
resultante deste ir-e-vir que vai convergir para um personagem singular, um anônimo
ilustre, a quintessência da Life.
O réquiem das revistas em A vida secreta de Walter Mitty não está exatamente no
suposto ou temido fim de uma mídia ou da era do impresso, mas no ocaso de certo modo
de produção do jornalismo e do fotojornalismo, e do seu poder de representação. Está
no sentido da perda da partilha do comum, da experiência cotidiana compartilhada
por um grupo de leitores.
Este artigo é dedicado à memória de Luiz Claudio Marigo (1950-2014), fotógrafo brasileiro
que registrava a natureza no intuito de despertar nosso interesse em observá-la a olho nu.
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contemporanea/article/view/12929.
7063
Revista Atlantida: cultura e comunicação em revista
entre Brasil e Portugal na Primeira República
G u t e mb e r g M e d e i r o s 1
Resumo: O presente trabalho visa estabelecer uma análise de um dos mais
arrojados empreendimentos editorias verificados no início da implantação do
moderno jornalismo informativo de matrizes norte-americana e francesa. A
revista “Atlantida: mensario artistico, literario e social para Portugal e Brazil”
foi projeto editorial editado por dois entre os principais jornalistas de ambos os
países, João do Rio e João de Barros (1915 a 1920) sob o patrocínio dos respectivos
governos. Esta proposta visa levantar elementos de história da imprensa e da
cultura e dos meios de comunicação. Como o jornalismo diário dá uma guinada priorizando o aspecto mais informativo, as revistas emergem como espaço
também dedicado a veicular opinião e outros objetos. Como experiência e inovação metodológicas, da historiografia nacional e internacional especificamente
na história da imprensa, história da cultura e dos meios de comunicação. Esta
revista se insere em profunda discussão sobre a identidade nacional brasileira,
especialmente em resposta ao antilusitanismo crescente que alcança clímax em
1922. Para tanto, vamos descrever elementos constitutivos da revista em relação
ao seu momento histórico.
Palavras-Chave: Revista Atlantida, João do Rio, João de Barros, história do jornalismo, identidade nacional.
Abstract: This text aims to provide an analysis of one of the boldest editorial
ventures checked early in the deployment of modern information journalism
American and French matrices. The magazine Atlantida: mensario artistico, literario e social para Portugal e was edited by two of the leading journalists of both
countries, João do Rio and João de Barros (1915-1920) under the auspices of the
respective governments. This proposal aims to raise elements of the press and
culture and the media history. As the daily journalism takes a turn prioritizing the most informative aspect, magazines emerge as space also dedicated to
vehicular opinion and other media. As methodological experience and innovation, national and international historiography specifically in the history of
printing, history of culture and the media. This magazine is inserted in-depth
discussion on the Brazilian national identity, especially in response to the growing “antilusitanismo” reaching climax in 1922. Therefore, we will describe the
constituent elements of the magazine in relation to its historical moment.
Keywords: Atlantida Magazine, João do Rio, João de Barros, history of journalism,
national identity.
1. Gutemberg Medeiros é doutor em Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo e pesquisador no Núcleo de Estudos do Livro e Edição (ECA/USP).
7064
Revista Atlantida: cultura e comunicação em revista entre Brasil e Portugal na Primeira República
Gutemberg Medeiros
A Atlântida, continente submerso, qualquer que seja a origem histórica da
lenda, permanece no espírito dos homens, à luz dos textos inspirados a Platão
pelos egípcios, como símbolo de uma espécie de paraíso perdido ou de cidade ideal.
Jean Chevalier e Alain Gheerbrant
I
NDEPENDENTE DA latitude, longitude e cronologia, esse nome remete a Utopia, o
não lugar, o que vive nos sonhos dos seres humanos. Platão a visava como a perfeição materializada em termos de organização política e social. Sinônimo de Idade de
Ouro, pode-se encontrá-la no início ou ocaso de civilizações.
Pois dois jornalistas e escritores começaram a construir, na Lisboa de 1909, um
sonho. O de trazer a lume a terceira margem entre dois países separados por um oceano, mas unidos por uma língua e parte de culturas e gentes. E foi sob este mito feito
em revista que João do Rio e João de Barros iniciaram um dos projetos editoriais mais
ousados já vistos. O simbolismo tem tradução específica nesse empreendimento editorial. Em primeiro lugar, o Brasil era visto como potência em devir no século XX e Portugal um
reino em declínio neste século que explodia as revoltas das colônias que restavam no
mundo. As relações entre os dois países estavam cada vez mais abaladas em processo
de desgaste deste a independência brasileira em 1822. A nossa identidade nacional foi
construída aos poucos via imprensa e literatura a partir de uma negação básica a tudo
que era lusitano.
Em contrapartida, havia um movimento de restabelecer melhor relacionamento entre
os dois países, e não apenas entre a colônia portuguesa crescente no Brasil. Mas entre
brasileiros mesmo, ou que queriam reatar laços com sua ancestralidade ou alimentados
por ideários de ordem racial que imperavam na época, Pois o Brasil mais e mais se
apresentava como a terra de miscigenação racial – primeiro entre portugueses, brancos
e índios – somados pelos grandes fluxos migratórios iniciados no século XIX incluindo
árabes das mais variadas procedências e japoneses entre outros povos.
Logo a tensão que se afigura a partir do final do século XIX entre lusófonos e
susófobos toma conta toma o procênio e só foi aumentado à medida que chegavam
os festejos do centenário da independência, quando a aversão a tudo que é português
chegou a altos níveis. Semelhante embate deu-se particularmente no espaço midiático,
entre jornais e revistas.
Para firmar um lugar nesse conflito que surgiu a Revista Atlantida: mensario artistico,
literario e social para Portugal e Brazil em parte financiada por ambos os governos e em parte
por anúncios da iniciativa privada reunindo intelectuais de ambas as nacionalidades e
dirigida por João do Rio e João de Barros. A revista manteve-se por cinco anos, de 1915
a 1920, em 48 exemplares com periodicidade mensal até março de 1918 e flutuante nos
outros dois anos, mantendo média de 100 páginas por edição em 26 cm X10 cm cada.
Ou seja, massa de texto que supera as 5 mil páginas.
Entre os colaboradores brasilófilos – do lado português – estavam Álvaro Pinto, Jaime Cortesão, José Osório de Oliveira, Julio Dantas e Ricardo Severo. O time de lusófilos
7065
Gutemberg Medeiros
contava com Afrânio Peixoto, Coelho Neto, Elísio de Carvalho, Gilberto Freyre, Joaquim
Nabuco, Olavo Bilac, Medeiros e Albuquerque, Ronald de Carvalho e Tristão de Ataíde. Um caso curioso foi um dos principais historiadores literários, Silvio Romero, que
passou quase 20 anos atacando Portugal e mudou de lado em 1902 em conferência no
carioca Gabinete Português de Leitura, intitulada “O Elemento Portuguez no Brasil”.
Para contar um pouco dessa história, iniciamos com elementos da construção dessa
identidade nacional e do jornalismo da época. Para logo detalharmos aspectos dos dois
Joãos envolvidos na construção desse continente de letras, passando pela lusofobia lentamente construída no século XIX e começo do XX até detalhes específicos da revista.
Acreditamos assim firmar nos estudos de história do jornalismo um capítulo que não
pode ser esquecido. Pelo menos, para mostrar um entre vários momentos em que a
chamada globalização, bem mais antiga do que se pensa. Especialmente na imprensa.
IDENTIDADE CULTURAL E JORNALISMO
O filósofo alemão Jürgen Habermas estabelece as balizas modernas de formação
do que chamamos hoje Estado, Nação ou Estado Nacional na Modernidade. Para a
sua construção, se engajaram sobretudo juristas, diplomatas e oficiais que se empenharam em erguer uma burocracia eficaz. Somando-se a este movimento, “escritores, historiadores e jornalistas anteciparam-se aos esforços diplomáticos e militares”
(HABERMAS, 2000, p. 299).
É neste ambiente que surge um elemento fundamental, a identidade nacional
“cristalizada em torno da história, língua e cultura comuns, somente a consciência de
pertencer a uma mesma nação, faz com que as pessoas distantes, espalhadas por vastos
territórios, sintam-se politicamente responsáveis umas pelas outras” (HABERMAS, 2000,
p. 302). A narrativa da identidade nacional é essencialmente construída por escritores e
jornalistas. Com destaque para a formação da grande imprensa, a partir da Revolução
Francesa. Aqui e ao longo dos séculos XIX e boa parte do XX temos o imbricamento
entre dois segmentos de atuação. O jornalismo e a literatura.
De um lado, a mão de obra que compõe as redações jornalísticas é de escritores – pois
a formação e qualificação do jornalista só passam a se concretizar longamente a partir
dos anos 10 do século passado. Por outro, a literatura tem, em maior ou menor grau
nesta faixa de tempo, o papel de pensar criticamente o seu tempo e espaço. Justamente,
contribuindo com a tessitura da identidade nacional. Isso aconteceu nas mais variadas
partes do mundo, seja no Brasil, EUA, Europa e Rússia. Determinadas fases e objetos
midiáticos apresentam-se sob miscigenação entre Jornalismo e Literatura – estando
nesse lugar a Revista Atlantida.
Entre 1915 e 1920, época em que foi publicada Atlantida, verifica-se no Brasil um
princípio de sedimentação de uma mentalidade republicana após os vários conflitos
verificados desde 1889 em revoltas em várias partes do país. A partir da primeira década
do século o país vive um momento de mutação nas mais diversas áreas – especialmente
na modernização extrema da imprensa brasileira com novos parâmetros de ordem
informativa de matrizes norte-americana e europeia.
Vive-se a vertigem da era da máquina – tanto material quanto discursivamente.
Quase um “manifesto” dessa nova imprensa encontramos em matéria publicada em
7066
Gutemberg Medeiros
Gazeta de Notícias, em 1907, “Como se faz um jornal hoje”. Esta matéria inicia afirmando
que o repórter era o mais importante na linha de produção da notícia – já autodenominada
indústria – mas, na verdade, o grande privilégio era das novas tecnologias de impressão.
Não à toa, este jornal traz em seu cabeçalho, logo abaixo do seu próprio nome,
módulo com a importante informação: “Impresso nas machinas rotativas de Mariconi”
(13/11/1908) e, posteriormente, “Stereotypada e impressa em machinas e rotativas de
Albert C. Frankenthal (Alemanha)” (13/03/1910). Tanto o repórter era o menos importante
na linha de produção que João do Rio aderiu ao movimento de profissionalização do setor
que resultou na fundação da Associação Brasileira de Imprensa, em 1908. Movimento
este que priorizou melhores condições de trabalho e de salários (MEDEIROS, 2009, p. 6).
A matéria “Como se faz um jornal de hoje” não tem assinatura, logo é uma página
de cunho institucional da Gazeta de Notícias – um dos maiores jornais diários do início
do século XX e onde João do Rio atuou por vários anos e colaborou ao implantar o
modelo mais bem acabado de reportagem no país. Publicado em 2 de agosto de 1907,
chega-se a desenhar um compromisso com a objetividade e a imparcialidade, mesmo
não usando estes termos, o que viria a ser a chamada regra de ouro no jornalismo
norte-americano implantado no Brasil 40 anos depois da publicação do texto em questão. “A redacção, propriamente, a responsabilidade que harmonisa todas as opiniões
e impersonalisa um typo único, todos os temperamentos, o jornal, é do redactor-chefe
que dá a opinião”, assim, são determinados os papéis a serem exercidos na fabricação
cotidiana de textos jornalísticos.
Este texto é importante para visualizar uma mudança gradativa e vital na imprensa
da época, em que se inicia a mudança do jornalismo opinativo que se verificava até então
para maior teor informativo. Nesta mudança, lenta que se encaminha por anos, o lato
mais opinativo vai migrando para as revistas – sejam elas as ilustradas ou com maior
volume de texto. Justamente nesse enclave, em que a formação dessa identidade nacional
muda gradativamente de lugar, é que se encontra o advento de Atlantida.
Mas antes, temos que detalhar um pouco mais esse jornalismo que se unge dessa
missão civilizatória de formar nações. Como amostragem dessa realidade, João do Rio
definiu aspectos da imprensa em discurso para a associação de jornalistas de Buenos
Aires, em discurso voltado para os seus pares. Afirma que tudo é transitório no “movel
areal da opinião. Só fica de pé sempre, firme, definitivo, cada vez maior e mais formidavel
o jornalismo, pastor das almas” (RIO, 1917, p. 63). Para, logo adiante, estabelecer que
“Surjam idéas de diamante, apareçam á luz solar creações admiraveis [...] Se o Jornal
não as quizer ver [...] é como se não existisse”2 (RIO, 1917, p. 64)
O parceiro de João do Rio na formação de Atlantida, João de Barros, faz eco a estas
posições do colega brasileiro e explica aos patrícios lusos que o jornalismo
é um dos grandes poderes sociais do Brasil, sendo, ao mesmo tempo, um viveiro sempre
fecundo de talentos [...] Não há questões importantes para a nacionalidade, que aos jornais
não mereçam estudos documentados e discussões sérias. Orientam o público, com consciência segura da missão que desempenham. (BARROS, p. 126).
2. Este trecho lembra o mote publicitário das extintas revista e TV Manchete até os anos de 1980 que dizia:
“Aconteceu, virou Manchete”. Ou seja, o sue duplo negativo é “se não virou manchete, não aconteceu”.
7067
Gutemberg Medeiros
Para seus colegas jornalistas, João do Rio lembra o papel da imprensa em relação
à opinião pública. A imprensa é “o folhetinista da vida, e principalmente o esculptor
dessa coisa vaga, amorfa, poderosa, terrivel que se chama – Opinião Pública [em itálico
no original]” (RIO, 1917, p. 64). Este é um dos propósitos não apenas da Atlântida, mas
de outras revistas lusobrasileiras ao interagir com uma visão de identidade nacional
e que surgiram entre o fim do século XIX e o passado, a exemplo de Águia, Orpheu, A
Baixa e Terra do Sol.
DOIS JOÃOS NO CONTINENTE DE LETRAS
João Paulo Alberto Coelho Barreto (1881-1920) – mais conhecido na imprensa carioca
como João do Rio – ingressou em 1903 em A Gazeta de Notícias onde permanece por 12
anos, notabilizando-se como o primeiro repórter da imprensa nacional com grandes
reportagens temáticas, a exemplo de A alma encantadora das ruas, As religiões do Rio e
O momento literário. Um aspecto importante ao longo da vida de João do Rio são suas
gradativas e constantes relações com a colônia lusitana carioca, esta que estava presente nos mais diversos ramos de atividades econômica da capital federal, inclusive, nas
empresas jornalísticas. Evidência disso está na sua atuação na Gazeta de Notícias, no
qual um dos diretores era o português Henrique Chaves: “O jornal estava, através dele,
muito ligado aos portugueses” (MAGALHÃES JUNIOR, 1978, p. 56) e, naturalmente,
aos seus interesses.
O seu colega na Atlantida, João de Barros (1881-1960) foi escritor, jornalista, historiador tendo dedicado parte substancial a temas brasileiros, incluindo as suas relações
com Portugal. Tanto que a sua obra mais considerada na historiografia lusa é a História
da colonização portuguesa no Brasil financiada pela colônia portuguesa no Brasil para
comemorar o centenário da independência.
O ano zero de Atlantida pode ser localizado em 1909, quando João do Rio faz a sua
primeira viagem a Portugal. Lá ele conhece o jornalista e historiador João de Barros,
quando expressa a sua vontade de fazer uma revista binacional promovendo o estreitamento de relações entre Brasil e Portugal. O brasileiro encontrou um ouvinte ideal,
pois Barros também era um estudioso de temas brasileiros e logo foi simpático à ideia.
Ambos só puderam concretizá-la em 1916, após idas e vindas e negociações até conseguirem o apoio de ambos os governos.
A admiração mútua está patenteada em coletânea de artigos de Barros, entre outros
momentos de sua vasta produção. Na introdução, ele lembra que “Paulo Barreto ama
perdidamente Portugal: – e os seus livros e os seus numerosos artigos em vários jornais
do Rio e S. Paulo manifestamente o demonstram3” (BARROS, 1915, p. XIX) Já em texto
dedicado ao brasileiro, afirma que João do Rio “se bateu quasi sozinho na imprensa
brasileira (exceptuando, é claro, os jornalistas de origem portuguesa)” (BARROS, 1915,
56). Em 2013, a pesquisadora Cristiane D’Avila organizou a publicação da correspondência entre o brasileiro e o colega português, onde há momentos reveladores sobre a
caminhada de elaboração da revista.
3. João de Barros refere-se especialmente às publicações Fados, canções e danças de Portugal (Garnier, 1910),
Portugal d’agora (Garnier, 1911) e Sésamo (Francisco Alves, 1917).
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Gutemberg Medeiros
Em carta de João do Rio (sem data, mas de 1915) sobre a nova revista já propõe seu
lançamento em novembro e afirma ter muitas colaborações prometidas. “A colaboração
será de artistas e políticos e escritores de maior relevo no Brasil”. Para, na sequência,
propor como modelos as prestigiadas revistas Mercure de France, Deux Mondes e Esfera”
(D’AVILA, p. 187). O brasileiro festeja o recebimento do primeiro exemplar em carta de
novembro de 1915, aludindo “a impressão impecável da revista é de fato magnífica. Nunca
se fez em Portugal-Brasil coisa parecida” (D’AVILA, 2013, p. 198). Interessante observar
que João do Rio sabia de sua popularidade no Brasil, tanto que comenta com João de
Barros que era “tão conhecido como o Pão de Açúcar” em carta de 27 de dezembro de
1915 (D’AVILA, p. 2013, 216). Isto não era um acesso de megalomania do autor, pois era
até alvo de caricaturas de J. Carlos e Calixto nas principais revistas ilustradas nas duas
primeiras décadas do século passado, como Careta e O Malho.
Dificuldades para manter o empreendimento não faltaram. As principais vieram
quando a Alemanha declara guerra a Portugal em 11 de março de 1916, o que dificultou a comunicação entre Brasil e Portugal. Já em carta de 30 de maio de 1916, João
do Rio relata a Barros como não conseguem agenciador para vender anúncios de um
lado e, do outro, os anunciantes refugam ao ver a grande hiato de tempo entre o ato
de compra do espaço publicitário e a chegada do veículo impresso. Além de reclamar
da colônia portuguesa no Brasil, que conta com muito menos assinantes do que poderia ter. Realmente, a revista ao longo de sua trajetória foi deficiente na captação de
anúncios – sendo a maioria constituída de “calhaus” sem receita para a editora como
anúncios de lançamentos de livros de colaboradores. João do Rio também alertou para
os custos da revista aqui no Brasil, ao alcançar o mesmo preço de um livro – o que
desestimulava a venda.
Fiz o meu primeiro dever de diretor de Atlantida: a primeira festa em favor da C. V.
Portuguesa4 foi realizada sob o patrocínio de Atlantida e eu fiz uma conferência delirante
[...] A festa rendeu uns dinheiros mais de 500 escudos (D’AVILA, 2013, p. 237).
Esta comunicação tem especial importância não apenas por João do Rio falar na
condição de diretor de Atlantida e ser um evento promovido pelo órgão. Mas a conferência intitulada “Portugal-Brasil” – realizada em 15 de novembro de 1917, publicada
em francês no exemplar da revista de no. 25 na coletânea Sésamo no mesmo ano – traz
sintetizado o ideário de Atlântida. A revista, a partir desse exemplar, passa a ser bilíngue
com a entrada no quadro editorial de Graça Aranha a partir de Paris. Não há referência
ao veículo na fala, mas para quem a ouviu no Rio de Janeiro havia a pressuposição da
forte presença de todo o órgão de imprensa.
Para tanto, ele cita Euclides da Cunha – conhecido por seu Sebastianismo –: “Precisamos pensar, escrever, fazer propaganda! Cada vez ha mais estrangeiros na nossa terra.
Assim desaparece a raça: assim desaparece a lingua. Só ha uma salvação: mandar vir
mais gente de Portugal!” (RIO, 1917, p. 157). Para, logo após em suas próprias palavras,
defender retomada das ligações afastadas entre Brasil e Portugal, traçando um quadro
calcado em premissas raciais da época.
4. Cruz Vermelha Portuguesa
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Gutemberg Medeiros
Nenhum dos senhores ignora que o Brasil presentemente não é uma escola de patriotismo.
A rapidez dos progressos, o appetide dos prazeres, a facilidade da vida, a mistura das
raças, turbilhões de estrangeiros, as influencias de expressões de alguns paizes deram-nos
uma geração, sem dúvida, elegante, mas talvez mais estrangeirada aqui que nos Estados
Unidos, do “far-west” a Nova York, e em Paris, da “rive gauche” aos cafés do “boulevard”.
(RIO, 1917, pp. 158-159)
Entre os intelectuais brasileiros que mais se destacavam na aproximação política e
cultural de Brasil e Portugal no início do século passado estavam Olavo Bilac, Afrânio
Peixoto e Graça Aranha. Já os temas mais abordados pela revista estavam na publicação
de poesia e prosa, história, política, relações entre os dois países, biografias e arquitetura.
Havendo primazia na veiculação de produção literária entre contos, poemas e até
pequenas peças de teatro.
Mudança significativa no layout gráfico da revista dá-se apenas no exemplar duplo
29/30 de 29 de março e abril de 1919, quando sai de cena a capa comum e começam a
ilustrá-la com reproduções coloridas de quadros em papel couche colado sobre o cartonado da mesma. Este procedimento gráfico durou até o exemplar 37 (abril de 1919)
quando muda o subtítulo “Mensário artístico, literário e social para Portugal e Brasil”
para “Órgão do pensamento latino no Brasil e em Portugal”. Na mesma ocasião, passou
a ser gerida por três diretores, incluindo Graça Aranha sediado em Paris.
O exemplar 38 passa a adotar o tradicional design de capa especialmente em magazines franceses com a relação dos principais textos na capa e a redação e administração
passa a ser da lisboeta Livraria Bertrand. A página 131 deste número ainda traz nota
explicativa ao leitor de que a revista alastra seu raio de ação para trabalhar “em honra
da cultura mediterrânica” ao trazer colaboradores italianos, franceses e espanhóis a
exemplo de Gabriel d’Annunzio, Trilussa e Pedro Blanco, evidentemente para tentar
vencer a crise financeira e atrair mais leitores. Para expressar tal mudança, traz ensaio
de 15 páginas (tamanho muito maior do que o comum) de Edmond Jaloux – destacado
crítico literário colaborador dos principais veículos franceses de 1900 a 1949 – sobre
o poeta norte-americano Walt Whitman. Também é neste número que são publicados anúncios mais expressivos em termos de rentabilidade para a revista, como o do
parisiense “Banque Française pour Le Brésil” do “Banque Française & Itallienne pour
l’Amérique Du Sud”. Além de um tradicional “calhau” anunciando lançamento da obra
de João de Barros Aproximação Luso-Brasileira e a Paz. Ou seja, como espalhado na maioria
dos exemplares da revista, propagandas de lançamentos de colaboradores da casa sem
rendimento para a publicação.
Atlantida é realmente um enorme manancial que pode ser abordado das mais variadas maneiras. Mas, para efeito desse trabalho, destacamos como amostragem talvez de
um dos mais representativos exemplares da história do veículo, cuja metade é dedicada
a um dos mais importantes escritores e cronistas brasileiros da época: Olavo Bilac (no. 6,
15 de abril de 1916). Ele foi a Portugal em viagem custada pela revista e lá recebeu uma
série de homenagens, dos quais os textos e fotos deste exemplar reportam.
Encontram-se aqui matérias jornalísticas sobre a estadia de Bilac em Lisboa; seu
discurso realizado em banquete promovido pela direção de Atlantida com a presença
7070
Gutemberg Medeiros
de escritores, jornalistas, políticos, ministros entre outras celebridades do país. Além
de outro discurso de Bilac na Academia de Sciencias de Lisboa. Incluindo mais dois
discursos do escritor brasileiro e outros de escritores de destaque como Jayme Cortesão
e do anfitrião João de Barros. Talvez o escritor brasileiro mais citado ou com trabalhos
publicados em Atlantida foi Bilac.
LUSOFOBIA E LUSOFONIA
No contexto praticamente de conflito entre susófobos e lusófonos que tomou o
Brasil no século XIX e primeiras décadas do XX se dá o surgimento da revista Atlântida
apoiando este último grupo. Este cenário é levantado em detalhes no estudo dos mais
densos sobre o as relações culturais entre ambos os países talvez se encontre em Brasil
e Portugal: a imagem recíproca: o mito e a realidade na expressão literária do pesquisador
norte-americano Nelson Vieira.
Faz-se necessário que o retrospecto deste cenário a partir da literatura é fundamental,
dada a intensa ligação entre esta modalidade de atuação e o jornalismo até, pelo menos, a
década de 1950. Pois a mão de obra dos jornais era composta de escritores e a construção
da identidade nacional faz-se a partir tanto do jornalismo quanto literatura, o que é
nevrálgico nesse trabalho.
A lusofobia tem início logo com a independência no Brasil e se ramifica ao longo do
século XIX na literatura e jornalismo sob o viés do nacionalismo. De um lado, intelectuais
que buscavam construir uma narrativa de identidade nacional a partir da negação das
raízes lusitanas. De outro, os brasileiros que mantinham orgulho de suas origens.
Vieira destaca importante artigo do escritor Gonçalves de Magalhães e considerado
como o manifesto da escola literária romântica em Nitheroy: revista brasileira (Paris,
1836). O documento estabelece “sentimentos antiportugueses explícitos [...] atitude que
nacionalistas estimularam através de ensaios, história, crítica literária e romances”
(VIEIRA, 1991, p. 103). Seguindo-se os romances O Guarany (1857) e A Guerra dos Mascates
(1873-1874) e a peça O Jesuíta (1875) de José de Alencar. Traços evidentes de lusofobia
também estão impressos no romance pícaro Memórias de um Sargento de Milícias (1854-55)
de Manuel António de Almeida. Como atesta Vieira, é um “documento para o estudo
do retrato do português na literatura brasileira, [com] perfil jocoso e derrisório dos
‘lusitanos’”. E prossegue:
Curiosamente, esta representação irónica coincide com a atitude geral manifestada pela
maioria dos escritores portugueses para com os brasileiros nativos e ‘o brasileiro’, o designativo usado pelos portugueses para chamar a atenção àqueles torna-viagens que fizeram
a sua fortuna no Brasil. (VIEIRA, 1991, p. 108)
Os lusófobos também contaram com Aluízio de Azevedo, Adolfo Caminha, Raul
Pompeia entre outros. Importante lembrar o quanto a literatura e o jornalismo estavam
simbioticamente ligados no século XIX e mesmo nas primeiras décadas do século XX.
Sendo Pompeia um dos protagonistas da lusofobia na imprensa por meio da “campanha
contra os portugueses até 1895 com a bandeira do nacionalismo brasileiro. “Jornais como
O Nacional e O Jacobino incentivaram programas de xenofobia, com ataques verbais contra
os portugueses” (VIEIRA, 1991, p. 126). No outro lado da trincheira, estava o poeta Olavo
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Gutemberg Medeiros
Bilac ao atacar esta lusofobia em A Cigarra, semanário mantido pelos brasileiros que
apoiavam laços de amizade com Portugal.
No Brasil da primeira década do século passado, o jornalista Paulo Barreto, que
escreveu sob o pseudônimo João do Rio, escreve na qualidade de grande amigo de
Portugal ao defender melhores relações entre os dois países nos jornais e revistas onde
atuou. Um dos resultados desse movimento é justamente a fundação de revista Atlântida. Este engajamento lusófono e a homofobia que o meio intelectual lhe devotava foi o
responsável pelo total silenciamento da obra após a sua morte, em 1921. Para se ter uma
ideia do nível a que nos referimos, o jornalista Antonio Torres por anos polemizou com
João do Rio e deixou registrado em livro, em 1922
Paulo Barreto foi uma das criaturas mais vis, um dos caracteres mais baixos, uma das larvas
mais nojentas que eu tenho conhecimento. Não tinha senso moral. Não tinha sentimentos
cavalheirescos. Não tinha a menor noção de brio. Nunca poude apprender a significação da
palavra dignidade. Além de um talentozinho secco e phosphorescente, o que elle possuia era
uma instrucção muito falha e uma grande avidez de dinheiro. Por dinheiro era capaz de
commetter as maximas ignominias. Melhor ainda. Delle se póde dizer o que de Mirabeau
dizia de Rivarool: Por dinheiro seria capaz de praticar até uma bôa acção. (TORRES, 1925, p. XXV)
FALAM OS DIRETORES
É tradicional na história do jornalismo um veículo trazer no seu exemplar de lançamento um artigo de fundo em que se explicitam as metas do mesmo. As suas bases
ideológicas e o lugar que pretende ocupar no cenário editorial – entre outros fatores.
Com Atlantida não foi diferente. Como a publicação era binacional, trouxe dois artigos de
fundo, do diretor em Portugal João de Barros e do colega brasileiro João do Rio. Barros
é mais objetivo ao narrar o surgimento da revista e o lugar que pretende ocupar. Já o
segundo é mais etéreo, mas entrando em concordância ao seu modo com o primeiro.
O primeiro exemplar da revista, lançado em 15 de novembro de 1915 em Lisboa,
comemorando o aniversário de proclamação da república brasileira, contou com breves
palavras de apoio dos principais patrocinadores da empreitada dos respectivos governos,
do Ministros das Relações Exteriores do Brasil Lauro Müller e de Portugal Manoel Seabra
(dos Negócios Estrangeiros) e Manuel Monteiro (do Fomento). Seguido dos editoriais
dos diretores explicitando o papel da nova revista, sobre os quais nos detemos nos
principais aspectos de ambos.
Barros lembra a sua primeira viagem ao Brasil três anos antes e sua admiração
pelo país de data mais longa ainda. Alude logo aos principais elementos constitutivos
do mito que exprime o nome da revista, “que toda a sorte de interesses, dos moraes ao
econômicos, dos espirituaes aos praticos, faziam de Portugal e do Brasil uma comunidade perfeita, com o mesmo ideal latino, com a mesma inteligencia de alma, com a
mesma perfeita sensibilidade social” (BARROS, 1915, p. 6). Ele lembra que foi em 1909,
em Lisboa, em longas conversas com João do Rio – “velho e constante amigo de Portugal
– sendo simultaneamente, um patriota sincero em tudo e por tudo que diz respeito á sua
terra” (BARROS, 1915, p. 07) – a ideia de estruturar a revista e sendo a mesma advinda
do brasileiro.
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Gutemberg Medeiros
Alega dificuldades várias para efetivar o projeto nesse hiato de tempo, mas sentia
plena receptividade entre escritores, artistas, políticos, homens de ciência, industriais e
comerciantes de ambos os lados do oceano. Ainda localiza uma questão central: “Portugal não se fazia conhecer como devia; e de que o Brazil se magoava por não encontrar em
Portugal aquele conhecimento e preço que merece o seu admiravel surto de progresso, o
seu prodigioso desenvolvimento material e intelectual” (BARROS, 1915, p. 07). Ou seja, em
termos mais contemporâneos, entreviu uma demanda de mercado. Inclusive aponta que
este quadro era prejudicial não apenas aos dois países, mas ao “papel que qualquer das duas
Republicas teem de desempenhar na vida internacional e do globo” (BARROS, 1915, p. 7).
Este desenho geopolítico é sintetizado na afirmação que “Portugal tem de ser para
o Brazil, – tudo o indica! – o seu porto de ligação com a Europa” (BARROS, 1915, p. 08).
Vemos nessa colocação praticamente a razão de existir dessa revista, em ser facilitadora dessa movimentação intercontinental. Através da veiculação do que era produzido
entre ambos os países – de textos literários a ensaios sobre economia e negócios – uma
ponta de lança de um continente misto em língua portuguesa para ocupar um lugar
mais destacado no plano internacional.
Além da questão geopolítica, talvez um dos textos que mais realizou uma vocação
de aproximação entre os dois países foi o ensaio historiográfico “Programa de politica
comercial do Brasil” por Veiga Simões (1888-1954 – pesquisador, jornalista e diplomata
dos mais destacados de Portugal no exemplar duplo 44/45, antepenúltimo do magazine. Em 66 páginas (talvez o mais longo texto publicado pela revista em sua existência)
traça um perfil analítico das relações comerciais entre Portugal e Brasil. Inicia o ensaio
com a afirmação “Portugal continúa ainda a viver do Brasil” (SIMÕES, 1919, p. 05). A
diferença, segundo ele, era que antes o ouro vinha pelo braço do negro e em 1919 pelo
“emigrante, que a miseria expulsou de Portugal”. Para prosseguir em detalhada análise
da economia de ambos os países pelos séculos XIX e início do XX pelos mais variados
ramos de atividade para se deter em aspectos da balança comercial lusa. O seu propósito
é argumentar e levantar elementos para melhorá-la o aproveitamento das possibilidades
de Portugal ante o Brasil, não como “país caduco, sem expressão, sem aspiração, como
um pai arruinado e inútil” (SIMÕES, 1919, p. 70).
Isto, é bom lembrar, na interrelação das identidades nacionais de ambos os países.
Barros termina o artigo em tom grandiloquente lembrando traços da literatura decadentista da época. Ao não duvidar que os destinos de Atlantida, “será como uma grande
voz, de multiplos echos, a vibra a mesma palavra de amor sobre as duas margens distantes do vasto Oceano, que a leva cantando, e cantando a faz voar d’onda em onda”
(BARROS, 1915, p. 09).
O artigo de fundo do diretor brasileiro João do Rio tem um cunho mais etéreo, não
tão preciso em intenções quando de seu colega Barros. Também alude, ao seu próprio
modo em divagação, o mito que nomeia o veículo. “Como é remota a idéa da ilha da
felicidade! Como é antigo o sentimento de que é preciso viajar e andar muito por mar
para encontral-a!” (RIO, 1915, p. 11) Ele enumera as várias versões de possíveis localizações geográficas do continente perdido em diversas tradições, além de aspectos do
mito. Para, após essa digressão, alinhavar o mito de Atlântida com o sonho da América.
Então, sintetiza a revista na enumeração:
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Atlantida é a ilha onde está o pomo d’oiro da felicidade; Atlantida é a terra abstrata do
conhecimento, do saber, da adivinhação; Atlantida é o élo dos sentimentos que se harmonizam á musica onde as nove musas se debruçam para o sorriso da humanidade, o grande
abraço mental entre a Europa e a America (RIO, 1915, p. 15).
Interessante observar que, a exemplo de Barros mas ao seu modo peculiar, João do
Rio também vê como um dos principais predicados da revista o de lançar ideários e
realizações comuns de ambos os países no contexto internacional. Para concluir que a
revista pretende realizar e sentir a “ilha do dialogo de Platão, o desejo do entendimento
dos continentes – Atlantida, grilhão que liga o querer unido das raças novas em marcha
para o futuro, para a felicidade, para a perfeição...” (RIO, 1915, p. 15). Podemos observar
que os dois artigos, como adiantamos logo antes, está em diálogo direto com a palestra
de João do Rio intitulada “Portugal-Brasil”.
Mas o que ficou de Alantida nestes 100 anos de fundação? A sua massa de texto de
mais de 5 mil páginas é um continente que expressa momentos dos mais pertinentes
à história destes países. Além disso, promoveu o intercâmbio de autores entre ambos
os países não apenas durante a sua existência, mas com efeito mais duradouro. Para
o pesquisador português Arnaldo Saraiva, o último exemplar da revista poderia fazer
um balanço dos mais positivos, pois “através dela se tinha procedido ao levantamento
de problemas fundamentais das sociedades portuguesa e brasileira, em si ou entre
si: problemas de ordem literária e artística de natureza histórica, política, econômica,
social” (SARAIVA, 2004, p. 129). Saraiva aponta como pontos negativos ter publicado
mais autores lusos; muitos “colaboradores medíocres” e sobrevalorização de outros
acadêmicos ou conservadores, em contraste ao surgimento da modernista Orpheu de
Fernando Pessoa e Ronald de Carvalho, também em 2015.
O que fica é esse continente de letras e pensamento que, apesar de vários trabalhos
acadêmicos tendo-a como tema, ainda tem muito a ser explorado não apenas para a
história da literatura ou do jornalismo, mas a outros segmentos em Ciências Humanas.
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Civilização Brasileira.
7074
Gutemberg Medeiros
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guerra”. Sésamo. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, p. 143-172.
SARAIVA, Arnaldo. (2004). Modernismo brasileiro e modernismo português: subsídios para o
seu estudo e para a história das suas relações. Campinas: Editora da Unicamp.
SIMÕES, Veiga (1919). Programa de politica comercial com o Brasil. Atlantida: Orgão do
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TORRES, Antonio. (1925). As razoens da Inconfydencia. Rio de Janeiro: A. J. Castilho, 1925.
VIEIRA, Nelson H. (1991). Brasil e Portugal: a imagem recíproca: o mito e a realidade na expressão literária. Lisboa: Ministério da Educação; Instituto de Cultura e Língua Portuguesa.
7075
José Veríssimo: A função intelectual na
nova imprensa da República
José Veríssimo: The intellectual function
at the new Republican press
R ach el Bertol1
Resumo: O trabalho objetiva analisar a adesão do crítico José Veríssimo a três
periódicos, com atenção para sua participação no período inicial de cada um deles:
Jornal do Brasil, fundado em 1891; Correio da Manhã, em 1901; e O Imparcial, em
1912. Veríssimo possuía uma linguagem crítica pessoal. Por um lado, seus escritos
traziam preocupações ideológicas, como a busca da afirmação da nacionalidade, o
ceticismo em relação à República e a defesa da educação; por outro, eram marcados
por análises de rigor estético e formal sobre literatura. Mas o teor dos ensaios
também estava em sintonia com a linha das publicações e o público que se buscava
atingir. Nos três veículos, seus artigos eram editados com destaque, em geral na
primeira página. Esboça-se, assim, o estudo comparativo da função intelectual
nesses periódicos. A função intelectual será fundamental para a constituição de
legitimidade dos periódicos como forças oposicionistas. As peculiaridades da
visão de Veríssimo contribuem de forma relevante para tal configuração.
Palavras-Chave: José Veríssimo. Jornal do Brasil. Correio da Manhã. O Imparcial.
Crítica literária na imprensa.
Abstract: The work aims to analyze the work of the critic Jose Verissimo at
three newspapers, with special attention to the initial period of each of them:
Journal do Brasil, founded in 1891; Correio da Manhã, in 1901; and O Impartial, in
1912. Verissimo had a personal style of criticism. In one hand, his writings show
ideological concerns, as the defense of nationality and education and skepticism
towards the new Republic; in the other, they were marked by aesthetic rigor and
formal analyzes about literature. But Verissimo was also aware of the editorial
profile of each newspaper.
Keywords: José Veríssimo. Jornal do Brasil. Correio da Manhã. O Imparcial.
Literary criticism.
N
O INÍCIO do século XX, na chamada belle époque tropical, nos primeiros anos
da nascente República brasileira, quando houve amplo desenvolvimento da
imprensa e dos públicos, a crítica literária ocupava bastante espaço nos jornais,
tratada em meio aos grandes e urgentes temas da política e da economia nacionais.
1. Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da UFRJ, Rio de Janeiro, com
bolsa da CAPES, e Doutoranda Visitante na Universidade de Princeton (setembro de 2014-fevereiro de
2015), com bolsa da Faperj. [email protected]
7076
José Veríssimo: A função intelectual na nova imprensa da República
Rachel Bertol
A função intelectual dos críticos literários no jornal é prestigiada. Certamente,
cumpriram papel de destaque para a valorização de muitos novos jornais criados na
época. Um dos críticos de mais evidência nessa época foi José Veríssimo (1857-1916),
personagem que destacamos neste estudo. Por que Veríssimo?
Autores como Brito Broca (Vida literária no Brasil – 1900, 1956) nos contam sobre a
centralidade que o crítico ocupava sobretudo na primeira década do século passado.
Veríssimo, conforme reitera Broca em sua obra clássica, oferecia um rigoroso instrumento
de controle da qualidade das obras literárias publicadas na época.
Nicolau Sevcenko, em A literatura como missão (2003), destaca que, ao lado de autores
tão díspares entre si quanto Lima Barreto e Euclides da Cunha, que seriam os mais
importantes do período, Veríssimo formava um “triângulo indissociável”. O crítico,
reitera Sevcenko, seria o “mestre tutelar” de ambos, tendo lhes transmitido sobretudo
seu forte ceticismo e desencanto em relação aos rumos da República brasileira em seus
primeiros anos. Sevcenko ainda observa que os escritos de Veríssimo funcionam como
“um prisma” da vida cultural no período.
O historiador, no entanto, embora forneça pistas contundentes de uma atuação
significativa, não se alonga a respeito da trajetória do crítico. Se Broca nos lembra, por
exemplo, sobre a importância atuação de Veríssimo no Correio da Manhã, jornal fundado
em 1901 e do qual foi o primeiro crítico literário (e ser o primeiro costuma encerrar uma
função simbólica inaugural), Sevcenko apenas diz que Veríssimo teve atuação destacada
no Jornal do Commercio, o mais importante periódico do tempo.
Até hoje, o mais amplo trabalho sobre Veríssimo continua sendo o de João Alexandre
Barbosa, que em 1970 defendeu na Universidade de São Paulo (USP), sob orientação de
Antonio Candido, a primeira tese de teoria literária no Brasil, justamente a respeito da
obra do crítico. Em 1974, a tese foi publicada em livro com o título A tradição do impasse.
Novamente, temos na figura de Veríssimo outro simbolismo relativo aos inícios.
Se Veríssimo reuniu em livro muitos dos seus escritos (como nas séries de Estudos de
Literatura Brasileira, publicadas entre 1901-1907, e Homens e coisas estrangeiras, entre 19021910), seu trabalho foi realizado sobretudo na imprensa. Muitos textos – provavelmente
a maioria – não entraram nos livros. Alexandre Barbosa resgatou dos jornais da época
boa parte desses escritos, em amplo panorama que nos oferece sobretudo na primeira
parte de seu livro, denominada “Mapa da obra”.
Não se trata de um mapa descritivo, mas de um vívido apanhado sobre a trajetória de Veríssimo em meio às principais correntes de pensamento de seu tempo. Sobre
como aderiu, primeiramente, e integrou a chamada Geração 1870, em que se destacam
nomes como Sílvio Romero e Tobias Barreto. O sopro de “ideias novas” que inspirava
as novas gerações nos anos que precederam a Abolição da escravatura e a Proclamação
da República também contagiou o jovem intelectual na província.
Os primeiros livros de Veríssimo foram lançados no Pará, onde fez incursões
pela ficção (como em Cenas da vida amazônica, 1886) e pela etnografia. Aos 22 anos,
participou de congresso de etnografia em Portugal, onde conheceu um de seus amigos
de toda a vida, o futuro diplomata Oliveira Lima (na época com apenas 12 anos). O
crítico ligado a nomes como Oswaldo Goeldi (na Academia Brasileira de Letras há
exemplares de cartas trocadas entre eles) foi um dos fundadores da Revista Amazônica
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(1883-1884), onde teve destacada atuação e cujo objetivo era produzir ideias locais (“não
basta produzir borracha”, afirmava o editorial inaugural da revista sobre o devir do
território amazônico).
Também na província Veríssimo iniciou-se numa atividade que marcará fortemente
sua trajetória: a de educador. Tendo atuado em colégios locais, ele foi diretor de instrução
pública do Pará e em 1890 publicou seu livro mais importante do período, A educação
nacional (sobre este, Candido irá observar que apresentava ideias avançadas para o tempo,
aproveitadas no Brasil somente décadas depois). É sob o impacto do lançamento desse
livro que Veríssimo chega ao Rio e se insere no debate intelectual como voz de prestígio.
Se Alexandre Barbosa realiza uma análise detida da linguagem crítica de Veríssimo
(por dentro desta), em todo o seu livro há uma frase (apenas uma) que abre, no caso
deste estudo, uma porta que leva a um vasto pátio inexplorado. Diz ele que as críticas de
Veríssimo (além de suas características próprias, sobre as quais se debruça) respondiam
às linhas editoriais dos diferentes jornais e revistas para os quais escreveu.
Em nenhum momento, porém, ele busca analisar como um lado dialogava com o
outro. A exceção seria o caso da Revista Brasileira, que Veríssimo editou (entre 1895 e 1899)
– portanto, ele próprio seria o responsável pela linha editorial, analisada por Barbosa.
Foi a partir da Revista que se formou o grupo que inaugurou a Academia Brasileira de
Letras (ABL), com Machado de Assis à frente.
No caso das demais publicações, Barbosa não realizou esse exercício. Para tal, seria
necessário atentar para a história dos periódicos (o que fez apenas para a Revista) e
sobre como os textos de Veríssimo eram publicados no interior de cada um. Teria sido
um exercício monumental para um analista tão rigoroso quanto Alexandre Barbosa
realizar numa única tese. Mas, a partir da escavação inicial que nos legou, pode-se agora
vislumbrar essa possibilidade.
Ler o livro de Barbosa tendo em mente algo da história da imprensa no Brasil nos
primeiros anos da República nos faz reparar num fato que os pesquisadores ainda não
levaram devidamente em conta. Em três momentos diferentes de sua vida, o respeitado
crítico do Jornal do Commercio, fundador da ABL, arriscou seu prestígio em novos jornais
da República, todos com fortes características oposicionistas (o que certamente não era
o caso do Jornal do Commercio).
Foi assim em 1891, quando, recém-chegado ao Rio, começou a colaborar para o
Jornal do Brasil, de Rodolfo Dantas, que conta com o apoio de nomes como o de Joaquim
Nabuco e defendia correntes monarquistas na novíssima República. Na 91a edição do
jornal, com grande espaço na primeira página, Veríssimo inicia no periódico a publicação de uma série de seis artigos sobre educação nacional, em que critica o ministro
Benjamin Constant e suas medidas na área. Com a série, ele se torna colaborador ativo
do jornal na época.
Dez anos depois, em 1901, Veríssimo parece não hesitar em se juntar ao combativo
Correio da Manhã, do advogado gaúcho Edmundo Bittencourt, ligado a nomes como o
de Ruy Barbosa e que realiza forte oposição às diretrizes do governo Campos Sales. O
crítico começa a escrever para a publicação em sua 18a edição. Lá assinará a primeira
crítica publicada na imprensa de Os Sertões, de Euclides da Cunha, tendo marcado de
maneira significativa a recepção à obra.
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Tal informação (sobre a crítica inaugural de Os Sertões), resgatada em anos recentes por estudos como o de Roberto Ventura (2003), é uma das que Alexandre Barbosa
não conseguiu obter em seu levantamento (no livro, ele nos diz que Veríssimo não fez
a primeira crítica da obra de Euclides)2. Trata-se de exemplo que pode indicar a dificuldade do pesquisador para perceber o conjunto da sua obra, pelo fato de esta ter se
desenvolvido em diferentes jornais ao longo de muitos anos, nem sempre contínuos,
ou seja, de forma extremamente fragmentária.
Em 1912, cerca de quatro anos depois de ter deixado a militância na imprensa cotidiana com a crítica literária, Veríssimo volta a aceitar o desafio de se juntar a outro novo
jornal, O Imparcial, de Macedo Soares (no futuro, o jornal irá se transformar no Diário
Carioca, pelo qual, ironicamente, serão introduzidas no Brasil, nos anos 1940 e 1950,
algumas das mais modernas técnicas do jornalismo narrativo do século XX, importadas dos EUA, que irão desempenhar papel preponderante na imprensa brasileira). No
Imparcial, Veríssimo vai publicar textos contundentes do ponto de vista político e social.
Sua atuação nos leva a perguntar de que modo a função intelectual, representada
por uma figura como a de Veríssimo (que não era o único a desempenhá-la), foi importante para a afirmação desses novos jornais perante os leitores? E se observamos os
impasses da linguagem crítica de Veríssimo apontados por Alexandre Barbosa, como os
periódicos fornecem elementos que criaram (ou podem ajudar a explicar) tais impasses?
Não imporiam eles exigências das quais o crítico não tinha como se esquivar para se
preservar naquele espaço?
Procura-se analisar a contribuição de Veríssimo na divulgação da crítica literária a
partir dos fragmentos das críticas encontrados nos jornais em seus primeiros dias, e os
circuitos comunicativos estabelecidos entre os diversos leitores e produtores comunicativos. O conceito de circuito de comunicação foi formulado por Robert Darnton (2010) para
analisar as inter-relações entre produtor, impressor, distribuidor e leitor, pois todos eles
realizam o intercâmbio de experiências e práticas que influenciam na questão do gênero,
do estilo, nas relações deste sistema com outros de natureza política, econômica, social.
A pesquisadora Marialva Barbosa (2007) considera que, no circuito de comunicação,
os produtos midiáticos são envoltos em textualidades – texto, visualidade, sonoridade,
discursividade e testemunho histórico –, cuja escritura se dá em uma longa duração.
Mais do que uma representação de uma dada realidade, eles estabelecem uma intrínseca
relação do texto com o seu referente.
Destaca-se o fato de Veríssimo não praticar a crítica literária no sentido em que é
contemporaneamente conhecida, como atividade especializada. A crítica surge em meio
à discussão sobre questões políticas e sociais prementes. Tal exigência – respondendo às
demandas do espaço jornalístico como contexto inicial para aquele determinado texto – é
indicativa do espaço da própria literatura na sociedade e marca, decerto, a linguagem
crítica e a abordagem estética do autor.
Se em muitos estudos de crítica literária costuma-se “anular” a função do jornal,
ou seja, a relação da crítica com relação ao meio em que foi primordialmente publicada
2. Sevcenko tampouco destaca a ligação de Lima Barreto com o Correio. Entrentanto, o autor chegou a
trabalhar no jornal como reporter e, em seu romance de estreia, Recordações do Escrivão Isaias Caminha,
retrata de forma mordaz a redação do jornal.
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(Castro Rocha (2011) critica o viés que chama de “endogâmico” dos estudos de crítica),
tal postura nos remete à pergunta clássica de Gramsci (1967): “São os intelectuais um
grupo social autônomo e independente, ou todos os grupos sociais possuem suas próprias categorias de intelectuais especializados?”. Nesse sentido, o crítico literário da belle
époque surge imerso no “permanente movimento de pressões e contrapressões entre
grupos de indivíduos organizados, visando à produção do consenso, ou seja, a aceitação do projeto de um desses grupos por todos os demais” (BARBOSA, 2007, p. 109-110).
A partir de Gramsci (citado por Barbosa), tal concepção inclui a “ideia fundamental
de direção intelectual”, sendo que a “hegemonia deve ser lida tendo em conta a contrahegemonia” (2007, p. 110).
‘JORNAL DO BRASIL’ (1891)
Lançado em 9 de abril de 1891, menos de dois anos depois da Proclamação da
República, o jornal teve sua criação articulada por Rodolfo Dantas (1855-1901) em meio
a “interesses e simpatias ligadas ao regime extinto (que) movimentam-se, agrupam-se” (SODRÉ, 1999, p. 293). Um dos trunfos do novo jornal foi a contratação, por parte
de Dantas, de Joaquim Nabuco, que aceita ser correspondente de Londres, enviando
cartas – “como vinha fazendo para o Jornal do Commercio” (idem) – e notícias, por 35
libras mensais. O diretor é Henrique de Velleneuve, um dos sócios que havia vendido
o Jornal do Commercio no ano anterior. Seu nome aparecerá desde o primeiro número no
cabeçalho da primeira página como o responsável principal do jornal.
Veríssimo é citado por Sodré como fazendo parte da equipe inicial – “O Jornal do
Brasil começava a ocupar um lugar especial na imprensa: José Veríssimo, como SainteBeuve, faz a crítica literária nos rodapés das segundas-feiras” (p. 205). Se o crítico literário
francês era de fato um modelo para a atividade crítica nos jornais brasileiros (se não na
linguagem crítica, pelo menos na forma de atuação na imprensa), Veríssimo, porém, não
escrevia no rodapé, espaço até então reservado aos folhetins (assim como acontecia no
Constitutionnel, para o qual escrevia Sainte-Beuve algumas décadas antes). O início da
atuação do crítico no jornal, inclusive, não se dera pela crítica literária.
Recém-chegado do Pará, Veríssimo começa a escrever para o jornal na sua 95a edição, em 12 de julho de 1891. Nesse dia, assina o primeiro artigo de uma série de seis,
que serão publicados em diferentes dias, até o dia 8 de agosto do mesmo ano. O título é
“A República e a Educação Nacional”, com diferentes aspectos relacionados ao tema na
República recém-criada e críticas e análises de medidas do governo na área. Em diferentes ocasiões, no seu período de colaboração no jornal, irá tratar do tema da educação. Na
segunda edição de Educação Nacional, de 1906, editada pela Livraria Francisco Alves, o
próprio Veríssimo recupera textos que havia publicado sobre o tema no Jornal do Brasil.
Na nova introdução, dá destaque aos comentários que faz das reformas promovidas
por Benjamin Constant (1836-1891) enquanto ministro.
“O mérito dessas reformas era discutível, e o autor deste livro o discutiu no Jornal
do Brasil do primeiro semestre de 1892 (sic), encetando nesta cidade a sua existência
de jornalista, sob a esclarecida e generosa direção do saudoso Rodolpho Dantas”
(VERÍSSIMO, 1906, p. VII). Até então, as críticas literárias do Jornal do Brasil eram
assinadas, desde pelo menos a terceira edição (11 de abril de 1891), por M. Said Ali.
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Trata-se de período marcado por crises políticas e institucionais sucessivas. Quando
Veríssimo se muda para a capital, assiste ao início do período “financialista” – expressão
usada pelo próprio crítico (BARBOSA, 1974, p. 129) para descrever a situação – iniciado
pelo decreto de 17 de janeiro de 1890, em que Rui Barbosa institui a política financeira
do Encilhamento. Desde as primeiras medidas, cria-se uma desilusão com a República
que propicia tentativas de restauração monárquica e leva a um crescente ceticismo agora não apenas em relação ao passado, mas ao próprio futuro da República. Ceticismo
torna-se uma das marcas da linguagem crítica de Veríssimo.
‘CORREIO DA MANHÃ’ (1901)
Se participa da primeira fase do Jornal do Brasil, Veríssimo, entre 1895 e 1899 torna-se
editor da Revista Brasileira – base para a fundação da Academia Brasileira de Letras – e,
a seguir, intensifica, já como crítico literário consolidado na capital, a sua atuação no
estabelecido Jornal do Commercio.
Porém, quando o Correio da Manhã foi fundado, em 15 de julho de 1901, pelo advogado
gaúcho Edmundo Bittencourt, Veríssimo prontamente começou a colaborar na nova
publicação, que conquistou “glória instantânea”, “no primeiro dia talvez”, conforme
destaca Francisco Assis Barbosa, o primeiro biógrafo de Lima Barreto (2012, p. 195).
Naquele que seria o “mais desabusado” jornal da época, e que desde o início firma-se como fortemente oposicionista em relação ao governo de Campos Sales, Veríssimo
começa a colaborar na 18a edição, na primeira página também, na coluna nobre do jornal, no alto da página à esquerda – espaço reservado também a eminentes articulistas
políticos e ao próprio dono do jornal (ou seja, não se tratava de rodapé). Até o fim de
sua colaboração com o Correio, é sempre nesse espaço que irá publicar suas críticas –
mas, assim como ocorreu no Jornal do Brasil, sua inserção no jornal não se dá pela crítica
literária, mas com artigos sobre política internacional. Veríssimo foi o primeiro a tratar
do tema naquele espaço.
A “glória instantânea” destacada por Assis Barbosa foi obtida pela série de reportagens realizada sobre os protestos na cidade contra o aumento das passagens de ônibus
que tomaram a cidade justamente na semana de lançamento do jornal. Posicionando-se
fortemente contra medidas de Campos Sales e da maior autoridade policial da capital
na época, Hermes da Fonseca (futuro presidente), o jornal – com uma linguagem que
descrevia de forma vívida as manifestações – conquistou leitores populares, ao mesmo
tempo em que angariou a simpatia de jovens estudantes universitários com posicionamento crítico em relação ao regime político.
No Correio, Veríssimo escreverá críticas históricas, como a primeira resenha surgida
na imprensa sobre Os Sertões, de Euclides da Cunha, no dia 3 de dezembro de 1902. Até
hoje, a resenha é referência para o debate sobre a obra. Sua última resenha no jornal
surgiu em 26 de janeiro de 1903, com o texto “França e Alemanha: uma influência espiritual” – ou seja, sem abandonar os temas de política internacional.
De que maneira um período como o Correio da Manhã, em seu período inicial, pode
ter influenciado a linguagem crítica de Veríssimo na fase em que para lá colaborou?
Em que medida a linha do jornal teve impacto em suas análises estéticas? A crítica do
livro de Euclides seria um bom indício. Foi considerada corajosa, pois, ao defender o
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autor, um estreante, Veríssimo “arriscava todo o seu prestígio” (BROCA, 2004, p. 242).
E o livro se tornou um best-seller para os padrões da época depois da sua aprovação.
Poucos meses antes (10 de maio de 1902), o crítico havia dado no mesmo jornal amplo
espaço – embora não tão destacado – a outro estreante, Graça Aranha, que acabara de
lançar Canãa. Ou seja, sua aliança com os novos autores, que ele elogiava pela maneira
como retratavam o país, certamente encontra ambiente propício no novo jornal, que
buscava romper com os padrões da imprensa até o momento e buscava se engajar em
novos parâmetros de crítica social e política para o país.
A visão política de Veríssimo, altamente engajado em discussões sobre política
internacional, com uma crítica especialmente forte em relação às intenções imperialistas
dos Estados Unidos nas Américas (preocupação que já se faz presente desde Educação
Nacional, de 1890), se faz presente igualmente nas críticas que realiza a respeito das obras
de autores da região. De acordo com José Alexandre Barbosa, ao mesmo tempo em que
se mostrava arguto crítico social, porém, o crítico fazia determinadas ressalvas à forma
de escrever dos novos autores que, em sua visão, indicavam uma duplicidade de sua
própria linguagem crítica, que não reconhecia as soluções formais encontradas pelos
autores para lidar com as novas demandas da realidade que se configurava.
‘O IMPARCIAL’ (1912)
Quatro anos antes de sua morte e cerca de quatro anos depois de ter deixado a
militância da crítica literária na imprensa cotidiana, José Veríssimo lança-se em outro
novo empreendimento de risco: a participação, que seria constante, no novo jornal de
José Eduardo Macedo Soares, O Imparcial, criado por ele em 1912. O jornal se alinhava
à oposição ao governo de Hermes da Fonseca já praticada por jornais como Correio
da Manhã e A Noite. Uma das suas marcas, desde os primeiros números, seria, “além
da natureza essencialmente política”, a linguagem “irônica e irreverente” (RIBEIRO,
2007, p. 108). Em 1928, o Diário Carioca, que seria fundado pelo mesmo proprietário no
lugar de O Imparcial, herdaria tal característica. Além disso, apresentando-se como
“Diário Ilustrado do Rio de Janeiro”, foi o primeiro jornal carioca a publicar ilustrações
(PECHMAN, in Dicionário Histórico-Biográfico Brasileiro, CPDOC).
O primeiro texto de Veríssimo no jornal surge em 15 de agosto de 1912 com o título
“Literatura Regional”. Com a publicações de imagens na primeira página – prática que
começa, sobretudo com o uso de fotografias, a ser praticada pelos jornais brasileiros
na segunda metade da década inicial do século XX – os textos mais longos de cunho
crítico passam a ser publicados na página 2, caso das colaborações de Veríssimo (ainda
não se constituindo em rodapés). Se continuará a escrever sobre literatura, no jornal de
Macedo Soares – certamente acompanhando a linha combativa e mais solta da publicação – Veríssimo publicará alguns de seus mais contundentes textos de teor crítico em
relação aos rumos da política e sociedade brasileira.
Acentuam-se, nessa última fase, suas preocupações em relação a temas latinoamericanos, em geral discutidos a partir da obra de autores dos diferentes países vizinhos
ao Brasil. “Os artigos publicado no Imparcial (e não “em jornais do tempo”, como afirma
Anna Flora Verissimo (filha do crítico) na advertência (de coletânea organizada pela família
postumamente) dão a medida de uma atualidade desde que pensados em termos mais
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amplos do que simplesmente ‘literários’” (BARBOSA, 1974, p. 185). Dessa fase, pode-se
observar “o autor interessado na existência política nacional e internacional, tomando
parte intensamente na reflexão acerca dos nossos destinos de nação sul-americana,
usando mesmo das análises de obras de ficção sul-americanas para investir contra o
subdesenvolvimento nesta parte do Novo Mundo, e o autor empenhado em julgar as
obras de então segundo os critérios utilizados para a compreensão daqueles fatos de
ordem social e política” (idem, p. 186).
Ou seja, se sua linguagem é marcada por uma duplicidade – entre uma avançada
crítica social e a rejeição, muitas vezes, a soluções de linguagens dos novos autores –,
esta duplicidade seria ainda mais aguda, de acordo com João Alexandre Barbosa, nessa
última fase. Em 1914, Macedo Soares foi preso junto com diretores de outros jornais
(como Edmundo Bittencourt do Correio da Manhã, Irineu Marinho, de A Noite e diretores
de publicações como Época e O Malho). A imprensa oposicionista havia noticiado a crise
aberta na República com a intervenção federal no Ceará, depois que políticos aliados
ao líder religioso Cícero Romão Batista enfrentaram a manutenção do “coronel” Franco
Rabelo na presidência do Estado.
Em 7 de junho de 1913, o texto “A comédia política”, não poupa críticas à situação
política. A seguir, breve trecho:
Grave? Não creio. Não sei que jamais tenha havido no Brasil situação grave, isto é, que
não se resolvesse sem grandes alterações. Não o foi a Independência, que sendo em toda a
América motivo de lutas sangrentas e guerras demoradas, não passou aqui de uma briga de
família que não chegou sequer a escandalizar o bairro. Não o foi a Abolição da Escravidão,
que ia custando aos Estados Unidos a sua unidade e lhes custou uma guerra civil de cinco
anos. Não o foi tampouco a substituição da Monarquia pela República, feita com passeata
de tropas, discurseira, palmas e vivório. Ninguém deu sequer pela separação da Igreja e
do Estado, medida que tem alvoroçado todos os povos onde foi realizada ou simplesmente
tentada. Podíamos continuar essa ladainha, mas é desnecessário demonstrar o axioma de
que no Brasil não há nada grave.
José Veríssimo participava de uma série de tramas comunicacionais envolvendo
alguns dos principais debates de seu tempo. A crítica literária era o principal instrumento
de que dispunha par impor sua voz.
Ao longo do século XX, se a crítica perde espaço no contexto de predomínio do
jornalismo narrativo, também será considerada menor no contexto da crítica teórica.
Pelos dois lados, é derrotada. Há, portanto, um duplo simbolismo envolvendo a crítica
e sua derrota (ou seja, um simbolismo ambíguo). Nem sempre, entretanto, ela é analisada como sendo esse ponto de interseção. Derrotada (nocauteada) duplamente, a
crítica literária na imprensa seria o ponto de interseção de duas linhas vitoriosas – ou
supostamente vitoriosas.
Na atualidade, uma série de debates ainda busca entender o papel da crítica. Tratase de debate que se relaciona a novas formas de circulação da cultura na globalização.
O papel da crítica continua sendo requisitado, de múltiplas formas.
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A própria crítica, intrinsicamente, seria uma linguagem ambígua (basta atentar
para os impasses apontados por João Alexandre Barbosa). E o espaço informativo é
marcado pela disputa constante entre diferentes tipos de linguagem. Como a trajetória de Veríssimo na imprensa, ou seja, a partir do caso brasileiro conectado às “coisas
estrangeiras”, contribui para que se analisem os diferentes jogos de linguagem continuamente em disputa?
REFERÊNCIAS
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Murilo de Carvalho, Luiz Werneck Vianna, Cesar Guimarães. Prefácio de Raphael de
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______ . Estudos brasileiros (1877-1885). Pará: Editores Tavares Cardoso & C.a – Livraria
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______ . História da literatura brasileira – De Bento Teixeira (1601) a Machado de Assis (1908). Rio
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Rachel Bertol
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RIBEIRO, Ana Paula Goulart. Imprensa e História no Rio de Janeiro dos anos 1950. Rio de Janeiro:
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WELLECK, René. A history of modern criticism, 1750-1950. New Haven : Yale University Press,
1955-1992.
7085
A censura no Governo Vargas: antes, durante e depois
Censorship under Vargas: before, during and after
M ar i a C r i s t i n a C a s t i l h o C o s t a 1
Resumo: O trabalho tem como objetivos mostrar: a) resultados da pesquisa que
vem sendo realizada pelo Observatório de Comunicação, Liberdade de Expressão
e Censura (OBCOM-USP), a partir do Arquivo Miroel Silveira (AMS/ECA-USP),
sobre censura aos meios de comunicação e à produção artística; b) relembrando
os 60 anos do suicídio de Getúlio Vargas, a sua atuação no controle sobre a
imprensa e a produção artística; c) a censura moral ou estética como subterfúgio
para controlar a produção simbólica e impedir a crítica e a dissidência; d) como a
extinção dos órgãos oficiais de censura não evitou que outros meios continuassem
a controlar meios de comunicação e manifestações artísticas, impedindo a livre
expressão. Isso será feito através da análise dos documentos de censura prévia
da peça Ben-Hur, de 1943, que deveria estrear em São Paulo.
Palavras-Chave: Liberdade de expressão. Censura. Arquivo Miroel Silveira.
Ben-Hur. Getúlio Vargas
Abstract: The article has as objectives: a) to portray the results of the research
on censorship over the media and the artistic production developed by the
University of São Paulo’s Observatory for Communication, Censorship and
Freedom of Expression (OBCOM-USP), based on the Miroel Silveira Archive.
The subject of freedom of expression has been increasingly relevant for
communication studies lately; b) to approach Getúlio Vargas’ administration
in the matter of controlling and intervening over the press and the artistic
production, on the proximity of the late president’s 60th death anniversary; c)
to show that aesthetical or moral justifications for censorship shadow the true
intention of all censorship action, which is to control symbolic production and
stop all criticism and dissent. In that sense, we analyze the documents enclosed
in the previous censorship process number 268, dated from 1943, regarding the
playwright for Ben-Hur, which should have debuted in São Paulo at the time;
d) to demonstrate that the extinction of official agencies for censorship, the so
called “classic” form of censorship, does not prevent its other indirect, plural,
particular and governmental forms of controlling the media and the artistic
production from blocking free expression.
Keywords: Freedom of expression. Censorship. Miroel Silveira Archive. BenHur. Getúlio Vargas
1. Professora Livre-docente da Escola de Comunicações e Artes da USP e Coordenadora do Núcleo de Apoio
à Pesquisa Observatório de Comunicação, Liberdade de Expressão e Censura, da mesma Universidade.
E-mail: [email protected].
7086
Maria Cristina Castilho Costa
INTRODUÇÃO
CENSURA TEM sido tema raro e difícil nas Ciências da Comunicação. Como
A
recurso político de monitoramento e interdição da produção simbólica, ela é
quase sempre associada aos governos ditatoriais e aos regimes de força. Neste
ponto, sem dúvida, ela se torna mais perniciosa e evidente. Isso porque, nos regimes
autoritários, a comunicação e a produção artística tendem a assumir um papel predominantemente crítico e de resistência. A censura surge, então, como o mecanismo
mais disponível e eficiente para conter a dissidência e a revolta. O embate entre os
produtores, comunicadores e os mecanismos de poder tornam-se evidentes, como o
foram durante a ditadura militar no Brasil (1964-1985). Nesses períodos, entretanto, a
crítica aos mecanismos censórios é indireta, sutil, pois também a imprensa e a produção científica ficam sob o controle e sob a mira dos mecanismos de repressão. Isso
sem contar a dificuldade para chegar às fontes e aos documentos que elucidam sobre
os processos ditatoriais e, inclusive, sobre a censura. Robert Darnton, em seu livro Os
best-sellers proibidos da França pré-revolucionária (1998), estuda e analisa a importância da
produção, distribuição e consumo de livros considerados “proibidos”, “não permitidos”
ou “piratas” na França do século XVIII. Nessa classificação, reuniam-se obras de maior
ou menor interdição, que os livreiros distribuíam entre os interessados, chamando-as
de “matéria filosófica”, ou seja, livros proibidos pela monarquia por serem considerados
subversivos. Em outro livro, A revolução impressa (DARNTON, 1996), o mesmo autor
mostra como a Polícia dos Livros organizou-se à medida que a impressão de livros se
tornou mais expressiva. Chegou a haver, no início do século XVIII, uma divisão especial
na polícia de Paris destinada a controlar tudo que era impresso (ibidem, p.39). Mas, já
naquela época, tentava-se ocultar a determinação e a cotidianidade da censura. Mesmo
por que, era sabido que nada promovia mais a procura de uma obra do que a fogueira
em que ela era queimada pelas autoridades.
Esses estudos nos mostram como é difícil, em tempos de autoritarismos, falar,
discutir ou estudar a censura. O tema é tratado, muitas vezes, por historiadores que,
passados os “anos difíceis”, abrem arquivos e vasculham documentos atrás de registros
da censura. Outro exemplo dessa prática e desse interesse é a obra de Eduardo Friero
(1957) sobre a biblioteca do cônego Luis Vieira, considerada prova do caráter subversivo
da atuação do religioso na Inconfidência Mineira. A relação em seu poder de livros proibidos faz parte do processo de acusação que resultou em sua extradição para Portugal.
Mas também sabemos que, mesmo passados os períodos de maior autoritarismo,
o tema da censura dificilmente se torna assíduo. Isso por que arquivos permanecem
sigilosos e muitos documentos são destruídos na fase de transição entre ditadura e
redemocratização, restando poucos vestígios do trabalho da censura. Além disso, toda
a ambiguidade que circunda os processos censórios ajuda a dificultar os estudos – são
documentos divergentes, contradições em depoimentos, processos pouco elucidativos
e registros não esclarecedores. Soma-se, ainda, a constatação desagradável do obscurantismo que emerge dessas pesquisas.
Por tudo isso, quando, em 2000, tivemos conhecimento da existência do Arquivo
Miroel Silveira, na Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de
São Paulo, não hesitamos em formar um grupo de pesquisa que se debruçasse sobre os
7087
6137 processos de censura prévia ao teatro, em São Paulo, registrados entre 1930 e 1970.
Miroel Silveira era um homem de teatro – produtor, diretor, ator, bailarino, tradutor,
além de poeta, escritor e professor. Foi dele a iniciativa de, finda a censura de Estado
oficial, resgatar essa documentação que pertencia à Divisão de Censura do Departamento de Diversões Públicas do Estado de São Paulo (DDP-SP) e levá-la íntegra para a
ECA, onde lecionava. Na universidade, ela poderia ser objeto de pesquisa científica e
de discussões procedentes sobre a censura ou sobre as difíceis relações entre o poder
e a produção simbólica. Há 14 anos, mais de cinquenta pesquisadores, entre filósofos,
historiadores, comunicadores, historiadores, sociólogos, linguistas e artistas, têm estudado esse arquivo, um dos únicos existentes no Brasil de forma completa e disponível
à consulta da forma como foram organizados. Em torno dele formou-se o Núcleo de
Apoio à Pesquisa Observatório da Comunicação, Liberdade de Expressão e Censura da
Universidade de São Paulo, que mapeia os processos de censura no Brasil e no mundo
na atualidade, comparando os processos censórios contemporâneos àqueles presentes
no Arquivo Miroel Silveira, referentes ao século XX.
BEN-HUR
Em 1880, o general Lew Wallace, político e militar norte-americano, tendo atuado na
Guerra de Secessão, lutando contra o México e chegando a ser senador e governador do
Estado do Novo México, publicou o livro que seria um dos grandes sucessos nacionais
e internacionais da produção literária norte-americana – Ben-Hur, a história de Cristo2.
Além do sucesso literário, o apelo da história de um herói judeu na Palestina promoveu
bem sucedidas versões teatrais e cinematográficas.
Qual terá sido a razão de tanto sucesso? A intenção de Wallace era escrever uma
história cristã que atestasse sua crença em Deus e em Jesus Cristo. Para isso, situa sua
história nos primórdios da Era Cristã, na Palestina, onde nasceu Jesus Cristo, dominada
pelo Império Romano, durante censo ordenado por Roma. Mais ou menos nessa mesma
época, dois garotos – o judeu Ben-Hur e o romano Messala – iniciam profunda amizade
que, passados os anos, passaria por sérias dificuldades.
Vinte anos depois, Messala torna-se general romano e, Ben-Hur, um ferrenho defensor da liberdade de seu povo. O conflito entre os dois se instala quando o jovem judeu
recusa-se a provar sua fidelidade ao amigo de infância denunciando compatriotas que
tramavam contra Roma. A partir de então, o romano passa a perseguir o antigo amigo
e sua família. Ben-Hur sofre inúmeras injustiças, mas, depois de muitas agruras, acaba vencendo Messala numa corrida de bigas em que o vilão morre. O drama, enfim,
termina com a mãe e a irmã de Ben-Hur sendo curadas da lepra pelo próprio Cristo.
Assim, a crença na justiça divina parece se justificar para o autor e para seu grande
número de leitores.
Desde o século XIX, quando o livro foi adaptado para o teatro, a corrida de bigas
emocionou plateias. Em 1899, no Broadway Theatre, em Nova York, a encenação contou
com oito cavalos apresentados no palco, os quais, graças a mecanismos ilusionistas de
2. O texto referente à análise do processo 268 foi publicado na Revista Brasileira de Ciências da Comunicação,
v. 29, n. 1, jan.-jun. 2006, pp. 143-157.
7088
produção, davam a impressão de galoparem. O sucesso levou a peça para outras cidades
dos Estados Unidos e para o exterior, tendo sido apresentada na Europa e na Austrália. A
última apresentação desse espetáculo foi em 1921, depois de seis mil apresentações e de
vinte milhões de espectadores. Muitas outras adaptações, entretanto, foram realizadas
mundo afora, inclusive no Brasil, onde o texto ganhou os palcos paulistas em 1938. O
processo de número 268 do Arquivo Miroel Silveira atesta que os proprietários do circoteatro Politeama François solicitaram aprovação da censura para a encenação pública
de Ben-Hur – o príncipe de Hur, adaptada por Hilário de Almeida.
Em 1926, na primeira versão cinematográfica oficial, as filmagens começaram em Roma,
sendo as cenas de uma batalha naval rodadas em Livorno. Nessa época já se contrapunham, como na Palestina bíblica, correntes políticas bastante divergentes: o nazifascismo
nacionalista e populista de Itália e Alemanha, o liberalismo inglês e o comunismo que se
tornara vitorioso com a Revolução Russa de 1917. A associação da Roma imperial com a
Itália de Mussolini foi inevitável, uma vez que o próprio ditador fazia questão de usar essa
estratégia como propaganda política. Em vista disso, conta-se que as centenas de extras que
participavam da produção começaram a se desentender – fascistas e não fascistas passaram a tomar posição em relação às questões romanas levantadas pelo enredo. Chegou-se
a temer que um verdadeiro motim se desencadeasse na hora em que os soldados romanos
deveriam ser atacados pelos piratas macedônios. Uma série de incidentes também acabou
por estimular o boato de que Mussolini desejava atrapalhar as filmagens.
Cada vez mais, identificava-se a Roma de Messala com a de Mussolini, por sua arbitrariedade, repressão e perseguição aos opositores. Até mesmo a saudação dos oficiais
romanos, com o braço erguido – utilizada não só em Ben-Hur, mas também em Spartacus
e Cleópatra –, era, na verdade, de inspiração fascista, não tendo suas raízes no que se
conhece do Império Romano antigo.
Assim, embora Ben-Hur seja um texto de fé cristã, ele se prestava a uma crítica
política nitidamente anti-imperialista e antirracista. Nele, Roma se tornava símbolo
de autoritarismo, arbitrariedade, discriminação e injustiça, enquanto os judeus eram
apresentados como povo resistente, defensor de sua autonomia e identidade. Em vista
disso, entende-se que a obra tenha alcançado tanto sucesso, pois, além de se tratar de
uma história bem contada, agradava tanto aos cristãos como aos judeus e a todas as
minorias étnicas, religiosas e políticas da passagem do século XIX ao XX, período histórico de grandes intolerâncias.
Também se torna fácil compreender que os Estados Unidos, recebendo grandes
contingentes de pessoas vindas de diversas partes do mundo pelas mais variadas razões,
estivessem estimulados a promover a convivência e tolerância através de obras de fácil
apelo popular, destinadas à educação das massas. Era a isso que se propunham, quase
na mesma época, os estúdios Disney, eles também de forte inspiração cristã e protestante.
Mais crítico, Marc Ferro afirmou, em entrevista recente concedida a Sheila Schvarzman
(2004) para a Folha de S. Paulo, que
os filmes históricos americanos feitos nos anos 50, glorificam a marcha para o Oeste ou mostram o triunfo do Ocidente. Sansão e Dalila, Ben-Hur legitimam o imperialismo americano
primitivo, ou seja, a conquista do oeste e o cristianismo que vai junto.
7089
É interessante notar, entretanto, como a evocação política do texto foi se tornando
cada vez mais acentuada à medida que os acontecimentos da primeira metade do século
XX foram se desenrolando, especialmente com o advento do nazismo e do fascismo, a
perseguição dos judeus e a organização das grandes ditaduras europeias. Os incidentes
ocorridos na Itália, em 1926, atestam esse tensionamento do teor político da história.
A censura prévia realizada pelo Serviço de Censura do Departamento Estadual
de Imprensa e Propaganda (DEIP) havia sido instituída pelo governo Vargas desde
a década de 30. Depois de analisadas, as peças eram vetadas, liberadas ou liberadas
com cortes. As vetadas não poderiam vir a público, tendo o produtor que arcar com
os gastos que porventura tivesse feito com ensaios, figurino e cenário. As peças com
cortes eram devolvidas ao produtor para que substituísse as palavras proibidas por
outras, digamos, menos comprometedoras. Nesse caso, marcava-se um ensaio geral
com a presença dos censores para que eles pudessem verificar, ao vivo, se as marcações
haviam sido obedecidas. Quando liberadas com cortes ou com restrição à faixa etária
dos espectadores, a peça recebia um certificado com validade de três a cinco anos.
Passado esse tempo, o produtor deveria reencaminhar a peça ao Serviço de Censura
para uma revisão. Esse foi o caso do processo relativo a Ben-Hur. Hilário de Almeida,
autor da adaptação da peça com dois atos e doze quadros, pedia a revisão da censura
realizada cinco anos antes.
Para entendermos o processo de censura da peça, temos que levar em consideração
o cenário político da época (1943). A II Guerra Mundial estava em curso, mas a Itália
capitulava e os Estados Unidos e a União Soviética intervinham decisivamente em favor
dos aliados. A derrocada do Eixo parecia próxima. O então Presidente da República
e chefe do Estado Novo, Getúlio Vargas, pressentia que com ela viria, também, a
falência dos regimes ditatoriais. Fazia-se necessário dissociar sua imagem em relação
à de ditaduras periclitantes e renunciar à afinidade demonstrada em relação ao Eixo
durante a década de 1930, alinhando-se aos Estados Unidos, com quem o Brasil estreitava
relações. Essa reviravolta, entretanto, não se fazia apenas no campo da política externa.
Internamente, uma campanha contra os imigrantes japoneses, italianos e alemães estava
em curso, obrigando-os a adotar nomes brasileiros, a se batizarem e a abandonarem o
idioma nativo. Passavam, também, a ser alvo de vigilância e arbitrariedade.
Podemos imaginar o constrangimento do censor Jason Barbosa de Moura – cujo
nome aparece em nada menos do que 152 processos da década de 1940 pertencentes ao
Arquivo Miroel Silveira – ao analisar uma peça que, ao mesmo tempo exalta o poder
de Roma e mostra os romanos como vilões capazes de toda e qualquer arbitrariedade.
Os cortes do censor parecem não fazer sentido, pois as palavras Roma e romanos são
vetadas em diferentes falas: naquelas que louvavam Roma e exaltavam os romanos,
como, por exemplo, em “O romano é o farol da humanidade”, assim como naquelas em
que parecem impiedosos o Império e seus súditos, “Quem poderá dentre os romanos
ser amigo de um judeu?”. Afinal, de que lado estava o censor, o que desejava ele?
Parece que a censura não se preocupou muito com o sentido de cada fala ou de cada
palavra, seu principal emprenho era desviar de Roma o foco dramático da peça. Que o
público pensasse se tratar de um conflito entre militares e súditos num local distante e
em uma época perdida no passado, ou da encenação de uma passagem bíblica, mas que
7090
não interpretasse a peça como uma metáfora para os conflitos da época, como haviam
feito os figurantes nas filmagens norte-americanas realizadas na Itália, em 1926.
Essa análise dos cortes impostos à peça Ben-Hur no ano de 1943 diz muito a respeito da situação política da época e, principalmente, da prática da censura. Ao contrário
do que se apregoa até hoje, quando a maioria dos órgãos de censura já foi extinta no
Ocidente, a censura jamais se impõe com objetivos éticos ou em defesa do bem comum,
nem para salvaguardar a sociedade de abusos ou para resguardar a pureza da infância
e dos corações puros. O processo nos mostra que a censura visa à defesa dos interesses
ideológicos do poder, ao emudecimento da crítica e à manipulação do público. Um texto
sobejamente conhecido das plateias e inúmeras vezes apresentado em telas e palcos é
mutilado em trechos absolutamente inofensivos do ponto de vista dramatúrgico, simplesmente porque essa intervenção interessa à política desenvolvida e defendida pelo
governo. Não estivesse a Itália de Mussolini tão desacreditada na época, o Império
Romano poderia ter sido homenageado nas falas dos personagens de Ben-Hur. Poucos
processos censórios deixam tão claras as motivações que movem os lápis vermelhos
dos censores, tornando risíveis as justificativas baseadas na defesa da moralidade e
dos bons costumes, da paz e da segurança social, sempre apresentadas na defesa de
intervenções censórias.
CENSURA NO GOVERNO GETÚLIO VARGAS
Como dissemos anteriormente, a primeira metade do século XX foi marcada pelo
confronto de ideologias das mais contraditórias, de um lado, o liberalismo defendido
por nações como a Inglaterra; de outro, doutrinas centralizadoras e militaristas: o
comunismo liderado e propagado pela União de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS)
e o nazifascismo que se alastrava pela Europa (Itália, Alemanha, Espanha, Portugal) e
América. Combatendo-se mutuamente, essas propostas políticas implantaram sistemas
bastante repressores de propaganda e monitoramento da produção simbólica como forma
de engajar as populações envolvidas e calar a dissidência e a crítica. Nesse processo, a
censura tinha especial função, especialmente em um período histórico marcado pelo
desenvolvimento e expansão dos meios de comunicação.
O Brasil, onde a República foi tardiamente proclamada, debatia-se numa estrutura
econômica e política herdada dos tempos coloniais – dominância de velhas oligarquias
agrárias que se sucediam no poder, defesa incessante da monocultura agroexportadora
e presença de grandes desigualdades sociais vindas da escravidão. A instabilidade
política que abalava a Europa e os Estados Unidos, agudizada pela crise da Bolsa
de Nova Iorque de 1929, abria brechas para que esse cenário de imobilismo, ainda
colonial, fosse superado. Assim irrompe a Revolução de 30, liderada por Getúlio Vargas,
político experiente em nível regional e nacional e capaz de liderar as massas . Ele será
a grande figura da chamada Nova República, período que vai de 1930 a 1945, também
conhecida como Era Vargas, período de autoritarismo, militarismo e centralização do
poder (COSTA, 2010). E, embora, como já vimos, o governo Vargas tenha oscilado em
suas posições políticas, o que se assistiu, de uma maneira geral, foi à implantação de
uma ditadura de extrema direita que tinha nos regimes nazifascistas europeus sua
inspiração. De influência portuguesa foi o nome Estado Novo dado ao seu governo
7091
depois do golpe de estado de 1937, quando, sob justificativa de combater o comunismo,
suspendeu a Constituição (COSTA, 2010). Esse regime ditatorial só cedeu em 1945, com
a derrota dos países do Eixo pelos Aliados, pondo fim à II Guerra Mundial, caindo por
terra as ditaduras de direita no Ocidente.
Como todos os regimes ditatoriais dessa época, Vargas fez do uso propagandístico
e do controle dos meios de comunicação e da produção simbólica um dos principais
pilares de seu governo. Desde o início da década de 1930, o combate à imprensa de
oposição foi intenso, como contou Nelson Rodrigues:
Em 1930 houve a Revolução e empastelaram o jornal do meu pai. Houve até um assassinato.
Do meu irmão, por causa do meu pai. Meu pai não tinha culpa nenhuma, não tinha nada
com o peixe. Aquilo me deu um horror da opinião pública... (RODRIGUES, 1981, p. 130)
Para regularizar as relações com a imprensa, criou, em 1931, o Departamento Oficial de Publicidade (DOP), órgão que devia controlar mais de 1500 jornais e espalhar
redes nacionais de difusão radiofônica pelo país. Vinculado ao Ministério da Justiça e
Negócios Interiores, o DOP representava ideologicamente o governo. Foi o órgão criador
do programa radiofônico diário (ainda existente) A voz do Brasil. Pelos conflitos criados
em sua política governista, o DOP foi extinto em 1932, não sem antes inspirar a criação
do primeiro decreto instituindo um serviço regular de censura, o decreto n.21.240, de
4 de abril daquele ano.
Em 1934, Vargas cria um novo órgão, o Departamento de Propaganda e Difusão
Cultural (DPDC), ligado ao Ministério da Justiça, que passava a regularizar não só a
imprensa e o rádio, como o cinema. O controle dos meios de comunicação deixava a
alçada do Ministério da Educação para ficar subjugado, decididamente, à pasta da segurança nacional. Nesse órgão já se destacava Lourival Fontes, homem de confiança do
caudilho. Fontes não era um intelectual, pouco lia livros ou jornais, mas deu assessoria
a Vargas no controle das comunicações. Foi ele o nome importante que acompanhou o
acirramento da ditadura, tornando-se diretor geral do mega órgão de controle da produção cultural e artística do Estado-Novo, o Departamento de Imprensa e Propaganda
(o DIP), criado em 1937. Mentor da política das comunicações e da produção artística até
1942, Fontes dirigiu o DIP dividido em cinco divisões: Rádio, Turismo, Imprensa, Cinema
e Teatro. Ele foi substituído por um coronel de nome Coelho dos Reis, um burocrata que
pouco entendia de artes e literatura. Cada vez mais, o controle da produção simbólica
se tornava questão de Estado. Assim, explica Maria Luiza Tucci Carneiro:
O governo estadonovista buscava, como a maioria dos regimes autoritários, o singular ou
seja, a homogeneidade em todos os níveis, de forma a facilitar a dominação, o controle. E,
nesta direção, múltiplos discursos foram articulados, oferecendo interpretações de mundo
e da realidade brasileira, criando novos significados. (...) No caso de reações em contrário,
acionava-se um discurso estereotipado e carregado de estigmas que, propagado através dos
principais meios de comunicação da época, contribuíam para fortalecer o arsenal negativo
edificado contra alguns grupos tradicionalmente excluídos (CARNEIRO, 2002, p. 31).
Além do órgão central, sediado no Rio de Janeiro, o DIP mantinha sucursais em
alguns estados da federação, entre os quais São Paulo, onde passou a funcionar o
7092
DEIP-SP, ligado diretamente à Interventoria Federal, na gestão de Adhemar de Barros.
O Arquivo Miroel Silveira é proveniente da ação deste órgão, que submetia à censura
qualquer espetáculo público ou texto que devesse ser distribuído para a população,
fosse ele impresso ou em versão radiofônica ou cinematográfica. Entregue para análise,
o texto era examinado por três censores que deveriam opinar sobre sua pertinência.
Esses censores estaduais, assim como os federais que serviam no Rio de Janeiro, eram
geralmente políticos ou parentes de correligionários que viam com bons olhos ganhar
um dinheirinho extra para censurar ou liberar as obras artísticas. Além de não precisarem permanecer nas instalações da Divisão de Censura, podendo levar para casa os
processos para julgamento, ainda gozavam de outros privilégios – conhecer de perto
os artistas no ensaio geral que lhes era apresentado antes da estreia, e ter assento gratuito nos espetáculos durante toda a temporada em que o espetáculo ficasse em cartaz.
Tudo isso fazia do censor uma atividade com certo glamour. Esse modelo de censura
não foi inventado por Getúlio Vargas, ele o copiou de outros governos autoritários da
Europa, especialmente do Estado Novo de Salazar, com o qual, nessa época, o Brasil
manteve relações especialmente próximas. Pudemos constatar essa afinidade política
em pesquisa de pós-doutoramento realizada na Universidade de Coimbra, entre 2006 e
2008, quando comparamos os arquivos existentes na Torre do Tombo com os brasileiros,
além de examinarmos a troca de correspondências entre Brasil e Portugal. Os resultados
dessa pesquisa foram publicados no livro Teatro e censura – Vargas e Salazar (COSTA,
2010). Outras pesquisas demonstram que na Espanha franquista, assim como na Itália
de Mussolini, o procedimento censório era muito semelhante.
Vargas também não criou a censura brasileira. Nós tivemos censura desde o início
da nossa história, antes de termos teatro, imprensa, bibliotecas ou cidadania. Como parte
integrante do colonialismo, as ordens religiosas, que introduziram as manifestações
artísticas nos primeiros séculos de nossa história, assim como os governadores que
administraram a colônia, foram os responsáveis por disciplinar as formas de expressão
de maneira rigorosa como, por exemplo, impedindo a instalação da imprensa até o século
XIX. Depois da Independência e durante a Monarquia, não foi diferente.
Mas, se Vargas não inventou a censura brasileira, tornou-a burocrática e sistemática,
uma rotina da prática do poder. Tão rotineira que, muitas vezes, passou despercebida
pela produção artística, sendo muito raro que se fale sobre esses obstáculos nos estudos sobre a arte brasileira. Muitos artistas entrevistados pelo grupo de pesquisa do
Arquivo Miroel Silveira referiam-se à censura minimizando seus estragos ou achando
graça das estratégias para liberar uma peça ou uma apresentação pública. O processo
referente à peça Ben-Hur – o príncipe de Hur mostra, entretanto, que a censura nada tem
de inofensiva ou de meramente disciplinar. Ela interfere na obra, modifica o sentido,
dá novo significado a personagens, situações e falas. E faz isso em favor dos interesses
politico-ideológicos do poder estabelecido a quem ela serve.
Se a censura que se instalou no país como procedimento burocrático de vigilância
e monitoramento da produção artística, impondo a autocensura, a contenção e o
alinhamento ideológico, foi obra de Getúlio Vargas e do DIP, não terminou com o fim
do governo Vargas, do Estado Novo e nem com a extinção daquele megaórgão. Depois
de 1945, a censura passou a ser atribuição do Departamento Nacional de Informação,
7093
subordinado ao Ministério da Justiça e Negócios Interiores. Em 1946, é criado o Serviço
de Censura do Departamento de Diversões Públicas, que passa a limitar a censura
prévia aos espetáculos públicos classificados, a partir de então, como diversões públicas,
designação que reunia teatro, programas de rádio, cinema e jogos de azar, assim como
shows de variedades e strip-teases. Imprensa escrita e livros passaram a gozar de mais
liberdade, ficando isentos de exame prévio.
Por isso, muitos autores afirmam equivocadamente que, com a queda de Vargas,
acaba a censura prévia no Brasil. Estão se referindo somente à imprensa, pois, como
atesta o Arquivo Miroel Silveira, a censura à produção artística continuou a existir em
São Paulo, sob as mesmas regras, até 1968, quando o AI-5 a federaliza, passando a ser
exercida por militares em Brasília. O novo modelo proposto pela Ditadura Militar –
mais rígido e persecutório – durou até 1988, quando foi derrubado, finalmente, pela
Constituição que extinguiu os órgãos de censura no Brasil e definiu como constitucional
a liberdade de expressão.
E AGORA?
Sabemos que a Ditadura Militar conservou, militarizou e radicalizou os aparelhos
de repressão do país. A censura se tornou opressiva e deixou saudades de suas formas
mais antigas, brandas e burocráticas. Atuou, principalmente, no que Frances Saunders
(2008) chamou de Guerra Fria Cultural, ou seja, a perseguição a artistas, intelectuais e
autores alinhados com o pensamento de esquerda por parte dos governos capitalistas,
concomitantemente ao monitoramento e expurgo da produção liberal ou de direita pelos
governos comunistas. Essa Guerra Fria Cultural, que ocupou quase todo o século XX,
teve o patrocínio de grandes agências envolvidas na defesa da política dos diferentes
países como a KGB, na URSS; a CIA, nos Estados Unidos e a Stasi, na Alemanha Oriental. No Brasil, foi o Departamento de Ordem Pública e Social (DOPS), com o apoio do
Serviço de censura, então já sediado em Brasília, que perseguiu os comunistas e vetou o
movimento cultural de contracultura, a oposição e a resistência contra a Ditadura Militar.
Mas, na década de 1990, com o fim da URSS e a derrubada do Muro de Berlim,
essa Guerra Fria Cultural, que sustentava o monitoramento e a interdição na produção
cultural, deu lugar, na maioria dos países ocidentais, à extinção dos órgãos de censura,
em nome da liberdade de expressão e da cidadania. Contribuíram para essa abertura
político-cultural, a Globalização e o desenvolvimento das mídias digitais que, no final
do século XX, deram à produção cultural uma amplitude jamais pensada, com recursos
de interatividade e participação dialógica do público.
Entramos no século XX pensando em um mundo sem censura, mas aqui e ali brotaram
mecanismos censórios que permitiram tomar ciência de novas formas de coibir a crítica
e perseguir os que ousam enfrentar as forças hegemônicas das ideologias dominantes.
Para estudar esses novos fenômenos, o grupo de pesquisadores que se organizou em
torno do Arquivo Miroel Silveira, na Escola de Comunicações e Artes, criou o Núcleo
de Apoio à Pesquisa Observatório de Comunicação, Liberdade de Expressão e Censura
da Universidade de São Paulo (NAP/OBCOM-USP), com a finalidade de monitorar os
processos censórios da atualidade. Através de metodologia interdisciplinar e amplo uso
das redes mundiais de computadores, temos registrado processos de interdição pelo
7094
mundo afora, percebendo que os mecanismos censórios da atualidade são múltiplos,
indiretos, internacionais, sutis e de grande eficiência. As pesquisas que vimos realizando
nos mostram que as estratégias censórias são diversificadas – processos judiciais abertos
por instituições privadas que se sentem prejudicadas por determinadas notícias ou
publicações; a inflação dos preços dos espetáculos artísticos, limitando a possibilidade
de apresentação de grupos amadores ou menos comerciais; a concentração dos meios
de comunicação nas mãos de poucas empresas, diminuindo o poder de crítica dos
pequenos; dificuldade de acesso aos meios de financiamento e patrocínio para produções
artísticas não ortodoxas ou não convencionais. Esses são os mecanismos mais utilizados
na atualidade para o controle da dissidência e da oposição, preservando-se o pensamento
hegemônico, qualquer que ele seja e onde quer que seja. Tendo muitas vezes um caráter
particular e privado, esses expedientes censórios passam despercebidos da população
em geral, principalmente quando justificados por princípios que parecem eticamente
inquestionáveis, como a defesa da infância, das minorias, da segurança nacional e até
mesmo da liberdade de expressão.
Alguns exemplos nos mostram a falácia e o particularismo desses procedimentos.
Em 3 de setembro de 2013, uma equipe de jornalistas que cobria um movimento estudantil na Colômbia teve seus equipamentos tomados por policiais uniformizados quando
os repórteres registravam a agressão a alguns estudantes. A notícia foi publicada no
site da Federación Internacional de Periodistas. A rede social Facebook tem censurado
as postagens de seus assinantes através de processo criptográfico que elimina palavras
e imagens. Cenas de mulheres amamentando e, mesmo danças de grupos indígenas,
foram retirados da rede por serem considerados, pelo programa em questão, obscenas3.
Também fotografias mostrando uma mulher em trabalho de parto, do fotógrafo Jacob
Aue Sobol, foram cortadas da rede sob mesmo motivo.
Isto não é um filme é o título de documentário no qual atua o diretor iraniano Jafar
Panahi, apresentado no Festival de Cannes de 2013, mostrando como ele vive em sua
residência no Irã, condenado à prisão domiciliar pelo governo e proibido de filmar.
Diz ele sobre a experiência: “Não posso filmar, escrever roteiros nem dar entrevistas,
mas ninguém me impediu de atuar ou de ler roteiros”4. Por outro lado, o diretor de
cinema Lars Von Trier foi proibido de participar do mesmo Festival por ter, em 2011,
expressado ideias consideradas suspeitas. Trier teria dito que entendia (embora não
apoiasse) Hitler. Policiais armados, no Brasil, em Amaralina (Bahia) proibiram a exibição
do documentário Menino Joel, sobre a morte, por policiais, de uma criança do bairro.
O documentário, dirigido pelo italiano Max Gaggino, trazia depoimentos de familiares
do garoto morto. O argumento para a interdição foi de que o objetivo da apresentação
era incitar a população contra os policiais5.
3. “Dia da Livre expressão da nudez no facebook”. Blogspot Viva Babel, publicado em 12 mar. 2013. Disponível
em: http://vivababel.blogspot.com.br/2012/03/dia-da-livre-expressao-da-nudez-no.html. Acessado em:
22 jan. 2015.
4. “Isto não é um filme: Jafar Panahi cria arma contra o totalitarismo”. Site da Revista Veja. Disponível
em: http://vejasp.abril.com.br/materia/isto-nao-um-filme-jafar-panahi-cria-arma-contra-totalitarismo.
Acessado em: 04 ago. 2014.
5. “Polícia censura exibição de filme em bairro brasileiro”. Global Voices. Disponível em: http://
pt.globalvoicesonline.org/2013/08/05/policia-censura-exibicao-de-filme-em-bairro-brasileiro/. Acessado
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No Museu Meadows, de Dallas, nos Estados Unidos, o catálogo da exposição do
pintor espanhol Joaquín Sorolla foi objeto de interdição: a pintura Niños corriendo por la
playa, mostrando duas meninas vestidas, perseguidas na beira da praia por um garoto nu,
só pôde ser exibida cortando-se a figura do garoto. Os editores americanos do catálogo
julgaram que a fotografia, dessa que é uma das obras mais importantes do pintor,
poderia ser mal recebida pelo público. Só as meninas vestidas aparecem na publicação6.
Essa pequena mostra de interdições da atualidade evidencia que a censura ainda
vigora em diferentes partes do mundo, realizada contra diversas formas de expressão e
sob justificativas variadas. Muitas outras matérias dão conta da resistência, diversidade
e persistência da censura que, hoje, já não se dá de forma atrelada ao Estado, nem com
a cotidianidade do passado. Mas, como no passado, as justificativas se apresentam de
forma tão universal, quanto inquestionável e, como antigamente, tendem a defender
a ordem, o status quo, contra a crítica e a renovação. Como na censura de Ben-Hur, o
Príncipe de Hur, o que se deseja é intervir, manipular, proibir que o pensamento crítico
e que a liberdade de expressão se manifestem. E, se a Constituição não é suficiente para
garantir nossos direitos, que as pesquisas, os debates e as publicações sirvam de espaço
para a abordagem dessas questões.
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7097
Jornalismo sob censura: o cerceamento
da liberdade de imprensa através dos tempos
Maria Elisabete Antonioli1
Resumo: Este trabalho pretende oferecer uma reflexão sobre a censura imposta
aos jornais e jornalistas, tendo como ponto de partida a instalação da imprensa
no Brasil em 1808. O desenvolvimento do jornalismo no país nesses 207 anos de
existência é marcado por longos períodos em que a censura foi imposta a veículos e seus profissionais de uma maneira branda ou truculenta, mas sempre com
o objetivo de ocultar fatos ou distorcer a realidade. Assim, foram considerados,
neste trabalho, três tipos de censura que comumente ocorreram em diferentes
períodos governamentais da história brasileira ou ainda ocorrem hoje em dia: a
censura instaurada pelo Estado nos regimes autoritários, a censura instaurada pelo
Judiciário no regime democrático atual e a autocensura determinada por veículos
em ambos os regimes. O presente estudo resulta de uma investigação inspirada
no método histórico-crítico, baseado em fontes bibliográficas e documentais.
Palavras-Chave: Censura. Imprensa. Jornais. Jornalismo. Jornalistas.
Abstract: This work aims to offer a reflection on the censorship imposed on
newspapers and journalists, having as its starting point the installation of the
press in Brazil in 1808. The development of journalism in the country in these
207 years of existence is marked by long periods in which the censorship was
imposed on media and its professionals on a milder or rougher way but always
aiming to hide facts or distort reality. This way three types of censorship that
commonly occurred or still occur nowadays in different governmental periods
of Brazilian history were considered: censorship established by the State in
authoritarian regimes, censorship established by the judiciary in the current
democratic regime and self-censorship determined by media in both regimes.
This study is the result of an investigation inspired by the historical-critical
method, based on bibliographic and documentary sources.
Keywords: Censorship. Press. Newspapers. Journalism. Journalists.
CONSIDERAÇÕES INICIAIS
JORNALISMO BRASILEIRO teve a presença da censura nos diversos períodos
O
de seu desenvolvimento no país, tendo como referência a chegada da imprensa
no ano de 1808. Nos regimes autoritários, a presença da censura ocorreu pelas
mãos do Estado. Já, no regime democrático atual, é a vez da censura do judiciário que
interfere em jornais e na ação de jornalistas. No tocante à autocensura, assinala-se sua
1. Maria Elisabete Antonioli é doutora pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo – ECA/USP. É coordenadora e professora do curso de Jornalismo da Escola Superior de Propaganda
e Marketing – ESPM-SP. E-mail [email protected].
7098
Jornalismo sob censura: o cerceamento da liberdade de imprensa através dos tempos
Maria Elisabete Antonioli
presença em qualquer regime, pois ela é derivada dos interesses estritamente vinculados
aos veículos de comunicação.
A delimitação e discussão dessas três ocorrências (censura do Estado, censura do
Judiciário e autocensura) resulta de uma investigação inspirada no método histórico-crítico, baseada em fontes bibliográficas e documentais. Na opção pela investigação do
método histórico-crítico considera-se o estudo de Tereza Lúcia Halliday (1993), quando
diz que esse método é utilizado principalmente para analisar e avaliar atos de comunicação pública depois de ocorridos. Possui uma particularidade temporal e também
implica em analisar contextualmente o que está sendo pesquisado. No tocante às fontes bibliográficas, verifica-se a importância que elas têm nos estudos históricos para
o conhecimento de fatos passados. Da mesma forma, as fontes documentais trazem
grande contribuição para o resgate do que já ocorreu, com a diferença de que o material
analisado ainda não recebeu tratamento analítico.
A partir do levantamento das fontes bibliográficas, optou-se por referenciar alguns
autores que contribuem para os estudos sobre a história do jornalismo brasileiro e que
nortearam a presente pesquisa. Assim, aqueles que, por meio de suas obras, fundamentaram este trabalho são: José Marques de Melo, Juarez Bahia, Marialva Barbosa e
Nelson Werneck Sodré. Entretanto, isso não significa que são os únicos pesquisadores
que ofereceram aporte para a pesquisa. Outros autores também foram consultados, na
medida em que a pesquisa foi desenvolvida e conforme a necessidade de mais informações que pudessem enriquecer o cenário apresentado.
Deve ser observado, ainda, que este trabalho não tem a pretensão de discutir essas
três ocorrências em profundidade, mas apenas, situar, a título de reflexão, em que
momentos e locais elas são facilmente detectadas. Nesse sentido, pretende-se, também,
que essas ocorrências sejam sempre discutidas e jamais esquecidas, pois é dever do jornalista lutar radicalmente contra qualquer possibilidade de cerceamento da informação
e liberdade da imprensa.
CENSURA DO ESTADO, CENSURA DO JUDICIÁRIO E AUTOCENSURA
O Brasil, sob o domínio da colônia, foi rigorosamente cerceado nas tentativas de
processos de impressão. Marialva Barbosa (2013) reflete sobre esta questão ao afirmar que
a possibilidade de imprimir livros ou quaisquer outros papeis significava a possibilidade
de difundir ideias de maneira extensiva. Essa é uma das razões que fez com que a
imprensa chegasse tardiamente no Brasil e, mesmo quando ocorreu, conviveu por muito
tempo com a falta de liberdade.
Hipólito da Costa, ao editar no ano de 1808 em Londres o jornal Correio Brasiliense,
só conseguia fazê-lo chegar ao Brasil por vias clandestinas. Já a Gazeta do Rio de Janeiro,
jornal que também começou a circular em 1808, com a chegada da Família Real ao Brasil,
tinha o papel de representante oficial dos assuntos da Corte, embora como Barbosa
(2013, p. 41) afirma:
Se de um lado havia os papeis oficiais que ali eram divulgados, havia também relatos múltiplos dos acontecimentos que sacudiam a Europa e Portugal, informações variadas sobre
o que se divulgavam pelas gazetas no mundo, descrições minuciosas sobre comemorações
7099
e festas que tomavam as ruas da nova Corte, anúncios que o público fazia publicar, informando sobre produtos à venda, necessidades de serviços os mais variados, entre inúmeras
outras possibilidades.
O jornalismo crítico, presente no Correio Brasiliense, por intermédio das ideias de
Hipólito da Costa, que vislumbrava o fim do trabalho escravo, a liberdade de opinião e
reformas no País, sofreu censura e apreensão e, conforme José Marques de Melo (2012)
somente no século XXI ele foi proclamado patrono da imprensa brasileira. Além de
Hipólito da Costa, muitos outros liberais foram alvo de perseguições, prisão ou morte
em diversos períodos. Tudo em nome da liberdade de expressar informações e opiniões.
Logo na fase inicial, nomes como Gonçalves Ledo, do Revérbero Constitucional (1821);
Cipriano Barata, do Sentinelas da Liberdade (1823); Líbero Badaró, do Observatório
Constitucional (1830), pagaram um ônus alto por seus propósitos políticos expressados
em páginas de jornais. Um jornalismo opinativo, escrito por homens ousados, que não
hesitaram em escrever e divulgar informações, mesmo sob condição de iminente risco.
De 1808 até a República a expressão do pensamento e a liberdade de imprensa
sofreram enfrentamentos durante diversos períodos do reino português, por meio
da criação de mecanismos legais que procuravam protegê-lo das ameaças dos seus
opositores que faziam valer suas posições nos jornais. Marques de Melo (2012) menciona
esse cerceamento no período que vai principalmente de D. João VI a D. Pedro I. De acordo
com o pesquisador, foi durante o Segundo Reinado que a imprensa viveu seu melhor
período de liberdade, garantido por Pedro II.
Para Bahia (1990, p.84) a imprensa de 1808 a 1880 compreende um período de pelo
menos quarenta anos de ininterrupta atividade panfletária:
É um período em que a influência de um jornal não é medida pelo seu tamanho, pela sua
qualidade ou pelo seu prestígio. O que faz a medida é a força da opinião, e esta tanto pode
aparecer em uma página como em várias páginas. Não é o título o que conta. Tampouco a
tradição, o peso econômico. Prevalece a ideia. O que se imprime é o que vale.
Entretanto, não foi apenas durante o período colonial que o governo podou a liberdade de expressão. No surto legislativo que marcou o início do novo regime político,
em 1889, cria-se um decreto que afirma o direito de uma junta militar julgar quem
conspirasse contra a República e seu governo por “palavras, escritos ou atos”. Não por
acaso, foi chamado de “Decreto Rolha”. (ROMANCINI, LAGO, p. 76-77, 2007).
O governo do Estado Novo de Getúlio Vargas, a partir de 1937, por exemplo, foi conduzido por uma série de atos autoritários e repressores. O Departamento de Imprensa e
Propaganda – DIP, criado pelo Decreto-Lei n. 1.949, de 30 de dezembro de 1939, controlava
as ações da imprensa, cinema, teatro e diversões públicas, rádio e propaganda. Sodré
(2011, p. 558) comenta que, “os jornais passaram, assim, por gosto ou a contragosto, a
servir a ditadura”, lembrando que em 1940 a polícia militar ocupou a redação do jornal
O Estado de S. Paulo, acusando os proprietários e diretores de terem armas escondidas
no local. Segundo ele, o jornal foi tomado e reapareceu diretamente subordinado ao
DIP, sob a direção de Abner Mourão, que veio do Correio Paulistano. Apenas no ano de
1945 o jornal foi restituído ao seu proprietário Júlio de Mesquita Filho.
7100
Anos difíceis, também, ocorreram no período da ditadura militar no Brasil que foram
considerados “anos de chumbo para a imprensa”, e a todos os que se opuseram ao sistema
governamental truculento instalado em 1964 e que se intensificou com o AI5 em 1968.
Jornais e jornalistas foram perseguidos sem tréguas durante esse período, a imprensa foi
totalmente controlada, e censores foram colocados nos veículos de comunicação. De acordo
com Gaspari (2002), após o AI 5 a imprensa foi controlada e os veículos de comunicação
foram ocupados por censores recrutados na polícia e na Escola de Aperfeiçoamento de
Oficiais. Bernardo Kucinski (p. 39, 1991) diz que “O AI 5 sinaliza às elites dominantes
a etapa de consolidação da ditadura” e, ainda, que as condições para o exercício do jornalismo crítico na imprensa convencional foram modificados. Para ele, há uma rápida
adaptação da grande imprensa à nova situação, com a demissão de seus jornalistas mais
combativos e críticos. O autor informa que entre 1964 e 1980 nasceram e morreram cerca
de 150 periódicos que mantinham posição intransigente ao regime militar. Os alternativos
seguiam diversas linhas editoriais e entre os mencionados estão o boletim clandestino O
Guerrilheiro, de Marighela, que conclamava a luta armada e o jornal Libertação, da Ação
Popular. Conforme Kucinski, que a maioria dos vespertinos desapareceu e a circulação
dos diários caiu em meio milhão de exemplares nos anos de 1960, enquanto o mercado
se concentrava num número cada vez menor de empresas cada vez maiores.
Sobre os períodos de repressão à liberdade do pensamento, Bahia (1990, p. 234-235,)
menciona o Estado Novo e o regime militar de 1964:
Na história política brasileira, desde 1822, nenhum outro período de exercício de ilegalidade
se sobrepõe ao Estado Novo e o regime militar. São estes dois períodos os que mais negam
a liberdade e a democracia no país e os que mais ofendem a consciência nacional, na tentativa de domínio fascista, a começar pela negação da livre manifestação do pensamento.
São, igualmente, anos em que o jornalismo e outras formas de expressão, como o livro, o
teatro, a música etc., sofrem censura prévia, ocupação militar e civil, violência moral, física
e material com prisões, perseguições, cassações, torturas, exílio, confinamento.
No século XXI em pleno estado democrático de direito, a Constituição Brasileira, de
1988, assegura ampla liberdade de expressão para os profissionais da imprensa, embora
ocorram tentativas de coibição de divulgação de determinados fatos por indivíduos que
se sentem ameaçados quando seus atos passam a ser conhecidos pela sociedade. Para
impedir que isso aconteça é usual a busca de mecanismos jurídicos que procuram impedir
a divulgação da informação, contrariando o interesse público. Assim, o cerceamento
da informação pode ocorrer por meio de diversas formas e nos mais variados níveis.
A impetração de liminares com objetivo de censurar previamente uma informação
tem sido utilizada comumente nos últimos tempos no País. Um caso que ganhou
notoriedade no Jornal O Estado de S. Paulo foi o de Sarney Filho, que por intermédio desse
recurso, conseguiu no ano de 2009 suspender a publicação de informações sobre uma
investigação da Polícia Federal em que estava envolvido. O Programa Fantástico, da Rede
Globo de Televisão, também foi vítima desse tipo de recurso, quando uma ação impetrada
por deputados estaduais de Rondônia impediu a transmissão, em nível estadual, da
reportagem veiculada pelo programa em 15 de maio de 2005, que versava sobre denúncias
de corrupção no estado.
7101
Em casos como esses, o jornalismo e a sociedade ficam à mercê do judiciário
que passa, dessa forma, a determinar o que pode ser publicado, atuando em favor de
interesses pessoais e contrariando o interesse público, ao impor censura ao veículo e indo
de encontro a Constituição Brasileira. Judith Brito (2011, on line), lembra que essas decisões
judiciais de censura prévia, são decorrentes de solicitações de políticos e autoridades
públicas que não querem a divulgação do fato. Comenta, ainda, que alguns juízes acatam
esses pedidos e determinam multas pesadas caso o veículo de comunicação divulgue
as informações que tem em seu poder.
No início de 2011, o jornal O Estado de S. Paulo (on line) divulgou que no primeiro
semestre do ano anterior o Google recebeu 398 pedidos de retirada de material divulgado
em seus servidores, sendo 270 foram atendidos e destes 177 por ordem judicial. Ainda
conforme o jornal, nem todos os textos tratavam necessariamente de material jornalístico
e muitos se referiam a conteúdos abusivos ou ilegais. Mas, mesmo assim, o número é
elevado e, conforme o jornal “nenhum outro país no mundo teve tantos pedidos no
mesmo período.” Em 2013, a Associação Brasileira de Jornalismo Investigativo (Abraji)
divulgou em seu site que, de acordo com levantamento da Associação Nacional de Jornais
(ANJ), no ano de 2012 ocorreram onze decisões judiciais que impediram veículos de
divulgar certa informação. Conforme a Abraji, “foram onze casos de censura, prática
típica de regimes autoritários e que não condiz com a democracia brasileira. Ainda
consta no site da associação: “é extremamente preocupante que seja o judiciário a fazer
uso desse expediente e privar a sociedade do direito à informação”.
Nilson Lage (2002, on line) levanta outra questão, acerca das novas formas de controle,
segundo ele mais sutis e cita a “transformação no mecanismo de reparação por danos
causados, pela veiculação de notícias consideradas falsas e ofensivas a alguém”. Lage
argumenta que, “se antes prevaleciam as figuras do Código Penal (injúria, calúnia,
difamação); agora, aplicam-se de preferência as do Código Civil”. Segundo o jornalista,
hoje quem está sob ameaça é a empresa jornalística e as multas aplicadas pelo juiz,
dependem de fatores também subjetivos. Advogados percorrem as páginas dos diários
e gravam em fita programas de televisão em busca de algo que possa motivar uma ação
reparatória, lucrativa tanto para a vítima quanto para eles. É a versão contemporânea
da tradicional advocacia de porta de xadrez (Lage, 2002, on line). Nesse caso, ainda
conforme o pensamento pesquisador, fica reduzida a autonomia de quem produz a
informação, pois a responsabilidade recai no veículo como empreendimento financeiro,
o que acaba em um controle de conteúdo ampliado pela empresa. Sobre esta questão,
deve ser observado, ainda, que embora não haja censura, muitas vezes a imprensa é
pressionada por órgãos do Estado. Eduardo Lins da Silva (1991) lembra as tentativas de
intimidação sofridas pela Folha de S. Paulo no governo Collor. Houve invasão policial
e processos judiciais. Segundo ele, o governo Collor chegou a aprender livros no ano de
1990, em um dos muitos atropelamentos que praticou contra a Constituição.
Tão importante quanto, outra consideração a ser levantada neste trabalho, diz
respeito às ocorrências nos bastidores dos meios de comunicação. A censura muitas
vezes é estabelecida pelo próprio veículo, ou seja, a autocensura é um procedimento
presente, tendo em vista interesses particulares que acabam se sobrepondo ao dever de
relatar o fato, que deve ser o objetivo precípuo do jornalismo. Ao discutir a incidência
7102
de desvios éticos no jornalismo, Kucinski (2002, on line) afirma que nas redações há uma
rendição generalizada aos ditames mercantilistas ou ideológicos dos proprietários dos
meios de informação. Para ele, a liberdade de informar e o direito de ser informado,
canonizados na Declaração Universal dos Direitos do Homem e erigidos em ideologia
dos códigos de ética jornalística nos mais diversos países, tornaram-se letra morta. Por
meio de uma forte crítica ao mercado, Kucinski (1998, p. 17-18) afirma:
A atuação do jornalista no Brasil é constrangida por um modo autoritário de controle da sua
produção, falta de garantias à liberdade de expressão jornalística e dimensões restritas do
mercado de trabalho. Enquanto nas democracias liberais a busca objetiva da informação e
da verdade a serviço público se constitui na ideologia justificadora da atividade jornalística,
no Brasil predominam entre os jornalistas autocensura, a descrença na democracia e uma
visão instrumentalizadora do que seja o interesse público.
O pesquisador Felipe Pena ao tratar da Teoria Organizacional aponta o jornalismo como negócio e destaca o setor comercial como o mais importante da empresa
jornalística. Para começar, o espaço para a publicidade é reservado na página antes das
notícias. Os jornalistas só preenchem o que ficou vazio. E se vier um anúncio de última
hora, qualquer notícia pode cair, ou seja, deixar de ser publicada (PENA, 2005, p. 136).
Eugênio Bucci (2009, p. 33) relata que o diretor de Time, Walter Isaacson, afirmou
em editorial publicado no ano de 1996, que sempre houve, como existe atualmente,
proprietários de mídias que pressionam seus jornalistas a fazer reportagens tendenciosas,
quando há interesses empresariais e sempre houve, também, aqueles que são menos
imediatistas e que percebem o óbvio: “é da independência editorial de seus veículos
que vem o lucro”. Nessa perspectiva, é interessante reafirmar que não é possível deixar
que interesses econômicos prevaleçam, em detrimento ao interesse público, o único que
necessariamente é o norteador do fazer jornalístico. O Estado deixou de ser autoritário,
mas a hierarquia presente na estrutura dos meios de comunicação e muitas vezes
a utilização de uma postura de coibição, por parte de escalões mais altos, gera um
jornalismo reducionista. Assim, a conduta ética e as questões relativas à autocensura,
discutidas sistematicamente por professores e alunos nas escolas de jornalismo, é que
deverá fazer a diferença na atuação do jornalista.
O resgate da trajetória da imprensa no Brasil, nesses dois séculos de existência,
aponta para períodos que oscilaram entre a possibilidade de livre arbítrio e expressão
do pensamento e de censura da informação, por intermédio de mecanismos inibidores
às vezes mais moderados e outras vezes mais intensos, mas sempre com objetivos
restritivos.
A censura deixou de existir há quase trinta anos, em função de uma Constituição
democrática. A manifestação do pensamento é livre. A informação jornalística em
qualquer veículo de comunicação também não deve sofrer nenhum embaraço. É possível
resguardar a fonte quando for necessário ao exercício profissional. A todas as pessoas
é assegurado o acesso à informação. Todas têm, ainda, o direito a receber dos órgãos
públicos informações de seu interesse particular, ou de interesse coletivo ou geral e
7103
o direito de petição aos Poderes Públicos em defesa de direitos ou contra ilegalidade
ou abuso de poder. A Carta Magna assegura, dessa forma, a todos os cidadãos a livre
expressão do pensamento e, ao jornalista, o direito do relato factual, de acordo com
o interesse público. Mas para que o processo ocorra naturalmente é imprescindível
a transparência dos órgãos públicos, sem a presença de articulações com objetivos
políticos, pois o direito à informação é um direito fundamental e legítimo da sociedade.
A imprensa, por sua vez, deve fornecer não apenas uma mera informação, mas uma
informação de qualidade e apurada pelo profissional de forma independente, idônea,
com rigor técnico e balizada por uma conduta ética.
Tão importante quanto os procedimentos transparentes dos órgãos públicos, devem
ser os procedimentos das empresas privadas e do terceiro setor. A imprensa necessita
exercer uma ininterrupta fiscalização sobre as ações dos órgãos para que interesses
políticos, mercadológicos e de poder não estejam acima do interesse da população e o
jornalista possa desempenhar o papel de agente colaborador para a transformação da
sociedade. É preciso, ainda, que os próprios cidadãos estejam atentos à imprensa e cobrem
uma postura ética de seus profissionais. Não há dúvida que, o exercício da cidadania é
um instrumento capaz de modificar as atitudes daqueles que ainda não perceberam o
quanto é importante a liberdade da informação e a conduta do jornalista no processo de
legitimação da democracia. Assim, este profissional tem um papel fundamental junto
ao estado democrático, ao levar a informação jornalística à sociedade, que a cada dia
passa a ter mais acesso a ela, tendo em vista o célere crescimento das tecnologias de
informação e as possibilidades de acesso e consumo pelos cidadãos.
Hoje, no momento em que o Brasil passa a limpo sua história, principalmente com
a disponibilização de documentos oficiais, pela Lei que regula o acesso às informações
e com o relatório emitido pela Comissão da Verdade, urge a necessidade não somente
de discutir os procedimentos que tentam cercear a informação no século XXI, mas
também, trazer sistematicamente à discussão os enfrentamentos ocorridos durante os
dois séculos de jornalismo brasileiro. São os fatos do jornalismo e do Brasil que precisam
ser resgatados, apresentados e discutidos para que não sejam jamais esquecidos pela
sociedade e possam constar nos anais da nossa história.
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7105
Jornalismo de Resistência - A ditadura em preto e branco
Resistance Journalism - The dictatorship in black and white
Vin ic ius Sou z a 1
Resumo: O artigo analisa, por meio das Teorias do Jornalismo, duas fotografias-chave na representação imagética da ditadura civil-militar brasileira (1964-1985)
e da Revolução dos Cravos (1974) na imprensa de Brasil e Portugal. O principal
foco é a análise da fotografia de um manifestante correndo da polícia em uma
manifestação contra a ditadura publicada na primeira página do Jornal do Brasil
de 22 de junho de 1968. De autoria do fotojornalista Evandro Teixeira, a imagem
é uma das mais conhecidas e reproduzidas até hoje sobre aquele período. Em
seguida, o artigo traça paralelos entre a fotografia de Teixeira e uma foto de 1974
do francês Henri Bureau, premiada no World Press Photo, retratando a prisão
de um suposto agente da PIDE, a polícia política da ditadura portuguesa, por
soldados do Movimento das Forças Armadas – MFA. Ambas cumpriram os ritos
dos processos jornalísticos para sua primeira publicação, mas sua capacidade
de narrar imageticamente, e dramaticamente, os eventos garantiu sua sobrevida
no tempo e sua inserção no imaginário coletivo, de modo que seguem sendo
reproduzidas tanto nas mídias tradicionais como nas digitais e nas sociais.
Palavras-Chave: Fotojornalismo. Teorias do Jornalismo. Narrativa visual.
Ditadura no Brasil. Revolução dos Cravos.
Abstract: The article analyzes, through the Theories of Journalism, two key
photos in the imagery representation of the Brazilian civic-military dictatorship
(1964-1985) and the Carnation Revolution (1974) in the press of both Brazil and
Portugal. The main focus is the analysis of the photo of a student running from
the police in a demonstration against the dictatorship, published in the first page
of Jornal do Brasil in June 22nd, 1968. The picture by photojournalist Evandro
Teixeira is one of the best known and most reproduced photographs even to this
day about that period. After that, the article traces parallels between Teixeira’s
photograph and a photo of 1974 by the French Henri Bureau, prizewinning in
the World Press Photo, portraying the arrest of a supposed PIDE (the political
police of the Portuguese dictatorship) agent, by soldiers of the Armed Forces
Movement (MFA). Both fulfilled the rites of the journalistic processes for their
first publication. But their capacity of narrating imagetically, and dramatically, the
events granted their survival through time and their insertion in the collective
imagination, in such a way that they keep being reproduced as much in the
traditional medias as in the digital and social ones.
Keywords: Photojournalism, Theories of Journalism, Visual narrative,
Dictatorship in Brazil, Carnation Revolution.
1. Vinicius Guedes Pereira de Souza. Jornalista (1992), mestre em Comunicação pela Unip (2010); doutorando
em Comunicação pela Universidade Paulista – Unip – São Paulo Brasil, e bolsista Capes (processo
99999.006350/2014-03) na Universidade Fernando Pessoa – Porto – Portugal. E-mail: [email protected].
7106
Vinicius Souza
COBERTURA DE CONFLITOS E O PONTO DE VISTA DOS JORNALISTAS
HISTÓRIA DA imprensa escrita e dos meios de comunicação em geral mostra que
A
o tal “jornalismo isento” é um mito. Nascido opinativo, o jornalismo, de acordo
com Marcondes Filho (2009), só começa a reclamar para si a áurea de objetividade
pura com as revoluções burguesas, a partir de 1830, para consolidar esse mito, através do
marketing, com a criação as grandes empresas jornalísticas voltadas ao lucro, por volta
do ano 1875, e com a dependência cada vez maior dos anunciantes depois da virada do
século. Em regimes ditatoriais que permitem uma imprensa externa à máquina do governo, em geral os meios de comunicação são censurados e/ou fazem parte do complexo
de apoio ideológico do sistema político vigente, do contrário, sofrem o risco de serem
“empastelados”. A censura prévia de textos escritos, no entanto, é muito mais simples de
ser realizada por burocratas, que recebem listas de palavras e temas proibidos, do que as
narrativas visuais. Assim, por meio, por exemplo, de fotografias, os jornalistas têm uma
flexibilidade maior de fazer um jornalismo de resistência em regimes de força e mostrar
fatos importantes do cotidiano que de outra forma ficariam longe dos olhos da população.
O CONTEXTO DOS CONFLITOS NOS ANOS 1960
E 1970 E A FORÇA DAS FOTOGRAFIAS
Nas décadas de 1960 e 1970, no auge da Guerra Fria, com a consolidação do regime
comunista em Cuba, a crise dos mísseis russos, os golpes militares na América Latina, as
guerras coloniais na África, o Maio de 1968 na França e a Primavera de Praga, o mundo
estava em plena ebulição. A televisão ainda não havia se tornado o meio onipresente que
seria a partir do final dos anos 1970 e a maior parte dos agentes políticos (para não falar do
público em geral) tinham nos veículos impressos talvez sua principal fonte de informação.
Ora, as fotos de violência, especialmente de conflitos, guerras, golpes e revoluções, são
certamente algumas das que ganham mais atenção do público2 e têm um enorme poder
de construir uma narrativa visual, e portanto emotiva e até mesmo dramática, dos grandes acontecimentos, induzindo a opinião pública a compreender os fatos de acordo com
uma determinada perspectiva, que pode ser, inclusive, diferente da do poder dominante.
Como muito do texto que acompanha as fotos não é processado pelo leitor, é lícito e razoável assumir que as fotografias por vezes podem ser uma das principais representações
que alguns observadores têm dos acontecimentos que ocorrem no mundo e que as fotos
na imprensa têm efeitos de agenda-setting3, isto é, influência na construção do temário da
agenda do público (Sousa, 2000, p.4).
2. Sousa (1997) analisando as imagens premiadas como “foto do ano” no concurso internacional World
Press Photo entre 1956 e 1996, observa que com exceção de uma única fotografia, todas as outras se referem
direta ou indiretamente à violência, sendo que 37,5% retratam contextos de conflitos bélicos. O tema da
violência nas fotos, aliás, também se faz presente em obras como Diante da Dor dos Outros, de Susan Sontag
(Editora Schwarcz, 2008), The Cruel Radiance, de Susie Linfield (The University of Chicago Press, 2010) e
About to die: How news images move the public (Oxford University Press, 2010), entre outras.
3. Sousa (1999) analisa as várias teorias do jornalismo, incluindo o agenda-setting, ou agendamento, que seria
a capacidade que a imprensa tem de pautar, de maneira não intencional, os temas em discussão na sociedade.
Elaborada dessa forma por McCombs e Shaw (1972), a teoria, segundo Sousa, foi discutida em outros
estudos anteriores e posteriores. Atualmente, entende-se que a imprensa usa também intencionalmente
esse poder, mas não controla totalmente os resultados e efeitos desse agendamento. Os temas podem ser
pautados pela imprensa, mas não necessariamente as opiniões sobre esses temas. Afinal, os estudos de
recepção posteriores mostraram que as populações têm a capacidade de usar as informações dos meios de
comunicação em massa de formas e com objetivos diferentes dos propostos pela imprensa.
7107
Vinicius Souza
O GOLPE NO BRASIL, A CENSURA E A SEXTA-FEIRA SANGRENTA
Um exemplo claro disso é a fotografia de um estudante correndo da polícia em uma
manifestação contra a ditadura civil-militar no Brasil, publicada na primeira página do
Jornal do Brasil de 22 de junho de 1968 (figura 1). De autoria do fotojornalista Evandro
Teixeira, a imagem é uma das mais conhecidas e reproduzidas, até hoje e inclusive nas
mídias sociais, sobre aquele período histórico que tantas semelhanças têm com o atual
momento da política e das manifestações no País e no mundo. A Anistia Internacional,
por exemplo, usou essa imagem em 2014, quando se completaram 50 anos do golpe,
numa campanha (figura 2) pela responsabilização penal dos agentes do Estado que,
conforme a Comissão da Verdade concluiu no mesmo ano, teriam participado de crimes
contra como tortura, assassinato, ocultamento de cadáveres, etc, e jamais foram julgados.
Figura 1. Sexta-feira sangrenta na cidade. Evandro Teixeira, Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de junho de 1968.
O golpe militar de 31 de março de 1964 que depôs o presidente João Goulart teve
grande apoio editorial e de cobertura favorável da maior parte dos jornais brasileiros4.
Teixeira trabalhava desde 1962 no Jornal do Brasil (que passou a fazer oposição mais
aberta ao golpe em 1968 e deixou de ser impresso em 2010), para quem já havia produzido
as primeiras imagens das ações militares, ao fotografar um soldado sob a chuva na
contraluz durante a tomada do Forte de Copacabana, em 31 de março de 19645. Em 1968,
4. A esse respeito, vale a pena ler o artigo do jornalista Altamiro Borges, diretor do Centro de Estudos da
Mídia Alternativa Barão de Itararé em http://altamiroborges.blogspot.com.br/2011/03/midia-e-o-golpemilitar-de-1964.html (acesso em 20/03/2015) mostrando trechos dos editoriais de apoio ao golpe, incluindo
vários do jornal O Globo (que daria origem durante a ditadura ao maior império midiático do país até
hoje) e também do Jornal do Brasil, chamando de “revolução democrática” a deposição de um presidente
legitimamente eleito.
5. A foto pode ser visualizada em http://www.iphotoeditora.com.br/photochannel/wp-content/
uploads/2012/06/1964-evandro-teixeira-golpe-forte-copacabana-1024x678.jpg . Acesso em 20/03/2015.
7108
Vinicius Souza
com a publicação do Ato Institucional nº 5 – AI56, que endureceu de vez a ditadura, o
aumento na organização dos grupos de resistência ao regime e a rápida escalada na
repressão7, o fotógrafo já havia tido vários entreveros com o governo.
Figura 2. Campanha online da Anistia Internacional usa slideshow com fotos jornalísticas do
período da ditadura, sendo várias de Evandro Teixeira, para pedir a condenação de torturadores
do regime. Fonte: http://ativismo.anistia.org.br/50dias. Acesso em 7 de abril de 2014.
Ele chegou a ser preso e apanhou várias vezes, mas nunca teve fotos apreendidas
e nem o equipamento quebrado, entre outras coisas porque “corria muito” (Boni, 2005).
Uma de suas detenções aconteceu por ter tirado, com a Leica escondida sob a roupa, fotos
de um general que era também censor do Jornal do Brasil. O militar estava de pijama, na
cama, esperando um jornalista colega de Teixeira por quem tinha, aparentemente, uma
“quedinha”. Em outra ocasião foi repreendido pelo próprio presidente, o General Costa
e Silva, devido à opção do editor em usar na capa do jornal uma foto de duas libélulas8
pairando sobre baionetas ao invés de um retrato do presidente militar, mesmo Teixeira
tendo entregue as duas: a “oficial” do evento e a outra metafórica da leveza sobre a força
bruta que ele havia observado na fileira dos soldados em continência.
“O senhor não me respeita, não é mesmo?” Eu levei o maior susto, e perguntei: “Senhor
presidente, o que foi que eu fiz?” E ele: “Como é que você publica uns besourinhos na primeira página e a fotografia do presidente lá dentro, pequenininha?” Eu pedi desculpa e
6. O AI% vigorou por dez anos e teve como uma de suas primeiras consequências o fechamento do
Congresso Nacional, escancarando de vez a ditadura. Veja mais em http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/
FatosImagens/AI5. Acesso em 20/03/2015.
7. Há uma antiga discussão entre políticos e historiadores sobre qual lado foi o responsável pela escalada
da violência. Atualmente a visão mais aceita é de que a formação de grupos guerrilheiros para uma
eventual luta armada contra o regime só começou a partir do aumento das prisões, torturas e assassinatos
de estudantes, políticos e outros atores sociais que se manifestavam pacificamente contra a ditadura.
8. A foto pode ser visualizada em http://cleaecia.com.br/o-olhar-de-ge/ditadura-pelas-lentes-de-evandroteixeira/#lightbox/3/ . Acesso em 20/03/2015.
7109
Vinicius Souza
tentei justificar dizendo que era uma questão de edição, ao que ele prontamente respondeu:
“Edição é o raio que o parta. Isso foi safadeza mesmo.” E ordenou ao chefe de serviço que
tirasse “esse moleque da minha frente”. (Boni, 2005, p.240)
Como se pode ver, Teixeira sabia na prática, e na teoria, o poder de narrativa das
imagens para burlar a censura da imprensa. No documentário Evandro Teixeira:
Instantâneos da realidade (2002), ele descreve em detalhes como os militares cortavam e
destruíam tudo de ruim que pudesse ser publicada a respeito do governo e da repressão.
As fotografias, contudo, muitas vezes eram poupadas:
A fotografia superava isso porque os militares não sabiam fazer a leitura visual das imagens. E a gente conseguia mostrar aquilo que o pessoal do texto não conseguia porque
eram mutilados. No dia seguinte, aí eles esbravejavam, reclamavam, e você era obrigado
a desaparecer do cenário por pelo menos uma semana. Mas foi uma época gloriosa para a
fotografia brasileira. (Evandro... 2003, 19:22 a 20:00 min)
Logo na sequência, Teixeira conta como foi a chamada “sexta-feira sangrenta” e o
momento da foto famosa:
Tudo começou na embaixada americana, na Rua México. Começaram a atirar na gente. Aí
corremos para a Cinelândia e eu fiz aquela foto do estudante caindo, que era um estudante
de medicina. E ele ali ficou morto, deu um berro, uma coisa horrorosa, e ficou estirado morto ali no chão. [...] Realmente foi uma guerra. [...] Aquele dia foi realmente uma sexta-feira
sangrenta. (Evandro... 2003, 20:00 a 21:20 min)
Como quase toda foto de ação, a imagem em alta velocidade do obturador captura
um momento muito breve, congelando no ar o estudante e o soldado à esquerda do
quadro. Os óculos lançados longe do rosto estão fixos na altura do braço esquerdo do
jovem enquanto a outra mão ainda aperta uma pedra. Teixeira contou com o forte sol
carioca a iluminar a cena, marcando firme as sombras no asfalto e garantindo uma
pequena abertura do diafragma para o foco à meia distância. Os cassetetes em riste
confirmam a violência do ato sob o olhar quase incrédulo de um transeunte no segundo
plano, o único que parece não correr.
TEORIAS DO JORNALISMO, IDEOLOGIA E A AÇÃO DOS JORNALISTAS
Sousa (1999, p.3), afirma que “existe uma acção ideológica que se faz sentir sobre
as notícias; estas, além do mais, segundo me parece, têm efeitos ideológicos”. Sob o
ponto do vista das ações que motivam as notícias, a foto de Teixeira, se enquadraria
no terceiro nível (Acção Ideológica), em interação com o sexto (Acção Histórica), por
estar dentro do contexto dos conflitos em Paris e Praga. Apesar de salientar que “os
estudos mais recentes parecem indicar factores ‘ambientais’, ‘ecossistemáticos’, como
deadlines, o espaço e as políticas [...] como o factor crítico para a construção da notícia”
(Sousa, 1999, p. 25), ele lembra, que o próprio criador da metáfora do gatekeeper9, White
9. A teoria pela qual a informação jornalística é selecionada por “porteiros” que escolhem o que é e o que
não é relevante para ser publicado de acordo com a qualidade do material e as políticas internas dos veículos,
seus processos de produção e ainda pressões externas como o Estado ou os anunciantes.
7110
Vinicius Souza
(1950), em estudos mais antigos já apontava o papel decisivo dos repórteres, incluindo
os fotojornalistas, e editores na construção das notícias. Para Sousa, “os jornalistas
são, provavelmente, o elo mais relevante [no processo como a notícia é construída]”
(ibidem p.30) e “um fotojornalista “participativo”, contrariamente a um que se imagina
“neutro” diante dos fatos, “poderá procurar deliberadamente um ponto de vista, usando
outros ângulos como o ‘picado’ (tendencionalmente desvalorizante do motivo) ou o
‘contrapicado’ (tendencionalmente valorizante do motivo)” (ibidem p. 27), e conhecendo
bem os ‘ecossistemas’ e gatekeepers do veículo, teria mais chance de emplacar uma ou
mais fotos na primeira página. Me parece ser essa exatamente a ação de Teixeira durante
a “sexta-feira sangrenta”: “Você tinha de mostrar, senão a coisa ia ficar perdida, você
não ia saber de nada. O Jornal do Brasil às vezes saía sem nada. Saía em branco porque
era totalmente censurado. Uma loucura!” (Evandro... 2002, 21:20 a 21:41 min).
Na entrevista dada ao pesquisador Paulo Boni, da Universidade Estadual de
Londrina, para a revista Discursos Fotográficos, Teixeira explicita ainda mais esse seu
lado ativista e a importância do fotojornalismo para o registro da história:
Paulo Boni – Em termos de criatividade, de produto, de resultado, de ousadia, você acha
que o Golpe Militar de 1964 e o AI-5 foram bons para os fotojornalismo?
Evandro Teixeira – Para o fotojornalismo, foram maravilhosos […], primeiro, instigaram a
criatividade, a busca de brechas para não só os repórteres fotográficos, mas todos os jornalistas, manifestarem subliminarmente seu inconformismo com o regime militar; segundo
porque tivemos oportunidade de registrar um período conturbado da história do Brasil e
deixar um legado para a sociedade, para essa garotada alienada que está aí estudando. […]
Ou seja, a fotografia tem esse papel fundamental, pois ela é um registro, um documento
de época. O Arquivo Nacional acabou de fazer uma mostra fotográfica sobre o Brasil. Para
essa mostra, recuperou coisas importantes de jornais que estavam presas, escondidas. (Boni,
2005, p.248).
A IMPRENSA EM PORTUGAL NOS ANOS 1970, OS CORRESPONDENTES
ESTRANGEIROS E O WORLD PRESS PHOTO
Se a imprensa no Brasil em meados dos anos 1960 era, em geral, apoiadora
do regime, em Portugal, na primeira metade da década de 1970, ela era quase que
totalmente cooptada por uma ditadura que já durava décadas. Sousa (1999, p.15) define
a imprensa portuguesa da época como seguindo o Modelo Autoritário de Jornalismo,
ou seja, sujeita ao controle direto do Estado e tendo os correspondentes estrangeiros
como ameaça.
Em 1975, os meios de comunicação social de impacto nacional, tanto ao nível de chefias
como ao nível de redactores, encontravam-se fortemente comprometidos com o jogo político
e ideológico, o que contribuiu para a acentuada má qualidade dos produtos jornalísticos.
(Sousa, 2003, p. 21)
Desse modo, quando estourou o Movimento das Forças Armadas – MFA, formado
por oficiais descontentes com os rumos do país e com a insanidade das guerras coloniais
na África, detonando a chamada Revolução dos Cravos, na madrugada de 25 de abril
7111
Vinicius Souza
de 1974, a imprensa local estava totalmente despreparada e não sabia como cobrir
os acontecimentos. Mas com as sedes das grandes agências de fotografia, como a
Gamma, a Sipa e a Magnum, a apenas duas horas de avião de Lisboa, o anúncio da
queda do regime levou a uma revoada de fotojornalistas para a capital de Portugal,
incluindo “Salgado, Le Querrec, Gilles Peress ou Jean Gaumy” (Carvalho, 2004). Entre
eles estava o fotógrafo francês Henri Bureau, co-fundador da Agência Sygma. É ele o
autor da imagem que mostra o momento da prisão de um suposto agente da Polícia
Internacional de Defesa do Estado - PIDE (a polícia política da ditadura portuguesa) por
soldados revolucionários do MFA (figura 3). A imagem recebeu o primeiro prêmio na
categoria Spot News pelo World Press Photo10, uma das mais importantes competições
do fotojornalismo mundial, e segue sendo reproduzida e divulgada por diversos meios,
especialmente em Portugal.
O fotojornalismo é uma atividade que poderá ser melhor compreendida e descrita através
do estudo das fotografias premiadas nos concursos nacionais e internacionais. Como o júri
desses concursos é seleccionado entre os fotógrafos e editores que adquiriram proeminência
no meio profissional e como os resultados são sancionados através da sua divulgação em
jornais e revistas, exposições e livros, é possível intuir que as fotografias vencedoras reflectem, de algum modo, as qualidades percebidas como desejáveis na fotografia jornalística.
(Sousa, 1997, p.5).
Figura 3. Um suposto membro da PIDE, sendo preso por soldados no Largo
do Carmo. Henri Bureau/Sygma/Corbis, Lisboa, 25 de abril de 1974.
10. Veja em http://www.archive.worldpressphoto.org/search/layout/result/indeling/detailwpp/
form/wpp/q/ishoofdafbeelding/true/trefwoord/year/1974/trefwoord/photographer_facet/Henri%20
Bureau?limit=20 Acesso em 20/03/2015.
7112
Vinicius Souza
A DRAMATIZAÇÃO DA REVOLUÇÃO
A Revolução dos Cravos foi um golpe militar sui generis na história. Para começar,
não consta que tenha havido um único tiro na derrubada do governo, contrastando
enormemente, por exemplo, com a queda de Salvador Allende, no Chile, no ano anterior, morto sob intenso bombardeio do palácio presidencial11. As primeiras atitudes dos
militares durante o chamado Processo Revolucionário em Curso – PREC, que durou até
o início da normalização democrática, em 25 de novembro de 1975, com a escolha de
um governo civil, foram no sentido de derrubar a censura aos meios de comunicação e
libertar os presos políticos. O fim das colônias portuguesas na África, com a independência de Angola, Moçambique e Guiné-Bissau, foi outra consequência paradoxal para
um movimento militar.
Sem combates nas ruas era preciso, portanto, construir uma narrativa visual
que explicasse ao público, especialmente o europeu, as características do movimento
revolucionário. Era preciso definir as forças beligerantes e mostrar o conflito além das
flores enfiadas nos canos dos fuzis. A perseguição de militares e populares aos agentes
da polícia política era o mais próximo visualmente do que se esperaria de uma revolução.
Para existir, o “processo revolucionário” precisa de ser visível aos olhos da sociedade que
o sancionará e, finalmente, decidirá do seu destino. Mas também, a ideologia que sustenta
esse processo precisa de ser visível, sob pena de ele fracassar. Veremos como nas revoluções,
e não só, o discurso dramático cria e sustenta a visibilidade. (Sousa, 2003, p. 15)
A foto de Bureau, com dez militares de armas automáticas em punho e dedos no
gatilho cercando e ameaçando um homem de jaleco branco, serve bem a esse propósito.
Diferente da foto de Teixeira analisada acima, com a câmera posicionada pouco abaixo
do civil agredido, dando-lhe destaque e dignidade, o fotógrafo francês usa um ângulo
levemente “picado” (de cima para baixo), desvalorizando o motivo principal, que está
de costas. Os soldados não são agressores. Na narrativa dramatizada, são os salvadores
da população.
O discurso dos media, e mais particularmente o das notícias, detém propriedades que
o aproximam do discurso do drama. São as propriedades decorrentes do facto de estarmos diante de situações de comunicação directa, que exigem dos emissores – jornalistas
e actores – a produção de uma mensagem facilmente captável pelos receptores – leitores e
espectadores. Nomeadamente, a importância do tempo presente, a simplificação do discurso
inerente à necessidade de clareza, o carácter apelativo deste discurso (muitas vezes por via
afectiva), a presença de narrativas que concentrem a acção em torno de um pequeno núcleo
de personagens. (Sousa, 2003, p. 31)
FOTOJORNALISMO E NEWS VALUES
Além disso, tanto a foto de Teixeira como a de Bureau, possuem diversos valoresnotícia, ou news values, elementos que consciente ou inconscientemente os jornalistas
11. Uma autópsia recente do corpo do presidente deposto pelo golpe, que aliás também foi coberto por
Evandro Teixeira que conseguiu imagens únicas de presos torturados no Estádio Nacional de Santiago,
apontou que o líder chileno teria se suicidado durante o ataque e não morrido em decorrência do bombardeio.
De qualquer forma, ninguém ignora qual seria o seu destino sob o governo do General Pinochet.
7113
Vinicius Souza
e editores observam nos produtos jornalísticos, incluindo as fotografias, para definir se
são ou não notícia e que destaque terão nas edições. Entre eles, como elencado por Sousa
(1999), estão características como a própria violência da cena (sangue sempre vendeu
jornal), o ineditismo (a forte repressão política no Brasil estava no seu início e pouca gente
sabia em Portugal sobre a movimentação das tropas para a derrubada do governo), o
caráter de longo prazo dos acontecimentos a partir daquele momento (duas verdadeiras
mudanças de rumo nos países), a oportunidade da captura do “momento decisivo” da
ação em movimento, a dramatização (especialmente no caso da foto do suposto agente
do PIDE, como vimos anteriormente), o conflito (evidente), a novidade, etc. No caso
da fotografia brasileira, havia ainda a grande a possibilidade de identificação do leitor
com as personagens da cena (podia ser você ou um parente seu naquela situação). Já na
foto portuguesa, existe o valor-notícia da suposta proeminência social da personagem
central, que seria um agente da PIDE, a temível polícia política da ditadura. Se bem que,
“por ironia, o homem de gabardina era tão-só um cromo de Setúbal que gostava de se
fazer passar por agente da alta autoridade bufa” (Carvalho, 2004). Mas esse fato não é
de grande importância, já que:
Num âmbito muito mais lato, aparentemente desenvolve-se uma civilização onde as fronteiras entre o real e o “virtual”, ou simplesmente o imagético, se esbatem por via das técnicas
capazes de impor imagens como realidade, num jogo que os actores sociais aceitam, mais
ou menos conscientemente, por via da sedução. (Sousa, 2003, p. 32)
A análise das fotografias acima mostra que elas de fato cumpriram todos os ritos
dos processos jornalísticos para sua primeira publicação. Além da qualidade estética,
ambas possuem os atributos de valores-notícia tradicionalmente exigidos pela imprensa.
Bureau e Teixeira também conhecem os mecanismos internos de seus meios, garantindo
que as imagens passarão pelos gatekeepers e terão destaque nos jornais. Mais do que
isso, sua capacidade de narrar imageticamente, e dramaticamente, os eventos permitiu
sua sobrevida no tempo e sua inserção no imaginário coletivo, de modo que seguem
sendo reproduzidas tanto nas mídias tradicionais como nas digitais e nas sociais. São,
sem dúvida, dois bons exemplos de fotografias jornalísticas que resistiram e venceram
fortes estruturas de censura da época para se firmarem como imagens-referência de
eventos de enorme impacto na história dos países onde ocorreram e mesmo na da
imprensa em língua portuguesa.
REFERÊNCIAS
Boni, P. C. (2014). A fotografia a serviço da luta contra a ditadura militar no Brasil: entrevista com
Evandro Teixeira. Discursos Fotográficos, 8(12), 217-252. doi: 10.5433/1984-7939.2012v8n12p217
/issn.1808-5652.v8n.12p217-252
Carvalho, F. (2004, 24 de abril). Portugal Abril de 1974: Enviado a Portugal. Expresso.
Lisboa. Recuperado em 20 de dezembro, 2015 de http://desenvolturasedesacatos.blogspot.
pt/2013/05/recordar-e-viver-portugal-abril-de-1974.html
7114
Vinicius Souza
Evandro Teixeira:
Instantâneos da realidade. Direção Paulo Fontelle. Documentário,
76 min. Canal Imaginário, Rio de Janeiro, 2003.
Marcondes Filho, C (2009). Ser Jornalista: O desafio das tecnologias e o fim das ilusões.
São Paulo: Editora Paulus.
Sousa, J. B. (1997). News values nas “fotos do ano”do World Press Photo: 1956-1996. Recuperado
em 20 de dezembro, 2015 de http://www.bocc.ubi.pt/pag/sousa-pedro-jorge-news-values.pdf.
Sousa, J. B. (2000). As Notícias e os Seus Efeitos. As teorias do jornalismo e dos efeitos sociais
dos media jornalísticos. Coimbra: Edições Minerva Coimbra.
Sousa, P. D. (2003). A dramatização na imprensa do “PREC”. Coimbra: Edições Minerva
Coimbra.
7115
O posicionamento político do jornal
O Piauí em meio à Ditadura Vargas
The political positioning of the newspaper
O Piauí in the Ditadura Vargas
T h am y r e s S o u s a
de
O l i v e i ra 1
Resumo: Essa pesquisa tem como objetivo identificar o posicionamento político
do periódico O Piauí, levando em consideração o período em que o mesmo
ressurgiu em setembro de 1945 até a derrocada da ditadura Vargas, em outubro
do mesmo ano. Trata-se de uma pesquisa exploratória e documental que se
utilizou da análise de conteúdo como técnica de análise. Com o intuito de
facilitar o entendimento da conjuntura em que o jornal foi reativado, realizouse, inicialmente, uma contextualização abordando como foi configurado o Estado
Novo e quais suas relações com a imprensa. À posteriori, apresentou-se um
breve histórico de O Piauí que facilitou o entendimento de sua linha editorial.
Por fim, concluiu-se que O Piauí apresentou posicionamento político divergente
do que a ditadura Vargas propunha, posto que o Estado era sempre citado com
tom pessimista nos textos, o que deixa implícito o enfraquecimento dos órgãos
de controle da imprensa já no final do Estado Novo .
Palavras-Chave: 1. Jornal 2. O Piauí 3. Estado Novo
Abstract: This research aims to identify the political positioning of the
newspaper O Piauí, take into account the period in which it resurfaced in
September 1945 until the overthrow of the Vargas dictatorship, in October of
that year. This is an exploratory and documental research that used content
analysis in the analytical technique. With the intention of to facilitate the
understanding of the environment in which the newspaper was reactivated,
was held, initially, a contextualization about the configuration of the Estado
Novo and what their relationships with the press. Then, presented a brief
history of O Piauí which facilitated the understanding of its editorial
line. Finally, it was concluded that O Piauí presented divergent political
positioning than the Vargas dictatorship proposed, the state was always
quoted with pessimistic tone in texts, this leaves implicit the weakening
of the press control agencies already at the end of New State.
Keywords: 1. Newspaper 2. O Piauí 3 Estado Novo
1. Universidade Federal do Piauí/Programa de Pós Graduação em Comunicação da UFPI (Brasil).
7116
O posicionamento político do jornal O Piauí em meio à Ditadura Vargas
Thamyres Sousa de Oliveira
INTRODUÇÃO
JORNALISMO OCUPA papel importante na esfera social. Essa posição permite que
O
o mesmo tenha forte influencia na memória coletiva da população, pois, frequentemente, os indivíduos recorrem às notícias jornalísticas para obter informações
ou complementar o que já sabem do acontecido. Devido a essa notoriedade atribuída
à atividade jornalística alguns regimes ditatoriais como o Estado Novo recorreram à
intervenção na mesma para garantir apoio e destaque para as suas ações.
Durante o Estado Novo, o jornalismo foi visto como uma fonte confiável, portanto,
mediadora da verdade e teve sua posição de poder reafirmada. Apesar de ocupar um
lugar de destaque, o jornalismo exercido durante esse período encontrava dificuldades
com relação ao material escasso (papel), à circulação, recursos financeiros e também
com a maneira de escrever, pois frequentemente os órgãos censores interferiam no que
poderia ser noticiado. No Piauí, estado conforme Celso Pinheiro (1972, p.199), as atividades da imprensa até 1945 foram restritas a assuntos rotineiros e escassas. A censura
fazia com que os periódicos desaparecessem.
Porém o regime estado novista não se comportou com o mesmo vigor durante
toda a sua atuação. As alianças estabelecidas pelo mesmo após sua entrada direta na
Segunda Guerra Mundial, em 1942, proporcionaram grandes modificações na conjuntura,
sobretudo, na produção jornalística de então.
Tendo em vista tal contexto, esse trabalho visa identificar o posicionamento político
do jornal piauiense O Piauí que após o seu fechamento em 1937 ressurgiu já em 1945,
ano em que a ditadura Vargas passava pelo enfraquecimento que culminou com a sua
derrocada. Para isso, utilizou-se a análise de conteúdo com uma amostra composta por
10 exemplares.
A pesquisa apresenta caráter exploratório quanto aos objetivos, uma vez que recorreu-se ao estudo bibliográfico para se compreender mais sobre o período e também
possui caráter documental, pois envolve fontes que ainda não receberam tratamento
analítico, os jornais.
O trabalho estrutura-se da seguinte forma: inicialmente, buscou-se fazer uma contextualização do momento para que se obtivesse um entendimento das idéias difundidas pelo Estado Novo e de sua relação com a imprensa. Posteriormente, fez-se uma
breve apresentação do Jornal O Piauí que contribuiu para a análise de como o jornal se
posicionou politicamente em 1945.
CONTEXTUALIZANDO: A CONFIGURAÇÃO DO ESTADO
NOVO E SUA RELAÇÃO COM A IMPRENSA
No Brasil, os conflitos sociais marcaram as três primeiras décadas do século XX,
no entanto as relações políticas não se modificaram e o Estado ainda se posicionava de
modo ferrenho e centralizador, pouco ampliando os direitos políticos da população.
Após a revolução de 1930, aconteceram mudanças no país. Com Getúlio Vargas no
poder, inicia-se uma modificação nas relações entre Estado e sociedade, privilegiando-se o aparelho estatal.
Visando sua consolidação e conquistar mais adeptos à política implantada, o
Governo Vargas apoiou grupos políticos de outrora como os grandes cafeicultores, mas
7117
buscou se aproximar de novos grupos específicos como os trabalhadores, beneficiados
pela Constituição Trabalhista de 1934. Nessa conjuntura, o Estado criou órgãos como o
Ministério do Trabalho da Indústria e do Comércio (1930) e, paulatinamente, interferia
nas atividades dos estados e municípios.
O estado autoritário de 1937 também conhecido como Estado Novo ou ditadura
Vargas teve o seu estopim em 10 de novembro de 1937 e foi resultante de uma série de
modificações que se estenderam desde a revolução de 1930 , ecoaram pelos governos
Provisório (1930-1934), Constitucional (1934-1937) e culminaram com o Estado Novo .
Conforme Barbosa (2007, p. 105), o Governo começava a traçar um programa que deveria
atingir a todos por meio da educação e até mesmo através da massificação de informações. Para isso, investia-se no fortalecimento das instituições estatais que pretendiam
por meio de um processo político nacionalista governar a população.
Porém deve-se ressaltar que as ideias de centralização do poder, hierarquização
e massificação não estiveram presentes somente na ditadura Vargas. Na conjuntura
global, também se desencadeavam movimentos antidemocráticos e pró-ditatoriais,
totalitários e semi-totalitários que se expandiam da Europa para os outros continentes.
Essas ideologias exerceram influências sobre o regime estado-novista implantado no
Brasil e através do processo de globalização acarretaram interferências em âmbito
político, econômico e social.
Nessa conjunção, o Governo criou órgãos como o Departamento Administrativo do
Serviço Público (DASP) criado, por meio do Decreto- Lei nº579, de 30 de julho de 1938, a
fim de supervisionar o trabalho de interventores e controlar a administração pública e
o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP)2 que, conforme o Decreto-Lei de nº
1.915, de 27 de dezembro de 1939 ficava responsável pela vigilância das produções do
cinema, teatro, rádio, turismo, divulgação e imprensa, realizando um controle ideológico
e estimulando publicações favoráveis ao Estado Novo. Segundo Barbosa (2007, p. 105),
tornava-se responsabilidade do Governo por meio dos aparelhos burocráticos criados
no período desempenhar funções complexas, inclusive a de orientar o povo, considerado
pelo Estado massa amorfa e indiferenciada.
Em Teresina, a administração municipal, liderada por Lindolfo Monteiro, criou até
mesmo um Código de Posturas do Município com o intuito de disciplinar, ordenar e
orientar essa população tida como desestruturada. Dentre as proibições, estavam dar
gritos à noite sob pena de multa e a proibição da publicação de anúncios sem a licença
da prefeitura e o devido pagamento.
É importante ressaltar que a imprensa foi uma das organizações que o Estado Novo
buscou aproximação com o intuito de promover sua imagem e educar a população ao
regime instalado. A constituição de 1937 já dispunha no artigo 122 parágrafo 15 restrições
e normas para o funcionamento da imprensa no país. Por meio desse parágrafo, ficava
explícito o caráter público da imprensa e a intervenção do Estado com suas práticas
de censura, tais como a proibição do anonimato. Além do controle exercido pelo DIP,
2. É interessante se colocar que antes da criação do DIP já existiam outros órgãos que desenvolviam trabalho
semelhante ao desses órgãos. Segundo Silva e Carneiro (1983, p. 57), antes da criação do DIP, Getúlio Vargas
utilizou o Departamento Oficial de Propaganda DOP (1930) e o Departamento de Propaganda e Difusão
Cultural (DPDC) para promover sua imagem.
7118
estabeleceu-se o Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda (DEIP), órgão que
desempenhava função semelhante à do DIP na instância estadual, auxiliando assim
no cerceamento da imprensa. No Piauí, nomes como João Soares da Silva, Bonifácio
Carvalho de Abreu e Robert Wall de Carvalho estiveram à frente do órgão que contava
com o apoio da polícia para o desempenho de suas funções.
A busca do apoio da imprensa de modo amigável e em alguns casos até mesmo
compulsório pode ser justificada pelo poder exercido pela mesma na sociedade. Como
bem afirma Rêgo e Moura (2011, p.4) a imprensa e, sobretudo, o jornalismo ocupa uma
posição de poder que faz com que o mesmo paute o público, forme opiniões e influencie o imaginário simbólico coletivo. Tendo em vista esse poder ideológico, o Estado se
aproximou dos meios de comunicação durante o Estado Novo e através do decreto nº
910 de 30 de novembro de 1938 regulamentou a profissão de jornalista.
Ainda sobre o poder e a importância do jornalismo, conforme Ciro Marcondes
Filho (1989, p. 11) o jornalismo atua junto a grandes forças econômicas e sociais que
querem dar às suas opiniões subjetivas e particularistas o caráter objetivo que, muitas
vezes, é associado ao jornalismo. Considera-se que esse foi o caso do Estado Novo,
que buscou suporte nos meios de comunicação para legitimar seu ideário e como bem
afirma Barbosa (2007, p. 108), viabilizou uma ampliação da fala política nos meios de
comunicação distanciando a fala do público que aparecia sempre dissociada do momento
político que o país vivia. Nessas condições, a imprensa e, sobretudo, a notícia configurouse como mercadoria, uma vez que, em troca de verbas publicitárias e apoio para o
funcionamento muitos jornais se submeteram à produção de notícias que divulgavam
os ideais varguistas e barravam informações que não eram convenientes para o Estado .
É interessante ressaltar que no século XX, no qual se situa o período em estudo, a
sociedade passava por um constante processo de modernização que começava a atingir
as produções jornalísticas e primava por um jornalismo mais informativo, semelhante ao
norte-americano (RIBEIRO, 1994, p.30). De certo modo, esse estilo de produção jornalística
favoreceria o regime que começava a ser implantado no Brasil, uma vez que afastava-se
o gênero opinativo dos periódicos, evitando assim, a incitação de críticas ao período de
cerceamento que o país enfrentou.
Em meio ao aparato de repressão criado pelo Estado, ligações telefônicas ordenando a
queda de pautas ou textos prontos e até mesmo a presença de censores nas redações foram
elementos utilizados para intimidar a imprensa da época. No Piauí, as determinações de
censura apareciam até mesmo explícitas nos jornais. O interventor estadual, Leônidas
Melo, exercia a função de mediador do discurso varguista e ordenava a postura que
deveria ser adotada pela imprensa do estado.
O Sr Governador, usando da palavra tratou da campanha que os nossos jornais, e os diretores daquelas fábricas deviam desenvolver contra o comunismo, - aqueles publicando,
obrigatoriamente, em todas as suas edições, qualquer coisa condenando o credo vermelho
[...] e disse que a censura à imprensa continuava a cargo do Sr Chefe de Polícia (GAZETA,
26 de novembro de 1937, p. 1).
Porém não se pode afirmar que o posicionamento dos veículos jornalísticos, nesse
período, generalizou-se à aceitação da ditadura Vargas. Alguns jornalistas se utilizavam
7119
das entrelinhas para deixar mensagens de protesto. A matéria “Farpa não entra na fila”,
produzida por Edgar Morel é considerada um texto em que ficavam implícitas algumas
insatisfações do período. A notícia denunciava o fato de uma égua ser alimentada com
quatro litros de leite no momento em que o Brasil sentia os reflexos da Segunda Guerra
Mundial e tinha que consumir pouco leite. O texto estimulou contestações e fez com
que a população saísse às ruas e reivindicasse o descaso, posto que, enquanto a mesma
era obrigada a disputar por um litro de leite, alguns animais poderiam até mesmo
desperdiçar (MORAIS, 1994, p. 421).
A postura do Estado Novo não foi uniforme e algumas influências que se davam
na esfera internacional contribuíram para o enfraquecimento do Governo e de suas
áreas de atuação. De acordo com Sodré (1983, p. 386), a participação da União Soviética
na Segunda Guerra Mundial junto aos aliados, grupo apoiado pelo Brasil, foi um fator
que interferiu no esvaziamento do Estado Novo, uma vez que tal apoio exigia a suspensão da propaganda anti-comunista no Ocidente e estimulava o combate ao nazismo e
fascismo. Devido a essas alianças, a aversão ao comunismo e algumas características
do nazismo e fascismo que estavam presentes no ideário do Estado Novo tiveram que
ser atenuadas descaracterizando assim alguns aspectos que compunham a carga ideológica do mesmo.
Com o enfraquecimento da ditadura Vargas, a imprensa começava a conseguir
brechas e divulgar informações que no início do Estado Novo não eram permitidas,
tais como a publicação de problemas particulares e econômicos. Porém, a censura não
havia sido, totalmente, rompida (SODRÉ, 1983, p. 386).
Considerando as especificidades da configuração histórica das mídias regionais
e locais, esse trabalho se volta para o estudo de uma mídia piauiense o jornal O Piauí,
que foi um dos periódicos que circulou durante o Estado Novo e tinha como diretor –
presidente o comandante Helvécio Coelho Rodrigues que possuía influências políticas
no estado.
HISTÓRICO DO JORNAL O PIAUÍ
A atuação jornalística de O Piauí pode ser dividida em cincos fases. Além da
diferença cronológica, tais fases carregam os reflexos da conjuntura, sobretudo, política
em que o estado se situava, uma vez que as influências políticas e partidárias sempre
fizeram parte das discussões locais.
A primeira fase do jornal se estendeu de 3 de maio de 1867 a 29 de dezembro de
1873 (BASTOS, 1994, p. 276), ainda no período imperial, e teve como fundador Antonio
Coelho Rodrigues, que como parte dos jornalistas do período desempenhava também
funções jurídicas e políticas. Devido a orientação partidária de seu fundador, o veículo
atuava como propagador das ideias do Partido Conservador. Após essa fase, o jornal
passou quase três anos sem circular retomando apenas em 8 de março de 1876, o que
configurava a sua segunda fase que foi até 22 de junho de 1916 (BASTOS, 1994, p.277).
Não tardou para que o jornal saísse de circulação novamente, porém o mesmo retomou
no mês seguinte, em julho de 1916, constituindo assim a sua terceira fase que foi até
dezembro de 1930 (BASTOS, 1994, p.298).
7120
Em 1937, ano em que se inicia o Estado Novo, o jornal tenta retomar, porém devido a
divergências ideológicas do novo proprietário, Helvécio Coelho Rodrigues, com o regime
político de então a quarta fase do jornal foi logo interrompida e o veículo jornalístico
retomou apenas em 22 de setembro de 1945, na quinta e última fase do mesmo que se
prolongou até 15 de maio de 1954.
Apesar da diferença do contexto em que se davam essas fases de O Piauí, no primeiro número do jornal, em sua quinta fase, o mesmo afirma que permaneceria, tradicionalmente, orientado pelo primeiro periódico que fora redigido por Antonio Coelho
Rodrigues, pai do então proprietário de O Piauí (O PIAUÍ, 22 de setembro de 1945, p. 1).
Porém, tal informação não nos permite afirmar que o jornal passou todas as fases no
domínio de apenas uma família.
Na 5ª fase, sobre a qual se detém o corpus dessa pesquisa, O Piauí recebia o slogan
de jornal político e de interesse coletivo e conforme Bastos (1994, p. 298) pertencia à União
Democrática Nacional (UDN), mantendo assim a cultura de servir a partidos políticos
já executada na primeira fase do jornal. Nesse momento, o jornal tinha oficina própria
que funcionou na rua Coelho Rodrigues e, posteriormente, na rua Álvaro Mendes.
Além do diretor-presidente, Helvécio Coelho Rodrigues nesse jornal também atuaram jornalistas como José Epifãnio de Carvalho e Francisco Cunha e Silva, que também
trabalharam em outros periódicos.
Esse breve histórico sobre o jornal em estudo atua como um suporte para o entendimento de como o periódico se posicionou, politicamente, nesse momento em que a
ditadura Vargas declinava.
ANÁLISE DO POSICIONAMENTO POLÍTICO DE O PIAUÍ EM 1945
Com o intuito de identificar o posicionamento político do jornal O Piauí, no ano em
que a ditadura Vargas passava por um processo de enfraquecimento, realizou-se uma
pesquisa exploratória. Conforme Santos (2008, p.27), esse tipo de pesquisa é adequada
a temas sobre os quais se tem pouco conhecimento. Como é o caso do período em que
vigorou o Estado Novo, sobre o qual se tem poucas publicações no Piauí. A pesquisa
também possui caráter documental, uma vez que, recorreu-se a jornais , material que
ainda não passou por um processo analítico e que se tornou fonte documental devido
a modificações na historiografia e outras áreas de estudo.
O corpus da pesquisa foi composto por 10 exemplares, que circularam no ano de
1945, e contemplam tanto o período de retomada do jornal quanto os últimos meses
em que, do ponto de vista político e institucional, o país fora regido pelo Estado Novo.
A técnica de análise executada foi a análise de conteúdo. Técnica que, conforme
Bardin (1977, p. 133), fornece informações suplementares ao leitor crítico de uma mensagem
fazendo com que o mesmo possa se distanciar da sua leitura aderente e saber mais sobre
o texto. Para viabilizar o processo de análise, usou-se a análise de conteúdo temática
que segundo Fonseca Júnior (2005, p. 298) possui critério de categorização semântico e
as categorias são construídas de acordo com os temas que emergem dos textos.
Para atender a identificação do posicionamento político do referido jornal, utilizou-se
três categorias de análise: temáticas abordadas, relação de O Piauí com o Estado e seus
aparelhos ideológicos e utilização de mecanismos para contrapor a ordem instalada.
7121
TEMÁTICAS ABORDADAS
No que se refere às temáticas abordadas pelo jornal O Piauí nota-se que no mesmo
predominavam as discussões partidárias. Apesar de também discutir questões que
envolviam economia, saúde e sociedade, as informações apareciam acompanhadas de
críticas ao momento político que o país vivia.
Texto 1: O Momento , órgão oficial do desgoverno do Estado , cujo o ingresso pelo linguajar
obsceno está proibido em muitos e respeitáveis lares piauienses houve por bem publicar
na sua edição de 20 do mês em curso um artiguete ameaçador e terrível contra a União
Democrática piauiense[...] Preliminarmente , devolvemos ao escritor social democrático
todas as descomposturas. [...] Contra as misérias é que reformulamos nossas acusações.
Seríamos felizes se pudéssemos ao menos uma vez registrar um elogio ao Sr Leônidas de
Castro Melo. Mas sempre a impossibilidade nos está pela frente, sempre o interventor fora
da ordem da verdade e da lei. [...] Também no Brasil há um homem superior, um homem
que não tem a egolatria de um Vargas, mas o heroísmo puro nunca duvidoso para os seus
próprios inimigos- Eduardo Gomes (O PIAUÍ, 26 de setembro de 1945, p. 1).
Por meio do texto 1, percebe-se que a disputa pela consolidação de novos poderes
políticos refletia-se no periódico, o que aponta um enfraquecimento dos ideais propostos
pela ditadura Vargas. O jornal fazia severas críticas à conjuntura política do período
atingindo tanto a esfera federal quanto a local e o período em estudo fora caracterizado
até mesmo como um “desgoverno”, ou seja, uma desordem.
É interessante ressaltar que as batalhas pelo poder político fortaleciam-se até mesmo
através dos embates entre os jornais, o que torna notório que as grandes forças políticas recorriam ao estatuto do jornalismo para dar credibilidade e notoriedade ao seu
discurso. As páginas de O Piauí continham verdadeiros duelos partidários e deixavam
implícitas uma autorreferenciação do jornal que queria apresentar-se como um jornal
íntegro e de caráter denunciativo como se observa na expressão “Contra as misérias é
que reformulamos nossas acusações”.
A temática economia também foi identificada no jornal, no entanto não apresentou-se
isolada da situação política do país. No texto “Preços extratosféricos”, publicado no dia
21 de outubro de 1945, o jornal anuncia um problema econômico, a inflação dos gêneros
alimentícios e ao final demonstra a existência de um problema político.
Texto 2: O feijão subiu 207 por cento; o arroz, 181 por cento; a farinha , 100 por cento; os ovos
316 por cento, o açúcar , 50 por cento [...]A lista não acabaria mais...Isso foi o que a Ditadura
fez pelo Brasil. Será possível que o povo conscientemente, honestamente, livremente, dê seu
voto para a continuação desse descaso ( O Piauí, 21 de outubro de 1945, p. 2)
Ao publicar uma matéria jornalística relatando tal caos econômico o periódico se
distanciava das imposições da censura estabelecidas no início do Estado Novo, pois a
veiculação de notícias que sugerissem ou mostrassem descontentamento ou oposição
ao regime, assim como a publicação de temas relativos a problemas econômicos eram
vetadas (CAPELATO, 1999, p. 175). Por meio desse texto fica explícito o enfraquecimento
do regime, dos seus aparelhos de controle da imprensa e o posicionamento contrário
do jornal em relação ao Estado Novo, uma vez que o mesmo após elencar a série de
7122
aumentos que o país sofreu atribui culpa à ditadura Vargas e convoca a população para
uma reflexão sobre a causa durante o período eleitoral.
As temáticas saúde e sociedade foram outros eixos debatido pelo jornal que também
apareciam associadas a entraves que o estado enfrentava. Em texto que circulou no
dia 21 de outubro de 1945, O Piauí apontou deficiências no sistema de saúde do estado
associando-as a uma acusação de má administração política.
Texto 3: O grande hospital do Sr Leônidas Melo só está ao alcance dos milionários, que infelizmente são poucos no Piauí. O comum dos mortais que tem a desdita de precisar dos seus
serviços é escorchado sem dó nem piedade. [...] a verba é insuficiente ou é mal empregada,
pois a assistência hospitalar em Teresina vai de mal a pior (O PIAUÍ, 21 de outubro, p. 3).
Através do texto 3 percebe-se que o periódico além de ressaltar um problema de
saúde, as dificuldades na assistência hospitalar, deixa também explicito um problema
social: a desigualdade. Ao mencionar que “O grande hospital do Sr Leônidas Melo só
está ao alcance dos milionários, que infelizmente são poucos no Piauí”, a publicação
destaca os desníveis de classes sociais do estado e faz também uma crítica aos seus
representantes, uma vez que, apresenta o interventor como um empreendedor no setor
de saúde, mas que por outro lado comporta-se como mau gestor dos recursos destinados
para custear a saúde dos piauienses.
RELAÇÃO DE O PIAUÍ COM O ESTADO E SEUS APARELHOS IDEOLÓGICOS
Com a categoria Relação com o Estado e seus aparelhos ideológicos reforça-se o entendimento de que o jornal apresentava uma relação de distanciamento do Estado e seus
representantes, posto que as referências do veículo a esse setor da sociedade eram sempre
dadas através de comentários pejorativos e sátiras.
Texto 4: Não é para admirar que queiram nos responsabilizar pela imprestabilidade do serviço de água e luz, pelo fracasso do Hospital Getulio Vargas e nos dar a culpa da incapacidade
do prefeito, do nevoeiro mental do caçote da lagoa do Havre de Graça, da microcefalia do
sotero, do mal sagrado do Diogo e até da mão ruim do interventor. A gente do Governo
está positivamente ensandecida ( O PIAUÍ, 7 de outubro de 1945, p. 1).
Observa-se por meio do texto 4 que o jornal constrói o texto como se dialogasse com
o leitor a respeito de ameaças que o mesmo enfrenta por parte do Estado e denuncia a
opressão que o aflige. Ao elencar problemas como a “imprestabilidade do serviço de água
e luz” e o “fracasso do Hospital Getulio Vargas”, O Piauí emite críticas aos órgãos estaduais
e, em especial, a gestores de maior notoriedade como Lindolfo Monteiro, então prefeito de
Teresina e o interventor Leônidas Melo, uma vez que cabia a eles a articulação junto aos
demais e a busca pela qualidade de vida da população. O primeiro é chamado de “incapaz”,
ou seja, aquele que não é capaz de exercer determinada função e o segundo é chamado de
“mão ruim”, expressão que no Piauí costuma caracterizar pessoas más e não produtivas.
As sátiras a esses gestores eram frequentes como exemplo tem-se a matéria “O
circo esteve em Esperantina”. No texto, o prefeito de Teresina, Lindolfo Monteiro, e sua
equipe são comparados a profissionais circenses ao realizarem viagens em busca de
apoio político para o Partido Social Democrata (PSD)
7123
Texto 5: Integravam o circo sob a orientação do palhaço Otávio Melo, o Lindo Olfo, o gaulater
Ney Von Baumman, o genro Machado e o Leão das Areias um tanto contrafeito naquele
ambiente. Após o desfile do elenco, o famoso clow Otávio Melo iniciou a arenga despejando
sobre sua reduzida platéia uma das suas mais ridículas e despudoradas oratórias (O Piauí,
14 de outubro de 1945, p. 3).
Considera-se que ao descrever Lindolfo Monteiro e sua equipe como “circo” o jornal
quis caracterizá-los como indivíduos dignos de riso, características que quando atribuídas
a gestores deixam margem para a concepção de que o mesmo não desenvolve um trabalho
sério e ético. O texto 5 esboça também que apesar das rivalidades políticas existentes
entre o Governo e os proprietários do jornal, o periódico costumava acompanhar a
agenda do Governo e seus representantes, no entanto a cobertura era permeada por
comentários críticos . Identifica-se também esse comportamento em matéria veiculada
em 26 de outubro de 1945.
Texto 6: Depois de haver favorecido o estado com sua bendita ausência, regressou ontem,
aviatoriamente, do Rio de Janeiro o ilustre interventor Leônidas Melo, criador da omissão
de água e luz de Teresina e personagem de grande vulto no gichet pagador (O Piauí, 26 de
outubro de 1945, p. 1).
Por meio do texto 6, reforça-se a aversão de O Piauí à Leônidas Melo, na expressão
“Depois de haver favorecido o estado com sua bendita ausência” a publicação enfatiza
que o trabalho do referido interventor é irrisório para o Estado . É interessante ressaltar
que a agenda do governador tornava-se apenas um pretexto para que o jornal elencasse
problemas que o estado sofria.
Porém, as aversões ao Estado Novo também atingiam a esfera federal em O Piauí
e evidenciavam a relação de distanciamento entre os mesmos.
Texto 7: A chamada lei dos interventores que antecipou as eleições de governadores e
assembleias estaduais constitui sem dúvida mais um golpe tramado e desferido na consciência democrática brasileira pelo conluio Vargas- Agamenon Magalhaes ( O PIAUÍ , 14
de outubro de 1945, p.1).
Através do texto 7 avalia-se que o jornal caracteriza Getúlio Vargas e sua equipe
técnica como golpistas, imagem que no auge do Estado Novo poderia acarretar
penalidades, uma vez que não era interesse desse regime autoritário ser apresentado
como golpe. A utilização de tais termos para se referir a líderes do Estado Novo refletem
o período de reformulação política que se aproximava e o enfraquecimento do regime.
UTILIZAÇÃO DE MECANISMOS PARA CONTRAPOR A ORDEM INSTALADA
Com relação à categoria Utilização de mecanismos para contrapor a ordem instalada,
considera-se que o jornal O Piauí se utilizou de alguns artifícios para contrapor a
ordem. O período em que o jornal voltou a circular em 1945, já no final do Estado
Novo, proporcionou ao mesmo mais liberdade de escrita, pois o regime já passava por
uma espécie de esvaziamento ideológico que afetava, inclusive, os órgãos de censura.
Por meio da localização de críticas ao Governo, principalmente, em áreas de grande
visualização do jornal, analisa-se que O Piauí se utilizou de áreas privilegiadas como
7124
a capa dos jornais para contrapor o momento, pois com frequência eram divulgadas
nessas páginas notícias contra o Governo. Conforme Travassos (2011, p. 117), o produtor
da capa de um jornal é fiel a uma organização padrão com a qual os leitores do jornal
já estão familiarizados e busca através de componentes linguísticos e visuais atrair o
leitor funcionando como uma espécie de vitrine do jornal. Desse modo, observa-se que
ao realizar publicações dessa natureza os jornalistas de O Piauí chamavam a atenção
do leitor para arbitrariedades que o mesmo afirmava serem cometidas pelo Estado e até
mesmo pautavam o público, pois os temas destacados poderiam fazer parte dos ciclos
de conversas que os leitores participavam. Como exemplo pode-se referenciar a capa
de 14 de outubro de 1945, na qual o periódico se utilizou como manchete principal o
seguinte texto “Novo Golpe contra o processo de democratização do país”. A matéria
além de constar na capa situa-se na zona principal ou primária do jornal, do lado superior
esquerdo, o que lhe confere melhor notoriedade ainda.
Figura 1: Capa de O Piauí em 14 de outubro de 1945.
Fonte: Projeto Memória do Jornalismo
A disponibilização de espaços para que população falasse também foi outro mecanismo utilizado pelo jornal para contrapor a ordem instalada, uma vez que conforme
Barbosa (2007, p. 108), nesse período era comum um distanciamento da fala do público dos
meios de comunicação e o aparecimento do mesmo em meio a uma atmosfera de glamour
e fantasia, distante das discussões políticas. Esse contraste pode ser observado no texto 8.
Texto 8: Sr redator, As usinas elétrica e elevatória de água dessa capital estão, indubitavelmente, num lastimável estado de conservação. O seu abandono, o seu péssimo funcionamento, estão de modo claro e positivo, aos olhos de toda a gente: O diretor geral de obras
públicas e o diretor técnico das instalações só vivem agora em automóveis oficiais queimando
gasolina caríssima em correrias à procura de pequenas cidades e povoados para deitarem
de falação de propaganda política, embora a reduzido número de pessoas (O PIAUÍ, 26 de
setembro de 1945, p. 2)
7125
Ao oferecer espaços ao público tais como o apresentado pelo o texto 8, O Piauí se
diferenciou do estilo de produção jornalística acolhido pelo Estado Novo. No momento da
triagem de quais falas seriam publicadas, o mesmo pode ter deixado aspectos referentes à
subjetividade dos jornalistas e à sua linha editorial influenciarem na filtragem dos textos.
Conforme Rossi apud Melo (2006, p.39), a objetividade é impossível, pois o jornalismo
é mediado por um jornalista que possui sua formação cultural, background pessoal e
opiniões a respeito do que está testemunhando, ou seja, ocupa uma posição de poder
na escolha do que é noticiado. Devido a essas subjetividades que afetam o universo
jornalístico, a seção “Escreve nos o povo” era sempre composta por denúncias que o
jornal informava que eram enviadas pelo povo. É também pertinente ressaltar que o
jornal se eximia da responsabilidade por esses textos. Com as informações “A Direção
não assume responsabilidade pelos artigos assinados” e “Previnimos aos que nos enviam
colaboração não solicitada que os originais não serão devolvidos, quer sejam ou não
publicados”, a direção de O Piauí resguardava-se de penalidades que poderia enfrentar
e muitas vezes se utilizava da fala de terceiros para expressar sua discordância das
ações do Governo.
Tendo em vista a discussão apresentada, considera-se que o posicionamento político
de O Piauí fora avesso aos ideais divulgados pela ditadura Vargas no início de sua
atuação. O Estado era sempre citado com tom pessimista nos textos. Esse comportamento
deixa implícito que já no final do Estado Novo houve um enfraquecimento do controle
da imprensa que viabilizou a publicação de textos que criticavam o regime.
Apesar da temática política ser a mais notória no jornal , a mesma não veio
acompanhada da fala do Estado, fonte primária em boa parte dos veículos que circularam
durante esse período. A abordagem política de O Piauí não se dava com o intuito de
divulgar as “boas ações” desempenhadas pelo Estado Novo, como exigiam o DIP e o
DEIP no início de suas atuações, mas com o empenho de questioná-las e sugerir uma
mudança de poderes. A veiculação de temas que envolviam saúde, economia e sociedade
não foi isenta dos questionamentos em relação à política.
A maneira como o jornal se relacionou como o Estado e seus representantes também
trouxe reflexos de suas inquietações com o período. O Piauí se referia ao Estado e aos
que desempenhavam cargos no Governo utilizando uma linguagem agressiva, posição
que deixa nas entrelinhas o não recebimento de subsídios da ditadura Vargas para que
o periódico colaborasse na divulgação de suas ideias.
É interessante enfatizar que no período em estudo o regime autoritário de 1937
já se encontrava tão esfacelado que a contraposição ao mesmo poderia ser facilmente
identificada pelo leitor, seja nas capas ou em outras áreas do jornal.
Por fim, constatou-se que o posicionamento de O Piauí discordou da linha editorial
adotada pela maioria dos veículos, no início do período estado-novista, e rompeu alguns
paradigmas impostos à imprensa, tais como a exigência de se associar ao Estado. É
evidente que o período em que o jornal voltou a circular foi totalmente propício a esse
posicionamento, posto que a ditadura Vargas já se encontrava em processo de decadência
e os seus órgãos de controle da imprensa já não possuíam tanto vigor.
7126
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7127
Publicidade, Propaganda e Política
Advertisement, Propaganda and Politics
A r y o va l d o
de
Castro A zevedo Junior 1
F ab i o C a i m V i a n a 2
Resumo: propaganda pode ser definida como a ferramenta de difusão de mensagens de caráter ideológico com a finalidade de influenciar o comportamento
da sociedade. Publicidade tem por objetivo tornar conhecido um produto, um
serviço ou uma marca, despertando o interesse pelo consumo de produtos e serviços. No marketing político contemporâneo há uma evidente fusão entre ideias
propagadas e elementos comerciais, unindo o conteúdo ideológico à formatação
publicitária com o intuito da construção das identidades dos políticos que, em
última instância, tornam-se marcas construídas, somatório de ideologias professadas, ações realizadas e comunicação efetivada aos eleitores-consumidores
(cidadãos). Neste artigo, abordaremos conceitos e características presentes na
comunicação integrada de marketing (CIM) como forma de propagar a ideologia dominante, caracterizando a comunicação como uma forma complexa
de relacionamento entre o Estado e os cidadãos demonstrando que embora a
nomenclatura seja recente, os conceitos existem, pelo menos, desde o início do
século XX.
Palavras-Chave: Publicidade, Propaganda, Marketing Político, Entretenimento,
Comunicação de Massa.
Abstract: Propaganda can be defined as the diffusion of ideological messages in order to influence society´s behavior. Advertising aims to make
known a product, service or brand, arousing the consumption interest. On
contemporary political marketing there is a fusion between commercial and
ideological elements, turning the marketing communication into a mixed
process of them, in order to make ideological content and selling proposition
to act together to build brands in politics. In this article, we discuss concepts
and features about Integrated Marketing Communication as a way to spread
the dominant ideology by the use of mass media associated to marketing
strategies in order to influence citizens´ behavior. This has been used since
last century and now it´s an important approach to influence population to
follow political ideas used by the State itself.
Keywords: Advertising, Propaganda, Political Marketing, Entertainment, Mass
Communication.
1. Professor adjunto e vice coordenador do curso de graduação do Departamento de Comunicação da
UFPR, Doutor em Multimeios pelo IAR/UNICAMP. [email protected].
2. Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, Mestre em Comunicação e Mercado pela Casper Líbero,
Publicitário, Psicanalista, professor do Centro Universitário Belas Artes e da Facamp. [email protected].
7128
Aryovaldo de Castro Azevedo Junior • Fabio Caim Viana
INTRODUÇÃO
S CONCEITOS de Propaganda e Comunicação de Estado têm sido associados
O
de modo quase orgânico à construção da marca nazista como representação da
autocracia que dominou a Alemanha a partir de 1933, com a ascensão do partido nacional socialista ao poder, até sua derrocada, em 1945, com a vitória dos Aliados
no final da Segunda Guerra Mundial. Esta simplificação acaba por conotar à palavra
propaganda um caráter simbolicamente pejorativo, sendo que esta simplificação não
representa sua amplitude e utilização para a construção de marcas de governos através
do uso da comunicação integrada de marketing. Este artigo busca atualizar conceitos
usados, pelo menos, desde o início do século XX e que ganharam proeminência com a
eficácia da máquina de propaganda nazista. Para tanto, inicialmente, vamos entender
alguns conceitos elementares que permeiam este artigo:
Marketing é o processo que estimula o consumidor a comprar produtos e serviços
que lhe proporcionem algum tipo de benefício. Quanto maior a percepção de qualidade
que o consumidor tem de determinada marca, maior o valor pelo qual ele está disposto
a pagar para possuí-la (Kotler, 2006). Em política, podemos associar este conceito com
a competência em propor, implementar, executar e comunicar programas que reflitam
os interesses do eleitorado. Neste sentido, mais do que preocupações ideológicas, os
concorrentes ao governo identificam necessidades latentes e desejos dos consumidores
(eleitores) para definir as características programáticas a fim de oferecer soluções que
gerem voto. Estas diretrizes são expostas no período eleitoral e devem permanecer
na comunicação governamental, pós-eleitoral, quando a situação deve apresentar as
realizações das promessas eleitorais.
Para tanto, a comunicação governamental deve publicizar as ações implementadas para
estimular a percepção da capacidade administrativa e de governança, de modo a atender
às expectativas geradas no período eleitoral ou justificar a impossibilidade de realizar
parte delas. Este conjunto de ações e impossibilidades de ações, se trabalhado de modo
consistente, pode gerar uma percepção popular de competência e, consequentemente,
criar uma imagem de marca positiva do governo.
No modelo tradicional de comunicação de marketing, a identidade de marca seria
a mensagem no instante em que é emitida pelo emissor (governo), e que faz uso de
seus elementos de identificação, como slogan, símbolos, cores e demais identificadores,
enquanto a imagem de marca seria a mensagem assim que esta atinge o receptor
(cidadão) e ele a interpreta. Quanto maior a intersecção entre ambas, mais próxima de
um posicionamento de marca consistente (PINHO, 1996). Marca é um sistema de valores que engloba rótulos, nomes, design, símbolos,
slogans, jingles, know-how, patentes e relações comerciais ou, em outras palavras, é
o atestado de idoneidade, origem, qualidade e respeito de uma corporação / linha de
produtos / produtos (MARTINS & BLECHER, 1997). As marcas estabelecem ou reforçam a identidade e o amor-próprio dos consumidores, que
nelas procuram âncoras funcionais/racionais (praticidade, performance, qualidade, rendimento, durabilidade) e simbólicas/emocionais (conferir status, visibilidade, alavancar
autoestima e encorajar autoexpressão) (SCHWERINER, 2011, p.77)
7129
Cabe à Comunicação Integrada de Marketing identificar projetos de relevância
e realçá-los positivamente através do destaque de suas qualidades inerentes, com a
apresentação de resultados e de como isto se reflete na qualidade de vida da população
ou na construção de um caminho de sucesso para a nação. A comunicação da marca
precisa ser consistente em todas as etapas de sua relação com o consumidor e a avaliação
da sua performance e credibilidade é permanente, pois a experiência do cliente está em
todos os pontos de contato entre ambos (touchpoints), daí a relevância entre o que uma
marca promete e o que ela realmente entrega. Em política não é diferente. Como pôde
ser notado na última campanha presidencial, com a exposição maciça entre promessas
de campanha e realizações de governo, tanto de Dilma quanto de Aécio, a necessidade
da demonstração de ações de sucesso é fundamental na busca de apoio popular no
período eleitoral.
Não basta informar ao cidadão, o governo deve dialogar com ele, num processo
permanente e planejado do composto de comunicação de marketing: publicidade e
propaganda, assessoria de imprensa, eventos, relações públicas, marketing digital,
marketing direto e quaisquer outras formas de gerar pontos de contato com o potencial
consumidor. Além das limitações da legislação quanto ao uso da comunicação oficial
de governo, nota-se também que o tempo da política interfere fortemente na busca de
relacionamento com os cidadãos.
Os governos existem com prazo de validade e, buscando estender esta validade,
muitas vezes desenvolvem ações que não valorizam o relacionamento permanente com
a sociedade, focando os períodos eleitorais que se repetem a cada quatro anos.
Para associar a comunicação política com a construção de identidade de marca, serão
comparadas as estratégias de comunicação empregadas por Franklin Roosevelt (EUA),
Adolf Hitler (Alemanha) e Getúlio Vargas (Brasil), que utilizaram variadas ferramentas
de comunicação de marketing para difundir suas ideias, com o uso de branded contente
em cinema, rádio, revista e jornal; produção de eventos, uso de assessoria de imprensa
e relações públicas, moda, publicidade e propaganda, etc. e, através desta análise, cotejar
com o ferramental de marketing atual, comprovando que a comunicação integrada,
independente de nomenclaturas, é fundamental no marketing político para a propagação
de ideias e para influenciar as percepções sociais.
Os EUA de Franklin D. Roosevelt
Os EUA foram o primeiro país a criar um órgão de propaganda institucionalizado
- Comitê de Informação Pública (CPI) - com o intuito de vender a entrada dos EUA na I
Guerra Mundial na luta pela democracia. Claro que a motivação era econômica: garantir
o investimento feito com a Inglaterra e França enquanto refreava o expansionismo alemão
na busca por novos mercados (PEREIRA, 2012 p.169). Em decorrência da guerra, os EUA
se tornaram o país mais rico do planeta, sendo os maiores produtores de milho, trigo,
comida enlatada, aço, máquinas, automóveis, petróleo, carvão, etc. Nos dez anos seguintes
a economia norte-americana continuou em crescimento exponencial, interrompido em
24 de outubro de 1929, a Quinta-Feira Negra, dia em que a Bolsa de Nova Iorque sofreu
a maior baixa da história. A quebra da bolsa afetou o mundo inteiro, pois a economia
norte-americana era a alavanca do capitalismo mundial.
7130
Neste contexto, Franklin D. Roosevelt foi eleito presidente dos EUA com uma plataforma eleitoral batizada de New Deal. Com ela, o Estado passou a fiscalizar o mercado;
criou leis sociais que protegiam os trabalhadores e os desempregados; controlou a produção agrícola para evitar a superprodução; criou empresas estatais responsáveis por
um amplo programa desenvolvimentista, com a construção e manutenção de estradas,
praças, canais de irrigação, escolas, aeroportos, portos e habitações populares. Este conjunto de ações do New Deal alcançou bons resultados para a economia norte-americana.
O desemprego diminuiu e o consumo voltou a crescer.
Entretanto, um programa tão amplo e ousado precisava de um aparato de propaganda
para conquistar o apoio popular. Para tanto, Roosevelt valeu-se fortemente do rádio e
do cinema, com a propagação de mensagens positivas para a nação, construindo uma
marca baseada na ousadia, eficiência e transparência, associadas à sua imagem, numa
relação metonímica entre presidente e Estado.
Rádio
Na década de 1930 o rádio era o meio mais importante na comunicação com o
público. Ciente do potencial desta mídia, o presidente Roosevelt pronunciou-se em pelo
menos trinta oportunidades no período de março de 1933 a junho de 1944. Os temas
variavam de questões internas como as políticas econômicas do New Deal até o progresso
militar americano durante a Segunda Guerra Mundial (History.com Staff, 2010). Pelo
rádio, o programa Fireside chats, com uma audiência estimada em cerca de sessenta
milhões de americanos, renovava a esperança no sistema democrático de governo, um
tanto abalado pela depressão generalizada e, estimulava o patriotismo e o engajamento
durante II Guerra Mundial. Isto aumentou a confiança do público e certamente se
refletiu nas taxas de aprovação do seu governo, o que, sem dúvida, contribuiu para suas
sucessivas reeleições, fato sem precedentes na história dos EUA (PEREIRA, 2012 p.278).
Nos Fireside chats Roosevelt usava uma linguagem simples e direta, com exemplos
concretos e analogias que davam um ar coloquial aos pronunciamentos, de modo a ser
claramente entendido pelo maior número cidadãos. Ele começava os bate-papos noturnos
com a saudação “meus amigos”, e referia-se a si mesmo como “eu” e ao ouvinte, o povo
americano, como “você”. Em muitos dos discursos, Roosevelt citava figuras inspiradoras
do passado da América e apelava para Deus ou Providência. No final de seus discursos,
incitava o povo a enfrentar as tarefas difíceis com paciência, compreensão e fé. O hino
nacional encerrava o programa, estimulando o patriotismo (History.com Staff, 2010).
Cinema
A produção cinematográfica norte-americana consolidou-se na década de 1930, baseada no oligopólio de grandes estúdios, nas celebridades hollywoodianas e na autocensura.
O sistema de estúdio padronizou a produção e ajudou a consolidar gêneros (western e
musicais, por exemplo) através do efeito didático de tal categorização, bem como forjou
o controle de toda a cadeia produtiva: produção de conteúdo, distribuição e exibição. No
sistema de estrelato, atores encarnam a representação da vida privada no cinema. E em
sua vida privada encarnam a vida de celebridade. Aproveitando este nicho publicações
especializadas divulgavam este estilo de vida, que azeitava o funcionamento da indústria
7131
cinematográfica, tornando a audiência atenta e cativa ao universo de Hollywood. Para
manter padrões de comportamentos aceitáveis à sociedade americana os estúdios de
cinema, através de sua associação, a Motion Pictures Association of America (MPAA) optaram pela autocensura prévia, o Código Hays, que consistia em diretrizes que visavam
retratar uma América idealizada, na qual violência, sexo, drogas e vícios deveriam ser
evitados ou minimizados, temas religiosos deviam ser retratados de modo respeitoso
e as relações inter-raciais entre brancos e negros, ignoradas (PEREIRA, 2012 p.205).
New Deal e Segunda Guerra Mundial
Os filmes da época da Depressão manifestavam o otimismo na política do New Deal,
a confiança na democracia e na iniciativa individual e a crença de que o povo triunfaria
sobre a hipocrisia, o egoísmo e a corrupção dos políticos e magnatas, temas propícios
para o período. As mulheres eram retratadas como profissionais ascendentes ou garotas
ricas que descobriam a importância da democracia. Os homens, normalmente vindos de
pequenas cidades, passavam por provações que ressaltavam os padrões éticos e morais
do verdadeiro homem norte-americano. São exemplos filmes como: Mr. Deeds Goes to
Town (Frank Capra, 1936); Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1939); The Grapes
of Wrath (John Ford, 1940) e Meet John Doe (Frank Capra, 1941).
No período da Segunda Guerra Mundial, a interação entre governo e Hollywood
tornou-se mais explícita quando a Secretaria de Informação de Guerra (OWI) criou o
manual para a indústria cinematográfica com diretrizes que ressaltavam a luta pela
democracia com as nações aliadas contra as forças fascistas, representadas por lideranças
ditatoriais que escravizavam o povo; a importância do front interno, retratando o funcionamento normal da sociedade mesmo em tempos de guerra e; as forças de combate,
mostrando o treinamento e os batalhões multiétnicos das forças aliadas (PEREIRA,
2012 p.611). O uso de estereótipos, fundamentais na linguagem audiovisual, mostravam
os fascistas caracterizados por lideranças autocráticas com interesses imperialistas,
fomentando guerras e disseminando o ódio racial e religioso. São exemplos, filmes
como: The Great Dictator (Charles Chaplin, 1940); Der Fuehrer’s Face (Walt Disney, 1942);
Casablanca (Michael Curtiz, 1943); Guadalcanal Diary (Lewis Sailer, 1943); Behind the Rising
Sun (Edward Dmytryk, 1943).
No somatório da produção cinematográfica americana é notório que a construção da
identidade de defensores da democracia e justiça, reconhecedores do esforço premiado
com o consumo, ganhou o mundo principalmente após a Segunda Guerra Mundial e
tornou-se o padrão do capitalismo global.
Alemanha de Adolf Hitler
Em 1918, ao fim da Primeira Guerra Mundial, a Alemanha derrotada foi submetida
a humilhações e cobranças por parte dos países vencedores. A população ficou marcada
por vários efeitos da guerra, que se refletiam em todos os setores: econômico, social,
cultural etc. Sua reorganização política, conhecida como a República de Weimar, foi
caracterizada por forte polarização à direita (Nazismo) e à esquerda (Comunismo). Do
ponto de vista econômico, a Alemanha conseguiu resultados satisfatórios entre os anos
de 1924 e 1929, principalmente por conta de investimentos estrangeiros, sobretudo dos
7132
Estados Unidos. Entretanto, com a Quebra da Bolsa em 1929, a economia alemã naufragou
com a de seu principal investidor.
O Partido Nazista cresceu gradativamente, elegendo representantes no parlamento
da República de Weimar. Em 1933, após o parlamento alemão ter sido criminosamente
incendiado (e o crime ter sido reportado aos comunistas), Hitler e os nazistas ascenderam
ao poder e iniciaram a ditadura nazista, consolidada em 1934 quando Hitler agregou
os títulos de chanceler, de presidente e de “führer” (FERNANDES, 2012). A ideologia
instituída no poder, dentre outras coisas, pregava um forte intervencionismo estatal na
economia, o que eliminou o desemprego e provocou o rápido desenvolvimento industrial;
o antissemitismo; centralização do poder e estado policial; corporativismo; expansionismo
geográfico. As mensagens e imagens veiculadas pela máquina de propaganda nazista
somente obtiveram êxito na conquista da sociedade alemã por haver terreno fértil e uma
predisposição do povo em aceitar as ideias que eram cultivadas (PEREIRA, 2012, p.102).
A ditadura nazista foi o primeiro regime de governo que se utilizou de modo pleno
dos instrumentos tecnológicos para dominar o seu próprio povo, com o uso ostensivo da
propaganda e de produtos culturais para a difusão ideológica através de mídias de massa
como o rádio e o cinema (além das mídias impressas, promoção de eventos, exposições e
o uso da incipiente televisão), além dos Aparelhos Ideológicos (igrejas, escolas, família,
legislação, partido político, sindicatos, cultura, informação) e os Aparelhos Repressivos
do Estado (polícia, forças armadas, aparatos especiais, etc.).
Governo e Propaganda
O conjunto de elementos da indústria cultural, como mídia, imprensa, críticos de cinema, exibidores, formadores de opinião, dentre outros, influenciados pelo Estado Nazista,
funcionava como ferramenta de condicionamento social. Os nazistas elaboraram uma
síntese de todas as técnicas de manipulação da opinião até então existentes, incluindo
desde elementos da mitologia germânica e da liturgia católica, até as técnicas modernas
de agitação comunista, publicidade comercial americana e do estudo da psicologia de
massas. Tudo, somado ao controle estatal dos meios de comunicação de massa (MCM),
possibilitou condicionar o povo alemão à doutrina nazista (PEREIRA, 2012, p. 64). O
Ministério Nacional para o Esclarecimento Público e Propaganda, comandado por Joseph
Goebbels, controlava toda a produção cinematográfica nacional, apoiando com verbas os
roteiros que se enquadrassem na ideologia nazista e proibindo filmes com teor contrário
ao regime. Os estúdios cinematográficos deviam ser fábricas de sonhos, com filmes de
entretenimento nos quais o cidadão comum buscava lazer, não politização. Para Goebbels,
a boa propaganda era aquela que passava despercebida, abordando temáticas cotidianas:
Estes problemas penetrarão na vida sentimental dos alemães e de outros povos tão eficazmente quanto mais naturalmente forem tratados. É geralmente uma característica essencial
para a eficácia da propaganda, que ela jamais apareça como se desejada. No instante em
que a propaganda se torna consciente, ela é ineficaz. Mas do momento em que ela permanece como tendência, como caráter e como atitude ao fundo e aparece somente através do
tratamento da narrativa, da trama, da ação e dos conflitos humanos, torna-se totalmente
eficaz em todos os aspectos (PEREIRA, 2012, p. 93).
7133
Através de aparatos culturais como imprensa, rádio, cinema, literatura, teatro, música,
artes plásticas, arquitetura, revistas, livros educacionais, exposições, concentrações
públicas, etc., o Estado Nazista difundiu para o povo alemão mensagens de culto ao
líder (Adolf Hitler); pureza da raça superior; nacionalismo; coletivismo e cooperativismo;
valorização da família; o homem novo e a sociedade perfeita e; estereótipos dos inimigos
da nação, com o comunismo representando a ameaça aos valores ocidentais e os judeus
com planos de dominação mundial (PEREIRA, 2012, p. 102).
Olimpíadas, Propaganda e Cinema
O partido nazista sempre valorizou a linguagem imagética para a veiculação de
ideologias e conquista das massas, principalmente com o uso do apelo emocional; a
limitação e repetição de conteúdo e; o uso de imagens na construção de mensagens
ideológicas. Neste sentido, os Jogos Olímpicos de 1936, em Berlim, foram utilizados
para mostrar ao mundo a eficiência da administração nazista e minimizar os boatos que
começavam a surgir sobre perseguições a algumas minorias. A grandiosidade do evento,
nunca antes nesta monta, a gentileza e a organização presentes em Berlim funcionaram
como uma grande ferramenta de propaganda. Aliás, como os Jogos Olímpicos continuam
sendo tratados até hoje para a construção de identidades nacionais (KOTLER, 1997).
O filme documentário Olympia (1936) mostra o evento olímpico em cenas que exaltam
o imaginário nazista, com a glorificação do corpo de atletas comparados a super-homens;
desfiles e celebrações coletivas que reforçam a disciplina popular e a grandiloquência
do evento. Vários elementos transformam este documentário num marco estético
da cinematografia nazista, sob direção de Leni Riefenstahl. Não por acaso, a mesma
diretora do filme icônico da propaganda cinematográfica nazista, O Triunfo da Vontade,
documentário que retrata o 6° Congresso do Partido Nacional Socialista, realizado em
Nuremberg (1934) e que destaca elementos como liderança, lealdade, unidade, força e
germanismo. A construção imagética e edição são impecáveis na construção do mito
do líder e da unidade nacional em torno dos ideais nazistas (PEREIRA, 2012, p. 264).
A construção ideológica da política racista que fundamentava o nazismo tinha
duas faces: a primeira, construtiva e destinada a promover a família, o povo e a raça;
a segunda, destrutiva, visava eliminar os indivíduos declarados indignos de viver na
Alemanha nazista. O maniqueísmo da mensagem, opondo o bem e o mal, facilitava a
compreensão das massas, o que seria uma das razões do êxito da propaganda nazista:
o predomínio da imagem sobre a explicação, do sensível sobre o racional. Para tanto,
valeu-se fortemente do uso de estereótipos. Para o pensador norte-americano Walter
Lippmann, o poder do mito ou do estereótipo era capaz de aumentar o entusiasmo
popular. E a máquina de propaganda nazista se valia disso na difusão de sua ideologia
para a sociedade alemã.
No universo cinematográfico, além do formato documentário, presente nos
cinejornais semanais e nos filmes das campanhas militares (A Campanha da Invasão
da Polônia, 1939; Batismo de fogo, 1940 e; Vitória no Ocidente, 1941); destacaram-se filmes
ficcionais (musicais, romances, dramas e aventuras) e filmes de reconstituição histórica.
Segundo o livro Nationalsozialistiche Filmpolitik (Gerd Albrecht) dos 941 filmes da época
do regime nazista, 295 eram melodramas e biografias, 123 eram policiais ou épicos de
7134
aventura e, aproximadamente 523 comédias e musicais. Merecem destaque as produções
com nítido caráter antissemita, como: Os Rothschilds; Judeu Suss; O judeu eterno (todos de
1940); O Führer doa uma cidade aos judeus (1944) e, anticomunistas, como Frísios em Perigo
(1935); Cidade atacada pelos vermelhos (1941) e G.P.U. (1942).
No somatório da produção cinematográfica alemã é notório que a construção da
identidade do novo homem alemão é contraposta às imagens dos inimigos da pátria, de
modo que no plano superestrutural, com o conjunto de aparelhos ideológicos do estado
e do uso integrado aos meios de comunicação de massa, não havia como escapar da
influência ideológica da máquina de propaganda nazista.
O Brasil de Getúlio Vargas
Durante os governos de Getúlio Vargas ocorreram diversas transformações
nacionais: a industrialização progrediu de forma substancial, as cidades cresceram, o
Estado se tornou forte, interferiu na economia e foi instaurada uma nova relação com
os trabalhadores urbanos. Enquanto permaneceu no poder, Vargas foi chefe de um
governo provisório (1930-1934), presidente eleito pelo voto indireto (1934-1937), ditador
(1937-1945) e presidente eleito pelo voto direto (1950-1954).
A Era Vargas foi um período de modernização da nação brasileira, mas também foi um
período conturbado por fatos variados: Revolução de 1930, Revolução Constitucionalista
de 1932 e as Constituições de 1934 e 1937; a polarização ideológica entre direita, da
Ação Integralista Brasileira (AIB) e esquerda, da Aliança Nacional Libertadora (ANL);
transformação social e política trabalhista com a Consolidação das Leis Trabalhistas
(CLT); criação do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP); Segunda Guerra
Mundial e a decadência do Estado Novo; ascensão e crise do segundo Governo de
Vargas (1950 – 1954). Todavia, para fins deste artigo o foca se dá no período do Estado
Novo, entre 1937 e 1945.
Nem fascista, muito menos comunista, Getúlio Vargas tinha uma característica
autoritária que se valia de sua popularidade construída com o apoio da mídia e com o
uso de elementos populistas, como variadas marchinhas de carnaval que o citavam de
modo positivo e eram propagadas pelas rádios. Por outro lado, Getúlio governava com a
Constituição suspensa, o Judiciário cerceado e o Congresso fechado. A demonização da
política e dos políticos profissionais era uma das marcas mais fortes de seu governo e ele
soube explorar a indignação popular contra os congressistas e em seu proveito pessoal.
Estado Autoritário
O sistema nacional-socialista da Alemanha era fonte de inspiração a membros
do governo de Vargas. O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) brasileiro
era baseado no Ministério da Propaganda alemão e tinha quatro competências
básicas: estudar a utilização do cinema e do rádio como meio de difusão e publicidade
governamental; estimular a produção e exibição de “filmes educativos” por meio de
“prêmios fiscais”; classificar e censurar as obras cinematográficas e; orientar a cultura
física. A submissão das manifestações audiovisuais e radiofônicas a uma orientação
cívica e nacionalista passava a direcionar a produção da cultura (através de fomentos)
aos interesses do Estado. A realização de eventos nacionalistas, captadas em películas
7135
cinematográficas para uso pelo DIP transformava cerimônias cívicas em propaganda
ufanista. O carnaval carioca, por exemplo, passou a ser subsidiado para louvar ações
ufanistas, tornou-se a festa máxima da brasilidade (NETO, Lira, 2012, p.312/3).
A imprensa era estimulada (pressão política e econômica) pelo governo a fomentar o
receio anticomunista, com matérias que falavam do perigo vermelho. A mídia em geral,
cooptada pelo Catete, amplificou de tal modo o terror comunista que justificou ao Estado
o uso da força para extirpar este mal quando os integralistas, base de apoio do governo,
forjaram o Plano Cohen, suposta tentativa dos comunistas, com apoio soviético, para a
dominação do país. Em 30/09/1935 o programa de rádio A Hora do Brasil – instituído
pelo DIP – divulgou trechos selecionados do fictício plano, depois repercutido pela
imprensa e que culminou com a aprovação do estado de guerra pelo Congresso, dando
poderes especiais para Vargas combater o comunismo (NETO, Lira, 2012, p.304/6). A
partir de então, os jornais foram completamente subjulgados aos interesses da ditadura.
Simplesmente reproduziam textos vindos do DIP. Em caso de discordância, além da
simples censura, o jornal poderia perder isenções fiscais para a compra de papel,
tornando-se inviável economicamente. No plano internacional o governo se valia da
pressão econômica para corromper órgãos da imprensa estrangeira.
Propaganda e Estado Novo
Apenas nos dois primeiros anos do Estado Novo, de 1937 a 1939, o serviço de divulgação do governo imprimiu e distribuiu retratos, cartões postais e pôsteres de Vargas,
além de um total de 45 livros doutrinários, com tiragens médias de 50 mil exemplares
cada. Em 1938, saíram pela editora José Olympio os cinco volumes em capa dura de A
nova política do Brasil, reunião de discursos de Vargas desde a formação da Aliança Liberal
e a chegada ao poder, em 1930. A propaganda governamental unificava o discurso em
torno de premissas básicas: patriotismo; responsabilidade financeira; modernização da
máquina pública e; combate às injustiças sociais. Para forjar a ideia de identidade nacional, o DIP aproveitou a política oficial de interiorização do país, iniciada em 1940, e que
incentivou a migração interna com criação de colônias agrícolas, construção de estradas
e estímulo à agropecuária, conhecida como Marcha para o Oeste, para retomar o mito do
bandeirante. Os desbravadores intrépidos mitificados pelos paulistas na Revolução de
1932, contra o governo Vargas, foram transformados em construtores da unidade brasileira pelo DIP em favor de Vargas. A percepção da importância de construção de imagem
do presidente Vargas era digna de um consultor de marketing político contemporâneo:
É preciso não esquecer que o espírito popular reage negativamente diante das situações e
espetáculos que pela repetição, pela continuidade, acabam dando a sensação de monotonia,
de cansaço, de envelhecimento. A necessidade de mudar, de ver caras e coisas diferentes, ou
que pareçam diferentes, não ocorre só na vida individual (NETO, Lira, 2012, p.451).
Este tino de infotretenimento que Getúlio Vargas passava a entender, no sentido de
tornar a propaganda mais dinâmica e atraente, deixando de lado a enfadonha burocracia
estatal e buscando criar situações que reverberassem socialmente, alçou o DIP ao
status de Ministério, subordinado diretamente à Presidência da República e expandiu
consideravelmente o controle do Estado sobre as comunicações, ao contar com cinco
7136
divisões específicas: Divulgação; Radiodifusão; Cinema e Teatro; Turismo e; Imprensa.
Um sexto departamento (Serviços Gerais) movimentava um orçamento de verbas secretas,
destinado a subornar jornalistas, escritores, artistas, fotógrafos e intelectuais cooptados
pelo regime. O controle de informação estava ficando mais complexo, ampliando a área
de ação na construção da imagem do Estado Novo. Com a iminência da Segunda Guerra
Mundial e sob influência do governo dos EUA e sua política de pan-americanismo, uma
extensa matéria da revista Time (12/08/1940) fez um quadro realista do regime de Getúlio
Vargas falando de seu caráter autocrático, mas com clara preocupação em defender os
interesses do Brasil. Indicava que o país não almejava ampliar seus territórios, mas
necessitava de proteção e investimento estrangeiro para se desenvolver. Destacava
semelhanças entre o New Deal de Roosevelt e os objetivos sociais do Estado Novo. E
finalizava com a conclusão de que o Brasil precisava dos EUA como os EUA precisavam
do Brasil para defender o Atlântico Sul (NETO, Lira, 2012, p.380).
Em Agosto de 1941 Walt Disney veio ao Brasil para produzir a personagem Zé
Carioca, numa clara intenção de levar a política de “boa vizinhança” dos americanos
ao eixo sul do continente. Também, tornou-se comum a presença de astros e estrelas
de Hollywood para produzir ou lançar filmes nos países aliados, levando consigo o
american way of life (NETO, Lira, 2012, p.397). Em Janeiro de 1942, na III Conferência
Extraordinária dos Ministros das Relações Exteriores das Repúblicas Americanas o
Brasil aderiu à proposta de pan-americanismo. Com isto, o país assumiu sua posição
ao lado dos EUA, colhendo benefícios militares e econômicos. Em contrapartida, tornase inimigo dos países do Eixo, que passam a afundar navios comerciais destinados ao
país, o que culmina com a declaração de guerra do Brasil e seu ingresso ao lado dos
países Aliados depois de uma verdadeira comoção nacional com o afundamento de
navios brasileiros próximo à costa, o que demonstrava a vulnerabilidade do país em se
defender e a dependência do apoio norte-americano, que culminaria na instalação da
base aérea de Parnamirim/RN (NETO, Lira, 2012, p.404/5).
Com a guerra se encaminhando para a vitória dos Aliados, a partir de 1944 Getúlio
Vargas passa a estimular um eventual apoio à continuidade de seu governo. Coube ao
DIP desenvolver materiais variados que contribuíram para a construção da iconografia
que acompanhava o Pai dos Pobres:
a) Palestras gravadas em discos (veiculadas em rádio), com ênfase na necessidade da
ordem, realizações do Estado Novo, combate à demagogia e apelos patrióticos;
b) Filmes nacionais sob o titulo “O que o presidente realiza”, para divulgar o país antes,
durante e o legado de Vargas;
c) Folhetos para distribuição popular com o titulo “Em louvor de nossa Constituição”
escrito em linguagem simples / leiga, mostrando sua importância;
d) Cartazes com objetivos laudatórios (NETO, Lira, 2012, p.458/9).
Porém, o Estado Novo estava com os seus dias contados, não sendo suficientes
os esforços olvidados neste final de governo para constituir um apoio significativo à
permanência do ditador. Em contrapartida, solidificava-se a imagem de um líder que
pavimentou o caminho do Brasil rumo ao desenvolvimento e que ressurgiu com força
nas eleições de 1950, quando Getúlio Vargas voltou ao poder por meio do voto popular.
7137
CONCLUSÃO
Embora esteja bastante associada à construção e difusão da ideologia nazista, a
propaganda teve forte impulso na primeira metade do século passado com o aparelhamento do Estado realizada pelo governo norte-americano, que buscava difundir o
american way of life para dentro de suas fronteiras e, posteriormente, para o restante do
planeta. O nazismo, em decorrência de facilidades administrativas características das
autocracias, teve mais opções e amplitude para implementar seu uso. No caso brasileiro, isto é notório no período do Estado Novo de Vargas. O uso integrado do que hoje
chamamos de ferramentas de comunicação de marketing para a construção de marcas
governamentais, ou transmissão de ideologias teve início neste período citado acima,
com o uso de meios de comunicação de massa que foram evoluindo com o tempo.
Comum as três propostas ideológicas dos governos citados há o desenvolvimento
de um conceito, que talvez se possa identificar como um conceito criativo-ideológico
que seriam: american way of life (EUA); Estado Novo (Brasil) e Superioridade do povo
alemão (Alemanha). A centralidade destes conceitos na construção estratégica de
identidades e imagens de marca justifica e consolida a relação com a Comunicação
Integrada de Marketing, já que uma ferramenta é capaz de impulsionar por sinergia as
interpretações da outra ferramenta, desde que elas estejam divulgando o mesmo conceito,
com as devidas adequações às suas linguagens. Sendo assim, mediantes os exemplos
trabalhados, identifica-se que no cenário atual, com o incremento das tecnologias digitais
e diversidade de medias, torna-se ainda mais necessário um planejamento integrado para
que os conteúdos sejam unificados em todas as plataformas midiáticas, possibilitando
aos governos a conquista dos corações e mentes da população para a implementação das
políticas a que se propõe. Como fizeram de modo eficiente os governos de Roosevelt,
Hitler e Vargas.
REFERÊNCIAS
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WEILBACHER, Willian M. Marketing de Marcas. São Paulo: Makron, 1994.
7138
A representação da homossexualidade na
teledramaturgia na década de 1970
The representation of homosexuality in
teledramaturgy in the 1970s
G u i l h e rm e M o r e i ra F e r n a n d e s 1
Resumo: Este artigo apresenta a homossexualidade retratada nas telenovelas
na década de 1970 da Rede Globo, principal produtora de telenovelas no Brasil.
Partimos de uma contextualização história sobre o papel da telenovela durante a
referida década, a ação da censura, e como a homossexualidade foi vivenciada. Na
sequência realizamos estudo exploratório das seguintes tramas: “Assim na Terra
como no Céu”, “O Rebu”, “O Grito”, “O Astro”, “Dancin’Days”, “Marron Glacé” e
“Os Gigantes”, apresentando seus personagens homossexuais. Concluímos que
a representação da homossexualidade, embora não consonante com os preceitos
sociais da década, representou avanços temáticos, especialmente pela inclusão
de dois protagonistas com orientação homossexual.
Palavras-Chave: Homossexualidade. Telenovela. Rede Globo. 1970.
Abstract: This paper presents homosexuality represented in telenovelas in the
1970s Rede Globo, the largest producer of telenovelas in Brazil. We start from a
background story about the role of the telenovela during that decade, the action
of censorship, and how homosexuality was experienced. Following conducted
exploratory study of the following screens: “Assim na terra como no céu”, “O
Rebu”, “O Grito”, “O Astro”, “Dancin’Days”, “Marron Glacé” and “Os Gigantes”,
with its gay characters. We conclude that the representation of homosexuality,
although not in line with the social teachings of the decade, represented thematic
developments, especially by the inclusion of two protagonists with a homosexual
orientation.
Keywords: Homosexuality. Telenovela. Rede Globo. 1970.
INTRODUÇÃO
DÉCADA DE 1970 é conhecida como a década de ouro da teledramaturgia Brasileira,
A
marcada por sua fase de modernização, que teve início a partir da veiculação de
“Beto Rockfeller”, de Bráulio Pedroso, pela TV Tupi de São Paulo, em 1968. No
âmbito da Rede Globo, foco de nossas análises, a modernização coincide com a saída
da cubana Glória Magadan da chefia de teledramaturgia da emissora e o início da era
Daniel Filho. Os pontapés iniciais foram dados pelo casal Dias Gomes e Janete Clair.
1. Doutorando em Comunicação e Cultura pelo Programa de Pós-graduação em Comunicação da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor substituto da Faculdade de Comunicação da Universidade
Federal de Juiz de Fora. E-mail: [email protected]
7139
A representação da homossexualidade na teledramaturgia na década de 1970
Guilherme Moreira Fernandes
Ele, no horário das 22h com “Verão Vermelho” (1969) e ela, às 20h, com “Véu de Noiva”
(1969), a novela verdade, como refletia seu slogan. A partir deste momento, o Brasil
passou a ser o cenário dos acontecimentos, o que possibilitou um maior sentimento de
projeção/identificação dos telespectadores, mesmo em época de forte censura às diversões públicas. Contudo, mesmo com a ação da DCDP (Divisão de Censura às Diversões
Públicas) importantes representações sobre a identidade homossexual foram mostradas
em telenovelas e seriados da Rede Globo.
A TELENOVELA, A CENSURA E A DÉCADA DE 1970
A historiografia da telenovela brasileira revela que as tramas mais importantes para
o desenvolvimento e consolidação do gênero telenovela foi representada na década de
1970, a grande maioria com a assinatura de Janete Clair. Kehl (2005) aponta a existência
de duas décadas nos anos 1970, sendo que a primeira começou com a promulgação
do Ato Institucional nº 5, o AI-5, 1968, coincidentemente o ano que marca o início da
modernização da telenovela brasileira. O AI-5 foi responsável por fechar o congresso
nacional e junto com a Lei de Segurança Nacional instituía a censura à imprensa. A outra
década apontada por Kelh diz respeito tanto a ascensão da televisão como principal meio
de comunicação, com também ao advento de uma contracultura com modificações no
comportamento, costumes e modos de vida, especialmente dos jovens de classe média
urbana e universitária, como ressalta a psicanalista.
A respeito da ascensão da televisão, Hamburger (2005) argumenta que apesar do
veículo ter sido inaugurado oficialmente em 1950, seus primeiros 20 anos foram incipientes, já nos anos 1970 “sob censura e contando com infraestrutura técnica fornecida
pelo regime militar, a televisão se viabiliza como atividade lucrativa, umbilicalmente
ligada ao desenvolvimento de ramos econômicos relacionados, como a publicidade e
a pesquisa de mercado, e de mercado consumidor forte” (Hamburger, 2005, p. 47). A
pesquisadora ainda explica que a teleficção se consolidou como carro-chefe de uma
indústria cultural com características próprias. Sacramento (2012b) também aponta o
papel do regime militar frente à televisão, apresentando que se por um lado a TV se
beneficiou do desenvolvimento tecno-industrial (a criação da Embratel em 1975, a Tv
em Cores em 1973, a redução do preço do aparelho receptor, etc), por outro ela sofreu
imposição de criar uma nova imagem para o brasileiro: “La orientación de la televisión
debería fortalecer la moral conservadora hegemónica: la consolidación de la imagen
idílica de una sociedad basada en los valores cristianos, adictos a la familia, civilizados
y modernos, aboliendo el ‘bajo nivel’ que había dominado las estaciones” (Sacramento,
2012, p. 59). Mesmo com essas “orientações” podemos perceber alguns avanços temáticos,
especialmente no universo da (homo)sexualididade, reproduzidos via ficção seriada.
Hamburger (2005) e Lopes (2009) apontam a telenovela (a partir de 1970) como responsável por narrar a nação e apresentar ao brasileiro desterritorializado (reflexo do êxito
rural e da migração nordestina para o sudeste) uma imagem glorificada, o que se traduz
no processo de identificação e projeção identitária, para uma realidade menos crua. Já
Barbosa (2013, p. 328) considera o telejornalismo como o responsável pelo projeto de
integração nacional: “será o jornalismo que desempenhará papel-chave na construção
da lógica simbólica de um país uno e indivisível”. Entendendo o telejornal como o
7140
responsável por informar a população, é a telenovela que vai transportá-lo para uma
realidade muitas vezes não palpável, como argumenta Ramos (1986, p. 64) mostrando
que os abismos entre as classes sociais são abreviados na telinha.
Uma rápida análise sobre as telenovelas exibidas durante a década de 1970 nos
mostra que diversos temas “controversos” foram mostrados, mesmo em época de forte
censura. No universo da censura é importante ressaltar que a censura a imprensa,
agravada com o AI-5 é diferente da censura à telenovela, classificada como diversão
pública. A censura às diversões públicas é anterior ao regime militar. A legislação que
serviu de base foi promulgada em 19462 (decreto nº 20.493/46), após a queda do DIP
(Departamento de Imprensa e Propaganda) de Getúlio Vargas.
Neste período, não faltaram assuntos que ferissem um ou mais pontos. Dias Gomes,
por exemplo, discutiu o celibato, o amor livre e o uso de drogas em “Assim na Terra como
no Céu” (1970), já em “Bandeira 2”(1971) o jogo do bicho foi o foco da narrativa, inclusive
o personagem de Paulo Gracindo (Tucão) teve forte aceitação entre os banqueiros do
bicho. O coronelismo e a corrupção foram uma das tônicas de “O-Bem Amado” (1973).
“Os Gigantes” (1979) de Lauro César Muniz mostrou a eutanásia, discutiu os problemas
causados pelas multinacionais e exibiu cenas de sincretismo religioso. Isso sem falar na
homossexualidade, apresentada em 07 telenovelas exibidas na década.
A (HOMO)SEXUALIDADE E A DÉCADA DE 1970
Se compararmos com as décadas anteriores, conhecida como “anos dourados”,
percebemos que ao menos para uma parcela da população (sobretudo jovens de classe
média urbana e universitários) a sexualidade deixou de ser um tabu. A década de 1970
ficou conhecida como o período de “liberação sexual”, como relembra Kehl (2005). Sendo
a industrialização dos anticoncepcionais um forte motor.
Beneficiou-nos, mas não deixou de cobrar o seu preço. Foi muito bom para as moças da
minha geração perder a virgindade sem culpa, fora do casamento. Foi bom poder diversificar a experiência sexual, ter parceiros diferentes, aprender, perder preconceitos, perder o
medo e, para as mulheres, saber que o primeiro homem não tem de ser necessariamente o
definitivo. Mas tentamos abolir a posse e o ciúme das relações amorosas e com certeza não
conseguimos; não reprimíamos a atração que sentíamos pelo amigo que dormia no quarto
ao lado [...]. (Kehl, 2005, p. 36).
Embora Kehl não aborda a questão da homossexualidade, sabemos que ela também
estava presente nesse processo de liberação sexual, já não precisa ser escondida com
clubes e guetos como acontecia nas décadas anteriores. Essa juventude foi a tônica de Dias
Gomes na telenovela “Assim na Terra como no Céu”, outro (bom) retrato foi produzido
por Antônio Calmon no filme “Nos Embalos de Ipanema”, de 1978; este já trazendo a
homossexualidade como destaque.
O primeiro estudo científico sobre a homossexualidade no Brasil foi realizado por
José Fábio Barbosa Silva, no final dos anos 1950, tendo como corpus a cidade de São Paulo.
2. Além do decreto 20.493/46, fazem parte da base legal da censura às diversos públicas os decretos 56.510/65
e 61.123/67, além da Lei nº 5.536/68. (ver Fagundes, 1974; especialmente o capítulo XV).
7141
Defendida como monografia de especialização, sob a orientação de Florestan Fernandes,
o trabalho só foi publicado em 2005. As análises de Silva, sobre a homossexualidade em
São Paulo, nos chama a atenção por descrever características da sociabilidade homossexual na década de 1950, bem diferente do que encontramos em etnografias realizadas
nas décadas seguintes. De acordo com Silva:
Uma observação ligeira da visibilidade do homossexual poderia indicar a existência de um
número reduzido de indivíduos isolados que manifestam comportamentos sociais tidos
como homossexuais. Essas observações casuais não são, no entanto, suficientes para tornar
visível toda a complexidade do grupo minoritário, em que a maior parte dos membros não
evidencia características de comportamento compatíveis com o estereótipo [efeminado]
majoritário da figura homossexual. (Silva, 2005, p. 76).
A razão diagnosticada por Silva é justamente a marginalidade social do grupo. Desta
forma, a grande maioria dos homossexuais apresentavam comportamentos sociais tidos
como masculino e a vivência da homossexualidade era restrita a alguns pontos da cidade,
em especial o entorno da Praça da República. Silva ainda aponta que na maior parte do
ano o grupo se restringe a guetos, contudo há uma visibilidade dos homossexuais em
épocas como o carnaval, o baile do Teatro João Caetano e do Recreio, no Rio de Janeiro
– “é a partir da observação dessas situações isoladas que a maioria começa a perceber
a importância numérica e atuante do grupo minoritária” (Silva, 2005, p. 77). Foi a partir
da década de 1970 que os homossexuais começaram a sair do gueto e a adquirir outros
espaços de sociabilidade e visibilidade em cenários midiáticos, conforme atesta MacRae
(2005), em texto originalmente publicado em 1983.
Talvez tenha sido no início da década de 1970, com a volta da Europa de Caetano Veloso e
ano ênfase que os antigos tropicalistas passaram a dar à androgenia, que o comportamento
homossexual começou a sair dos recintos fechados para tornar-se público. Surgiram depois
os Dzi Croquetes e o conjunto Secos e Molhados, com o cantor Ney Matogrosso borrando
as linhas demarcatórias entre os sexos. Somem-se a isso notícias vindas da Europa e dos
Estados Unidos falando sobre a “revolução gay” que estaria acontecendo nesses lugares.
Em fevereiro de 1976, começou a sair no Última Hora de São Paulo uma coluna editada por
Celso Curi, a “Coluna do Meio”, com informações, fofocas e piadas sobre o mundo gay,
além de um “correio elegante”. [...]. O grande marco mesmo foi a aparecimento do jornal
Lampião, cujo número experimental circulou pela primeira vez em abril de 1978. (MacRae,
2005, p. 293-294).
Além dos aspectos mencionados por MacRae, temos outros indícios para mostrar
a importância da homossexualidade no decorrer da década de 1970. No universo
cinematográfico, recorremos a pesquisa de Moreno (2001) que encontrou 127 títulos
de filmes brasileiros que trazem personagens homossexuais, em um levantamento
concluído em 1996. Os títulos foram assim divididos por décadas: 1920 (1 título), 1930
(nenhum), 1940 (três títulos), 1950 (três títulos), 1960 (treze títulos), 1970 (sessenta e um
títulos), 1980 (quarenta e quatro títulos), 1990 (até 1996, três títulos). Deste levantamento
foram excluídos documentários (inclusive os de longa-metragem), curtas-metragens
e filmes de sexo explícito. O levantamento nos mostra que mais de 48% dos filmes
7142
que apresentam personagens homossexuais foram produzidos na década de 1970.
Algo similar também pôde ser verificado analisando o teatro. Em matéria publicada
no jornal “Lampião”, como recorda Lima (1983), deparamos com a seguinte manchete
“O teatro é uma arte gay?” – “perguntou, menos com surpresa e mais com satisfação,
o título de uma longa matéria do “Lampião” [...] ao término de um semestre em que
11 dos 25 espetáculos teatrais exibidos no eixo Rio-São Paulo apoiaram na temática
homossexual” (Lima, 1983, p. 129).
A produção nacional de textos homoeróticos para o teatro é igualmente expressiva, com
tendência a ser ampliada, não obstante de qualidade discutível. Alguns, na verdade, são
de baixo nível, grotescos e ridículos. [...]. Não falta, portanto, produções nem quem a consuma até com voracidade. As peças homossexuais lotam os teatros e o público, que, anos
60, se manifestou selvagem na repulsa ao beijo que Leonardo Vilar deu na boca de Miguel
Carrano, em “Panorama Visto da Ponte”, é o mesmo que, hoje, acompanha com tensão lúbrica
as simulações de sexo explícito entre os que protagonizam papéis gays e lésbicas. “Muitos
pares de homens e mulheres entram no teatro bem comportadinho, veem a peça e saem em
meio às mais ternas manifestações de carinho. A temática homoerótica ajuda muita gente
a assumir a homossexualidade” – comentou, irônico, Pedro Paulo Cava, inteligente diretor
de espetáculos teatrais em Belo Horizonte. (Lima, 1983, p. 129-130).
Música, cinema e teatro também são diversões públicas, logo precisavam passar
pelo crivo da censura. Contudo, a lógica das produções são diferentes das veiculadas
pela televisão, que adentra, sem pedir licença, na casa das pessoas. Sendo assim, as cenas
explícitas de afeto homossexual, veiculadas pelo cinema e pelo teatro, não tiveram eco
na telinha. Contudo, importantes papéis foram direcionados aos homossexuais, foco
de nossa análise neste texto.
A HOMOSSEXUALIDADE NAS TELENOVELAS
Nos anos 1970 homossexuais começaram a habitar o universo televisivo com maior
frequência, porém sem grandes destaques na narrativa afetiva e erótica. Neste momento,
sob forte pressão da Censura Federal, havia muita dubialidade e muitos homossexuais
sequer foram percebidos. Os programas humorísticos também passaram a realizar
caricaturas de homossexuais conduzidas pelas estrelas principais, como as diversas
paródias em “Os Trapalhões” e personagens fixos como “Painho” de Chico Anysio
e “Capitão Gay” de Jô Soares. Se nos programas humorísticos a situação ficava mais
clara, até porque, em alguns momentos, foi ridicularizada, o mesmo não aconteceu
com as telenovelas. Como já escrevemos anteriormente (Fernandes e Brandão, 2013) na
década de 1960 três telepeças apresentaram personagens homossexuais. “Calúnia” e
“Entre Quatro Paredes”, veiculadas pelo TV de Vanguarda da TV Tupi de São Paulo
e “O caso Maurizius”, exibido no Grande Teatro Tupi do Rio de Janeiro. Contudo, a
repercussão foi praticamente nula. A partir dos anos 2000, com a polêmica envolvendo
a beijo homossexual não veiculado (embora gravado) na telenovela “América” de Glória
Perez, muito se falou que o primeiro beijo homossexual na televisão fora protagonizado
por Vida Alves e Geórgia Gomide no teleteatro “Calúnia”, admitido pelas atrizes e
registrado nas biografias lançadas pela Imprensa Oficial de São Paulo.
7143
No âmbito das telenovelas, o primeiro registro que encontramos foi em “Assim na
Terra como no Céu”, de Dias Gomes, exibida às 22h de 20 de julho de 1970 a 23 de março
de 1971, totalizando 212 capítulos. O personagem homossexual em questão é carnavalesco
e costureiro Rodolfo Augusto, o Gugu, interpretado por Ary Fontoura. A narrativa foi
centrada da juventude de Ipanema, como registra o autor da trama
Uma crônica de um certo estilo de vida de um determinado grupamento humano da Zona
Sul carioca – República de Ipanema, Território Livre do Leblon, Selva de Copacabana e adjacências -, com sua fauna conhecida de paqueras, vigaristas, boas-vidas, garotas-de-Ipanema
e homossexuais. (GOMES, 1970, p.78 apud PIQUEIRA, 2010, p. 11)
Aparentemente Gugu foi inspirado no carnavalesco carioca Clóvis Bornay, idealizador do baile de gala com concurso de fantasia no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. O
principal hobby de Gugu era criar fantasias para o tal concurso. Em uma de suas criações,
denominada de “Mistério Amazonense” trouxe trezentas vitórias-régias, duas cobras
vivas e duas mil penas de pavão e acabou perdendo o concurso para Evandro de Castro
Lima3, que além de ter sido um grande carnavalesco, era o principal rival de Bornay.
Inclusive, Bornay em 1970 era carnavalesco da Portela e ganhou o carnaval do Rio de
Janeiro com o enredo “Lendas e mistérios da Amazônia”, o mesmo nome da fantasia de
Gugu. Bornay era assumidamente homossexual. Sobre Gugu, não podemos ter certeza
absoluta, até mesmo porque ele chegou a casar-se com Maria Regina (Vera Ibrahim) uma
aspirante a atriz que queria seu lugar ao sol. Acreditamos que o casamento tenha sido
de fachada e com fins publicitários4. Na telenovela, Gugu era costureiro e amigo íntimo
da fútil Danusa (Heloísa Helena) e foi um dos suspeitos da morte de Nívea (Renata
Sorrah). Em nossa pesquisa não encontramos registros concretos da vivência da homossexualidade por parte do personagem, embora o ator tenha destacado em entrevista ao
projeto Memória Globo (Fernandes, 2012, p. 162) que seu personagem era assumidamente
homossexual. A ligação com o carnaval nos faz lembrar da pesquisa de Silva (2005), a
respeito da homossexualidade na década de 1950. Embora Dias Gomes tenha inserido
a juventude de Ipanema da época, fazendo assim uma trama contemporânea, a única
inserção da homossexualidade ficou ligada ao mundo do carnaval, lugar em que ela é
mais aceita. No campo estético, podemos afirmar que o personagem era camp, conforme as observações de Lopes (2002) – “o camp pode ser comparado à fechação, à atitude
exagerada de certos homossexuais, ou simplesmente à afetação” (Lopes, 2002, p. 95).
Outra presença camp aconteceu na telenovela “O Bofe” (1972) de Bráulio Pedroso.
Contudo a mesma não apresentou um personagem homossexual, mas chocou o público
com um personagem travestido. O grande ator Ziembinski deu vida à tia Stanislava, que
se embriagava de xarope e sonha com um príncipe trapezista. Na telenovela seguinte
de Bráulio Pedroso, Ziembinski viveria um importante personagem homossexual, o
primeiro inserido no núcleo protagonista. Trata-se de “O Rebu”, uma ousada telenovela
policial exibida às 22h de 04 de novembro de 1974 a 11 de abril de 1975, totalizando 112
capítulos. Além do personagem de Ziembinski, o Corand Mahler, a telenovela também
inovou ao trazer um casal de lésbicas.
3. Embora a Rede Globo não possua mais os scripts de “Assim na terra como no céu” em 1971 a editora
Burguera lançou uma adaptação da telenovela, realizada por Noberto Natalício, em livro de bolso.
4. Registra-se que Bornay casou-se com sua empregada com a finalidade de doar seus bens.
7144
Mahler é um importante banqueiro que organiza uma gesta em sua mansão, na
Floresta da Tijuca, para recepcionar uma princesa italiana. Durante a festa acontece um
crime. Logo na primeira cena do folhetim (inspirada no filme “Crepúsculo dos Deuses” de Billy Wilder) aparece um corpo boiando na piscina. A telenovela foi narrada
em três tempos. O período da festa, o dia seguinte com as investigações policiais e a
lembrança dos personagens em flashback. Mahler é um solitário que vive em função
de seus negócios. Em um jogo de polo conhece o jovem Cauê (Buza Ferraz) que sofre
um acidente. Mahler convida Cauê para se recuperar do acidente em sua mansão. O
que era para ser passageiro, acabou durando anos. Mahler pretendia fazer de Cauê
seu único herdeiro. A sinopse da trama e as matérias jornalísticas, classificavam Cauê
como um filho adotivo de Mahler, mas é possível fazermos uma leitura homossexual
da relação dos dois. Há indícios no roteiro de que Mahler era claramente homossexual,
contudo o mesmo não podemos afirmar em relação a Cauê, que sabia das intenções
de Mahler. O velho, com a intenção de manter Cauê por perto, tramou um casamento
do garoto com a princesa italiana, porém Silva (Bete Mendes) atrapalhou seus planos.
Sílvia, esperta como Mahler, também sabia manipular o garoto. Se até o início da festa
Cauê havia aceitado a proposta de Mahler, nas horas seguintes foram fundamentais
para a modificação da percepção do garoto (e não somente dele, todos os participantes
se modificaram durante o período em que estiveram na festa). No 14º capítulo, em cena
de flashback, o telespectador tem a certeza da dependência de Mahler em relação a
Cauê: “eu era um homem à espera da morte, um homem sem a coragem da sua vida pessoal...
eu vivia apenas para os meus negócios... agora, quando eu termino o meu trabalho há uma razão
para voltar a esta casa... há uma razão para minha vida continuar” (O Rebu apud Fernandes,
2012, p. 229). A imprensa não se curvou em retratar o relacionamento de Mahler e Cauê.
Separemos três fragmentos. O primeiro de Bittencourt, colunista da revista Amiga, o
segundo de Artur da Távola, colunista do jornal O Globo e também da revista Amiga e
o terceiro da crítica de TV, Helena Silveira, do jornal Folha de S. Paulo.
O relacionamento do velho Mahler e o personagem Cauê é chocante. Inclusive, não existe
– a gente nota – nenhuma preocupação do autor da novela O Rebu em disfarçar esse relacionamento amoroso. Novela é cultura? (Bittencourt, 23/04/1975, p. 27)
Homossexualismo latente ou óbvio? Carne gritando pelo filho que não teve? Carência de
juventude gasta na tragédia da guerra e na compensação da frustração existencial através
dos negócios? Homem que atinge o pretendido e só então se pergunta por que e para quê?
Qual a resposta? Não sei e nem interessa. Cada um dê a sua. Sei que é justamente nas
perguntas possíveis a partir de um personagem assim concebido e de um desempenho
magistral, eu disse magistral, de Ziembinski que podemos sugerir tantas facetas, todas
variadas e contraditórias como o ser humano. Posso afirmar, temerariamente: Ziembinski
é um velho ator. Já fez tudo na Polônia e aqui. Mas seguramente poucos personagens levam
a um nível tão profundo, sutil, transcendente, extra texto e com tantas mensagens paralelas como este velho Mahler. Quem acompanhou a novela pode entender e dimensionar
a grandeza e a profundidade de seu trabalho. Maduro, profundo, implosivo: arte maior!
(Távola, 10/04/1975, p. 36).
7145
No primeiro exemplo, não podemos de deixar de notar uma série de preconceitos
destilados pelo colunista, que chega até a questionar se a novela é cultura por exibir
um romance homossexual. Triste é lembrar que críticas semelhantes foram postadas na
semana em que redigimos este texto, motivadas por um beijo trocado entre as atrizes
Fernanda Montenegro e Nathália Timberg no primeiro capítulo da telenovela “Babilônia”
(2015). Távola apresenta uma série de característica de Mahler e argumenta a não
possibilidade de encontrar uma simples definição. De certa forma, não é necessário uma
única resposta, pois eles se complementam. A homossexualidade de Mahler era latente e
óbvia sim! Mesmo que não demonstrada em gestos e palavras. Cauê representava mais
do que o filho que ele não teve. Mas que um simples namorado, caso queiram dar essa
interpretação. Cauê simbolizava a juventude de Mahler. A liberdade que lhe foi tirada
quando teve que deixar Viena às pressas. As dificuldades nos anos iniciais de sua vida
no Rio de Janeiro e a forma como conquistou seu império. A vida que Mahler não teve
seria transposta a Cauê. Contudo, condições se faziam necessário. Entre eles: lealdade
e fidelidade. Já apontamos em outro momento, mas gostaríamos de frisar novamente
que a relação Mahler-Cauê-Sílvia representam os arquétipos amorosos. Há um pouco
de Tristão e Isolda, Abelardo e Heloísa, Romeu e Julieta e Cinderela nesse conturbado
relacionamento.
Difícil, no capítulo da interpretação estabelecer os que levam os louros do melhor desempenho. Muito difícil. Em muitas cenas, parece que o velho Zimba ultrapassou-se. Não é
possível ir além do que ele foi: humanamente falho, mau, pusilânime, deplorável como um
herói de Fernando Pessoa assumindo sua sujeira, seu mau caráter e, não obstante, ponto
lágrimas nos olhos dos telespectadores, quando desnuda sua mórbida sensibilidade ferida.
(Silveira, 1º/03/1975, p. 36).
Silveira foi profunda ao caracterizar Mahler. Conseguiu mostrar que apesar de
toda sua falha de caráter, associada ao crime que comentera, ele foi sensível e despertou
compaixão no público. A referência ao herói de Fernando Pessoa não foi em vão. O herói
de Fernando Pessoa é atemporal, abstrato, mítico (que não existe, mas se supõe). Ele é
uma representação carnal do mito. É mais humano, real, mas sem perder a grandiosidade
de herói. É sedutor e sofredor. É mais próximo das vivências comuns a toda a sociedade
e mostra comportamentos e ações que criam novos caminhos que o vão desviando das
outras personagens e dos valores delas. O adjetivo “pusilânime”, utilizado pela crítica,
por vezes é utilizado para denominar homossexuais com características efeminadas.
Como não era este o caso de Mahler, possivelmente Silveira valeu-se do significa literal, de
covarde. O herói se aproximando das vivências humanas (covardia, sujeira, mau caráter,
etc.). Foi Mahler quem cometeu o crime. Matou Sílvia por ciúme de seu relacionamento
com Cauê, um crime passional. Contudo, essa não foi a única morte apresentada na
narrativa. No último capítulo, Cauê também morre, da mesma forma que Sílvia. Cauê
vai até a piscina na mansão e vê o fantasma de Sílvia vestida de noiva, pula na piscina
e morre afogado. Mahler assiste a tudo.
Outros importantes personagens também participaram deste rebu. Queremos destacar Roberta (Regina Viana) e Glorinha (Isabel Ribeiro). Pelo enredo, percebemos que
Roberta é uma lésbica com ideias feministas. Mantém um casamento de aparência com o
7146
médico David Godoy (Felipe Wagner). Ao que tudo indica, Roberta e David mantinham
um relacionamento aberto. Ele sabia das aventuras homossexuais dela e ela sabia que o
marida mantinha relações com diversas mulheres. O processo de conquista de Roberta
era baseado em argumentos pseudo-feminista, desvalorizando os homens e dizendo
que uma mulher somente poderia ser feliz ao lado de outra. Sílvia, inclusive, foi uma
das amantes de Roberta. Ao perceber a decepção de Glorinha em relação a Álvaro
(Mauro Mendonça), este apaixonado por Sílvia, Roberta se aproxima e no desenrolar
da festa se tornam amigas e confidentes. Participam, inclusive, do roubo da proposta
de Mahler para a compra do Banco Reunido. Um plano de Glorinha para vingar-se de
Álvaro. No dia seguinte, Glorinha, ainda magoada com o marido, vai dormir na casa
de Roberta. Inicia-se, então, um romance, o único happy end da trama. A última cena
das duas no folhetim de Pedroso apresenta uma metáfora de um beijo, selado quando
as duas partem para uma viagem de Iate pela costa brasileira5.
“O Grito”, de Jorge Andrade, também exibido às 22h, no período de 27 de outubro
de 1975 a 30 de abril de 1976 trouxe Agenor (Rubens de Falco) um complexo e humanizado personagem. A telenovela valeu-se do tempo diegético e seus 125 capítulos são
na verdade apenas seis dias, estratégia similar a utilizada por Pedroso em “O Rebu”.
Contudo, em “O Grito”, o público só descobriu essa questão no último capítulo. A
história era centrada no edifício “Paraíso”, vizinho ao elevado Costa e Silva, o famoso
“minhocão” de São Paulo. Neste prédio moraram famílias de diversas classes sociais.
Agenor é filho de Sebastião (Castro Gonzaga) e Branca (Ida Gomes) e viviam no interior.
Sebastião deseja retornar à vida na fazenda, mas antes precisava “encaminhar” o filho,
já com 40 anos. A grande preocupação de Sebastião é que o filho já estava atingindo
a maturidade e nunca havia frequenta uma “zona” de meretrício e tão pouco havia
se envolvido com qualquer mulher. Sebastião, então, vende algumas propriedades e
compra boa parte de um banco e faz de seu filho um dos diretores. Junto com o filho
e a esposa vão morar em São Paulo. Durante o trabalho Agenor se vestia de maneira
impecável e durante a noite saía com roupas extravagantes e vagava pelas ruas Ipiranga e São João, na região central (República) da capital, com alta concentração de
homossexuais. Anzuategui (2012) informa que Agenor utilizava camisa justa com uma
echarpe de plumas. Não é possível, contudo, afirmar que Agenor era transgênero ou
crossdresser, pois certamente o rapaz não utilizava roupas absolutamente femininas.
O roteiro mostra o personagem como voyeur e logo no primeiro momento da narrativa
fixa os olhos no romance de Marina (Françoise Fourton) e Rogério (João Paulo Adour)
e o amor alheio lhe causava frustração. Anzuategui (2012) também tece comparações
entre a personalidade de Agenor e do próprio Jorge Andrade, com base no romance
autobiográfico “Labirinto”, por isso fica no ar a questão se realmente Agenor foi ou não
um homossexual. Sebastião, ainda com o intuito de arrumar uma mulher para o filho,
convence Kátia (Yoná Magalhães) a se aproximar do rapaz. Kátia também não era uma
mulher convencional, era divorciada, exuberante, tida por alguns como amoral e vivia o
conflito da tragédia do incêndio no edifício “Joelma”, já que era uma das sobreviventes.
5. Outras informações sobre o romance entre Glorinha e Roberta estão no artigo que publiquei recentemente.
(Ver: Fernandes, 2014a).
7147
O fato de ambos serem diferentes criou uma empatia. Kátia e Agenor tiveram uma noite
de amor e no dia seguinte ele comunicou aos pais que iria se casar na próxima semana.
Fica a dúvida, proposital do roteiro, se o casamento seria por conveniência e para dar
uma resposta à sociedade ou se realmente estavam apaixonados. Em sua análise da
telenovela “O Grito”, Anzuategui utiliza o termo “androgenia” para caracterizar Agenor.
Maria Helena Dutra, crítica do Jornal do Brasil, assim resumiu o final da telenovela, no
tocante ao personagem de Rubens de Falco
ao seu lado caminhava um homossexual latente – esperamos que seja esta a definição correta
porque o problema era tratado com vitoriana sutileza – vivido por Rubens de Falco, que
mais parecia sofrer de dispneia do que qualquer outra coisa e que teve seu drama de 40 anos
resolvido em apenas uma noite de amor (DUTRA, 1976, apud FERNANDES, 2012, p. 171)
A homossexualidade de Agenor se expressava mais pelos diálogos entre Branca
e Sebastião do que nas falas de Agenor. É importante ressaltar que o personagem se
trancava no quarto, se mostrava solitário e seu consolo eram as horas que passava ao
telefone com a atendente do Centro de Valorização da Vida (CVV), contudo o teor das
conversas não eram exibidas na trama, portanto não sabemos se o personagem se referia
a uma possível crise de identidade de orientação sexual.
Até o momento, todas as três narrativas que trouxemos neste trabalho foram exibidas
às 22h, um motivo para a censura aceitar tais personagens. A pesquisa de Marcelino
(2004) mostra que a censura não permitiu personagens efeminados em telenovelas das
20h, como “Pecado Capital” (1975) de Janete Clair, e a totalmente censurada “Roque
Santeiro” (1975) de Dias Gomes.
No horário das 20h, o primeiro homossexual que encontramos foi o Henry (José
Luís Rodi) da telenovela “O Astro” de Janete Clair e exibida de 6 de dezembro de 1977
a 8 de julho de 1978. Henry era o cabeleireiro de Clô (Thereza Rachel) e, ao que tudo
indica, era apaixonado por Felipe (Edwin Luisi). Dado momento da narrativa, Clô, mesmo
casada com Salomão Hayala (Dionísio Azevedo), tinha um caso com Felipe. Felipe, junto
com Henry e os amigos Mara Célia (Marília Barbosa), Niltinho (Betinho), Arturzinho
e Dado traficavam entorpecentes e faziam pequenos furtos. Não houve na telenovela
nenhum diálogo que marcasse a sexualidade de Henry, contudo Arturzinho sempre
que implicava com o cabeleireiro o chamava de “marica” e Samir (Rubens de Falco) o
denominava de “esse tipo”. Henry esteve envolvido diretamente com a morte de Salomão
e foi o responsável por dizer a verdade ao delegado, o que levou Felipe à prisão. Os
gestos efeminados e a maneira de vestir nos ajudaram a deduzir a homossexualidade
de Henry. O personagem também foi responsável por momentos de comicidade, típicos
de programas humorísticos. Em 2011, a Rede Globo produziu um remake de “O Astro”
assinado por Alcides Nogueira e Geraldo Carneiro. No remake Felipe (Henri Castelli)
é bissexual e se envolve com Henri (João Boldasserini), que não foi tão efeminado com
o personagem de Rodi. Outros homossexuais também foram apresentados, como os
hilários Clayton (Frank Menezes) e Pablo (Pablo Sanábio). Felipe e Henri, nesta versão,
não tiveram participação na morte de Salomão (Daniel Filho), sendo o crime praticado
por Clô (Regina Duarte).
7148
A estética camp retorna ao horário das 20h em “Dancin’Days” de Gilberto Braga
exibida entre 10 de julho de 1978 e 27 de janeiro de 1979. Braga deu vida a Everaldo
(Renato Pedroso) e iniciou uma série de mordomos gays, ligados à estética camp, nas
telenovelas brasileiras. Everaldo era o copeiro de Yolanda Pratini (Joana Fomm) e foi o
responsável pelos diversos momentos cômicos da narrativa. Everaldo referia-se a sua
patroa com certa divindade, estratégia essa repetida recentemente em “Fina Estampa”
(2011) de Aguinaldo Silva na relação entre o mordomo Crô (Marcelo Serrano) e a patroa
Tereza Cristina (Christiane Torloni), sendo Crô uma radicalização de Everaldo, como já
apontamos em trabalho anterior (Fernandes, 2012 b). A principal diferença entre os dois
estava justamente a questão afetiva/sexual. Enquanto na telenovela de Silva vimos que
Crô tinha uma vida sexual ativa, nesta trama de Braga o mesmo não aconteceu. Assim
como nas telenovelas anteriores, a identidade de orientação sexual não foi discutida e
apresentada em nenhum momento. Sabemos que Everaldo era homossexual em virtude
de seus gestos, maneiras e forma de falar. O personagem, que aparecia esporadicamente,
vai ganhando espaço na trama. Everaldo era um copeiro muito dedicado, sabia como
ninguém as regras de etiqueta e se aborrecia quando alguém não as seguia corretamente.
Havia trabalhado em casas de famílias importantes, sabia algumas palavras em francês
(era neste idioma que ele se referia a Yolanda) e era culto, um profissional exemplar.
Por isso, Alberico (Mário Lago), na tentativa de se recuperar financeiramente, decide
abrir uma escola para copeiros e contrata Everaldo como um dos instrutores. Everaldo
ficou comovido com o convite, mas só aceitou após a permissão de Yolanda. Ficou tudo
acertado entre eles, no intervalo entre o almoço e o jantar, Everaldo dava suas aulas
aos aspirantes a copeiros. Contudo, como em outros projetos de Alberico, a escola não
vai adiante. Imerso em dívidas, ele se vê obrigado a desistir do projeto. Yolanda que
se mostrava fria, fútil e calculista, tem verdadeiros momentos de compaixão ao seu
funcionário. Uma das cenas mais marcantes entre os dois foi na noite de Natal, em que
Yolanda convida Everaldo para participar da ceia com ela e pede ao copeiro que conte
novamente o final do filme “A Rainha Cristina”, estrelado por Greta Garbo, a segunda
diva de Everaldo.
Outra marcante telenovela que apresentou mais um personagem homossexual em
papel cômico foi “Marron Glacé” de Cassiano Gabus Mendes, exibida às 19h entre os
dias 06 de agosto de 1979 e 1º de março de 1980. A novela-comédia de Gabus Mendes
passava-se em um bufê e retratava o cotidiano dos funcionários, entre eles - le grand chef
de cuisine – Pierre Lafont (Nestor de Montemar), o homossexual desta história. Pierre
Lafont, ou melhor, Joaquim da Silva, como é o seu nome, pela sua aparência e maneira,
demonstra ser homossexual. Como já era de se esperar, a sexualidade de Pierre/Joaquim
não é debatida na trama e ele, logo ele, não apresenta nenhum par romântico. A presença
constante de homossexuais, ligados à estética camp, chamou a atenção do jornalista
JNRJ, que escrevia críticas sobre Marron Glacé na coluna “A novela, ontem” do jornal
Folha de S. Paulo. Ao se deparar com o cozinheiro da trama de Gabus Mendes, JNRJ
escreveu “Ontem, mais um personagem foi apresentado. Trata-se do novo integrante
de muitas novelas: o homossexual. Nessa história ele se chama Joaquim, mas só atende
por “Pierre”” (JNRJ, 16/08/79, p. 38).
7149
Exibida entre 20 de agosto de 1979 e 02 de fevereiro de 1980, com 147 capítulos, “Os
Gigantes” de Lauro César Muniz foi uma das mais audaciosas e incompreendidas entre
as telenovelas brasileiras, e a última que iremos retratar aqui. O enredo de “Os Gigantes”
tinha como eixo a figura de Paloma (Dina Sfat). Ao saber da gravidade da doença do seu
irmão gêmeo Freddy, Paloma, que era correspondente internacional na Itália, retorna
ao Brasil. Ao chegar em Pilar (pequena cidade fluminense) abala a vida dos “amigos”
Chico (Francisco Cuoco) e Fernando (Tarcísio Meira), antigos namorados. Fernando é
casado com Vânia (Joana Fomm) e Chico noivo de Helena (Vera Fischer). Paloma recebe
uma fita (e também livros sobre eutanásia) com gravações de Freddy lamentando o seu
estado de saúde e diz que não quer continuar a viver e pede que a irmã desligue os
aparelhos que o mantém vivo. Paloma atende o pedido do irmão e comente o crime da
Eutanásia. Veridiana (Susana Vieira), sua cunhada, abalada com a morte do marido perde
o filho que estava esperando. Algum tempo depois, descobre as gravações de Freddy e
acusa Paloma de ter matado o próprio irmão. Inicia, aí, a batalha judicial entre as duas
que vai se desenvolver até a última semana do folhetim. Uma das grandes polêmicas
do folhetim foi alçar sua protagonista à condição de lésbica/bissexual. A intenção do
autor foi a de desenvolver um romance entre Paloma e a jovem veterinária Renata (Lídia
Brondi). Tal medida causou desconforto nas atrizes e também no público. Foi então que
o Lauro decidiu atenuar a “amizade” entre Paloma e Renata e a relação homossexual
ficou apenas em uma troca de anéis. De qualquer forma, foi a primeira vez que tivemos
uma protagonista tão livre que se permitia um romance com outra mulher6.
Em meio ao endurecimento do regime militar e a crescente censura (às diversões
públicas e também à imprensa) a década de 1970 deixou outras marcas em quem teve a
possibilidade de vivenciá-la. Os anos 1970 ficaram marcados nas artes, seja no universo
musical, no cinematográfico (mesmo com as críticas à pornochanchada), no teatral e
também no televisivo. Prova disse é que as telenovelas produzidas nesta época despertam
a curiosidade e motivam remakes. De fato, os estudiosos da mídia que elegeram a
telenovela como objeto de estudo são mais prejudicados que os que estudam outras
mídias. A grande parte das mesmas não foram preservadas pelas emissoras, ou sofreram
com alguns dos incêndios, uma lástima. No âmbito da Rede Globo, ainda achamos
algumas perolas, como os scripts originais. Graças ao apoio do projeto Globo Universidade
que recebemos no momento em que fizemos nossa dissertação de mestrado (Fernandes,
2012) conseguimos tecer essas considerações. Outro fonte importante para nós que
estudamos telenovela, são os escritos jornalísticos, com as publicações especializadas
e as de cunho geral, que publicam críticas e resumos. A pesquisa que desenvolvemos
na Biblioteca Nacional (Fernandes, 2013) nos permitiram ampliar nossas conclusões e
tecer comentários a cerca do processo de recepção. Em nossa tese de doutorado, vamos
ampliar ainda mais este processo, percebendo a lógica da censura, tanto no viés dos
censores como também na produção.
6. Sobre a telenovela “Os Gigantes” discutimos recentemente a homossexualidade de Paloma. (Ver:
Fernandes, 2014b).
7150
Recuperar a historiografia da década de 1970, no tocante à homossexualidade, nos
permite deparar com um mapa. As sete telenovelas globais nos mostra um conjunto
variado de representações. Mesmo reconhecendo a importância dessas representações,
ao confrontarmos com a realidade do homossexual na década de 70 (e logicamente, baseando nas etnografias das décadas anteriores) percebemos que ela na verdade representa
o homossexual dos anos 1950. A sexualidade dos personagens não foi explorada em
nenhuma narrativa. Tivemos a impressão que o homossexual não saiu do armário. Com
exceção do happy end entre Glorinha e Roberto, d’O Rebu de Bráulio Pedroso, não vimos
outras cenas de afetividade, talvez essa tinha sido uma das intenções de Muniz em “Os
Gigantes”, mas o romance entre Paloma e Renata não passou de uma troca de olhares.
A fuga da homossexualidade rumo à heterossexualidade compulsiva, foi a tônica de
alguns personagens, como o Gugu de “Assim na Terra como no Céu” e do Agenor de “O
Grito”. Outros personagens camp, como Pierre (Marron Glacé) e Everaldo (Dancin’Days)
se quer cogitaram a hipótese de vivenciar um romance. Algo que poderia ter estado
no imaginário de Mahler (O Rebu) e Henry (O Astro), mas, na prática, “never again”.
Temos ainda que fazer o registro que a homossexualidade foi tônica de dois episódios do
seriado “Malu Mulher” (1979-80), foco de nossos próximos estudos. As décadas seguintes, graças ao espaço conquistado nos anos 1970, trouxeram personagens homossexuais
com vivência de afetividade. A partir da telenovela “Mulheres Apaixonadas” (2002)
apenas uma trama do horário das 20/21h não apresentou personagens homossexuais.
A partir de “Amor à Vida” (2013) o “beijo gay” deixou de ser uma polêmica, um tabu, e
foi mostrado nas tramas seguintes.
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7152
Telenovela: do romance às cenas domésticas cotidianas
R o m i l s o n M ar c o
dos
Santos1
Resumo: Demostraremos, em um percurso diacrônico, como a telenovela
abandonou a base temática das adaptações dos romances folhetinescos para
sofrer transformações e chegar à eleição dos relatos das cenas cotidianas.
Palavras-Chave: Cultura 1. Telenovela 2. Interação 3 Base Temática 4. Espacialidade
Televisual.
Abstract: Will demonstrate , in a diachronic route , as the soap opera abandoned
the thematic basis of the adaptations of novels folhetinescos to undergo changes
and get to the election of the accounts of everyday scenes .
Keywords : Culture 1. Soap 2. Interaction 3 Theme Base 4. spatiality Televisual.
A
S TELENOVELAS se transformaram, no decorrer dos anos, para atender à neces-
sidade de se tornarem atrativas aos olhos dos telespectadores. Essas transformações estão relacionadas ao modo através do qual se organizaram para conseguir
entreter os telespectadores, responsáveis pelas flutuações dos índices de audiência e pela
tabela de preço de inserção de peças publicitárias na programação. Se os telespectadores
não consideravam atraente aquilo a que estavam assistindo, os índices de audiência
declinavam, juntamente com o faturamento da emissora. É evidente, desse modo, que as
emissoras precisaram modificar suas telenovelas para atender às expectativas daquele
telespectador. O modo de apresentar as telenovelas estava relacionado às suas bases
temáticas eleitas e à modificação da sua estrutura narrativa. É necessário, portanto,
entender como as telenovelas se transformaram no produto que vemos hoje. A seguir,
será demonstrado, em um percurso diacrônico, como a telenovela abandonou a base
temática das adaptações dos romances folhetinescos para, ao longo dos anos, sofrer
transformações e chegar à eleição dos relatos das cenas cotidianas as quais dominam
as telenovelas atuais.
Muito embora se saiba que o folhetim engendrou grandes obras da literatura, buscase nesta pesquisa verificar o modo pelo qual a televisão o engendrou como telenovela.
Portanto, o folhetim será analisado como obra para a televisão.
Assim sendo, sabe-se que as referências iniciais das telenovelas foram os romancesfolhetins. Segundo Meyer:
1. Doutor em Comunicação e Semiótica PUCSP, Professor do curso de Comunicação Social UNIS-MG,email: [email protected]
7153
Romilson Marco dos Santos
No rodapé do jornal vão se sucedendo as fatias de romance-folhetim traduzidas dia após dia
do Francês, introduzindo angústia e suspense com o fatídico “continua-se”. (...) Entre 1839
e 1842 os folhetins-romances são praticamente cotidianos no Jornal do Comércio (Brasil)...)
(1996, p.283).
Essas publicações tiveram uma clara razão de ser: “As declarações, reclames, o afã em
preencher o famigerado rodapé indicam claramente a imprescindível necessidade do pasto ficcional
para alimentar a curiosidade do leitor e rechear o bolso dos donos de jornal, já que o negócio se
estende à republicação em volumes” (MEYER, 1996, p. 288).
Desse modo, parece-nos que, já naquela época, a preocupação foi promover
divertimento. A fruição daquele produto não estava no que aconteceu, mas, sobretudo,
no modo como se narrou o que aconteceu.
E, com o tempo, esse universo romanesco, pelo habitual caminho de jornais recortados
e fascículos, lidos ou contados oralmente, teria alcançado aquelas classes subalternas, as
historicamente exploradas e sofridas massas da América Latina. Não é de espantar, portanto, a fácil aclimatação nesses países, onde “a desgraça pouca é bobagem”, de um gênero
romanesco que, além de cativar auditórios e leitores pelas engenhosas tramas, tematizava subcondições de vida e exacerbadas relações pessoais e familiares. (...) Uma literatura
romanesca despudoradamente expressiva, o que vinha ao encontro daquela já mencionada
tradição, que também é ibérica do gosto pelo excessivo gestual e empolado da palavra que
compõem a oratória, tão apreciada pelas populações. Reflexo paroxístico de sua secular
desgraça e permanente aspiração a um universo moral no qual finalmente reinasse a justiça.
E o amor (MEYER, 1996, p. 383, 384).
Todo esse universo romanesco invadiu as radionovelas. “Folhetim-melodrama
matriz da radionovela” (MEYER, 1996, p.385). O Direito de Nascer “já havia sido sucesso no
rádio” (FERNANDES, 1987, p.51). E esse sucesso invadiu a atmosfera da televisão também.
“Com a primeira grande gestão da integração latino-americana, do rádio para a televisão, de Cuba
‘para o mundo’ veio O Direito de Nascer” (MEYER, 1996, p.386). Daí ser possível afirmar a
convergência e a diferença entre o rádio e a televisão no modo de contar histórias. Com
a televisão, o público pôde ouvir e ver as histórias. Segundo Meyer:
Um produto novo, de refinada tecnologia, nem mais teatro, nem mais romance, nem mais
cinema, no qual reencontramos o de sempre: a série, o fragmento, o tempo suspenso que
reengata o tempo linear de uma narrativa estilhaçada em tramas múltiplas, enganchadas no
tronco principal, compondo uma “urgidura aliciante”, aberta às mudanças segundo o gosto
do ‘freguês’, tão aberta que o próprio interprete, tal como na vida, nada sabe do destino de
seu personagem. Precioso freguês que precisa ficar amarrado de todo jeito, amarrado por
ganchos, chamadas, puxado por um suspense que as antecipações anunciadas na imprensa especializada e até na cotidiana não comprometem, na medida em que a curiosidade é
atraída pelo “como” quanto pela expectativa dos diversos reconhecimentos que dinamizam
as tramas (1996, p.387).
Nessa medida, uma profissional definiu o modo de produzir telenovela no Brasil.
Falamos de Glória Magadan.
7154
Uma senhora cubana que viveu nos Estados Unidos e ganhou notoriedade como grande
conhecedora dos mistérios que transformavam uma telenovela em sucesso absoluto. Sua
especialização, no entanto, estava intimamente ligada aos folhetins, já bastante conhecidos
de nossos autores. Portanto, não trouxe nenhuma contribuição prática. Ao contrário, o estilo
Magadan recheava os lares brasileiros de condes, duques, ciganos, vilãs sem qualquer lógica, mocinhas ingênuas e galãs totalmente comprometidos com a bondade ( FERNANDES,
1987, p.67).
Magadan determinou a primeira base temática das telenovelas. Com o sucesso
de suas escolhas, a telenovela tornou-se um elemento estratégico, ao tentar prender a
atenção do telespectador, diariamente.
E foi nessa perspectiva que Walter Clark, então diretor da TV Rio, pensou: “Com o
formato diário, começaram a fazer muito sucesso e eram ótimas para fixar uma grade de programação,
porque mantinham o telespectador ligado na emissora todos os dias (1991, p.140). Por conseguinte,
a telenovela funcionou como uma estratégia mercadológica de audiência e faturamento.
E Clark foi além, ao explicar a lógica de exibição da telenovela - O Direito de Nascer.
Nesse momento, aproveitando a viagem de Dercy ao México, encarregamos David Raw de
contatar o procurador de Felix Cagnet, o famoso novelista cubano, e comprar os direitos de
suas histórias, (...) e trouxe três novelas, pela módica quantia de 20 mil dólares, financiadas
pela Lever, através da Lintas: O Preço de uma vida, O Direito de Viver e a celebérrima O Direito
de Nascer. Ela havia sido um enorme sucesso no rádio, e nós apostávamos que conseguiríamos repetir a dose na TV. Uma novela forte, com muita audiência, era o que precisávamos
para amarrar a nossa programação (1991, p.140,141).
De fato, em pouco tempo, “O Direito de Nascer se transformou no maior sucesso da
telenovela desde o início da televisão. (...) Com o Direito de Nascer, que ficou um ano e meio no
ar, conseguimos estabilizar a queda da TV Rio e recuperar a liderança. A novela funcionava tanto
que puxava a audiência para toda a estação” (CLARK, 1991, p.146).
Esse fato comprova o que já foi relatado: tal qual no folhetim nos jornais, as emissoras
também estiveram interessadas no potencial de audiência e faturamento que a telenovela
podia propiciar. Portanto, desde o início, a telenovela diária surgiu não como um produto
ingênuo de contar histórias, mas, sobretudo, como um produto altamente rentável e
estratégico de comunicação de massa.
Em decorrência disso, surgiu a primeira base temática das telenovelas - a adaptação
dos clássicos melodramáticos da literatura. De fato, as primeiras telenovelas, tão logo se
consolidaram como diárias, visualizaram um padrão da maneira como selecionar a base
temática, e as adaptações surgiram como fator de certeza de audiência. Essa base temática
contemplou a apresentação de algo que proporcionou um mundo de fantasia, ilusão,
ou mais comumente, um melodrama, com o qual se buscou contaminar a audiência,
envolvendo-a na atmosfera de catarse e sedução do drama narrado.
É necessário, portanto, demonstrar como essa base temática determinou a estrutura
narrativa das telenovelas. Desse modo, deve-se observar a telenovela O Direito de Nascer,
exibida em 1964. Nota-se, na sequência narrativa, a permanência de uma trama central
do início ao fim da telenovela. Poucas tramas paralelas e todas subordinadas à trama
7155
principal. Isso, em virtude de a televisão ter uma audiência dispersa e desatenta, diante
da qual, a configuração da narrativa permitiu uma rápida retomada do que estava
acontecendo, além de uma redundância nos acontecimentos. Observou-se, também,
a busca de uma sequência narrativa linear, com os acontecimentos se desenvolvendo
em linha coerente, até o desfecho da trama. Uma forma de criar um entendimento
lógico, para que o receptor acompanhasse a telenovela, como a um folhetim. Aqui,
encontra-se a utilização da técnica da narrativa folhetinesca, como estratégia de tentar
provocar a curiosidade e assegurar que o telespectador acompanhasse, no dia seguinte,
o que aconteceria na trama. É evidente, desse modo, que a narrativa televisual buscou
entreter a audiência com dramas, estruturando-se de forma a condicionar quem assistia
a ela, a querer saber como aquelas personagens se comportariam no dia seguinte. Esse
condicionamento girou em torno dos sofrimentos e dramas pelos quais se atraía a
atenção para as personagens que, na dramaticidade da trama, escapavam do ficcional
para atingir o cotidiano.
Segundo Alencar:
Tinha sido dada a saída de um verdadeiro delírio, este de proporções nacionais. Todas as
noites, de 21h30 às 22 horas, o país parava (inclusive com acentuada queda no uso da rede
sanitária; os banheiros das casas não eram usados durante o horário de O Direito de Nascer)
porque as pessoas estavam acompanhando as peripécias daquele emocionante drama da
paternidade perdida, num tempo em que o DNA ainda não tinha entrado em cena no palco
da vida real (2004, p.18)
Analisando com maior cuidado, vê-se, nessa configuração, um reflexo da utilização
de uma temática, tal qual o sucesso na radionovela e entendido como fator fundamental
para a estruturação da narrativa televisual.
Ressalta-se que as emissoras apostaram em adaptações cujos enredos foram sucessos
consagrados, como O Direito de Nascer. Em 1966, por exemplo, estreou a telenovela Eu compro
essa Mulher. Na TV Rio, estreou, no mesmo ano, Ana Karenina. Essa telenovela “tinha dado 50
pontos. (...) A novela (Eu compro essa mulher) foi escalando a audiência, até atingir 45, 50 pontos.
Um estouro. A partir daí, a Globo começou a ganhar dinheiro” (CLARK, 1991, p.182). Outras
telenovelas vieram. Surgiu O Sheik de Agadir, ambientada na África.
Esses desenhos das tramas, no decorrer dos anos, configurou uma ingênua afirmação de valores culturais irreais, através do duvidoso abuso de estereótipos que, certamente, por si sós, indicavam conteúdos de alto valor, mas que, em razão das transformações
sociais, perderam, em grande parte, a sustentação da qual se nutriram. Tramas que, na
maioria dos casos, assumiram, já em 1968, um sabor de equívoco. Depois de quase duas
décadas, havia uma movimentação de vários setores das telenovelas, para terem uma
representação nacional através das narrativas. Pode-se dizer que a adaptação literária
foi uma forma encontrada, pela televisão, para contar histórias em audiovisual, como
primeira base temática. É bom lembrar que, muitas vezes, a narrativa se tornou lenta e
monótona, porque as histórias eram muito parecidas a fim de que não se corresse o risco
de um fracasso. Por isso, as adaptações sempre repetiram a configuração do sucesso
vigente e habitual.
7156
Dessa forma, destaca-se a segunda base temática das telenovelas - a sociedade brasileira, que
explode com uma multiplicidade de racionalidades “locais” – minorias étnicas, sexuais,
religiosas, culturais ou estéticas em contraposição à ideia de que só existia uma única
forma de contar uma história, com base na literatura. A libertação de uma narrativa de
contexto distante permitiu apresentar a diversidade da sociedade brasileira, embora a
estratégia foi apresentar algo de fácil reconhecimento e do contexto da população brasileira. Nota-se que o objetivo dessa base foi explorar os acontecimentos dos espaços públicos
da sociedade brasileira. Logo, essa modificação na base temática promoveu também uma
transformação na estrutura narrativa das telenovelas.
Como consequência das transformações ocorridas na base temática, observou-se a
seguinte modificação na estruturação das narrativas: a implantação de outras tramas
como principais. Portanto, a telenovela não se edificou mais em uma única trama principal. Dessa maneira, buscou-se ampliar o leque de opções, para atender aos interesses
de quem assistia à telenovela e adequar a atração àquela nova base temática. De fato,
para manter o interesse do telespectador, as telenovelas inseriram outras histórias, a
fim de que fosse possível atender à variedade de interesses, ao mesmo tempo em que
se poderia evitar que a telenovela ficasse enfadonha. Esse potencial estava atrelado à
possibilidade de narrar o modo de viver em ambientes distintos. O telespectador pôde
assistir a histórias que ocorreram em bairros populares, assim como em bairros nobres.
Essa diversidade de ambientes funcionou como um elemento de curiosidade, ao menos
na medida em que o telespectador considerou interessante conhecer o modo como um
rico vivia, por exemplo. Nota-se que esta nova base temática esteve relacionada ao fato
de manter a telenovela como um produto atrativo aos olhos do telespectador.
Beto Rockfeller (1968), na TUPI, foi a telenovela representativa dessa mudança. “Surge
Beto Rockfeller, o anti-herói que passa a ocupar o lugar dos personagens íntegros, monolíticos,
absolutamente sensatos, absolutamente honestos, absolutamente puros, absolutamente tudo, e
que se coloca mais próximo das pessoas comuns”. (SIMÕES, 1986, p. 84). Conforme a nova
configuração das narrativas, a trama dessa personagem oscilou entre ambientes da
classe privilegiada e aqueles desprovidos financeiramente, o que permitiu a exibição
de várias cenas com potencial de atrair a audiência, uma vez que somente o público
conhecia a condição suburbana de Beto.
Um dos truques de Beto Rockfeller foi brincar com o público consumidor de novelas, colocando-o no vídeo. Assim o dia a dia dos telespectadores – tão cheio de dramas e conflitos
quanto o dos condes e ciganos de Glória Magadan – provocou a reação positiva que absorveu
toda a televisão. E todos seguiram o mesmo rastro (FERNANDES, 1987, p.106).
De fato, as narrativas acompanharam o sucesso de Beto Rockfeller, seguindo seu
desenho que se insinuou como um padrão a ser copiado, ao menos na medida em que
tentava se aproximar do público brasileiro. A Globo, muito mais organizada, “contando
com departamento de pesquisa, vale-se de métodos eficazes de apuração do gosto popular e suas
determinantes, desenvolve critérios e prioridades que reduzem sua margem de erro – pelo menos
no que concerne às telenovelas – a uma taxa ínfima” (SIMÕES, 1986, p.85). Conforme esses
resultados, buscou-se uma telenovela que refletisse o gosto popular, como um espelho
7157
antropológico da sociedade. Foi necessário, então, entender a sociedade brasileira, como
ela se organizava, o que faziam as pessoas, como eram as práticas sociais, utilizando
esses elementos como atrativo para o telespectador.
As tramas permitiam um leque de opções suficientemente eficazes, entre as quais os
telespectadores podiam selecionar aquelas com as quais queriam se identificar, entreter
e divertir.
Nessa seleção, permitiam-se mudanças radicais e o anti-herói surge como protagonista. A eleição desse tipo de personagem permitiu a liberdade, também, na organização da estrutura narrativa. As tramas estiveram atreladas ao perfil transgressor da
personagem. Ou seja, essa forma de narrar permitiu inserir tramas das personagens
em ambientes distintos do seu contexto original. De fato, esse tipo de organização não
era permitido na base temática anterior, pela rigidez hierárquica da trama e, como
consequência, da própria estrutura narrativa. É evidente, desse modo, que colocar um
suburbano em um ambiente da alta sociedade criava, por si só, um conflito que instigava
o público a acompanhar as aventuras daquela personagem. Ao fazer essa mudança, a
telenovela proporcionou uma aproximação com o telespectador, porque ampliou as
opções de tramas que se estruturaram de forma a colocá-lo como cúmplice daquelas
subversões da personagem. Tanto que se verifica a reprodução dos diálogos tal como
essas pessoas se expressam. Nota-se que essa reprodução conferiu maior realismo à base
temática, ocasionando mais um elemento de subversão e transformação na estrutura
narrativa da telenovela. De fato, ao romper com os moldes clássicos da literatura, toda
a estrutura narrativa se rompeu. Essa ruptura possibilitou à telenovela se configurar a
partir da necessidade de entreter e envolver o telespectador em várias tramas de aventuras com as personagens.
A principal mudança de Beto Rockfeller – que inspirou o futuro da telenovela – foi a agilização dos diálogos e o seguimento livre da história, libertando-se radicalmente do estilo até
então. O gosto popular, que aceitava os dramalhões grandiloquentes, passou a ser duvidoso,
antigo, fora de moda. Assim, o mesmo público passou a se interessar e a se divertir com as
trapaças criadas por Beto Rockfeller (Luiz Gustavo) - o personagem-protagonista, que se
infiltra na alta sociedade paulista para tirar proveito próprio. A linguagem, obviamente,
também mudou. As velhas declarações de amor foram substituídas por formas de expressões
mais coloquiais, num reflexo fiel do nosso modo de falar. Até a gíria passou a ser saudada
como bem-vinda. (FERNANDES, 1987, p.106)
Faz-se necessário observar que a modificação na relação dos diálogos objetivou ser
mais um elemento de atração dos telespectadores e abriu precedente para provocar uma
contribuição para o universo do telespectador, com a introdução dos famosos bordões
e expressões populares que tornaram a telenovela cada vez mais atrativa para diversos
públicos.
As frases feitas e grandiloquentes, que marcavam até então os diálogos, ficam substituídas
por expressões coloquiais. O resultado foi o melhor possível em termos de audiência. Trouxe
para a frente da TV gente que até então permanecia totalmente alheia ao aparelho. Interessou
os setores mais jovens, mas nem por isso escapou da derrapagem comprometedora: foi
7158
alongada demasiadamente e, com isso ficou menos interessante. De qualquer forma, o fato
não chega a diminuir a sua importância como marco decisivo, como instante de superação
de uma tradição bolorenta, cultivada inclusive pelos anunciantes (SIMÕES, 1986, p.82, 83,84).
Tudo isso deixou claro que essa base temática promoveu um vínculo comunicativo
familiar com o telespectador, a partir dos desenhos das personagens, das relações entre
os diálogos e da sequência narrativa.
Entretanto, não se pode iludir com essa aproximação entre os desenhos sociais que
Beto Rockfeller apresentou. Existia ainda um abismo entre os desenhos apresentados na
telenovela e o que, efetivamente, ocorria nos espaços públicos da sociedade brasileira.
Existiu, é claro:
uma nova galeria de personagens, mais ajustados aos novos padrões de vida na metrópole,
onde a mulher e o jovem participam ativamente do mercado de trabalho, tornando-se não
só consumidores como também agentes desestabilizadores do controle familiar e, dentro
dele, da autoridade da figura paterna. No mundo em que a mulher ocupa gradativamente
espaços exteriores ao lar (e a telenovela é dirigida preferencialmente a ela), fica difícil aceitar
os estereótipos tradicionais. O bem e o mal absolutos, polarizados nas telenovelas na figura
da freira e da dançarina cigana, por exemplo, ficam inviabilizados. A mocinha virginal,
discreta, passiva, bondosa, suave vira uma chata. Por outro lado, herói não é mais Demian,
o justiceiro que na calada da noite deixa escrito - “Demian esteve aqui”. Nada disso. Agora
ele chega no seu possante automóvel personalizado e dá três buzinadas, o sinal combinado para que uma moça vestida esportivamente saia correndo do saguão do edifício em
direção ao carro. A polarização, relativizada, se dá entre o bem-sucedido e o mal sucedido.
E entre os últimos estão os negros, os índios, que só aparecem para dançar e brincar; quase
nada de gente feia, suja ou pobre. Uma redundância, pois se excluem das imagens os já
socialmente excluídos, cuja aparição fica na dependência de expressarem alguma exceção
ou exemplaridade tipo operário-padrão (SIMÕES, 1986, p.93).
Nessa base temática há, sobretudo, uma tentativa de apresentar a telenovela
como uma sugestão do modo de viver. Elegeu uma base conservadora da sociedade e
inaugurou uma pedagogia inusitada, mostrou ou demonstrou como deve ser a vida de
uma pessoa para ascender socialmente e ser bem sucedida.
O choque que a telenovela Beto Rockfeller provocou nas emissoras, aliado a uma
profissionalização cada vez mais incisiva, propiciaram novos paradigmas temáticos.
Com a proliferação de profissionais de prestígio nacional e de “esquerda”, a TV
Globo estabeleceu uma nova base temática para as telenovelas. A terceira base temática
concentrou-se na crítica de núcleos de personagens representativos da sociedade brasileira. Essa
base permitiu explorar e criticar determinados segmentos da sociedade, possibilitando
à telenovela, traçar um desenho moralizador. Porém, visto que essa mudança procurou
envolver a audiência, não se pode iludir com esse desenho moralizador, pois ele só
permaneceu porque atraía a atenção do telespectador. Por conseguinte, a telenovela
passou a promover uma dramaturgia crítica, ao menos na medida em que buscou tornar a telenovela um produto questionador, mesmo que de forma sutil, em virtude da
ditadura vigente.
7159
Um dos profissionais que implantou esse modo de fazer telenovela foi Dias Gomes,
autor de várias telenovelas, dentre elas, O Bem Amado (1973) e Saramandaia (1976). Surgia
uma base temática promovida por um grupo de profissionais de “esquerda”, embora
esse fator não retire o objetivo da telenovela de gerar lucro. O que a televisão fez foi: se
as reivindicações da “esquerda” podem expandir o faturamento, vamos colocá-las no
horário nobre. A consequência está justamente na remissão aos interesses comerciais
da emissora. Nota-se que até questões políticas e ideológicas são úteis na busca para
estabelecer contato com a audiência. Todavia, essas questões estabeleceram um contato
também com a imprensa, ao menos na medida em que a telenovela apresentou discussões
que serviram de pauta para a própria imprensa. Do mesmo modo como a imprensa
exerceu sua função ao levantar questões sociais relevantes, a telenovela se apresentou
como produto socialmente responsável, como estratégia para se promover:
Só que agora estes velhos sentimentos estão agora expostos ao sol, tornaram-se públicos na
imagem ambígua e tosca de Roque Santeiro. Enquanto o sociólogo Muniz Sodré chegava até
a falar de ‘injeção de civismo’ e assinalava a maneira como o público vivia sua relação com
a novela àquela como vivera a relação semirreligiosa com seu presidente, Tancredo Neves,
o escritor Roberto Drummond avançava, por sua vez: “Roque Santeiro está discutindo o
que deve ser discutido na Constituinte”. (...) Se preciso fosse, aí teríamos uma vez mais a
prova do espaço desmedido que ocupa o dispositivo televisivo num país como o Brasil. Esta
competência exorbitante faz com que se possa legitimamente ter a impressão de que um
determinado Brasil exige hoje de sua televisão bem mais do que ela estruturalmente pode
oferecer; e ainda, que a televisão se encontra invadida por pedidos e desejos demasiados
incomensuráveis para sua condição de instituição do espetáculo com as características
políticas, econômicas e técnicas inerentes (MATTELART, 1989, P.130-131).
De fato, em determinados momentos, a telenovela assumiu o papel da imprensa,
no ato de contaminar a sociedade com discussões político-sociais relevantes para o
desenvolvimento do país. Nesse contexto, os núcleos das tramas das personagens foram
decisivos nessa função.
A fim de melhor compreender como essa base temática modificou a narrativa televisual, tivemos que nos concentrar nos núcleos das tramas das personagens, a partir
dos quais a telenovela se organizou. Cada grupo de personagens assumiu suas próprias
histórias. Elas se relacionavam com outros núcleos, a partir de um tema ou situação
comuns. Nota-se que a estrutura narrativa tentou envolver o telespectador no maior
número possível de histórias com as quais passou a ter contato. Portanto, a telenovela
distanciou dos romances folhetins, na medida em que se transformou em uma coletânea
de histórias sem a obrigatoriedade de estar atrelada a uma trama principal: a telenovela
se pluraliza. Por exemplo, em Roque Santeiro, o tema principal foi a vida cotidiana de
uma cidade que viveu do culto ao mito de um Santo. Nos núcleos das personagens,
tivemos o núcleo da equipe de filmagem, cujo tema foi como fazer um filme sobre Roque
Santeiro, sofrendo os abusos e desmandos dos políticos e dos poderosos da cidade; o
núcleo religioso consistiu em como manter a moral e os bons costumes na cidade de
Asa Branca; o núcleo familiar de Zé das Medalhas apresentou uma mulher frustrada
no casamento e um marido ambicioso que só pensava em dinheiro. Desse modo, mais
7160
uma vez a telenovela ampliou o leque de elementos com potencial para atrair e manter a
atenção do telespectador, ou seja, as histórias das personagens foram estruturadas com
questões políticas, sociais e econômicas com grande potencial para promover discussões
na própria sociedade. Essa pluralidade de núcleos esteve diretamente relacionada ao
modo como a telenovela tentou atrair públicos distintos. De fato, sendo a telenovela do
horário nobre composta por uma gama plural de telespectadores, esses núcleos buscaram
ser um elemento suficientemente atraente para chamar a atenção de públicos distintos.
Verificamos, em 1989, com O Salvador da Pátria, uma valorização do trabalhador
honesto que, ao ocupar um espaço significativo na narrativa, acaba por sugerir uma
moralização da sociedade. Nota-se que a telenovela se estruturou com histórias que
valorizaram o comportamento conservador e moralmente aceito pela sociedade. As
tramas visaram a colocar as personagens em situações de conflito entre a impunidade
e a punição. Quando as personagens com os estereótipos do mal foram punidas, surgiu uma relação de cumplicidade com o telespectador, mostrando a ele que o mal não
compensa. Nota-se a valorização do conhecido recado moral de prêmio e castigo que
poderia roteirizar o padrão de uma sociedade mais justa. A punição exemplar, na telenovela, resgatou uma espécie de esperança no telespectador. Essa punição, também, o
envolveu e o levou a manter-se atento, a fim de encontrar, na telenovela, uma expansão
da sua possibilidade de atuação social.
Sendo assim, cada núcleo de personagens fez um revezamento de posição de
destaque com os outros núcleos. A eleição de vários núcleos polêmicos, exóticos ou até
mesmo banais determinou que as telenovelas se estruturassem de modo a permitir ao
telespectador uma variedade de opções com as quais pudesse se identificar. Essa forma
de narrar funcionou como um modo de mensurar os núcleos, que mais agradaram ao
telespectador, estabelecendo, portanto, uma hierarquia. Verifica-se a importância cada
vez mais pertinente do telespectador na gestão das telenovelas. Isso é comprovado com
a reportagem de capa do caderno Mais da FOLHA DE SÃO PAULO DE 2003, através da
qual se discutiram as razões que levaram milhares de brasileiros a rejeitar, em 1991, o
início da novela O Dono do Mundo.
Pois bem, logo nos primeiros dias da novela, de grande sucesso, como era de esperar, ela se
completa com o desligamento em massa e uma comoção da opinião pública, que vai acossar
fortemente o seu autor nas semanas que se seguiram ao imprevisto apagão. (...) Imediatamente
após o acontecimento dramático, político e sexual, ainda durante o capítulo, o ibope despenca: enquanto nos dois dias anteriores a novela perdera quatro pontos de audiência em
relação aos 48 pontos da sua estreia na segunda-feira, apenas no fatídico quarto capítulo a
novela perdeu nada menos do que nove pontos de audiência, em um fenômeno jamais visto
em semelhantes casos. O melhor produto realizado pela televisão brasileira em sua história
teve uma queda de 13 pontos de audiência em seus primeiros quatro dias de exibição. (...)
Impacientes, os espectadores, alguns ofendidos, outros humilhados, desligaram o aparelho antes mesmo de o episódio terminar. Ainda me recordo de que nos dias seguintes a
empregada doméstica de minha mãe, com seu radinho de fofocas, fazia coro com uma boa
parte da elite carioca sobre o desrespeito (a quem?), a pouca-vergonha, como dizia em seu
baixo moralismo impotente, proporcionada a todos pela perversa novela. (SABER, 2003, p.7).
7161
Esse fato demonstrou que a configuração das telenovelas teve que levar em consideração um forte elemento externo a ela, ou seja, quem assistia a ela. O telespectador
se tornou uma espécie de cogestor da telenovela, uma vez que sua opinião sobre o
rumo tomado pelo tema na estrutura narrativa se manifestou através do poder de
mudar de canal ou até mesmo de desligar a televisão. Daí decorreu a necessidade e a
preocupação de as telenovelas trabalharem em função da manutenção da relação com
esse gestor. Portanto, para que essa relação não se tornasse um conflito entre a eleição
de uma base temática e o desejo do que efetivamente o telespectador desejasse ver, as
telenovelas abandonaram a eleição de uma base temática. Nota-se, portanto que, para
se estabelecer como um produto de entretenimento e consolidar-se como comunicação
de massa, a telenovela teve que se transformar mais uma vez e sua gestão, obrigatoriamente, teve que ser compartilhada com outros gestores como o telespectador, a direção
da emissora, a imprensa. Nesse contexto, a existência de uma base temática devia ser
refeita/revista constantemente. De fato, se antes a base temática era determinada em
comum acordo entre autor e direção da emissora, nesse contexto, esses dois agentes
precisaram respeitar o poder de veto de um terceiro agente, que era o telespectador.
Dessa maneira, as telenovelas passaram a se sustentar com relatos das cenas cotidianas,
com forte apelo atrativo.
É nesse sentido que se detecta uma transformação que foi fruto da nova atmosfera
que passou a se sustentar em relatos das cenas do cotidiano doméstico dos telespectadores. Essa
estrutura consistiu em eleger cenas de indivíduos no seu cotidiano doméstico, ou seja,
enquanto a base temática anterior explorou espaços e pessoas públicas da sociedade, aqui
surgiu a exploração dos ambientes privados do próprio telespectador. A consequência
foi a transformação das telenovelas em retalhos resgatados no dia a dia, que teve como
base as histórias individuais dos personagens/telespectadores. Foi nesse sentido que a
telenovela relatou a vida dos próprios telespectadores, como forma de estabelecer uma
interação. De fato, cada vez mais a telenovela adentrou o universo do telespectador,
para resgatar possíveis estímulos e os reelaborar em forma de relatos audiovisuais. Por
conseguinte, as telenovelas passaram a ser uma extensão da vida dos telespectadores,
estabelecendo com eles um nível de intimidade que desencadeou uma cumplicidade,
ao mesmo tempo em que estabelecia um vínculo afetivo.
A partir de 1997, houve várias telenovelas que passaram a se estruturar com essa
configuração. Examinando a história de Helena (Regina Duarte), em Por Amor, constatase a manipulação do amor materno, para estabelecer um vínculo com as mulheres, já
que a telenovela possui uma grande parcela de mulheres como telespectadoras. Manoel
Carlos queria mostrar uma mãe que se sacrificasse de maneira radical por um filho, ou uma filha
(AUTORES, 2008, vol.2, p.66). Além disso, aquela telenovela buscou, no espaço comezinho
do próprio telespectador, outros relatos que pudessem ser atraentes para satisfazer as
expectativas variadas. Não surpreende, portanto, que, a partir do momento em que
essa configuração conseguiu atrair a atenção, passou a se consolidar como estrutura
básica das telenovelas e foi confirmada pela repercussão desencadeada na imprensa
pelas telenovelas posteriores.
Em janeiro de 2001, a revista Veja (10/01/2001) mostrou o triunfo dessa estruturação
das telenovelas. A manchete de capa dizia: Nos laços da novela. Por que 32 milhões de
7162
brasileiros assistem à novela das 8 da Globo, o maior sucesso da televisão nos últimos anos. E
a revista dedica oito páginas para explicar o sucesso de público da telenovela Laços de
Família e relata:
Manoel Carlos, por sua vez, é o artífice das tramas em que a grande protagonista é a classe
média. Em suas novelas não há uma disparidade grande entre ricos e pobres. Todos são
mais ou menos remediados, mais ou menos parecidos com o grosso dos telespectadores
das novelas da Globo. ‘O sujeito que acompanha as minhas tramas gosta de reconhecer
ali situações parecidas com as que ele vive e personagens semelhantes aos seus próprios
parentes’, diz Manoel Carlos. (...) os personagens aparecem indo à padaria, abrindo uma
conta no banco ou dirigindo o carro para ir ao trabalho. A pesquisa qualitativa sobre Laços
de Família, encomendada pela Globo, demonstra que o autor acerta em cheio ao aproximar a
novela do cotidiano mais comezinho. Segundo esse levantamento, uma das maiores razões
para o sucesso do folhetim é o fato de o espectador achar a trama verossímil e os personagens críveis.(LIMA, 2001).
O próprio título da telenovela - Laços de Família, já seria motivo para ratificar esse
modo de estruturar as telenovelas que visou relatar os acontecimentos do espaço
doméstico do telespectador. A busca em ser fiel a esses fatos atinge o nível de as doenças
serem apresentadas tão verossímeis quanto na vida real. O drama da personagem Camila
(Carolina Dickmann) exemplifica bem esse modo de organizar a telenovela. Em uma
cena, não há diálogos, apenas a enfermeira, Camila e uma trilha sonora. Essa cena rendeu
à TV Globo um pico de audiência de 61 pontos (Revista VEJA, 10/01/2001). A telenovela
buscava não apenas representar a vida real dos telespectadores, mas ser a própria vida
real. Nota-se que toda a estruturação da telenovela buscou envolver o telespectador em
uma atmosfera de simulação. Segundo Baudrillard
Dissimular é fingir não ter o que se tem. Simular é fingir ter o que não se tem. O primeiro
refere-se a uma presença, o segundo a uma ausência. Mas é mais complicado, pois simular
não é fingir: “Aquele que finge uma doença pode simplesmente meter-se na cama e fazer
crer que está doente. Aquele que simula uma doença determina em si próprio alguns dos
respectivos sintomas” (Littré). Logo fingir, ou dissimular, deixam intacto o princípio da
realidade: a diferença continua a ser clara, está apenas disfarçada, enquanto que a simulação
põe em causa a diferença do ‘verdadeiro’ e do ‘falso’, do ‘real’ e do ‘imaginário’. O simulador
está ou não doente, se produz ‘verdadeiros’ sintomas? Objetivamente não se pode tratá-lo
nem como doente nem como não doente. A psicologia e a medicina detêm-se aí perante
uma verdade da doença que já não pode ser encontrada. Pois se qualquer sintoma pode ser
produzido e já não pode ser aceite como um fato da natureza, então toda a doença pode ser
considerada simulável e simulada e a medicina perde o seu sentido, uma vez que só sabe
tratar doenças verdadeiras pelas suas causas objetivas (1991 p.9-10).
Muito embora, as telenovelas sejam obra de ficção, é necessário analisar que essa
forma de estruturar as telenovelas rompeu com a distinção entre o que é ficção e o que
é não ficção, ao menos na medida em que as cenas são uma simulação e se apresentam
como a própria realidade do telespectador. Logo, a telenovela se torna a própria vida
real.
7163
De fato, ao se tornar vida real, a telenovela estabeleceu um elo de confiança entre
as pessoas na tela e as pessoas que assistiam a ela. De que forma? Apresentando
os dramas e conflitos mais íntimos das personagens que, na verdade, passaram a
ser os mesmos de quem assiste. A telenovela funcionou e funciona como um grupo
de ajuda ou reabilitação psicológica. Cada novela levava o telespectador para o seu
íntimo e lhe propiciou a confidência de todos os seus segredos. Como as cenas foram
simulações do que ocorreu no cotidiano desses mesmos telespectadores, despertou-se
a curiosidade sobre o modo como aqueles personagens resolveriam uma situação,
que já acontecera ou poderia vir a acontecer, nos mesmos espaços dos indivíduos
que assistiam.
Em Mulheres Apaixonadas (2003), o público adentrou os quartos, banheiros, cozinhas e
ficou conhecendo todos os dramas e conflitos relatados. Nesses ambientes, presenciaramse as simulações das próprias ações dos telespectadores na tela. No entanto, foram
simulações com forte apelo catártico, como comprova a revista VEJA (edição de 9/07/2003),
que destacou quatro picos de audiência: 14 de abril – Pico de 53 pontos(média 41 pontos)
– Cena: Surra que a personagem Dóris ( Regiane Alves) leva do pai por humilhar os avós; 21
de maio – Pico de 58 pontos(media 46 pontos) – Cena: Heloísa (Giulia Gam) ataca Sérgio com
uma faca; 9 de junho – Pico de 51 pontos(média de 47 pontos) – Cena: Raquel (Helena Ranaldi)
apanha do marido ( Dan Stulbach) com uma raquete de tênis; 2 de julho – Pico de 56 pontos
(média de 50 pontos) – Cena: Paulinha ( Ana Galda) xinga Clara ( Aline Moraes) de “sapatona”.
Ambas se atracam. São cenas que se destacaram por simular situações com forte carga
emocional e funcionaram como momentos para desenvolver reflexões das atitudes dos
próprios telespectadores.
Outro ponto importante dessa telenovela foram os vários tipos femininos simulados
como personagens: a mulher obsessiva, a espancada, a outra, a liberada, a romântica, a
alcoólatra, as lésbicas, a órfã, a assanhada e a malcriada. Em consequência, as pessoas
ficam íntimas e se tornam cúmplices do que ocorreu com aquelas mulheres.
Sendo a própria vida que se apresentou, as personagens ficcionais perderam sua
função, ao mesmo tempo em que o cotidiano assumiu a posição de protagonista no
comando da seleção temática e do modo de organizar a telenovela.
A telenovela colocou-se como um espelho do cotidiano doméstico atuando na
tela. Assim, os elementos de diálogos estão impregnados, em toda sua diversidade,
da unidade da cultura cotidiana. Por trás das mais fantásticas imagens, desenharamse acontecimentos reais, figuraram pessoas reais. Essa simultaneidade e similaridade
com o cotidiano permitiram à telenovela simular um modo de vida que propiciou o
consumo, enquanto provocou uma sensação de intimidade entre novelista, personagens
e telespectador.
Por conseguinte, se a proposta foi simular a vida cotidiana como elemento
estruturador, faz-se necessário observar a representação detalhada e fiel do fato
imediato desejando “parecer verdadeiro”. Isso, porém, se efetivou com um mergulho nas
mediações desse mesmo cotidiano do telespectador brasileiro, nos seus usos e costumes,
para apresentar algo verossímil, uma simulação da crônica cotidiana brasileira.
7164
REFERÊNCIAS
ALENCAR, Mauro. A Hollywood brasileira. Panorama da telenovela no Brasil. 2ª Ed. – Rio de
Janeiro: Ed. SENAC Rio, 2004.
AUTORES: História da Teledramaturgia. Livro 2. Memória Globo. São Paulo: Ed. Globo, 2008.
BAUDRILLARD, Jean. Simulação e Simulacro. Lisboa Portugal: Edições 70, 1991.
CLARK, Walter; PRIOLLI, Gabriel. O Campeão de audiência. Uma autobiografia. São Paulo:
Editora Best Seller, 1991.
FERNANDES, Ismael. Telenovela Brasileira. Memória. São Paulo: Brasiliense, 1987.
LIMA, João Gabriel de; CAMACHO, Marcelo. A novela que hipnotiza o país. Revista VEJA
- 10 de Janeiro de 2001. P.86-93.
MATTELART, Armand e MATTELART, Michele. O carnaval das imagens. A ficção na TV. São
Paulo: Brasiliense, 1989.
MEYER, Marlyse. Folhetim. Uma história. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
SIMÕES, COSTA, A.H., F. I., KEHL, M.R. Um país no ar (história da TV brasileira em 3 canais).
São Paulo: Brasiliense FUNARTE, 1986. p.323.
7165
Do “Imagens do Dia” ao “Hora Um”: um panorama
histórico do telejornalismo nacional
From “Imagens do Dia” to “Hora Um”: a historical
overview of the national television news
L i a na Vi diga l Ro c h a 1
Edna
de
M e l l o S i lva 2
Resumo: O objetivo deste trabalho é colocar em debate a produção jornalística de
televisão, assinalando as marcas históricas do fazer jornalístico televisivo, desde
o primeiro telejornal brasileiro Imagens do Dia, exibido pela TV Tupi de São
Paulo, em setembro de 1950, até o lançamento do mais novo noticiário da Rede
Globo de Televisão, o Hora Um. Para tanto, o artigo apresenta um breve histórico
da implantação da televisão do Brasil com o enfoque na produção jornalística de
televisão no início dos anos de 1950. Traz um panorama das principais produções
de telejornalismo nos últimos anos da Rede Globo de Televisão e discute a
atual fase do telejornalismo nacional que se desdobra em múltiplas plataformas
como tablets e smartphones. Sintetiza os principais resultados da pesquisa que
descreve o cenário histórico do telejornalismo nacional.
Palavras-Chave: Telejornalismo; História da televisão; TV Tupi; Rede Globo.
Abstract: The objective is to put in debate journalistic television production,
noting the historical brands of TV journalism, since the first Brazilian television
news Imagens do Dia, displayed on TV Tupi of São Paulo, in September 1950,
until the release of the newest news on Globo Television Network, Hora Um.
Therefore, the article presents a brief history of the establishment of television
in Brazil with a focus on journalistic production of television in the early 1950s.
Brings an overview of the main productions of television journalism in recent
years of Globo Network and discusses the current phase of the national television
news that unfolds in multiple platforms such as tablets and smartphones.
Summarizes the main results of the research that describes the historical setting
of the national television news.
Keywords: TV journalism; History of television; TV Tupi; Globo Network.
1. Doutora e Mestre em Ciências da Comunicação pela ECA-USP, jornalista diplomada, professora-adjunta
do curso de Comunicação Social da Universidade Federal do Tocantins (UFT - Palmas). Líder do Grupo de
Pesquisa Jornalismo e Multimídia (CNPq). E-mail: [email protected]
2. Jornalista, professora Adjunto do Colegiado de Comunicação Social da Universidade Federal do Tocantins,
membro do Grupo de Pesquisa Jornalismo Multimídia (CNPq), coordenadora da Rede de Pesquisadores
de Telejornalismo da SBPJor e vice-coordenadora do Grupo de Telejornalismo da Intercom. E-mail: prof.
[email protected].
7166
Do “Imagens do Dia” ao “Hora Um”: um panorama histórico do telejornalismo nacional
Liana Vidigal Rocha • Edna de Mello Silva
INTRODUÇÃO
M 2015, a televisão brasileira estará em festa. Serão comemorados os 65 anos da
E
implantação da televisão no país e os 50 anos da TV Globo, a principal emissora
nacional em termos de audiência e de produção de conteúdos. Ao longo das últimas seis décadas e meia, novas tecnologias foram incorporadas, diversos formatos de
programas foram criados, mas o jornalismo televisivo manteve-se como sinônimo de
legitimidade e credibilidade para as emissoras de televisão.
Uma característica marcante da televisão brasileira é pautada pela sua origem no
modelo comercial. O empresário Assis Chateaubriand, dono dos Diários Associados – um
dos mais importantes grupos de comunicação do país à época – investiu cinco milhões
de dólares na compra de equipamentos da RCA Victor, empresa americana associada ao
canal NBC. Oficialmente, a televisão brasileira nasceu a 18 de setembro de 1950, embora
tenham ocorrido experiências de transmissão anteriores. A TV Globo entraria no ar 15
anos depois, em 26 de abril de 1965, fruto de um acordo com a empresa norte-americana
Time-Life, que facilitou o investimento em novos equipamentos importados dos Estados
Unidos, além de pessoal especializado e cerca de cinco milhões de dólares.
A proposta deste artigo é resgatar elementos da história do jornalismo de televisão
no Brasil, destacando os programas mais importantes em cada período nestes últimos 65
anos. A pesquisa é qualitativa com abordagem descritiva e a metodologia da pesquisa
incluiu a revisão de literatura sobre o tema. Conhecer a história do telejornalismo
nacional é também conhecer a história da sociedade brasileira.
TV NO BRASIL: O PIONEIRISMO DE CHATEAUBRIAND
O empresário Assis Chateaubriand já havia testado anos antes, em 1947, sua capacidade persuasiva na captação de recursos para a criação do Museu de Arte de São Paulo,
cuja primeira sede foi no prédio dos Diários Associados, no centro da capital paulista.
Chateaubriand já era um empresário de sucesso, dono de uma cadeia de jornais em
quase todos os estados brasileiros, revistas e de uma rede de 25 emissoras de rádio.
Neste contexto, a chegada da TV no Brasil foi uma grande aventura do capital privado,
tal como ocorreu nos EUA, de quem adquiriu a tecnologia para implantação da nova
emissora. O apoio das empresas que patrocinaram o novo negócio de Chateaubriand
foi bastante valorizado. Um exemplo desta ação foi a escolha de Rosalina Coelho Lisboa, poetisa, como “madrinha” da Televisão. Rosalina era esposa de Antonio Larragoti
Júnior, proprietário da Sul América Seguros que viria a patrocinar muitos programas
da TV de Chateaubriand.
A chegada dos equipamentos, em janeiro de 1950 foi amplamente divulgada pelos
jornais e nos rádios, criando um clima de expectativa para a novidade. Uma pré-estreia
da televisão ocorreu em 04 de julho de 1950 para um seleto grupo que esteve presente
nas cerimônias de inauguração formal do Museu de Arte de São Paulo e do Edifício
Guilherme Guinle, sede dos Diários Associados, na Rua Sete de Abril, região central
da cidade. Na ocasião foram instalados dois monitores de televisão, um no saguão do
edifício e outro do lado de fora do prédio, a poucos metros de distância, na esquina
das ruas Sete de Abril e Bráulio Gomes. Durante o evento, ao final dos discursos das
7167
autoridades houve a apresentação do frei José Francisco de Guadalupe Mojica, que
cantou seus sucessos. (MORAIS, 1994, p. 498).
A cerimônia oficial de inauguração da televisão brasileira só foi acontecer em 18 de
setembro de 1950. A solenidade, realizada nos estúdios do Alto do Sumaré onde a emissora de TV foi instalada, contou com uma missa com a bênção dos equipamentos e com
a transmissão do programa inaugural TV na Taba. A nova emissora de TV foi chamada
de PRF-3 TV Tupi de São Paulo. Eram poucos os televisores disponíveis na cidade, por
isso muitas pessoas se aglomeraram diante das vitrines de lojas e dos aparelhos que
foram espalhados pelo centro da capital.
Quatro meses depois de estrear em São Paulo, Assis Chateaubriand decide inaugurar
uma segunda emissora, desta vez na capital do país, o Rio de Janeiro. Em janeiro de
1951, a cidade maravilhosa passa a receber as primeiras imagens da televisão através
da TV Tupi. No final da década, o país já contava com as seguintes emissoras: Tupi,
Record e Paulista, em São Paulo; Tupi, Rio e Excelsior, no Rio de Janeiro e Itacolomi, em
Belo Horizonte (PATERNOSTRO, 1999, p. 20).
IMAGENS DO DIA E O SEU REPÓRTER ESSO:
PRIMÓRDIOS DO TELEJORNALISMO BRASILEIRO
A primeira exibição de um telejornal no Brasil aconteceu no dia seguinte à estreia da
televisão no país, em 19 de setembro de 1950, quando o telejornal Imagens do Dia noticiou
o desfile cívico-militar pelas ruas de São Paulo. O programa tinha notícias locais lidas
pelo locutor Ruy Rezende, que era também produtor e redator do telejornal. Encontramos
roteiros que fazem menção a Ewaldo Dantas Ferreira como um dos apresentadores. As
imagens eram produzidas em filme 16 mm, preto e branco, pelos cinegrafistas Jorge
Kurkjian, Paulo Salomão e Alfonso Zibas.
Na época, a programação da TV Tupi de São Paulo começava a partir das 20 horas
e o telejornal não tinha um horário certo para ser veiculado, pois dependia da programação a ser exibida antes. Todos os programas eram feitos ao vivo. Os relatos de
memória dos pioneiros da televisão brasileira dão conta de que o telejornal Imagens do
Dia reproduzia em grande parte o modelo de noticiar herdado do rádio. O locutor lia
as notícias em quadro (notas ao vivo). As imagens filmadas pelos cinegrafistas (quando
existiam) eram apresentadas enquanto o locutor, ao vivo, narrava os acontecimentos
(ALVES, 2008; LORÊDO, 2000).
É importante destacar que nesta fase pioneira do telejornalismo brasileiro, em que
o apuro técnico não supria todas as exigências para se traduzir com boas imagens os
acontecimentos elencados para serem noticiados, o apresentador ocupava um lugar de
destaque no noticiário. A imagem do locutor de notícias trajado com terno e gravata,
e principalmente a sua voz, eram utilizados como recursos retóricos e legitimadores,
funcionando como ferramentas de persuasão que convenciam o telespectador de que a
notícia era verdadeira. Tratava-se de um telejornal que era apresentado de forma bastante
simples: uma bancada com um locutor de notícias em quadro, que lia as notícias ao vivo
e que trazia às vezes imagens do fato noticiado. Do ponto de vista técnico, no Telejornal
Imagens do Dia, as notícias eram apresentadas no formato de nota ao vivo (nota seca) e
7168
nota coberta (voz do locutor a narrar as imagens). Resguardadas as devidas proporções
e limitações técnicas é algo bem parecido ao que podemos encontrar ainda hoje nos
telejornais locais com poucos recursos. O Telejornal Imagens do Dia ficou no ar mais de
um ano, de setembro de 1950 a dezembro de 1951. Em janeiro de 1952, foi substituído
pelo Telenotícias Panair, apresentado por Toledo Pereira, às 21 horas.
O noticiário radiofônico, Repórter Esso, estreou no dia 28 de agosto de 1941. Foi o
primeiro programa de radiojornalismo do Brasil, veiculado pela Rádio Nacional do
Rio de Janeiro. Produzido pela agência de publicidade McCann-Erickson e patrocinado
pela empresa norte-americana sediada no Brasil, Standard Oil Company of Brazil, o
Repórter Esso se especializou em divulgar o “american way of life” e principalmente fazer
propaganda das políticas interna e externa dos Estados Unidos para todo o mundo.
Várias gerações nasceram, cresceram e formaram suas famílias ouvindo as notícias do
Repórter Esso pelo rádio ou as assistindo pela televisão. No rádio, o noticiário ficou por
quase 30 anos no ar e presenciou os principais eventos históricos – e as consequentes
transformações sociais e políticas do país e do mundo entre os anos 40, 50 e 60. Para o
ouvinte comum a credibilidade do radiojornal era muito grande, tornando-o uma referência de informativo jornalístico por muitas décadas, com elevados níveis de audiência. Na televisão, o programa foi chamado O seu Repórter Esso e estreou em 04 de maio
de 1952, na TV Tupi do Rio de Janeiro (canal 6), sempre com transmissões ao vivo. Em
dezembro de 1970, após quase de 18 anos de exibição, o programa deixou de ir ao ar. É
possível localizar referências à presença do programa na TV Tupi de São Paulo, a partir
de 1953, e na TV Paulista.
A vinheta de abertura de programa na TV reproduzia o áudio dos acordes dos
clarins e tambores que identificavam o programa Repórter Esso do rádio, enquanto era
exibida a imagem de um globo terrestre rodeado por nuvens, em tons de cinza, preto
e branco. O cenário do estúdio era simples, formado por bancada, cortina ao fundo
com a logomarca do patrocinador e um microfone. O enquadramento era fechado no
locutor-apresentador, figura principal da cena, quando este apresentava as notícias
em tom solene. No Rio de Janeiro, o apresentador Gontijo Teodoro esteve à frente do
telejornal e se tornou seu símbolo principal. Na apresentação do programa em São
Paulo, a liderança foi de Kalil Filho, muito embora outros locutores tenham passado
pela bancada paulista.
Um dos segredos do programa que cativou o público e conquistou a credibilidade
foi o compromisso com a pontualidade. O programa começava sempre no mesmo horário, tinha sempre a mesma duração, com o mesmo tipo de organização de reportagens
e apresentação. Souza (1984, p. 38) analisa que “na televisão, o esquema do “Repórter
Esso” não diferia muito do modelo radiofônico. Havia um locutor só, matérias afins
reunidas em blocos, ou segmentos, e a principal notícia do dia, a “manchetona”, lida em
tom vibrante, quase dramático, no encerramento do programa”. Em relação ao conteúdo
jornalístico do Telejornal “O Seu Repórter Esso” podemos afirmar que havia a predominância de assuntos internacionais nas reportagens apresentadas. Uma das possibilidades
de explicação desse resultado pode ser o fato de que a Agência de Notícias UPI tenha
sido uma das parceiras do telejornal.
7169
A CONSOLIDAÇÃO DO JORNALISMO NA TELEVISÃO
Na tentativa de romper com os padrões impostos pelo esquema radiofônico, surge
o Jornal de Vanguarda, em 1962, na TV Excelsior. Idealizado por Fernando Barbosa Lima,
o jornal trouxe para a televisão uma nova linguagem, que introduzia no estúdio vários
locutores e comentaristas e visual dinâmico com bonecos em movimento. Para Priolli
(1985, p. 08- 09), o diferencial do programa era ser produzido e apresentado por jornalistas: “Era a primeira vez que os jornalistas deixavam a redação de seus jornais para
entrar num estúdio de telejornal”. Com a mesma proposta de inovação, a TV Excelsior,
lança também um programa jornalístico, chamado Show de Notícias. O ano era 1963 e o
programa seguia as normas do padrão norte-americano, que se preocupava, sobretudo,
com o visual e a controvérsia. O Show de Notícias foi o pioneiro na utilização de comentaristas especializados. A década de 60 consolidou a TV no Brasil, pois foi nessa época
que chegaram ao país os primeiros equipamentos de videoteipe que iriam revolucionar
a forma de fazer televisão. A TV Tupi de São Paulo foi a primeira emissora a utilizar
o videoteipe, gravando a festa de inauguração de Brasília, em 21 de abril de 1960 - e
exibindo a gravação em várias cidades (PATERNOSTRO, 1999, p. 30). Em meados dos
anos 60, surge a emissora que nas próximas décadas iria liderar a audiência no país: a
TV Globo. Pertencente ao jornalista Roberto Marinho, proprietário das Organizações
Globo (composta na época pela rádio Globo, o jornal O Globo e a Editora Rio Gráfica),
a emissora carioca entrou no ar no dia 26 de abril de 1965.
No final de 1970, saia do ar o Repórter Esso. O seu estilo de noticiário estava obsoleto,
e como consequência desse desgaste, sofreu uma queda brusca na audiência. Segundo
Squirra (1993, p. 106), o principal motivo da retirada do Repórter Esso foi o fato que a TV
Tupi não conseguiu acompanhar o ritmo do desenvolvimento e os custos da implantação dos programas de telejornalismo nacionais. Claro que outras razões também
contribuíram para o final do telejornal, entre elas a chegada da Rede Globo que trouxe
novas formas de organização do processo de produção dos telejornais e principalmente
princípios do mercado, que não aceitavam mais o programa ser patrocinado por um
único anunciante. De acordo com Luiz Guilherme Duarte (1995, p. 39), “até 1976/1977,
existiam apenas duas redes de TV no Brasil: Globo e Tupi. Foi apenas em 1977, quando
a Rede Bandeirantes abriu uma nova estação no Rio de Janeiro – TV Guanabara – que
veio a se tornar a terceira rede de TV no país”.
Ainda não década de 1970, a TV Bandeirantes veiculou o telejornal Titulares da Notícia,
que ficou marcado pelo fato de uma dupla sertaneja – Tonico e Tinoco – apresentarem as
notícias referentes ao interior de São Paulo. “Dirigido por Gabriel Romeiro, o telejornal
privilegiava depoimento popular e valorizava o trabalho do repórter, atribuindo-lhe,
independente dos requisitos de aparência e voz bonita, a tarefa de divulgar as notícias”
(REZENDE, 2010, p. 60-61). Já a TV Tupi, na tentativa de substituir o Repórter Esso,
lançou a Rede Nacional de Notícias, que “era transmitido para várias capitais do país”. O
diferencial do telejornal era mostrar os locutores em primeiro plano e “o ambiente de
uma sala de redação” (REZENDE, 2010, p. 61). Algo que seria mais bem explorado pelas
emissoras brasileiras duas décadas mais tarde.
De acordo com Rezende (2010, p. 61), no final dos anos de 1970, tem início o processo
de abertura política no Brasil e, como consequência, houve um enfraquecimento da
7170
censura. Já os anos de 1980 trouxeram também novas modificações no jornalismo
eletrônico. A Tupi, emissora pioneira do país, tem a sua concessão cassada pelo governo
devido a graves problemas financeiros. Suas emissoras são divididas e dois novos grupos
surgem no cenário televisivo: em 1981, a TVS (logo em seguida passa a integrar o SBT Sistema Brasileiro de Televisão), pertencente a Sílvio Santos e em 1983, Rede Manchete
de Televisão, do empresário Adolfo Bloch.
Com objetivos bem definidos e completamente opostos, o SBT se destaca pela programação nitidamente popular, atingindo bons índices de audiência. Mesmo assim,
no final da década, lançou o Telejornal Brasil, cujo formato trazia a figura do âncora tão
popularizada no telejornalismo norte-americano. Boris Casoy era a “peça principal de
todo um processo de eliminação da pieguice e mau gosto que imperavam no jornalismo da Rede até aquela data” (SQUIRRA, 1993, p. 139). Na contrapartida estava a Rede
Manchete, que apostava em produções independentes e diferenciadas, como o Conexão
Internacional e o Jornal da Manchete. “Em face do amplo domínio nos índices de audiência
que a Globo preservava, o grupo Bloch optou por uma programação de qualidade que
atingisse as classes A e B” (REZENDE, 2000, p. 122).
Nos anos de 1990, a Bandeirantes volta a investir no jornalismo através do jornalista Paulo Henrique Amorim, que durante anos foi correspondente da Globo no
escritório de Nova Iorque. No comando do Jornal da Band, Amorim exerceu as funções
de apresentador, repórter e editor-chefe, inaugurando uma nova fase do jornalismo na
emissora paulista. A característica principal do telejornal era o ‘estilo forte e opinativo’, contando com ‘informações exclusivas e ao vivo’ (PATERNOSTRO, 1999, p. 37). Foi
também nessa década que o SBT lançou o Aqui Agora, telejornal popular inspirado no
modelo argentino Nuevediario, que tinha como marcas a forte linguagem radiofônica
e a utilização do plano-sequência “para dar mais realismo e suspense às histórias que
narrava” (REZENDE, 2000, p. 131).
No final dos anos de 1990, a televisão começa a se ver ameaçada por outras formas
de entretenimento, entre elas a TV por assinatura e a internet. Telejornais, como o
Jornal Nacional, que desfrutavam de ampla audiência, veem seus índices caírem
consideravelmente. “Segundo boletins do Ibope, o JN perdeu, nesse período, 23 pontos
de audiência, caindo de 60 para 37” (REZENDE, 2010, p. 73). Apesar da queda, as
emissoras continuaram a investir em telejornalismo, criando canais segmentados com
transmissão 24 de notícias, como Globo News, Band News e Record News. Inclusive a
Band e a Record entram na briga pela audiência e lançam a 2ª edição de seus telejornais,
respectivamente o Jornal da Band (com Roberto Cabrini) e o Jornal da Record (com Paulo
Henrique Amorim). “Para fugir do padrão global e conquistar novos telespectadores,
cada telejornal adotava estratégias diferentes. Cabrini, em corpo inteiro, transmitia suas
notícias caminhando pelo estúdio. Amorim recorria à internet para dar as informações
em tempo real” (REZENDE, 2010, p. 74).
O século XXI trouxe mais modificações na área do telejornalismo principalmente
no que diz respeito aos apresentadores. Em 2004, Celso Freitas deixa a Rede Globo e se
transfere para a Rede Record. Em seguida, é a vez de Ana Paula Padrão sair da emissora
carioca e assumir o comando do Jornal do SBT. Na visão de Hoineff, “pela primeira vez
na história as quatro grandes redes comerciais de televisão no país (SBT, Band, Globo
7171
e Record) ostentam telejornais de grande qualidade no seu horário nobre”3. É também nesse período que a disputa pela audiência entre as emissoras fica mais evidente,
sobretudo entre Globo e Record. Rezende (2010, p. 76) afirma que “a competição entre os
dois telejornais” fez com que as emissoras adotassem “práticas de apuração em busca
de furos de reportagem”, investindo na espetacularização da notícia. Para acirrar mais
ainda a concorrência, as emissoras abertas apostaram em formatos diferenciados, como
boletins diários, programas segmentados e/ou voltados para a comunidade e para o
entretenimento. Um exemplo foi a Band que investiu no noticiário policial Brasil Urgente
e no CQC, um formato híbrido de informação e entretenimento. Já a Record apostou no
telejornalismo matinal com o Fala Brasil e na revista eletrônica semanal Domingo Espetacular. No caso do SBT, a novidade veio com o Notícias da Manhã e o inusitado Jornal da
Semana SBT transmitido aos domingos entre 5h e 6h30 da manhã e que traz um resumo
do que aconteceu no Brasil e no mundo durante a semana. Por sua vez na Rede Globo,
foram criados o Globo Notícia, o Radar, o Profissão Repórter e recentemente o Hora Um.
50 ANOS DE TELEJORNALISMO DA REDE GLOBO
A TV Globo, canal 4, entrou no ar no dia 26 de abril de 1965. Segundo Prado (1996,
p. 16), a inauguração TV Globo só foi possível devido a um acordo com a empresa norteamericana Time-Life, que facilitou o investimento em novos equipamentos importados
dos Estados Unidos, além de pessoal especializado e cerca de cinco milhões de dólares.
Tal associação era proibida pela Constituição brasileira, que impedia a participação de
capital estrangeiro em empresas nacionais de comunicação. Contudo, o governo militar
da época foi tolerante, pois recebia em troca o apoio da emissora que, com os recursos
internacionais, ia se transformando na voz forte do país.
O primeiro telejornal a ser transmitido pela nova empresa foi o Tele Globo, que contava
com profissionais oriundos das redações do jornalismo impresso e sem experiência em
televisão. Como os equipamentos eram importados e de última geração, a emissora
decidiu criar um curso de preparação para os seus profissionais. Tanto os técnicos quanto
os jornalistas tiveram uma série de aulas sobre os aspectos mais elementares de televisão.
O telejornal era exibido em duas edições diárias com meia hora de duração: a primeira
às 12h30 e a segunda às 19h, de segunda a sábado. Segundo a página do Memória
Globo4, “a primeira edição tinha um tom leve, com destaque para os temas culturais
e de entretenimento” enquanto que a edição noturna veiculava assuntos considerados
“mais sérios”. No ano seguinte, a emissora criou novos programas jornalísticos: A cidade
contra o crime (boletim informativo); Ultranotícias (cuja principal fonte de informação
eram os filmes da CBS News); Jornal da Semana (destacava os assuntos ocorridos
durante a semana); Jornal de Vanguarda (os apresentadores encarnavam personagens
e se apresentavam de forma não convencional); Ibrahim Sued Repórter (o colunista do
jornal O Globo informava os fatos relacionados à sociedade, à política, ao meio artístico
e empresarial); Show da Cidade (boletim informativo que reunia elementos jornalísticos e
3. HOINEFF, Nelson. Quatro bons telejornais, quem diria? Disponível em: <http://www.observatoriodaimprensa.
com.br/news/view/quatro_bons_telejornais_quem_diria>. Acesso em 7 fev 2015.
4. Informações obtidas no Memória Globo. Disponível em: <http://memoriaglobo.globo.com/>. Acesso
em: 7 fev 2015.
7172
variedades); Manchete (informava sobre as principais notícias do dia de maneira rápida)
e Jornal de Verdade (seguia a fórmula do Jornal de Vanguarda com tom informal, vários
locutores, comentaristas especializados e humor).
Em 1967, a emissora criou o Domingo Urgente, um “noticiário dominical, exibido às
22h, que apresentava uma cobertura completa das notícias mais importantes ocorridas
durante o dia, através de reportagens externas e entrevistas em estúdio5”. O programa
teve vida curta, ficando apenas quatro meses no ar, de setembro de 1967 a janeiro de 1968.
Na época, a TV Globo contava com um grupo de profissionais que, divididos em
funções específicas, permitia que a emissora se destacasse no cenário televisivo do país.
Walter Clark, um homem especializado em marketing, coordenava a área de vendas.
A produção e a administração ficavam sob a responsabilidade de José Bonifácio de
Oliveira Sobrinho, o Boni, e o setor jornalístico era dirigido pelo jornalista Armando
Nogueira. Havia ainda Joe Wallach, assessor técnico, designado pelo Grupo Time-Life
para supervisionar os trabalhos da empresa (HERZ, 1989, p. 138).
Com a equipe trabalhando em sintonia, a TV Globo parte para um projeto mais
ousado: a implantação do esquema de network (rede) no Brasil. Para que o plano se
tornasse realidade, era necessário comprar ou firmar contratos de parceria (afiliadas) com
emissoras espalhadas pelo país que tivessem interesse em retransmitir a programação da
emissora carioca. Segundo Paternostro (1999, p. 31), esse projeto começa a ser concretizado
a partir da constituição da Embratel (Empresa Brasileira de Telecomunicações) que
vai interligar o Brasil através de linhas básicas de microondas e aderir ao consórcio
internacional para utilização de satélites de telecomunicações, o Intelsat.
A TV Globo foi a responsável pelo lançamento do primeiro programa em rede
nacional no Brasil, o Jornal Nacional, em setembro de 1969, que era produzido no Rio de
Janeiro e retransmitido via Embratel para as demais emissoras que compunham a rede
(PATERNOSTRO, 1999, p. 31). Segundo José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, a ideia de
colocar no ar um telejornal em rede não era original, pois, nos Estados Unidos, ela já
havia sido implantada. Para Carlos Eduardo Lins da Silva (1985, p. 38) o Jornal Nacional
“inaugura um novo estilo de jornalismo na TV brasileira”. Primeiro, por iniciar a era do
jornal em rede nacional até então inédito por aqui, segundo por consolidar um modelo
de “timing” da informação, terceiro por consagrar um estilo de apresentação visual
requintado e frio, pretensamente objetivo e finalmente “pela extensão dos assuntos
abrangidos, com a instalação de escritórios no exterior” (LINS DA SILVA, 1985, p. 38).
Em menos de quatro anos, o Jornal Nacional assumiu a liderança absoluta de
audiência, antes dominada pelo famoso Repórter Esso. Para Carlos Eduardo Lins da
Silva (1985, p. 14) a liderança nos índices de audiência alcançada pela TV Globo, chegou
ao ponto de transformá-la numa espécie de um ministério extraoficial da informação
no País. “O Jornal Nacional ignorava os problemas nacionais. A censura do governo
existia, mas, muitas vezes, a da própria casa, através dos diretores, e a autocensura de
repórteres, copidesque e editores davam conta do recado” (LINS DA SILVA, 1985, p.
35). Com o JN consolidado, a emissora pôde investir em outros formatos, como o Globo
em: 7 fev 2015.
7173
em Dois Minutos, um telejornal de serviços com duração de cinco minutos que trazia
informações sobre a cidade com enfoque no jornalismo comunitário, além do Última
Edição, “boletim informativo que apresentava comentários sobre os principais fatos
nacionais e internacionais que foram notícia no dia6”. Vale destacar que nos anos de
1970, foram criados também os principais programas jornalísticos da Rede Globo que
estão no ar até hoje: Jornal Hoje (1971), Globo Repórter (1973) e Jornal da Globo (1979).
O Jornal Hoje nasceu como um telejornal local, exibido apenas no Rio de Janeiro
e com duração de meia hora. Como o público feminino era o alvo do noticiário, seu
conteúdo era voltado para os temas culturais, com destaque para as entrevistas, artes e
espetáculos. A partir de 1974, o telejornal começa a ser transmitido em rede nacional e
nas décadas de 1980 e 1990 passa a investir mais no gênero noticioso, com o intuito de
se transformar no Jornal Nacional do horário do almoço. Ao completar 30 anos, em 2001,
muda novamente o seu perfil e volta a dar mais ênfase às reportagens para o público
feminino e também aos adolescentes7. Já o Globo Repórter é um programa que nasceu
semanal. Com o foco voltado para reportagens mais aprofundadas e abordando temas
como ciência, aventura, comportamento e natureza, o GR tem registrado fatos históricos
do país e do mundo ao longo dos anos. No início, o programa adotou o formato de
cinedocumentário, tendo recebido a contribuição de importantes nomes da área, como
Eduardo Coutinho, Hermano Penna, Washington Novaes, Walter Lima Jr e direção
de Paulo Gil Soares. Com o tempo o GR se distanciou da narrativa cinematográfica
e passou a adotar o formato notícia-entretenimento. Para Resende, a transmissão via
satélite, a partir dos anos de 1980, fez com que a emissora optasse a gravar o programa
no formato de videoteipe. “Paralelo à transformação tecnológica, a mão-de-obra também
se modifica: aos poucos, os cineastas são substituídos pelos repórteres” (RESENDE,
2005, p. 105).
Nos anos 2000, o programa passou por novas mudanças. O jornalismo investigativo,
abordado nas décadas de 80 e 90, dá lugar às matérias sobre meio ambiente, comportamento e documentários produzidos por emissoras estrangeiras e afiliadas da Rede
Globo. Entretanto, a cobertura de fatos importantes, como o atentado às Torres Gêmeas
no dia 11 de setembro nos Estados Unidos e o Tsunami na Ásia, em 2004, não deixaram
de fazer parte da pauta do programa. Outro telejornal longevo da emissora é o Jornal da
Globo. Sua primeira versão foi ao ar no período entre março de 1967 e agosto de 1969.
Curiosamente, o telejornal foi substituído pelo Jornal Nacional, mas ganhou uma nova
versão em abril de 1979. O seu enfoque era a veiculação de análises, séries, reportagens
e entrevistas ao vivo, além dos correspondentes em Londres e Nova Iorque que apresentavam as notícias internacionais8. Em 2007, quando completou 25 anos no ar, o JG
apresentou os melhores momentos e as mudanças mais significativas pelas quais passou ao longo desse tempo. No ano seguinte, estreou a coluna Conecte sobre tecnologia,
reforçando a tendência de trazer informações sobre o assunto para os telespectadores.
6. Informações obtidas no Memória Globo. Disponível em: < http://memoriaglobo.globo.com/>. Acesso
em: 7 fev 2015.
7. Idem.
em: 7 fev 2015.
7174
SÉCULO XXI: TECNOLOGIA E NOVOS PRODUTOS
É no século XXI que o telejornalismo sofrerá “reconfigurações” em função da internet
e da era digital. Machado (2011, p. 87) afirma que a audiência atual da televisão aponta para
dois tipos distintos de público: o espectador, também chamado de “audiência passiva”,
ao cumprir o seu papel de espectador, e “audiência massiva”, cujos novos protagonistas
(também chamado de “interatores”) estão “exigindo experiências midiáticas de uma
modalidade mais fluída, formas de economia mais individualizadas que permitam a
cada um compor suas próprias grades de programas e decidir a sua maneira particular
de como vai interagir com elas”.
É justamente nessa primeira década que os telejornais da Rede Globo passam
por significativas mudanças com criação de novos produtos (Globo Notícia, Profissão
Repórter e Hora Um); adoção do jornalismo participativo e investimento na realidade
virtual. Segundo o site da emissora, a consolidação da internet e das redes sociais foram
fatores que influenciaram no aumento da participação do telespectador nos programas.
No caso da Globo, a presença do jornalismo participativo é uma realidade, sobretudo,
no Jornal Hoje que abriu um espaço em seu site para receber material enviado pelo
público, como fotos, vídeos, comentários e sugestões de pauta.
Silva e Rocha (2011) destacam que é importante avaliar que a mudança nas formas
de recepção da televisão, e do telejornalismo, implica também na necessidade de se
repensar os conteúdos e os formatos de cada programa. Levando em consideração
essas transformações, em 2005, ao completar 40 anos, a Rede Globo estreia o Globo
Notícia, um boletim apresentado de segunda a sexta em rede nacional cujo intuito é o de
informar sobre “os últimos acontecimentos do Brasil e do mundo”, antecipando algumas
notícias dos principais telejornais (Jornal Hoje e Jornal Nacional). No ano seguinte, a
emissora leva ao ar o Profissão Repórter. Nascido a partir de um quadro no Fantástico,
em 2006, o programa surge com um slogan forte: “Os bastidores da notícia. Os desafios
da reportagem”. Comandado pelo experiente Caco Barcellos, o programa conta com um
grupo de jovens jornalistas, em início de carreira, que tem como compromisso ir “às
ruas para mostrar diferentes ângulos de uma mesma notícia” (CHIARIONI, 2012, p. 29).
Em 2014, foi a vez de lançar o Hora Um da Notícia, ou simplesmente Hora Um. Pensando no telespectador que acorda muito cedo (é veiculado das 5h às 6h da amanhã), o
telejornal apresenta “as manchetes dos jornais que estão chegando às bancas”9, além da
atualização das informações sobre trânsito, previsão do tempo e funcionamento de aeroportos. Tudo através de um telão interativo, elemento que vem sendo sistematicamente
explorado pela emissora. Neste período, podemos destacar também a importância da
Internet, das redes sociais e a produção de aplicativos como uma extensão da televisão
tradicional em outras plataformas. Atualmente, os programas jornalísticos incentivam
a participação do público por e-mail e nas mídias sociais, além de permitir o acesso aos
seus conteúdos por meio de aplicativos para celular e tablets. A tela da televisão doméstica se expandiu para novas telas móveis que acompanham o telespectador onde ele
estiver. Com isso, a produção de conteúdos exclusivos para os internautas, a velocidade
9. Informações obtidas no Memória Globo. Disponível em: < http://memoriaglobo.globo.com/>. Acesso
em: 7 fev 2015.
7175
da circulação de informações e a resposta às demandas do público se tornaram preocupações pontuais das equipes dos telejornais que tentam atender a um espectador cada
vez mais disperso, mas conectado e informado.
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES
Apesar da sua curta existência, o Telejornal Imagens do Dia indicava já uma tendência
que seria dominante no telejornalismo até o início dos anos 70. Era marcado por uma forte
influência do rádio, tanto no que se refere à presença de locutores de notícias, quanto à
formação da equipe técnica da emissora de televisão. O telejornal “O seu Repórter Esso”
é a síntese dos anos iniciais da televisão brasileira. Apesar de seu comprometimento
ideológico e político, o noticiário implantou um projeto organizado de apresentação
de notícias baseado no compromisso com o telespectador. Os principais canais abertos
da televisão brasileira tiveram vários telejornais em sua grade de programação. Com o
tempo, o informativo televisivo tornou-se a principal fonte de informação dos brasileiros durante muitos anos. À medida que as tecnologias de captação e de transmissão de
imagens foram se aperfeiçoando, novas linguagens foram incorporadas aos telejornais.
Ao longo dos últimos anos, o jornalismo de televisão foi se consolidando e se
adaptando aos novos desafios impostos por uma sociedade cada vez mais tecnológica.
O fenômeno das grandes audiências da TV aberta dos primeiros 40 anos de história foi
pontual, mas não sobreviveu à concorrência dos canais por assinatura e mais tarde da
internet, restando um público jovem e ávido por novidades que possam ser acessadas
em qualquer lugar, a qualquer momento.
Neste contexto, o telejornalismo está se reinventando cotidianamente. A incorporação de novas linguagens com câmeras portáteis, a valorização das cenas gravadas
pelo público, os conteúdos atualizados nos sites, a organização de redações integradas,
a permanência em várias plataformas, são itens essenciais para o jornalismo contemporâneo. No entanto, o telejornalismo continua tendo legitimidade e reconhecimento
por parte dos espectadores como um programa que reúne informação e conhecimento.
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7177
Memórias e agenda das mulheres jornalistas:
Uma visão crítico/afetiva sobre o jornalismo
Memories and agenda of women journalists:
one critic / affective insight into journalism
S i m o n e A n t o n i a c i Tu z z o 1
Resumo: O registro do cotidiano é a base da atividade jornalística. Com a
multiplicação da mídia e, em certos aspectos, sua democratização, os registros
que documentam a história se multiplicaram. No entanto, se os jornalistas são
os historiadores da atualidade, pouco se fala sobre a memória dos próprios
jornalistas, suas recordações enquanto trabalhadores que se definem a partir
da triangulação da produção de documentos (textos, fotos, filmes, etc.), que
passarão a ocupar um lugar de história; a apresentação da memória no presente;
e a formatação da “agenda da memória”, o que será socialmente recordado como
fato importante. Soma-se a esse aspecto o fato de que a profissão vem passando
por numerosas mudanças, que incluem a convivência com a tecnologia e um
processo de feminilização. Para entender melhor como se forma a relação
memória e atividade jornalística foram realizadas entrevistas com jornalistas
de Goiânia, com mais de 35 anos de idade, visando entender como elas constroem
suas memórias profissionais, experiências de trabalho e a inter-relação de sua
condição feminina com o trabalho.
Palavras-Chave: Jornalismo 1. Mulheres Jornalistas 2. História 3.
Abstract: The daily record is the basis of journalism. With the multiplication of
the media and, in some respects, its democratization, records documenting the
history multiplied. However, if journalists are today’s historians, little is said
about the memory of the journalists themselves, their memories while workers
are defined from the triangulation of the production of documents (texts, photos, movies, etc.), which will to occupy a place of history; the presentation of the
memory in the present; and the formatting of the “Memory agenda”, which will
be remembered as socially important fact. Added to this aspect the fact that the
profession has undergone numerous changes, including living with technology
and feminization process. To better understand how it forms the relationship
memory and journalism were held interviews with journalists from Goiânia,
aged over 35, in order to understand how they build their professional memories,
work experience and the interrelationship of their female condition with work.
Keywords: Journalism 1. Women Journalists 2. History 3.
1. Simone Antoniaci Tuzzo é Pós-Doutoranda e Doutora em Comunicação pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de
Goiás. E-Mail: [email protected]
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Memórias e agenda das mulheres jornalistas: Uma visão crítico/afetiva sobre o jornalismo
Simone Antoniaci Tuzzo
INTRODUÇÃO
REGISTRO DO que convencionamos chamar de fatos relevantes da atualidade
O
– os fatos diários ou acontecimentos que interferem e transformam a rotina do
dia-a-dia, é a tarefa que define o jornalismo. Esse registro, que oscila entre as
anotações sobre os fatos banais – o trânsito, o preço dos produtos, o fim das férias, e
muitos outros – é também pontuado pelo registro dos eventos exepcionais. Em qualquer
das duas situações – e certamente poderíamos citar outras – não é raro que o jornalismo se torne o único registro ou pelo menos um registro mais completo, dos fatos que
acontecem em uma comunidade: as informações contidas nos textos, fotos, cenas ou
bites de um jornal formam o fio recorrente de uma memória social ao mesmo tempo
construída e vivida pelos jornalistas.
Neste sentido, nos estudos midiáticos de uma maneira geral, é comum a afirmação
de que as mídias são também “espaços para a memória”, mas é importante também
entender que a memória midiática, ainda mais do que a memória humana, é um espaço
“construído” a partir de numerosas intervenções, sendo necessário compreendê-las
como espaço de disputas (SILVERSTONE, 2002).
Assim, esse trabalho busca compreender de forma mais ampla as tensões entre
memória, trabalho e esquecimento, conforme essa relação é construída no trabalho das
mulheres jornalistas que atuam na cidade de Goiânia, e que por meio do seu trabalho, não
apenas produzem o registro da história, mas também sentem a influência deste registro
nas suas vidas e como elemento de valoração de si mesmas enquanto profissionais. Buscase compreender, portanto, à luz das noções de memória e esquecimento, as contradições
presentes na atividade jornalística.
A ATUALIDADE NÃO É UM MOMENTO, POIS PERDURA NA NARRATIVA
O homem faz sua história e cria sua existência pelo trabalho, que é uma atividade
transformadora não só da natureza, mas do próprio homem. A compreensão desse
ponto é particularmente importante, uma vez que a proposta deste texto é a reconstrução da memória das jornalistas que trabalham em Goiânia, capital do Estado de Goiás,
buscando entender como ele afeta (ou é obliterado) na percepção da dinâmica atual da
cidade. Trata-se, de um estudo que tem como base a percepção de que as atividades
jornalísticas, embora se definam pela atividade de “contar o mundo”, é também uma
atividade de construção individual do sujeito jornalista, profissional cujo ritmo de vida
e lembranças ficam marcadas pelo registro histórico que ele próprio ajudou a construir.
Importante destacar que uma vez que a proposta deste texto é trabalhar com sujeitos históricos – no caso específico, as mulheres jornalistas goianienses – a análise não
pode ser separada de uma crítica-reflexão sobre os múltiplos aspectos sociais, culturais, profissionais e econômicos, que afetam esses sujeitos. O quadro de observação se
situa na articulação de elementos que envolvem sociedade, educação, cultura e história;
elementos que serão compreendidos a partir da teoria das ideologias, do Materialismo
histórico de Karl Marx e das releituras realizadas pelos teóricos do que se convencionou
chamar Escola de Frankfurt.
A relação entre jornalistas e memória pode ser dividida em três ângulos: a) a
produção material de documentos que passarão a ocupar um lugar de história em
7179
arquivos e bibliotecas, formando uma memória documental; b) a atualização, com base no
presente de fatos que tiveram impacto no passado, como ocorre em datas comemorativas;
c) a necessidade dos jornalistas de trabalhar a partir da “memória” ou de relatos de
pessoas que participaram dos fatos a serem narrados/reconfigurados pelo jornalismo. É
justamente a partir dessa triangulação que esperamos compreender como as jornalistas
goianienses redefinem a relação memória/história, imputando-lhe novas percepções.
Ao levar em consideração a triangulação destes elementos, buscou-se também
construir uma fundamentação teórica-metodológica que articule a análise dos dados
obtidos com um conjunto maior de observações, que vem sendo anotadas nos trabalhos desenvolvidos dentro do Laboratório de Leitura Crítica da Mídia – UFG, e que
buscam compreender o “...presente histórico, de duração variável, contextualizável
sincronicamente com o que está acontecendo em outros lugares, e diacronicamente
com passados e futuros diferentes, de curta, média ou longa duração” (BORRAT, 2006,
p. 280, destaques do autor).2
Trabalha-se, com a noção do jornalismo como espaço ritualístico que marca a dimensão histórica de determinados acontecimentos, revisando-os e reapresentando-os, e dos
jornalistas como construtores, envoltos em tensões sociais e pessoais, que controem essa
história no qual também se insere a sua dimensão contrária, o abuso do esquecimento
condicionado pelas constradições evidenciadas pela memória da atividade profissional
– memória do trabalho – das mulheres jornalistas.
UMA VISÃO DE HISTÓRIA E OS CAMINHOS PERCORRIDOS
A consciência humana é condicionada pela relação dialética entre o indivíduo e os
objetos do seu mundo: os sujeitos constroem/formatam o mundo (o seu mundo), mas,
também são construídos/formatados pelas condições materiais deste mesmo mundo.
Uma vez que a visão de história utilizada neste trabalho parte do princípio de que a
percepção do mundo material é condicionada pela sociedade, e que “...a história é um
processo de criação, satisfação e recriação contínuas das necessidades humanas”. (GIDDENS, 1990, p. 52 – comentando Marx), o trabalho se define a partir dos conceitos de
Karl Marx e Friederich Engels, que entendem a história através de uma visão dialética
(MARX, K. & ENGELS, 1984, p. 43).
Para Marx e Engels é por meio do trabalho que os indivíduos produzem socialmente
a sua vida. Desta forma, busca-se entender como as percepções da história das mulheres
que trabalham como jornalistas, por meio de sua percepção cotidiana dessa história,
brota aos seus olhos ou se desenvolve num presente vivido em um passado que pode
ser descrito de forma dinâmica. (FERNANDES, 1983, p. 47).
Assim, o trabalho envolve uma leitura crítica do discurso das entrevistas semiestruturadas cedidas por mulheres jornalistas na segunda metade do ano de 2014, mas
também a leitura/análise de 16 entrevistas em profundidade realizada ao longo dos últimos
dois anos (2014 e 2013), com jornalistas do sexo feminino, que atuam na Cidade de Goiânia,
Goiás, com idade superior a 35 anos. A partir destes dados, o trabalho está ancorado na
2. La actualidad no es puro instante efímero. Dura. Es presente histórico, de variable duración, contextualizable
sincrónicamente com lo que está ocurriendo en otros lugares, y diacrónicamente com pasados y futuros
diversos, de corta, media o longa duración.
7180
percepção do jornalismo como um processo de mediação: Consequentemente, buscou-se
destacar como as coberturas jornalísticas realizadas pelas entrevistadas interferiram na
percepção do jornalismo e na própria percepção da história local em cada uma.
Segundo Sousa (2008) uma das grandes vantagens da entrevista em profundidade
é a possibilidade de serem obtidas informações detalhadas sobre valores, experiências,
sentimentos, motivações, ideias, posições e comportamentos, entre várias características
possíveis de serem exploradas dos entrevistados.
A leitura crítica do discurso das entrevistas justifica-se em Bakhtin (1997, 2003) que
afirma que toda linguagem é dialógica e o jornalismo é um lugar de sentido, composto
por discursos dialógicos. Para Hohlfeldt e Strelow (2008, p. 387), “a discursividade implica
no movimento do receptor para compreender a mensagem que lhe é enviada pelo emissor
[...] a tradição francesa valoriza o emissor [...] e a inglesa o receptor, quem dá sentido
último ao discurso, pois toda fala é um ato simbólico”.
Para Sousa (2008, 2013), o discurso pode ser caracterizado como uma palavra- chave
do jornalismo, pois o jornalismo é uma prática discursiva que resulta das interações
sociais e depende do contexto histórico-cultural, por isso se firma em signos e significados
de onde foi produzido e que gera efeitos sociais, culturais e históricos.
Neste trabalho, o papel do receptor pode ser identificado em dois momentos, quais
sejam, no discurso das jornalistas ao ressignificarem a fala dos atores participantes da
construção da história narrada na produção jornalística e no discurso proveniente das
jornalistas, analisado aqui pelas pesquisadoras. Trata-se, portanto de uma representação
dos analistas dos discursos em duas fases.
AS JORNALISTAS E OS SEUS OLHARES
Travancas (1993, p. 54), afirma que “…os jornalistas, em função das características
específicas da profissão, possuem uma visão de mundo diferenciada”. Segundo a autora:
“Há profissões que determinam uma postura muito particular diante delas e da vida, e
acredito que o jornalismo seja uma dessas profissões. Ele é mais do que simplesmente
uma fonte de sustento de seus membros” (TRAVANCAS, 1993, p. 98-99).
A citação acima não é fortuita. Embora algumas discussões sobre essa abordagem
já tenham sido realizadas pelos professores da Réseaux d’etudes sur Le Journalisme (REJ),
um grupo internacional de pesquisa, composto por brasileiros, franceses, canadenses e
mexicanos, do qual resultaram publicações coletivas, constata-se uma carência de estudos nesta área no Brasil. Assim, optou-se em trabalhar com os conceitos dessa autora,
aos quais somamos e adaptamos alguns pressupostos de Becker (1982), também citado
por Travancas (1993).
Segundo estes autores, “mundos” são diferentes de instituições e/ou organizações, porque suas dinâmicas internas não se baseiam obrigatoriamente em relações
de autoridade ou poder, pois envolvem aspectos ideológicos que extrapolam a noção
de pertencimento institucional. No caso específico do jornalismo, esse pertencimento
envolve critérios ligados a ética profissional, mas também a formas convencionais
de “agir”, ou de realizar a atividade profissional. De fato, pertencer ao “mundo dos
jornalistas” envolve um engajamento específico e facilmente perceptíveis por outros
jornalistas: é como fazer parte de uma confraria, algo maior do que um clube ou um
7181
grupo, pois envolve a adoção de determinados comportamentos e até uma “forma de
olhar” (o mundo e a sociedade) que os próprios jornalistas acreditam que os diferenciam dos outros sujeitos.
Essa relação torna-se mais relevante na medida em que os jornalistas tendem a
perceber-se “...como elementos essenciais e de muita responsabilidade dentro de uma
sociedade”. (Travancas, 1993, p. 83), e valorizam a profissão a partir de um (pretenso?)
poder de “[...] transformação da sociedade, de denúncia, de crítica”. (TRAVANCAS, 1993,
p. 108). Confrontado com as condições diárias da produção jornalísticas – que via de
regra estão longe de atender ao ideal da profissão – o jornalista tende a trabalhar entre
duas concepções contraditórias: uma que lhe dá poder em excesso e outra que lhe retira
as condições de gerir de forma clara sua própria vida.
Neste sentido, torna-se ainda mais importante compreender como se constrói
a memória dos jornalistas: como qualquer ser humano, ele está sujeito a interpretar
suas lembranças, uma vez que a lembrança diz respeito ao passado mas atualiza-se a
partir do ponto presente: “O passado é descrito muitas vezes em termos românticos,
como se os indivíduos vivessem num tempo áureo no qual tudo era permitido (ORTIZ,
1995, p. 78).
MEMÓRIA DE JORNALISTAS
Os resumos historiográficos feitos pelos povos antigos acerca dos fatos notáveis da
sua vida quotidiana e das façanhas dos seus reis são um dispositivo pré-jornalístico.
O jornalismo terá apenas substituído o historiador-cronista na tarefa de elaborar a
historiografia do quotidiano. [...] Por fazerem história, jornalista e historiador cultivam
idênticas qualidades e valores profissionais, como a preocupação pela fidelidade aos
fatos, a intenção da verdade, etc. (SOUSA, 2008, p. 17).
Na sociedade contemporânea a informação é mercadoria volátil, pois perde valor
quando não circula com rapidez. Mais do que nunca, o jornalismo é uma atividade
marcada pela urgência do tempo de apuração e de divulgação. Dessa forma, falar com
jornalistas sobre o passado é uma incongruência, e só se justifica quando se apoia em
outro elemento determinante da atividade: seu vínculo com a verdade, com a veracidade
dos fatos: é a partir deste compromisso (ou do cumprimento desse compromisso) que o
jornalismo constrói o seu capital social, ou elemento que define o seu valor na sociedade:
a credibilidade3.
No entanto, é por meio da memória social que o jornalista constrói sua identidade
social. Incorporo no relato histórico, a produção jornalística deixa de ser provisória
verdade, passa a ser uma verdade histórica, que vai durar até a próxima apropriação,
até a próxima interpretação (PALACIOS, 2010, p. 45); mas passa também a ser referência
para os próprios profissionais de imprensa que se apoiam como material de pesquisa
e referência. De fato, uma das condições pouco discutidas sobre o jornalismo é que a
atividade está intrinsicamente ligada à questão da memória. Uma vez que é impossível para o jornalista presenciar e/ou vivenciar no tempo real todas as notícias, via de
regra, o jornalista recorre (tão rapidamente quanto possível) à memória das pessoas
3. Segundo Sodré (2009, p.42), a credibilidade - qualidade atribuída aos veículos jornalísticos a partir do
compromisso com a realidade/verdade – é o capital simbólico do jornalismo.
7182
que viveram ou foram agentes dessa notícia, e sempre que possível, a “pesquisas” de
referências anteriores em veículos informativos.
A informação jornalística, portanto, é um relato feito por jornalista a partir de outros
relatos – memórias somadas de indivíduos que contam suas experiências, que relembram
fatos e ações, pesquisas em veículos jornalísticos antigos e atuais, e da pressão social
que remodela seu olhar sobre os fatos, novos e antigos, e consequentemente altera seu
relato destes fatos.
Para Bergson e Halbwalch “O passado, conservando-se no espírito de cada ser
humano, aflora a consciência na forma de imagens-lembranças” (BOSI, 1994, p. 53), uma
memória evocativa, que se refere a uma situação definida, individualizada, que se busca
de forma consciente. (BOSI, 1994, p. 49). A essa somatória de percepções se resume a
consciência de que “...toda fonte histórica derivada da percepção humana é subjetiva...”
(THOMPSON, 1988, p. 197) e, ao traçar sua própria história, as jornalistas também estão
envoltas em subjetividades.
O AGENDAMENTO DA MEMÓRIA
A preocupação com a influência do jornalismo na tomada de decisões – nas escolhas
individuais e coletivas motivou os estudos sistemáticos dos efeitos dos meios de
comunicação a partir dos anos 1930, quando as ciências sociais aplicadas se consolidaram
nos Estados Unidos. Mas foi somente a partir da década de 1950 que essa preocupação
se ampliou para a questão dos efeitos em longo prazo.
McCombs e Shaw (1972, p. 177) desenvolveram a hipótese de que as mídias delimitam a agenda das campanhas políticas, reafirmando a teoria de Bernad Cohen de que
a imprensa é mais eficiente ao dizer ao seu público sobre que pensar do que ao dizer o
quê pensar.
O paradigma do agendamento abriu espaço para pesquisas importantes, e foi sendo
refinado ao longo destas pesquisas, sendo complementado pelo paradigma do enquadramento (PORTO, 2002), que busca entender o chamado “segundo nível de efeitos”, examinando não apenas sobre o quê a mídia influencia o público, mas também de que forma
o público percebe os temas da agenda; e pela análise do cultivo de Gerbner (GERBNER
et AL, 1977), que busca entender como a exposição generalizada do público a conteúdos
conduzem a percepções semelhantes / compartilhadas da realidade.
Embora a questão do segundo nível dos efeitos e a teoria do cultivo tenham gerado
críticas entre os teóricos de que trata-se de uma percepção equivocada de que o conteúdo
das mídias é excessivamente homogêneo, é inegável que nos momentos de cobertura de
fatos traumáticos – notícias de grande impacto/interesse social – o jornalismo tende a
homogeneizar suas ações, fornecendo informações que, mesmo não sendo totalmente
iguais, apresentam grandes similaridades.
Da mesma forma, as teorias dos efeitos a longo prazo não se fixam na perspectiva
de um entendimento complexo sobre os processos interpretativos dos conteúdos das
mídias e na questão da construção dos significados. No entanto, ainda que se baseiem
principalmente no impacto e no tempo de exposição dos receptores aos conteúdos, a
importância dos meios de comunicação na sociedade contemporânea, torna importante
buscar compreender os aspectos centrais desta influência.
7183
Neste sentido, buscamos aqui entender como as mulheres que atuam no jornalismo
goianiense processam coberturas jornalísticas de fatos de grande importância – e
sobretudo como o impacto direto ou indireto destas coberturas afetam as suas percepções
não apenas dos fatos em si, mas sobretudo de sua própria atividade profissional. A
perspectiva é que os jornalistas em si mesmo constituem um público específico das
notícias ou, como nos diz Bourdieu: “Ninguém lê tantos jornais quanto os jornalistas
que, de restos, tendem a pensar que todo mundo lê jornais” (In GIRARDI, 2007, p. 150).
O texto se coloca, portanto, na interseção de dois fatores: a memória dos jornalistas
– no caso, das mulheres jornalistas – e como essa memória interfere no agendamento
social da história local.
MULHERES JORNALISTAS: UM REGISTRO
A presença da mulher no mercado jornalístico envolve mais do que uma mudança
quantitativa, mas também uma mudança qualitativa. Até como uma resposta a questões biológicas, a mulher tende a se preocupar mais com temas como educação e saúde,
valorizando aspectos do cotidiano que normalmente são secundarizados pelos profissionais do sexo masculino. Muraro e Boff (2010), mencionam um olhar mais altruísta e
solidário da mulher no universo do trabalho, e lembram que a democracia consiste em
aceitar as diferenças como naturais, com espaço para diferentes percepções e narrativas
da realidade.
De fato, continuar a trabalhar como se mulheres não existissem ou fossem “iguais”
aos homens nas atividades práticas da profissão, é negar o aspecto cidadão desta trabalhadora. Evidentemente as mulheres são iguais aos homens na capacidade de trabalho,
mas diferem deles em suas práticas cotidianas. No jornalismo, profissão centrada no
cotidiano, é possível inferir que presença de mais mulheres nas redações interfira também na construção das narrativas sobre o cotidiano.
Pesquisas sobre gênero apontam que as jornalistas, como mulheres em outros
campos profissionais, sofrem com relações tensas no trabalho e violências de gênero
(RAIS - Relação Anual de Informações Sociais, do Ministério do Trabalho do Brasil).
Porém, de acordo com Koshiyama (2001), há uma mudança na perspectiva da cobertura
jornalística da mulher que vai além das demandas e do universo feminino. Em entrevistas sobre a atuação das jornalistas nas redações observou-se que as profissionais
possuem uma visão mais contextualizada do fato, que estão mais atentas aos limites
éticos da profissão, além de estarem mais atentas às questões que envolvem a família
e a violência à mulher.
A MULHER JORNALISTA: UM PASSADO PRESENTE
Ao pensarmos no tema deste trabalho, a questão da memória da mulher jornalista e
sua visão como profissional deste passado determinando o que chamamos de agendamento
da memória, consideramos também a visão da mulher jornalista como fator determinante
para mudanças na sensibilidade no jornalismo, em uma perspectiva de que essa visão
interfere na própria construção do conteúdo do jornalismo. Os elementos analisados fazem
a necessidade de rever as entrevistas com as mulheres jornalistas.
7184
Nas entrevistas realizadas fica claro que o aspecto sensível é determinante nas memórias
das jornalistas, embora não seja possível inferir se essa sensibilidade está ligada à condição
feminina. As mulheres reclamam também que sofrem com relações tensas no trabalho e
violências de gênero, mas revestem as reclamações com um certo bom humor e a perspectiva
de que “as coisas estão mudando”. Nesse sentido, elas repetem a situação das mulheres em
outros campos profissionais, (RAIS - Relação Anual de Informações Sociais, do Ministério
do Trabalho do Brasil).
Mas as mudanças ocorrem também fora das redações, nas pautas dos veículos jornalísticos. As entrevistadas citam que alguns temas entraram em cena, ou pelo menos se
tornaram mais frequentes, nos últimos anos. É o caso, da questão da violência contra a
mulher. Neste assunto específico, tudo indica que o “ponto de virada” (expressão utilizada
por uma das entrevistadas) foi o crime da mala em Goiânia.
A partir deste marco – citado diretamente por algumas entrevistadas, mas relembrado
de forma indireta quase que pela totalidade - “várias lembranças ainda são muito vivas”4 .
Segundo as entrevistadas, as lembranças mais marcantes estão ligadas a mortes e a situações que envolvem preconceito e ações violentas. (...lembro principalmente das mortes, do
sofrimento de quem ficou...5; tem coisa muito triste, como violência contra criança...), mas
instadas a citar essas lembranças fica claro que predomina as situações que envolvem o
bizarro e o grotesco: o marido que furou os olhos da esposa, a filha adotiva torturada pela
mãe de classe média, etc.
As entrevistadas assumem que essa pauta não só está mais presente, como a repercussão
obtida nas coberturas passadas leva a novas coberturas. Neste sentido, o ponto em comum
é a resposta dos receptores, se há resposta, o assunto cresce; se não, fica esquecido.
Sobre a mudança das agendas jornalísticas, foi propositalmente citada a questão
das “grandes coberturas” – desastres naturais, acidentes etc., que tiveram grande repercussão na cidade. De uma forma geral, as entrevistadas assumem que o clima (e seus
desastres) virou “assunto”, está mais importante na última década. Da mesma forma,
assuntos/coberturas de grande impacto igualmente são lembrados, e neste caso o acidente do Césio em Goiânia é uma citação recorrente, mas, normalmente, são entremeados
por detalhes pessoais: ...naquela época eu estava grávida/...nesse tempo eu morava no
interior..., etc. Aliás, não raro a trajetória profissional é atravessada por dados pessoais,
e mais do que fatos de grande impacto, as profissionais relembram com prazer seus trabalhos/coberturas mais significativos; trabalhos que envolveram jornalismo de imersão
ou jornalismo investigativo. São citações pontuadas por expressões de prazer, orgulho
profissional e gratificação pessoal: “A gente é envolvida no assunto”.
Também é presença marcante nas memórias das jornalistas os aspectos que ferem a ética
profissional, a manipulação da informação, a baixa presença de um jornalismo investigativo
e a constância de uma imprensa “repetidora do que diz a fonte”. Igualmente está presente no
discurso aspectos que envolvem elementos característicos da contemporaneidade: a pobreza,
a ignorância, a carência de afeto. Nestes assuntos, as narrativas que se caracterizam pelos
questionamentos sobre o jornalismo e por eventuais citações de que os envolvidos (vítimas
4. Os trechos destacados dizem respeito a frases ou trechos de autoria das entrevistadas.
5. Neste caso, se referindo as vítimas do acidente nuclear em Goiânia.
7185
e receptores das informações) mal conseguiam compreender o que estava acontecendo.
Também são recorrentes as lembranças de atitudes dos colegas e eventuais chefes que: agiram
de forma irresponsável colocando Goiás em situação difícil não passando as informações
corretamente.
As profissionais possuem uma visão mais contextualizada do fato, que estão mais
atentas aos limites éticos da profissão e às questões que envolvem a família e a violência à
mulher. Essa relação confirma a observação de Koshiyama (2001), de que há uma mudança
na perspectiva da cobertura jornalística da mulher que vai além das demandas e do universo
feminino.
Analisadas em conjunto, as entrevistas deixam claro que as mulheres que atuam no
jornalismo goianiense processam coberturas jornalísticas a partir de um olhar pessoal, mas,
sobretudo, a partir de relações intrínsecas com a ética profissional. É a quebra desta ética
que atua como uma quebra de expectativas, de confiança na própria profissão.
Neste sentido é curioso que, apesar do desgosto confesso, das numerosas queixas
sobre o dia a dia profissioanal, ainda valorizem a imprensa de forma genérica, atribuindo
às suas ações (de forma individual eventualmente, mas em geral de forma coletiva)
grandes mudanças sociais. Essa contradição, que propositalmente não foi assinalada pelas
pesquisadoras durante as entrevistas, marca o conjunto das opiniões verbalizadas e aponta
como as mulheres jornalistas atribuem à imprensa a capacidade de construir agendas:
...Se não fosse pela imprensa, ninguém ficava sabendo.... Agora está todo mundo indignado,
reclamando, mas se não fosse o que saiu no jornal, ninguém falava nada.
Da mesma forma, as mulheres também reconhecem positivamente a qualidade do seu
trabalho: “...ser mulher é bom na hora de fazer cobertura de temas como saúde, educação, família.
Os homens só querem saber dos grandes fatos, ou de economia ou de política. Não se preocupam
com outras coisas que são importantes. A gente não tem preconceito.”
Mas a reclamação quanto ao preconceito também permanece, com muitas críticas à
distribuição das pautas: Segundo as entrevistadas, quem tem mais visibilidade, ou quem
é homem, pega as melhores pautas, as coberturas mais perigosas. É um tal de mulher não
pode fazer isso, não pode fazer aquilo.
Fica claro também que o impacto direto ou indireto da memória atual interfere na
construção de novas pautas: poucos assuntos são relembrados para uma revisão ou uma
matéria que busque rever soluções ou até a ausência de soluções (crimes não resolvidos,
situação de vítimas de desastres, etc). Neste aspecto predomina na visão das jornalistas (e
que elas estendem ao conjunto dos jornalistas) que o receptor “não sabe e não quer saber”, ou
simplesmente “não gosta de coisas velhas”.
É importante registrar uma percepção clara, a valorização pelas mulheres jornalistas de
um jornalismo “do passado”, mais pessoal e menos sensacionalista: naquela época a gente
tinha mais tempo.../ antigamente a gente tinha que ir ver, não ficava sabendo pelo face.../
agora só interessa escândalo, desgraça pessoal...
A memória das mulheres jornalistas, portanto, não está predominantemente no fato
em si (ou nas lembranças dos grandes fatos jornalísticos), mas nas memórias selecionadas
pela lembrança (em geral prazerosas) da atividade profissional.
7186
NO TEMPO ACELERADO DO JORNALISMO A MEMÓRIA É FUGAZ
Rose Marie Muraro e Leonardo Boff (2010) desenvolveram trabalhos que explicam o
valor da reentrada da mulher no mercado de trabalho com a segunda revolução industrial
no século XX. O homem que antes ocupava sozinho esse espaço se tornou frio e competitivo,
enquanto a mulher na reclusão do lar e nos cuidados familiares permaneceu solidária e
altruísta. Agora ela traz de volta para o sistema produtivo e para o Estado esses valores. Para
Muraro e Boff (2010) essa talvez seja a solução para voltarmos a ser uma sociedade igualitária.
Essas mudanças, no entanto, ainda não são claramente visíveis nas entrevistas
realizadas com as jornalistas goianienses. De uma forma geral, os valores citados
acima não estão presentes nas falas das jornalistas, mas são percebidas como elementos
complementares nos trechos em que a valorização dos aspectos éticos da profissão
se destacam. Fica claro também que a jornalista goianiense não valoriza sua própria
memória, e mesmo quando tem que buscar dados, recorre a fontes oficiais ou aos arquivos
jornalísticos.
Neste sentido, a prática diária do jornalismo, também os estudos sobre comunicação
– e por extensão, sobre o jornalismo – desvaloriza o próprio profissional do jornalismo,
seja no que diz respeito à memória do fato em si, de como ele se consolidou no imaginário
das jornalistas, que é desvalorizado pela própria jornalista como algo que passou e que
eventualmente deixou marcas na vida pessoal, mas não é redimensionado no pessoal,
nas também pela desvalorização da memória humana em si mesma, que não é vista pelas
jornalistas como base fundamental a partir da qual se constroem percepções e escolhas.
Presas no presente, as jornalistas têm dificuldade de construir sua própria agenda de
memórias e somente conseguem fazê-lo quando a entrelaçam com a vida pessoal. Essa relação
reforça a importância (ou o diferencial) da profissão, que, como já foi apontado, se entrelaça
com a vida social de forma diferenciada. Mas mostra também que a profissão presa em uma
corrente de atividades e urgências do presente, oblitera seu próprio passado, a atuação e a
memória dos seus profissionais. Ou, como disse uma entrevistada, “se você puder esperar, eu
vejo no arquivo tudo que teve de interessante. É rápido, tudo está digitalizado”.
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7188
Reinventando identidades: a formação da mídia impressa
árabe no Brasil na primeira metade do século XX
Reinventing identities: the formation of arabic printed
media in Brazil on the firt half of the 20th century
Guilherme Oliveira Curi1
Resumo: As principais questões desta pesquisa, que está em pleno andamento,
subsidiada pela Fundação Biblioteca Nacional, são: compreender a constituição
da mídia impressa sírio-libanesa no Brasil e traçar as linhas a partir das quais
estas formas de mediações socioculturais se estruturam na primeira metade
do século XX. Trata-se assim de um resgate crítico e analítico da produção de
acúmulo teórico e intelectual durante um importante capítulo do desenvolvimento da comunicação social no país e também uma tentativa de discernir
como se constituíram as redes de comunicação diaspóricas em nível global,
atentando paras as produções da imprensa sírio-libanesa migrante, comunidade
tão presente na construção identitária cultural latino-americana. Somente no
acervo da Biblioteca Nacional, até o presente momento, encontramos vinte e duas
diferentes publicações disponíveis para consulta. Este número representa uma
pequena parcela. Calcula-se que foram criados em todo Brasil pelos imigrantes
ou descendentes de sírio-libaneses quase quatrocentos títulos de jornais, revistas,
suplementos comemorativos e boletins de notícias.
Palavras-Chave: diáspora árabe no Brasil; estudos migratórios; ciências da comunicação; história da mídia; sírio-libaneses.
Abstract: The main issues of this research, which is in full swing, funded by
Fundação Biblioteca Nacional are: understanding the constitution of the SyrianLebanese print media in Brazil and trace the lines from which these forms of
socio-cultural mediations are structured in the first half of XX century. This is
also a critical and analytical rescue of a theoretical and intellectual accumulation of production during an important chapter in the development of media
in the country. This look at the history with its deep relationship with the present is also an attempt to discern how constituted diasporic communications
networks globally, considering the productions of the Syrian-Lebanese press
in Brazil, very important community in the construction of Latin American
cultural identity. Until now, we found twenty two different publications in the
collection of the Biblioteca Nacional. This represents a small portion. It is estimated that were created throughout Brazil by immigrants or Syrian-Lebanese
1. Mestre em Sociologia pela University College Dublin; Doutorando do Programa de Pós-Graduação em
Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisador do Programa Nacional de Apoio à
Pesquisa da Fundação Biblioteca Nacional. Integrante do Grupo de Pesquisa Diaspotics curi.guilherme@
gmail.com
7189
Reinventando identidades: a formação da mídia impressa árabe no Brasil na primeira metade do século XX
Guilherme Oliveira Curi
descendants almost four hundred titles of newspapers, magazines, greeting
supplements and newsletters.
Keywords: Arab diaspora in Brazil; migration studies; communication studies;
media history; Syrian-Lebanese.
INTRODUÇÃO
CONTEÚDO DE documentos disponíveis a respeito das grandes levas imigra-
O
tórias para o Brasil, principalmente entre as últimas décadas do século XIX e
primeira metade do século XX, nos estimulou a empreender esta pesquisa na
tentativa de discernir como se constituíram tradicionalmente as redes de comunicação
produzidas por imigrantes sírio-libaneses2 que aqui se estabeleceram a partir deste
período.
Oficialmente, o início da imigração moderna no Brasil acontece em 1818, com a chegada de quase dois mil suíços ao Rio de Janeiro. Registros mostram que até 1940, período
da chamada migração em massa, responsável por 70% do volume total de pessoas deslocadas entre os anos de 1880 e 1921, cerca de 4,7 milhões de estrangeiros haviam chegado
aqui. Fatores como próprio processo de colonização brasileira, a revolução industrial, o
fim da escravidão, o crescimento demográfico europeu, as Primeira e Segunda Guerra
Mundial e o comunismo na Rússia e Leste Europeu podem ser apontados como aspectos
macrossociais para tal fenômeno (Escudeiro; C. 2014).
Buscamos assim neste trabalho contribuir para um entendimento histórico da
diáspora árabe rumo ao Brasil, na qual os sírio- libaneses estão inseridos, no sentido de
pensarmos a história não como uma sucessão de causas e efeitos, mas como um processo
detentor de uma força que produz acontecimentos permeados por suas contradições
sociais e culturais. Primamos assim atentar de forma dialética sobre a constituição da
imprensa sírio-libanesa no Brasil ao traçarmos as linhas a partir das quais se estruturou.
Trata-se de um resgate crítico e analítico da produção de acúmulo teórico e intelectual
durante um importante capítulo de desenvolvimento no país.
Desta forma, acreditamos que pensar o vasto continente latino-americano, e
por consequência o Brasil, sem considerar a sua profunda relação com os processos
migratórios transnacionais seria algo impraticável. Desde a chegada dos primeiros
imigrantes até os dias de hoje passamos por diversas mudanças de ordem cultural,
social, política e tecnológica. Compreender estas mudanças é vista aqui como tarefa
primordial para aqueles que trabalham com as ciências da comunicação.
Salientamos que o texto apresentado a seguir é parte do projeto de pesquisa em
andamento intitulado “O Renascimento Nahda passa por Aqui: Literatura e Imprensa Árabe
Moderna no Brasil presentes no acervo da Biblioteca Nacional” subsidiado pelo Programa
Nacional de Apoio à Pesquisa, que teve início em setembro de 2014 e tem a duração de
um ano.
2. Optamos inicialmente pelo uso da hifenização sírio-libanês pois, mesmos distintos, no período inicial
de imigração, habitavam o mesmo território denominado Cham ou Grande Síria, que naquele período era
então dominado pelo Império Turco Otomano.
7190
NAVEGANDO PELOS MARES DA IMIGRAÇÃO ÁRABE NO BRASIL
Ao adentrarmos no mar por vezes revolto da imigração árabe na América Latina,
observamos que no Brasil a imigração de libaneses e sírios começa a crescer às vésperas
do século XX, vindo a atingir seu auge mesmo antes do início da Primeira Guerra
Mundial. Segundo o historiador e sociólogo Osvaldo Truzzi (1997) o ano de 1913, por
exemplo, registra a entrada de 11.101 imigrantes árabes.
No entanto, é preceito de bordo ressaltar que a presença da cultua árabe em todo
o continente americano antecede, em vários aspectos, a imigração inaugurada ao final
do século XIX assim como ressaltam a grande maioria dos pesquisadores do tema. Por
meio de vínculos religiosos ela já se mostrava presente, como por exemplo desde o século
XVIII através do africanos mulçumanos malês na Bahia. Tal fato está descrito no recente
livro publicado sob o título Deleite do estrangeiro em tudo que é espantoso e maravilhoso.
Estudo de um relato de viagem Bagdali 3.
Pode-se também afirmar que desde o início da chegada dos portugueses e espanhóis
a cultura árabe já estaria presente, manifestada na língua (muitas palavras no idioma
português derivam do árabe), na culinária, na arquitetura, nas técnicas agrícolas e de
irrigação, na medicina, na música etc. Tal fato dá-se pois os árabes dominaram por quase
oito séculos a Península Ibérica, assinalando assim uma presença marcante em nossos
colonizadores. Segundo o antropólogo americano John Tofik Karan (2005), “significativamente Granada, o último reduto árabe em solo europeu, foi conquistada pelos cristãos
em 1492, no mesmo ano em que Colombo chegava à América”. (2005:65). Como veremos,
este fator é de extrema relevância para compreendermos a constituição identitária árabe
no Brasil expressa através das mídias impressas aqui produzidas.
Ainda de acordo com Truzzi (2008), ao final do século XIX, muitos navios do oriente
aportaram nos portos de Santos (SP), Rio de Janeiro (RJ) e Rio Grande (RS) com indivíduos
que buscavam refazer suas vidas longe do Império Turco-Otomano. Mais precisamente,
a principal época de entrada de sírio-libaneses dá-se na metade final do século XIX, por
volta de 1880, quatro anos após a visita de D. Pedro II ao Líbano, considerada a grande
onda migratória daquela região, composta principalmente por cristãos que buscavam
maior liberdade de império regido por leis mulçumanas. Alguns autores, como Amorim
(2010), afirmam que a grande maioria dos sírio-libaneses que vieram para cá enfrentavam
uma difícil situação econômica, política e religiosa em seus países de origem. Segundo
a pesquisadora, em 1861 houve uma grande perseguição de libaneses cristãos, fazendo
com que muitos destes migrassem.
Aos nos debruçarmos mais atentamente a estas questões, percebemos certa construção mítica em torno das perseguições que os cristão sofriam na Grande Síria, algo
até mesmo forjado por políticos árabes na América que defendiam o Líbano sobre
protetorado francês, principalmente após o fim da Primeira Guerra Mundial. Nesta
linha de raciocínio, Truzi (2008) defende que os cristãos emigraram em maior número
3. Trata-se do relato do imã bagdali, que viajou o Brasil em um navio do Império Otamano na segunda
metade do século XIX e descreve a situação dos mulçumanos que viviam no país à época. Al-Baghdádi
permaneceu no Brasil aproximadamente três anos, a partir de 1866 O relato autobiográfico – com termos
em árabe, turco otomano, francês, grego, português e tupi descreve essa experiência, ajuda a compreender
o processo por meio do qual as autoridades religiosas (neste caso Al-Baghdádi tentam promover uma
mediação entre o Islã e a realidade cultural africana ou brasileira).
7191
devido também ao fato de possuírem uma mentalidade mais progressista e menos
apegada ao solo do que os mulçumanos. Segundo ele, seria assim possível concluir que,
basicamente, a união de fatores econômicos, demográficos e políticos desencadearam
a onda migratória (2008:26).
Outra questão a ser ressaltada, ainda de acordo com Truzzi, é o fato de que os
primeiros imigrantes empregaram-se como colonos. No entanto, como a maioria deles
possuía certa facilidade para o comércio, logo começaram a se deslocar para os centros
urbanos mais próximos. E a partir da acumulação de capital por meio da mascateação,
prática de vender produtos manufaturados nas ruas, fez com que circulassem por
todo país. Amorim (2010) salienta também que estes imigrantes eram em sua maioria
solteiros do sexo masculino.
PENSANDO A DIÁSPORA
Em um primeiro momento, elucidamos mais uma vez o fato de que todos os síriolibaneses que migraram para o Brasil estão inseridos no que chamamos na cultura
árabe de diáspora.
Algo que vai muito além dos limites políticos e geográficos traçados para delimitar
o que o ocidente chama - e muitas vezes estereotipa - de Oriente Médio.
Os que aqui chegavam eram chamados de turcos por possuírem passaporte do
império turco-otomano. Tal forma de identificação causava grande desconforto em
praticamente toda a comunidade migrante sírio-libaneses pelo fato de justamente tentarem escapar de algo que os oprimia e os estigmatizava - um dos fatores chaves para
a compreensão desta reconstrução identitária.
Doravante, ao refletirmos sobre a primeira onda migratória sírio-libanesa no Brasil,
percebemos que a mídia então serviria como um dos principais veículos de expressão
para a reinvenção e também reafirmação desta nova identidade pretendida na nova
terra. Ao longo de uma breve, porém atenta pesquisa bibliográfica, percebemos que
uma grande parcela dos dados iniciais a respeito da imigração árabe no Brasil é fruto
do trabalho do intelectual árabe Jammil Sáfady. Nascido no início do século passado
em uma região conhecida como Levante (Grande Síria), Sáfady chega ao Brasil na
primeira década do século XX. Grande parte de sua vida estudantil foi dedicada ao
recolhimento de informações sobre a comunidade sírio-libanesa principalmente no
Estado de São Paulo, contribuindo para a criação de um amplo repertório de dados
sobre templos religiosos, vida associativa, ensino e imprensa árabe. Safády foi também
pioneiro ao ministrar cursos livres de árabe na Faculdade de Filosofia e Letras da
Universidade de São Paulo, onde posteriormente seria desenvolvido o Departamento
de Estudos Árabes.
Já o irmão mais novo de Jammil, Jorge Sáfady, deu sequência ao trabalho de coleta
e reunião de dados concluindo em 1972 seu doutorado na USP com a tese “A imigração árabe no Brasil”. Assim, salientamos que as análises a respeito da imprensa árabe
foram elaboradas a partir do cruzamento de títulos de jornais e revistas reunidos na
tese de Sáfade, mapeamento bibliográfico na pesquisa que está em andamento na
Biblioteca Nacional e coleta de informações fornecidas por historiadores que exploraram a questão.
7192
A partir destes dados, ao adentramos o debate proposto, de antemão observamos
que as publicações sírio-libaneses aqui estudadas podem ser observadas como iniciativas de cunho comunitário4. Tal fato percebe-se a partir da utilização de estratégias de
intervenção nas paisagens midiáticas local, nacional e global, desde a presença e visibilidade na grande mídia até a produção de sua própria mídia comunitária (ElHajji, 2011).
No entanto, acrescentaremos que o papel da imprensa de diáspora árabe no início
do século por vezes extrapola o quadro teórico que a caracteriza como meramente
comunitária. Esse “a mais” diz respeito à constituição de uma espécie de esfera pública
transnacional, na qual a imprensa migrante funcionou como platô de polarização política
e organização partidária nas lutas pela libertação nacional nos países da região.
Este aqui e ali, presente, passado e futuro nos remete a Hall (2003) ao trazer uma fundamental observação teórica, salientando que o conceito fechado e hermético de diáspora
se apoia sobre uma concepção binária de diferença, “uma espécie de fronteira de exclusão,
dependente da construção de um “outro ou de uma oposição rígida entre o dentro e o fora”
(2003:33). Segundo ele, o conceito de différance de Derrida, torna-se de extrema utilidade
para uma melhor compreensão das formas diaspóricas. Différance seria assim algo que
não funciona a partir de “binarismos, fronteiras veladas que não separam (...) mas também
lugares de passagem (places de passage) e significados que são posicionais e relacionais, sempre em deslize ao longo de um espectro sem começo nem fim” (2003:33). Algo semelhante
ao pensamento de Mirzoeff (2000) ao observar que a diáspora gera “múltiplos pontos de
vista, no qual o observador está localizado entre indivíduos, comunidades e culturas em
um processo de interação dialógica (...) que vai além da perspectiva cartesiana racional e
positivista” (2000:06 – Tradução nossa). Como veremos, a mídia migrante sírio-libanesa
habita este lugar de passagem, posicional e relacional.
IMPRENSA ÁRABE NO BRASIL: SURGIMENTO E EXPANSÃO
Ao pesquisarmos a produção da imprensa árabe no Brasil nos deparamos com uma
expressiva quantidade de materiais publicados em diferentes épocas, desde o final do
século XIX até hoje. Somente no acervo da Biblioteca Nacional, vinte e duas diferentes
publicações estão disponíveis para consulta, o que possibilita as análises a seguir.
Muitos destes exemplares estão incluídos na pesquisa de Sáfady (1972). De acordo
com o pesquisador, foram quase quatrocentos títulos de jornais, revistas, suplementos
comemorativos, boletins de notícias e etc. criados pelos imigrantes ou descendentes de
árabes no Brasil. No estado de São Paulo, reconhecido pelo alto número de descendentes
de árabes, assistiu-se à fundação de mais de cem publicações árabe-brasileiras. Já no
Rio de Janeiro foram contabilizados sessenta. No Amazonas cinco, no Rio Grande do
Sul quatro, no Pará dois e em Minas Gerais uma. Estima-se que mais de 300 jornalistas
tenham trabalhado na construção desses veículos e publicações.
O primeiro jornal árabe no Brasil, que durou apenas alguns meses, foi publicado
na cidade de Campinas- SP com o título de Al-Faihá. Um ano após, em 1896 nas cidades portuárias de Santos-SP e Rio de Janeiro -RJ surgem mais publicações. Em 1901 já
4. Salientamos que por opção metodológica-científica de análise não será discutido o conceito de comunidade,
estudado com afinco por autores contemporâneos como Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Roberto
Esposito, Muniz Sodré, Raquel Paiva entre outros. Por hora, observa-se o tema está intrinsicamente ligado
às questões migratórias transnacionais e irá nutrir, em momento oportuno, uma nova discussão.
7193
constavam cinco jornais. Mais de uma década se passa e em 1915 contabilizam-se dezoito
periódicos. Muitos destes veículos utilizavam a titulação “Al Brasil” (O Brasil), algo que
percebemos como uma tentativa de uma maior integração entre as comunidades na
sociedade de destino, uma espécie de ancoragem no solo de acolhimento.
No decorrer das décadas posteriores, São Paulo consolida-se definitivamente como
principal centro de letras árabes, fato que acontecia paralelamente ao desenvolvimento
da imprensa árabe no Rio de Janeiro e no Amazonas, que mesmo que em menor escala,
permitiu a formação de uma esfera pública diaspórica que abrange todo o território
nacional. Sobre esta proliferação da mídia árabe-brasileira, salientamos um fator que
contribui para a difusão espacial e a capilarização dos jornais imigrantes: atividades
desenvolvidas pelo Ahl al Kacha, nome árabe que designa o grupo conhecido como “povo
da caixa” ou, no nome popular, caixeiros-viajantes e mascates.
No capítulo sobre imprensa árabe disponível na tese de Jorge Sáfady, o assunto é
introduzido com um texto de seu irmão Jammil, no qual o intelectual defende que o
jornal árabe: “acompanhou o caixeiro em suas andanças, estabelecendo-se como uma
espécie de escola circulante” (Sáfady apud. Sáfady, 1972, pág. 281), possibilitando assim
para que muitos imigrantes de regiões do interior permanecessem informados não
só com os acontecimentos do país de origem assim como sobre a vida estrangeira em
outras regiões. Apesar de São Paulo ser o centro intelectual da diáspora árabe em território brasileiro, a atividade econômica exercida tipicamente pelos imigrantes recém
chegados estimulou a progressiva interiorização dos jornais produzidos nas capitais.
Sáfady (1972) chega a relatar que um exemplar do jornal árabe “Abu Haul” chegou a ser
encontrado em plena selva amazônica. Para Lesser (2000, pág. 103), fatores como este
servem para elucidar que o papel social de tais veículos pode ser considerado ambíguo.
Por um lado temos o uso do árabe nas publicações, o destaque à vida associativa e a
constante atenção aos acontecimentos políticos do país de origem que contribuem para a
manutenção dos laços pré-migratórios, de memória, do imaginário; de outro observamos
orientações sobre como se estabelecer no novo ambiente, na nova terra, um estímulo à
dinâmica de aculturação.
De qualquer forma, vale ressaltar que não procuramos aqui estabelecer julgamentos
de valor sobre se a imprensa árabe promoveu ou não a integração desses imigrantes,
pelo contrário, acreditamos que a ambiguidade é uma das dimensões constitutivas da
trajetória migrante, cujo paradoxo de estar dentro e fora ao mesmo tempo é reivindicado
como ferramenta epistemológica central por inúmeros autores que se dedicaram a
explorar a forma migrante de estar no mundo (Simmel, 1908; Sayad, 1996, Hall, 2003).
No entanto, parece curioso que uma coletividade seja conhecida pelos reduzidos
níveis de letramento e ao mesmo tempo tenha sido capaz de sustentar uma gama
tão ampla e culturalmente rica de jornais e revistas. A aparente contradição pode ser
destrinchada ao introduzirmos um segundo personagem chave na história da imigração
sírio-libanesa: o intelectual árabe.
IDENTIDADES REINVENTADAS
Ressaltamos assim que a formação da imprensa sírio-libanesa no Brasil não pode
ser estudada de maneira apartada da própria história da Síria e do Líbano durante os
7194
séculos XIX, XX e, obviamente, a sua profunda relação com a história brasileira e todo
seu contexto político, social e cultural. Seguimos assim a lógica metodológica legada por Carlos Nelson Coutinho (2000), o qual observa que só seria possível entender
“plenamente os fenômenos artísticos e ideológicos quando estes aparecem relacionados dialeticamente com a totalidade social da qual são, simultaneamente, expressões
e momentos constitutivos” (2000:09). Algo semelhante ao que Said (2013) chama de
“empreitada intelectual de humanismo”, a qual ele compreende como uma tentativa “de
dissolver grilhões forjados pela mente, de modo a ter condições de utilizar histórica
e racionalmente o próprio intelecto para chegar a uma compreensão reflexiva e a um
desvendamento genuíno” (2013:19).
Seguindo estes pressupostos, a análise historiográfica das informações fornecidas
por autores como Sáfady (1972) e Truzzi (1997, 2008) nos permitem assim pensar o florescimento da imprensa árabe no Brasil como prolongamento da atmosfera de efervescência
e debate característica do Al Nahda. Tal nome - que em árabe significa diáspora - ficou
conhecido como o movimento de renascença árabe, principalmente através da literatura.
O Nahda5 é considerado um dos movimentos literários mais significativos que ajudou
a estabelecer um novo paradigma das letras árabes na primeira metade do século XX
o qual consistia em poetas, ensaístas e jornalistas espalhados pela América do Sul e
América do Norte, geralmente conhecidos como “escritores mahjari”.
De acordo com Karam (2008), os dois principais coletivos eram al-Rabita al-Qalamiyah
(A Liga da Caneta), sediada em Nova York, liderada pelo famoso escritor Khalil Gibran,
e al-Usbh al Andalusiyah (A Liga Andaluza), baseada em São Paulo e que reunia nomes
um pouco menos conhecidas mas igualmente atuantes como Fawzi Maluf, Rashid Salim
al-Khuri e Ilyas Farhat. Tal movimento motivou a criação de uma revista chamada “Liga
Andaluza de Letras Árabes”, fundada em janeiro de 1933. Na revista eram também
traduzidas para o árabe obras de importantes autores da literatura brasileira, “de maneira
que estes se tornaram populares, conhecidos e apreciados pelos leitores árabes, como
o são no Brasil” (Duon, T. 1994, p. 258).
Um dos fatores motivacionais para tal empreitada literária era o fato de que para os
sírio-libaneses agora no Brasil, a renovação da língua, que eles não ousavam fazer em
sua terra de origem, em virtude de fortes tradições, já havia sido feito há quase cinco
séculos na Andaluzia6. Considerando assim que estavam agora em um ambiente semelhante, no seio de um povo que provinha das mesmas terras, essa experiência deveria
ser renovada através da literatura, com um pé no modernismo outro nas próprias raízes.
É inegável que os árabes que dele participaram tenham sentido a necessidade de transpor o espírito do movimento para nova comunidade e que se tornara numerosa e bem
estruturada. O movimento foi tanto mais natural quanto as traduções de obras árabes
para o português. Os primeiros escreveram em árabe, outros como Mussam Kuraiem,
5. Não é possível, nos limites do presente artigo, oferecer um panorama mais aprofundado a respeito do
fenômeno Nahda. Acreditamos, no entanto, ser de extrema importância o estabelecimento dessa ponte
histórica transnacional para termos em mente a complexidade da sociedade sírio-libanesa da época.
6. A região da Andaluzia, do árabe AL Andalu (atualmente território Espanha), durante quase oitocentos
anos viveu sob domínio árabe (entre os séculos VII e final do século XIV). Este período foi marcado por
uma grande prosperidade social e política onde diferentes culturas conviviam praticamente sem guerra.
Durante estes séculos, a língua e a poesia árabes passaram a conhecer uma forte mutação e florescimento.
7195
em árabe e português na revista Al Chark-Oriente, fundada em 1927, bilíngue, e seus
descendentes passam a escrever todos em português. Segundo Safadi (1972), o sentido
de liberdade foi levado tão ao pé da letra, que podemos encontrar até mesmo obras que
mesclam com termos indígenas e africanos como no livro As Aventuras de Finianos, de
Chuckri Al Khouri.
Retomando as análises mais ligadas a imprensa, fornecidas por Sáfady (1972),
percebemos que os jornais e revistas árabes foram criados por uma classe de profissionais
liberais ligados às atividades jornalísticas, políticas e literárias antes da imigração.
Sanches (2009) defende que tais profissionais, jovens intelectuais árabes oriundos de
renomados centros de estudo, como a Universidade Americana de Beirute, pertenciam
a uma classe cultural distinta da maior parte dos demais imigrantes que chegaram ao
país, e tendendo menos à mascateação e mais a “trabalhar e criar jornais, a fundar grupos
associativos, movimentos literários” (2009:69). Para a pesquisadora, tais imigrantes
cumpriam o papel de intelectuais da comunidade árabe no Brasil e viviam do seu
trabalho como jornalistas, escritores e professores dos filhos da geração de migrantes
que enriqueceram através do comercio.
Tal fato nos remete ao que Gramsci chamaria de “intelectuais orgânicos” pois estes
indivíduo exercem papeis de verdadeiros organizadores de uma cultura diaspórica
que busca estabelecer seu lugar ao sol dentro de uma nova cultura hegemônica na qual
agora faz parte. Nas palavras de Gramsci (2005), os intelectuais orgânicos têm como
característica “a utilização de revistas e jornais como meios para organizar e difundir
determinados tipos de cultura” (2005: 212).
Desta forma, observamos que parte dos jornais e revistas funcionou como veículo
de propaganda e relato da vida associativa de espaços de manutenção da sociabilidade
hifenizada, tais quais o Clube Homs e o Clube Sírio Libanês, em São Paulo. Outros
serviram como veículos de propaganda e informação numa espécie de marketing de
conteúdo étnico de estabelecimentos comerciais. É o caso dos boletins da tipografia Al-Funun e da livraria Farah, também em São Paulo, reforçando assim ainda mais a rede
desta nova cultura diaspórica que cada vez mais se inseria na vida cotidiana brasileira.
Torna preponderante também ressaltarmos que aos pesquisarmos os acervos da
Biblioteca Nacional, deparamo-nos com um dos primeiros periódicos bilíngues (árabe
e português) publicados em território nacional, sob o título de Al Ashmay. Na primeira
edição, datada de 1899, há um artigo em português, sem título, na terceira página do
jornal ao qual podemos observar a explícita vontade dos recém-chegados sírio-libaneses
de serem aceitos, incluídos e acima de tudo percebidos como uma nova comunidade.
Há ali, neste emblemático texto, uma tentativa de desmitificar o imigrante, não como
alguém que está vindo para incomodar, causar danos, mas sim ser percebido como um
indivíduo social capaz de produzir intelectualmente, de exercer funções para muito
além de trabalhos braçais no campo. Um esforço textual de combate à exclusão, de
quebras de estereótipos. Percebemos também que de um lado há todo um exercício de
aproximação, no entanto admite-se e assume-se também a diferença, de alguém que
pertence a dois lugares distintos. Não há, em momento algum, uma negação da terra
natal, mas sim a valorização da mesma, de forma nostálgica e saudosa.
7196
Outro ponto interessante a ser observado é o expressivo valor que é dado ao poder
da imprensa. Credita-se ao jornal impresso exercer esta função integradora, crê-se que
através dele haveria uma maior aceitação e a consequente interação entre a cultura
sírio-libanesa e a brasileira. O jornal aqui pode ser visto como um manifesto à aproximação de duas culturas aparentemente distintas, uma espécie de “olhem para nós”,
existimos, temos a nossa cultura, vejam como ela é rica, viemos aqui para trabalhar,
para construir um novo país e mais do que tudo, somos capazes intelectualmente para
tal. Aqui vale salientar também que os sírio-libaneses não era os únicos que estavam
migrando para o Brasil no final do século XX. Como sabemos, outras comunidades
migrantes, como italianos, alemães, japoneses etc. aqui desembarcavam e também criavam diversos tipos de mídias, incluindo as impressas, para o exercício de tal função.7
Tal fato reforça ainda mais a ideia destes jornais serviram como forma de legitimação
de cada comunidade migrante.
Avançando assim na discussão, atentamos para a relação sociocultural entre os
imigrantes sírio-libaneses que aqui viviam, produziam os jornais e o contexto político
brasileiro da época. Ao analisarmos o levantamento feito por Safady, percebe-se um fato
peculiar a ser destacado. No ano de 1941 vários periódicos encerraram suas atividades,
principalmente os que já estavam ha mais tempo sendo publicados, entre eles: Fata
Lubnán (O Jovem do Líbano), em São Paulo, que durou 38 anos; o Al-Adl (A Justiça),
do Rio de Janeiro, que ficou 40 anos em atividade; e Ar-Rábiat (A Liga), em São Paulo,
veículo de cunho político que publicava questões da Liga Patriótica Síria. Ao também
atentarmos para o que estava acontecendo neste período, o motivo para tal fechamento
torna-se claro: durante o Estado Novo, Vargas, em 1941 passa a banir a publicação de
todos e quaisquer jornais em língua estrangeira. Segundo Lesser (2001) tal fato acontece
paradoxalmente no exato momento em que os nacionalistas sírios estavam começando
a acreditar no sucesso de sua luta pela independência em sua terra de origem. Aqui era
uma das bases de exílio com maior força intelectual. Praticamente todos os jornais eram
também comercializados em diferentes países da América Latina e até mesmo Europa
Safady (1972) relata que paradoxalmente, nesta mesma época, o Brasil era reconhecido
no mundo árabe como Terra da Promissão, “por nele terem encontrado algo do que
procuravam, e que em seu meio ambiente, sob domínio da Turquia, não lhes permitia
obter” (1972:84). Esta projeção que se fazia às terras brasileiras pode ser constatada nos
periódicos e alguns livros de imigrantes árabes. Não ao acaso, três anos após fechamento
dos até então tradicionais periódicos, em 1944 o escritor Taufic Duon lança em São
Paulo um estudo sobre imigração árabe no Brasil intitulado A Imigração Sírio-Libanesa às
Terras da Promissão. Este é o primeiro trabalho produzido por um imigrante sírio-libanês
totalmente em português e que buscou de fato elucidar sobre as questões históricas da
diáspora árabe no Brasil. Pouca atenção é dada a este valioso documento que permite
lúcidas compreensões sobre este importante período que, em última instância, reflete
também na construção da identidade brasileira. O livro é divido em quatro capítulos,
além de uma breve introdução sob o título “Fins, Modos e Meios”.
7. Para tal, ver o trabalho publicado por Camila Escudeiro sobre os Jornais de Imigrantes guardados na
Biblioteca Nacional, de 2014.
7197
Mesmo anteriormente a esta publicação, em 1937, apenas quatro anos antes do
fechamento da maioria dos jornais produzidos por árabes, era fundada no Rio de Janeiro a
Associação da Imprensa Libanesa, a primeira associação deste porte criada nas Américas.
Após o fim do regime de Vargas, em 1945, começam a ressurgir as publicações árabes
entre eles o próprio Fata Lubnán, agora com o nome de Brasil-Líbano, já demonstrando
aí o caráter discursivo da hifenização decorrente dos encontros culturais no mundo
ocidental pós-industrial que passaria de vez a marcar as comunidades migrantes.
Outro importante periódico que volta a ser publicado no Brasil, mais precisamente no
ano de 1947, após as drásticas medidas de Vargas, é o Al-Karmat, (A Vinha) impresso na
cidade São Paulo. Esta publicação, que havia sido criada em 1914 por Saluá Salámi Atlas,
é considerada a primeira publicação feminina árabe nas Américas, algo que por si só
suscitaria análises mais aprofundadas. Por hora, vale ressaltar que a sua fundadora falou
pela primeira vez em prol dos direitos da mulher em 1889 na cidade de Jerusalém, tendo
vindo para o Brasil logo em seguida por razões de perseguição à sua luta. Mais uma
vez observamos que, de cunho comunitário, esta empreitada intelectual se confrontava
com a grande mídia totalizante que estava sendo instaurada. O mundo caminhava a
passos rápidos para total mercantilização dos processos midiáticos, ancorada no modus
operandi norte-americano, na mundialização como espírito presente (ver Paiva, 2008).
CONCLUSÃO
Defendemos que além de servir para uma reformulação da identidade árabe, a
imprensa migrante funcionou de forma muita intensa como plataforma intracomunitária
de disputas políticas a respeito dos valores e posicionamentos de temas à comunidade
em si e também de questões aos países de origem, formando assim uma comunidade
árabe-brasileira, no qual a hifenização faz jus a uma nova identidade construída. Fica
claro, através análise dos dados até aqui coletados, que os jornais e revistas árabes
tinham um forte impulso político, ligados diretamente às causas do Oriente Médio,
uma espécie de ponte midiática que os conectavam com a Síria e Líbano mas ancorados
agora no Brasil.
O indivíduo migrante aqui se defronta com a diferenciação binária entre local e
global. Reinventa-se. Mesmo ainda não pertencendo a este território, ele busca justamente
através da publicação de mídias impressas a demarcação de seu espaço enquanto ser
social, assumindo ser estrangeiro, recriando a sua identidade ao procurar formas de
integração e também de diferenciação.
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ZEGHIDOUR, Slimane. A Poesia Árabe Moderna e o Brasil. São Paulo: Brasiliense, 1982.
7199
Modelos informacionais e os agentes
históricos da comunicação na cultura
Information models and the historical
communication agents in culture
Irene M achado1
Resumo: Esse trabalho tem como objeto de estudo o processo de informação como
contingência de forças históricas que organizam os sistemas culturais. Questiona
a noção de informação como transmissão num continuum de inventos e veículos
de comunicação. O objetivo é prover com instrumentos conceituais analíticos a
história dos meios pelo viés das transformação culturais descontínuas. Para isso,
segue o método da análise semiótica que toma textos e linguagens históricas como
fontes do processo de modelização da informação nova. Pelo exame das premissas
apresentadas, visa sistematizar a análise da hipótese segundo a qual o movimento de informação na cultura se encaminha para a explosividade emergente em
eventos imprevisíveis de sistemas culturais construídos pelas forças históricas.
Palavras-Chave: Modelo informacional. Imprevisibilidade. Modelização.
Explosão. Topologias.
Abstract: The object of research in this work is the process of information understood as the contingency of historical forces organizing cultural systems. It
inquires the notion of information transmission as a continuum of inventions
and media. The goal is to provide conceptual and analytical tools the media
history from the perspective of discontinuous cultural transformation. To do
this, it is followed the method of semiotic analysis that takes historical texts and
languages as sources of new information modeling process. By examining the
assumptions presented it aims at coordinating the analysis of the hypothesis
that the movement of information in the culture is moving towards the emerging
explosion in unpredictable events of cultural systems built by historical forces.
Keywords: Informational Model. Unpredictability. Modelling. Explosin.
Topologies.
INTRODUÇÃO: O MOVIMENTO DESCONTÍNUO
DA INFORMAÇÃO NA CULTURA
M QUE medida os conhecimentos desenvolvidos no campo da informação são res-
E
ponsáveis pela consagração do entendimento da história dos meios como sucessão
de eventos e de veículos alinhados com os avanços do progresso técnico? Essa
é a pergunta que está na base do estudo dos meios de comunicação no processo das
1. Universidade de São Paulo, [email protected].
7200
Modelos informacionais e os agentes históricos da comunicação na cultura
Irene Machado
transformações histórico-culturais de sistemas informacionais que omite o papel dos
signos em nome de um processo gradual de substituição de inventos técnicos, introduzindo aqui os termos da investigação semiótica de Iúri Lótman (Lotman, 1994, p. 49-54).
Devemos à teoria da informação o conhecimento do processo de transmissão de
mensagens que tantos impactos e implicações trouxe para áreas como as engenharias, a
biologia, a antropologia, a lingüística – isso para citar um eixo fundamental. Desde que
por informação se entende unidade de medida suscetível de delimitação quantitativa, a
noção de transmissão se vincula à noção de transporte para definir e sintetizar os principais desígnios da informação na natureza e na cultura. Graças à noção de transporte
reforça-se a noção de continuum histórico em que dominam os regimes de causalidade
e de sucessão linear e progressiva, bem como a troca codificada que oferece mensagens
prontas para serem decifradas. Regimes que, evidentemente, não se aplicam a todos os
campos produtivos da cultura onde inserimos os meios com seus processos sígnicos de
comunicação sócio-cultural e de geração de sentido que se manifesta em discursos historicamente constituídos. Em torno da noção de transporte gravita o vértice de um problema
que questiona não só o regime de causalidade do transporte como propriedade geral de
todas as mensagens, como também o próprio transporte da teoria de um campo a outro.
O que se reivindica aqui é, pois, uma compreensão do movimento da informação
do ponto de vista das transformações não necessariamente previsíveis num regime
de causalidade mas abertas às contingências das construções históricas da cultura,
marcadas por diálogos e confrontos mobilizadores de relações transversalizadas em
diferentes escalas de temporalidades. Contingências que ocorrem nos processos de
comunicação e suas linguagens com intervenções em códigos que estão longe de ser
meros sistemas de decifração. Em processos dessa natureza o movimento descontínuo
integra a dinâmica do movimento histórico. E essa foi uma descoberta fundamental
para a semiótica da cultura que emergiu nos anos de 1960, na Estônia, em diálogo com as
pesquisas no campo da cibernética, da antropologia, da lingüística, mitologia, literatura
e das artes. Descontinuidade tornou-se a chave da história dos sistemas semióticos
da cultura inseridos na cadeia de distintas continuidades espácio-temporais. Um dos
precursores dessa linha de pensamento, o jesuíta Pável Floriênski, assim se manifesta,
num registro citado pelo semioticista Viatcheslav Ivánov:
Nos mais diversos domínios do conhecimento, pelo beirar do século XX, observam-se
fenômenos dotados de caráter notoriamente descontínuo; por outro lado, o trabalhador
consciencioso do pensamento, sem sombra de dúvida, vê-se obrigado a confirmar, mais
uma vez, nos diversos domínios do conhecimento, a existência de uma forma[...] Onde
se observa a descontinuidade, nos procuramos o todo, e, onde está o todo, vige a forma
e, consequentemente, há uma delimitação individual de realidade para separá-la do meio
circunstante. Por outras palavras, onde a realidade possui caráter discreto, existe certa mônada, isto é, uma unidade (claro, relativamente) indivisível, fechada em si própria. (Florenski
apud Ivanov, 2009, p. 316).
A transmissão de mensagens definiu as bases da investigação semiótica, não porque
correspondesse à totalidade dos impulsos que constituem o movimento da informação
na cultura, mas porque potencializou o debate sobre o contínuo e o descontínuo do
7201
Irene Machado
processo histórico em suas contingências espaço-temporal. Seguindo concepções da
antropologia russa da época, apreende-se uma orientação para confluências como se
expressa A. F. Bernardini em sua leitura do trabalho de Ivánov.
...dentro das diferentes maneiras de se entenderem semelhanças pode-se admitir que muitas
delas não se expliquem pelo modelo da continuidade histórica (o continuum da história),
mas pela convergência de processos históricos tipológicos, na qual um dos modelos pode
ser considerado o dos ciclos de desenvolvimento. Ou, em outras palavras: os resultados
históricos de certa continuidade, cuja ocorrência nos é visível só são avaliados com base em
outra continuidade análoga no passado, com a qual aqueles se identificam ou se correlaciona
em certo sentido (Bernardini, 2010, p. 156).
Do ponto de vista da articulação histórica, há que se ponderar sobre o papel das
transformações como agentes potenciais de modificação da própria informação que
emerge então, não como uma mensagem a ser decifrada, mas sim como um funcionamento
a produzir informação nova imprevisível.
Diante de tal possibilidade, Lótman infere que o impulso fundamental do movimento
da informação na cultura é a “luta pela sobrevivência” (Lotman, 1975, p. 28). A luta
pela informação abrange tanto a preservação quanto a emergência. Nesse horizonte
conceptual, nem as construções sobrevivem como manifestações isoladas, que podem
ser substituídas, nem um produto representa mais do que outro a ponto de exercer
um domínio sobre os demais. Na verdade, o movimento da informação na cultura se
aproxima muito mais de um modelo dinâmico de transformação do que de uma unidade
configurada numa transmissão unilinear. É como modelo que a informação revela sua
condição explosiva, com capacidade de armazenar, distribuir e, principalmente, gerar
novos arranjos como textos da cultura. Um modelo informacional que alimenta circuitos
de imprevisibilidade segundo os quais é possível falar em dinâmica transformadora
da informação em seu movimento na cultura. Ainda que o modelo informacional se
apresente como emergência da descontinuidade, em nenhum momento ele pode ignorar
o passado nem o continuum histórico, o que se constitui num desafio para a perspectiva
que olha a história pelos sistemas de signos atravessados de contingências culturais.
MODELOS INFORMACIONAIS COMO CONSTRUÇÕES HISTÓRICAS
A noção de modelo informacional foi desenvolvida por Lótman para tratar da
tipologia da cultura, entendida aqui como conjunto de forças de preservação e de desenvolvimento de configurações futuras (Lotman, 1998, p. 81-92). Considera, sobretudo, a
transformação da informação em texto de cultura e toma as linguagens históricas como
processos produzidos pelas transformações. Nesse contexto, considera-se texto todo e
qualquer movimento da informação em prol de interação com o entorno espaço-temporal.
Por conseguinte, incorpora a comunicação de meios são apreendidos no movimento
que transforma informação em cultura. Modelo informacional é, pois, uma forma de
raciocínio para se pensar a história da cultura pelo viés do texto e das dinâmicas de
seu espaço semiótico.
A história da cultura, tal como vem sendo praticada no ocidente, centraliza na
palavra a força e a raiz de seu desenvolvimento. A palavra escrita e o documento por ela
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Irene Machado
produzido se tornaram o núcleo gerador de uma evolutiva como uma linha progressiva
de sucessões. Grosso modo, desenham-se alinhamentos em que os meios se seguem uns
aos outros gerando oposições graças à força de seus veículos: fala, escrita, fotografia,
cinema, televisão, computador. Resulta daí a conhecida equação em que a cultura oral
é situada nos primórdios em oposição à cultura eletrônico-digital mais desenvolvida e
avançada, ambas com mediação da cultura letrada que, afinal, estabeleceu os parâmetros
de tal escalada histórica definidora do progresso civilizacional. Lótman submete ao
contexto do modelo informacional os parâmetros que sustentam tais encadeamentos uma
vez que, nessa história, não se definem nem o lugar nem o papel do signo. Tampouco se
considera o espaço semiótico gerador das forças construtivas do sentido sem as quais
nenhuma história se desenvolve. Retomemos o fio inicial de nossa exposição.
Quando Lotman atribui papel de inegável importância à informação na definição
da cultura não é apenas o processo de transmissão que se coloca em análise. O alvo
de sua indagação é a dinâmica transformadora de códigos culturais que a transmissão
mobiliza. Interessa-lhe acompanhar o processo da culturalização que transforma os
eventos em informação cultural capaz de gerar sentido e de situar os agentes da transformação histórica com as delimitações temporais que as caracterizam. Longe de entender
tal processo a partir de um ponto perdido no passado, a culturalização acompanha a
vida dos sistemas da cultura. O processo cibernético foi fundamental a esse contexto
especulativo pois desafiava o entendimento da culturalização dos sistemas de signos
nos espaços semióticos (Ivanov, 1977; 1978). Nele se consolida os conceitos de modelo,
de modelizar, de modelização e de sistema modelizante como conjugação de forças
responsáveis pelo jogo das formas culturais: as variáveis no cenário de suas invariações,
legado inconteste da noção de corte sincrônico a operar movimentos da diacronia. Nem
o modelo é protótipo nem modelização se confunde com hereditariedade. Na acepção
semiótico-cibernética, modelizar constitui a ação que envolve o trabalho com algoritmos
de grande complexidade a partir dos quais é possível acompanhar o trabalho gerativo
de outras formas (Ivanov, 2003; Lotman, 1979). No modelo se manifesta o jogo das variáveis no campo das invariantes o que abre para a emergência de processos contingentes.
É como contingência na história da cultura que Lótman nos leva a compreender
o desenvolvimento histórico orientado, não pelos eventos constituídos num processo
gradual de inventos técnicos, mas pela modelização de linguagens. Esse é o caso das
produções de culturas ágrafas e das civilizações cujo desenvolvimento cultural não foi
pautado por um sistema de escrita como o alfabético-ocidental. O exemplo de Lótman
não poderia ser mais expressivo para o nosso debate: o caso das culturas pré-colombianas
do continente sul-americano (Lotman, 1998, p. 82). O mesmo se pode dizer a respeito de
seu questionamento que lemos sintetizado na pergunta: Por que a magnitude dos textos
legados pelas culturas ágrafas não podem ser exemplos de desenvolvimento cultural?
Para examinar tal formulação, consideremos o sistema gráfico dos geoglifos que o povo
Nazca (200 a.C. – 600 a.C.) cultivou no deserto Peruviano ao longo de 37 milhas entre
os Andes e o Pacífico...
As linhas que desenham formas geométricas – cujo conjunto é alcançável apenas
pela visão aérea – resultam da intervenção no solo e foram entendidas, ao longo dos
séculos, tanto quanto sistema de irrigação quanto aeroporto alienígena. Ainda que os
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Irene Machado
geoglifos sejam formas gráficas não geradoras de um sistema de escrita, o conjunto
organiza formações culturais responsáveis pelo desenvolvimento de modelos informacionais que não são estranhos ao universo da escrita. Basta que se reconheça no registro
em superfície o processo modelizante da composição gráfica e diagramática de linhas
no embate de fronteiras espaciais que sustentam processos interpretativos em planos
empírico e perceptual-cognitivo. Para isso, convém observar o papel dos códigos como
agentes históricos do modelo e da semiose cultural encarregada da modelização de
sistemas culturais. Vejamos.
Entende-se por código cultural estruturas de grande complexidade (Lotman, 1979,
p. 32-33) que operam com algoritmos limitados mas abrangem um vasto campo das
relações no espaço semiótico da cultura. Nos processos de comunicação, sobretudo
quando se tem no horizonte os meios e suas linguagens, não apenas a oralidade como
também as inscrições de sistemas gráficos são os agentes por excelência da geração de
códigos culturais. Os geoglifos inseridos no campo dos códigos gráficos da cultura não
se situam à margem de tal movimentação.
Todo processo gráfico – de um ponto, de uma linha, de uma forma (geométrica ou
não) ou de um algoritmo – coloca em relevo traços elementares em arranjos combinatórios de caráter sintático, semântico e pragmático. Os geoglifos, por exemplo, podem
ser tomados tanto como sulcos cravados no solo como sistema de irrigação, quanto
como desenho de uma figura que, para ser visualizada, há que se deslocar o olhar da
superfície do solo e mirar a composição a partir do espaço aéreo. Entra em cena uma
condição cultural complementar: a visão do espaço tomado de uma posição exterior em
relação ao solo. Nesse caso, a figura resultante da composição de formas geométricas
resulta da modelização de códigos de tomadas aéreas. Em nossa cultura, tal condição
resulta não somente dos códigos de registro em superfícies – como a escrita, a pintura,
a fotografia etc – mas também da ação de meios técnicos ou de instrumentos especialmente construídos para tal, como as lentes confeccionadas por Galileu Galilei, as
câmeras fotográficas, as videográficas e as digitais. A operação de leitura dos geoglifos
como diagramas modelizados pela tomada aérea de registro na superfície constitui a
contingência de um desenvolvimento histórico que independe de sucessões de meios,
contudo, ganha magnitude expressiva quando vinculadas a eles. O dado surpreendente
dessa hipótese é a emergência da codificação aérea como linguagem da cultura, não da
civilização Nazca, mas do corte sincrônico que ela torna possível. Afinal, a noção consagrada como vôo-de-pássaro está na base do modelo informacional em que tomadas
panorâmicas do espaço ou a construção em perspectiva (linear ou reversa) sustentam
os meios e processos fundadores de nossa cultura visual. Sabemos do papel que os
códigos visuais desempenham na construção da história da cultura ocidental. Tudo o
que entendemos como espaço, vincula-se aos conhecimentos de códigos perspécticos
e, evidentemente, de seus meios de produção. Nisso reside a força dos modelos informacionais e sua capacidade de produzir informação nova.
Quando o meio é pensado em relação ao modelo ao qual se atribui a responsabilidade
da transformação, já não é somente a técnica que prevalece mas a modelização das formas
culturais tanto dos códigos e das linguagens quanto dos espaços em suas fronteiras. Tal
hipótese poder ser dimensionada quando situamos no horizonte de nossa investigação
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os instrumentos na sequência de sua invenção técnica. Todos mantêm como núcleo o
processo de codificação gráfica ainda que resultem em sistemas radicalmente distintos.
Fotografia, cinematografia, videografia e as atuais infografias resultam de codificações
gráficas que guardam entre si um princípio de similaridade fundado pelo processo
técnico de transformação tecnológica (mecânica, elétrica e eletrônico-digital). Como não
dimensionar esse nicho – que não é uma mera sucessão técnica – da história dos meios?
EXPLOSIVIDADE DAS TOPOLOGIAS INFOGRÁFICAS
EM ESPAÇOS SEMIÓTICOS
Imprevisível é fenômeno que acompanha as ações humanas (Lotman, 1994, p. 78) e
não se coloca irredutível a uma sequência de eventos dedutíveis entre si. A emergência da
imprevisibilidade é, por natureza, desestabilizadora. Daí porque tal linha de raciocínio
dialogue tão diretamente com os sistemas culturais, o que certamente aproximou
Lótman das premissas conceituais de Iliá Prigogine e Isabella Stengers a respeito dos
sistemas dissipativos. Segundo tais premissas, quando impera uma alta concentração de
processos físicos – de energia, no caso estudado por Prigogine – seguem-se movimentos
de desequilíbrio e estados de instabilidade e indefinição. Segundo ele, trata-se de um
trabalho de “significado revolucionário para o pensamento científico como um todo
porque enfrentou o problema do acaso na ciência e demonstrou a função do fenômeno
contingente na dinâmica geral do mundo” (Lotman, 1990, p. 230).
Lótman vê a propriedade da concepção de Prigogine-Stengers sobre os sistemas
dissipativos para tratar do movimento da informação na cultura, mais particularmente,
a dinâmica das modelizações imprevisíveis que desestabilizam as interações em espaços
semióticos. Segundo suas elaborações,
Em condições extremadas de desequilíbrio os processos fluem não em um suave curso
predeterminado, mas eles flutuam. No momento de bifurcações o sistema encontra-se num
estado que é impossível de prever para qual estado ele irá se conduzir. O máximo que se
pode fazer é indicar estados possíveis. Nesse momento, o acaso desempenha papel decisivo (entendendo por acaso não a ausência de causalidade, mas o fenômeno de outra série
causal) (Lotman, 1990, p. 231).
Tal é o quadro de alta concentração de modelos informacionais em luta nos espaços
culturais de modo a provocar movimentos de desestabilização que Lótman denomina
de explosão (Lotman, 1994, p. 35; 1999, p. 170). A explosão mostra o comportamento dos
sistemas do ponto de vista das forças dissipativas que, em vez de seguir uma rota de
deslocamentos de um ponto a outro, flutuam e avançam por encruzilhadas que colocam
opções submetidas a escolhas: em meio à profusão de destinos somente um será seguido.
Cada vez que falamos de imprevisibilidade, falamos de um complexo de possibilidades,
das quais somente uma se realiza (Lotman, 1994).
Existem fenômenos que são explosivos por natureza; outros que oscilam entre
explosões e equilíbrios. Tudo o que gravita em torno da linguagem é explosivo; em
contraposição, nem tudo que diz respeito aos meios de comunicação situa-se no mesmo
horizonte. Daí a necessidade de considerar as oscilações entre diferentes ordenamentos:
o contínuo e o descontínuo (Lotman, 1999, p. 26), sobretudo quando se trata de modelos
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Irene Machado
informacionais configurados na projeção de códigos, línguas e linguagens. A diversidade
dos meios de comunicação amparados por seus ambientes culturais constituem desafios
consideráveis a tal premissa. Quanto maior a capacidade de efeito de multiplicação dos
meios, maior a dinâmica renovadora do campo das formas em luta. Consequentemente,
quanto mais integradas as formas culturais, mais perde sentido definir a escalada
histórica a partir de sucessões e transportes de meios isolados.
Em seus estudos, Lótman trata da explosão em movimentos de grandes movimentações como foi o caso das convulsões provocadas pelo fim do Império Romano,
com a explosão de línguas nacionais, de sistemas comunicativos que se lançaram para
o além-mar construindo um radical conceito de fronteira geopolítica entre culturas e
um novo modelo informacional do mundo que poderia ser, então, navegado segundo
as cartografias graficamente codificadas seguindo os contornos de terras continentais
desenhadas pelo mar oceano. A explosividade dos modelos informacionais dos meios
de comunicação renascentista conjuga expansão de línguas nacionais e de transporte
com ulterior transformação em sistemas culturais, como já examinamos em outro estudo
(Machado, 2014a). Diríamos, a propósito, que os estudos de Marshall McLuhan a respeito
da revolução das linguagens elétricas se inserem na mesma ordem de fenômenos. A esse
problemas também já dedicamos estudos específicos (Machado, 2014c). O que se coloca
agora em nosso horizonte e um outro campo de forças dissipativas: aquele constituído
pela linguagem informática, mais especificamente, do software. Não é nem o computador nem a totalidade do meio digital que sintetiza o objeto de nossa reflexão, mas sim
as transformações dos sistemas gráficos que operados digitalmente movimentam as
explosões de que fala Lotman e inserem descontinuidades no desenrolar histórico. No
limite, o próprio espaço semiótico se torna núcleo de transformações e emergências de
novas fronteiras.
Ainda que inserido na cadeia progressiva dos meios digitais, o software opera no
limite de um confronto: a configuração dos algoritmos numéricos num espaço de fronteiras. Ainda que orientado para o processamento de códigos distintos – alfabéticos,
tipográficos, audiovisuais, cinéticos, sonoros – em termos de algoritmos numéricos, na
verdade, o que se observa é que tais códigos modelizam digitalmente os processos e
os conjugam em termos espaços de grande concentração informacional e de fronteiras.
Não obstante um software seja definido como “plataforma” ou dispositivo de circuitos
eletrônico-digital de operação numérica, não se trata de uma superfície de registro, mas
de arquivo de dados combinatórios e probabilidades. Muito mais do que topografia,
um software se constitui como topologia de relações cujos algoritmos funcionam tanto
para conectar quanto para dispersar. Estamos diante de uma nova sintaxe. Qualquer
infográfico produzido com base em tal sintaxe encontra no nó, ou na encruzilhada como
queria Lótman, o procedimento construtivo da multidirecionalidade de caminhos e da
imprevisibilidade de relações. As topologias se firmam como modelos informacionais
dessa cultura digital onde o software se configura como linguagem. Não o computador
mas o software com seus algoritmos estruturadores de topologias infográficas que se
tornaram a combustão da explosividade da cultura, disseminando tanto a ideia de que
ele guarda possibilidades infinitas de realização, quanto de que não podemos mais
viver sem eles.
7206
Irene Machado
Deixando os exageros de lado, a força de hipóteses como essa se acomoda na noção
de linguagem uma vez que somente enquanto tal se pode vislumbrar um processo de
articulação sintática a partir de elementos discretos com exponencial capacidade de
gerar signos e sentidos. Para Liév Manovich, a palavra chave da nossa era é software
exatamente porque se constitui como linguagem.
Software tornou-se uma linguagem universal a compor uma interface com nossa imaginação
e com o mundo. O que a eletricidade e o motor de combustão foram para o início do século
20, software é para o início do século 21. Eu penso nele como uma camada permeável da
sociedade contemporânea. Se quisermos entender as técnicas contemporâneas de comunicação, representação, simulação, análise, tomada de decisão, memória, visão, escrita e
interação temos de entender software. (Manovich, 2013)
O software leva os sistemas culturais a se confrontarem com novas experiências de
linguagem. Da mesma forma como os algoritmos numéricos permitem a modelização
de distintos sistemas semióticos – da palavra, dos signos audiovisuais, cinéticos etc –
as topologias infográficas permitem interações que intervêm diretamente em espaços.
Aquilo que examinamos nos geoglifos – a visão aérea dependente de um exercício
perceptual-cognitivo que somente os instrumentos visuais nos levaram a experimentar
– passa por modelizações que merece atenção uma vez que é todo o espaço que é submetido a novas incursões. Graças às “performances de software” (Manovich, 2013), tempo e
espaço se submetem a regimes de temporalidades e de espacialidades não usualmente
substantivadas no plural. Seguindo as mais elementares funções da linguagem na perspectiva semiótica, temos aqui uma linguagem plenamente justificada em sua dimensão
sintática, semântica e pragmática. Sabemos o quão caro foi para o cinema a descoberta
do exercício de montagem a partir de planos não apenas na seqüencialidade de cenas
mas na transversalidade de relações (cinemáticas, discursivas, estéticas, filosóficas etc).
Montagem como a explicitação de relações não diretamente visíveis na plasticidade da
composição audiovisual. Pois é exatamente essa a dimensão que se torna estrutural à
performance do software na constituição da topologia infográfica cujo fim é modelizar
espacialidades e temporalidades.
Deslocar-se numa topologia infográfica é mais do que saltar de um link para outro;
significa transitar na fronteira e em várias direções, inclusive aquela que leva para
o exterior aéreo da visão-de-pássaro. Acrescentam-se outras coordenadas ao espaço:
os movimentos de zoom in e zoom out da câmeras audiovisuais. Assim, os modelos
informacionais de georeferência, geolocalização e de mobilidade já não se limitam às
coordenadas terrestres mas reverberam em ressonâncias de um espaço infinito, como já
nos referimos em outros momentos (Machado, 1914b). Convivem com ações e enunciados cotidianos que estão longe de se restringirem aos produtos de entretenimento. Os
aplicativos de Google Map e GIS introduziram as paisagens do espaço apreendido por
satélites. Um exemplo de uma região vivendo um problema ambiental como a seca que
se representava com uma fotografia da região – uma parte abrangendo o todo –, agora
ganha uma outra configuração: a imagem capturada pelo satélite. Longe de ser apenas
mais uma invenção, trata-se de uma nova habilidade de linguagem uma vez que para
seu pleno exercício há que se aprender a operar topologias que articulam em escalas as
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Irene Machado
usuais fotografias, mapas, cor, linhas, relevos, enfim, os já conhecidos recursos gráficos
transformados pelos algoritmos.
A performance do software coloca em ação os próprios meios que a convergência
de mídias pouco explica. É o que se pode observar em eventos de grande mobilização
das pessoas em protestos recentes. Câmeras posicionadas e helicópteros em drones,
antenas de captação de dados e satélites de localização interagem no espaço ressonante
que reverbera em telas de transmissão televisual e mudam os atores da cena. Ainda que
as pessoas ocupem o cenário urbano, na tela milhares de seres são pontos enquadrados
por movimentos que do alto traçam contornos longitudinais de um espaço resultante
da manipulação de um grande banco de dados.
Em espaços assim configurados, a performance do software torna-se o principal
agente da explosividade uma vez que o evento começa a competir, em ordem de importância, com a própria construção dos dados. Quando os dados ocupam a cena o que
pode emergir está fora de controle.
CONSIDERAÇÕES FINAIS: ALTERNATIVAS PARA SE
PENSAR A HISTÓRIA DOS MEIOS NA CULTURA
A possibilidade de acolher a descontinuidade num continuum no sistema da cultura,
de modo a considerar o novo e imprevisível, é uma premissa que modifica a noção de
história como progressão. Tal é a primeira alternativa para se pensar a história dos
meios como modelos informacionais.
Sendo próprio dos objetos semiótico-informacionais a transformação e não a eliminação, um objeto cultural existente jamais deixa de existir. Diferentemente dos objetos
técnicos, a produção cultural mobilizadora de sentidos integra a esfera dos fenômenos
semióticos que ao entrarem em circuitos de novas relações desenvolvem possibilidades
de viver com sua própria transformação. Existem fronteiras a separar e a redimensionar zonas de intraduzibilidade responsáveis, igualmente, pela irrupção do novo e do
imprevisível. Com isso, apresenta a contingência como alternativa para se compreender
o movimento da informação na história da cultura, raciocínio que Lótman desenvolve
em sua compreensão do espaço semiótico da semiosfera (Lotman, 1990).
Uma outra alternativa, não menos importante, diz respeito à operação de cortes
sincrônicos a partir dos quais é possível apreender a linha pontilhada e as encruzilhadas
do desenvolvimento histórico que refaz rotas de sentido.
As alternativas aqui apresentadas afirmam que o movimento da informação na
cultura não segue, obrigatoriamente, uma progressão causal. Num universo potencialmente gerador de informação, ou se desenvolvem mecanismos de transformação da
informação ou a informação se perde para sempre (Lotman, 1978, p. 29). Cabe, então, à
cultura gerar mecanismos cujo funcionamento seja capaz de estimular formas de tradução da informação que, uma vez criadas, mobilizam um outro universo: aquele das
relações comunicacionais baseadas em linguagem. Ao universo dessas relações capazes de gerar um ambiente de convivência, de confrontos e de transformação, Lótman
concebeu o espaço semiótico da semiosfera (Lotman, 1984; 1990; 1996a). Trata-se de um
conceito operacional para o entendimentos da dinâmica cultural em níveis tanto de
macro quanto de micro estruturas. Quer dizer, tanto a dinâmica dos encontros culturais
7208
Irene Machado
de povos quanto a interação de processos comunicacionais em esferas de relações culturais específicas são entendidas como agentes que passam a ser fonte de observação e
análise dos movimentos semióticos. Assim a história humana fica liberada para entrar
em contato com sua própria contingência. Contudo, a radicalidade de todo evento na
história humana combina imprevisibilidade com probabilidade; sem esse jogo, acredita
Lotman, corre-se o risco de transformar o processo histórico num movimento linear
de previsibilidade.
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7210
Georges Méliès: da magia e da técnica ou
“o criador do espetáculo cinematográfico”
Georges Méliès: magic and techniques or
“the creator of movie spectacle”
S a n d ra T rab u c c o V a l e n z u e l a 1
Resumo: Georges Mèliés, conhecido ilusionista de Paris, estava presente, em 1895,
à primeira apresentação pública do cinematógrafo de Auguste e Louis Lumière.
Impressionado pelas possibilidades da invenção, Méliès voltou-se à produção de
filmes que conquistaram o público, ao narrar histórias ficcionais, com imagens
que contemplavam o ilusionismo e a trucagem concebida através de sua técnica
e habilidades artísticas. O presente trabalho estuda a produção cinematográfica
de Méliès, identificando temas, técnicas e contribuições ao desenvolvimento da
gramática do cinema. Analisa-se como a técnica de O homem mosca (L’homme mouche, 1902) configura-se em produções audiovisuais como Royal wedding (MGM,
1951) e Inception (Warner Bros., 2010). Com base em teóricos do cinema, serão
apontadas as contribuições técnicas e a representatividade da obra de Méliès,
revistas em produções contemporâneas.
Palavras-Chave: Méliès. História do cinema. Cinema francês. Técnicas de
filmagem. História do filme.
Abstract: Georges Méliès, a well-known magician from Paris during the end
of nineteen century, was present at in the first public presentation in 1895 of
the Lumière’s cinematograph. Impressed by the possibilities of the invention,
Méliès started to produce films that conquered the public, with the narrative
of fictional stories, images that were contemplating the illusion and trickery
designed through his skill. This paper studies Méliès’s film productions, identifying themes, techniques and contributions to the development of movie
grammar; analyzing how the technique of The fly man (L’homme mouche, 1902)
is configured in audiovisual productions as Royal wedding (MGM, 1951) and
Inception (Warner Bros., 2010). Focusing in theoretical basis of cinema, we will
study the conception of Mélies’s audiovisual works, his technical contributions
and the representativeness of his work, revised in contemporary productions.
Keywords: Méliès. History of film. French movie. Movies techniques. Movie history.
1. Doutorado em Letras, Universidade Anhembi Morumbi, [email protected] .
7211
Georges Méliès: da magia e da técnica ou “o criador do espetáculo cinematográfico”
Sandra Trabucco Valenzuela
GEORGES MÉLIÈS: UM MÁGICO
M PARIS, na noite de 28 de dezembro de 1895, no Salão Indiano no subsolo do
E
Grand Café, no nº 14 do Boulevard des Capucines, com ingresso no valor de um
franco, é apresentado pela primeira vez ao público o “Cinematógrafo”, inventado
pelos irmãos Auguste e Louis Lumière. Nesse dia, apenas compareceram 33 espectadores, mas que se encarregaram de divulgar o que viram: um trem entra na estação de
La Ciotat e avança em direção ao público, em meio à escuridão da sala de projeção, provocando espanto, medo, agitação e, por fim, um entusiasmo capaz de atrair outros dois
mil espectadores, somente pelo boca a boca. Era o início do cinema e sua consagração
pelo público, que assistiu, naquela exibição a vinte filmes, com duração aproximada de
50 segundos cada um. George Méliès, um dos presentes ao grande evento propiciado
pela máquina das “imagens em movimentos” criada pelos Lumière, interessou-se de
imediato por adquirir uma câmara, com o intuito de incorporar o novo espetáculo ao
seu já consagrado espetáculo de ilusionismo.
Georges Mèliés (1861-1938) nasceu em Paris, no seio de uma família abastada de
industriais do ramo da confecção de calçados, contudo, interessava-se mais pelas artes
e espetáculos do que pelos negócios familiares. Ainda criança, revelou-se um excelente
desenhista e, em sua adolescência, começou a produzir suas primeiras e já sofisticadas
marionetes, planejadas para apresentações teatrais. Ao concluir os estudos, Méliès incorporou-se ao trabalho realizado na fábrica de sapatos da família, aprendendo assim a criar
e costurar peças. No entanto, foi determinante na carreira de Méliès sua permanência em
Londres, onde conheceu o Egytian Hall, conhecida como “a casa do mistério”, na qual
se apresentavam ilusionistas e os chamados espiritualistas, dentre eles Maskelyne, que
levavam à cena números de magia, levitação e apelos ao sobrenatural e à paranormalidade. De volta a Paris em 1885, e também de volta ao trabalho na fábrica da família, a
experiência no cenário londrino rendeu a Méliès a vontade de prosseguir com os shows
de magia, buscando aulas com profissionais famosos, até que, em 1888, Méliès vendeu
aos irmãos sua parte da fábrica e adquiriu o Teatro Robert-Houdin, dando início à sua
promissora carreira artística, tornando-se um dos mais bem-sucedidos ilusionistas e
empresários da época, dono de sua própria companhia, criando novos números e truques, atribuindo-lhes aspectos cômicos e inusitados, como a introdução de jogos de luz
produzindo raios e neve, e o truque das cabeças falantes rolando pelo cenário.
GEORGES MÉLIÈS E O CINEMATÓGRAFO
Conhecido, portanto, no mundo dos espetáculos, Méliès, a convite de Antoine
Lumière, pai de Auguste e Louis, assiste às “imagens em movimento”, rodadas e projetadas num único equipamento: o cinematógrafo. Os dez filmes levados ao público
permitiram a Méliès vislumbrar as possibilidades que o cinematógrafo acrescentaria
aos seus números de ilusionismo. Méliès logo adquire um aparelho por produzido por
outro inventor, Robert William Paul (visto que os Lumière não quiseram vender-lhe um)
e, em abril de 1896 leva à cena suas primeiras produções durante as sessões diárias de
seu teatro de magia.
A princípio, Méliès filmava seguindo o estilo dos Lumière, isto é, posicionava a
câmera num tripé diante do assunto a ser captado, de modo a obter imagens reais do
7212
cotidiano. Entretanto, por acidente, quando Méliès filmava em 1896, em Paris, a película,
ainda a 18 quadros por segundo, enroscou-se travando o equipamento. A seguir, com
o cinematógrafo já destravado, a película continuou correndo normalmente, captando
as imagens do movimento urbano. A grande surpresa veio com a revelação do filme
(Toulet, 1988, p. 61) ou, nas palavras de Méliès:
[...] Certo dia, quando eu fotografava (sic) prosaicamente a praça de L’Opéra, meu aparelho
enguiçou. Era um aparelho rudimentar em que o filme rasgava constantemente ou se recusava a avançar. Custou um minuto para arranjar a cinta e par pôr em marcha o mecanismo.
Durante este minuto – como é óbvio – os transeuntes, ônibus, carros, tudo mudava de lugar.
Projetando a película, emendada no ponto em que se verificara a ruptura, vi de repente um
ônibus “Madelaine-Bastille” transformar-se num carro mortuário, enquanto os homens se
transmutavam em mulheres (Rosenfeld, 2013, p. 79).
Foi assim que Méliès entendeu as possibilidades que o cinematógrafo lhe oferecia,
criando a magia através da trucagem, libertando a imagem das amarras do real. Essa
experiência proporcionou a criação de narrativas fragmentadas, da inserção de truques
de magia e ilusionismo obtidos pela operação mecânica do corte no momento da filmagem. As obras ganharam então um aspecto lúdico, sobrenatural, repleta de elementos
fantásticos e do imaginário, criando a ficção cinematográfica e transformando-a na
sétima arte, como a concebemos hoje.
Suas primeiras experiências com o cinematógrafo começam em 1896, com Une
partie de cartes; seguiram-se outros setenta e nove títulos dos quais apenas chegaram
até nós Défense d’afficher, Une nuit terrible, Escamotage d’une dame au théâtre Robert-Houdin,
Le Manoir du diable e Le Cauchemar. Em Escamotage d’une dame au théâtre Robert-Houdin
(Figura 1), o próprio Méliès no papel de mágico faz uma mulher desaparecer, tornar-se
uma caveira e ressurgir diante dos olhos abismados da plateia, que ainda desconhecia
a técnica do corte e da montagem nos filmes, cuja duração era de aproximadamente 50
segundos. Assim, Méliès vale-se das chamadas “paradas para substituição” produzindo
efeitos de trucagem ou “trick films”, que consistiam na interrupção do “funcionamento
da câmera para substituir objetos ou pessoas no campo visual e, em seguida , retomar
o seu funcionamento, produzindo a impressão de que coisas haviam magicamente
desaparecido ou sido substituídas por outras” (Costa, in Mascarello, 2013, p. 29).
Figura 1. Georges Méliès, Escamotage d’une dame au théâtre Robert-Houdin, 1896.
7213
Segundo Costa, embora durante muito tempo teóricos do cinema considerassem
que Méliès não executavam um trabalho de montagem em seus filmes, visto que a parada para substituição teria continuidade num mesmo plano, com uma câmera estática,
estudos mais recentes revelaram que Méliès efetuava um detalhado trabalho de corte,
colagem, rebobinamento múltiplo da película, com múltipla exposição e utilização de
máscaras para obter efeitos complexos na concepção final do filme (Costa, 2013, p. 30).
Em 1896, Méliès projeta a construção de seu estúdio, nos fundos de sua mansão
em Montreuil, numa junção entre estúdio fotográfico – um galpão envidraçado para
aproveitamento da luz do sol – e o palco de seu teatro, com toda a maquinaria que permitia fazer seus truques, construindo no ano seguinte o estúdio cinematográfico de sua
companhia, a Star Film. Foi nesse estúdio que Méliès produziu a maior parte de seus
mais de 500 títulos, entre 1896 a 1913.
MÉLIÈS E OS EFEITOS ESPECIAIS
Como cineasta, Méliès produziu diversos gêneros: de contos de fada a ficção científica, da realidade reconstituída ao filme histórico, comédias, dramas e inclusive, filmes
publicitários. Dentre suas produções, as mais conhecidas são Viagem à Lua (Le voyage
dans la lune), de 1902 (Figura 2), e A conquista do polo (À la conquête du pôle), de 1912, ambas
inspiradas em obras de Júlio Verne e H. G. Wells, “hoje reconhecidas como exemplos
clássicos do primeiro cinema de ficção científica” (Cinemateca Brasileira, 2011, p. 76).
Figura 2. Rosto de Georges Méliès em cena, representando a chegada do homem à Lua, em
Viagem à Lua, produzido entre maio e agosto de 1902, com duração de 13 minutos.
Dentre as técnicas desenvolvidas por Méliès está a colorização filmes: cada quadro
era cuidadosamente pintado à mão, destacando ainda mais os efeitos visuais que
produzia. Muitos de seus filmes contavam com o original em branco e preto e versões
colorizadas, caso de Viagem à Lua, cuja versão colorida foi encontrada em 1993, num
lote de filmes silenciosos doados à Filmoteca da Catalunha. A versão encontrada foi
recuperada, com a restauração de mais de treze mil trechos de película, que foram
inicialmente escaneados. O trabalho de restauração durou quase uma década; para
7214
a recuperação da gama cromática, a Filmoteca contou também com a colaboração da
Fundação Technicolor, sendo que o resultado foi apresentado no festival de Cannes de
2011 (Belinchón, 2012).
O homem mosca e seus truques
O filme O homem mosca (L’homme mouche), de 1902, é um exemplo do aprimorado
trabalho técnico e artístico de Georges Méliès. A narrativa desta produção é simples:
um grupo de seis moças assistem à performance de um bailarino – interpretado pelo
próprio Méliès - que literalmente sobe pelas paredes.
Para a filmagem de O homem mosca, Méliès compôs um plano único (plano conjunto),
câmera fixa, com a divisão da imagem em quatro partes, sendo que as duas laterais são
ocupadas pelas moças, o centro e a parte superior são os espaços de performance do
bailarino. A exemplo de outros filmes como L’homme orchestre (1900) e L’homme à la tête
de caoutchouc (1898) (Figura 3), a trucagem e o uso de recursos fotográficos para enganar
os olhos são os principais ingredientes:
Além da substituição por parada, Méliès utiliza a superposição, processo conhecidíssimo
dos fotógrafos, que permitiu em certa época a moda das fotografias espíritas. Ela reserva
no cenário um fundo preto, ao qual superpõe uma segunda exposição da película, ponde
diante da objetiva uma máscara com um buraco. Modifica as proporções integrando um
elementos filmado em outra escala ou aproximando e afastando ao tema de câmera […] Em
L’homme orchestre, sete Georges Méliès tocam ao mesmo tempo. (Toulet, 1988, p. 63).
Figura 3. Georges Méliès em L’homme caoutchouc, de 1898, recurso de multiexposição.
A sequência em O homem mosca apresenta a sobreposição: a filmagem das seis moças
que assistem ao bailarino é feita separadamente, diante de um fundo preto (Figura 4),
enquanto que a imagem do bailarino dançando pelas paredes é executada com a câmera pendurada no teto, em ângulo plongée (Figura 5). O espaço ocupado pelas moças
receberá uma máscara colocada na câmera, o filme é rebobinado, combinando assim
as duas exposições (Figura 6).
7215
Figura 4. O grupo é filmado contra um fundo preto.
Figura 5. Através de dupla exposição, une-se a imagem
das moças e do bailarino, filmado em plongée.
Figura 6. O bailarino rola pelas paredes,
enquanto mantêm-se nos cantos da tela.
Valendo-se da trucagem, Méliès entendeu que o cinema poderia congregar a
reprodução fiel da realidade com a imaginação e a fantasia, criando cenários do universo
do fantástico, do sobrenatural e da ficção científica. Segundo Méliès,
7216
Com todos estes processos misturados uns aos outros e utilizados com competência, é
possível realizar, hoje em dia, as coisas mais impossíveis e inverossímeis. Seja como for, é
o truque aplicado com inteligência que permite tornar visíveis o sobrenatural, o imaginário e até mesmo o impossível, realizando quadros verdadeiramente artísticos, delícia para
aqueles que sabem compreender como todos os ramos concorrem para a sua execução
(Rosenfeld, 2013, p. 80).
MÉLIÈS E NOVO GOSTO DO PÚBLICO
As ideias, trucagens e técnicas desenvolvidas por Méliès passaram fazer parte do
repertório dos cineastas do mundo inteiro. Novos empresários, produtores e diretores
entraram na promissora indústria cinematográfica que Méliès ajudara a formar. Com
isso, novas formas de contar histórias, sem a necessidade de narradores, como Méliès
costumava fazer, mais ação e dramaticidade deram espaço a outros gêneros, como
o faroeste norte-americano que ganhou espaço misturando ficção e realidade, com
cenas e ação, perseguições, desafios do bem contra o mal, como é possível ver nas
produções norte-americanas de Edwin Porter (1870-1941), como O grande roubo do trem
(The great train robbery), de 1903, com dez locações diferentes, cenas externas além do
close assustador do bandido que atira impiedosamente em direção à câmera, atingindo
em cheio o gosto do público (Figura 7).
Figura 7. O ator Justus D. Barnes atira em direção ao público,
no filme de Porter, O grande roubo do trem.
No entanto, cheio de dívidas, com um público que buscava outro tipo de diversão e ainda com a eclosão da Primeira Guerra, o mágico do cinema viu-se obrigado a
encerrar suas atividades, abandonando o cinema definitivamente, ao entregar o estúdio
e os equipamentos aos seus credores, com a quebra de contrato com a Pathé, em 1913.
No mesmo ano, com a morte da esposa, Méliès deixa Paris com os dois filhos, o Teatro
Robert-Houdin também é fechado, em 1917 o antigo estúdio é ocupado durante a Guerra
como hospital de campanha. Durante o conflito armado, a França confisca o catálogo
com os celuloides da Star Film para reaproveitá-los como material para guerra, inclusive
para confeccionar saltos para as botas dos soldados.
7217
Desaparecido por alguns anos, Méliès foi reencontrado, agora casado com sua antiga
atriz, Jeanne d’Alcy, vendendo balas e brinquedos na estação de trem Montparnasse,
em Paris. O reconhecimento público de sua obra veio em dezembro de 1929, quando
foi realizada a primeira retrospectiva de sua obra na prestigiada Sala Pleyel, em Paris.
MÉLIÈS: O MAGO RECONHECIDO
Em outubro de 1931, Georges Méliès recebeu de Louis Lumière durante um banquete
a medalha de Cavalheiro da Legião de Honra em reconhecimento ao seu trabalho,
dizendo-lhe: “Saúdo-o como criador do espetáculo cinematográfico” (Toulet, 1988, p. 60).
Até o final da vida, Méliès recebeu o reconhecimento merecido por seu legado.
A intertextualidade de sua obra evidencia-se em diversas produções audiovisuais. Se
tomarmos como exemplo O homem mosca, encontraremos duas produções significativas, a saber: Royal Wedding, musical de 1951, da MGM, dirigido por Stanley Donen
e interpretado por Fred Astaire e Jane Powell; Inception, ficção científica de 2010, da
Warner Bros., escrito, dirigido e produzido por Christopher Nolan e interpretado por
Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt e Ellen Page. As duas produções compartilham um aspecto em comum: os personagens sobem pelas paredes, a exemplo de O
homem mosca de Méliès.
No musical Royal wedding (Núpcias reais), dirigido por Stanley Donen, 1951, como em
O homem mosca, Fred Astaire dança pelas paredes e pelo teto (Figura 8) a canção “You’re
all the world to me” (de Burton Lane e interpretada por Alan Jay Lerner), resgatando a
magia idealizada por Méliès. O truque na cena é feito com a construção de um cenário
móvel, isto é, uma caixa cujo cenário construído gira 360º, numa encrencada obra de
engenharia, e o ator desenvolve seu número (Figura 9). Toda a coreografia foi adaptada
para os tempos de rotação da caixa, visto que a mesma tardava quatro segundos para
se deslocar 90º. Alguns objetos, como um portarretratos que deveria ser apanhado por
Astaire, estavam presos ao cenário por imãs. Em 1986, uma maquinária semelhante foi
construída para a gravação do videoclipe “Dancing on the ceiling”, interpretado por
Lionel Richie, produzido por Ken Goodwind, pela HBO.
Figura 8. Fred Astaire dançando pelas paredes em Royal Wedding, 1951.
7218
Figura 9. Fred Astaire dançando em cena dirigida por
Stanley Donen (Animation Bigfoot Studios, 2010).
Em Inception (A Origem), o supervisor de efeitos especiais Chris Corbould projetou
um corredor inteiro de 30 metros de extensão para girar 360º. A cena, que se passa no
corredor de um hotel, é determinante dentro da narrativa do filme, onde o ator Joseph
Gordon-Levitt realiza uma luta que foi coreografada e ensaiada por duas semanas com
a equipe de dublês. O efeito obtido é a sensação de “gravidade zero” (Scott, 2010).
Figura 10. Maquinária de rotação do cenário projetada para a cena do
corredor do hotel do filme Inception (Dailymotion, 2011).
Georges Méliès foi um pioneiro da sétima arte, ao perceber e transformar o
cinematógrafo dos irmãos Lumière numa máquina de produzir histórias, traduzindo
narrativas em imagens formuladas através da junção entre magia, técnica, inovação e de
uma capacidade artística privilegiada, que lhe permitiu escrever, dirigir, atuar, desenhar
figurinos, cenários, inventar o storyboard, trucagens e recursos que constituem hoje a
definição do espetáculo cinematográfico.
7219
A história efetiva do cinema deu preferência à ilusão em detrimento do desvelamento, à
regressão onírica em detrimento da consciência analística, à impressão de realidade em
detrimento da transgressão do real. O poder da sala escura de revolver e invocar nossos
fantasmas interiores repercutiu fundo no espírito do homem de nosso tempo, este homem
paradoxalmente esmagado pelo peso da positividade dos sistemas, das máquinas e das
técnicas. (Machado, 1997, p. 24)
Méliès é o grande gênio criativo do cinema de ficção, responsável por libertar a
imagem das amarras do real.
REFERÊNCIAS
Animation Bigfoot Studios. (2010) Astaire unwound. Recuperado em
19 de março, 2015 de: http://www.bigfott.com/Astaire_Unwound.html
Belinchón, Gregorio. (2012, 20 de julho). Un viaje colorido y lunático al universo Méliès.
El País, Televisión. Recuperado em 20 de março, 2015 de: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/07/20/television/1342807690_168735.html
Cinemateca Brasileira. (2011) V Jornada brasileira de cinema silencioso. São Paulo: Cinemateca Brasileira.
Costa, Flávia Cesarino. (2013) O primeiro cinema. In: Mascarello, Fernando. (2013) História
do cinema mundial. São Paulo: Papirus.
Scott, Mike. (2010) How did they do that?: Part of the magic of Christopher Nolan’s
Inception, revealed. Recuperado em 21 de março, 2015.
Dailymotion (2011) Stagehand TV-Inception-Zero Gravity Sequences.
Documentário. Recuperado em 20 de março, 2015 de: http://www.dailymotion.com/video/xkv55e_stagehand-tv-inception-zero-gravity-sequences_tech
Machado, Arlindo. (1997) Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas, SP: Papirus.
Mascarello, Fernando. (2013) História do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus.
Rosenfeld, Anatol. (2013) Cinema: arte & indústria. São Paulo: Perspectiva.
Toulet, Emmanuelle. (1988) O cinema, invenção do século. Rio de Janeiro: Objetiva.
7220
Travessias comunicacionais de um tipografo
tipógrafo-jornalista no sertão da Bahia
Comunicacional crossings of a journalisttypographer in the interior of Bahia
Andréa Cristiana Santos1
Resumo: O arquivo pode revelar aspectos relevantes acerca das práticas humanas e das materialidades, que permitem analisar texto e contexto. Foi, por meio
da descoberta de um arquivo, que um nome se desvelou: José Diamantino de
Assis, tipógrafo, diretor, editor e redator de impressos que circularam na cidade
baiana de Juazeiro no período de 1932 a 1970. Neste artigo, procura-se compreender como este mediador transitou entre o campo de uma cultura popular e
jornalística no contexto de processos de modernização da imprensa. A partir
de uma abordagem da micro-história, foram investigados rastros e os fragmentos presentes nos produtos comunicacionais para reconstituir as tramas
comunicativas engendradas pelo tipógrafo e jornalista. Verificou-se as relações
de tensões e assimilações entre uma imprensa nacional e regional e as redes de
sociabilidade que se construíram por meios dos impressos e dos agentes dessa
imprensa. Demonstrou-se a existência dos circuitos de comunicação entre diversos leitores e diferentes tipos de impressos, bem como os processos de mediação
que marcaram a trajetória deste homem comum no campo jornalístico.
Palavras-Chave: História da Imprensa. Jornalismo. Memória. Modernização.
Abstract: The file can reveal important aspects about human practices and materiality, which allows text and context analysis. Through the discovery of a file, a
name was revealed: Joseph Diamond of Assis, a typographer, director, editor and
editor of prints which circulated in the Bahian city of Juazeiro from 1932 to 1970.
This article looks for understanding how this mediator moved by the field of a
popular and journalistic culture in the context of press modernization processes.
From an approach of the microhistory concept, traces and fragments present in
the communication products were investigated to rebuild the communicative
plots engendered by the journalist-typographer. The assimilations and tension
relationships between national and regional press were verified, as well as the
sociability networks that were built by means of printed and by the agents of
this press. It was demonstrated the existence of communication circuits between
different readers and different types of printed and the mediation processes that
have marked the course of this ordinary man in the journalistic field.
Keywords: History Press. Journalism. Memory. Microhistory. Modernization. 1. Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura, da Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ) e professora da Universidade do Estado da Bahia (UNEB). E-mail: andrea.cristiana@
gmail.com.
7221
Travessias comunicacionais de um tipografo tipógrafo-jornalista no sertão da Bahia
Andréa Cristiana Santos
N
OS ÚLTIMOS anos, pesquisadores apontam desafios teóricos e metodológicos no
campo da pesquisa em história da comunicação que possam atender a especificidade e a complexidade dos fenômenos analisados. Estudo realizado por Ana
Paula Goulart Ribeiro e Micael Herschmann (2009) considera que é necessário superar
impasses teóricos, entre eles a dificuldade de articular uma teoria histórica e imaginação
sociológica; a análise de caráter descritivo e as abordagens centradas em uma temporalidade linear e sucessão de acontecimentos, que ignoram tensões e as articulações entre
ruptura e continuidade. Um outro aspecto se refere à inexistência de uma dimensão
comparada dos próprios meios e entre os veículos em todo o país.
Pesquisadores da imprensa latino-americana também têm privilegiado a análise
de periódicos localizados em regiões centrais. Como afirma Célia Del Palácio Montiel
(1997), alguns trabalhos são de natureza monográfica e memorialística e não estabelecem
inter-relações entre os periódicos das diversas regiões. Ela defendeu uma abordagem
comparada que permita encontrar o que existe de específico, único em um fenômeno
em uma região, assim como regularidades e padrões semelhantes existentes entre os
periódicos. Assim, podem ser exploradas relações complexas e interativas entre o centro
e a periferia (MONTIEL, 1997, p.86). Com isso, os estudos locais podem ganhar significados relevantes para compor uma história da imprensa.
Alguns estudos trazem também uma abordagem com personagens baseados na
atuação singular de grandes atores sociais, com ênfase na ação individual. Para Ana
Paula Goulart Ribeiro e Micael Herschmann (2009), esse tipo de abordagem é conseqüência, em parte, de narrativas memorialísticas, que não levam em consideração os
processos discursivos e o enquadramento dessas narrativas. A existência de estudos
centrados na ação individual deve abordar as dinâmicas sociais, os processos institucionais e macros. Para os autores, é preciso uma escrita da história da comunicação que
permita correlacionar e analisar a dinâmica da vida social como um todo, relacionando
texto e contexto.
Produzir uma história da comunicação, como afirma Marialva Barbosa, requer contemplar todo um circuito comunicativo, no qual estejam inseridos produtores de textos,
produtores gráficos, editores e leitores; as materialidades e os suportes que permitiram,
em um dado momento, a profusão de formas impressas, visuais, sonoras. Dessa forma,
é possível reconstruir o sentido da obra; relacionar o que se produz como práticas;
verificar a materialidade do objeto; os modos de reapropriação do público; as trocas
de mensagens entre produtor, leitor e as relações narrativas. A autora destaca ainda os
processos de reconstrução, por meio do ato interpretativo, das múltiplas mediações e de
suas materializações. Assim, produz-se uma narrativa na qual modos de comunicação se
misturam em plataformas, materialidades, mediações, produzindo um vasto território
comunicacional de práticas humanas (BARBOSA, 2013).
Robert Darnton (2010) esclarece que a noção de circuito de comunicação permite ao pesquisador analisar as inter-relações entre autor, editor, produtor, impressor,
distribuidor e leitor, pois todos eles estão intercambiando experiências e práticas que
influenciam na questão do gênero, do estilo, nas relações deste sistema com outros de
natureza política, econômica, social. A ênfase em práticas humanas e na noção de circuitos de comunicação entre produtores e leitores permite, assim, ampliar os estudos que
7222
trazem tão-somente uma abordagem centrada na ação individual, porém incorporando
dinâmicas sociais, os processos institucionais, micro e macrossociais.
É com base nessa discussão teórica que nos propomos, neste artigo, a analisar a
produção de um tipógrafo-jornalista que produziu jornais na cidade baiana de Juazeiro,
situada a 500 km da capital do estado da Bahia, Salvador. A análise desses jornais só
foi possível devido a descoberta de um arquivo na Fundação Museu Regional do São
Francisco, com jornais e materialidades diversas desde composições musicais, sátiras,
caricaturas, relatos sobre cotidiano, notícias sobre economia, política, esporte, entre outras.
O arquivo desvelava um nome: José Diamantino de Assis, tipógrafo, diretor e redator de
O Astro; O Banjo, A Marrêta, O Itiubense, O Sertão, O Esporte, A Jacuba e a Tribuna do Povo.
O arquivo pode surpreender o pesquisador, oferecendo-se à interpretação de quem
procura escavar os sentidos dos fragmentos expostos em discursos, relatos sobre acontecimentos triviais, materialidades, quebra-cabeça das ações humanas (FARGE, 2009).
O arquivo nos convida a retirar o véu do esquecimento que pode encobrir ações e
práticas humanas.
Trata-se de colocar como questão de pesquisa a ação de um indivíduo pensada em
um contexto de relações micro e macrossociais. Para tanto, apropriamo-nos de algumas
abordagens metodológicas do projeto historiográfico da micro-história, pois a produção
comunicacional do tipógrafo-jornalista pode ser investigada a partir de uma redução do
nível de análise da escala: do micro para o macro2. A análise do micro permite dar atenção aos processos individuais percebidos nas suas relações com os outros, investigando
identidades sociais que se operam por meio de uma rede de relação, de concorrência,
solidariedade, aliança. Assim, é possível redefinir a noção de contexto, para que não haja
simplesmente uma leitura do contexto global para situar e interpretar os textos, mas,
pelo contrário, reconstituir a multiplicidade dos contextos necessária à compreensão
do fenômeno (RAVEL, 1998, p 27).
Nessa concepção o uso da micro-história nos permite situar um problema de pesquisa como esse indivíduo comum se moveu entre o campo de uma cultura popular e
jornalística no contexto de processos de modernização da imprensa. A partir de uma
abordagem da micro-história, utiliza-se dos rastros e os fragmentos presentes nos produtos e suas materialidades para reconstituir as tramas comunicativas engendradas
pelo tipógrafo e jornalista.
Um aspecto a ser analisado são as relações de tensões e assimilações entre uma
imprensa nacional e regional e as redes de sociabilidade que se construíram por meios
dos impressos e dos seus agentes. Busca-se verificar a existência dos circuitos de comunicação entre diversos leitores e diferentes tipos de impressos, bem como os processos
de mediação que marcaram a trajetória deste homem comum no campo jornalístico.
A série documental contém um material jornalístico diversificado, produzido por
uma mesma pessoa por 37 anos, que demonstra práticas profissionais e um modelo de
imprensa em transição. Os jornais foram concebidos dentro de uma lógica da imprensa artesanal, semelhante a produzida no século XIX, produzida por um homem só, o
2. O projeto historiográfico da micro-história tem partilhas teóricas diferentes a depender da abordagem
da experiência da microanálise seja pela vertente da história social ou da antropologia social, como é
discutido no livro coordenado por Jacques Ravel (1998).
7223
tipógrafo, mas que já evidenciam as mudanças que se processavam no campo profissional como a substituição de um modelo de imprensa político-literária para o paradigma
de um jornalismo informativo. Essas mudanças se intensificariam nos anos 1950, no
processo conhecido como modernização dos jornais brasileiros, com desenvolvimento
de reformas empresariais, gráficas, redacionais e constituição de um campo autônomo
do discurso jornalístico em relação ao literário e político (RIBEIRO, 2007).
A diversidade e a materialidade desses jornais produzidos por José Diamantino de
Assis nos trouxeram alguns questionamentos tais como: quais processos comunicacionais foram engendrados pelo tipógrafo e quais significados assumiram para os leitores?
A trajetória de um indivíduo pode nos fazer entender os circuitos de comunicação entre
uma imprensa local e a nacional?
Neste artigo, utilizamos ainda a noção de fragmento, compreendido como uma
possibilidade de acesso ao passado, como resíduos, artefatos que nos chegam ao presente
pelo conjunto de materiais produzidos em um passado e em determinadas condições
(LOWENTHAL, 1998). A partir desses fragmentos, analisamos a trajetória do tipógrafo
e jornalista José Diamantino de Assis no sertão da Bahia.
DA TIPOGRAFIA AO JORNALISMO
O historiador Carlo Ginzburg analisou a trajetória do moleiro Domenico Scandella,
conhecido por Menochio, perseguido pela inquisição do Santo Oficio, no século XVI,
acusado de conspirar contra a Igreja Católica. A forma como Ginzburg interpretou esta
trajetória nos traz contribuições para pensar como um indivíduo pode ser um fragmento
de um estrato social e como ele pode nos esclarecer sobre o fenômeno da circularidade
da cultura. O procedimento de investigação se estabelece a partir da redução da escala
de análise para o indivíduo e o seu contínuo vai-e-vem entre micro e macrohistória. A
partir do olhar aproximado, podemos capturar algo que pode nos escapar na visão de
conjunto (GINZBURG, 2007).
Contudo, não se trata de privilegiar a identificação de um excepcional normal,
denominação dada pelo historiador italiano Edoardo Grendi aos sujeitos e/ou grupos
sociais subalternos que são descobertos em uma documentação. Trata-se de entender a
produção desse tipógrafo e jornalista, como um homem comum, que permite identificar
regularidades que nos ajudam a compreender os circuitos comunicativos da imprensa.
Em uma pesquisa centrada na história dos processos de comunicação, a análise de
um indivíduo pode evidenciar o circuito de comunicação que nos permite verificar os
fluxos e as interações existentes entre práticas comunicativas, diante da própria modernização da imprensa e do surgimento dos dispositivos tecnológicos que influenciavam
as concepções de mundo e os modos de existência dos sujeitos. Não se trata de reduzir
a análise histórica a uma escrita biográfica, mas perceber as relações que circunscrevem
o sujeito em um tempo e espaço.
José Diamantino de Assis nasceu em 6 de abril de 1911, em Barra do Rio Grande
(BA). Seis meses depois do seu nascimento, os pais Olegário de Assis e Cora Diamantino
se mudaram para Juazeiro. O pai exerceu a profissão de tipógrafo e fundou o Diário de
Juazeiro e O Juazeiro, jornais que circularam nos primeiros anos do século XX.
7224
Na casa da família, havia uma máquina de impressão, com tipos gastos pelo uso.
Aos 15 anos, José Diamantino de Assis recompôs os tipos, usando uma caixa que servia
como componedor e imprimiu O Riso. O periódico abordava fatos cotidianos, namoros
e fofocas, como relata Jorge de Souza Duarte (DUARTE, 1985). Advogado e jornalista,
ele conta que José Diamantino de Assis sonhava em ser jornalista, mas lhe faltavam
recursos para estudar em Salvador e viver da profissão. Como não teria realizado o
sonho, foi trabalhar por um curto período em O Pharol, editado em Petrolina-PE, por
João Ferreira Gomes.
José Diamantino de Assim iniciou a sua trajetória nas oficinas de O Eco, periódico
de Aprígio dos Santos Araújo, que circulou de 1926 a 1949 na cidade de Juazeiro. Com
essa experiência, lançou O Astro, em 1932. Com quatro páginas, trazia notícias locais
e anedotas. A iniciação profissional como aprendiz de tipógrafo era comum, pois os
pais encaminhavam os filhos para aprender o ofício. O auxiliar de compositor poderia
ganhar 1$500 (réis) por dia3 nas oficinas de O Eco, como conta Pedro Diamantino (1959).
A redação tinha uma grande rotatividade de tipógrafos, alguns se tornaram pequenos
empreendedores do segmento gráfico em outras cidades. Virgílio Costa e Manoel Franco
montaram tipografias em Realengo, no Rio de Janeiro (DIAMANTINO, 1959, p. 198). Foi
nesse ambiente que José Diamantino de Assis projetou para si a trajetória de dono de
uma tipografia.
A gráfica mantida por José Diamantino oferecia serviços de impressão de notas,
cartões e confecção de carimbo para as empresas comerciais. Era comum donos de
tipografia se tornarem homens públicos dedicados ao ofício do jornalismo. Amigo de
José Diamantino, José Ferreira Gomes manteve uma gráfica, uma livraria e lançou O
Pharol, aos 15 anos, na cidade vizinha, Petrolina. O jornal circulou de 1915 até 1989,
sendo administrado pelo proprietário até os anos 80. Em uma nota em A Marrêta, José
Diamantino agradeceu o estímulo e a ajuda do colega para a impressão do periódico.
Primo de José Diamantino, Dermeval de Souza Lima também investiu no empreendimento gráfico e foi redator de Diário de Juazeiro e de O Juazeiro, que circulou em dois
períodos distintos: em 1908 a 1912, e na década de 1940 a 1950. Ele lançou o periódico O
Sertanejo, em Barra do Rio Grande; e fundou a Cidade de Remanso, em 1913; O Remanso,
e O Diário de Remanso (DUARTE, 1985, p 94).
Esses enlaces entre tipógrafos e redatores de jornais demonstram aspectos que se
relacionam com uma comunidade de jornalistas na esfera local. Eles compartilham de
um campo de atuação, estabelecem relações de amizade e também de concorrência na
produção de um produto oferecido aos leitores.
Como já havia circulação de jornais e público, José Diamantino de Assis procurou
oferecer ao leitor um produto jornalístico diferenciado. Foi, dessa forma, que ele lançou
A Marrêta, primeiro periódico satírico na forma e no conteúdo, que explorou a sátira, o
soneto-piada, paródias, cordel, ilustrações e caricaturas. A Marrêta trouxe elementos da
cultura popular, como o riso, o cômico e deu visibilidade aos costumes, fatos cotidianos
e processos de modernização por meio das apropriações das novidades tecnológicas.
3. Não temos dados para comparar a renda de um tipógrafo com a de outro trabalhador na cidade. Porém,
no Rio de Janeiro, um tipógrafo ganhava menos do que um pedreiro, o caixista ganhava de 4 a 5$000 por
dia em 1917. Um aprendiz, 2$000 (BARBOSA, 1991, p 131-132).
7225
Notícias transmitidas pelo telégrafo ou pelo rádio foram apropriadas pelo impresso,
com uma linguagem cômica.
Publicada nos anos de 1935 e 1936, A Marrêta narrava tanto os acontecimentos locais
como internacionais para o público leitor, que, em algumas situações, se tornava produtor e personagem de notícias. Desde o primeiro número, que circulou em 2 de junho
de 1935, apresentou as seções fixas “Durante a semana”, com comentários jocosos do
que aconteciam nas ruas e “Anúncios Populares”, com sátiras sobre comércio local. O
jornal publicava uma seção “Comentando”, com a simulação de um diálogo entre dois
personagens populares que conversam sobre acontecimentos locais. Eles exercem a
função de “repórteres” que contam causos e boatos. O jornal era vendido por 200 reis,
mesmo preço de A Manha, no ano de 1935.
Os fragmentos evidenciam uma narrativa híbrida que mistura vestígios da oralidade
e a influência dos novos dispositivos técnicos. O boato é coletado via transmissão de
radiotelegrafia, os relatos dos acontecimentos locais são ilustrados a partir de clichês
produzidos por instantâneos fotográficos, o “disse-me-disse” se transforma em uma
sessão de cinema e a população acompanha os acontecimentos internacionais como se
eles ocorressem na própria cidade. O jornal promovia a socialização desses experimentos
tecnológicos com a mediação do humor.
Os fatos cotidianos que receberam a sátira do “marreteiro” quase sempre ocorrem
em situações de domínio público e tem conteúdos associados ao controle social. Como
signo ambivalente, a rua pode ser o lugar da liberdade, imprevistos, paixões, perigo,
engano, malandragem, decepção em oposição à segurança do espaço privado. A rua,
como explica Roberto Da Matta (1997), pode simbolizar o público em oposição a casa,
na qual códigos de conduta regulam as relações de convivência, ordenam, sujeitam o
indivíduo ao controle do Estado. As sátiras expostas no periódico, mais do que eventos
casuais, dão visibilidade a essas formas de controle social.
A imprensa satírica se constitui em um lugar de formação de identidades e de
representações, moldando e conformando valores culturais em uma dada sociedade.
Uma piada e/ou brincadeira podem demonstrar significados culturais e processos sociais
relacionados às experiências vividas pelos homens em um determinado contexto. Lemos
um texto satírico para ver o significado que o acontecimento pode ter tido para os leitores, assim como delimitar a sua dimensão social (DARTON, 2001).
José Diamantino Assis se utilizou da sátira e do cômico para evidenciar aspectos
das relações sociais e culturais vivenciadas pela população, principalmente sobre os
sentidos atribuídos aos costumes, aos boatos e ao festejo do carnaval. Essa escolha por
esse tipo de linguagem tem relação com a influência das revistas semanais, que surgiram no final do século XIX. Elas introduziram estratégias de comunicação que brincam
com a polissemia entre palavras impressas e imagens. Tudo isso era extensivo às novas
práticas de escrita e de acesso às leituras, que valorizavam o que era externo, as vivências, o mundo da rua, com a complexidade e tensão social vivenciada nesses espaços.
Nas primeiras décadas do século XX, essa imprensa satírica na cidade de Juazeiro
traz a marca das sonoridades, visualidade e da cultura oral que circulavam pelas circuitos
urbanos. Trata-se da expansão de um jornalismo de sensações produzidos por gerações
7226
de jornalistas na primeira metade do século XX, como analisa Marialva Barbosa (2013).
O mundo de sensações presente nas ruas se tornou material jornalístico. Instrumentos
técnicos transformaram o modo como o público e o espectador interagiram com os meios.
Jornais estavam repletos de ilustrações, caricaturas, informação e diversão, publicam
marchinhas e músicas de carnaval, notícia de cordões e dos blocos. Assim, surgiram
“modos de comunicação letrados para o olhar e para ouvidos que ainda ouviam dizer
as palavras lidas que ecoavam pelos gestos da oralidade” (BARBOSA, 2013, p 195).
Essa circularidade das práticas culturais nos leva a perceber como a cultura letrada
esteve em trânsito, influenciando e construindo novas práticas de leitura. Em A Marrêta
a visibilidade aos acontecimentos tidos como sensacionais foi uma estratégia para atrair
o público. O leitor é convidado a ir ao cinema, a comprar e ler a revista Cinearte4 e tem
sua imagem capturada em uma fotografia exclusiva feita por Fialho5.
A produção jornalística de José Diamantino de Assis incorporou elementos da
linguagem humorística de jornais como A Manha, de Aparício Aporelly. Nas narrativas
de A Marreta, estão presentes a paródia, o hibridismo linguístico com utilização de uma
linguagem popular, o soneto-piada e as estratégias de promoção do periódico (SALIBA,
2002, p. 231).
Acontecimentos internacionais como a declaração de guerra do primeiro-ministro
italiano Benito Mussolini ao presidente Haile Sallassié, da Abyssinia (atual Etiópia), em
1935, foi pauta do jornal por diversas edições, como também ocorria em jornais como A
Manha. Mas a mediação do fato jornalístico pela A Marreta tem apropriações da cultura
local juazeirense. O impresso informa que expandira as suas fronteiras para cobrir
os eventos internacionais, com a instalação de um posto radiográfico na fronteira do
país Ethiope com correspondentes juazeirenses relatando o conflito no front, as baixas
e as mortes. A população local ajudaria a defender a nação “negus” contra as tropas
do “Duce” Mussolini, por meio do batalhão dos Congos, grupo de descendentes de
negros escravizados que realizava festejos em reverência a Nossa Senhora do Rosário
na cidade juazeirense. Caricaturas de Mussolini e de Haile Sallassié convidam o leitor
a ler o jornal.
Essas referências à guerra demonstram como a imprensa se tornava um local de
centralidade para a vida social. A sátira com os habitantes locais que foram cobrir os
conflitos demonstra o lugar da mediação jornalística. O leitor, colocado como um dos
personagens da notícia, demonstra circularidade de informações entre produtores e
consumidores do periódico.
Circuitos comunicativos entre uma imprensa local e nacional também se evidencia
na produção de folhetos para divulgação de marchinhas e composições musicais, como
O Banjo. Produzido entre os anos de 1935 a 1943, o folheto circulava no mês de janeiro
e fevereiro com músicas de compositores locais, como José Diamantino de Assis, e
cariocas, o que nos sugere a possibilidade um circuito de consumo de bens culturais.
Com quatro páginas, o folheto apresenta indícios dos processos comunicativos na
primeira metade do século XX com a publicação de jornais e/ou revistas dedicadas à
4. Revista publicada entre 1926 e 1942 no Rio de Janeiro sobre cinema.
5. Referência a Antônio Fialho, um dos primeiros fotógrafos lambe-lambe da cidade.
7227
música e à expansão do sistema de radiodifusão. Irineu Marinho, que fundou A Noite,
foi pioneiro ao implantar um modelo de imprensa popular, nas primeiras décadas do
século XX, que relacionava notícias e entretenimento, buscando atrair um leitor ávido
por variedade de acontecimentos espetaculares sobre cotidiano da cidade. Investiu-se
na divulgação de fait divers, ilustração, espetáculos musicais, teatro, cinema, folhetim
(CARVALHO, 2012).
Em tempo e espaços distintos, José Diamantino de Assis incorporou esse modelo
de imprensa popular que permitiria dialogar com um público consumidor de música
na cidade juazeirense. O folheto divulgava músicas e os novos ritmos como o samba,
marcha, Fox. A divulgação de composições musicais evidenciou processos em expansão, como a chegada do sistema de alto-falante, circuito com caixas de som instaladas
em praça e ruas da cidade, e amplificadores. radiofônico. Na década de 1940, O Banjo
informava que as músicas impressas ganhariam audições no sistema de alto-falante. É
relevante notar que o tipógrafo se utilizou da materialidade do impresso para o registro
de uma memória da cultura popular, que ficaria no esquecimento sem o registro das
composições.
NOVO PRODUTO: INFORMAÇÃO
A travessia para o universo de uma cultura jornalística e um modelo de jornalismo
informativo começou a partir do ano de 1937, com o lançamento de Itiubense, na cidade
de Itiúba (BA). Ele escreveu a coluna Ecran sobre cinema e incentivou práticas culturais
de modernização do espaço público como: alertar a população para evitar entrar na
sala de exibição do cinema com animais; denunciar o comportamento inconveniente
de certos jovens ao recepcionar os passageiros na estação ferroviária e a defesa de um
ordenamento das casas e prédios públicos. O tipógrafo e jornalista concebia o produto
jornal com uma missão: educar as massas.
A década de 1940 é o início da profissionalização jornalística, com mudanças na
forma de conceber o produto jornal. Os impressos passaram a ter uma linguagem
informativa, diagramação com colunas, ilustração e clichês de fotografias. A edição
conservava o formato de quatro páginas, mesmo tamanho e traz publicidade das casas
comerciais. A linguagem jornalística demonstra apropriações dos novos processos de
modernização, com características de um jornalismo informativo.
Em 1945, ele foi editor de O Sertão com noticiário político e econômico sobre o
crescimento do comércio e a implantação de agências de fomento bancário. Dirigente
da Liga Desportiva Juazeirense6 na década de 1940, ele publicou Esporte, no período
de 1946; e 1967 a 1969.
O Esporte foi o primeiro jornal segmentado com notícias de esporte a circular na
cidade. Podemos nos questionar se o periódico despertava o interesse do leitor para
o consumo de informações sobre o esporte? Dados fragmentados podem nos ajudar
a construir uma história dessa experiência de jornalismo segmentado na região, que
revela processos de circularidade entre uma imprensa local e a de outros centros do
6. Desde 1923, a cidade tinha uma Liga Desportiva Juazeirense e eram realizados campeonatos locais e
intermunicipais.
7228
país. O noticiário esportivo nas primeiras décadas do século XX faz parte de um processo de modernização das instituições sociais vinculadas ao esporte como símbolo de
uma identidade nacional. No início do século, os jornais divulgavam notas pequenas,
dando prioridade ao turf. Aos poucos, o futebol ocupou o noticiário em decorrência do
crescimento dos clubes com sócios que desejavam praticar o esporte, participar e/ou
assistir aos jogos (PEREIRA, 1998).
A cobertura jornalística não atraía profissionais especializados e os impressos não
dedicavam função fixa para o esporte. Muitas vezes, o jornalista nem recebia salários.
A profissionalização da crítica esportiva ocorreu com o surgimento da Gazeta Esportiva,
com a chegada de Thomaz Mazzoni em 1930, que influenciou os debates que ocorriam
na cobertura esportiva. Ele criticava a imprensa por práticas sensacionalistas com a
publicação de entrevistas e reportagens inventadas com jogadores, negligenciando procedimentos na apuração das informações.
Com a influência da Gazeta Esportiva e Jornal dos Spots, a cobertura jornalística passou
a ser mais rigorosa na apuração do fato jornalístico, priorizando elementos de veracidade.
Essas influências de um jornalismo voltado à divulgação do esporte se espalham para
o interior do país. Ao ler Esporte, pode-se verificar que os critérios de edição do texto
vão privilegiar uma linguagem informativa, objetiva e uma análise do desempenho dos
times locais. A linguagem procura envolver o leitor na narrativa, mas sem se utilizar
de adjetivos e/ou outros elementos que supervalorizem o fato a ser analisado. O texto
jornalístico já apresenta aspectos relacionados à modernização da linguagem jornalística: o repórter é o narrador em terceira pessoa, aquele que testemunha e contextualiza
a informação, trazendo uma análise. Também ainda não é utilizado discurso direto
da fonte/entrevistado. Mas já são utilizadas técnicas de narração descritiva, como um
correspondente da prática esportiva.
No ano de 1957, José Diamantino lançou a Tribuna do Povo junto com Jorge Souza Gomes, na qual se evidenciam mudanças, dificuldades de sustentabilidade dessa
imprensa e tensões no próprio campo profissional. Quando a A Tribuna do Povo é lançado
em 1957, José Diamatino imprimiu o jornal na sua gráfica e foi o principal redator. Em
1959, ele deixou de ser o diretor técnico e o periódico passou a ser impresso na gráfica
Gutemberg, com formato standard e com inovações gráficas. O jornal teve diversos
colaboradores que escreviam para o jornal.
A partir desse momento, ele assinou a coluna Espelho da Cidade e atuou como
repórter especializado na cobertura do carnaval e de artes. Como colunista, discutiu
temas relacionados à política, economia local e cinema, como questões de urbanização,
hábitos cotidianos como o flanar pela cidade ao visitar a cidade vizinha Petrolina, elevação dos preços da economia local, críticas ao ordenamento dos espaços físicos, problemas
citadinos como pragas de mosquito e a situação política nacional como referência à falta
de liberdade de imprensa, após a ditadura civil militar de 1964. Alguns textos fazem
referência à exibição de obras cinematográficas no cinema local e a visita de equipes
de set de filmagem na cidade. Em todos os textos, observa-se, contudo, que a cidade e
o publico leitor local foram o foco de sua atenção como jornalista. O fato nacional e o
local se entrecruzam, estabelecem diálogos.
7229
Apesar do seu interesse em fazer circular a palavra impressa, a atividade como
tipógrafo e jornalista sempre foi marcada por tensões, como a dificuldade de obter
publicidade para os periódicos e o pequeno número de assinantes. Ele compreendia
a impossibilidade de manter uma imprensa com característica de empreendimento
familiar, quando se deparava com jornal de maior circulação no estado, com padrão
técnico, impressão de melhor qualidade e preço similar ao que ele cobrava, ao publicar
um jornal com quatro páginas. No editorial Conversa com os Leitores, na edição de
Esporte, em 1969, ficou explícita essa tensão entre uma pequena imprensa, pensada de
forma artesanal, diante da empresa jornalística.
Este é o terceiro número de o Esporte, de uma segunda fase, porque no ano passado tentei
editá-lo não passando do 1º número, sofrendo até críticas radiofônicas pouco desairosas
(sic) à minha pessoa. Vocês, que não entendem patavina de artes gráficas, não imaginam o
trabalho que dá para se fazer um jornalzinho deste, composto sempre de noite, tirando-me
o lazer semanal de um cinema ou um bate papo na Rua da Apolo. Mas acham-no caro por
200 mil cruzeiros – o preço de uma cachaça - alegando disparidades pueris entre A Tarde
por 0,25 cruzeiros e o Esporte por 0,20, e cegos de burrice citadina não enxergam que nossa
oficina é 100 mil vezes inferior em relação ao periódico baiano. Mas durante anos inteiros
só se ouvem lamentos como estes: não temos um jornal, isto é uma miséria! Tanta coisa
errada, falta um jornal, cadê um jornal para combatê-las e assim por diante. Tenho uma
ideia, lanço um jornal semanal esportivo somente para coisa mais séria no futuro e o que
acontece de 500 exemplares das duas edições, vendeu-se 95. Continuo tentando. Teremos
hoje 150. Esperarei o resultado para por a pedra de cal em cima dessa coisa porque tanto
clamavam e agora que tem, embora modesta, abomina-a, despreza-a, ultrajam-na (...).
BREVES CONSIDERAÇÕES
Ao iniciar a pesquisa sobre José Diamantino de Assis muitas vezes me defrontei
com questões a respeito de sua trajetória e produção jornalística. Por vezes, considerava
que os jornais produzidos pelo tipógrafo poderiam se constituir em um objeto de estudo
e corpus insuficiente para refletir sobre os circuitos comunicativos entre uma imprensa
localizada no interior e os centros urbanos.
Porém, os jornais, esses fragmentos, artefatos que nos chegam ao presente pelo conjunto de materiais produzidos em um passado e em determinadas condições, me levavam
a persistir na investigação sobre esse personagem, por vezes esquecido e silenciado na
história da imprensa juazeirense. Se os jornais sobreviveram, inclusive, à destruição
física, isto significava que eles eram um convite para que o leitor voltasse a lê-los.
Assim, os jornais produzidos pelo tipógrafo evidenciam vestígios de processos
comunicativos em transição entre uma imprensa artesanal e a modernização que se
processa nos impressos brasileiros. O tipógrafo percorre um caminho de travessias
entre uma cultura oral e a letrada por meio dos impressos. Esse processo não é apenas
de difusão e reprodução de mensagens, mas de construção de novas mediações a partir
da interação com os leitores.
7230
REFERÊNCIAS
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de Janeiro: 1880-1920. Dissertação (Programa de Pós-Graduação em História da
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2012. http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000129716
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SALIBA, Elias Thomé. Raízes do Riso: a representação humorística da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
7231
Formatos e suportes das histórias em
quadrinhos no Brasil (1864-2014)
Formats and supports of comics in Brazil (1864-2014)
Wa l d o m i r o V e r g u e i r o 1
Roberto Elísio
dos
Santos2
Resumo: O Brasil tem uma longa tradição de publicação de histórias em quadrinhos, com mais de 150 anos. Apesar da rejeição inicial, foram aos poucos sendo
percebidas como uma forma de arte narrativa que oferece informações e entretenimento a seus leitores. No entanto, essa trajetória é pouco conhecida no país. Assim,
este trabalho tem como objetivo identificar as transformações ocorridas na Nona
Arte brasileira, bem como determinar os formatos e os suportes mais utilizados
para a disseminação desse produto cultural midiático. Para alcançar essa meta,
efetuou-se uma pesquisa qualitativa de nível exploratório que utilizou a técnica da
pesquisa documental, realizada em acervos públicos e particulares. O resultado
dessa análise levou à categorização de cinco formatos impressos (jornal periódico,
a revista infantil de modelo europeu, o suplemento de quadrinhos, a revista de
histórias em quadrinhos e as graphic-novels vendidas em livrarias na forma de
livros ou álbuns). Em relação aos suportes, o meio impresso, predominante desde
a segunda metade do século XIX, passa a ter a concorrência da mídia digital na
contemporaneidade. Os últimos anos viram a veiculação de quadrinhos pelas redes
sociais ou sua produção em esquemas cooperativos de usuários do ciberespaço.
Palavras-Chave: Histórias em Quadrinhos. Brasil. Formatos. Suportes. História
dos meios.
Abstract: Brazil has a long tradition of comics publishing, with more than 150
years. Despite the initial rejection, they were gradually perceived as a form of
narrative art that offers information and entertainment to their readers. However,
this trajectory is little known. This study aims to identify the changes that occurred in the Ninth Art in Brazil, and to determine the formats and supports most
commonly used for the dissemination of this cultural media product. To achieve
this goal, we performed a qualitative study of exploratory level that made use of
documental research, carried out in public and private collections. The result of
this analysis led to the categorization of five printed formats (regular newspaper, the children’s magazine with the European model, the comic supplement,
the comic-book and graphic novels sold in bookstores, in the form of books or
albums). Regarding to media, the print medium, prevalent since the second
1. Professor Titular da ECA-USP, Professor do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação
(PPGCOM) da ECA-USP e Coordenador do Observatório de Histórias em Quadrinhos da ECA-USP.
2. Livre docente pela ECA-USP, professor da Universidade Municipal de São Caetano do Sul (USCS) e
vice-coordenador do Observatório de Histórias em Quadrinhos da ECA-USP, [email protected].
7232
Formatos e suportes das histórias em quadrinhos no Brasil (1864-2014)
Waldomiro Vergueiro • Roberto Elísio dos Santos
half of the 19th century, has the competition of digital media in contemporary
society. In recent years, there have been the spread of comics by social networks
or its production in cooperative bases by users of cyberspace.
Keywords: Comics. Brazil. Formats. Supports. Media history.
INTRODUÇÃO
STE TEXTO é fruto de estudos realizados pelo Observatório de Histórias em
E
Quadrinhos, grupo de pesquisa que reúne pesquisadores de diferentes áreas e
universidades do país do exterior. Desde 1999, vem realizando continuamente
atividades de reflexões sobre a evolução, a estética e a linguagem das histórias em
quadrinhos, seja por meio de levantamentos documentais, seja a partir de análises
acadêmicas sobre este produto cultural midiático considerado a Nona Arte. No caso
deste trabalho, de nível exploratório, o objetivo foi identificar os diferentes formatos e
suportes usados nas narrativas sequenciais em mais de dois séculos (jornal, publicações
europeias, suplementos, revistas, graphic novel e, mais recentemente, na mídia digital).
No bojo da Revolução Industrial, ao longo do século XVIII, os jornais impressos
passaram a ser importantes veículos de comunicação, transmitindo informações e
formando opiniões. Em suas páginas, caricaturas, desenhos e charges políticas atraíam
a atenção dos leitores. Diversas ilustrações dispostas em sequência e atreladas a textos,
às vezes manuscritos e colocados na parte inferior dos desenhos formaram a base do
que veio a ser denominado posteriormente de histórias em quadrinhos.
OS QUADRINHOS EM JORNAIS
A partir de 1808, com a chegada da família real portuguesa ao Brasil, tem início, tanto
de forma oficial como oficiosa (por exilados que pregavam a independência), a imprensa
no Brasil. A mídia impressa tornou-se popular principalmente na metade do século XIX,
tendo um conteúdo explicitamente político e um teor opinativo. Jornais periódicos ou de
circulação efêmera ofereciam ao público caricaturas, charges e narrativas sequenciais.
Mais do que uma simples forma de entretenimento, o humor em quadrinhos desvela
certas práticas sociais, culturais e políticas, cobertas pelos mecanismos disciplinares de
poder, colocando em relevo as fraquezas e imperfeições dos sujeitos e das sociedades. Ao
delinear de maneira crítica os contornos de grupos sociais, o humor em quadrinhos permite compreender as tensões entre os mecanismos de controle e as forças de resistência.
Não há consenso entre os pesquisadores brasileiros a respeito do início do emprego
da caricatura como desenho impresso, até porque, antes da veiculação em jornais, elas
eram vendidas de forma avulsa. Mas a publicação da caricatura do político Justiniano
José da Rocha, feita em 1837 pelo pintor e poeta Manoel de Araújo Porto-alegre, pode
ser tomada como marco inicial. Segundo Lago (1999, p. 12):
[...] é só a partir de 1837, data da primeira caricatura de Porto-alegre, e sobretudo 1844, quando o
mesmo Porto-alegre fundou a Lanterna Mágica, que a caricatura passa a confundir-se com a história
da imprensa no Brasil. De fato, na falta da ilustração fotográfica, os jornais ilustrados pelos principais artistas litográficos da época, quase todos caricaturistas de talento, desempenharam um papel
7233
importante, tornando a notícia mais atraente e popularizando as feições das principais personalidades
do tempo. A partir de 1860, e sobretudo 1870, os jornais satíricos passaram a ser um dos principais
veículos de informação e suas tiragens atestam o sucesso da fórmula.
A charge – normalmente uma sátira ou crítica política –, que pode ter uma ou
mais vinhetas (assemelhando-se à narrativa sequencial da história em quadrinhos),
é limitada ao tempo de sua veiculação, perdendo a graça com o tempo, uma vez que
retrata um evento de curta duração. Além disso, segundo Romualdo (2000, p. 85-86), a
charge cumpre outro papel, de estabelecer relações intertextuais com outros textos do
jornal, quando publicada em órgãos de imprensa:
Nesse universo discursivo que é o jornal, encontramos vários textos sobre um determinado assunto.
Isto garante ao jornal o seu pretendido discurso pluralista, pois, ao estabelecermos as relações entre
os textos diversos, percebemos que eles podem até possuir posições conflitantes. A charge jornalística
é um dos textos que entram na configuração desse discurso da realidade. Ao relacionar a charge com
os outros textos do periódico, o leitor recupera a intertextualidade.
Um dos artistas que empregou o humor gráfico como forma de discurso político e
crítico foi o ítalo-brasileiro Angelo Agostini. Nascido em 1843 na Itália, estudou arte em
Paris e chegou ao Brasil aos 16 anos, acompanhando sua mãe, que era cantora lírica. As
caricaturas e as charges por ele realizadas na segunda metade do século XIX
demonstravam sua insatisfação com o governo de Dom Pedro II. A carreira artística de
Agostini teve início em 1864, com a publicação de ilustrações e charges políticas (muitas
vezes divididas em várias vinhetas) na revista Diabo Coxo, editada em São Paulo. Em
seguida, trabalhou na revista O Cabrião, para a qual elaborou, em 1867, suas primeiras
histórias ilustradas. Depois de mudar-se para o Rio de Janeiro, produziu desenhos para
as publicações Vida Fluminense, O Mosquito e Don Quixote. Durante sua permanência na
primeira, criou seu primeiro personagem, Nhô Quim. Em 30 de janeiro de 1869, Agostini
editou o primeiro capítulo de As Aventuras de Nhô Quim ou Impressões de uma Viagem à
Corte, mas só ilustrou nove páginas duplas, que foram completadas (com mais cinco
páginas) por Candido Aragonés de Faria.
Ilustração 1 – Nhô Quim faz trapalhadas na cidade grande.
A narrativa de As Aventuras de Nhô Quim, publicada nas duas páginas centrais do
jornal Vida Fluminense, acompanha a trajetória do matuto rico Nhô Quim, desde sua
partida da fazenda dos pais, no interior, até o rebuliço que causa na cidade por não estar
familiarizado com as convenções da vida urbana. Agostini ainda fundou, em janeiro
7234
de 1876, a Revista Ilustrada (que durou até 1888) e o periódico Don Quixote. Nas páginas
da revista, esse artista publicou, a partir de 27 de janeiro de 1883, as aventuras de outro
personagem, Zé Caipora, em 35 capítulos de páginas duplas, que seriam reeditados em
Don Quixote e em O Malho. Ao contrário do interiorano Nhô Quim, Zé Caipora vive na
cidade, mas, da mesma forma que o primeiro, também é um trapalhão. Inicialmente, a
história acompanhava as desventuras do azarado protagonista, que, buscando causar
boa impressão na alta sociedade e, principalmente, aos olhos de sua amada, acabava
ora sendo vítima de brincadeiras dos outros, ora causando estragos por sua própria
inépcia. A história humorística, entretanto, transforma-se em narrativa de aventura
quando o personagem viaja para o interior para curar-se de uma doença. No meio do
mato, enfrenta bichos perigosos e uma tribo de índios selvagens e, em parceria com a
índia Inaiá, consegue sobrepujar os obstáculos.
A REVISTA INFANTIL DE MODELO EUROPEU
Uma das publicações nacionais mais importantes do início do século XX foi a revista
O Tico-Tico, lançada em 1905 pela Sociedade Anônima O Malho. Além de quadrinhos
protagonizados por crianças (Chiquinho, Lamparina, Réco-Réco, Bolão e Azeitona,
entre outros) e narrativas de aventura e de humor, oferecia aos leitores contos, jogos e
informações. A intenção de seu criador, Luís Bartolomeu de Souza e Silva, era difundir
educação e entretenimento para os leitores infantis. Essa fórmula perdurou até a década
de 1960, quando o título foi descontinuado. De acordo com Vergueiro e Santos:
A revista O Tico-Tico é um marco entre os títulos regulares dirigidos à infância no Brasil. Em primeiro
lugar, por ter sido a pioneira em trazer regularmente histórias em quadrinhos, numa época em que a
arte gráfica sequencial não tinha absolutamente qualquer reconhecimento por parte dos intelectuais,
de pais ou professores. Em segundo lugar, por se constituir, até o momento, na mais longeva revista
infantil já publicada no Brasil, atingindo 56 anos de vida3 (2005, p. 14).
Do ponto de vista do formato e da padronização gráfica, O Tico-Tico seguia o modelo
de revistas europeias da época, especialmente as inglesas e as francesas, a exemplo do
periódico La Semaine de Suzette. Assim como na Europa, as histórias em quadrinhos
editadas na publicação brasileira traziam os textos impressos na parte inferior das
vinhetas – e até mesmo os comics estadunidenses tinham seus balões de fala ou de
pensamento apagados. Em relação às questões formal e estética, o leiaute acompanhava
a tendência artística característica da Belle Époque, o estilo art nouveau, com suas curvas
e cores que sobressaíam umas às outras.
No início, os protagonistas dos quadrinhos publicados em O Tico-Tico eram crianças:
sucesso nos Estados Unidos, o garoto Buster Brown, idealizado em 1902 por Richard
Felton Outcault (criador de Yelow Kid), tornou-se figura constante da revista. Rebatizado
de Chiquinho, teve suas histórias realizadas por diversos artistas brasileiros por mais de
meio século, sem que o autor soubesse. Luiz Gomes Loureiro abrasileirou o personagem,
transpondo-o para a cultura e os costumes nacionais da época. Ao contrário das tiras
3. Nos anos posteriores ao centenário de lançamento de O Tico-Tico, as revistas com os personagens Disney,
Pato Donald e Mickey, ultrapassaram seu tempo de publicação, embora só tenham contado com quadrinhos
produzidos por artistas brasileiros da década de 1960 até o início do século XXI.
7235
estadunidenses, que se passavam na parte rica de Nova York, as narrativas brasileiras
de Chiquinho tinham como cenário o espaço rural. O quadrinista manteve a roupa
de marinheiro do personagem original, típica vestimenta das crianças da época, mas
acrescentou às traquinagens o garoto negro Benjamin. Outros personagens infantis
foram Juquinha, idealizado por J. Carlos para as primeiras edições do periódico, e os
amigos Reco-Reco, Bolão e Azeitona, criados por Luiz Sá no início dos anos 1930.
Ilustração 2 – Capa da revista O Tico-Tico ilustrada por J. Carlos.
Mas os quadrinhos de O Tico-Tico não se restringiam aos personagens infantis.
Alfredo Storni criou em 1911 os personagens Zé Macaco e Faustina, um casal caracterizado
pela feiura e pela burrice, mas que pretende parecer sofisticado. Trata-se de uma crítica à
classe média urbana ascendente e deslumbrada. Concebidos por Max Yantok no mesmo
ano que Zé Macaco e Faustina, o grã-fino metido a aventureiro Kaximbown e seu criado
Pipoca apareciam em histórias que normalmente ocupavam uma página. Viajando pela
misteriosa Pandegolândia, eles procuravam por tesouros e faziam caçadas, mas sempre
acabavam se metendo em confusões. Yantok também foi o autor das peripécias do Barão
de Rapapé, de Chico Maldesorte, um mendigo azarado que vivia sem dinheiro, e dos
amigos Pandareco e Parachoque e seu cachorro Viralata.
OS SUPLEMENTOS DE HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
Paulatinamente, o formato de publicações estadunidenses começou a se tornar
o padrão no país: se a revista O Tico-Tico seguiu o modelo europeu de publicações
impressas – especialmente o inglês e o francês, A Gazeta Edição Infantil incorporou o
formato dos suplementos editados nos Estados Unidos e a estética e a linguagem das
comic-strips (tiras de quadrinhos), como o uso do balão (de fala ou pensamento) em
lugar do texto posicionado abaixo da vinheta. Até mesmo os nomes dos personagens
concebidos por artistas brasileiros passaram a ser americanizados, e as narrativas eram
ambientadas em metrópoles que remetiam a Nova York ou Chicago, como pode ser
observado na série policial A Garra Cinzenta, realizada por Francisco Armond e Renato
Silva e publicada na Gazetinha de 1937 a 1939.
7236
Surgida em 1929 como uma seção do periódico paulista A Gazeta, no dia 12 de
setembro do mesmo ano, A Gazetinha tornou-se um suplemento semanal. Além de
tiras de quadrinhos produzidas nos Estados Unidos (Gato Félix, Little Nemo, Thimble
Theater, entre outras), trazia material elaborado por artistas do país: na edição número
5 estreou Piolim, desenhado por Gomez Dias e Nino Borges, personagem baseado no
famoso palhaço brasileiro da época. Descontinuada em 1930, voltou a ser publicada três
anos depois e chegou a ser trissemanal. Tiras de Betty Boop, Brick Bradford, Fantasma
e Superman dividiam espaço com Nhô Totico, personagem de programa radiofônico
de humor muito popular na época, ambientado em uma sala de aula e protagonizado
por uma professora e seus alunos.
Dois artistas brasileiros destacaram-se nas páginas desse suplemento: Belmonte e
Messias de Mello. Este último, além de narrativas de aventura serializadas em capítulos
semanais de uma página (como Capitão Blood, Sherlock Holmes, Homem Elétrico, À Roda da
Lua etc.), foi criador em 1934 da história humorística estrelada pelo Pão-duro, malandro
que quase sempre se dava mal. Embora não seja sovina, este personagem vive criando
maneiras de ganhar dinheiro, normalmente ao lado de seu amigo Gibimba, mas ambos
acabam arrumando confusão.
Ilustração 3 – Imagem da história policial A Garra Cinzenta.
Depois da Gazetinha, surgiram outros suplementos de quadrinhos no Brasil,
a exemplo do Suplemento Juvenil (1933) e do Globo Juvenil (1937), que publicavam
principalmente quadrinhos estrelados por personagens estadunidenses (a exemplo de
Fantasma, Superman, Popeye e Pato Donald). Nas décadas seguintes, diversos jornais
de várias partes do Brasil lançaram seus suplementos voltados para leitores infantis que
publicavam passatempos e tiras e páginas de quadrinhos, como a Folhinha, encartada
na edição de domingo da Folha de S. Paulo e que trazia quadrinhos feitos por Mauricio
de Sousa. Muitas dessas publicações seguiam o exemplo de O Tico-Tico, misturando
divertimento e informação para o leitor infantil.
O Suplemento Juvenil fez parte de um projeto apresentado ao jornal A Manhã pelo editor
Adolfo Aizen, após uma viagem que fez aos Estados Unidos para conhecer o mercado
editorial de jornais daquele país. Com a recusa de Roberto Marinho, proprietário do periódico, a iniciativa de Aizen acabou encontrando guarida no jornal A Nação, então dirigido
por João Alberto Lins de Barros. No começo, recebeu o título Suplemento Infantil, mas, a
partir da décima quinta edição, mudou de nome passou a ser vendido separadamente
7237
do jornal, devido à sua grande aceitação por parte do público. Nas primeiras edições,
apresentava, em capítulos, a história Os exploradores da Atlântida ou As aventuras de Roberto
Sorocaba, realizada por Monteiro Filho. De acordo com Silva (1976, p. 36), em 1937 a publicação promoveu um concurso para encontrar novos quadrinistas nacionais.
Com o sucesso do Suplemento, Roberto Marinho, também proprietário do jornal
O Globo, lançou o Globo Juvenil, posteriormente adquirindo dos distribuidores quase
todos os principais personagens editados por Aizen, além da participação de artistas
brasileiros. Tanto Marinho como Aizen foram responsáveis pela introdução de um novo
formato de publicações de quadrinhos no Brasil, a revista nas dimensões do comic-book
estadunidense.
AS REVISTAS EM QUADRINHOS NO FORMATO COMIC-BOOK
Pode-se dizer que o comic-book surgiu no Brasil a partir do lançamento da revista
Gibi, no Rio de Janeiro, que obteve enorme popularidade, de tal forma que a palavra
“gibi” passou, inclusive, nas décadas seguintes, a ser utilizada como sinônimo de revista
em quadrinhos (SANTOS et al, 2010). Por outro lado, deve-se também considerar como
um fator importante para a disseminação desse formato impresso o início das atividades
da Editora Brasil América Ltda – EBAL, em 1945. Criada por Adolfo Aizen, depois do
encerramento de seu Suplemento Juvenil, a criação dessa editora representou uma nova
fase na produção de quadrinhos no país, incorporando definitivamente à indústria
editorial brasileira o formato que tanto sucesso fazia à época nos Estados Unidos e
trazendo para o país os principais personagens da indústria dos comic-books. Aizen
iniciou suas atividades com a publicação dos personagens Disney, a partir de uma
parceria com a Editora Abril, da Argentina, mas logo depois já começava a publicar
independentemente a revista O Herói, a primeira de uma vasta galeria que iria publicar
durante as décadas seguintes. A EBAL foi responsável pela introdução no Brasil das
revistas em quadrinhos dos heróis da DC Comics – Superman, Batman, Mulher Maravilha,
etc. -, e, posteriormente, também da Marvel Comics – Capitão América, Homem de
Ferro, Thor, Homem-Aranha, etc -, as duas gigantes do mercado de quadrinhos norteamericano. A EBAL encerrou suas atividades na década de 1990. (AZEVEDO, 2007)
Ilustração 4 – Gibi, o título que virou sinônimo de revista em quadrinhos
7238
Apenas cinco anos depois da fundação da EBAL, no Rio de Janeiro, Victor Civita
trouxe para o Brasil a Editora Abril, empresa que já existia na Argentina. Ela iniciou
suas atividades publicando a revista O Pato Donald, título ao qual se incorporariam,
nos anos seguintes, outros como Zé Carioca, Mickey, Tio Patinhas. Iniciando a revista O
Pato Donald no formato comic book, a editora manteve esse formato durante 21 edições,
reduzindo-o a partir do número 22 para um formato menor, emulando o adotado pelas
revistas Disney publicadas na Itália. Esse formato foi adotado, a partir de então, em
todas as suas publicações, permanecendo até hoje. Nas décadas seguintes, a editora, a
partir do sucesso de suas revistas em quadrinhos, cresceu e se tornou uma das maiores
empresas brasileiras da área editorial. Importante destacar, também, que a Editora Abril
foi a responsável pela publicação, em 1970, das revistas do desenhista Maurício de Sousa,
o mais importante do país. De fato, nesse ano,
[...] a Editora Abril, buscando aumentar sua participação no mercado de histórias em quadrinhos,
iniciou a publicação do título Mônica, que trazia histórias de um grupo de crianças que girava em
torno desse personagem – uma menina de força excepcional e grande personalidade, que dominava
todas as demais. Criada pelo quadrinhista Maurício de Sousa, o personagem e seus amigos, posteriormente conhecidos como A Turma da Mônica, logo se revelaram uma iniciativa muito bem sucedida,
caindo no gosto dos leitores brasileiros. Em pouco tempo, a Editora Abril entendeu viável publicar
mais títulos desse autor; assim, em 1973 surgiu a revista Cebolinha, seguida, alguns anos depois,
em 1982, por Cascão e Chico Bento, este último um personagem do ambiente rural brasileiro, que
fugia do modelo de criança de um ambiente urbano universal, característico dos demais personagens.
(VERGUEIRO, 2011, p. 29)
Ilustração 5 – Primeiro número da revista Mônica, publicado pela Editora Abril
Outras empresas iriam se juntar às duas primeiras na publicação de quadrinhos.
No Rio de Janeiro, Roberto Marinho fundou a Rio Gráfica Editora (RGE), por meio da
qual publicou, durante anos, os principais personagens do King Features Syndicate. Em
1986 passou a chamar-se Editora Globo, continuando a publicar quadrinhos até a virada
do milênio. Também no Rio de Janeiro se localizava a Editora O Cruzeiro, de Assis
7239
Chateubriand, que publicava os personagens dos desenhos animados da Hanna Barbera
– Zé Colmeia, Dom Pixote, Pepe Legal – e dos personagens Luluzinha e Bolinha, criados
pela desenhista norte americana Marjorie Henderson Buell, conhecida artisticamente
como Marge. A Editora O Cruzeiro foi responsável, em 1960, pelo lançamento da revista
Pererê, grande criação do quadrinhista Ziraldo Alves Pinto, publicada até 1964.
Outras editoras menores se juntaram a essas nas décadas seguintes, como Vecchi,
Continental, Triestre, Edrel, La Selva, Grafipar, etc -, mas todas tiveram produção bem
inferior numericamente e conseguiram se manter durante relativamente pouco tempo
no mercado. Uma editora da envergadura dessas outras quatro na publicação de revista
de histórias em quadrinhos só iria surgir no início do presente século, em 2001, quando
a Editora Abril desistiu de publicar os personagens da Editora Marvel e estes foram
assumidos pela filial brasileira da Editora Panini Comics. Nos anos seguintes, com a
passagem dos títulos da DC Comics e dos personagens de Maurício de Sousa para essa
editora, ela passou a ser soberana no mercado de revistas em quadrinhos, dominando-o
completamente.
OS FANZINES E AS REVISTAS ALTERNATIVAS
Tal como ocorreu em outros países, o Brasil também contou com um espaço de
produção de quadrinhos à margem das grandes editoras e jornais. Na forma de fanzines e
revistas alternativas, essa produção proveio inicialmente de fãs do gênero que desejavam
trocar ideias sobre seus personagens prediletos e posteriormente incorporou também
autores iniciantes ou que tinham dificuldade para encontrar espaço no mercado normal,
também conhecido como mainstream.
O primeiro fanzines brasileiros eram pouco mais que boletins impressos, feitos em
mimeógrafos e distribuídos gratuitamente pelo correio, com o objetivo de estabelecer
uma troca de informações. A primeira publicação desse tipo, ao que se saiba, intitulou-se
Ficção e foi publicada na cidade de Piracicaba por Edson Rontani. Seguiu-se o Boletim
do Herói, lançado em Minas Gerais por Agenor Ferreira, em 1968. Muitos outros seguiriam: Boletim do Clube do Gibi, Vivendo os Quadrinhos, Na Era dos Quadrinhos, entre outros.
(ANDRAUS, 2010)
O apogeu dos fanzines de quadrinhos no Brasil parece ter sido a década de 1980,
quando as máquinas fotocopiadoras melhoraram sua capacidade de reprodução e passaram a ser muito mais acessíveis no Brasil inteiro. No Sul do país, Historieta, de Oscar
Kern, teve uma vida longeva, atingindo o século XXI; em São Paulo, Quadrix, do jornalista Worney de Almeida, teve enorme destaque; em Minas Gerais, Psiu, de Edgar
Guimarães, era considerado um dos melhores. Os anos 1990 presenciaram o início da
passagem dos fanzines impressos para o ambiente virtual, fenômeno que iria se tornar
muito mais comum com a popularização da internet, o surgimento dos blogs e, posteriormente, das redes sociais.
Por outro lado, no que diz respeito às chamadas revistas alternativas de histórias
em quadrinhos, pode-se dizer, com Andraus (2010, p. 182), que “a questão da editoração
alternativa está intimamente ligada à imprensa marginal e repressão ocorrida devido
à ditadura brasileira nos idos de 60 para meados da década de 70”, período em que “a
imprensa alternativa a forma que os dissidentes encontravam para se opor, através da
7240
informação, aos órgãos atrelado ao governo repressor iniciado em 1964”. Nesse período
surgiram títulos como Pif-Paf, de Millôr Fernandes; Amanhã, direcionado a trabalhadores
e operários; e principalmente, O Pasquim, o maior título de oposição à ditadura militar,
que trazia trabalhos de Jaguar, Henfil e Millôr Fernandes.
Ilustração 6 – Pasquim, quadrinhos em oposição à ditadura
OS ÁLBUNS E GRAPHIC NOVELS
Quadrinhos em formato de álbum foram esporadicamente publicados no Brasil
durante os primeiros anos do século XX. Tratavam-se, em geral, de publicações que
traziam material publicado anteriormente em títulos como O Tico-Tico ou Suplemento
Juvenil, explorando o que se poderia chamar de espaço “afetivo” do mercado, ou seja,
tendo como consumidor-alvo adultos que, tendo conhecido esse material durante sua
infância, iriam compra-los como recordação ou para presentear seus filhos. Apenas em
fina da década de 1970 e início da de 1980 a editora L&PM, de Porto Alegre, investiu de
forma significativa na produção de álbuns de histórias em quadrinhos, reproduzindo o
formato que já era bastante comum no mercado europeu, especialmente nos países de
língua francesa. Assim, essa editora lançou em formato álbum histórias em quadrinhos
de autores europeus (Crepax, Varenne, Moebius, etc.), norte-americanos (Mort Walker,
Will Eisner, Robert Crumb, etc) e também de brasileiros (Luis Fernando Veríssimo,
Edgar Vasques, Miguel Paiva, etc.).
Não pode é possível afirmar que o formato álbum no modelo europeu chegou a
ter realmente uma grande disseminação no país. Ainda que seja importante salientar
que nesse formato foram introduzidas no Brasil as histórias dos personagens Tintin (de
Hergé) e Asterix (de Goscinny e Uderzo), Lucky Luke (de Morris), é também imperioso
constatar que esses casos representam exceções na grande miríade de publicações de
quadrinhos. De fato, um formato mais próximo do livro para publicação de histórias
em quadrinhos só iria surgir no Brasil com as graphic novels, a partir da década de 1980.
7241
As graphic novels tornaram-se muito comuns nos Estados Unidos depois da publicação
da obra Um contrato com Deus, de Will Eisner, que empenhou-se na popularização desse
formato. Buscava, então, a criação de uma alternativa editorial para os quadrinhos
destinados a um público mais adultos, tentando diferenciá-los dos comic books, vistos
como destinados ao público infanto-juvenil e com as histórias de super-heróis. O
formato diferencia-se das revistas em quadrinhos pelo maior cuidado editorial, com
a utilização de papel de melhor qualidade, uma produção gráfica mais caprichada e
um custo muito mais alto, bem como por almejar atingir um público mais adulto e
com maior poder aquisitivo, sendo comercializado prioritariamente em livrarias. Além
de representar uma estratégia de marketing bem sucedida, o novo formato buscou
também valorizar culturalmente a linguagem das histórias em quadrinhos, priorizando
conteúdos com maiores ambições intelectuais, especialmente obras autobiográficas
e jornalísticas, além da compilação de obras publicadas em fascículos no mercado
mainstream de quadrinhos.
No Brasil, esse formato começou a ser publicado com mais regularidade ao
final da década de 1980, ampliando o seu espaço na década seguinte e crescendo
exponencialmente nos anos 2000. A ampliação das publicações em graphic novel
possibilitou sua comercialização em grandes livrarias do país – como Cultura, Saraiva
e FNAC -, que criaram espaços específicos para as histórias em quadrinhos. Ao mesmo
tempo, editoras que antes publicavam apenas livros passaram a incorporar as histórias
em quadrinhos como uma linha editorial, ajudando a ampliar o mercado ainda mais.
O caso mais significativo nessa área é a editora Companhia das Letras, que há alguns
anos criou o selo Quadrinhos na Cia, pelo qual já publicou diversos autores nacionais
(Lourenço Mutarelli, Luiz Gê, Rafael Coutinho, etc.) e estrangeiros (Marjane Satrapi,
Will Eisner, Art Spiegelman, etc.).
Ilustração 7 – Lourenço Mutarelli em formato graphic novel
7242
OS QUADRINHOS NA INTERNET
O ambiente virtual tornou-se, nas últimas décadas, um espaço de grande proliferação
de histórias em quadrinhos. A facilidade de disponibilizar obras sem a intermediação de
um editor, o aparecimento e fácil composição dos blogs, e, posteriormente, o surgimento
das redes virtuais, fizeram com que a internet surgisse como o espaço por excelência
para veiculação de histórias em quadrinhos.
O Brasil acompanhou o resto do mundo na produção e disseminação das chamadas
webcomics, com muitos artistas criando páginas para colocar seus trabalhos. Com um
número cada vez maior, essas produções de quadrinhos na internet vão desde obras
criadas na forma tradicional, escaneadas e colocadas na rede, como outras criadas com
sofisticados recursos de computação gráfica, incorporando diversas técnicas de reprodução gráfica e desenvolvendo temáticas e grafismos arrojados.
Atualmente, é possível encontrar uma enorme variedade de blogs e páginas na
internet produzidas por artistas brasileiros. Dentre eles, podem ser destacados, entre
outros, Quadrinhos Rasos (www.quadrinhosrasos.com), de Luiz Felipe e Eduardo
Damasceno; Aquarella (www.aquarella.com.br), de Leandro Estevam; Os Passarinhos
(http://www.ospassarinhos.com.br/), de Estevão Ribeiro; Malvados (www.malvados.
com.br), de André Dahmer; e Um Sábado Qualquer (www.umsabadoqualquer.com), de
André Ruas.
Ilustração 8 – André Dahmer, da internet para o impresso
É interessante salientar que o sucesso de vários webcomics brasileiros fizeram com
que estes fossem posteriormente publicados em formato impresso, muitas vezes por
intermédio de esquemas cooperativos de publicação. Isso leva a supor que o ambiente
digital ainda pode constituir um espaço transitório para publicação de histórias em
quadrinhos (LUIZ et al, 2013).
7243
CONCLUSÃO
A categorização de cinco formatos impressos (jornal periódico, a revista infantil de
modelo europeu, o suplemento de quadrinhos, a revista de histórias em quadrinhos e
as graphic-novels vendidas em livrarias na forma de livros ou álbuns) para veiculação
das histórias em quadrinhos no Brasil mostrou que o país apresentou, em seu mercado
editorial, uma mescla de influências. Recebendo inicialmente a influência da produção
europeia, enveredou pela produção humorística em jornais e pela revista infantil; posteriormente, a influência do modelo norte-americano tornou-se preponderante, levando
ao aparecimento dos suplementos de jornais – que no país tiveram a particularidade
de ser publicados de forma desvinculada -, das revistas de histórias em quadrinhos e,
posteriormente, das graphic novels. O meio impresso continua predominante no país,
mas enfrenta nas últimas décadas a concorrência das mídias digitais, que, no entanto,
ainda estão titubeantes como formato preferencial para publicação de histórias em
quadrinhos, podendo ser vistas, sob certos aspectos, como um espaço transitório para
veiculação de obras em quadrinhos.
REFERÊNCIAS
AZEVEDO, A. (2007) EBAL: fábrica de quadrinhos. São Paulo: Via Lettera.
LAGO, P. C. (1999). Caricaturistas brasileiros 1836-1999. Rio de Janeiro: Sextante.
LUIZ, L. Os quadrinhos na era digital: hqtrônicas, webcomics e cultura participativa. Nova
Iguaçu: Marsupial.
ROMUALDO, E. C. (2000). Charge jornalística: intertextualidade e polifonia. Maringá: Eduem.
SANTOS et al. (2010) Gibi: a revista sinônimo de quadrinhos. São Paulo: Via Lettera.
SILVA, D. (1976). Quadrinhos para quadrados. Porto Alegre: Bels.
VERGUEIRO, W. “Desenvolvimento e tendências do mercado de quadrinhos no Brasil”.
In: VERGUEIRO, W.; SANTOS, R. E. (2010) A história em quadrinhos no Brasil: Análise,
evolução e mercado. São Paulo: Editora Laços, p. 13-56.
VERGUEIRO, W., SANTOS, R. E. (2005). O Tico-Tico 100 anos: centenário da primeira revista
de quadrinhos do Brasil. Vinhedo: Opera Graphica.
7244
Da comunicação científica para especialistas à
popularização do conhecimento: um percurso histórico do
discurso de periódicos de divulgação sobre zootecnia
From scientific communication for specialists to the
popularization of knowledge: a historical course
of discourse of periodicals about zootechny
P h i l l i pp D i a s G r i pp 1
A d a C r i s t i n a M a c h a d o S i lv e i ra 2
Resumo: Através de exposições sobre características históricas do Rio Grande
do Sul, consideram-se as ciências agrárias como uma porta de entrada para
o desenvolvimento científico na região de fronteira do estado. Parte-se de
apontamentos terminológicos a respeito da disseminação de informações
científicas e das distinções tipológicas de periódicos especializados em temáticas
científicas. Propõe-se, então, uma análise do discurso de publicações sobre
zootecnia produzidos pela Associação Brasileira de Criadores Ovinos (Bagé/
RS). A análise evidencia mudanças no Contrato de Comunicação entre 1942 e
2014 por meio da identificação de descontinuidades de formações discursivas,
passando de textos de Comunicação Científica, essencialmente técnicos, para
uma tentativa de popularização científica. Compreende-se que essas alterações
foram possíveis pela presença das relações de poder.
Palavras-Chave: Comunicação Científica. Popularização científica. Fronteira.
Ciências agrárias. Análise do discurso.
Abstract: Through exhibitions on historical characteristics of Rio Grande do Sul,
the agricultural sciences are considered as a gateway to scientific development
in borderland of the state. This article starts from terminology notes about
the dissemination of scientific information and typological distinctions of
specialized in scientific themes journals. It is proposed, thus, a discourse analysis
of zootecnhny publications produced by the Brazilian Association of Breeders
Sheep (Bagé/RS). The analysis shows changes in the Contract of Communication
between 1942 and 2014 by identifying discontinuities of discourses structures,
passing from Scientific Communication texts, inherently technical, for an attempt
1. Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, linha de pesquisa Mídias e Identidades
Contemporâneas, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), bolsista CAPES. Integrante dos Grupos
de Pesquisa Comunicação, identidades e fronteiras (UFSM) e Comunicação e desenvolvimento (UFSM).
2. Professora Associada IV dos cursos de Comunicação Social e do Programa de Pós-Graduação em
Comunicação da UFSM. Pesquisadora do CNPq (Pq2). Doutora em Jornalismo pela Universidade Autônoma
de Barcelona. Líder dos Grupos de Pesquisa Comunicação, identidades e fronteiras (UFSM) e Comunicação
e desenvolvimento (UFSM). E-mail: [email protected].
7245
Da comunicação científica para especialistas à popularização do conhecimento: um percurso histórico do discurso de periódicos de divulgação sobre zootecnia
Phillipp Dias Gripp • Ada Cristina Machado Silveira
of scientific popularization. It is understood that these changes were enabled
by the power relations presence.
Keywords: Scientific Communication. Science popularization. Borderlan.
Agricultural sciences. Discourse analysis.
INTRODUÇÃO
PRODUÇÃO NOTICIOSA sobre C&T é complexa. O jornalista é desafiado a enten-
A
der terminologias técnicas de distintas áreas científicas3 que ele não conhece e
pode não ter aptidão, além de precisar também apreender o contexto teórico-metodológico em que o trabalho foi realizado, para, finalmente, escrever um texto que
possa contextualizar e ser inteligível por indivíduos possivelmente leigos no assunto.
Textos jornalísticos sobre C&T intencionam não apenas informar a população sobre
os avanços científico-tecnológicos, como também disponibilizar ao leitor um aprofundamento sobre assuntos especializados no intuito de fazê-lo compreender o complexo
desenvolvimento das pesquisas.
Ao delimitar essa temática, este trabalho é centrado na Divulgação Científica sobre
as ciências agrárias, na especialidade de zootecnia. Esta escolha leva em consideração a
importância dessa área para a economia brasileira, que contribui para o desenvolvimento
do país e para as relações internacionais, além da relação cultural e histórica do Rio Grande do Sul (RS), mais especificamente a região de fronteira do estado, com o meio rural.
Acredita-se na necessidade de compreender a forma como as informações científicas
sobre o assunto se delinearam historicamente através de mudanças no discurso utilizado
por periódicos especializados, moldando redes de comunicação entre os interessados
na temática, especialistas ou não, na tentativa de popularizar o conhecimento científico.
Com isso, o presente trabalho propõe delinear historicamente as mudanças
discursivas das publicações de divulgação sobre zootecnia, produzidas pela Associação
Brasileira de Criadores Ovinos (ARCO), fundada em 1942, em Bagé (município fronteiriço
do RS). Para tanto, algumas distinções terminológicas e a relação da região fronteiriça
do RS com o meio rural serão brevemente contextualizadas a seguir, na medida em
que servem como base para o trabalho e justificam a seleção de análise apresentada.
Entende-se que as transformações foram ocasionadas por influência de relações de poder
percebidas nas mudanças de direção da associação. Para traçar as descontinuidades
discursivas e mudanças ocorridas no contrato de comunicação dos periódicos em
questão, utiliza-se a metodologia de Análise do Discurso de corrente francesa.
ALGUMAS DISTINÇÕES TERMINOLÓGICAS
Este trabalho se apoia inicialmente nas sugestões terminológicas de Bueno (1988; 2009).
Instigado pela problemática da compreensão de informações científicas e tecnológicas pelo
leitor, o autor apresenta o conceito de Difusão (BUENO, 1988), sendo compreendida nos
3. A Ciência & Tecnologia (C&T) é um campo bastante amplo. No Brasil, com o objetivo de sistematiza-lo, o
Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) propõe sua organização em quatro
níveis, sendo o primeiro em nove grandes áreas do conhecimento (Ciências Exatas e da Terra; Biológicas;
Engenharias; da Saúde; Agrárias; Sociais Aplicadas; Humanas; Linguística, Letras e Artes; e Outros), as
quais se dividem em áreas, subáreas e especialidades.
7246
níveis de a) difusão para especialistas; e b) difusão para o público em geral. A primeira
está intimamente ligada ao conceito de Comunicação Científica, percebendo-o como uma
disseminação de informações sobre C&T para um público que entende previamente as
teorias, metodologias e termos técnicos da área, ou seja, um especialista.
A difusão para o público em geral é direcionada a um leitor não-especialista no
assunto tratado e se relaciona aos conceitos de Divulgação Científica e Jornalismo
Científico. Essa difusão pode contribuir para uma popularização do conhecimento
científico-tecnológico, já que nessa perspectiva há uma “utilização de recursos, técnicas,
processos e produtos (veículos ou canais) para a veiculação de informações científicas,
tecnológicas ou associadas a inovações ao público leigo” (BUENO, 2009, p. 162), permitindo
que aqueles que ainda não tiveram um contato com o assunto abordado entendam-no
por meio de uma linguagem acessível. Nesse contexto, cabe considerar que:
A divulgação científica não se restringe ao campo da imprensa. Inclui os jornais e revistas,
mas também os livros didáticos, as aulas de ciências do 2º grau, os cursos de extensão para
não-especialistas, as estórias em quadrinhos, os suplementos infantis, muitos dos folhetos
utilizados na prática de extensão rural ou em campanhas de educação voltadas, por exemplo,
para as áreas de higiene e saúde, os fascículos produzidos por grandes editoras, documentários, programas especiais de rádio e televisão etc. (BUENO, 1988, p. 23).
Entende-se, com isso, que a Divulgação Científica se diferencia do Jornalismo
Científico pela especificidade do veículo de comunicação, já que ambos se apropriam
de uma mesma difusão. Enquanto a primeira se amplia a diversos produtos, o segundo
se restringe à imprensa e, portanto, requer uma produção baseada na prática jornalística,
obedecendo a um contrato de comunicação específico (CHARAUDEAU, 2013), como
será visto adiante.
A partir dessa perspectiva, sustentam-se as tipologias de revistas científicas
propostas por Gomes (2011), que se embasa no entendimento de que os membros de
uma comunidade partilham interesses, além de terem um repertório e conhecimentos
parecidos. Nesse sentido, a autora afirma que jornalistas e cientistas pertencem a
comunidades de práticas diferentes. Por essas distinções, a abordagem linguística dos
sujeitos pertencentes a cada uma das comunidades também tem particularidades. Assim,
Gomes (2011) propõe que:
As revistas de disseminação científica são produzidas por pesquisadores, dirigidas aos pares e,
por isso mesmo, veiculam textos altamente especializados. Nesse segmento estão incluídas
as revistas científicas. As revistas de divulgação científica, por outro lado, procuram veicular
textos com linguagem acessível a não-especialistas. Quando a revista de divulgação científica
tem como alvo um público não-especializado e publica textos produzidos exclusivamente
por autores jornalistas é denominada revista jornalística especializada em ciência. Mas, quando veicula textos de autores jornalistas e autores pesquisadores e tem como público-alvo
especialistas e não-especialistas, trata-se de uma publicação de natureza híbrida, porque,
existem diferentes objetivos; leitores especialistas e não-especialistas; autores pesquisadores
e jornalistas e, em consequência, dois tipos de linguagem (da quase acadêmica à jornalística)
(2011, p. 13, grifos da autora).
7247
Partindo desses pressupostos terminológicos, este trabalho utilizar-se-á das
tipologias de Gomes (2011) como base para o enquadramento das revistas analisadas.
Enquanto isso, os conceitos apontados por Bueno (1988; 2009) servirão de referência sobre
a prática de produção relacionada à de difusão. Entender-se-á, assim, por Comunicação
Científica, a enunciação produzida e endereçada por/para cientistas, logo, relacionada
às Revistas Científicas; por Divulgação Científica, a prática de enunciação direcionada
a um público não-especialista, com locutores jornalistas e/ou cientistas, comportando
as revistas Híbridas e Jornalísticas Especializadas em Ciência; enquanto por Jornalismo
Científico, as enunciações exclusivamente de jornalistas para um público não-especialista,
detendo-se às revistas Jornalísticas Especializadas em Ciência.
Compreende-se, ainda, que a difusão de informações científicas para o público em
geral, sejam de revistas Híbridas ou Jornalísticas Especializadas em Ciência, possibilitam
uma popularização do conhecimento científico ou popularização da ciência. Em linhas
gerais, de acordo com Motta-Roth (2010), essa popularização é atingida na medida em que
um discurso científico é recontextualizado para torna-lo acessível aos não-especialistas,
de modo que todos se beneficiem do conhecimento.
AS CIÊNCIAS AGRÁRIAS NA REGIÃO DE FRONTEIRA DO RS
Schwarz (2000), ao investigar a formação do romance brasileiro com base em textos
de Machado de Assis, reflete sobre os princípios da ciência, dos quais derivaria o atual
sistema científico. Ele parte da apresentação de um panfleto de autoria do romancista para argumentar que, em contrapartida aos ideais de um trabalho livre visando o
progresso da ciência, o Brasil é colocado fora desse sistema por vivenciar a realidade
da escravidão. Assim, o autor argumenta que a formação cultural do Brasil se baseou
desde o início em um quadro agrário: “Como é sabido, éramos um país agrário e independente, dividido em latifúndios, cuja produção dependia do trabalho escravo por um
lado, e por outro, do mercado externo” (SCHWARZ, 2000, p. 13). Com isso, mesmo que
os estudos realizados para a modernização da área com avanços os técnico-científicos
não fossem vistos como úteis ao Brasil na época, entende-se que ela pôde se configurar
como uma porta de entrada para a produção e importação do conhecimento científico,
principalmente no sul do Brasil.
Dessa forma, delimitou-se o objeto de estudo deste trabalho como a evolução do
discurso de periódicos que abordam uma área científica que se estabeleceu historicamente como um importante polo econômico para o país. Essa é uma estratégia que
possibilita evidenciar não apenas como vem se configurando a cultura científica e o
desenvolvimento da C&T através dos discursos produzidos sobre o assunto, mas também
através de quais relações de poder (FOUCAULT, 1979) a comunicação sobre o assunto
foram se desenvolvendo.
Tal recorte se caracteriza nos periódicos produzidos pela ARCO, instituição responsável, atualmente, pela catalogação de animais e sistematização dos criadores de ovelhas
de todo o Brasil. Desde seu início, a equipe considerou relevante estabelecer uma rede
de comunicação entre os associados através de publicações periódicas que abordassem a
temática técnico-científica sobre o melhoramento zootécnico, além de pautas sobre outras
temáticas pertinentes ao meio rural, como as políticas para o desenvolvimento da área,
7248
apontamentos econômicos e coberturas de feiras agropecuárias, a exemplo da Expointer.
Essa perspectiva agrária fica ainda mais evidente quando se considera o estado do
RS. É importante, assim, ressaltar algumas considerações concernentes à delimitação
geográfica da sede da ARCO. O Brasil Sulino – que concentra os estados do Paraná, Santa
Catarina e RS – é a menor das regiões do país em extensão territorial. Em contrapartida,
10% de todas as cidades que integram a região de fronteira do Brasil, referente ao
número de 182 municípios, encontram-se no estado do RS. Tal número resulta em 39%
dos municípios sul-rio-grandenses, sendo, com isso, o estado com o maior número de
municipalidades fronteiriças do país. A sua posição territorial encontra o limite com o
Uruguai, ao sul, e Argentina, a oeste. A faixa de fronteira, determinada pela lei n° 6.634
de 02 de maio de 1979 e regulamentada pelo Decreto n° 85.064 de 26 de agosto de 1980,
define um filete de 150 quilômetros de largura em território nacional, segundo dados
da divisão territorial de 1999, registrada pelo IBGE (1999).
As regiões da Fronteira Oeste, Sudoeste e Sul do RS são áreas que tiveram a base
de seu desenvolvimento econômico historicamente fundamentado principalmente nas
ciências agrárias. Além disso, a posição territorial das cidades dessas regiões, geograficamente mais próximas à região Platina (banhada pelos rios que formam a Bacia do Rio
da Prata), formada pelos países da Argentina, Uruguai e Paraguai, é um fator crucial que
evidencia as semelhanças entre os costumes culturais e identitários dos sujeitos que ali
vivem. Ribeiro (1995) argumenta que essa similaridade de costumes culturais se deve,
aliás, a diversos fatores históricos, que não podem ser deixados de lado: “Especializam-se na exploração do gado, alçado e selvagem, que se multiplicava prodigiosamente nas
pradarias naturais das duas margens do rio da Prata” (RIBEIRO, 1995, p. 414).
Toda essa relação é marcada por um grande número de lutas armadas na região
para a demarcação das fronteiras. É importante notar que essa perspectiva histórica
da região está diretamente relacionada aos interesses pelo desenvolvimento científico
e tecnológico presentes no RS. Ora, se os gaúchos se identificavam com o meio rural
e encontrariam ali o seu sustento e trabalho, logo se importariam e se dedicariam ao
melhoramento gradativo das ciências agrárias no decorrer dos anos, envolvendo-se com
o seu desenvolvimento. Essa lógica serve de base para a escolha da temática científica
dos periódicos analisados e é também a perspectiva que o autor explicita adiante:
A introdução dos reprodutores de raça, de cuidados zootécnicos e de melhoria das pastagens promove a renovação do gado, que ganha peso, torna-se mais dócil e se faz leiteiro. Os
rebanhos aumentam; ao vacum se acrescenta o lanar. Novas áreas são conquistadas para a
expansão do pastoreio intensivo, com o gado semi-estabulado, cujo crescimento é controlado
pelas cabanhas de aprimoramento genético (RIBEIRO, 1995, p. 422).
Com o objetivo de perceber de que forma os interessados no assunto se comunicavam
sobre os avanços na área, essa contextualização serve para compreender historicamente
a imprensa especializada e seu intuito em divulgar o conhecimento científico e
tecnológico na área das ciências agrárias,. Vale lembrar que a história da imprensa
seria propriamente a história da sociedade capitalista, como já afirmou Werneck Sodré
(1999). Assim, entender os percursos históricos desses periódicos é uma maneira de
apreender o desenvolvimento da cultura científica agrária.
7249
MUDANÇAS NOS PERIÓDICOS E RELAÇÕES DE PODER
Com uma série de alterações no formato, no discurso e até no nome dos periódicos
ao longo dos anos, a ARCO firmou uma rede de comunicação sobre zootecnia entre
especialistas e não-especialistas. As publicações iniciaram em 1942, com a distribuição
gratuita de um anuário entre os sócios. Nele continham, em uma média de 250 páginas,
os registros dos associados e de seus animais, além das pautas citadas na seção anterior.
Todos os anuários foram produzidos por especialistas das agrárias, sem participação de
jornalistas e foram distribuídos até 1970, quando se tornaram uma produção de registros
técnicos e administrativos para organização interna e prestação de contas da instituição.
Enquanto isso, a associação dava início em 1961 à revista trimensal Ovinocultura.
Ela teve duas pausas em sua produção: primeiro entre 1964 e 1970 e depois em 1982,
retornando em 1988 até 1989, quando deixou de ser veiculada. Vale ressaltar que em
meados da década de 70 o expediente da revista começou a indicar que a redação estava sendo realizada por assessoria de imprensa composta por jornalistas. Cada edição
da revista tinha uma média de 40 páginas e era vendida para sócios, especialistas e
não-especialistas.
Durante o primeiro período em que a revista Ovinocultura parou de ser produzida, a associação não publicou nenhuma produção. A partir de 1983 deu espaço a uma
publicação bimensal, o Jornal Ovinicultura, que passou a se chamar Jornal da ARCO
em 1986. Tinham formato tabloide, uma média de 12 páginas e também eram vendidos.
Voltou a ser produzido entre 2007 e 2011, com 16 páginas e com apuração jornalística,
sendo impresso, distribuído gratuitamente e disponibilizado em versão digital no site
da ARCO4.
Com isso, ressalta-se que durante a década de 90 e parte dos anos 2000 a instituição
não produziu um periódico oficial. Enfim, a associação começou a veicular o periódico
trimensal, a Revista ARCO, em 2012, ainda em circulação. A revista impressa, produzida por uma equipe de jornalistas, é distribuída gratuitamente e com uma média de
40 páginas.
No que se refere a algumas desobediências de periodicidade, às pausas nas produções por alguns anos e mudanças nos nomes e formatos das publicações, salienta-se que
a ARCO é uma associação que reelege sua diretoria a cada quatro anos, mudando, assim,
as políticas internas da instituição em relação aos periódicos, evidenciando relações de
poder. Entendem-se as relações de poder na perspectiva de Foucault (1979), avaliando
que essas relações se estabelecem de forma inconsciente, fazendo a sociedade funcionar
num sistema em que indivíduos não detêm o poder, já que eles não poderiam exercê-lo
individualmente. O poder é uma força presente apenas na relação entre sujeitos, com
o objetivo de produzir discursos e não o de atingir uma finalidade, pois isso cessaria
as oportunidades de relações: “De modo geral, eu diria que o interdito, a recusa, a
proibição, longe de serem as formas essenciais do poder, são apenas seus limites, as
formas frustradas ou extremas. As relações de poder são, antes de tudo, produtivas”
(FOUCAULT, 1979, p. 236).
4. Disponível em: <http://www.arcoovinos.com.br/sitenew/index.asp?pag=home.asp>. Acesso em: 20 de
março de 2015.
7250
As relações de poder se tornam evidentes na história repleta de mudanças das
publicações da ARCO, portanto, pelo lançamento de publicações com novos nomes,
formatos e formações discursivas. Sempre que um novo periódico era lançado, uma
nova diretoria da associação havia sido eleita, fazendo ajustes que implicavam nas
publicações. O editorial das respectivas primeiras edições demonstrava a importância
de mudanças, de novas publicações especializadas, e ressaltava as especificações do
novo formato, além de exaltar a força que a ovinocultura e, por consequência, o novo
periódico tinham naquele período5.
CONTRATO DE COMUNICAÇÃO E ANÁLISE DO DISCURSO
DOS PERIÓDICOS DA ARCO
Apoia-se na metodologia de abordagem qualitativa e não-estatística, da análise do
discurso, pelas considerações de Charaudeau (2013) e Foucault (2008), para identificar
os elementos que compõem o Contrato de Comunicação dos veículos e detectar as
formações discursivas. Desse modo, será compreendida a organização estrutural
semiodiscursiva, levando em conta hipóteses sobre a cointencionalidade, percebendo
as mudanças históricas nos discursos dos periódicos a partir das descontinuidades
discursivas. Entender os elementos do Contrato de Comunicação é importante, porque:
[...] toda troca linguageira se realiza num quadro de cointencionalidade, cuja garantia são as
restrições da situação de comunicação. O necessário reconhecimento recíproco das restrições
da situação pelos parceiros da troca linguageira nos leva a dizer que estes estão ligados por
uma espécie de acordo prévio sobre os dados desse quadro de referência. Eles se encontram
na situação de dever subscrever, antes de qualquer intenção e estratégia particular, a um
contrato de reconhecimento das condições de realização de troca linguageira em que estão
envolvidos: um contrato de comunicação. Este resulta das características próprias à situação
de troca, os dados externos, e das características discursivas decorrentes, os dados internos
(CHARAUDEAU, 2013, p. 68, grifo do autor).
O autor diferencia os dados explicando que os externos são “constituídos pelas
regularidades comportamentais dos indivíduos que aí efetuam trocas e pelas constantes
que caracterizam essas trocas e que permanecem estáveis por um determinado período
(...). Esses dados não são essencialmente linguageiros” (CHARAUDEAU, 2013, p. 68),
enquanto os dados internos são essencialmente discursivos, possibilitando entender
como o discurso é dito (CHARAUDEAU, 2013, p.70).
A análise proposta aqui é condicionada a observar o lugar da construção do produto
da máquina midiática (CHARAUDEAU, 2013), em que o discurso toma a forma de texto, a
5. Como o enfoque do trabalho não recai sobre a análise dos editoriais optou-se por apenas apresentar
alguns trechos para exemplificação do que foi elucidado: Na primeira edição da revista Ovinocultura: “Sim,
mais uma revista especializada. Precisamente aquela que estava faltando no periodismo riograndense
(sic)” (1961). No Jornal Ovinocultura: “Mesmo com uma nova roupagem, o objetivo permanece. E com uma
agilidade decorrente da peculiaridade deste tipo de veículo. Uma retomada de posição” (1983). No Jornal
da ARCO: “O primeiro passo nesse sentido está sendo registrado hoje. Com a certeza de que os seguintes
vão mostrar o acerto da decisão assumida” (1986). Na revista ARCO: “Além das qualidades dos ovinos
e do excelente cenário que se apresenta para a produção, os governos também voltaram os olhos para a
ovinocultura e a reconhecem com uma grande geradora de riquezas” (2012).
7251
partir de uma organização semiodiscursiva realizada através da combinação de formas
pertencentes ao sistema verbal e a diferentes sistemas semiológicos. Nesta instância se
encontram os “efeitos de sentido possíveis”, que permitem evidenciar as possibilidades
interpretativas do discurso. Com isso, detectam-se regularidades discursivas adotadas
nos periódicos e, além disso, as descontinuidades discursivas (FOUCAULT, 2008),
referindo-se especificamente às mudanças das formações discursivas e no Contrato de
Comunicação, ocasionadas pelas relações de poder.
No período de 1942 e 2014, foram selecionadas e analisadas duas matérias veiculadas
por década. Durante a década de 80, foram selecionados um texto do Jornal Ovinocultura
e outro do Jornal da Arco, mas também se considerou pertinente incluir mais um texto
publicado na década de 80 da Revista Ovinocultura por ser o último período em que
ela circulou. No total, o corpus de análise é formado por 15 textos6. O critério de seleção
foi aleatório, tendo em vista a percepção de que as formações discursivas se apresentam
de maneira regular nas demais edições de cada década. Essa regularidade foi percebida
numa etapa anterior da pesquisa, que visou a leitura dos textos e o mapeamento na
sede da associação. A análise abaixo constata as mudanças no Contrato de Comunicação
durante as décadas, evidenciadas pela descontinuidade das formações discursivas, com
grifos nossos, enquadrando os textos no quadro teórico apresentado na primeira sessão.
As produções relacionadas às duas primeiras décadas da análise, condicionadas
aos Anuários, resumem-se a artigos essencialmente técnicos, escritos por especialistas
das ciências agrárias e direcionados a um público com presumido conhecimento prévio
básico sobre a temática: “[...] com finuras Prima B, Prima A ou Amerinada” (T1); “[...] deve
ser evitada e condenada sempre a finura Cruza 1” (T1); “O verme responsável pela
enfermidade é o ‘Dictyocaulus Filaria’ ou ‘Strongylus Filaria’ que se localiza na traqueia e
brônquios pulmonares” (T2); “[...] vermes pulmonares e intestinais (Haemonchus contortus,
Trichotrongylus, Oesophagostomun Columbianum, etc.), é conveniente dar na mesma
ocasião 5c.c. de uma mistura de 1k. de Fenotiazina e 3 litros de água” (T2); “Prepara-se
comercialmente a Fenotiazine, adicionando-se pelo calor, 2 moléculas de enxofre para uma
de difenilamina, usando-se o iodo como elemento catalizador [...]. Sua solubilidade n’água é de
ordem de 1/800.000 partes, daí a necessidade da adição de substâncias humectantes” (T3); “[...]
cumpre citar as de autores russos (Bonadonn, 1937; Lombert e Mckenzie, 1940), os meios
compostos de solução tampão mais gema de ovo, conhecidos pelos nomes de meio de Phillips
(solução fosfatada) e o de Salisbury (solução citratada)” (T4); “[...] mediante a adição de glicorol,
ou tratamento pelo CO2 é [...] (T4).
6. Os títulos dos textos, ano de veiculação e páginas são: T1 – “Particularidades na orientação seletiva da
raça Ideal” (1942, p. 59-60); T2 – “Vermes pulmonares” (1944-1946, p. 37-38); T3 – “Fenotiazine” (1953, p. 85-91);
T4 – “Resultados obtidos com o semên conservado, submetido a diferentes formas de uso para emprêgo
na inseminação artificial, em ovinos” (1954, p. 75-77); T5 – “A qualidade da lã” (1962, p. 39-41); T6 – “Os
hormônios na produção ovina” (1964, p. 72-74); T7 – “Aumente a produção de cordeiros utilizando recursos
naturais” (1976, p. 24-27); T8 – “Principais aspectos no manejo ovino durante a parição” (1978, p. 23-25); T9
– “Conceitos genéticos na seleção ovina” (1980, p. 24-27); T10 – “Confinamento faz crescer produtividade”
(1985, p. 1); T11 – “Pesquisa aprofundará temas importantes do setor” (1987, p. 10); T12 – “Suplementação
mineral de borregas na recria favorece acabamento e funções reprodutivas” (2008, p. 18); T13 – “Mal do
caroço já tem possibilidades de cura” (2009, p. 8); T14 – “O padrão racial e o melhoramento genético da raça
Morada Nova” (2013, p. 7-9); T15 – “Aprenda como aumentar a eficiência da produção de cordeiros com 3
dicas técnicas” (2014, p. 33-35).
7252
Nas primeiras décadas de veiculação, o discurso se limitava à Comunicação Científica. Os artigos demonstram duas organizações estruturais do discurso. T1 e T2 não
são assinados e, apesar de não serem estruturados como artigos científicos, apresentam
terminologias técnicas que são inteligíveis apenas a quem já teve contato com a perspectiva científica, já que não se explica o que são os tipos de finuras ou os nomes científicos
de vermes. T3 e T4 são artigos assinados e estruturados em forma de artigo científico,
com citações diretas e indiretas, dividido em sessões e “conclusões”, explicando o processo metodológico em detalhes e adotando terminologias técnicas. T3 ainda apresenta
tabelas e referencial bibliográfico. Os anuários se enquadravam nas chamadas Revistas
Científicas (GOMES, 2011), com a finalidade de explicar o desenvolvimento da zootecnia,
possibilitando que se compreenda a importância da informação para o desenvolvimento
da especialidade, mas impossibilitando que leigos apreendam o porquê disso ou os
pormenores do processo metodológico por conta das terminologias técnicas.
Durante as décadas de 60 e 70, com a veiculação da revista Ovinocultura, podem-se
perceber algumas mudanças iniciais na estrutura semiodiscursiva. Acredita-se que a
inserção de jornalistas na equipe de redação da revista tenha direcionado a essas descontinuidades discursivas, consolidando as mudanças na década de 80. Inicialmente,
as informações demasiadamente técnicas ainda predominavam, com textos escritos
e direcionados por/para especialistas. Apesar de mudanças no formato de artigos
assinados por especialistas, que perderam a normalização de artigos científicos, na
década de 60 não havia preocupações com a recontextualização de informações para
leigos: “[...] determina-se muito rápido e facilmente pela medição do caudal de ar que
passa por um grupo de fibras sob condições padrões” (T5); [...] diferenças nas proporções de
material cristalizado e amorfo das fibras” (T5); “[...] efeito de tal dose pequena de estrogênio
é desviar a atividade da pituitária anterior da produção de hormônios” (T6); “[...] implantação
do estrogênio sobre o crescimento e desenvolvimento do gado bovino e ovino, parece ser
indireto e causado pela estimulação da produção de hormônios de crescimento prolongando
a pituitária” (T6).
Essa recontextualização começa a aparecer a partir da década de 70 e início da
década de 80 na revista Ovinocultura, em que se demonstrou preocupação em explicar
terminologias técnico-científicas e processos metodológicos de forma inteligível a leigos.
Apesar de jornalistas fazerem parte da equipe de redação, os textos sobre ciência eram
produzidos por especialistas na área e veiculados na forma de artigos: “Segundo estes
pesquisadores, a gestação durante épocas quentes diminui o peso” (T7); “[...] ovelhas têm
pouco leite no úbere no momento da parição e não existe sincronização adequada entre o
parto e a baixada do leite” (T8); “[...] parte de suas reservas energéticas utilizadas para regular
sua temperatura corporal se esgotam ocasionando morte por frio” (T8); “Isto quer dizer que
o fenótipo do animal, aquilo que pode ser medido ou observado, é a consequência do genótipo
do animal [...] O fenótipo do animal são todas aquelas características que o indivíduo manifesta,
não somente aquelas diretamente observáveis, como tamanho [...] O genótipo do animal é sua
composição genética, ou seja, os genes [...]” (T9).
A mudança para os Jornais Ovinocultura e da ARCO evidencia uma clara
descontinuidade discursiva, levando em conta que jornalistas escrevem as informações
sobre C&T. Esses textos são produzidos de forma sucinta e a tentativa de inteligibilidade
7253
permanece, mesclando falas de especialistas através da mediação jornalística: “David
Rodrigues conta que o semi-confinamento não requer altos custos [...]” (T10); “Daí para frente
o sistema é corriqueiro. Os cordeiros junto com as mães, vão para a pastagem cultivada
até chegar ao peso de 16 quilos, quando são desmamados” (T10); “ [...] passarão a ser
analisados, é a análise da qualidade de lã, a eficiência do produto, uma série de informações de
importância, até mesmo para o processo de comercialização do produto” (T11).
Percebe-se a importância da mediação jornalística para a troca de alguns conceitos
técnicos por outros mais simples e explicação do processo metodológico sem o uso de
terminologias científicas e complexas. No retorno do Jornal da ARCO na década de
2000, especialistas são chamados novamente para escrever sobre C&T, permanecendo
a tentativa de inteligibilidade: “Iniciada logo após o desmame, a recria é a fase do sistema de
produção da criação ovina em que define-se a destinação dos animais, ou mais diretamente,
se vão ser acabados para o abate ou preparados para entrar em reprodução” (T12). Contudo,
textos essencialmente técnicos ainda são percebidos, mesmo que não assinados por
especialistas: “O diagnóstico clínico é realizado apalpando-se os linfonodos superficiais
para verificar a existência de hipertrofia e supuração de abscessos” [T13].
A linguagem e as temáticas científicas abordadas na revista Ovinicultura,
inicialmente, eram também essencialmente técnicas, passando gradativamente a
discursos preocupados com a inteligibilidade das informações a indivíduos leigos no
assunto quando, além de especialistas, a equipe editorial passou a contar com jornalistas
na redação. Os textos escritos por jornalistas na revista demonstram a tentativa de
explicar conceitos técnicos, com um objetivo de popularizar esse conhecimento. Essa
perspectiva ganha força com os Jornais Ovinicultura e da ARCO na década de 80 e em
2000. A partir desse momento, os periódicos se enquadram na perspectiva de Revistas
Híbridas (GOMES, 2011), como uma tentativa de popularização científica por meio da
Divulgação Científica.
Explicita-se que nesse momento de transição as formações discursivas demonstram
uma tentativa de adaptação do discurso. Apesar de algumas informações técnicas
estarem dispostas no discurso, tornando-o ainda complexo, fica evidente uma tentativa
de troca de terminologias científicas, ou de suas explicações, mesmo que minimamente,
através de alguns recursos, como apostos, utilizados para explicar o significado de termos
científicos, e formações discursivas, a exemplo de “isso quer dizer”. Além disso, refere-se
aos pesquisadores citados não mais por meio de uma normalização de texto científico.
Por fim, a Revista Arco reserva o espaço de informações sobre C&T para artigos
assinados por especialistas. De acordo com a assessoria de imprensa da ARCO, antes da
publicação há uma revisão do texto por parte da jornalista responsável, com o objetivo
de sistematiza-lo e torna-lo mais inteligível. Entretanto, a análise mostra que os artigos
apresentam uma abordagem essencialmente técnica, com explicações, por vezes,
insuficientes: “[...] elevado número de animais ‘capados de nascença’ (criptorquidicos),
com chifres ou rudimentos de chifre, com mucosa (espelho nasal) despigmentada, cascos
despigmentados [...]” (T14); “O que fazer com esta informação? [...] Devemos priorizar o ganho
de peso do cordeiro nas primeiras semanas de vida, pois nesta fase ele é mais eficiente” (T15); “[...]
O que fazer com esta informação? Priorizar o planejamento nutricional das matrizes para
que elas tenham condições de produzir colostro e leite de qualidade” (T15).
7254
O atual veículo de comunicação da ARCO apresenta textos de disseminação do
conhecimento científico escritos por especialistas. A mediação jornalística continua
ocorrendo na leitura e adaptação do discurso e inserção de elementos gráficos na revista.
Nesse contexto, há a utilização de algumas estratégias, como perguntar ao leitor “O
que fazer com esta informação?”, demonstrando a preocupação da equipe de redação
em tornar o texto inteligível e acessível a quem não possui um conhecimento técnico.
De modo geral, evidencia-se que existe em todos os periódicos uma relação frequente das informações sobre C&T com questões econômicas. A grande maioria dos
textos aborda as especificidades dos estudos com a finalidade explícita de proporcionar maior rentabilidade ao criador. Isso demonstra aspectos de uma cultura científica
aliada a particularidades de uma sociedade capitalista, levando em conta que o desenvolvimento técnico e científico apresentado nos periódicos é realizado com objetivos
de lucro sobre o sistema.
Enfim, compreende-se que as descontinuidades de formações discursivas, possibilitadas pelas relações de poder, permitem alterações no Contrato de Comunicação através
de estratégias utilizadas como tentativas de popularizar o conhecimento científico e
ampliar a visibilidade institucional da ARCO, dos pesquisadores e da própria área das
ciências agrárias. Tais alterações no Contrato de Comunicação só se tornam possíveis pela
entrada de jornalistas na redação, membros de uma comunidade com práticas, interesses,
repertórios, conhecimentos distintos aos dos especialistas, como discute Gomes (2011).
Essas descontinuidades levam à criação de novas formações discursivas, regulares por
um período, que possibilitam a ampliação da rede de comunicação sobre zootecnia.
A evolução histórica do discurso utilizado para divulgar informações sobre zootecnia, apreendida pelas modificações no Contrato de Comunicação dos periódicos
analisados, passando de textos essencialmente técnicos, direcionados a especialistas,
para matérias e artigos que demonstram uma tentativa de popularização científica,
são estratégias que possibilitam o aumento da visibilidade midiática das publicações
da ARCO e de especialistas ao oportunizar que o público não-especialista também se
informe.
Levando em conta o contexto social apresentado na terceira seção, é possível considerar
que os textos se dirigiam àqueles que tinham condições financeiras de se especializarem,
prováveis donos das terras. Os empregados e criadores sem formação científica eram,
inicialmente, impossibilitados de compreender os discursos especializados publicados
nas Revistas Científicas, por conta da abordagem tecnicista. Com isso, a comunicação
midiática não tinha um aspecto de popularizar o conhecimento.
As mudanças que direcionaram à adequação para Revistas Híbridas, com a inserção
de jornalistas na equipe, demonstram que estes profissionais se preocupam com aspectos
de popularização. Nesse sentido, entende-se que as relações de poder possibilitaram que
jornalistas produzissem novas formações discursivas com o uso de estratégias visando
uma tentativa de popularização científica. Por meio dessa preocupação jornalística com
o enunciado, destaca-se que existem especificidades que diferenciam a produção de
discursos por membros da comunidade especializada e por membros da comunidade
7255
jornalística. A abordagem dos discursos se diversifica historicamente tornando-se mais
inteligível a partir do papel do jornalista em mediar a informação, demonstrando a
viabilidade de aumentar a visibilidade dos periódicos ao possibilitar uma tentativa de
popularizar o conhecimento científico.
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Companhia das letras.
Schwarz, R. (2000). Ao vencedor as batatas: forma literária e processo social nos inícios do
romance brasileiro. São Paulo: Editora 34.
______ .
7256
O jornal Última Hora Paraná e a Marcha
a Favor do Ensino Livre
L ay s e P e r e i ra S o ar e s
do
Nascimento 1
Resumo: O jornal Última Hora Paraná é objeto de investigação neste estudo
que analisa a cobertura jornalística realizada por este periódico sobre um
tema que mobilizou a sociedade civil curitibana em março de 1964: a Marcha a
Favor do Ensino Livre. Cerca de 30 mil pessoas entre alunos, professores, pais,
funcionários e simpatizantes à causa, no dia 24 de março de 1964, saíram pelas
ruas da capital paranaense para protestar contra a adoção do livro único e a
possibilidade de estatização das escolas e colégios. Este estudo foi elaborado
a partir da análise documental de edições de março, abril e maio, dos jornais
Última Hora Paraná, Folha de Londrina, Gazeta do Povo e O Estado do Paraná,
permeados pela história e teorias da comunicação, envolvendo as temáticas:
ditadura militar, sociedade civil curitibana e imprensa paranaense. A imprensa
local ao fazer a cobertura jornalística da encampação das escolas particulares,
adotou a linha de apoio aos manifestantes, favorável ao evento, reforçando as
ideias dominantes da época, com foco nos riscos que o comunismo representava
para o país. O jornal Última Hora oferece ao seu público uma abordagem mais
reflexiva, revelando em suas notícias e editoriais, os interesses das escolas
particulares em fazer crer à população que o ensino particular está ameaçado.
Palavras-chave: Última Hora Paraná; Imprensa paranaense; Cobertura
jornalística; Notícia; Ditadura.
Abstract: The newspaper Ultima Hora Paraná is the object of investigation in
this study that analyzes media coverage carried by the journal on a topic that
has mobilized civil society Curitiba in March 1964: the March in Favor of Free
Teaching. About 30 thousand people including students, teachers, parents, staff
and supporters to the cause, on March 24, 1964, left the streets of the state capital
to protest the adoption of a single book and the possibility of nationalization
of schools and colleges. This study was drawn from the desk review of issues
of March, April and May, the newspaper Ultima Hora Paraná, Folha de Londrina,
Gazeta do Povo and O Estado do Paraná, permeated by the history and theories
of communication, involving the following themes: military dictatorship, civil
society and Curitiba Parana press. Local media to make news coverage of the
expropriation of private schools, adopted the line of support for the protesters,
favorable to the event, reinforcing the dominant ideas of the time, focused on
risks that communism posed to the country. The newspaper Ultima Hora offers
your audience a more reflective approach, revealing in their news and editorial,
1. Professora efetiva do Departamento de Comunicação Social da Universidade Estadual do Centro-Oeste
(Unicentro), cursos de Jornalismo e Propaganda e Publicidade, doutora em Comunicação e Cultura pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
7257
O jornal Última Hora Paraná e a Marcha a Favor do Ensino Livre
Layse Pereira Soares do Nascimento
the interests of the private schools in the population to believe that private
education is threatened.
Keywords: Ultima Hora Paraná ; Paraná press; News coverage ; News ; Dictatorship.
INTRODUÇÃO
PRESIDENTE JOÃO Goulart é deposto pelos militares, no dia 1º de abril de 1964,
O
com apoio de amplos setores da sociedade civil, e também dos Estados Unidos.
As manchetes dos jornais brasileiros, em março daquele ano, não deixam dúvidas
quanto à gravidade das tensões políticas, sociais e econômicas existentes. A imprensa
noticiava as greves de trabalhadores, inflação elevada, revolta dos marinheiros, denúncias de tramas “comunistas”, promessas e desmentidos do governo, entre outros assuntos.
As reformas econômicas, políticas e sociais empreendidas pelo governo de João
Goulart sinalizavam que o passado populista que reconciliava as várias frações das
classes dominantes e manipulava as classes trabalhadoras, estava sendo definitivamente
abandonado. Soares (1994, p.30) considera que a maioria dos militares que participou do
golpe de 1964 “percebia o governo Goulart como infiltrado de comunistas e João Goulart
muito influenciado por eles”.
Para Dreifuss (2008), era claro o posicionamento da administração Jango em favor
dos trabalhadores industriais urbanos e da mobilização das massas rurais, e contra as
classes dominantes. Diz o autor,
o Brasil estava se afastando da esfera de influência do capital transnacional em decorrência
das medidas internas de controle das operações das corporações multinacionais e de uma
política externa que se afastava do alinhamento hemisférico automático, mais ainda do que
no governo de Jânio Quadros (DREIFUSS, 2008, p. 147).
Segundo Skidmore (1988, p.39), politicamente, os “adversários mais implacáveis – a
UDN e os militares – começaram então a afirmar que Goulart não tinha a intenção de
executar suas apregoadas reformas”. Sem esperanças de ter suas reformas aprovadas
no Congresso, principalmente a agrária, João Goulart marca uma série de comícios pelo
país, na tentativa de ganhar apoio popular. Um único comício é realizado no dia 13 de
março, no Rio de Janeiro.
Durante o comício o presidente declarou seu compromisso de lutar pela reforma
da Constituição “porque esta reforma é indispensável e porque o seu objetivo único e
exclusivo é abrir caminho para a solução harmônica dos problemas que afligem o nosso
povo” (Jornal do Brasil, 14/03/64, p.3, 1º cad.).
Alguns jornais brasileiros afirmaram que o comício reuniu entre 130 a 150 mil
pessoas. Poucas horas antes, no Palácio das Laranjeiras, o presidente assinou decreto
encampando as refinarias particulares de petróleo no Brasil, e também de desapropriação
de terras, conforme noticia a imprensa:
Com a assinatura do decreto de expropriação de terras elaborado pela Superintendência da
Política Agrária não poderão mais ser negociadas as propriedades de área superior a 500
hectares situadas a menos de 10 quilômetros dos eixos ferroviários e rodoviários federais.
7258
Também tornam-se inegociáveis, à espera de desapropriação (se fôr o caso) as áreas superiores a 30 hectares situadas em terras beneficiadas ou recuperadas em virtude de obras de
irrigação, drenagem e açudagem (Jornal do Brasil, 14/03/64, p.2, 1º cad.).
Em defesa da democracia são desencadeadas as Marchas com Deus pela Família
e pela Liberdade em vários municípios do país. Em São Paulo, a Marcha reúne 500 mil
pessoas. Em manchete, anuncia o Jornal do Brasil do dia 20 de março de 1964: Passeata
de 500 mil em São Paulo defende o regime. Diz o texto:
Uma multidão calculada em 500 mil pessoas participou ontem, em São Paulo, da Marcha
da Família, com Deus pela Liberdade em defesa da Constituição e das instituições democráticas brasileiras e de repúdio ao comunismo, constituindo-se na maior manifestação
popular já realizada na Capital paulista (Jornal do Brasil, 20/03/1964).
Dreifuss (2008), em um estudo detalhado revela como, ao longo de um processo
racional e planejado, as elites orgânicas conseguiram envolver diferentes setores da
sociedade, primeiro em torno da ideia de resistência contra o governo declaradamente
“nacionalista reformista” de João Goulart, e depois o consenso e a urgência a favor de
sua derrubada.
Por meio do chamado complexo IPES/IBAD (Instituto Brasileiro de Ação Democrática – IBAD, criado em 1959, durante o mandato de Juscelino Kubitschek, e o Instituto de
Pesquisas e Estudos Sociais, IPES, em 1961, logo após a renúncia de Quadros), a “elite
orgânica da burguesia multinacional e associada” deixa de ser um limitado grupo de
pressão que defendia o projeto de reforma para tornar-se uma organização de classe
capaz de articular um golpe de Estado (DREIFUSS, 2008,p. 174).
O IBAD, criado supostamente com o propósito de defender a democracia, agia como
uma unidade tática, de execução, e o IPES operava como centro estratégico. O autor
entende por elite orgânica:
(...) os líderes e membros que faziam parte da estrutura formal do complexo IPES/IBAD,
bem como associados, ativistas, indivíduos e grupos ligados a esse complexo, de tal
forma que seus esforços e aquelas das organizações a que pertenciam eram sincronizados e coordenados pelo IPES, ou apoiavam. (DREIFUSS, 2008, p.177).
Esses líderes seriam, por exemplo, banqueiros, empresários comerciais e industriais,
intelectuais, organizadores políticos, administradores de empresas privadas, diretores
de corporações multinacionais, técnicos e executivos estatais, grandes proprietários de
terras e oficiais militares.
Uma forma de cooptar os líderes e representantes de segmentos sociais se dava
através da oferta de recursos financeiros e apoio político para vários grupos e organizações. Na complexa extensão de suas ações, eram patrocinados cursos, bolsas de estudo,
participação em eventos, sempre com o objetivo de amenizar as barreiras de classe.
Verbas da Associação Brasileira de Anunciantes eram distribuídas com o propósito
de eliminar toda e qualquer manifestação desfavorável ao projeto defendido pelo grupo,
desde programas veiculados na mídia, até indivíduos. Conforme demonstra Dreifuss:
7259
A elite orgânica se aproximou de inúmeros produtores, atores e diretores famosos de programa de televisão, tais como Gilson Arruda e Batista do Amaral. Favorecia o uso de programas cômicos, quando possível. Rui Gomes de Almeida observava que uma piada contra
um político provocaria um “dano enorme”. Negava, ao contrário, o apoio dos atores que
não cooperassem ou agissem contra os programas, as linhas de raciocínio e as pessoas que
o IPES patrocinava. Tal foi o caso do humorista Chico Anísio, sagaz observador da realidade social. Outra vítima desse tipo de pressão foi Arapuã, o colunista amplamente lido da
Última Hora que mantinha uma seção na qual havia frequentes críticas à diretriz política
dos Estados Unidos. Ele foi forçado a deixar o jornal em 1962 (DREIFUSS, 2008, p.266-267).
Para o grande público, o IPES era como uma organização educacional que fazia
doações para reduzir o analfabetismo das crianças pobres, e funcionava também como
um centro de discussões acadêmicas. Uma outra faceta de ação do Instituto não chegava
ao conhecimento da população que ignorava o fato de que se tratava de uma campanha
política, ideológica e militar que conseguiu penetrar dentro de movimentos estudantis e
operários. Integrava o rol de tarefas do IPES, desencorajar a mobilização de camponeses,
se fazer presente na política no Congresso e coordenar esforços de todas as facções de
centro-direita em oposição ao governo e à esquerda trabalhista.
Todavia, jornalistas, políticos e empresários estavam bem cientes das articulações
e manobras do complexo IPES/IBAD, que não media esforços para atingir os seus
objetivos de derrubada do governo. Sodré (1999, p. 418) relata que o colunista Arapuã,
ao deixar o jornal Última Hora, divulgou uma carta “Aos companheiros de UH”. O colunista
mantinha uma seção em que fazia críticas humorísticas aos Estados Unidos. O público
desta seção era grande. Arapuã foi “intimado a suprimir tais críticas”, mas preferiu
deixar o jornal. No documento dirigido aos colegas, explicou a sua decisão de sair da
Última Hora e atribuiu o cerceamento de sua liberdade profissional ao “cerco do poder
econômico”, que considerava “cada vez mais implacável”. O colunista isenta o jornal de
qualquer responsabilidade – “afinal de contas, o último que ainda noticia uma greve ou
dá cobertura a uma reivindicação operária. A luta é contra o IPES, a canalha do poder
econômico e, justamente por isso, saio – para poder manter minha cabeça erguida”
(SODRÉ, 1999, p.418).
Neste período, os jornalistas estavam sob pressão, “submetidos, sem liberdade de
opinião, mal remunerados” (idem, p.417). Além do caso do colunista Arapuã, o autor
relata que a revista Manchete foi proibida de publicar reportagem sobre a visita do
seu redator-chefe à então União Soviética. A revista já estava sendo impressa quando
“recebeu brutal intimidação de órgão de publicidade” para não veicular tal notícia, ou
então seria penalizada com a suspensão de “grande parcela da publicidade que lhe era
distribuída” (idem, p.418). A reportagem foi imediatamente substituída. Segundo Sodré,
proprietários agiam por vontade própria, ao demitir jornalistas que publicavam suas
opiniões liberais, mas também por “pressão das forças que o controlavam”.
Duas Comissões Parlamentares de Inquérito – CPI’s, foram instauradas em 1963.
A primeira para investigar as denúncias de que o IBAD2 financiara a campanha de 250
2. De acordo com Dreifuss, nas eleições de 1962, a rede IPES/IBAD/ADEP/ADP/PROMOTION S.A. financiou
7260
deputados ou candidatos anticomunistas, nas eleições de novembro de 1962, gastando
mais de cinco bilhões de cruzeiros. Sodré reproduz a reportagem de Edmar Morel em
O Semanário, Rio, 11 de julho de 1963 sobre as manobras do Instituto:
(...) o IBAD organizou frotas de automóveis, montou redes de rádio e de televisão, comprou a opinião de jornais, financiou centenas de candidatos, achincalhou reputações, fez
intimidação e chantagem e chegou ao cúmulo de instalar sistema próprio de gravações
no Congresso Nacional (idem, p. 431).
A outra CPI é instaurada devido à preocupação com a desnacionalização da
imprensa nacional, em outras palavras, com a invasão da imprensa estrangeira por
meio de publicações editadas em português:
Instalou-se no Brasil, assim ao lado da grande imprensa mantida pelas agências estrangeiras de publicidade, uma outra imprensa, estrangeira mesmo – embora acatando, através de
testas-de-ferro, o dispositivo da Constituição. Não havia como competir com tais publicações,
tal a superioridade material com que se apresentaram e a gratuidade da sua distribuição
(SODRÉ, 1999, p.435).
Reforçando as denúncias envolvendo o complexo IPES/IBAD, o deputado Leonel
Brizola divulgou um contrato firmado entre o jornal A Noite e a Sociedade Incrementadora de Vendas Promotion3, no valor de cinco milhões de cruzeiros. O contrato celebrava
a compra da opinião do jornal que deveria se “empenhar na campanha dos candidatos
da Ação Democrática Parlamentar” (idem, p. 431). Na prática, o jornal passava a ser
controlado pela ADP que assume a produção de matérias políticas, dos editoriais e da
primeira página. À redação cabia a responsabilidade de produzir as matérias anticomunistas. Nesta época, o deputado Leonel Brizola estava envolvido em uma campanha,
promovida no rádio, sobre os empréstimos de instituições oficiais de crédito a jornais,
revistas, emissoras de rádio e de televisão.
Esses e outros acontecimentos demonstram que o complexo IPES/IBAD, não atuava
com sutileza, ao contrário, tinha uma política clara de cooptação por meio de vultosos
recursos financeiros ou de aniquilamento de seus opositores, utilizando os mesmos
recursos. A ingerência nos diversos setores da sociedade se fazia de forma bastante
intimidatória.
Fortemente organizado, o complexo conta com a adesão de empresas jornalísticas
ao seu projeto de doutrinação e até mesmo de jornalistas que faziam ampla cobertura,
sempre favorável, às suas iniciativas que eram incontáveis. “No regime burguês, no qual
250 candidatos a deputado federal, 8 a governos estaduais, além de senadores, prefeitos e vereadores. No
Paraná, foram beneficiados com os recursos: Bento Munhoz da Rocha (PR), Ivan Luz (PRP), Othon Mader
(UDN), Plínio Salgado (PRP) E Ney Braga (PDC), concorrendo a governador do Estado. Para este autor, a
ADP – Ação Democrática Parlamentar, “operava como frente política e o canal ideológico da elite orgânica no
Parlamento e diante da opinião pública. (...) A ADP era um bloco multipartidário, de senadores e deputados
federais conservadores e reacionários, na maior parte da UDN e do PSD, e organizados através de uma
rede, em todo o país, de grupos de Ação Democrática Popular – ADEP e que tinha até mesmo congêneres
em muitos legislativos estaduais e câmaras municipais” (DREIFUSS, 2008, p.320).
3. Segundo Dreifuss (2008) a Promotion S. A . era uma ramificação do complexo IPES/IBAD e somente
entre julho e setembro de 1962, os programas patrocinados por ela foram transmitidos e retransmitidos
em mais de 300 emissoras de rádio e televisão de todo o país.
7261
a opinião pública é o fundamento da legitimidade da dominação política, a hegemonia
envolve a mobilização e indução de correntes de opinião por meio de instrumentos de
informação, propaganda e entretenimento” (COUTINHO, 2008, p.50).
Os mais importantes jornais do país tais como: os Diários Associados, de Assis
Chateaubriand, a Folha de S. Paulo, do grupo de Octavio Frias, O Estado de S. Paulo e o
Jornal da Tarde, do grupo Mesquita, o Jornal do Brasil, de Nascimento Brito e O Globo, das
Organizações Globo do grupo Roberto Marinho apoiaram o projeto do IPES.
Em outubro de 1963, idealizada por João Calmon, deputado do Partido Social
Democrático (PSD) e vice-presidente dos Diários Associados, foi criada a Rede da
Democracia4, no Rio de Janeiro. Tratava-se de um programa radiofônico comandado
pelas rádios Tupi, Globo e Jornal do Brasil (rádio JB).
A Rede da Democracia ia ao ar quase todos os dias e, repercutia a sua programação
pelo país, através de outras centenas de emissoras afiliadas. Os pronunciamentos
veiculados pelas emissoras eram também publicados na íntegra nos jornais O Globo,
Jornal do Brasil e, O Jornal. Segundo Eduardo Gomes Silva (2008, p.11):
a Rede da Democracia pode ser caracterizada como um inédito arranjo midiático encabeçado
e posto em prática por três das maiores empresas jornalísticas daquele período – Diários
Associados, Globo e Jornal do Brasil – responsável por uma campanha incisiva e conjunta
em favor da destituição do Governo Goulart.
Na noite de estreia, as rádios Tupi, Globo e JB, em transmissão em rede, levaram ao
ar pronunciamentos dos representantes das empresas jornalísticas que estavam à frente
da Rede da Democracia e também de convidados que envolviam senadores, deputados,
ex-ministros e líderes sindicais. As falas se repetiam em “defesa do regime democrático”
e contra o avanço dos “inimigos da pátria” (SILVA, 2008, p.68).
Para Carvalho:
Os discursos apresentados pelos seus proprietários e representantes, no dia da inauguração,
em 25 de outubro de 1963, deixam claro que o eixo central se deu em torno do combate ao
comunismo, considerada uma ideologia totalitária que visava à desestruturação do regime
representativo, com o fim dos mecanismos jurídicos que garantiam os direitos individuais,
em especial os relacionados à liberdade e a propriedade (idem, 2010, p.17).
As notícias propagadas nas emissoras da Rede e, posteriormente publicadas pelos
jornais participantes do movimento, não poupavam críticas à inflação, à educação, aos
líderes sindicalistas, às reformas propostas por Goulart, à União Nacional dos Estudantes
– UNE – apresentada como “um antro de delinqüentes políticos”, à infiltração de
comunistas, enfim, à tudo aquilo que era considerado contra os sentimentos da imensa
maioria da população.
4. A criação da Rede foi uma resposta imediata à atitude do presidente João Goulart que solicitou o Estado
de Sítio ao Congresso, depois da revolta dos militares em Brasília, quando sargentos, fuzileiros e soldados
da Aeronáutica e da Marinha se rebelaram e ocuparam importantes centros administrativos da capital.
A revolta ocorre em virtude da recusa do Supremo Tribunal Federal em reconhecer a elegibilidade dos
sargentos para os órgãos do Poder Legislativo.
7262
Os objetivos da Rede da Democracia veiculados nos programas de rádio e, publicados
pelo O Jornal, visavam promover o “esclarecimento da opinião pública sôbre os problemas
nacionais e o combate aberto aos falsos nacionalistas, contra o comunismo que ameaça
o país” (CARVALHO, 2010, Anexo III, p.15).
A ameaça comunista era tema frequente nos editoriais de março de 1964 e também
motivava muitas manifestações de repúdio ao governo reformista e das esquerdas, João
Goulart. Do outro lado, estavam os militares, considerados “salvadores do país”. Esse
antagonismo reproduzia na verdade, o discurso elaborado pelo IPES e disseminado na
mídia “parceira”, que comungava dos mesmos ideais. Ou seja, o inimigo representado
pelo comunismo poderia tomar conta do país e por fim às liberdades individuais, a
democracia, aos princípios cristãos e da própria Constituição.
Jornais importantes como o Jornal do Brasil, Correio da Manhã, O Globo, Folha de S. Paulo e Estado
de S. P. pugnavam abertamente pela deposição do governo Goulart. Não ficava atrás em sua
oposição a cadeia de revistas, jornais e estações de rádio e TV dos “Diários Associados”. O
único jornal importante que combateu o golpe foi o Última Hora, cujo diretor e fundador,
Samuel Wainer, teve que fugir. (SKIDMORE, 1988, p.23)
Opositor dos militares, o jornal de Samuel Wainer foi contra a ditadura desde que
esta começou a se desenhar no cenário nacional. Foi um dos primeiros jornais a ter suas
redações invadidas, depredadas e fechadas. Ao narrar suas memórias, Samuel Wainer
(1988) revela que para montar o jornal Última Hora, que nasceu declaradamente para
apoiar Getúlio Vargas, se desdobrou para reunir o mínimo de estrutura além de uma
equipe de profissionais.
A MARCHA A FAVOR DO ENSINO LIVRE
No dia 12 de junho de 1951 circulou a primeira edição do jornal Última Hora. Cerca
de 80 mil exemplares impressos ficaram prontos às oito da noite devido aos problemas
na rotativa. A solução encontrada foi distribuí-los na porta do estádio do Maracanã que
realizava um jogo noturno. Na primeira página foi publicada uma carta de Getúlio
Vargas para Samuel Wainer, e trazia “considerações e conceitos sobre a importância de
uma imprensa popular” (WAINER, 1988:142).
Samuel Wainer (1988) relata que nos anos 60, já haviam sido implantados escritórios
do jornal Última Hora no Rio de Janeiro, São Paulo, Curitiba, Porto Alegre, Niterói, Belo
Horizonte e Recife. O jornal Última Hora Paraná, instalado em Curitiba, manteve seu
estilo destemido e opinativo. Um exemplo é a cobertura jornalística dos fatos locais,
como a Marcha a Favor do Ensino Livre.
A marcha democrática que tomou conta do Brasil, no mês de março de 1964,
protestando contra o governo João Goulart e suas propostas reformistas, em Curitiba,
recebeu o nome de Marcha a Favor do Ensino Livre. Os manifestantes eram contra a adoção
do livro único e a possibilidade de estatização das escolas e colégios, ou seja, contra
A encampação das escolas particulares e a adoção do “Livro Único”, informa Codato (2004).
Cerca de 30 mil pessoas entre alunos, professores, pais, funcionários e simpatizantes
à causa, no dia 24 de março de 1964, saíram às ruas em direção ao Palácio Iguaçu
buscando apoio do então governador Ney Braga, que discursou a favor do movimento
7263
e em defesa dos ideais democráticos cristãos. O governador recebe um exemplar do
livro único do escritor Nelson Werneck Sodré. O episódio é noticiado: “Foi entregue, ao
Chefe do Executivo, um exemplar da História do Brasil, editado pelo MEC, e considerado
subversivo”. (Gazeta do Povo, 25 de março de 1964, “Contra encampações”, p.8). O
governador afirmou que só não jogou o livro fora “para não sujar o solo do Paraná”
(Opinião de UH, Última Hora, 27/3/1964).
A imprensa local, ao fazer a cobertura jornalística da encampação das escolas
particulares, adotou a linha de apoio aos manifestantes, favorável ao evento, reforçando
as ideias dominantes da época, com foco nos riscos que o comunismo representava para
o país. A adoção do livro único e a possível estatização de escolas particulares foi assim
retratada pela imprensa paranaense:
O objetivo da mobilização democrática, foi o de protestar contra a pretendida encampação
dos colégios particulares e contra a comunização do ensino no Brasil, contando com a participação de inúmeros colégios da capital, órgãos assistenciais, clubes culturais e recreativos
(Gazeta do Povo, 25 de março de 1964, “Mestres e alunos protestam contra encampação dos
colégios”, p.8)
Não havia nos textos informativos, nenhum dado que instigasse aos leitores
pensar em outras motivações para a manifestação, a não ser a tentativa de implantar o
comunismo no país.
Na contramão dos jornais paranaenses, Última Hora se destaca por oferecer
uma leitura diferenciada. Poucas semanas antes da marcha professores das escolas
particulares tentavam negociar com os proprietários, o aumento salarial da categoria.
A União Paranaense dos Estudantes e a União Paranaense dos Estudantes Secundários
apoiaram os professores. A greve aconteceria no dia 12. No dia seguinte os jornais
informavam que a proposta da Junta de Conciliação foi aceita pelos professores. Os
estudantes articularam um movimento com o objetivo de forçar a redução das anuidades,
baseados em uma portaria ministerial. Informa O Estado do Paraná:
(...) A portaria baixada pelo Ministro Júlio Sambaquy da Educação, regulamentando o decreto
que deu poderes à Pasta para interferir na rêde de ensino privado do País, contém várias
restrições aos colégios, implicando, inclusive, na sua restituição de taxas pré-recolhidas
(Estudantes Querem Forçar Redução das Anuidades: Concentração na Avenida, 14/3/1964, p. 7)
Esse assunto permanece nos jornais por cerca de dez dias. Os estudantes promoveram
uma manifestação no dia 19 de maio, contra o aumento das anuidades e, nesta data, a
redação do jornal Última hora foi invadida:
Curitiba foi transformada numa nova Belo Horizonte, na noite de ontem, quando três centenas de
alunos de colégios particulares, com a cobertura de agentes da DOPS e sob liderança de Irmãos
Maristas e agitadores profissionais quebraram o equipamento de alto-falantes que seria utilizado
na campanha contra o aumento das anuidades e as instalações da redação de UH (Desordens
Nas Ruas: UH Foi Depredada, p.2, 20/4/1964).
A reportagem afirma que líderes estudantis foram agredidos, assim como repórteres
do jornal que tentaram impedir a invasão da sede do Última hora. Jornalistas, “inutilmente”
7264
tentaram pedir proteção policial, agentes da DOPS, identificados, estimulavam os
baderneiros a prosseguirem com as violências. O Sindicato dos Jornalistas Profissionais
divulgou nota oficial repudiando o ato.
Alguns jornais do Estado lamentaram as agressões. É o caso da Folha de Londrina.
Na edição de 20 de março de 1964, o jornal relata o protesto dos jovens, o ataque à
redação da Última Hora, sucursal Curitiba, a ação de adultos no comando da baderna, a
destruição provocada com a quebra do palanque, faixas queimadas e danos causados
aos automóveis estacionados nas imediações. Diz o texto que os estudantes apedrejaram
e feriram repórteres da Gazeta do Povo, do jornal O Estado do Paraná e policiais militares.
O protesto foi contido com a chegada da tropa de choque. “Extraoficialmente circulou a
informação de que um professor seria o cabeça do protesto” (Folha de Londrina, 20/3/1964),
finaliza a reportagem.
Nos dias seguintes Última Hora aborda em seus editoriais (A Mentira, Indústria do
Ensino, Trama Política, Missão de Ney), o que considerou omissão da polícia, mentiras do
secretário de segurança que simulou desconhecer o que estava acontecendo, manipulação
dos donos de escola que movimentam a “indústria do ensino” e, querem fazer crer que
o ensino particular está ameaçado, a manifestação política dos udenistas que tomaram
conta da passeata e transformaram-na em agitação “anti-reformas, antipovo, anti-Brasil”.
As críticas se estenderam ao governador Ney Braga:
O governador do Estado aceitou a incumbência de ser o porta-voz dos donos de colégios
junto às autoridades federais. Vai entregar ao ministro Sambaqui um “memorial de
professores, alunos e pais de alunos” pedindo a suspensão dos decretos 53.551 e 53.583
(tabelamento de anuidades e livro didático). (...) Porque ao governador cabe promover
o ensino para todos – e a falta de vagas nas escolas públicas e os altos preços dos colégios particulares limitam o estudo aos privilegiados. (...) Atendendo aos comerciantes
do ensino, o governador Ney Braga estará desatendendo aos seus compromissos de
governador, de pai e de cristão (Opinião de UH, Missão de Ney, p.2, 20/4/1964)
A farsa da “encampação” e da “comunização” do ensino começou a ser desmascarada
em documento firmado entre a União Paranaense dos Estudantes Secundários, Comando
Geral dos Trabalhadores, Frente de Mobilização Popular e Sindicato dos Professores do
Paraná. Segundo essas entidades, o decreto de tabelamento das anuidades exigia que
as tarifas escolares fossem fixadas de acordo com o salário mínimo regional, por uma
comissão de professores, proprietários de colégios, pais de alunos, dirigentes sindicais
e estudantes. O aumento das anuidades tinha por fim atender o aumento do salário dos
professores. O governo queria coibir o exagero nos reajustes, o que não tem nada a ver
com encampação. Os colégios que não aceitassem atender o decreto estariam sujeitos
à desapropriação.
No editorial Trama Política, entretítulo, ladrões do ensino, o jornal traduz em números
os lucros das escolas particulares, e mostra porque “os donos de estabelecimentos
particulares de ensino enriquecem cada vez mais” (Última Hora, 26/3/1964). Quando
compara o custo da hora aula para os donos de colégios e para os pais, o lucro é de 450%
para os primeiros. Questionava também os elevados índices de aumento das anuidades
das escolas particulares de Curitiba.
7265
O texto aborda outro ponto explorado na marcha, que é a adoção do livro único.
A venda de livros aos alunos era considerada outra valiosa fonte de renda das escolas.
“O que é ilegal, pois representa uma concorrência ilícita com as livrarias regularmente
estabelecidas. Essa é uma das razões dos protestos contra os livros editados pelo
Ministério da Educação e Cultura”. O jornal concluiu que foram essas as motivações
que levaram a montar a “histeria do comunismo”.
O Estado do Paraná acompanha tanto a manifestação dos estudantes que querem
a redução das anuidades, quanto à “Passeata Pró-Ensino Livre”. Na edição de 25 de
março reproduz na manchete a fala do governador: Ney Braga aos Manifestantes: Minoria
quer Desgraçar o Brasil Entregando-o ao Comunismo. A cobertura adota o viés do “anticomunismo”. Cabe lembrar os laços do jornal, de propriedade de Paulo Pimentel, com o
governador Ney Braga. Pimentel foi secretário de Agricultura de Ney Braga que, por sua
vez, tinha entre os generosos financiadores de sua campanha o sogro de Paulo Pimentel.
REFERÊNCIAS
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WAINER, Samuel. Minha razão de viver; memórias de um repórter. Rio de Janeiro: Record,
1988.
7266
Narrativas da imprensa carioca sobre os Jogos
Olímpicos nas décadas de 1890 e 1900
Narratives of Rio de Janeiro’s press about the
Olympic Games of the 1890s and 1900s
F a u s t o A mar o 1
Resumo: O presente artigo investiga a recepção dos jogos olímpicos nos jornais
cariocas a partir, principalmente, da perspectiva teórica dos estudos sociais do
lazer. As décadas de 1890 e 1900 são tomadas como estudos de caso para uma
análise das narrativas de quatro periódicos: Jornal do Brasil, Correio da Manhã,
Gazeta de Notícias e O Paiz. No decorrer da pesquisa, foi possível estabelecer
quatro categorias para o melhor entendimento dos jogos olímpicos, quais sejam:
a) jogos olímpicos organizados pelo Comitê Olímpico Internacional (COI); b)
outros jogos olímpicos (eventos “não-oficiais”); c) jogos olímpicos enquanto
divertimento e prática artístico-cultural; d) jogos olímpicos enquanto tema de
comparação e expressão de uso corrente. Neste artigo, por razões de espaço,
abordarei apenas a terceira categoria.
Palavras-Chave: Jogos olímpicos. Esporte. Lazer. Narrativas jornalísticas.
Abstract: This article investigates the reception of the olympic games in Rio de
Janeiro’s newspapers from the perspective of the social studies of leisure. The
decades of 1890 and 1900 are taken as case studies to analyze the narratives of
five newspapers: Jornal do Brasil, Correio da Manhã, Gazeta de Notícias e O Paiz.
During this research, it was possible to establish four categories in order to better
understand the olympic games, namely: a) the olympic games organized by the
International Olympic Committee (IOC); b) other olympic games (“non official”
events); c) olympic games as an entertainment and cultural and artistic practice;
d) olympic games as a theme of comparison and an expression of current use.
In this article, for reasons of space, only the third category will be presented.
Keywords: Olympic games. Sport. Leisure. Jornalistic narratives.
INTRODUÇÃO
M MEADOS do século XIX, o legado esportivo dos antigos gregos encontrava mui-
E
tos admiradores europeus, como atestam as diversas tentativas de organização de
“jogos olímpicos” (GUTTMANN, 1994, p. 120-121). O mais bem-sucedido dentre
eles foi Pierre de Freddy, o barão de Coubertin. Em 1894, Coubertin organizou um
1. Doutorando do PPGCom da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, com bolsa Faperj. Mestre pela
mesma instituição, com apoio da Capes; pesquisador associado ao Laboratório de Estudos em Mídia e
Esporte (LEME/Uerj) e membro do grupo “Esporte e Cultura”, cadastrado no CNPq. Email: faustoamaro@
outlook.com
7267
Narrativas da imprensa carioca sobre os Jogos Olímpicos nas décadas de 1890 e 1900
Fausto Amaro
congresso na Universidade de Paris-Sorbonne para deliberar sobre a recriação dos Jogos
Olímpicos2 e apontar sua primeira sede – Atenas foi a cidade escolhida. Desde então, as
Olimpíadas experimentaram uma contínua ascensão em número de esportes, nações
e atletas participantes, e o Comitê Olímpico Internacional (COI) se tornou detentor da
marca Jogos Olímpicos.
A princípio, meu objetivo era investigar justamente as narrativas jornalísticas sobre
os Jogos Olímpicos de 1896 a 1908. Fiquei surpreso, entretanto, ao descobrir um uso
mais polissêmico da expressão. O COI ainda não possuía um domínio exclusivo sobre a
“marca” Jogos Olímpicos nas páginas impressas dos periódicos e no imaginário social.
A partir dessa constatação, a pesquisa passou a tratar os jogos olímpicos de modo mais
abrangente, enquanto movimento cultural, artístico e esportivo. O recorte deixou de
se situar nas edições dos Jogos Olímpicos de Atenas, Paris, St. Louis e Londres, para
compreender, amplamente, as décadas de 1890 e 1900. Nesse intervalo temporal, analisei
os elementos do discurso jornalístico que me permitiram compor um quadro desses
múltiplos usos e apropriações dados à expressão “jogos olímpicos”.
Das quatro categorias que elaborei para interpretar as menções aos jogos olímpicos,
trabalhei neste artigo com apenas uma delas. Trata-se dos jogos olímpicos enquanto
termo para designar atividades circenses, apresentações esportivas inseridas em eventos
comemorativos, tema de películas e peças teatrais. A aproximação com a temática do
lazer e do entretenimento na sociedade carioca da virada do século XIX para o XX
acabou se revelando central.
Nas próximas páginas, forneço informações de contextualização sobre a história do
Brasil, do Rio e da imprensa à época; em seguida, abordo alguns conceitos introdutórios
sobre o lazer; por fim, depois de explicar a metodologia empregada para seleção e análise
dos dados, apresento o relato da pesquisa.
O BRASIL, O RIO E A IMPRENSA: BREVES COMENTÁRIOS
O ano anterior ao início da década de 1890 marca a passagem do Brasil Império para
o Brasil República. As mudanças aconteceram em sequência – o governo republicano é
proclamado em 15 de novembro de 1889 e, em fevereiro de 1891, temos nossa Constituição
(republicana, federativa, presidencialista, laica e liberal).
A economia brasileira estava baseada no café e, por isso, a porcentagem da população
que vivia nos campos ainda era elevada, bem como o número de imigrantes (espanhóis,
italianos, portugueses e japoneses, principalmente) que trabalhavam nas lavouras.
“Segundo o censo de 1920, de 9,1 milhões de pessoas em atividade, 6,3 milhões (69,7%) se
dedicavam à agricultura, 1,2 milhão (13,8%) à indústria e 1,5 milhão (16,5%) aos serviços”
(FAUSTO, 2006, p. 159).
Enquanto isso, no Rio de Janeiro, capital da República e centro das grandes
transformações sociopolíticas do período, as reformas urbanas empreendidas pelo
prefeito Pereira Passos modificavam profundamente a cidade. A modernidade carioca
2. Esclareço as distinções de grafia que farei quando me utilizar da palavra “jogos olímpicos”. Para evitar ter
de repetir a todo o momento “jogos olímpicos do COI” quando me referisse a eles, optei por fazê-lo com letra
maiúscula: Jogos Olímpicos. Em relação aos demais jogos olímpicos, que serão vistos mais a frente, e quando
me referir aos jogos em geral (tanto os oficiais quanto os não-oficiais), adotarei a grafia com letra minúscula.
7268
Fausto Amaro
se manifestava com intensidade na virada do século XIX para o XX. A cidade do Rio
era a maior do Brasil e apresentava um acelerado ritmo de crescimento (de 1890 para
1900, a população passou de 522.651 para 811.4433).
O campo da imprensa era exemplar desse Rio de Janeiro que se pretendia moderno
e que estava em sintonia com as notícias e inovações oriundas do mundo todo. A
Agência Havas, fornecedora de notícias telegráficas (cf. MATHEUS, 2014), possuía,
desde o final do século XIX, um escritório no Rio de Janeiro e era responsável por
alimentar muitos dos grandes jornais da capital. Além disso, cinematógrafo, fonógrafo,
gramofone, daguerreótipo, linotipo eram algumas das inúmeras alterações tecnológicas
que impactavam a vida população carioca nesse período. “Os periódicos transformam
gradativamente seus modos de produção e o discurso com que se autorreferenciam.
Passam a ser cada vez mais ícones de modernidade, numa cidade que quer ser símbolo de
um novo tempo” (BARBOSA, 2007, p. 22, grifos meus).
Em descompasso com as intenções e promessas de um Rio moderno, estava a realidade da população. Em 1872, apenas 16% da população brasileira era alfabetizada
(CARVALHO, 2002, p .22). No Rio de Janeiro, em 1890, a situação estava um pouco
melhor: “a cidade tinha mais de 500 mil habitantes, e pelo menos metade deles era
alfabetizada” (Ibid., p. 39). A porcentagem de leitores muito provavelmente era ainda
menor que a de cidadãos alfabetizados. Desses dados é interessante extrairmos que o
público leitor de jornais era extremamente reduzido, mesmo no Rio, capital da República
recém-instaurada.
Apesar da pequena população letrada, a vendagem diária dos jornais cariocas
era relativamente alta: “Segundo informação do escritor Olavo Bilac, as cinco mais
importantes folhas da cidade – o Jornal do Brasil, o Jornal do Commercio, Gazeta de Notícias,
Correio da Manhã e O Paiz – tiram juntas 150 mil exemplares” (BARBOSA, 2007, p. 41,
grifos da autora). Esses números do início da década de 1900, numa cidade de cerca de
800 mil habitantes, são reveladores do lugar ocupado pelos jornais no cotidiano das
cidades e na vida privada dos cidadãos.
Sendo a mídia hegemônica do período, as representações veiculadas pelos periódicos possuíam grande poder simbólico. Juntamente com a comunicação oral, fortemente presente em uma sociedade pouco letrada, como o Rio da época, a mídia
impressa possuía um papel singular na transmissão das novidades e na construção do
imaginário sobre os eventos que narrava. Essa importância não passava despercebida
àqueles que trabalhavam com a letra impressa. Na Gazeta da Tarde do dia 21 de março
de 1889, o artigo de opinião intitulado “Jornalismo” encerrava uma ode ao ofício do
jornalista. O texto associava o jornal à modernidade e aludia, de modo elogioso, à
Grécia Antiga; lembrava os leitores, porém, que aos gregos lhes faltava um elemento
essencial: “Porém, ah! me condoo daquela civilisação, quando penso que não tinha
jornaes, pois pelo jornal deixamos de ser membros de uma cidade para ser cidadão
(sic) do mundo” (Gazeta da tarde, 21 de março de 1889, p. 1, grifos meus).4
3. Fonte: <http://www.censo2010.ibge.gov.br/sinopse/index.php?dados=6&uf=00>. Acesso em: 01 dez. 2014.
4. Essa e as demais citações extraídas dos veículos jornalísticos aqui investigados reproduzem com
fidelidade a grafia das palavras utilizada à época. Optei por preservar essas peculiaridades no uso da
língua portuguesa em respeito aos textos originais e seus autores, bem como para transmitir ao leitor a
7269
Fausto Amaro
Desse modo, na transição do século XIX para o XX, as informações fornecidas pela
imprensa carioca, apesar de disponíveis, não eram acessíveis a todos, no sentido de
serem lidas, interpretadas e consumidas.
LAZER E TEMPO LIVRE: CONSIDERAÇÕES
Na virada do século, a noção de tempo na prática jornalística sofria alterações. A
inserção de modernos processos produtivos, graças às novidades maquínicas, permitiu
um encurtamento do tempo (de impressão, montagem do jornal, etc.) e do espaço (notícias
de todo o mundo chegavam mais rapidamente às redações cariocas). Essas alterações
modificavam também as lógicas de trabalho. O tipógrafo era substituído pelo linotipista e
o jornal, que anteriormente estava pronto para publicação às 2h, agora poderia ser fechado
até mesmo às 4h da madrugada (BARBOSA, 2007, p. 26). Nesse contexto, a despeito das
inovações, o tempo de trabalho parecia ser prolongado (das 2h às 4h). O tempo livre para
o jornalista “moderno” e o linotipista provavelmente eram inferiores aos de seus colegas
tipógrafos e jornalistas de outrora.
Ao mesmo tempo e com o apoio dos jornais, o esporte e outros divertimentos
populares se consolidavam no Brasil sob a égide da influência europeia: “[...] no Rio de
Janeiro da transição dos séculos XIX/XX podemos observar o desenvolvimento e melhor
estruturação de um mercado de diversões, que incluía espetáculos musicais e teatrais,
os primeiros momentos de nosso cinema e o crescimento das práticas esportivas” (2005,
p. 9). O Rio era a porta de entrada para os modernos hábitos de consumo e lazer vindos
da Europa (MELO, 2001, p. 14).
Esse estatuto moderno do lazer enquanto prática social é, aliás, um ponto de dissenso
entre os pesquisadores. Christianne Gomes resume assim o embate: “[...] o lazer sempre
existiu ou representa um fenômeno característico das modernas sociedades urbano-industriais?” (2004, p. 133). Os entusiastas da primeira hipótese remontam o lazer à
Grécia e Roma antigas, enquanto o segundo grupo foca sua abordagem no período posterior à Revolução Industrial. Ambos concordam, porém, quanto ao que seria o momento
crucial para o lazer: a Modernidade (2004, p. 136). Nesse debate, tendo a concordar com
Gomes: “É demasiado arriscado definir, com exatidão, o momento histórico em que o
lazer se configura na sociedade ocidental” (2004, p. 138). Na análise dos periódicos, pude
observar algumas comparações entre as opções de lazer das décadas de 1890 e 1900 e
aquelas que os gregos antigos dispunham em seu tempo livre, o que indica certo nível
de diálogo entre os dois períodos.
A referida autora (2004) observa ainda que na primeira metade do século XX o lazer
estava associado ao tempo de não-trabalho, fruto das conquistas de direitos da classe
trabalhadora. E, ainda que benéfico para os operários, o lazer ofertado era passível de
coerção. Esse aparente paradoxo fica mais evidente quando observamos a origem etimológica das palavras ócio e trabalho: “otium (ócio) e nec-otium (não-ócio, ou seja, negócio)”
(MARCASSA, 2004, p. 166, grifos da autora).
Nesse esquema, as práticas de lazer podem ser pensadas tanto como um estímulo a
hábitos mais saudáveis quanto como uma aliada do sistema capitalista na manutenção
ambiência de onde (tempo e espaço) essas narrativas foram extraídas.
7270
Fausto Amaro
da eficácia do trabalho fabril. A perspectiva inglesa e francesa sobre o lazer focam-se
justamente na Revolução Industrial e no trabalho capitalista. Na Escola de Frankfurt, por
exemplo, a reflexão sobre o lazer se associava àquela sobre o trabalho, com o forte viés de
crítica à indústria cultural. Alexandre Vaz argumenta que para Adorno e Horkheimer:
“o tempo livre não seria apenas uma preparação para o trabalho, mas uma forma de,
no mesmo contexto, controle da consciência” (2005, p. 9). Outra importante corrente da
sociologia do lazer, contudo, parte da perspectiva culturalista de Gilles Pronovost, que
aborda o lazer pelo viés da cultura (CAMARGO, 2011, p. 12).
A Modernidade se constitui, assim, em um período de intensificação da produtividade do trabalho, de regulação do tempo livre e de normatização do lazer. O tempo
não é fluído, mas fracionado em pequenos compartimentos. Existe o momento do
trabalho, dos cuidados com a saúde, da diversão, do ócio, do estudo. “O lazer moderno/institucionalizado congrega referências como padronização, organização, uso de equipamentos, precisão e ocupação; configura-se pela ocupação do tempo com experiências
lícitas, saudável, segundo o modelo determinado” (ROSA, 2004, p. 67, grifos meus).
Victor Melo, por sua vez, coloca em evidência a oposição existente a esse movimento
moderno do lazer: “No final do século XIX o lazer se definira, na égide da sociedade
do espetáculo, como um fenômeno de massas. Ele deve ser entendido no âmbito da
consolidação do projeto de cidade moderna, não só como adequação, mas como tensão
e resistência” (2005, p. 16, grifos meus).
O apoio ao consumo e ao exercício de jogos olímpicos pode encontrar, então, suas
bases no lazer moderno. Nesse sentido, é possível interpretá-lo como uma prática
saudável para os cidadãos em geral, benéfica à iniciativa privada e ao controle social do
Estado, o que, em fins do século XIX e início do XX, era útil à recém-instituída República
brasileira. Os jornais, ao endossar os jogos olímpicos e estimular que fossem assistidos,
promoviam, talvez não intencionalmente, um novo estilo de vida.
SOBRE O MÉTODO
Os jornais diários do Rio de Janeiro foram primordiais na introdução e difusão do
esporte e do lazer modernos na cidade. Logo, explorar os significados destes últimos por
meio dos discursos elaborados pelos primeiros é uma fonte profícua de investigação.
Quanto à metodologia utilizada, posso dividi-la em duas etapas. Primeiro, efetuei
uma análise de conteúdo através da leitura e classificação das matérias. Em seguida,
foi possível estabelecer quatro categorias que caracterizam como os jogos olímpicos
se apresentavam nas páginas dos periódicos. A pesquisa quantitativa de conteúdo foi
conjugada a um estudo qualitativo das narrativas jornalísticas (cf. CHARAUDEAU, 2013).
O trabalho em um grande intervalo temporal foi em larga medida facilitado pela
busca por palavras-chave disponibilizada pelo sítio on-line da Hemeroteca Digital da
Biblioteca Nacional5. Isso posto, para obter alguns parâmetros inicias do conteúdo a ser
investigado, efetuei uma busca em jornais do Rio de Janeiro por cinco termos dentro dos
períodos históricos desejados. Os resultados (tabela 1) ilustram a inserção da temática
olímpica na mídia impressa das décadas de 1890 e 1900.
5. Disponível em: <http://hemerotecadigital.bn.br/>.
7271
Fausto Amaro
Tabela 1. Pesquisa por palavras-chave realizada na Hemeroteca Digital da BN.
Palavra-chave
Amostragem (total de
jornais/total de páginas)
Período
jogos olympicos
olympíada
olympíadas
coubertin
jogos gregos
Total de Ocorrências
1890 a 1899
163 / 872.893
61
1900 a 1909
150 / 1.175.079
149
1890 a 1899
163 / 872.893
24
1900 a 1909
150 / 1.175.079
40
1890 a 1899
163 / 872.893
7
1900 a 1909
150 / 1.175.079
19
1890 a 1899
163 / 872.893
2
1900 a 1909
150 / 1.175.079
5
1890 a 1899
163 / 872.893
0
1900 a 1909
150 / 1.175.079
1
Após essa pesquisa exploratória, escolhi como fontes de análise quatro dos principais jornais cariocas à época (nome do periódico/período disponível para consulta):
Gazeta de Notícias (1875 a 1956); O Paiz (1884 a 1934); Jornal do Brasil (1891 a 2012); Correio da
Manhã (1901 a 1974). Os principais critérios para essa escolha foram a representatividade
do veículo na sociedade carioca de então e a atenção dispendida aos jogos olímpicos.
Tabela 2. Dados sobre o aparecimento de palavras-chave nos jornais pesquisados.
A busca foi realizada na semana de 24 a 28 de novembro de 20146.
Periódico
Correio da
Manhã
Jornal do
Brasil
O Paiz
Gazeta de
Notícias
Década
Coubertin
Jogos olympicos
Olympíada
Olympíadas
Jogos Gregos
1900
0
18
5
1
0
1890
0
11
2
1
0
1900
3
46
9
0
0
1890
0
7
1
0
0
1900
0
22
2
1
1
1890
1
13
3
0
0
1900
1
22
4
1
0
5
139
26
4
1
A seguir apresento as quatro categorias estabelecidas, sendo que apenas uma, a qual
denominei como “jogos olímpicos enquanto divertimento e prática artístico-cultural”,
será analisada em profundidade.
Os Jogos Olímpicos organizados pelo COI
As primeiras edições dos Jogos Modernos foram marcadas pela pouca organização
e pela baixa adesão dos países. As Olimpíadas eram um evento menor no calendário
mundial e ainda não contavam com grandes assistências de público e de atletas. As
referências aos Jogos de Atenas-1896, Paris-1900, St. Louis-1904 e Londres-1908 apareceram
em menor quantidade do que eu esperava inicialmente. O Brasil só veio a participar dos
Jogos em 1920, o que, juntamente com as dificuldades para acompanhar os eventos in
loco, justifica o pouco interesse e a insípida cobertura jornalística.
6. A base de dados da Hemeroteca é constantemente ampliada, com a incorporação de novos periódicos ou
o acréscimo de edições aos jornais já componentes do acervo. Por isso, é premente a sinalização do período
em que a pesquisa foi efetuada. Fonte: <http://memoria.bn.br/hdb/periodo.aspx>.
7272
Fausto Amaro
Os outros jogos olímpicos
Nessa categoria, incluem-se os jogos olímpicos atualmente compreendidos como não
oficiais e que refletem a efervescência do campo esportivo no início do século XX e a não
supremacia do COI sobre a nomenclatura e sobre o evento em si. Na década de 1900, muitos
eventos autodenominados jogos olímpicos despertavam grande curiosidade na imprensa
carioca. Os dois principais foram os Jogos de Atenas-1906 e os Jogos do Uruguai-1907.
Jogos olímpicos enquanto tema de comparação e expressão de uso corrente
Jogos olímpicos eram utilizados também com significados outros que não aquele
usual, de evento esportivo. Há, por exemplo, sua utilização como sinônimo de subterfúgio
e artimanha (1), competição (2) ou a principal competição de um dado país (3), prova (4),
força física (5) e ápice (6). Ocasionalmente se utilizavam os antigos jogos gregos como
base para o estabelecimento de comparações com diferentes aspectos da sociedade à
época (7). Outras alusões aos jogos gregos cumpriam ainda o papel de empregá-lo como
modelo para a contemporaneidade (8), ideal exemplar a ser revivido.
ESTUDO DE CASO: JOGOS OLÍMPICOS ENQUANTO
DIVERTIMENTO E ATIVIDADE ARTÍSTICO-CULTURAL
É esta a categoria central para o presente artigo. Nela, incluo os jogos olímpicos
que apareciam enquanto atividade componente da programação circense e dos teatros
espalhados pela cidade, bem como enquanto elemento festivo de comemorações e
temática para peças teatrais e películas cinematográficas7. O uso da palavra em um
contexto circense foi inesperado, porém aponta para a importância desses espetáculos
enquanto alternativa de lazer para a sociedade carioca da época8.
No Correio da Manhã, as ocorrências nessa categoria superaram todas as demais. Em
alguns casos, a prática de “jogos olympicos” aparecia ao lado de habilidades circenses e
teatrais, como malabares, equilibrismo, números de força, entre outros. Várias companhias
apresentavam em diferentes teatros da cidade seus números de jogos olímpicos. Cito
algumas: Grande Companhia Equestre e de Novidade, no Theatro S. Pedro de Alcantara
(Correio da Manhã, 18/08/1907); The 4 Fortys, no Theatro Maison Moderne (Correio da
Manhã, 22/06/1903, p. 6; Gazeta de Notícias, 17/07/1906, p. 8; 18/07/1906, p. 8; 19/07/1906,
p. 8)); Troupe Baltus, no Casino (Correio da Manhã, 28/01/1903, p. 6; O Paiz, 26/01/1903,
p. 4); Companhia Silbon, no Theatro S. Pedro de Alcantara (O Paiz, 24/04/1890, p. 6);
Familia Jacopi, no Theatro S. Pedro de Alcantara (Gazeta de Notícias, 13/10/1896, p. 6).
A coluna “Palcos e Salões” do Jornal do Brasil divulgava com frequência a Troupe
Baltus, “novidade absoluta para o Rio de Janeiro” (JB, 27/01/1903, p. 6). O Casino,
localizado na Rua do Passeio, era palco frequente dessa companhia, descrita como
“habil nos jogos olympicos” (JB, 26/01/1903, p. 2) e que contava com “perigosos exercícios
de força e equilíbrio executados por quatro phenomenos athletas” (28/01/1903, p. 6).
7. Procurei me ater aos eventos que ocorriam no Rio de Janeiro. Com isso, por ora, deixei de lado todas as
notícias que davam conta de jogos olímpicos em outros locais.
8. Ainda que lido a posteriori, é importante referenciar o texto “Ecos dos Jogos Olímpicos de 1896 no Rio de
Janeiro”, publicado no blog “Historia do Esporte”. Nele, Fábio Peres, a partir de suas pesquisas em fontes
jornalísticas para escrita do post, faz menção ao aparecimento dos jogos olímpicos dentro do ambiente
circense. Disponível em: <https://historiadoesporte.wordpress.com/2014/04/20/ecos-dos-jogos-olimpicosde-1896-no-rio-de-janeiro/>. Acesso em: 11 mar. 2015.
7273
Fausto Amaro
O público-alvo desses divertimentos era heterogêneo. Quando da vinda de uma nova
trupe à cidade, o JB assim descrevia o interesse por ela despertado: “Vas ser realmente
uma delicia para os ‘nênês’ pequenos e grandes” (JB, 24/07/1905, p. 3). A chegada dessa
companhia global ao porto do Rio de Janeiro foi anunciada juntamente com a enumeração
dos dados técnicos do espetáculo (origem dos artistas, direção, números componentes
do show). Quem quisesse aproveitar a nova atração, encontraria informações básicas
sobre ela no JB:
Pelo vapor Aquitaias, a entrar de Buenos Aires, na próxima semana, deve chegar, para trabalhar no theatro Carlos Gomes, a esplendida e grande companhia equestre, gymnastica,
acrobática de variedades e pantominas de apparato e transformações de que é emprezario
o sr. E Rays [...] Entre os números mais surprehendentes ha: os 47 ords, jogos olympicos;
Brothers Finiang, campeões, barristas; Mias Leodisk, com os seus 25 papagaios amestrados;
Irmãos Bekby, trapezios duplos; as três tarfenhas, bailarinos heespanhoes, T. Louza, homem
lagarto; Miss Darioin, com 18 gatos amestrados; Little John, clown liliputiense; Mr. Loyal,
com 8 macacos e 7 poneys, gymnastas, aramistas, pantomineiros, domador de feras, leões,
panteras, byenas, ursos e tigres [...] (JB, 24/07/1905, p. 3, grifos do jornal).
A apresentação de jogos olímpicos no circo não era, contudo, uma novidade total,
uma vez que conseguimos rastrear suas origens ao período anterior a 1896, data dos
primeiros Jogos do COI. Outrora, as práticas atléticas, como a ginástica, encontravam
palco e incentivo nos circos europeus9. “O entretenimento ao estilo circense, incorporando elementos do circo romano, foi desenvolvido em Paris a partir da década de
1820 e em Nova York na década de 1850” 10 (HORNE; WHANNEL, 2012, p. 70, tradução
livre). É provável também que a chegada de trupes circenses internacionais, com seus
números de jogos olímpicos, carregasse um simbolismo de inserção do Rio no rol das
cidades civilizadas.
Um carioca menos entusiasta do ambiente circense, porém apreciador dos jogos
olímpicos, podia assisti-los em formato de películas, transmitidas pelos cinemas da
cidade. As telas do Cinematógrafo Parisiense exibiam imagens dos Jogos de Paris,
segundo consta na coluna “Diversões” do JB (28/08/1908, p. 16; 31/08/1908, p. 1; 10/10/1908,
p. 1; 12/10/1908, p. 1) e na “Echos & Factos” d’O Paiz (28/08/1908, p. 1). A longevidade
que a película demonstra possuir, ficando, pelo menos, dois meses em cartaz, aliada a
divulgação na mídia impressa, serve como indício para o interesse do público pelo seu
conteúdo – os esportes olímpicos. Anúncio do “Grande Cinematographo Parisiense”,
autonomeada “A mais importante casa de diversões da América do Sul”, trazia o seguinte
em seu programa:
1ª parte – Jogos Olympicos em Paris – Scena realista sportiva representada por gregos, que
executam os seguintes jogos: 3 corridas, sendo de 200, 300 e 1.500 metros; levantamento de
pesos e dardos; difficeis saltos a vara, em altura e distancia de 110 metros, constituindo
uma maravilha para os Srs. Espectadores (JB, 28/08/1908, p. 16).
9. Fonte: <http://www.circopedia.org/SHORT_HISTORY_OF_THE_CIRCUS>. Acesso em: 15 jan. 2015.
10. No original: “Circus-style entertainment incorporating elements of the Roman circus were developed
in Paris from the 1820s and in New York in the 1850s”
7274
Fausto Amaro
A oferta de diversões voltadas para a temática olímpica não estava restrita ao circo
e ao cinema. Peças teatrais também faziam uso do mote olímpico. Justamente a única
referência à palavra “olympiada” n’O Paiz na década de 1890 dizia respeito a uma
das cenas da peça teatral “Nicarete”, encenada pela “Companha Comica Italiana”, no
“Theatro Lyrico (ex-Pedro II)”. Compunham a peça os seguintes momentos: “Comedia
grega em 1 acto de Felice Cavallotti. A scena em Athenas no 116ª Olympiada. Seguirá
a comedia em 2 actos de G. Cognetti” (04/08/1890, p. 6).
Organizar jogos olímpicos era, nesse contexto, uma alternativa eficaz para atração e
divertimento do público. Por ocasião do centenário da imprensa no Brasil, a “Assossiação
Typographica Fluminense” pretendia organizar uma série de atividades comemorativas;
dentre as ditas “diversões públicas”, figuravam os jogos olímpicos: “[...] a Federação
organisará uma série de diversões publicas, como espectaculos, concertos, dansas
populares, festas venezianas e jogos olympicos, floraes e sportivos, em diversos pontos
da cidade e a preços modicos, com a mesma applicação” (JB, 14/12/1907, p. 5).
Os periódicos cariocas não se restringiam apenas a divulgar eventos de outrem.
Vejamos o caso da “Taça Gazeta de Notícias”. A competição era promovida e organizada pelo jornal homônimo e incluía entre suas provas os “jogos olympicos”. O evento
pretendia reunir um público praticante de esportes e que era, ao mesmo tempo, leitor
da Gazeta. Digo isso porque para participar das provas era necessário ser associado a
um clube esportivo e deter um cupom publicado no periódico: “Inscripção livre aos
socios de todos os Clubs Sportivos, mediante a apresentação dos coupons medalhas, que
publicamos de 21 de abril a 29 de julho” (Gazeta de Notícias, 06/09/1906, p. 4, grifos
do jornal).
Para atender a demanda de um público desejoso de diversões em seu tempo
livre, a construção de novos espaços de lazer se tornava necessária. Foi assim que no
início do século XX projetava-se a expansão do estádio do São Cristóvão, dispondo
de um espaço para jogos olímpicos: “O campo do S. Christovam vae ser dotado de
mais um melhoramento que, por certo, constituirá a great attraction do bairro. Trata-se
da construcção de duas artísticas archibancadas para jogos olympicos e hippicos, na
extensão de 120 metros [...]” (JB, 09/10/1908, p. 7, grifos do jornal). O Paiz atentava para o
mesmo fato, porém frisava a apresentação do projeto ao “Sr. Prefeito”, o que assinalava
o apoio “oficial” aos divertimentos populares (O Paiz, 09/10/1908, p. 3).
Novos empreendimentos imobiliários eram construídos projetando a presença de
áreas de lazer e opções de divertimentos. O médico Redamark de Alburqueque, por
exemplo, solicitava autorização ao “Sr. Ministro da viação” para demolir o morro de
Santo Antonio e utilizar a área, em proveito próprio, para a edificação de uma “vila
pênsil”. O pedido foi negado, o que O Paiz objetava com a seguinte interjeição: “Que
pena!”. Seduzido pelas vantagens apresentadas por Redamark, o periódico cumpria
uma função mais propagandístico do que informativa:
Construída a villa, seria circulada por ampla e bella avenida, servida por linhas de carris
electricos. Teria theatros, cassinos, clubs de sport, um collyseu para jogos olympicos, hoteis,
restaurantes, bosques, lagos, jardins, praças, etc.; enfim, os mais requintados confortos e melhoramentos de uma cidade moderníssima (21/09/1909, p. 3, grifos meus).
7275
Fausto Amaro
Os dois exemplos anteriores apontam para os jogos olímpicos incluídos em um
“pacote” de melhorias que promoviam o lazer na cidade moderna. A urgência da oferta
de opções de divertimentos conflui com o interesse das instituições dispostas a oferecê-los: “O lazer [...] passa a ser uma preocupação dos órgãos públicos e privados que
estabelecem atividades, equipamentos, públicos-alvo, tempos, animadores, etc. A sua
vivência torna-se uma necessidade” (ROSA, 2004, p. 68).
Não sendo a única opção de divertimento para o habitante do Rio de Janeiro, a
aceitação dos jogos olímpicos, em um sentido mais esportivo, dependia de sua capacidade de conviver com outras formas de jogo já consolidadas na sociedade carioca.
Dentre elas, estavam os jogos de azar, em especial o jogo do bicho. Quando a coluna
“A Semana” da Gazeta de Notícias publica um texto sobre a proposição de dois homens
“que pediram ao conselho municipal licença, não para uma só espécie de sport, mas
para uma resurreição de todas as idades” (29/03/1896, p. 1, grifos do jornal), o autor da
matéria demonstra espanto com as peculiaridades da nova prática, principalmente com
a impossibilidade de realizar apostas. O jornalista desconfiava até mesmo do possível
sucesso da iniciativa: “Realmente não sei onde é que a empreza de jogos olympicos irá
buscar meios de se manter, prosperar e guardar dinheiro [...]”. Aparente conhecedor dos
hábitos citadinos, o anônimo colunista nos apresenta quais seriam as reais preferências
do carioca: “[...] a população está desacostumada d’esse genero de sport, em que cada um
entra com dinheiro [valor do ingresso] e sai sem elle. O uso corrente é trazerem alguns
uma parte do que os outros deixam [lógica da aposta]”.
O embate entre jogos de azar e jogos olímpicos pode ser entendido dentro do quadro
de transição do ócio para o lazer. Segundo Luciana Marcassa, esta mudança, no cenário
brasileiro, teria ocorrido na virada do século XIX para o XX. Em suas palavras: “Esse
é justamente o momento em que o ócio é substituído ou, pelo menos, incorporado e
suprimido por um conjunto de atividades lúdicas e recreativas que passo a chamar,
então, de lazer” (2004, p. 170). À medida que antigas modalidades de diversão eram
censuradas, crescia o espaço que podia ser ocupado pelos jogos olímpicos.
Por exemplo, o artigo de opinião “O jogo”, publicado na capa da Gazeta de Notícias
(07/04/1898), desenvolvia uma crítica severa ao jogo do bicho, visto como “fonte de tantos
males para o povo”. O costume era descrito assim: “Hoje, em nossos dias, pelos caes,
pelas praças, pelas ruas, em casa, na officina, e até na igreja, se joga a cobra, o gato, o
pavão, a gallinha, etc, à custa do pesado suor do trabalho e da economia da semana”.
Em contraponto a um hábito visto como negativo, o autor tece um extenso elogio aos
jogos olímpicos da antiguidade: “Não eram jogos de mero passatempo, mas jogos que
robusteciam o corpo, formavam o espírito e fazim homens soldados valorosos, bons
cidadãos e homens literatos”. O caráter utilitário deste divertimento o diferenciava
daquele, que era apenas vício. Em seu tempo livre, o indivíduo ainda estaria a serviço
do trabalho e do Estado, seguindo o modelo de “divertir o povo e ao mesmo tempo
formal-o nas boas artes, que serviam aos fins da sociedade civil” (Gazeta de Notícias,
07/04/1898, p. 1).
A partir dos casos aqui elencados, podemos situar algumas das acepções que
Maria Cristina Rosa (2004) pontua para o entendimento da diversão: a lógica utilitarista
(compensação do trabalho), o benefício do lazer e o viés negativo (vício, ócio).
Em seu tempo livre, um sujeito morador da cidade do Rio de Janeiro, em meados
7276
Fausto Amaro
de 1900, possuía uma gama considerável de divertimentos. Enfoquei aqui aqueles
relacionados aos jogos olímpicos. O carioca interessado em informações sobre essa
“novidade” podia obtê-la na principal mídia da época: os jornais. Mais do que isso,
ele ficava a par de um debate incipiente sobre qual o melhor uso de seus momentos de
não-trabalho.
APONTAMENTOS CONCLUSIVOS
Os números que envolvem os Jogos Olímpicos deixam clara a evolução quantitativa
do megaevento (em 1896, foram 14 países participantes; em 2012, 204). O que as estatísticas
não nos permitem entrever são as inúmeras tramas que conduziram as Olimpíadas
Modernas em mais de um século de história. Dito de outro modo, quais jogos olímpicos
ficaram pelo caminho ao longo do século XX? Ao acessarmos a escassa produção
acadêmica nacional sobre o tema, principalmente em Comunicação, percebemos que
ainda há muito a ser feito.
Os jogos olímpicos como vistos nas décadas de 1890 e 1900 eram capazes de circular
por diferentes espaços culturais disponíveis à época. Eram circo, cinema, teatro e esporte.
Os Jogos Modernos, organizados pelo COI, eram apenas um desses eventos, dividindo
o espaço e a atenção dos jornais com os jogos olímpicos promovidos pelas companhias
teatrais e circenses que visitavam a cidade, pelas olímpiadas não oficiais (por exemplo,
Atenas-1906 e Montevidéu-1907), pelos jogos enquanto atividades de lazer oferecidas
pelo Estado, pelos filmes transmitidos nos cinemas do Centro da Cidade.
Uma das principais contribuições que espero ter fornecido com esse artigo é a
ampliação do olhar que usualmente temos quando pensamos em jogos olímpicos.
As narrativas jornalísticas retratavam a disputa simbólica em torno dos sentidos e
significados atribuídos aos jogos olímpicos e às próprias práticas esportivas. Estudar a
letra impressa abre caminho para um horizonte de novas inquietações e possibilidades
para entendermos o desenvolvimento das práticas de lazer e esporte no Brasil.
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7278
Breve história dos meios de comunicação em Alagoas
Means of communication in brief history Alagoas
J o s é Wa g n e r R i b e i r o 1
R i c ar d o J o s é O l i v e i ra F e rr o 2
Resumo: Apresenta uma abreviada história dos meios de comunicação no Estado
de Alagoas com enfoque nos primeiros passos da imprensa alagoana; destaca o
princípio das transmissões radiofônicas em terras caetés e a chegada da televisão
a Alagoas; oferece uma explanação a respeito do primeiro curso de Comunicação
Social implantado no Estado, e faz uma abordagem em relação ao nosso cinema.
Esta produção é um esboço inicial do que virá a ser uma publicação sobre a
comunicação alagoana e nos expõe a possibilidade de conhecer pormenores da
história da imprensa alagoana, que teve início antes mesmo da implantação da
1ª oficina tipográfica, em 1831. A conclusão é que esta obra está alinhavada numa
conjuntura que nos permite apreciar parte do contexto político na província
de Alagoas; identificar o surgimento das organizações trabalhistas de caráter
classista e entender um pouco sobre a imprensa operária, que já marcou presença
em Alagoas, embora hoje quase não o faça.
Palavras-Chave: Alagoas. História. Imprensa. Cinema. Rádio/TV.
Abstract: Presents a short history of the media in the State of Alagoas focusing
on the first steps of Alagoas press; highlights the principle of radio broadcasts in
caetés land and the arrival of television in Alagoas; offers an explanation about
the first course of Media deployed in the state, and makes an approach to our
cinema. This production is an initial outline of what will be a publication on
the Alagoas communication and exposes us the opportunity to know details
of the history of Alagoas press, which began even before the deployment of
the 1st printing shop in 1831. The conclusion is that this work is basted in
an environment that allows us to appreciate part of the political context in
Alagoas Province; identify the emergence of organized labor of class character
1. Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Mestre em Ciências da
Comunicação pela Universidade de São Paulo. Professor Associado III do Departamento de Comunicação
Social da Universidade Federal de Alagoas. E-mail: [email protected].
2. Aluno especial do Programa de Pós-Graduação em Letras e Linguística-PPGLL-Ufal (2014.1), Especialista
em Processos Midiáticos e Novas Formas de Sociabilidade pela Ufal (2008), Graduado em Jornalismo
pela Universidade Federal de Alagoas (2004), pesquisador assistente da Cátedra/UNESCO Metodista de
Comunicação para o Desenvolvimento Regional desenvolvendo atividades no projeto PENSACOM/BRASIL
(Pensamento Comunicacional Brasileiro), membro da Comissão Estadual de Jornalistas em Assessoria
de Imprensa de Alagoas (Cejai/AL), repórter na Assessoria de Comunicação da Secretaria de Estado da
Educação e do Esporte de Alagoas (SEE/AL). Professor da Escola Técnica de Artes da Universidade Federal
de Alagoas (ETA/Ufal) no Programa Nacional de Acesso ao Ensino Técnico e Emprego do Ministério da
Educação (PRONATEC). E-mails: [email protected] ou [email protected].
7279
José Wagner Ribeiro • Ricardo José Oliveira Ferro
and understand a little about the working press, which already was present in
Alagoas, although today almost do not.
Keywords: Alagoas. History. Press. Cinema. Rádio/TV.
PRIMEIROS PASSOS DA IMPRENSA ALAGOANA
HISTÓRIA DA imprensa alagoana começou anteriormente a implantação da 1ª
A
oficina tipográfica, em 1831. Antes dessa data, houve duas tentativas oficiais de se
criar a imprensa no Estado. A primeira delas se deu em 1822, quando, em meio
à ‘Guerra da Independência’, José Antônio Ferreira Brak-Lami3, que presidia a ‘Junta de
Guerra das Alagoas’, enviara ofício à Corte Portuguesa, solicitando uma tipografia pública, como forma de promover o desenvolvimento social, não obtendo, porém, sucesso.
Mais uma tentativa, também infrutífera, foi realizada em 1826 pelo vice-presidente da
província das Alagoas, Miguel Veloso da Silveira Nóbrega e Vasconcelos, como forma
de tornar público o trabalho do governo provincial.
Finalmente, a imprensa alagoana foi fundada, em 1831, quando Manoel Lobo de
Miranda Henriques, então governador da província de Alagoas, adquiriu uma máquina
tipográfica, como forma de angariar a simpatia da população em torno de sua gestão.
Batizada de Patriótica, como referência aos movimentos liberais, representada pelas
associações encabeçadas pela ‘Sociedade Defensora da Liberdade e Independência
Nacional’, a máquina foi instalada, a priori, na Rua do Livramento, sendo transferida, a
posteriori, para a Rua do Comércio.
A fundação da imprensa alagoana aconteceu em meio a um período tumultuado,
marcado pela abdicação de Dom Pedro I ao trono brasileiro, pelas reformas liberais e
pela luta contra o absolutismo. Manoel Lobo de Miranda Henriques, natural da Paraíba,
governou a província de Alagoas entre maio de 1831 e novembro de 1832. Sentindo a
necessidade de instalar um meio que facilitasse o acesso dos alagoanos aos principais
acontecimentos nacionais, bem como o intercâmbio dos fatos locais com os nacionais,
ele instalou, em 1831, a primeira oficina tipográfica de Alagoas, adquirida das mãos do
negociante recifense João Batista Branco. A determinação em implantar a imprensa no
estado fez com que Miranda Henrique fosse reconhecido como fundador da imprensa
de Alagoas.
O contexto político na província de Alagoas, quando da fundação do Iris Alagoense,
primeiro jornal impresso do Estado, foi marcado pelas ideais ultrademocráticas, cujos
componentes, partes integrantes da Sociedade Defensora, pertenciam ao meio rural.
Após a criação do Iris Alagoense, a ‘Sociedade Defensora’ transformou-se em Sociedade
Patriótica de Maceió, cujos elementos, partidários da facção exaltada, resultante da
abdicação de Dom Pedro I, combatiam a reposição do monarca lusitano ao trono
3. Foi membro vogal da 1ª Junta de Governo eleita em 11 de julho de 1821, presidida por Sebastião de Mello
e Póvoas. Em 31 de janeiro de 1822 é eleito presidente da 2ª Junta de Governo, sendo deposto do lugar em
28 de junho do mesmo ano e deportado para Portugal, assumindo em seu lugar o Juiz de Fora do Penedo,
Bel. Caetano Maria Lopes Gama. Informação disponível em: <http://www.alagoanidades.com.br/?p=1075>.
Acesso em: 13 de março de 2015.
7280
brasileiro. Quando abraçou o federalismo, a ‘Sociedade Patriótica de Maceió’ mudou
de denominação, passando a se chamar Sociedade Federal de Maceió.
Para Gaia (2005, p.47), o primeiro jornal do qual se tem registro em Alagoas é o Iris
Alagoense. Ela revela que o surgimento deste jornal pioneiro ocorreu em 1831 e que ele
foi impresso na Bahia. E acrescenta ainda:
A grande motivação do jornal pioneiro foi a mesma que move, até os dias atuais, a maioria
dos lançamentos jornalísticos: a política. Esse órgão da Sociedade Patriótica de Maceió apresentava-se como “político, literário e mercantil”. Para ser possível a autonomia na impressão,
entidade proprietária comprou, em Recife, as primeiras máquinas tipográficas para Alagoas.
Entrava em cena o problema crucial da iniciativa: a falta de mão de obra especializada para
garantir o funcionamento da empresa.
Após a chegada da máquina tipográfica a Alagoas, a segunda edição passou a ser
publicada no Estado, exatamente em 17 de agosto de 1831. Como a província não contava
com pessoal qualificado para manusear máquinas tipográficas contratou-se o francês
Adolpho Emile de Bois Garin.
Gaia (2005) descreve que Adolpho Emile de Bois Garin era um francês atuava
em Recife e foi convidado para implantar este novo ofício em Maceió e que ele veio
acompanhado de Prosper Chenavaux e Charles Vivard. A pesquisadora explica:
Bois Garin trazia a experiência de redator do periódico recifense Espelho das Brasileiras, cujo
primeiro número saíra em 1831. No Iris Alagoense, ele passa a acumular a função de único
redator com a de administrador. O impressor alemão Carl Eduard Muhlert foi o responsável
pela montagem desse primeiro prelo no Estado de Alagoas. O Iris Alagoense teve vida breve,
extinguindo-se com o exemplar nº 50, de 18 de fevereiro de 1832. Quatro dias depois, nascia
com novo nome: O Federalista Alagoense, que circularia até 1836. Assumiram sua redação
o padre Afonso de Albuquerque Melo – considerado o primeiro jornalista alagoano – e o
pernambucano Félix José de Melo e Silva (p.47).
O Iris Alagoense circulava duas vezes por semana, às quintas-feiras e aos sábados.
Quando a Sociedade Patriótica de Maceió abraçou o federalismo, o Iris Alagoense teve
suas atividades finalizadas. A cada mudança no quadro político nacional, o jornal mudava
de denominação, adaptando-se à situação reinante. Por dirigir um meio combativo –
defensor de uma classe política, portanto, parcial em suas informações – e denunciar
injustiças no Estado, Bois Garin, apesar de ser homem de confiança do presidente da
província, começou a “colecionar” desafetos em toda parte. Em janeiro de 1832, após
publicar matéria envolvendo proprietário rural, Garin foi atingido com um tiro de pistola
no peito esquerdo e mais doze caroços de chumbo no corpo. Sobrevivendo ao episódio,
Bois Garin deixou Alagoas.
O surgimento do Iris Alagoense influenciou e acelerou a criação de outros jornais,
em Maceió, Penedo, Marechal Deodoro e, posteriormente, Viçosa, na segunda metade
do século XIX. Em alguns engenhos também eram produzidos jornais, mais voltados às
notícias rurais, como o jornal O Camponês, no engenho Bananal, do coronel Quintiliano
Vital, em Viçosa.
7281
O RÁDIO EM ALAGOAS
A primeira tentativa de se implantar uma rádio em Alagoas foi em 1925. Exatamente,
94 anos depois da chegada da máquina tipográfica, quando um grupo de alagoanos,
liderado por Mário Marroquim, criou a ‘Rádio Clube de Alagoas’, em Maceió. A segunda
experiência deu-se 1933, e partiu das ações dos técnicos Jacques Mesquita e Luiz Gonzaga,
que instalaram, na Rua Dois de Dezembro, no centro de Maceió, a ‘Estação Experimental’.
Mais uma tentativa de instalação de uma rádio em Alagoas ocorreu em 1935, quando José
Renato, Jacques Mesquita, Luiz Gonzaga, Josué Junior e Correia de Oliveira, lançaram
o ‘Centro Regional de Anúncios Falados’ (C.R.A.F).
Alencar (1991, p. 33) esclarece que o C.R.A.F nada ficava a dever a uma emissora de
rádio de pequeno porte no que refere à programação e, até mesmo, tecnicamente, em
relação à época. Para ele:
O seu funcionamento era clandestino, ou seja, não tinha autorização do DCT – Departamento
de Correios e Telégrafos (repartição pública que controlava as concessões) para funcionar.
Mas funcionava. E, pode-se afirmar com convicção – e que o digam os que o conheceram –
esse projeto de emissora foi a grande experiência piloto para aqueles que, em 1948, viriam
a fazer funcionar a Rádio Difusora de Alagoas.
Durante mais de duas décadas após a criação da ‘Rádio Sociedade do Rio de Janeiro’,
oficialmente considerada a primeira rádio do Brasil, Alagoas permaneceu sem ter uma
transmissora radiofônica. O rádio passou, efetivamente, a fazer parte da vida do povo
alagoano a partir de 16 de setembro de 1948. Foi exatamente nesta data que o Estado
deixou de ser uma zona de silêncio do Brasil em virtude da inauguração da Rádio
Difusora de Alagoas, emissora apelidada como a ‘Caçula das Américas’.
Ferro e Ramires (2011, p.291) sustentam que a Rádio Difusora de Alagoas é
precursora do rádio alagoano; hoje ela é integrante do Instituto Zumbi dos Palmares
(IZP) – complexo de comunicação formado pela TV Educativa de Alagoas (TVE), as
Rádios Educativa FM em Maceió, Arapiraca e Porto Calvo; Rádio Difusora AM, também
na capital, e congrega ainda o Espaço Cultural Linda Mascarenhas (teatro e galeria). Os
pesquisadores citam que:
A emissora tem sido testemunha dos principais fatos históricos de Alagoas, do Brasil e do
mundo. Pelos seus microfones já passaram importantes jornalistas, locutores e artistas, que
marcaram gerações. A emissora funciona durante 24 horas e oferece uma programação
variada, que engloba música, jornalismo e cobertura esportiva – com destaque para o futebol,
considerado o carro-chefe da emissora. Há expressiva participação popular dos ouvintes
através de telefonemas. No jornalismo, destacam-se os programas Espaço Livre e o Difusora
Agora. A rádio foi pioneira nas transmissões de radionovelas, programas de auditório, veiculação de programas esportivos e por dar espaço á mulher no rádio. Em princípio, atendia a
todas as classes. Agora, o foco são as classes C, D e E. Seu principal produto é o futebol. Há
três programas diários com esta temática. A cada hora é inserido um programe-te intitulado
Difusora Notícias – composto de um noticiário com duração de três minutos. Atualmente,
ela utiliza o slogan “Primeiro a Difusora, as outras vieram depois”.
7282
A TELEVISÃO EM ALAGOAS
Cinco anos depois da criação da ‘TV Tupi’, chega a Alagoas, em 1956, o primeiro
aparelho de TV, disponível para demonstração na extinta ‘Loja Phillips’, localizada na
Rua do Livramento, 232, no Centro de Maceió. Até 1975, Alagoas somente contava com
o auxílio de antenas retransmissoras, que captavam o sinal da ‘PRA-8, Canal 06, TV
Rádio Clube de Pernambuco S/A.
A TV Gazeta de Alagoas, primeira emissora de TV do Estado, foi construída em onze
meses, desde a pedra fundamental até o início das operações, e foram investidos cerca
de 20 milhões de cruzeiros4. A estreia da iniciativa do jornalista, empresário e político
Arnon de Mello se deu com festa na área das comunicações no Estado, e, inicialmente,
havia sido anunciada para 1º de outubro, acabou acontecendo na tarde de 27 de setembro.
Ferro e Ramires (2014, p.3) esboçam que a emissora integra a Organização Arnon
de Mello (OAM), fundada por Arnon Afonso de Farias Mello, alagoano nascido no
município de Rio Largo, em 19 de setembro de 1911. Eles relatam que Arnon de Mello:
Era graduado em Direito pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Arnon de Mello
trabalhou como jornalista, em 1930, no carioca A Vanguarda. Ainda na então capital do
país, fez parte da redação do Diário Carioca e de O Jornal. Seguiu carreira política – foi
deputado federal (1945), governador de Alagoas (1950-1955) e senador, com mandatos em
1962, 1970 e 1978.
A Organização Arnon de Mello (OAM), maior grupo de comunicação de Alagoas,
começou com a aquisição do jornal Gazeta de Alagoas. “Fundado pelo jornalista Luiz
Magalhães da Silveira, em 25 de fevereiro de 1934, a empresa pertence à família Collor
de Mello desde 1952, quando Arnon de Mello foi governador” (GAIA E RAMIRES,
2003, p.03).
Além do jornal diário, a OAM tem outras quatro emissoras de rádio: Rádio Gazeta
FM, Rádio Gazeta AM (1960), Gazeta FM Arapiraca (1984) e Rádio Gazeta Pão de Açúcar
(1997), TV Gazeta de Alagoas (1975), instituto de pesquisas Gape, portal Gazetaweb.com
(1995), Instituto Arnon de Mello (1996), portais G1/Alagoas e GE/Alagoas (2012) e TV
Mar (2013), esta última transmite seu sinal em canal fechado.
Desde seu início, a TV Gazeta tem como característica principal a ênfase dada
ao telejornalismo. Grandes nomes da área de comunicação do estado participaram
do desenvolvimento inicial da emissora, como Ailton Villanova (primeiro diretor de
jornalismo); Iélson Ávila (apresentador do primeiro telejornal alagoano) e Edécio Lopes
(primeiro diretor comercial). Líder de audiência no Estado desde sua inauguração, a TV
Gazeta investe, especificamente, em telejornalismo. Atualmente, ele produz telejornais
e programas de caráter rural e cultural.
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL DA UFAL
A criação do Curso de Comunicação Social da Universidade Federal de Alagoas
(COS/Ufal) se deu, exatamente, 148 anos depois da criação da imprensa alagoana. Ele
4. Informações disponíveis no endereço eletrônico http://gazetaweb.globo.com/tvdigital/interna.php?c=20.
Acesso em: 13 de março de 2015.
7283
nasceu no dia 8 de Agosto de 1979 e foi fundado por Carlos Alberto Gusmão. Logo
no início, disponibilizava, nos primeiros anos de sua existência, apenas as disciplinas
básicas de Teoria Sociológica, Língua Portuguesa e Antropologia Cultural, ofertadas
pelo departamento de Estudos Sociais.
A ampliação da grade curricular do curso, bem como o seu reconhecimento, só se
deu alguns anos depois, já em 1986, quando um decreto publicado no Diário Oficial
da União (DOU) forneceu mais suportes ao curso e regulamentou seu funcionamento.
Desde sua fundação, a trajetória do Curso de Comunicação Social foi marcada por
mudanças na estrutura física, no corpo administrativo, grade curricular, corpo docente
e número de alunos.
Na última década aconteceram algumas modificações na parte física do curso,
melhorias básicas nos laboratórios e no funcionamento dos estúdios. Atualmente, está
em construção, no campus A.C. Simões, em Maceió, um novo prédio para abrigar os
cursos de Jornalismo e Relações Públicas. O curso de jornalismo oferece uma especialização em Processos Midiáticos e Novas Formas de Sociabilidade, está em curso
o aperfeiçoamento da graduação, a criação de novas disciplinas eletivas, aumento do
quadro de professores efetivos e ampliação do número de doutores.
CINEMA EM ALAGOAS
A primeira sessão de cinema em Alagoas só aconteceu no ano de 1908, em um antigo
casarão localizado na Praça dos Martírios, exatamente onde funcionou o ‘Telégrafo
Nacional’, no Centro de Maceió. Entretanto, o ‘Teatro Maceioense’ (depois denominado
‘Cineteatro Delícia’) foi a primeira casa de exibição de cinema em Alagoas, localizado
na Rua João Pessoa, em frente aos ‘Correios e Telégrafos’.
Os filmes ‘Vendedor de Melancias’ e ‘Beijos de Safo’ foram os primeiros a serem
exibidos no Estado. Em seguida, surgiram outras casas de exibição, como o ‘Helvética’, o
‘Cineteatro Floriano’, posteriormente, chamado ‘Capitólio’, ambas em 1913, e mais tarde
o ‘São Luiz’ (desativado em 1996), o ‘Cine Odeon’ e o ‘Moderno’, em 1919.
Em dezembro de 1930, o ‘Jornal de Alagoas’ anunciou a realização do primeiro
longa-metragem feito em Alagoas, gravado pelo pernambucano Edson chagas, que
recebeu apoio de Guilherme Rogato. ‘O bravo do nordeste’, como ficou intitulada a
obra, foi filmado no município de União dos Palmares, e teve em seu elenco Ermani
Passos, Nice Ayres, Francisco Rocha e Elizabeth Montenegro. Tratava-se de uma trama
envolvendo amor e roubo de gado, e estreou em março de 1931.
O bairro maceioense de Ponta Grossa abrigou vários cinemas de bairro, como o
‘Cinearte’, o ‘Rex’, o ‘Roial’ e o ‘Cine Imperial’. Mas fecharam suas portas, em consequência
da implantação do imponente ‘Cine Lux’, situado na Rua Santo Antônio, no mesmo
bairro.
Entre o final da década de 70 e meados dos anos 90, as casas de exibição de filmes de
Maceió passaram por um período ruim. A queda dos lucros nas bilheterias influenciou
o surgimento de mostras apelativas, como as pornográficas. Além dessa categoria,
segmentos juvenis e infantis, como os lançados pelo ‘Os Trapalhões’, ‘Xuxa’ e os desenhos
animados, conseguiram manter, ainda que temporariamente, os cinemas maceioenses.
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Os shoppings centers construíram espaços dedicados à mostra de filmes, espaços
esses mais confortáveis que os anteriores. A construção desses espaços estimulou, ainda
mais, a extinção das antigas casas de exibição em toda Alagoas. O progressivo lucro do
entretenimento cinematográfico local se deu, especificamente, por meio das produções
norte-americanas. Porém, com a revitalização do cinema brasileiro, é cada vez maior o
número de mostras nacionais de filmes em Maceió.
Atualmente, os cinemas funcionam em Maceió nos shoppings centers da capital e
no Espaço Cultural SESI – antigo Cine Pajuçara, onde também subsiste um teatro e são
exibidos filmes de perspectiva diferenciada, como películas estrangeiras (não americanos
ou hollywoodianos), longas-metragens nacionais e filmes de arte.
Surgido em janeiro de 1962, o ‘Cine São Francisco’, situado na cidade histórica
de Penedo, impulsionou a cultura cinematográfica local. Filmes de cineastas como
Nelson Pereira dos Santos, Hector Babenco e Cacá Diegues foram lançados aqui antes
de qualquer outro lugar. Por ocasião do lançamento do filme ‘Bye, bye, Brasil’, dirigido
por Cacá Diegues, o ‘Cine São Francisco’ contou com a presença de artistas como Vera
Fisher, Maitê Proença, Suzana Vieira e Glória Menezes.
FESTIVAL DE CINEMA DE PENEDO
De toda a história do cinema alagoano, com certeza nenhum momento é mais
marcante do que o Festival de Cinema Brasileiro de Penedo. Criado em 1975 pela
professora Solange Lopes, então diretora do ‘Departamento de Assuntos Culturais
(DAC)’ do município, e destinado à produção cinematográfica alagoana, o Festival de
Cinema Brasileiro de Penedo funcionou como estímulo aos cineastas locais e catalizador
do quadro de produção de filmes em terras Caetés.
O festival coincidiu com a chegada das primeiras filmadoras ‘Super 8’, e permitia aos
produtores visualizar pretensões maiores, como a premiação e mesmo o lançamento de
suas películas em circuito nacional, o que os levou a investirem em suas obras, tornando
os anos em que o festival esteve ativo os mais produtivos da história do cinema alagoano.
Em suas primeiras edições, o festival abrangia somente produções alagoanas, filmadas
em ‘Super 8’, com a entrada, em edições posteriores, de produções de outros estados.
Há exatos 184 anos, o povo alagoano assistia ao nascimento de sua imprensa com a
implantação da primeira oficina tipográfica, em 1831. Esta pesquisa é um esboço inicial,
uma primeira noção, um rudimento do que virá a ser a publicação de um futuro livro. A
intenção dos pesquisadores/autores é conseguir catalogar o panorama da História dos
Meios de Comunicação em Alagoas e, para isso, estão procurando formar um mutirão
intelectual capaz inventariar a mídia caeté.
Como saldo dessa diligência, vamos buscar conhecer minúcias da história do padre
Antônio de Albuquerque Melo, primeiro jornalista genuinamente alagoano, nascido
na ‘Cidade das Alagoas’ (atual município de Marechal Deodoro). E nesse trajeto,
pretendemos fazer uma imersão na narração de acontecimentos referentes aos Sindicatos,
uma vez que, antes do surgimento das organizações trabalhistas de caráter classista, os
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profissionais da área de imprensa recebiam assistência de algumas organizações, como
as caixas de empréstimos, as caixas beneficentes e os núcleos recreativos e literários.
Essas entidades associativas socorriam os membros em casos de morte ou
impossibilidade de trabalho por parte do provedor de cada família. Nesse sentido,
podemos citar a “Associação Tipográfica Alagoana de Socorros Mútuos”, que foi fundada
em 14 de outubro de 1869, e teve como órgão de divulgação inicial O Século XIX, que
funcionou com regularidade, em edições semanais. Por problemas internos relacionados
à perda de representatividade e legitimidade entre os trabalhadores, a “Associação
Tipográfica Alagoana de Socorros Mútuos” foi dissolvida em 2 de agosto de 1896.
Só em 1945, Alagoas deu seu primeiro passo rumo à criação de um órgão que
assistisse os profissionais da imprensa. Nesse sentido, um documento foi enviado à
9ª Delegacia Regional do Ministério, Indústria e Comércio (atual Superintendência
Regional do Trabalho e Emprego – SRTE/AL), reivindicando a criação de um órgão
voltado aos interesses jornalísticos. Localizada na Rua do Comércio, nº 503, a Associação
dos Jornalistas Profissionais de Alagoas começou a exercer suas atividades em agosto
de 1945; porém, somente teve seus estatutos aprovados em maio de 1955, através do
Ministério da Indústria e Comércio. A associação passou a se chamar Sindicato dos
Jornalistas Profissionais do Estado de Alagoas, e seu primeiro presidente foi o jornalista
Carivaldo Brandão (1959 – 1963).
Para tentar acabar com a desatenção em relação à memória da Imprensa Alagoana
e sanar a insuficiente informação das novas gerações de profissionais sobre a trajetória
midiática alagoana, pretendemos conhecer a fundo nuances da imprensa operária –
gênero que pode se caracterizar por se dirigir, prioritariamente, ao proletariado ou por
apresentar, em seu conteúdo, uma temática voltada para a problemática dessa classe
social, quer seja ou não produzida por operários – já marcou forte presença em Alagoas,
embora hoje quase não o faça.
Ao longo da história do país, o caráter e a postura adotados pela imprensa operária
sofreu alterações, o que nos leva a interpretar a história da imprensa operária no país, e
também em Alagoas, como dividida em três etapas. Uma espécie de imprensa operária
anarcossindicalista surgiu durante o processo de urbanização do país, na segunda
metade do século XIX e permaneceu até os anos de 1922 e 1930, quando, sob a influência
da Revolução Russa, o velho pensamento entrou em decadência e a imprensa operária
se reconfigurou.
Com o surgimento do Partido Comunista Brasileiro – PCB, e a soma deste fato à
Revolução Russa e às ideias e formas de pensamento surgidas a partir dela, fez-se com
que o que a imprensa proletária nacional assumisse um caráter sindical-partidário. Esse
pensamento durou até o golpe militar de 1964 e o advento do chamado getulismo. Após
1964, o proletariado brasileiro se reorganizou, e sua base passou a ser essencialmente
sindical. O primeiro registro da imprensa operária em Alagoas foi O Luctador (1887).
Desde então, não se têm registro de jornais proletários no Estado. O que vimos
surgir foram os jornais alternativos, como o Desafio (dezembro de 1977), A Tribuna de
Alagoas (novembro de 1979) e O Momento Alagoano (1983). Esse segundo, em seu início,
foi tido como uma das experiências mais marcantes no Estado, pelo seu jornalismo
crítico e independente.
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Além desses, temos os mais recentes, como A Notícia, Extra, Primeira Edição e O Dia.
Mas nenhum desses pode ser enquadrado como sendo de imprensa operária, pois não
se tratam de jornais populares, mas, sim, jornais dirigidos para as classes médias do
Estado. A imprensa operária que já foi tão forte em Alagoas nos dias de hoje inexiste ou
subsiste, escondida e fraca, e precisa, para o bem desta classe e a defesa de seus direitos,
reorganizar-se e voltar à ativa.
É importante observar também que a Imprensa Oficial Alagoana só foi criada em 15
de janeiro de 1912, por meio do decreto nº 537, assinado pelo então governador Euclides
Malta. O Diário Oficial de Alagoas, inicialmente localizado na Rua do Comércio, nº 174,
(depois transferido para a Rua Boa Vista, atual Rua Conselheiro Lourenço de Albuquerque), apresentava formato inicial de quatro páginas, divididas em nove colunas, e teve
seu primeiro número publicado no dia 17 daquele mesmo mês e ano. Durante a administração do Coronel Clodoaldo da Fonseca, especificamente em 30 de janeiro de 1913,
o Diário Oficial foi elevado à condição de repartição pública, por meio do decreto 636.
A nossa intenção precípua e fomentar a pesquisa, despertar o interesse de jovens
pesquisadores a sequenciar esta empreitada. Para isso, temos procurado beber na fonte
do professor José Marques de Melo, autor e organizador de vários livros, dentre os quais
Imprensa Brasileira – personagens que fizeram história (2005).
E queremos, ainda, que nossa futura obra sirva para dar sequência à construção da
história dos meios de comunicação alagoanos, além de procurar entender, por exemplo,
como o segmento de políticos/empresários, detentores de concessões de veículos de
comunicação, controla parcela significativa da notícia difundida em suas emissoras, uma
vez que este controle é exercido, independentemente dos donos das emissoras estarem
numa função pública, ou até mesmo de desempenharem o poder político outorgado
pelo povo, através do voto.
Outro intuito da referida pesquisa será descrever como os veículos de comunicação
de Alagoas incentivam ou não a melhoria do conjunto de características humanas,
criadas, preservadas ou aprimoradas através da comunicação e da cooperação entre
indivíduos, ou apenas favorecem o subdesenvolvimento cultural, visto que há indícios
de que parte da programação de certos veículos parece ter um objetivo claro: promover a
distração do povo e, consequentemente, impedir que ele reflita. É uma espécie de Panem
et Circenses ou política do pão e circo, muita utilizada na Roma Antiga e aparentemente
reeditada na atualidade.
REFERÊNCIAS
ALENCAR, Cláudio. Contando histórias. Maceió, Sergasa, 1991.
FERRO, RICARDO J. O. & RAMIRES, Lídia Maria Marinho da Pureza. Panorama do rádio
em Maceió. In: Nair Prata. (Org.). Panorama do Rádio no Brasil. 1ª ed. Florianópolis: Editora
Insular, 2011, v. 01, p. 285-301.
FERRO, RICARDO J. O. & RAMIRES, L. M. M. P.. Gazeta FM Maceió: da entrada tardia no
cenário nacional de radiofusão à adequação a novas tecnologias e programação musical popular. In: XXXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2014, Foz
do Iguaçu. Anais do XXXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. São Paulo:
Intercom, 2014. p. 1-9.
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GAIA, Rossana. Adolpho Emile Bois Garin. In: MARQUES DE MELO, José (org.). Imprensa
Brasileira: Personagens que fizeram história. São Paulo: Metodista; Imprensa Oficial de
São Paulo, 2005, v. 1, p. 45-52.
GAIA, Rossana & RAMIRES, Lídia Maria Marinho da Pureza. Gazeta de Alagoas: 70 anos
de história. II Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho, Florianópolis, 2004.
MARQUES DE MELO, José (org.). Imprensa Brasileira: Personagens que fizeram história. São
Paulo: Metodista; Imprensa Oficial de São Paulo, 2005.
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“Furdunço” carioca e a imprensa dos subúrbios
Rio’s mess and the suburban press
L e t i c i a C a n t ar e l a M a t h e u s 1
Resumo: Apresenta proposta de investigação sobre como o jornalismo contribuiu
para a elaboração de um conceito carioca de subúrbio e como essas regiões
foram narradas entre os anos 1900 e 1920 tanto na chamada imprensa suburbana
quanto nas colunas dos periódicos de grande circulação que eram dedicadas a
notícias sobre aquele espaço social específico. Uma hipótese é que houve disputas
em torno das idealizações sobre esses bairros e que algumas delas acabaram
por legitimar um processo de permanente produção da diferença, não apenas
simbólica, mas efetivamente de investimentos públicos. A pesquisa pretende
compreender como os jornais servem como ferramenta para elaboração de uma
imaginação histórica sobre a cidade, reforçando ou contestando mecanismos de
diferenciação e hierarquização dos espaços.
Palavras-chave: História do jornalismo; Imprensa suburbana; Narrativa
Abstract: This paper presents a research proposal on how journalism has
contributed to the development of a concept of suburb in Rio and how these
regions were reported between 1900 and 1920 by both call suburban press and
the columns of leading newspapers that were devoted to news on that particular
social space. One hypothesis is that there were disputes over idealizations
about these neighborhoods and some of them eventually legitimize a process
of continuous production of difference, not only symbolic, but effectively public
investments. The research aims to understand how the newspapers serve as a
tool for developing a historical imagination of the city, reinforcing or challenging
mechanisms of differentiation and hierarchy of spaces.
Keywords: History of journalism; Suburban press; Narrative
A
LUTA PELA definição sobre a ocupação e a distinção dos espaços encontra expe-
riências singulares no passado que ajudam a compreender o momento presente
pelo qual passa o Rio de Janeiro. A cidade vive um intenso debate sobre a reformulação de seus espaços urbanos, por fatores tais como as reformas na capital para os
megaeventos esportivos, o projeto de revitalização da zona portuária, da Avenida Brasil e
a crescente migração em função do Complexo Petroquímico do Rio de Janeiro (Comperj),
no município de Itaboraí. Enquanto o prefeito Pereira Passos (1902-1906) promovia as
grandes reformas urbanas na área central da cidade, outro espaço se urbanizava a duras
1. Professora de Comunicação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj), membro do Programa
de Pós-Graduação em Comunicação na mesma universidade. Doutora em Comunicação pela UFF. leticia_
[email protected].
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Leticia Cantarela Matheus
penas e que era caracterizado por uma frágil e ambígua integração com o restante da
cidade: os subúrbios, nome que se dá a algumas áreas das Zonas Norte e Oeste da cidade.
A “Zona Sul”, como sinônimo de área nobre, ainda estava em desenvolvimento, e a
expansão habitacional acompanhava as linhas do trem a Norte e a Oeste, pelo ramal da
Leopoldina (costeira) e pelo ramal da Central do Brasil (continental). Cada qual com suas
particularidades, essas regiões abandonavam gradativamente sua configuração rural
para assumirem, não sem dificuldades e contradições, uma feição urbanizada, ainda
que os recursos infraestruturais fossem distribuídos pela cidade de modo desigual.
Aos subúrbios restavam poucos investimentos, apesar da sua disparada demográfica.
Para se ter uma ideia, os bairros vinculados à Leopoldina cresceram populacionalmente
293% somente entre 1890 e 1906. (Silveira, s/d, p. 6) Se, inicialmente, ainda no século
XIX, os assentamentos nessas freguesias traduziam a lógica da prevalência de moradores com determinadas profissões, aos poucos essas regiões foram se tornando mais
heterogêneas. Nesse momento, na virada do século, acontece um boom de “jornais de
bairro”, uma profusão de semanários e de revistas literárias destinadas aos ilustrados
moradores dos subúrbios.
Este artigo apresenta uma proposta de investigação para entender essa imprensa
chamada suburbana dentro de um contexto de expansão da palavra impressa e de alargamento da experiência jornalística (Barbosa, 2007 e Mendonça, 2014, p. 41), bem como
de integração e de reordenamento da cidade sobre parâmetros considerados modernos.
Esse modelo de modernidade encontrava nas reformas das áreas centrais sua referência,
mas, nos estudos sobre esse período, costuma-se deixar de lado processos paralelos de
modernização, tal como no subúrbio tipo carioca. O objetivo é, portanto, estudar como os
moradores do subúrbio recém-formado do Rio de Janeiro, no início do século XX, viam
o seu lugar de trabalho e moradia e como eles tentavam interferir nos processos de significação daquele ambiente, em diálogo com autoridades e moradores de outras regiões,
através da publicação de seus próprios periódicos, buscando fazer um jornalismo singular.
A IMPRENSA SUBURBANA
Para os cariocas, “subúrbio” possuiu um significado muito particular que se confunde tecnicamente com aquilo que se entende em outras capitais brasileiras por periferia.2 Trata-se de um conceito híbrido que incorpora certa ideia de exclusão, porém
não necessariamente por uma questão de classe, associada, paradoxalmente, a um ethos
aristocrático. Enquanto subúrbio carrega normalmente uma noção de espaço privilegiado, de distinção social pelo seu afastamento dos problemas do centro, como por
exemplo, as áreas ricas com casas de luxo nos Estados Unidos, no Rio, essa distância
da área central conota sentido inverso, de uma espécie de pertencimento “menor” à
cidade, ainda que os agentes dessa imprensa que estudamos, por exemplo, não possam
ser caracterizados como socialmente vulneráveis.
Oriundos das classes médias, muitos desses agentes impressores eram imigrantes
portugueses e de outras nacionalidades, habituados à cultura letrada impressa. Alguns
2. No senso comum, “periferia” para um carioca soa mais pejorativo que “subúrbio”. Ambos carregam
uma conotação de certa dose de exclusão, mas é como se “subúrbio” fosse um tipo de periferia marcada
por uma identidade carioca. Sobre a distinção entre subúrbio e periferia, cf. Soto, 2008.
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deles já trabalhavam na grande imprensa carioca. Além de conteúdo político, era comum
que os periódicos por eles publicados trouxessem denúncias e exigência dos famosos
“melhoramentos” por parte da Prefeitura e da Intendência Municipal. Naquele momento,
havia a percepção da desigualdade dos investimentos públicos na cidade (cf. Moreira, 2013).
Segundo Mendonça (2014), ao tomarem a iniciativa de publicar um jornal, moradores mais abastados dos subúrbios visavam se notabilizar como representantes dessas
regiões, com o intuito de melhorar a infraestrutura local, mas também para tentar se
integrar, ainda que marginalmente, à vida pública da capital. Outra hipótese é que a
proliferação desses jornais também possa ter sido uma tentativa de autonomia dos novos
“suburbanos” tanto em relação às representações hegemônicas dos grandes jornais
quanto à tendência à relativa invisibilidade daqueles territórios para a administração
pública, já que, como dissemos, alguns deles já trabalhavam na grande imprensa local,
sendo responsáveis pelas colunas dedicadas às causas dos subúrbios.
Jornais de grande circulação mantinham coluna com cobertura exclusiva chamada,
por exemplo: “Subúrbios” (Jornal do Brasil), “Pelos Subúrbios” (Correio da Manhã), que
mais tarde se tornou “Correio Suburbano” e depois “Subúrbios e Arrabaldes” (Barbosa,
2007, p. 42). Havia ainda a coluna “Queixas do Povo”, que também costumava trazer
denúncias sobre os problemas enfrentados pelos moradores dos subúrbios. Esses dois
importantes títulos não eram exceção: toda a grande imprensa3 da época dedicava
espaço àquela nova região que ampliava as fronteiras urbanas do Rio.
Os primeiros assentamentos naquela região obedeciam a uma forma linear, ao
acompanharem as linhas do bonde, primeiro, e depois do trem. Os subúrbios teriam
experimentado uma espécie singular de modernidade, diferente daquela propalada pelos
grandes jornais acerca da região central reformada, experimentando uma Bélle Èpoque
a seu modo. Exatamente as linhas de trem aparecem em profusão como protagonistas
nas fotografias realizadas por Augusto Malta, fotógrafo oficial da Prefeitura na virada
do século. Responsável pela produção oficial de imagens do período, especialmente das
intervenções da administração pública, Malta se dedicava a registrar as reformas no
Centro e na crescente Zona Sul. Quando documentava os chamados “melhoramentos”
pelos quais passam os subúrbios, quase invariavelmente aparece a linha férrea.4
O que impressiona de antemão é a quantidade de títulos na época com o nome
“subúrbio” no título. Mas havia também outros que ostentavam orgulhosamente o nome
de cada bairro, além dos casos em que o título não permite inferir seu local de publicação e de circulação. Portanto, inicialmente, nosso recorte temporal e empírico é analisar
nove periódicos entre 1900 e 1920: Tribuna Suburbana e Jornal Suburbano (Madureira), Echo
Suburbano (Engenho de Dentro), O Suburbano (Ilha do Governador, Méier, Madureira,
Inhaúma), Progresso Suburbano (Piedade) e Revista Suburbana (Méier). Essa imprensa
3. O termo “grande imprensa” pode parecer anacrônico, mas estamos assumindo que, de fato, esses jornais
representavam, junto com outros, a grande imprensa da época, adotando a conceituação de Barbosa (2007),
uma vez que, como descreve a autora, os principais jornais da época, no Rio de Janeiro, já possuíam
configuração empresarial e que a soma total das tiragens diárias, bem como o número de títulos disponíveis,
permitem afirmar que se tratavam de grande imprensa.
4. O acervo está disponível no Portal Augusto Malta (http://portalaugustomalta.rio.rj.gov.br/) mas sua
obra tem sido difundida através de perfis históricos no Facebook. Cf. Augusto Malta Figura Pública, com
mais de 10 mil seguidores. (https://www.facebook.com/pages/Augusto-Malta/144845085530251?fref=ts)
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suburbana precisava lidar não apenas com as representações hegemônicas acerca dos
subúrbios cariocas, mas também enfrentar o problema de reformular a memória de um
passado rural das freguesias.
CONSIDERAÇÕES TEÓRICO-METODOLÓGICAS
Em outra oportunidade (Matheus, 2011), tratamos da contribuição jornalística para
a difusão e sedimentação de uma ideia de história: linear, factual, direcionada, baseada
na lógica do progresso tecnológico. Não estamos negando essa tese, mas, com o intuito
explícito de evitar uma possível confusão entre a historiografia e uma “história midiática”, especialmente jornalística, adotamos o termo “imaginação histórica”. A inspiração
nasce do termo correlato “imaginação sociológica”, de Mills (1982 apud Barbosa e Ribeiro,
2011, p. 12), pensado como podendo ser substituído por “imaginação histórica”, isto é,
como dada possibilidade imaginativa sobre o tempo. A adoção do substantivo “imaginação”, em vez de simplesmente falar em história, serve para tentar reduzir eventuais
constrangimentos ao associar história a uma dimensão não científica, que incorpora
tanto o senso comum quanto a ficção. A imaginação histórica seria, portanto,
uma percepção que consiga dar conta do complexo jogo que se processa entre os homens e
a sociedade, a biografia e a história, o eu e o mundo; uma sensibilidade capaz de relacionar
as micro e macroestruturas, de compreender os cenários mais amplos em termos de seus
significados para a vida íntima das pessoas. (Ribeiro e Barbosa, 2011, p. 18)
O termo “imaginação histórica” também aparece em White (2008) e pretendemos
seguir sua linha de raciocínio ao aceitar que a consciência histórica é produzida pelos
indivíduos também a partir de uma experiência estética. Enquanto White se preocupa
fundamentalmente com a forma narrativa de apresentação do texto historiográfico e
com certas formatações idológicas que decorrem desses modos de apreensão da realidade (os tropos da linguagem) - ironia, metáfora, comédia, sátira, tragédia, romance e
metonímia -, vamos levar em conta a contribuição da presença do jornalismo no cotidiano do público, como experiência narrativa e, portanto, como forma de estabelecer
uma relação com sua própria história. Portanto, do ponto de vista de sua contribuição
epistemológica, a pesquisa integra a perspectiva de uma poética do jornalismo como
modo de contribuição para uma imaginação histórica, assumindo um lugar de interface
entre Comunicação e História.
O compromisso com a verdade une os ofícios dos dois profissionais – o historiador e o jornalista -, ainda que ambos se dediquem majoritariamente5 a temporalidades
diferentes – presente e passado - e que façam uso de metodologias de trabalho próprias. Por outro lado, a experiência do tempo segundo o qual prevalece excessivamente
o presente, o “presentismo” de Hartog (2014), parece tributário em grande parte da
imersão do sujeito contemporâneo na lógica noticiosa e de consumo acelerado de narrativas midiáticas. Digamos que vivemos historicamente imersos em certas condições
comunicacionais, regidas por certas temporalidades, as quais Hartog (2013) chamava
5. Em outro estudo (Matheus, 2011), concluímos que nem a História se priva do diálogo com o presente,
nem o jornalismo deixa de possuir uma dimensão passada nas suas narrativas, mas optamos por não
entrar nessa problematização aqui.
7292
de regimes de historicidade. Essas condições comunicacionais incluem não somente
os recursos sociopolíticos, culturais e materiais de enunciação, mas também o poder
de fazer circular e amplificar os enunciados, bem como as habilidades cognitivas dos
sujeitos envolvidos nesses circuitos. Esse processo irá resultar, em última instância, na
produção de sentido sobre a própria realidade. Os meios de comunicação são ferramentas que integram esse processo, de modos mais ou menos institucionalizados, e não se
pode ignorar que os homens produzem história no mundo contemporâneo por meio
de ações altamente mediadas tecnologicamente, culturalmente e economicamente, isto
é, por isso que estamos genericamente chamando de mídia. Mas a história, embora se
faça apenas no presente, não é feita apenas de presente. Paradoxalmente, ela depende de
atos de comunicação com os mortos. Já os comunicólogos não podem fugir do presente,
sob pena de perder o próprio posto de trabalho na disputada fábrica do pensamento
social. E nenhum agente de comunicação depende tão integralmente de seu vínculo
com o presente imediato do que o profissional de jornalismo.
Servo da atualidade, o jornalista, entretanto, ajuda na elaboração de uma imaginação
histórica que permite ao público compreender seu passado e seu presente e também a
projetar futuros. Nesse sentido, o jornalista se aproxima do ofício do historiador, sobretudo do historiador de outras épocas, cuja função social já foi muito diferente daquela
do cientista moderno. Existem muitas diferenças – e semelhanças – entre os dois trabalhos, mas já houve tempo em que o historiador servia à sociedade como uma espécie de
repórter do tempo presente. Essa concepção não foi totalmente apartada do trabalho do
historiador, como um analista da realidade, embora tenha passado por alguns momentos
de abandono dessa função, como quando se agarrou a uma perspectiva positivista do
século XIX, viciado na narração dos fatos. Mas, certamente, o desempenho dessa função
passa hoje pela mídia, tendo aí o jornalismo um estatuto comunicacional diferenciado.
A pesquisa adota duas teorias narrativas para tentar compreender o papel do jornalismo na construção de uma imaginação histórica. A primeira, advinda de Ricoeur
(1994), serve mais a uma base metodológica, mas existe um fundamento que a antecede
que se encontra na teoria da narração de Walter Benjamin. (1994) A partir desse autor,
pode-se dar o primeiro passo no entendimento da experiência histórica como experiência narrativa, o que aparecerá de forma exaustiva em Ricoeur. Neste último, a história aparecerá como historicidade (tempo) e representação do tempo (narrativa). Além
disso, devido à proximidade com a perspectiva hermenêutica, que governa o ofício do
historiador, e que marca a epistemologia das ciências sociais como um todo (Alberti,
1996), entende-se aqui que os sentidos, esse fruto do trabalho comunicativo, deverão ser
buscados nos processos sociais nos quais diferentes atores se integram, seja de modo
ativo seja sofrendo as ações comunicativas do outro. Essa perspectiva entra em acordo
com a compreensão do passado como uma variação imaginativa do próprio presente,
uma vez que é impossível acessar algo que não mais existe.
Além disso, acreditamos, como Benjamin (1994), que o conhecimento, qualquer
conhecimento, seja sobre o passado ou sobre o presente, só pode ser dialético. Isso
significa que ele não se esgota numa suposta totalidade seja sobre o presente ou sobre
o passado, mas deve ser uma experiência de se encontrar, de se reconhecer no passado
e de distanciar dele. Portanto, tentaremos realizar uma experiência de conhecimento
7293
sobre a construção da imaginação histórica sobre os subúrbios do Rio de Janeiro num
tempo histórico diferente. Porém marcas da imaginação história estão impregnadas no
próprio território caracterizado como subúrbio e nas páginas impressas dos jornais da
época e em novos circuitos de comunicação que redimensionam os antigos circuitos.
O conceito de experiência em Benjamin está relacionado, e até se confunde, ao de
história. Para ele, uma história não alienada é aquela que pode ser contada por quem
a experimentou, por quem possui de fato conhecimento sobre ela. Assim, pode-se perguntar se existiria alguma contradição entre como os subúrbios apareciam no Jornal
do Brasil e no Correio da Manhã, e nos semanários que circulavam nos suburbanos. Para
Benjamin, fazer história e contar história são ações simultâneas e, eu acrescentaria, dar
sentido à história e ao próprio processo de contar. Por essa razão, ao pensar a introdução
dos meios de comunicação de massa, Benjamin enxergava uma ruptura entre o fazer e
o contar a história, este último trabalho transferido então para mídia. Assim, segundo
seu entendimento, a história contada pela mídia seria uma história alienada do fazer
histórico e da própria comunidade, que justamente por isso teria seus laços comunitários
enfraquecidos. Por isso, seu paradigma narrativo é a oralidade.
Seu princípio apocalíptico estava baseado na preocupação com a alienação do
homem em função de seu isolamento comunicacional. Como a narrativa não era mais
construída em conjunto, a partir de uma experiência comunitária comum, então o indivíduo seria obrigado a confiar na mídia. Como se fosse o fim da história, pela impossibilidade de se construir junto a narrativa. Daí o temor pela desorientação do indivíduo
no mundo moderno do capitalismo industrial. A lição moral, o conselho, era para ele
uma espécie de coautoria na vida. Estariam o morador e os comerciantes dos subúrbios
melhor capacitados para narrar sua própria história em lugar da grande imprensa? Seria
a representação (ou a narrativa) de uma questão de lugar? Sabemos que a imprensa
suburbana não era homogênea (Mendonça, 2014) e que, segundo pesquisa exploratória,
alguns dos periódicos que vamos estudar não traduziam o que imaginávamos inicialmente: uma imprensa engajada na melhoria da qualidade de vida daqueles lugares.
Muitos não tinham esse compromisso editorial, preferindo exibir a ilustração do homem
suburbano e afirmar sua integração à modernidade do resto da cidade. Por outro lado,
também supomos que vamos encontrar uma pluralidade de subúrbios possíveis nas
colunas do Jornal do Brasil e do Correio da Manhã. E, mais ainda, hoje, quando lançamos
nosso olhar para o passado, partimos de uma infinidade de preconceitos cristalizados
em nosso imaginário sobre esse “velho Oeste carioca” ou esse “sertão urbano” e que
hoje pode ser chamado de um verdadeiro ‘furdunço’.6
Segundo Gagnebin, no prefácio de Benjamin no Brasil, a citação que ele faz a Heródoto fala de uma polarização entre dois modos de contar a história. Como Heródoto
coletou narrativas dispersas, sem a preocupação em fechar um sentido, como Tucídides
faria, ele teria servido de modelo para Benjamin pensar algo parecido ao que Eco definiria
como obra aberta, especialmente pelo fato de o encadeamento narrativo em direção a
6. Refere-se a uma dança movimentada, mas o termo é usado como sinônimo de confusão, desordem.
A adoção do substantivo, no título deste trabalho, é uma referência ao comentário de uma usuária do
Facebook, no perfil de Augusto Malta, sobre uma fotografia de 1930 da Rua Aurélio de Figueiredo, no
bairro de Campo Grande, na Zona Oeste do Rio: “Hoje isso é um ‘furdunço’! Uma pena!”
7294
um sentido fim se daria pela continuidade do relato, por uma “dinâmica ilimitada de
memória” (Gagnebin in Benjamin, 1994, p. 13), mas também pela operação de interpretação. Sob essa perspectiva, Heródoto deveria ser considerado muito mais um cronista
do que historiador no sentido do senso comum. Nesse sentido, ele se assemelharia ao
jornalista, um contador do cotidiano. Esse entendimento permite questionar se as práticas jornalísticas são próprias do seu tempo, e se encontram ou não em outro regime de
narratividade. Estaríamos, portanto, comparando coisas diferentes, mas, aceitando que
se trata de modalidades diversas de experiências narrativas, é segundo essa condição
diferencial com a qual serão tratadas.
Ainda segundo Gagnebin, quando a experiência coletiva se perde, isto é, quando
a comunicação passa a ser altamente mediada, outras narratividades tomam forma e
ganham a cena, entre elas, por exemplo, o romance e o jornalismo. “Os dois têm em
comum a necessidade de encontrar uma explicação para o acontecimento, real ou ficcional.” (id. ibid., p. 14).
Dentro desse quadro, é possível pensar que tipo de sentido de subúrbio está sendo
recuperado e o quanto essas histórias são reelaborações idealizadas. A principal hipótese é que se, muitas vezes, hoje, o subúrbio é contado nos jornais como o lugar da falta,
como lugar marginal, para fazer referência às margens das ferrovias, essa representação
vem de uma longa construção de desigualdade desde a grande imprensa do início do
século XX. Por outro lado, adotamos a hipótese antitética de que encontraremos uma
diversidade de modos de representação desses subúrbios na imprensa suburbana.
A construção da metodologia para esta pesquisa deriva da teoria narrativa de Paul
Ricoeur (1994). O primeiro passo é produzir uma análise de conteúdo dos jornais estudados. No caso da imprensa suburbana, como as coleções são pequenas, será possível ler
e estudar todos os exemplares que circularam no intervalo entre 1900 e 1920. Sabemos
que havia muitas outras publicações pelos subúrbios desde pelo menos 1880 (Mendonça,
2014), mas optamos por enfocar as primeiras duas décadas do século XX pelo fato de o
período coincidir com as reformas de Pereira Passos da área central da cidade, circunstância que servirá de baliza e fonte de problematização.
Essas coleções se encontram na Fundação Biblioteca Nacional, parte no Setor de
Obras Raras e outra parte digitalizada e disponível na Hemeroteca Digital Brasileira.
Algumas não são extensas, uma vez que esses semanários e revistas literárias circularam
durante poucos anos, obedecendo talvez ao propósito comum na cultura jornalística
ainda remanescente na época de usar a imprensa para fins políticos que, uma vez obtidos, tornavam a atividade impressora obsoleta. (Barbosa, 2007) Também é possível que
esses impressores não conseguissem manter financeiramente sua empreitada, já que, de
modo geral, contavam apenas com anunciantes de pequeno porte, comerciantes locais.
De qualquer modo, eles servem como vestígio (Barbosa, 2013) de um processo comunicacional no passado. O mesmo será feito por amostragem com as colunas “Subúrbios”
e “Queixas do Povo” do Jornal do Brasil e “Pelos Subúrbios” do Correio da Manhã.
O segundo passo é aplicar esse conteúdo selecionado um quadro metodológico
composto a partir de Aristóteles, para pensar: quais as principais unidades de ação
dessas histórias, quais suas peripécias (acontecimentos que alteram o sentido narrativo),
quais os principais personagens que agem e que sofrem as ações, quais as estruturas
7295
temporais utilizadas (linear, circular, fragmentada etc), como o subúrbio é caracterizado e por quem.
Com esse material bruto em mãos, que se reduz a uma análise de texto, partimos
então para a primeira confrontação, ainda em termos textuais: a comparação entre as
linhas gerais dessas histórias nos semanários suburbanos e nas colunas do Jornal do
Brasil e do Correio da Manhã. Finalmente, partiremos para a confrontação final com a
“realidade”, obviamente, entendida como um conjunto de interpretações sobre o passado. Essa última etapa reenvia os resultados da análise textual às narrativas vivas, como
propõe Ricoeur (1994). Isto é, tentaremos reconectar a linguagem ao mundo concreto,
às condições históricas de significação daquele espaço social chamado subúrbio. Isso
será feito pela comparação com a literatura historiográfica referente ao período, especialmente usando Mendonça (2014) e outros historiadores que se dedicaram ao tema do
subúrbio e de historiadores da imprensa, como Barbosa (passim). Assim, será possível
compreender os limites históricos da ação comunicativa daqueles homens mas também
sua inteligência para reinventar simbolicamente seu mundo.
É nessa última fase de análise que de fato entra Ricoeur (1994) com sua teoria narrativa, que funciona como metáfora para o processo comunicacional. A narrativa, para
ele, é a colocação das ações humanas na duração e, por isso, pressupõe a comunicação
como processo. Na sua base está a ideia de tripla presença da mimese nas ações humanas:
como mundo prefigurado, isto é, como repertório de conhecimento prévio que permite e
aciona certos referenciais a partir dos quais se produzirá a narrativa; como configuração
no enredo em si; e como ação de interpretação dessas mensagens, isto é, de conexão do
texto com o mundo. Portanto, para Ricoeur (ibid.), o problema da referência da linguagem não se encontra exclusivamente no mundo pressuposto a ser representado, mas no
mundo projetado pela ação instaurada a partir do texto. Para ele, o sentido da narrativa
está na sua frente, no futuro, não no passado. Essa perspectiva entende o fechamento
do ciclo de sentido, ou do arco hermenêutico, pela ação do leitor. Desse modo, essa
visão ampla sobre a narrativa, não como um gênero, mas como uma teoria comunicacional, privilegia a ideia do circuito posto no tempo, isto é, a ideia do processo. Assim,
as marcas da comunicação do passado se tornam vestígios de processos de produção
de sentido que se deram no passado, irrecuperáveis na sua integralidade obviamente,
e sem garantias, pois se trata de um conhecimento essencialmente interpretativo, mas
que também projetam conhecimento sobre nossas ações de significar o presente.
ALGUMAS INTENÇÕES
Moradores dos subúrbios participaram a seu modo do boom do periodismo no
início do século XX, quando, segundo Damázio (1996), mais de 60% da população lia
jornais no Rio de Janeiro, e a grande imprensa possuía tiragem relativa impressionante
se comparada ao contexto atual. Segundo Mendonça (2014), a experiência de publicação
dessa imprensa suburbana encontra três linhas explicativas gerais. Um primeiro grupo
se caracterizaria pela necessidade de exibir refinamento e de tentar se aproximar, através
da prática impressa, de um ideal de Bélle Èpoque alardeado pela grande imprensa em
relação às regiões mais chics da cidade. Os jornais desse segmento não costumavam
evidenciar seu endereço de publicação nos títulos. Não havia referência explícita ao
7296
pertencer aos subúrbios, como num jogo de representação às avessas, como se dissessem
“Eu me autorrepresento reivindicando similaridade ao outro.” Por isso, não importava
destacar sua área de circulação. Como não reivindicaram uma identidade suburbana,
tinham nomes genéricos como Lux ou O Scenário ou O Condor, o que não significa que
não destacassem e promovessem os talentos de seus moradores e a inteligência suburbana. Eram fundamentalmente impressos literários.
Um segundo grupo de jornais, mais amplamente estudados, refere-se à luta operária,
já que os subúrbios cariocas foram importantes pontos de industrialização no Estado do
Rio, onde ficavam principalmente as fábricas da indústria têxtil. Nesse caso, a preocupação era com os direitos dos trabalhadores e com seu bem estar, independentemente
do local de moradia, mas seus principais militantes eram dos subúrbios.
Finalmente, um terceiro conjunto de periódicos e que constitui o corpus desta pesquisa, tinha como proposta reivindicar melhorias infraestruturais semelhantes aos
que eram dispensados à região central. Neste caso, os jornais acentuavam no título seu
pertencimento aos bairros do subúrbio e denunciavam investimentos desnivelados entre
as diferentes regiões da cidade bem como o que chamavam de estado de abandono dos
subúrbios. Esse grupo defendia o que identificavam como interesses locais, demandando
um tratamento igualitário relação ao restante da cidade. Apesar de anunciarem estabelecer um diálogo com “todo e qualquer leitor, seja do subúrbio ou não” (Mendonça,
2014, p. 51), a produção era resguardada para os moradores dos subúrbios. Entre eles,
inclusive aqueles que já trabalhavam na grande imprensa, como José Roberto Vieira de
Mello, que era redator do Correio da Noite (proprietário da Gazeta Suburbana e da Revista
Suburbana), os irmãos Benjamin e Eduardo Magalhães, que assinavam a coluna “Nos
Subúrbios” do jornal A Época (proprietários do semanário O Suburbano), Pinto Machado,
ligado ao movimento operário, que atuou na seção suburbana do jornal A Tribuna (foi
diretor do Echo Suburbano e escrevia para a Revista Suburbana) e Ernesto Nogueirol, que
trabalhou no Jornal do Brasil (era colaborador do Echo Suburbano), segundo Mendonça
(2014, pp. 56-57). Aparentemente, esses homens entendiam sua inserção na imprensa como uma ação estratégica para a defesa dos seus ideais e tentavam espraiar sua
presença o máximo possível, fosse na grande imprensa, fosse na suburbana, o que às
vezes podia causar diferentes conflitos de interesse. De qualquer modo, fica claro que
eles não se contentavam com os grandes jornais e acreditavam na necessidade de abrir
outras frentes de diálogo, reproduzindo ou não um modelo jornalístico similar ao da
imprensa de referência da época.
Para tentar criar e manter vínculo com seu público, eles criaram uma rede de colaboradores, que podiam enviar tanto artigos de fundo quanto “notas informativas, entrevistas e reportagens que valorizassem aspectos cotidianos da cidade”. (Mendonça, 2014,
p. 54) Essa rede de repórteres extrapolava os limites do próprio bairro, privilegiando a
circunscrição mais ampla dos subúrbios. Assim, cobriam desde as ações da Prefeitura naquela região até casamentos, aniversários, formaturas e festas em clubes, dando
visibilidade à vida da população local. A colaboração para a sobrevivência dos jornais
também se dava pela assinatura e pela aquisição de espaço publicitário pelos comerciantes locais. Do ponto de vista editorial, havia uma divisão: alguns se assumiam políticos
e outros tentavam se mostrar como modernos, vinculados à prática da imparcialidade.
7297
Do ponto de vista da hierarquia dos espaços, esse terceiro grupo parece mais interessante, pois traz o problema da reivindicação de identidade, da opção estratégica de
defesa dos interesses locais por meio da circulação de folhas periódicas nesses mesmos
locais, bem como a própria definição em torno que fossem esses interesses. Esse conjunto
de jornais pode ajudar a entender as escolhas estratégicas de comunicação e de ação
sobre a própria história por meio de práticas jornalísticas. Ao mesmo tempo, pareceria
haver nessa iniciativa uma demanda por integrar um processo de modernização em
curso na cidade. Assim, a imprensa funcionava como mais uma ferramenta da modernidade. Mas, independentemente de esses homens terem ou não obtido sucesso nas suas
reivindicações, só o fato de tentarem se colocar como representantes dos subúrbios já
era alguma forma de estabelecer poder.
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7298
Mídia & Memória:
a grande festa religiosa do Círio de Nazaré no século XIX
P h i l l i pp e S e n d a s
de
Pa u l a F e r n a n d e s 1
Resumo: Festa religiosa realizada anualmente em Belém do Pará, na Amazônia
brasileira, desde 1793, o Círio de Nossa Senhora de Nazaré foi reconhecido
Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade pela UNESCO em 2013. A
tradição e a importância cultural da festa geram uma intensa movimentação
nos veículos de comunicação do Pará. Diante dessa relação, nos debruçamos na
imprensa escrita de Belém no século XIX para compreender a contribuição dos
principais jornais na construção da memória dessa festa religiosa. Seguimos a
proposta metodológica de Schudson (1993), que analisa a relação entre os meios
de comunicação e as mudanças sociais. Para isso, seis jornais foram definidos
para análise com uma estruturação teórica baseada em discussões sobre os
lugares de memória (Nora, 1993), o caráter social da memória (Halbwachs, 2003)
e as disputas na sua constituição e manutenção (Pollak, 1989, 1992). Dos jornais
Treze de Maio (1840), Diário do Gram-Pará (1853), A Epocha (1858), Diário de
Belém (1868), A Província do Pará (1876) e O Apologista Christão Brazileiro (1890)
encontram-se notas de leilões e pequenos anúncios, louvores à “festa popular do
povo paraense” e críticas à “idolatria de iludidos”, mas, acima de tudo, identificase o começo da construção da memória do Círio na mídia.
Palavras-Chave: Jornais. Memória. Círio de Nazaré. Amazônia.
Abstract: The Cirio of Our Lady of Nazareth is a Roman Catholic festivity
celebrated yearly in Belem, Para state, Brazil, since 1793. The cultural relevance of
the festivity intensely mobilizes Media actors in Para. Thus, this article analyzes
print media samples published in Belem during the 19th century, seeking to
comprehend the contribution of the main local newspapers to the construction of
the memory on “The Cirio”. We follow the methods proposed by Schudson (1993),
who analyzes the relation among communications media and social changes. Six
newspapers were chosen for analysis, following a theoretical structure based on
notions such as places of memory (Nora, 1993), social memory (Halbwachs, 2003)
and the disputes involving those willing to construct and keep such memories
(Pollak, 1989, 1992). From the six chosen newspapers – Treze de Maio (1840), Diario
do Gram-Pará (1853), A Epocha (1858), Diario de Belém (1868), A Provincia do
Pará (1876) and O Apologista Christao Brazileiro (1890) – we extract notes and
small advertisements, as much as praises to the “popular party of the people
from Para” and criticisms to the “idolatry of the fools”. But, above all that, we
identify the beginning of the constructions of the memory of the Cirio by media.
Keywords: Newspapers. Memory. Cirio of Nazareth. Amazon.
1. Jornalista formado pela UFPA e estudante de mestrado da ECO-Pós/UFRJ. E-mail: [email protected].
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Mídia & Memória: a grande festa religiosa do Círio de Nazaré no século XIX
Phillippe Sendas de Paula Fernandes
NO MÊS DE OUTUBRO, EM BELÉM DO PARÁ...
A CAPITAL paraense, em outubro, nota-se pela cobertura especial da mídia
N
dedicada ao Círio de Nazaré, que Belém vive o seu momento de mais intensa
movimentação do ano. São 12 romarias oficiais, além de eventos paralelos que
celebram o lado profano da festa, sempre homenageando Nossa Senhora de Nazaré,
considerada Padroeira dos Paraenses e Rainha da Amazônia.
Em 1700, Plácido José de Souza encontra a pequena imagem de Nossa Senhora de
Nazaré e lhe dedica o primeiro abrigo. Era o começo de uma história de devoção que,
nos dias de hoje, é marcada pela grandiosidade da procissão do Círio de Nazaré que
chega a reunir dois milhões de pessoas. Em 1822, Filippe Patroni, estudante de Direito
na Universidade de Coimbra, Portugal, inaugura a imprensa no Norte do país com o
jornal O Paraense. A primeira edição estampava em sua primeira página as conquistas
da Revolução Constitucionalista de Portugal em 1820, destacando a liberdade de imprensa. O início da devoção à Virgem de Nazaré em Belém e o início da imprensa no Pará:
tempos distintos, mas relações firmadas desde as primeiras décadas do século XIX.
A proposta deste trabalho é refletir sobre a contribuição dos jornais, editados e
publicados em Belém durante o século XIX, na construção da memória do Círio de
Nazaré. Para o desenvolvimento da proposta geral, recorremos a fontes bibliográficas e
documentais para pensar a produção periódica da capital paraense no referido período,
considerando as condições institucionais e histórico-sociais que envolveram a realização
das atividades desses jornais, como orientam Marialva Barbosa e Ana Paula Goulart
Ribeiro (2011, p.19).
Sobre a orientação metodológica, consideramos Michael Schudson (1993), que apresenta três categorias possíveis de serem utilizadas quando se define como objeto de
análise a mídia, sob um enfoque histórico, considerada como prática social e forma
cultural. Neste caso definimos a categoria história propriamente dita, que “trata de lo que
la comunicación nos dice acerca de la sociedad y lo que la sociedad nos cuenta de la
comunicación o ambas cosas a la vez” (Schudson, 1993, p. 214). Em outras palavras, trabalhamos a relação dos meios de comunicação com a história cultural, política, econômica
ou social de um determinado lugar, refletindo sobre as influências das mudanças sociais
na mídia e vice-versa. Como o período definido é o século XIX, três fases da imprensa
de Belém foram definidas:
a) Décadas de 1820-1830: surge a imprensa no Norte do país quando se publica o
jornal O Paraense, em maio de 1822. Recorremos ao jornal Treze de Maio, publicado a partir
de 13 de maio de 1840, único jornal disponível para consulta nessa fase.
b) Décadas de 1840-1850: as primeiras folhas diárias da imprensa paraense são
criadas.. Três periódicos foram levados em consideração: Treze de Maio, criado em 1840,
se tornou diário e encerrou suas atividades em 1862; Diário do Gram-Pará, publicado em
1853 e primeiro jornal diário da Província; e A Epocha, publicado em 1858, com uma
duração menor em relação aos outros dois jornais, mas também de produção diária.
c) Décadas de 1880-1890: época de transformações urbanas que Belém vivenciou na
virada do século XIX para o século XX, refletindo mudanças também na mídia impressa.
Buscamos o jornal A Província do Pará, o mais duradouro jornal já publicado no Pará,
que iniciou suas atividades em 1876 e encerrou no início dos anos 2000; Diário de Belém,
7300
que começou a ser publicado em 1868 com duração até o final da década de 1890; e o
periódico mensal O Apologista Christão Brazileiro, publicado inicialmente em 1890, sem
data específica de encerramento, marcado por linha editorial de forte crítica em relação
às questões da Igreja Católica.
Os seis jornais, além das características editoriais e da importância no cenário
jornalístico da imprensa de Belém no século XIX, foram definidos também por possuírem edições disponíveis para consulta nos dois lugares utilizados para a coleta de
informações: o setor de jornais microfilmados da Biblioteca Pública Arthur Vianna, em
Belém, e o acervo da Biblioteca Nacional Digital, da Fundação Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro.
MEMÓRIA: PARTILHAS TEÓRICAS
Para discutir memória, deparamo-nos com diferentes abordagens de teóricos das
diferentes áreas do saber. Diante dessa extensão e como não temos a proposta de desenvolver um estudo teórico sobre o tema, vamos nos deter a alguns conceitos que auxiliam
na compreensão de aspectos identificados na análise dos jornais. Quando falamos de
memória não se pode deixar de relacioná-la com a construção de narrativas, já que é
a partir dela que o processo envolvendo o enquadramento da memória se realiza. E
se um dos pontos aqui abordados é a construção de narrativas, também não há como
escapar do trabalho da mídia. Marialva Barbosa (2007, p. 18) destaca que é a partir
das narrativas que se reúne e se representa no discurso as várias perspectivas sobre o
tempo. E os jornais, como materialidade do passado, desenvolveram suas narrativas,
registraram seus discursos nas páginas impressas e resguardaram os acontecimentos
de determinado lugar, em determinado tempo.
Em uma análise ancorada na Psicologia e na Sociologia, Maurice Halbwachs (2003)
apresenta as diferenças entre as memórias individual, histórica e coletiva. Sobre as duas
primeiras, ele sustenta que a memória é uma construção social e as representações
que são evocadas pela memória individual, seriam uma forma de conscientização da
própria representação coletiva. Em contrapartida, a memória coletiva se estabelece
somente a partir da relação e do contato entre as diversas memórias individuais que
integram o grupo identificado como proprietário dessa memória, como também identifica Enne (2004, p. 3).
Halbwachs (2003, p. 100) critica a expressão “memória histórica” já que existem várias
memórias coletivas, vinculadas às diferentes memórias individuais, e o termo nos dá
a noção de história única quando, na verdade, existem registros de determinados fatos
em detrimento de outros, mas esses fatos não registrados ainda podem permanecer
resguardados nas memórias dos que integram diversos grupos. O exercício da história
é uma disputa, assim como a própria construção da memória.
O caráter opressor da memória coletiva nacional é um dos temas abordados por
Michael Pollak (1989, p. 4), que destaca a necessidade de um estudo da memória que
considere os processos e atores que intervêm no trabalho de constituição e formalização
das memórias. Surge, então, o conceito de “memória subterrânea” vinculado à memória de grupos excluídos que não integra aquilo definido como oficial. Diante disso, a
memória é marcada constantemente por disputas e conflitos na sua constituição e/ou
7301
manutenção por meio de “enquadramentos”. Nas palavras de Pollak (1992, p. 4-9), “a
memória é seletiva, nem tudo fica gravado, nem tudo fica registrado”. Esses enquadramentos de memória podem servir como garantia dos interesses de determinados grupos
e instituições que integram a sociedade, preocupados em manter certas lembranças e
esquecer outras. São eles que definem os “sentimentos de pertencimento e fronteiras
sociais” entre as diferentes coletividades. Essa constituição de sentimentos de pertencimento estabelece a relação direta existente entre memória e identidade, que também
se assemelham por estarem envolvidas em processos de construção de sentidos.
Os processos de negociação também são identificados nos jornais. Os periódicos
possuem critérios para transformar determinados fatos em acontecimentos diante da
impossibilidade de se registrar tudo e da relevância do que merece ser registrado. Tal
qual a memória, o exercício do jornalismo é seletivo: nem tudo irá para as páginas dos
jornais, nem tudo merecerá ser lido e lembrado. Pierre Nora (1993) trabalha o conceito de
lugar de memória, mas não menciona diretamente os jornais. Entretanto, pesquisadores
apontam a mídia, em especial os jornais, como espaços privilegiados de produção de
memória, contando com características semelhantes às dos lugares de memória.
Segundo Nora (1993), os lugares de memória se configuram como lugares que vão do
objeto material ao simbólico e funcional: podem ser monumentos, documentos, arquivos,
ideias e instituições que devem possuir uma vontade de memória, ou seja, necessitam
desenvolver um trabalho memorialista para garantir a sua identidade. Ele destaca que
os lugares de memória são constituídos por um jogo de memória e de história, na relação entre aquilo que foi vivido, caracterizando a memória, e a reconstrução intelectual
da mesma, configurando a história. Na ausência de meios para resgatar determinados
fatos, a continuidade da memória passa a ser garantida a partir da construção desses
lugares, que não se limitam apenas ao objeto concreto, mas ganham importância com
o valor simbólico de que são revestidos.
Se os lugares de memória vão ser identificados como locais em que se fixa a memória
de certos grupos e também como uma maneira de apreendê-la, é inevitável não mencionar o processo de construção da memória e da identidade social a partir do trabalho
narrativo da mídia. Michelle de Oliveira (2008, p. 2) afirma que a construção da narrativa
modela a memória e a identidade social, ordenando seus elementos, e é nessa atuação
que grupos buscam agir para legitimarem seus discursos e versões históricas. É possível estabelecermos uma relação entre o enquadramento e a construção da memória na
mídia impressa. Os jornais, além da produção e difusão dos acontecimentos por meio
de formas simbólicas, passam a arquivá-los em sua materialidade.
NA PROCISSÃO, A MÍDIA; NA MÍDIA, A PROCISSÃO
Em outubro, na capital do Pará, o Círio de Nazaré é o assunto que predomina na
mídia. As principais folhas dedicam cadernos, reportagens especiais, notícias diárias
sobre os preparativos da festa religiosa, mosaicos de fotos abordando os aspectos da
grande romaria e outros temas. A Figura 1 apresenta as capas de O Liberal e do Diário
do Pará, os dois principais do Estado, fundados em 1946 e 1982, respectivamente. No dia
14 de outubro de 2012, segundo domingo de outubro que marca a realização da procissão do Círio, os dois jornais trouxeram as suas primeiras páginas muito semelhantes
7302
(inclusive com o mesmo patrocinador): a fotografia da imagem peregrina de Nossa
Senhora de Nazaré toma conta da página inteira de cada jornal. A diferença está na
montagem da capa: enquanto O Liberal recorre ao fundo azul com rosas em torno da
imagem, o Diário coloca a réplica da imagem da santa encontrada por Plácido em meio
de uma vegetação, o que nos leva a estabelecer uma referência ao local do achado da
Virgem de Nazaré nos idos de 1700.
Figura 1. Capas das edições especiais Círio de Nazaré dos jornais O
Liberal e Diário do Pará, publicadas em 14/10/2012.
Entre o pedido de bênção e saudação à “Mãe da Amazônia”, os dois jornais apresentam uma prática que já é comum aos principais periódicos e revistas da cidade quando
se trata de Círio de Nazaré. Regina Alves (2012, p. 107) afirma que edições especiais para
o dia do Círio começaram a aparecer na década de 1960 e se intensificaram em 1970. A
partir daí, o trabalho em torno da manifestação religiosa passa a ser mais detalhado e
conta com entrevistas de sociólogos, antropólogos e historiadores. A prática, ao longo
do tempo, passou a ser realizada recorrendo às tecnologias de impressão e diagramação
que também se desenvolveram.
O começo da imprensa: pouco Círio, muita política
Na capital da Província do Grão-Pará, entre as décadas de 1820 e 1830, circularam
40 jornais editados e impressos em Belém. Com o surgimento do jornal O Paraense, a
cidade presenciara o aparecimento de outros periódicos com posicionamentos editoriais
7303
distintos, mas tendo em comum as limitações técnicas de produção das folhas na época.
Em meio a essas publicações, nos deparamos com jornais de periodicidade semanal,
bissemanal, mensal, com apenas uma edição ou ainda sem periodicidade definida.
Entretanto, poucos periódicos na época conseguiram permanecer em funcionamento
por mais tempo. Neste caso, merece destaque o jornal Treze de Maio, publicado entre
1840 e 1862, considerado a publicação de mais longa duração do Pará antes da metade
do século XIX (Biblioteca Pública do Pará, 1985). Falamos aqui de um período inicial da
imprensa paraense, momento em que a configuração da própria imprensa brasileira
ainda busca se constituir. Os princípios jornalísticos são outros, se é que já existiam de
forma clara e definida. A relação com o leitor também era outra. Num país de poucos
letrados, a custosa produção de um jornal passa a ter relevância na atuação política que
se propunha.
Apesar dos poucos vestígios, não podemos deixar de considerar esse período principalmente por identificar no jornal Treze de Maio as primeiras abordagens em torno do
Círio de Nazaré. Honório José dos Santos fundou, em 1840, o jornal que era impresso
na tipografia de Santos & Menor. Envolto pelas tensões sociais da época, o periódico
oficial e conservador recebe esse título em homenagem ao dia em que as ditas “tropas
da legalidade” derrotaram os cabanos na capital da Província do Grão-Pará, exatamente
no dia 13 de maio de 1836. O periódico teve seu último número publicado no dia 31 de
outubro de 1862 (Biblioteca Pública do Pará, 1985, p. 28).
Em 19 de setembro de 1840, o Treze de Maio registrou em sua penúltima página (de
oito no total) um aviso sobre a realização do Círio de Nossa Senhora de Nazaré. O relato
é precedido da frase “O Procurador da Irmandade de N. S. de Nazareth do Desterro,
pede-nos a inserção do seguinte”. O texto se tratava de um pedido por parte dos responsáveis pela organização da festa religiosa na época. No jornal estava publicada na íntegra
a transcrição minuciosa do procurador da Irmandade sobre a maneira como se daria o
Círio de Nazaré em 1840. Não era um texto de responsabilidade dos redatores. Esse tipo
de prática pode ser considerado comum nos jornais publicados nas primeiras décadas
da imprensa paraense, aliás, característica identificada em diversos periódicos do país
até meados do século XIX, momento em que a interferência de redatores nas publicações se percebe com maior evidência, no entanto, as transcrições de órgãos públicos e
instituições religiosas ainda se mantêm na configuração do conteúdo desses jornais. No
que diz respeito à nota sobre os preparativos, as definições do percurso e os atrativos do
Arraial para o Círio em 1840, identifica-se a descrição voltada para o regozijo da festa
religiosa pelo povo paraense, assim como a importância e o prestígio que ela recebe,
ao longo do tempo, por autoridades da época, como o Presidente da Província do Pará,
João Antônio Miranda, e o Comandante das Armas, Coronel Marcos Antônio Brício.
[...] O Socego, a satisfaçaõ de que goza o Povo Paraense, e a confiança e coadjuvaçaõ, que tanto
teem prestado os Exmos. Srs. Presidente da Província Doutor João Antonio de Miranda, e
Commandante das Armas o Coronel Marcos Antonio Brício, grande importancia e influencia
daõ a magnífica festa, que [?] descrever, e que terá lugar no arraial de Nossa Senhora de
Nazareth do Desterro, para que a vista do que se expende venham assistir, e desfruta-la
todos os habitantes desta Provincia (Jornal Treze de Maio, 19/09/1840, p. 7).
7304
No trecho, citado tal como fora publicado, se percebe a referência à importância que
o evento religioso vinha alcançando diante dos governantes da época. Além disso, a
apresentação dos detalhes sobre a festa seguia mencionando a realização da procissão
no dia 30 de setembro daquele ano. O espetáculo pirotécnico para a procissão estava
garantido graças à doação de girândolas – estrutura composta por explosivos, espécie
de fogos de artifícios – por parte do Presidente da Província, considerado um “protetor
da Festa”. É importante mencionar que as girândolas são mencionadas diversas vezes
nas notícias em torno do Círio de Nazaré durante o século XIX.
No dia 26 de setembro de 1840, apenas quatro dias antes da realização da procissão
do Círio de Nazaré, a menção em torno da festa é muito mais limitada, sem a descrição
de inúmeros detalhes como assim foram apresentados na edição de 19 de setembro.
Contudo, com a proximidade da romaria, os preparativos para a festividade passaram
a merecer registro na publicação. É interessante, neste caso, a informação sobre a inauguração de um obelisco de Nazaré, no dia 29 de setembro, véspera do Círio, apresentada
em uma seção específica do jornal: “Notícia”. Partimos do pressuposto que o monumento
estivesse sendo inaugurado como forma comemorativa para o Círio de Nossa Senhora
de Nazaré daquele ano. Não se trata mais de uma transcrição de informações emitidas
pela Irmandade, mas uma proposta do próprio periódico em registrar a movimentação
e homenagens em torno dos festejos de Nazaré.
Neste primeiro momento, percebe-se a maior afluência de informações voltadas para
questões políticas e econômicas da Província do Pará nos principais jornais publicados
em Belém nas primeiras décadas do século XIX, marcado pelo surgimento da produção
periódica na região Norte. Contudo, apesar da limitação de material do período, recorrendo ao duradouro jornal Treze de Maio identificamos descrições sobre a programação
religiosa e profana da Festa de Nazaré, recorrendo a transcrições de textos oficiais, ressaltando o esplendor do evento, a importância que o mesmo vinha alcançando diante
das autoridades e a exigência da ordem na realização das atividades. São os primeiros
passos de uma construção da memória do Círio de Nazaré pelos jornais, voltada para
o caráter grandioso da festa e a movimentação na cidade.
Surgem os jornais diários, aumentam as notas sobre a festa
A produção periódica do Brasil, em meados do século XIX, é marcada pelo declínio
daquela imprensa política e pela ascensão de uma imprensa literária, tema que antes era
reservado apenas aos jornais especializados. De maneira geral, na imprensa do Brasil de
meados do século XIX, artigos oficiais, anúncios, relatos de atas, leis e discursos, notícias envolvendo economia, política e a movimentação portuária vão integrar os jornais
que, em sua maioria, contavam com quatro páginas e quatro colunas (Barbosa, 2010,
p. 50). Partindo para a imprensa paraense, que possui características semelhantes, esse
momento marca o aparecimento de muitas folhas, com uma sobrevida mais prolongada,
se comparada às primeiras publicações, e também com postura editorial voltada para
assuntos específicos como religião, a moral da sociedade, agricultura, artes, humor,
literatura e ciência. Foi no dia 10 de abril de 1853 que a imprensa do Pará conheceu seu
primeiro jornal diário: o Diário do Gram-Pará.
7305
Montarroyos (1992, p. 11) aponta que, para o financiamento da Festa de Nazaré, os
diretores da Irmandade recorriam à imprensa desde o mês de julho para publicar a
chegada das “sortes” – se referindo aos jogos de loteria dedicados ao evento religioso
– e dos leilões. Nas páginas dos jornais reservadas para os anúncios, lá constavam
a venda de chapéus importados, de calças de casimira e de sobrecasacas, por exemplo, que chegaram à cidade somente por ocasião do Círio de Nazaré. Entre os avisos
publicados nos jornais, os divertimentos também não ficavam de fora. Na edição
de 15 de agosto de 1845, o jornal Treze de Maio, na seção “Avizos”, além de convocar
as famílias paraenses para participarem de mais um leilão na véspera do Círio de
Nazaré, destaca que os próximos dias serão marcados por espetáculos, ressaltando
a apresentação do Circo Olympico. É interessante notar que, apesar de estarmos nos
referindo a meados do século XIX, pequenas ilustrações já fazem parte das publicações da imprensa.
No Diário do Gram-Pará, pouco muda em relação ao registrado pelo jornal Treze
de Maio. O Diário reserva também as seções de avisos, anúncios e vendas para o Círio
de Nazaré. No entanto, em 1857, na edição do dia 24 de outubro, o Diário chama a
atenção para algo que “nunca se tinha visto” no Arraial de Nazaré: registrava-se algo
extraordinário, de algo que, segundo a publicação, impressionaria qualquer um. Na
página 4, entre os “Avizos Diversos”, o periódico destaca a barraca de José Passarinho, no Arraial. Era lá que se encontrava o osso de um monstro marinho e o jornal
convocava todos os amantes de antiguidades para apreciar a peça, sob o preço de 200
réis. Dos programas da festa e da movimentação do comércio da cidade na época, o
Diário aborda novas questões sobre o Círio: descrições mais detalhadas sobre a parte
profana da festa, mas sem deixar de mencionar a importância do evento religioso
para a capital da Província.
Em março de 1858, o jornal A Epocha publicava a sua primeira edição. Destinada a
assuntos políticos e comerciais, a folha não deixava de abordar questões envolvendo o
Círio de Nazaré, seguindo tendências identificadas nos jornais Treze de Maio e Diário do
Gram-Pará. O jornal trazia notas sobre casas para serem alugadas, o trabalho esmerado
do restaurante do “Hotel de França” no preparo de pratos típicos da culinária francesa
durante a festividade, a venda de meias de seda para senhoras e meninas, além dos
mais diferentes chapéus para meninos e meninas, assim como as noites de diversões
marcadas pela realização de vários espetáculos.
Na edição do dia 15 de outubro de 1859, na seção “A Pedido” do jornal A Epocha,
a Diretoria da Festa de Nazaré solicitava: “aos moradores do Arraial a illuminarem
as frentes de suas cazas para maior Brilhantismo das Vesperas da Santíssima Virgem
de Nazareth” (p. 3). Apesar de a energia elétrica só chegar à cidade no final do século
XIX, os moradores localizados nas proximidades em que se realizava o Arraial eram
convocados para iluminarem, com os meios disponíveis na época, as residências: o
brilhantismo da festa era motivo de grande mobilização. Desse modo, percebe-se que,
diferente das primeiras notas das publicações iniciais da imprensa paraense, o Círio de
Nossa Senhora de Nazaré passa a ter nos jornais diários registros mais detalhados sobre
as atrações do Arraial de Nazaré e um maior número de avisos relacionados à festa.
7306
O Círio de Nazaré na imprensa da Belle Époque
O período entre o final do século XIX e início do século XX é marcado por uma
série de transformações urbanas e nos hábitos culturais de Belém, sob o projeto político de Antônio Lemos, intendente da cidade por 14 anos e eleito pela primeira vez
em 1897. Durante a belle époque, Belém se modelava aos moldes das cidades europeias
transformando-se na “Francesinha do Norte” e “Paris N’América”. Alargavam-se as ruas,
criavam-se os boulevards e parques, lotavam-se os cafés (Sarges, 2000). A pobre elegante
Belém também ganhava as páginas da imprensa (Fernandes; Seixas, 2012) que vivenciou
alterações na sua configuração, acompanhando o momento de prosperidade. No caso
da mídia impressa brasileira, Sodré (2011) ressalta que o desenvolvimento da imprensa
na virada para o século XX é marcado pela relação entre os jornais e as transformações
pelas quais passava o Brasil, com destaque para a ascensão da burguesia e o avanço
das relações capitalistas.
Dedicado a assuntos políticos e comerciais, no mês de outubro o jornal Diário de
Belém também noticiava o Círio de Nazaré, ressaltando diferentes pontos como, na edição
de 10 de outubro de 1882, a construção de um navio medindo de quatro a cinco metros
para ser carregado por marujos que escaparam de um naufrágio durante viagem realizada de Vigia a Belém; ou ainda, no pedido de providências dos moradores do arraial,
publicado em 28 de outubro de 1882, para que o chefe de polícia levasse em consideração
o perigo que era a “montanha-russa”, para assim evitar desgraças. Contudo, se aqui se
fala de período de mudanças e embelezamento de parte da cidade para uso de classes
abastadas, a preocupação com a higiene também gira em torno do Círio de Nazaré,
marcado pela participação de várias pessoas. Na seção de “Pedido”, em edição publicada
em 26 de outubro de 1883, o Diário de Belém registrou a solicitação para que a Companhia
de Bombeiros irrigassem, na véspera da procissão do Círio de Nazaré, os dois lugares
de maior trajeto da procissão para garantir a salubridade pública, contando com a ação
dos moradores que estariam responsáveis por irrigar as áreas próximas às suas casas.
Eis um exemplo da atuação da imprensa nas ações de higienização e transformações
urbanas ocorridas em Belém durante esse período, como ressalta Sarges (2000). O jornal
também criticava qualquer vínculo com atitudes consideradas desordeiras e até mesmo
com manifestações populares como o bumba meu boi numa disputa de sentidos para
transformar o Círio em uma festa religiosa organizada: “O Cyrio com um apparato
meio religioso e meio burlesco. Devíamos dizer carnavalesco, porque aquellas dansas e
contradansas literam-nos lembrar dos cordões de roceiros e do bumba meu boi.” (Diário
de Belém, 13/10/1885, p. 3).
Certas práticas realizadas desde as primeiras décadas da imprensa paraense, também se mantiveram nas grandes publicações como A Província do Pará. Com a proximidade da Festa de Nazaré, avisos, anúncios, leilões despontam nas páginas. Além dos
programas do evento incluindo as mais diversas apresentações. Menciona-se cada vez
mais a importância do Círio de Nazaré e a sua definição como a maior festa popular
da Província, como na segunda página da edição publicada em 24 de outubro de 1891:
“Começará hoje a mais popular, a mais longa e animada festa profana-religiosa paraense, a única para a qual tem incessantes enthusiasmos as gerações d’esta cidade e a
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única verdadeiramente poderosa para emocionar a alma do povo”. O Círio de Nazaré
era assunto de entusiasmo na imprensa paraense e, com o tempo, passou a ter relatos
mais detalhados.
Seixas (2011, p. 299) ressalta que, em Belém, na virada do século XIX para o século
XX, a imprensa intensificando o uso da imagem: “nos jornais, de maneira mais sóbria,
com ilustrações de busto e até mesmo de cenas exteriores [...]”. Com A Província do Pará,
não foi diferente. Além do maior número de imagens, nesse período, surgem as primeiras
colunas de opinião – como a NAZARETHNAS – relacionadas à festa religiosa. Em 9 de
outubro de 1898, a primeira página do jornal destaca: “NAZARETH”. As letras garrafais
anunciam a chegada de mais um Círio de Nazaré e a edição do jornal é especial:
[...] E nós, respeitadores sempre da idéa do povo, da opinião da maioria; reverentes á magestade d’esse culto tradicional e secular, estampamos acima, como homenagem de respeito e
acatamento, a imagem d’Aquella a cujos pés prostram-se hoje, submissos e arrependidos,
milhares de pecadores, um exército de crentes convictos e sinceros. (Jornal A Província do
Pará, 09/10/1898, p. 1).
Os jornais contemporâneos, em Belém, publicam capas inteiras dedicadas ao Círio de
Nazaré, como já exemplificamos. A Província do Pará, um dos mais importantes jornais da
Amazônia, marca com essa edição do jornal – o que não se pode definir como pioneira
na ação, por conta da falta de dados consistentes – o trabalho esmerado da produção
periódica em dar à estampa uma edição especial dedicada ao Círio de Nazaré, com
ilustração que toma conta de grande parte da capa e faz referência a imagem de Nossa
Senhora. Das páginas dos jornais, o Círio começa a ser retratado por meio de imagens.
Figura 2. Reprodução do microfilme da capa do jornal A Província do Pará, 09/10/1898.
Da emoção do Círio da Província do Pará, passamos para ao tumultuado Círio do
Apologista Christão Brazileiro. No registro dos jornais, não é apenas a grandiosidade da
festa religiosa e a movimentação da cidade que ganham espaço. Na disputa que envolve
a construção da memória em torno do Círio realizada pelos jornais, questões religiosas
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que estruturam a linha editorial do jornal Apologista trazem à tona críticas a um evento considerado desordeiro e contra a civilidade da capital da Província. “Saibamos e
practiquemos a verdade, custe o que custar”. Era essa a frase que marcava as edições
do jornal O Apologista Christão Brazileiro, publicado pela primeira vez em 4 de janeiro
de 1890. A proposta do periódico era propagar a “verdade evangélica e boa moral” às
famílias paraenses. O jornal, de periodicidade mensal, era um órgão da Igreja Methodista
Episcopal do Brasil e esteve sob a responsabilidade de Justus H. Nelson, que chegou
a ser preso em novembro de 1892 por ofensas ao Catolicismo. O Apologista suspendeu
suas atividades em 1910 e retomou as publicações em 1925. Não há registro de quando
encerrou o seu trabalho no jornalismo paraense (Biblioteca Pública do Pará, 1985, p.123-4).
O jornal anuncia na sua primeira página, da edição publicada em 27 de setembro
de 1890, a chegada do tempo do Círio, um “pagode” na sociedade paraense formada
por pessoas com muitas preocupações: as roupas que usarão nas noites do Arraial, os
chapéus que comprarão e o dinheiro para os doces das crianças. O texto publicado no
jornal tem um tom irônico e assume uma abordagem totalmente diferente das notícias
publicadas nos outros periódicos da capital paraense. Uma das justificativas, como já
se explicou, é a proposta editorial do referido jornal. Na construção da memória sobre
o Círio de Nazaré, no jornal O Apologista não se destaca a grandiosidade da festa, mas
a idolatria e a sustentação do evento baseada nos jogos de azar.
Os textos publicados na folha eram de autoria de Justus H. Neto e, a cada ano, eram
mais agressivos. Na edição de 24 de outubro de 1891, em sua quarta página, o jornal
não poupava críticas à procissão que conduzia a imagem de Nossa Senhora de Nazaré,
fazendo ainda a comparação da pequena imagem com uma boneca. O título era “Festa
de Nazareth” e o subtítulo “Fazendo Pouco”. A proposta era “fazer pouco”, tal qual
aponta o periódico, da pouca coisa que era a religião da festa. E indagava: “Chamar a
milagrosa Virgem de Nazareth de boneca é chamar as cousas pelos próprios nomes.
Pois o que tem ella que as mais bonecas não tem?” A resposta, sem dúvida, deve ter
causado polêmica: “É feita de pau pintado como qualquer boneca ordinária. Pode-se
comprar na loja ‘Garantido’ ou no ‘Bom Marché’ bonecas muito mais bonitas e não menos
milagrosas.” Na mesma narrativa, contudo, o jornal não deixa de mencionar a multidão
que vai participar da romaria, entretanto, para o periódico, uma multidão de iludidos.
[...] Se cahisse na rua quebrava uma perna [se por ventura as tiver], o pescoço ou mesmo a
amável cabecinha de pau. E se ninguém accudisse, ahi ficava a boneca na rua até ser reduzida a pó pelo atrito das rodas e pés dos animaes. Como então póde soccorrer a pessoas
que cahem em qualquer desgraça?
Apezar d’esses factos innegaveis, amanhã irá em romaria com as suas “promessas” e “milagres” de cera, a mesma multidão de pobres illudidos que todos os annos puxa a berlinda
do ídolo da sua devoção, ou o segue na sua dereta. (Jornal O Apologista Christão Brazileiro,
24/10/1891, p. 4).
Nos jornais contemporâneos de Belém, tudo se fala sobre o Círio de Nazaré. A
imagem da santa está na primeira página e o Círio é título principal, mas relação entre
imprensa e a festividade já foi bem diferente. As informações eram publicadas na última página sem qualquer destaque. Com o tempo, o desenvolvimento da produção
7309
periódica em Belém contribuiu para um olhar mais detalhado sobre o Círio de Nazaré.
Dos leilões e anúncios, a Festa de Nazaré ganha editoria própria, indicando os primeiros
passos de uma prática presente no jornalismo atual. Na virada para o século XX, tempo
de transformações, vale destacar em primeira página o evento e, até mesmo, publicar
a imagem de Nossa Senhora. O Círio de Nazaré, sem dúvidas, é um assunto presente
na imprensa de Belém desde muito tempo, motivo de orgulho, motivo de críticas, mas
sempre referenciado, nem que estivesse no pequeno anúncio de meias importadas,
nas notas que criticavam a romaria de idólatras ou ainda nas reportagens dedicadas a
grandiosidade e ao brilhantismo da festa.
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7311
O Jornalismo Cultural de David Moreira Caldas
no jornal Amigo do Povo (1868- 1871)
The Cultural Journalism of David Moreira Caldas
in Journal Amigo do Povo (1868 -1871)
V i n i c i u s F e rr e i ra R i b e i r o C o r d ã o 1
Resumo: Esse trabalho traça um diagnóstico inicial da formação do Jornalismo
Cultural no Piauí a partir da atuação de David Caldas. Para a consecução desta
proposta em um primeiro momento retomamos, por meio do diálogo com as
fontes nacionais, os debates em torno da questão cultural para posteriormente
identificarmos que formatos eram empregados.
Palavras-Chave: História do Jornalismo. Jornalismo Piauiense. Jornalismo
Cultural. David Caldas
Abstract: This work proposes to map an initial diagnosis of the formation of
the Cultural Journalism in Piauí starting from the David Caldas performance.
To achieve this proposal, at first moment we resumed, through dialogue with
national sources, the question about culture for in second moment show the
formats used.
Keywords: History of Journalism. Journalism Piauiense. Cultural Journalism.
David Caldas
INTRODUÇÃO
PRESENTE ARTIGO apresenta o resultado parcial da pesquisa filiada ao projeto
O
Jornalismo e Produção Cultural desenvolvida, entre os anos de 2010 e 2014, no
Núcleo de Pesquisa em Jornalismo e Comunicação (NUJOC) que tinha como
objetivo mapear e analisar a produção jornalística Piauiense, com enfoque para o jornalismo cultural e literário.
Neste trabalho iremos focar no contexto histórico da produção do século XIX, mais
especificamente entre os anos de 1868 e 1871, com o objetivo de destacar a atuação de
David Moreira Caldas como precursor do jornalismo cultural piauiense, por em seus
jornais publicar de forma sistemática formatos que contemporaneamente estão associados a prática como a resenha e a crítica.
Escolhemos o jornal Amigo do Povo como suporte empírico por meio do qual buscamos perceber como atuava o jornalista, através de quais formatos recorrentes e que
características essas estruturas possuíam. Escolhemos o jornal por ser o primeiro lançado de forma independente por David Caldas, que já havia atuado anteriormente na
1. Graduado em Comunicação Social – hab. Jornalismo pela Universidade Federal do Piauí – UFPI. Mestrando
em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro- UFRJ. Pesquisador no NUJOCNúcleo de Pesquisa em Jornalismo e Comunicação, email: [email protected]
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O Jornalismo Cultural de David Moreira Caldas no jornal Amigo do Povo (1868- 1871)
Vinicius Ferreira Ribeiro Cordão
imprensa nos jornais O Arrebol, Liga e Progresso e A Imprensa, o que possibilitava assim
uma maior liberdade editorial.
No que se refere ao referencial metodológico adotamos a pesquisa documental
para montar o panorama social em que o jornal foi produzido, além de nos valermos
da análise de conteúdo, proposta por Bardin (1977) e Fonseca Júnior (2005), para classificar os dados coletados nas unidades de registro em categorias referentes a formatos
do jornalismo cultural.
CULTURA, IMPRENSA E MODERNIDADE
O processo para a compreensão do Jornalismo Cultural envolve trilhar um percurso teórico marcado pelo conflito de perspectivas, pois esse segmento da mídia é
formado a partir da interseção do campo2 jornalístico com o campo da cultura. A
relação tensionada ocorre por cada um dos campos ser regido por seus interesses e
sistemas simbólicos, que apesar de partilharem muitos elementos, estão inseridos em
uma historicidade particular.
A própria noção de cultura passa por diversas transformações durante a história, o
conceito “é uma dessas palavras metafóricas que deslizam de um contexto para outro,
com significações diversas” (SODRÉ, 2005, p.8). Neste trabalho iremos discutir a concepção de cultura como sinônimo de civilização, mesmo está não sendo a perspectiva
a qual nos filiamos, por ser a concepção em voga no período analisado.
A compreensão de cultura que até o inicio do século XVI estava associada a esfera
agrícola, do cultivo de grãos e animais, passa a partir do século XIX sob a influência das
modificações sociais geradas pela Revolução Francesa e Industrial a apresentar outra
significação social. O campo cultural assume uma representação associada ao modo
de vida vinculado ao urbano, ao sistema educacional formal e a produção e consumo
de bens manufaturados ou industriais.
Essa nova concepção de cultura será denomina por Thompson (2011, p. 170) de
clássica e pode ser definida em linhas gerais como “o processo de desenvolvimento e
enobrecimento das faculdades humanas, um processo facilitado pela assimilação de
trabalhos acadêmicos e artísticos e ligado ao caráter progressista da era moderna”.
A cultura se torna a partir de então sinônimo de civilização e com isso ocorre a
divisão do campo entre cultura superior, representada pelas produções eruditas dotadas
de uma concepção estética, e uma cultura popular baseada nos rituais e tradições que
passa a receber o status de inferior pela aristocracia e a burguesia emergente.
Desta forma, no processo evolutivo das sociedades, cultura termina por ressurgir a partir de
uma visão burguesa de excelência ligada a noção de progresso e de distinção social, tomando
por base elementos da intelectualidade. De um lado, consolidam-se os espíritos evoluídos,
onde estão os detentores de posse e de cultura. Do outro lado, os pobres de espírito, por
conseguinte, os sem recursos. É a emergência das diferenças ainda hoje discutidas entre
cultura erudita e cultura popular dentre outras classificações (RÊGO, 2013, p.30).
2. Utilizamos a noção de campo baseado na perspectiva de Bourdieu (1989), onde para o autor nossa
sociedade é dividida em campos no interior dos quais se encontram as estruturas sociais objetivas regidas
por suas regras, capitais simbólicos e econômicos, cada campo seria dotado de autonomia relativa e possuiria
regras próprias, de forma que se constituiriam como espaços de disputas e jogos de poder simbólico no
certame das relações sociais.
7313
No Brasil as transformações na esfera cultural ocorrerem de modo mais acentuado
com a chegada da família real e a elevação da colônia ao status de Reino Unido e, posteriormente, com a implantação do Império. O novo status político nacional leva a adoção
de uma política desenvolvimentista por parte dos dirigentes e intelectuais do país que
desejavam levar o Brasil para a modernidade e com isso se desassociar da imagem de
selvagem, à medida que tentavam se aproximar do modelo europeu de civilização.
Se civilização significa as artes, a vida urbana, política cívica, tecnológicas complexas etc.,
e se isso é considerado um avanço em relação ao que havia antes, então civilização é inseparavelmente descritiva e normativa. Significa a vida como a conhecemos, mas também
sugere que ela é superior ao barbarismo (EAGLETON, 2011, p.20).
O conceito de civilização que vigorava na Inglaterra e França, no período que se
estende do século XIX até meados do século XX, deixou raízes profundas no pensamento ocidental até a atualidade. Segundo Elias (1994), o ideário de civilização expressa a
autoimagem da classe dominante europeia em comparação com as demais, consideradas
por eles como simples e primitiva.
Isto porque o homme civilisé nada mais era do que uma versão um tanto ampliada daquele
tipo de homem que representava o verdadeiro ideal da sociedade de corte, o honnête homme.
Civilise era como cultive, poli ou policé, um dos muitos termos, não raros usados quase como
sinônimos, com os quais os membros da corte, gostavam de designar, em sentido amplo ou
restrito, a qualidade especifica do seu próprio comportamento, e com os quais comparavam
o refinamento de suas maneiras sociais, seu padrão, com as maneiras de indivíduos mais
simples e socialmente inferiores (ELIAS, 1994, p.54).
A corte para se tornar civilizada copiava os padrões europeus, sem que em suma
coexistisse com a mudança de mentalidade uma alteração econômica e política no mesmo
ritmo das ocorridas na Europa, e que haviam permitido o surgimento dessa nova esfera
cultural. Dessa forma a modernidade se fez presente antes do processo de modernização3, como aponta Ortiz (2006), pois vamos observar na realidade Brasileira do século
XIX elementos de legitimação e pedagogia cultural agindo na sociedade e impulsionando por meio de suas cobranças as transformações estruturais modernizantes que
se concretizarão posteriormente.
A realidade piauiense, no aspecto apresentado acima, se assemelha a da corte. Pois
apesar de Queiroz (1998, p.15) descrever a capital do Estado como quase um arraial,
onde às novidades do mundo moderno seriam meras notícias, a autora afirma, que
na virada para o século XX o progresso se materializa em inúmeras inovações rumo a
promessa da civilização, sendo capitaneado pelo discurso progressista da imprensa e
da esfera cultural.
3. Quando nos referimos a modernização estamos empregando um termo utilizado pela sociologia do
desenvolvimento para referir-se aos efeitos econômico sobre estruturas sociais, “admite-se de modo
geral, mediante um frouxo modelo base-superestrutura, que certas mudanças cultuais(secularização e
o surgimento de uma identidade moderna cujo eixo é o auto desenvolvimento) decorrem do processo de
modernização” (FEATHERSTONE, 1995, 23).
7314
Em Teresina, novas formas de civilidade a muito custo vinham sendo introduzidas. Crianças
e adultos estavam sempre, pelo menos na avaliação dos redatores dos jornais, precisando
de corretivos e de ajustes de maneiras. Precisavam aprender a manter as distâncias sociais,
a frequentar, os eventos públicos e privados, a bater palmas- aplaudir é também um saber,
uma arte- a reconhecer, a se comportar na mesa, a não avançar nos banquetes a não roubar
objetos pessoais nas toaletes alheias e vários outros hábitos da boa convivência social. A
interferência sobre os novos costumes estava expressa na fala dos redatores, que apontavam
para as novas normas de civilidade e esse aprendizado se realizava, em boa medida, por
meio do lazer (QUEIROZ, 2011 p.35)
O descompasso que ocorre no Brasil entre o desenvolvimento dos fatores socioeconômicos e a adoção do ideário moderno pela elite faz com que Ortiz (2006) considere
a Modernidade no país como fora do lugar. Para o autor o movimento se trata de um
projeto das classes dominantes para se distanciar do bárbaro sem necessariamente adotar em suas ações as convicções humanistas e liberais que balizavam ideologicamente
o movimento na Europa.
A atuação no campo da cultura e da imprensa passa a ser um elemento de distinção
social e acima de tudo um instrumento pedagógico utilizado para introjetar na população os costumes e a moral da sociedade capitalista que estava em fase de formação.
Como destaca Sodré (2005) a produção intelectual é empregada para gerar o “consenso
espontâneo”, pois na medida em que é creditada uma reputação social a sua produção
as representações que ganham visibilidade por meio delas são seguidas e absorvidas,
naturalizando assim determinada estrutura social.
A palavra cultura emergia como um padrão burguês de saúde ou de excelência capaz de
justificar os horizontes de expansões da nova classe dominante e atribuir vigor ético e
representatividade a suas elites. Ao mesmo tempo que atribuía sentido à produção, à acumulação, ao progresso, a noção de cultura implicava uma estratégia de distinção social por
meio da orquestração intelectual dos componentes do ideário burguês, que seriam desde
então administrados por segmentos privilegiados (frações de classes) da nova ordem social
(SODRÉ, 2005, p.18-19).
Nesse panorama a imprensa passa a assumir paulatinamente um papel central, por
sua relevância na dinâmica social caracterizando-se como uma esfera pública de debates
e de projeção de discursos. As esferas culturais tradicionais como a literatura, a pintura
e o teatro também assumem um papel importante acompanhando os enredos políticos
e econômicos e por meio de suas representações ditando modelos de comportamento.
A estrutura social da modernidade gera uma nova lógica no sistema simbólico que
passa a ser regido por um conjunto de regras estéticas que desvalorizam o conhecimento
puramente prático, que fica renegado ao popular primitivo. O conhecimento formal e a
capacidade do individuo de produzir e decodificar segundo suas regras é o novo pré-requisito responsável para tonar o ser civilizado.
Esse novo sistema formal e racionalista que começa a imperar na sociedade encontra
entretanto resistência, pois uma grande parcela da população, até mesmo entre os que
possuíam melhores condições sociais, não tinham as ferramentas necessárias para o
7315
novo sistema. Nesse sentido era necessário criar entre o público uma nova mentalidade
fazendo com que a alfabetização e a formação superior passem a ser premissas básicas.
Outra ferramenta utilizada concomitantemente para a formação humanística é a
imprensa, que passa a ser uma ferramenta crucial nesse processo. Sendo importante
não só por suas estratégias enunciativas, que traziam traços da oralidade, mas também
por seu conteúdo, um exemplo, é a forma como a cultura é incorporada em suas páginas
e as transformações que sofre durante todo o século XIX. A passagem do jornalismo
panfletário para o jornalismo literário, a qual nos atemos em trabalho anterior Ferreira;
Rêgo (2014), representa essa transformação de estratégias enunciativas e de conteúdo
para atrair público e introjetar os novos valores.
Dentro desse panorama, para Ortiz (2006, p.28-29), o relacionamento entre a intelectualidade nacional com a imprensa ocorre de modo simbiótico pois “a literatura se
difunde e se legitima através da imprensa”, de modo que até a década de 20 do século
XX não seria possível traçar uma divisão precisa entre esses dois campos.
Como podemos observar o jornalismo influência na formação da esfera cultural do
país e na adoção do novo sistema formal, ao mesmo tempo, que as novas configurações
moldam as práticas jornalística fazendo com que dessa relação surja no final do século
XIX um jornalismo cultural nacional, ainda que frágil e incipiente.
Segundo a visão de Gadini (2009) não é possível pensar na formação do campo
cultural nacional, no século XIX, sem levar em consideração a atuação da imprensa.
Pois o jornalismo seria responsável por formar, ainda que para uma pequena esfera, o
mercado de bens simbólicos através da visibilidade e status que conferia a classe cultural
além de promover e pautar os debates sociais em torno das produções artístico-cultural.
Não se pode esquecer, entretanto, que a imprensa marcada pela “literatice” também operava,
ao seu modo e limite, como um mecanismo de ação na vida cultural, mesmo que tal ação
estivesse voltada à manutenção de uma pequena camada com acesso à produção simbólica ou que fosse caracterizada por um debate para poucos. Atuar por aquela perspectiva,
portanto, pode ser entendido como um modo de instruir as relações do setor cultural da
época (GADINI, 2009, p.140)
Entretanto a importância atribuída por Gadini (2009) aos dados quantitativos relacionados ao contexto em que está inserida a imprensa, referentes ao analfabetismo, leva
o autor a considerar o Rio de Janeiro como a única cidade do país com condições aptas
para o surgimento da prática do jornalismo cultural e de um modo mais amplo para o
desenvolvimento autônomo de qualquer atividade do campo cultural.
Não é possível, entretanto, falar em especificidades de uma esfera cultural nessas pequenas
cidades e tampouco em jornalismo cultural. A intenção aqui é apenas não esquecer que,
muitas vezes, à revelia ou na ausência quase completa de relação política e cultural com as
capitais ou grandes cidades do país, inúmeros povoados produziam seus próprios meios
de comunicação, forjando relações sociais ou, guardadas as proporções, uma esfera cultural
especifica e localizada. Ao que tudo indica, nesses casos a cultura não é ainda, compreendida como lazer e tampouco como bem de consumo (simbólico ou material), mas integra
7316
o cotidiano das comunidades; seu conteúdo abrange a intrínseca religiosidade, as ações
educativas e o comportamento familiar que formavam o núcleo elementar da sociabilidade
(GADINI, 2009, p.144).
O autor desconsidera em sua abordagem as relações de oralidade que perpassavam o impresso e o papel do ledor que ampliava o alcance do jornal para os iletrados,
Barbosa (2010) e Pina (2002). Para além da questão da oralidade nos distanciamos da
tese levantada por Gadini (2009), porque já existia no Piauí do século XIX traços de uma
cultura civilizada alinhada com o pensamento estético europeu, principalmente no que
se refere a produção literária e teatral, como também já identificamos na nossa imprensa
a prática do jornalismo cultural por meio de críticas e resenhas.
Compreendemos que a falha da hipótese de Gadini (2009), sobre as características
peculiares das outras regiões do país, se deve a falta de pesquisas comparativas entre
os estudos de mídia regionais que impede o amadurecimento das reflexões da área,
somado ao sudeste ser considerado pela maioria das pesquisas como o espelho do país
o que leva a uma miopia da realidade e a impossibilidade de pensar processos, como o
surgimento do jornalismo cultural, de forma holística.
Por isso, com o objetivo contribuir para o preenchimento das lacunas acerca da
formação do jornalismo cultural nacional nos propomos a investigar a atuação de David
Moreira Caldas no jornal Amigo do Povo.
DAVID CALDAS: PROFETA DA REPÚBLICA E INCENTIVADOR CULTURAL
Consideramos que “a imprensa cultural tem o dever do senso crítico, da avaliação
de cada obra cultural e das tendências que o mercado valoriza por seus interesses e
o dever de olhar para as induções simbólicas e morais que o cidadão recebe” (PIZA,
2003, p. 45), dessa forma o gênero opinativo seria por excelência o formato discursivo
do jornalismo cultural, especialmente por meio crítica. Por isso a geração fin-de-siécle,
como denomina o autor, que tem sua representação máxima na figura de Machado de
Assis é tão importante para o processo de formação do Jornalismo Cultural Brasileiro.
Se para Piza (2003, p.16) Machado de Assis é o nosso Henry James4 nacional
podemos afirmar que David Moreira Caldas ocupa lugar semelhante dentro da realidade
piauiense, pois o jornalista, poeta, historiador, professor, geógrafo, escritor, político e
linotipista, além de apresentar em seu jornalismo político uma preocupação com o social,
tal como melhorias nas habitações populares, ampliação do sistema educacional de
qualidade e o fim da escravidão, no campo da cultura ele é o responsável por introduzir
sistematicamente a critica cultural em nossos impressos.
A postura dentro do jornalismo político que o diferenciava do restante da produção do
seu tempo já foi atestada em obras como Queiroz (2011), Pinheiro Filho (1997), Monsenhor
Chaves (1998) e Rêgo (2001;2008), entretanto sua atuação no campo do jornalismo cultural
não foi ainda devidamente explorado e por isso será o nosso foco analítico.
4. Foi um ensaísta e critico norte americano de destaque que atuou na metade do século XIX em jornais
e revistas de Nova York, como New Yorker Tribune, e conquistou sucesso por sua atuação na imprensa em
todo o mundo.
7317
David Caldas nasceu, a 22 de maio de 1836, na fazenda Morrinho próximo a Barras
quando então o patrimônio de seus pais, o Capitão Manuel Joaquim da Costa Caldas e
Manuela Francisca Caldas, já estava abalado por conta das secas de 1823 e 1826. Apesar
de “seu talento precoce já ter impressionado vivamente o Juiz de Direito da comarca, Dr.
Francisco Xavier de Cerqueira, que lhe ministrou aulas de português, latim, Frances e
aritmética” (CHAVES, 1998 p.469) nosso personagem nunca concluiu o ensino superior
por conta de problemas familiares.
Sua atuação da imprensa inicia em O Arrebol porém, começa a ganhar destaque
quando passa a colaborar com Deolindo Moura no jornal liberal Liga e Progresso e posteriormente na Imprensa. David Caldas atuou na política sendo deputado estadual pelo
partido liberal mas renunciou ao cargo em razão das severas críticas que sofria dos
próprios membros do partido com relação ao seu engajamento com causas sociais.
O maior destaque entre sua vasta produção intelectual é a produção dos seus jornais,
O Amigo do Povo e Oitenta e Nove, por meio dos quais divulga seu ideário Republicano.
David Caldas é também considerado o profeta da Republica por no editorial do Oitenta
em Nove, lançado em fevereiro de 1873, afirmar em tom profético que o Brasil seria uma
Republica Federativa em 1889.
Como afirma Rêgo (2001, p. 108) David Caldas em O Amigo do Povo se realiza não
só como político e pioneiro na defesa do regime Republicano no Estado, mas como
jornalista. O jornal é lançado em 28 de julho de 1868 contando “com estilo totalmente
diverso do praticado pela imprensa local. Nos primeiros números, nota-se liberação
maior e fluência verbal não experimentada nos demais periódicos”.
Figura 1. Capa da primeira edição do jornal Amigo do Povo, lançado em 28 de julho de 1868.
7318
Em pesquisa exploratória, Ferreira; Rêgo (2012), realizada sobre a forma como
ocorreu a inserção da cultura na produção jornalística do Piauí no século XIX já
havíamos identificado o teor cultural dos textos de David Caldas. Entretanto, ao analisar
o conteúdo das 33 edições do Amigo do Povo, lançadas entre 1868 e 1871, podemos
perceber peculiaridades no enquadramento dado a cultura com relação aos demais
jornais piauienses do período.
Se o The Spectador de Londres é considerado um marco do jornalismo cultural por
conseguir conciliar com a divulgação dos lançamentos culturais críticas das produções
que enfocavam para além do caráter estético da obra, abordando sua interação com o
contexto social, objetivando a popularização da cultura e a promoção do debate entorno
dela para um público mais amplo e leigo, no Piauí, teremos no Amigo do Povo um perfil
jornalístico que explicita a mesma postura.
O Amigo do Povo (1868, p.5) nas palavras do próprio David Caldas “foi fundado parao povo” que necessitava de mais informação, sendo o jornal distribuído gratuitamente
para quem interessar. Em seus textos encontramos não só a visibilidade de manifestações
da cultura popular, como a nota sobre o Carnaval de rua publicado na edição nº 14 do
dia 2 fevereiro de 1869, mais também críticas aos malefícios que o pró-elitismo causava
na esfera cultural, a exemplo da transcrição presente no º16 do dia 14 de Março de 1869.
A edição nº 16 do Amigo do Povo (1869, p.2) transcreve um artigo questionando a
relação da elite para com os produtores culturais, por meio de uma análise histórica crítica
instigada pelo depoimento de um artista maranhense que alega “que os conservadores
desta capital declaram que em quanto o seu partido estivesse no poder os artistas nada
seriam; que um artista é nada na sociedade”.
Isso não nos admira porque sabemos que os antigos defeitos custam a se a perder, e que o
partido conservador sendo da nobreza, da aristocracia, ha de sempre repelir o povo, a classe
que honestamente trabalha. Para os nobres e indecoroso aplicar-se a qualquer trabalho e
principalmente ao manual (...) antigamente a aristocracia nem aprendia a ler e escrever,
assinava o nome por chancela isso porque achava indecoroso trabalhar para saber (...) Hoje,
como sempre, o partido que se presume aristocrata quer esmagar o povo, e reputa-se muito
acima do homem que exerce qualquer profissão manual (...) As artes não prosperem, que haja
tanto sujeito a procurar empregos públicos! Honrem as artes e verão que os administradores
serão menos consumidos por empenhos para os empregos públicos, e que se aumentará
o numero dos artistas no Brasil. Honrem as artes e teremos muitos artistas instruídos no
Império, e os trabalhos profissionais serão melhor executados (...) Honrem as artes, que delas
dependem toda a prosperidade do nosso país (AMIGO DO POVO, 1869, p.2-3).
O jornal também amplia a variedade de expressões culturais analisadas, indo além
da literatura e do teatro, tecendo críticas e emitindo notas informativas sobre produções
referentes as artes plásticas, como na edição nº 7 do dia 28 de outubro de 1868. David
Caldas na referida nota se remete a duas obras produzidas em Teresópolis para o envio
ao Imperador apresentando informações sobre a produção e o destino das telas.
7319
Figura 2. Crítica sobre a produção de quadros para o imperador D. Pedro II
Vale destacar o último parágrafo da nota acima como representativa do posicionamento adotado pelo jornalista com relação ao senso estético hegemônico que vinha
se instaurando na sociedade ocidental desde o Renascimento, David Caldas diz: “O Sr.
D. Pedro II, amador apaixonado das bellas artes, como os Medicis5, - verá esses e outros
semelhantes quadros, com muito especial agrado: é ele um estético profundo!”. Vale
lembrar que David Caldas era contra o regime monarquista e a figura do imperador,
defendendo ferreamente o republicanismo , sendo constante em seus jornais matérias
que comemoravam o fim de regimes monárquicos pelo mundo, logo, o trecho a cima
esconde uma crítica, ele não esta elogiando o nível cultural de D. Pedro mas criticando
o sistema político social na qual a cultura foi inserido por meio do padrão estético.
Em outro fragmento presente na parte “Sintética” e publicada na seção “Máximas
e Pensamos”, da mesma edição do jornal, David Caldas apresenta ainda de modo mais
explicito seu posicionamento perante a estética cultural civilizatória quando afirma que
a “dança é uma etiqueta nos salões de baile, a etiqueta é dança nos palácios da corte, a
onde a lisonja serve de orquestra” (AMIGO DO POVO, 1868, p.3).
Ainda que nosso foco de investigação seja a prática jornalística vale destacar a
publicação de anúncios, como o da edição 44 do dia 26 de outubro de 1870, voltados
para produtos culturais. A presença da publicidade demonstra que a cultura é vista
como forma de lazer e bem de consumo, diferentemente do que afirmava Gadini (2009)
na citação apresentada na seção anterior deste artigo.
5. Família da alta burguesia italiana composta por banqueiros e comerciantes que teve seu apogeu nos
séculos XV e XVI tendo assumido papel central durante o Renascimento, sendo uma das principais
financiadores do sistema de mecenato.
7320
Figura 3. Anuncio da venda de livros publicada em O Amigo do
Povo na edição 44, do dia 26 de outubro de 1870.
Com relação aos formatos empregados no Amigo do Povo para visibilizar questões
de cunho cultural vale destacar três: as notas informativas, a crítica cultural e resenha.
Com relação a primeira estrutura vale lembrar que apesar das notas serem comumente
desvalorizadas elas podem por conta do seu teor noticioso ter “tanta importância, em
alguns dos meios, como a crítica, os ensaios e a entrevista, apesar de seu formato e da
aparente fugacidade informativa de seu material” (RIVERA, 2000, p.124).
Figura 4. Nota informativa publicada em O Amigo do Povo na edição 14, do dia 2 de fevereiro de 1869.
Com relação aos outros dois formatos identificados, a resenha e a crítica cultural,
seguimos o referencial apresentado por Melo (2003) para traçar a linha tênue de divisão
entre suas estruturas. Para o autor a resenha advém da tradução da expressão utilizada
pelo jornalismo norte-americano review e “corresponde a uma apreciação das obrasde-arte ou dos produtos culturais, com a finalidade de orientar a ação dos fruidores
ou consumidores” (MELO, 2003, p.129), estando dessa forma associada diretamente a
logística da indústria cultural e de uma atuação jornalística voltada para o consumo
enquanto a critica visa uma reflexão estética e social da obra.
7321
A diferenciação proposta por Melo (2003) precisa entretanto ser adapta a realidade
analisada. A resenha encontrada no século XIX apesar de ser caracterizada por uma
apreciação superficial sobre a obra, tendo em sua estrutura uma pequena sinopse e a
indicação de onde o leitor pode encontrar o produto não possui como origem a engrenagem da forte indústria cultural. Compreendemos que David Caldas quando utilizou
o formato não o fez para adquirir vantagens econômicas mas por compreender que
o jornalismo era uma das poucas formas de distribuição de informações cabendo ao
jornal também indicar quais produções estavam disponíveis em um mercado com
oferta escassa.
Pode ser encontrado um exemplo de resenha na edição do Amigo do Povo, do dia 11
de setembro de 1869, quando sem tecer nenhuma análise sobre a obra de Victor Hugo,
chamado O Homem que ri, David Caldas indica para o leitor qual tipografia foi responsável pela tradução e impressão da obra, assim como, onde ela pode ser comprada e
qual o valor.
Percebemos por meio da atuação de David Moreira Caldas no jornal Amigo do Povo
que a prática do jornalismo cultural no século XIX não se limitou a corte. Ainda que de
forma embrionária este segmento especializado do jornalismo incentivou a formação
de uma esfera cultural assim como refletiu criticamente sobre a produção cultural e os
caminhos traçados pela cultura por meio de formatos como as notas informativas, as
críticas culturais e as resenhas.
David Moreira Caldas merece destaque não só por introduz e publicar sistematicamente os formatos relacionados com a prática do jornalismo cultural como também
por adotar em seus textos uma visão crítica da realidade social a qual esta inserido. O
autor depõe contra a implementação do sistema estético que vinha colocando a margem
as produções cultuais populares assim como tece reflexões sobre o papel econômico e
social da cultural na sociedade Imperial, explicitando as relações de poder presente.
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7323
Considerações sobre o radiojornalismo pernambucano:
o modelo da Rádio Jornal do Commercio
K ar o l i n e M ar i a F e r n a n d e s
da
Co sta
e
S i lva 1
Resumo: Este trabalho tem como objetivo resgatar a memória do radiojornalismo
de Pernambuco a partir da emissora que se configura atualmente como a principal expoente desta linguagem no cenário local: a Rádio Jornal do Commercio,
sediada no Recife, cuja primeira transmissão foi realizada ainda nos anos 40
do século XX. Para tanto, o estudo desenvolve algumas considerações acerca da
história do rádio pernambucano, que, em muitos momentos, confunde-se com
a própria história do rádio brasileiro. A partir de uma revisão bibliográfica em
torno desta mídia, busca-se neste artigo uma reflexão crítica em torno do fazer
jornalístico no rádio, tomando como referência os critérios de notícia utilizados
na emissora em questão, para aproximar uma primeira compreensão sobre os
impactos do conteúdo transmitido para a audiência local.
Palavras-chave: História do Rádio; Radiojornalismo; Rádio Jornal do Commercio;
Gêneros Radiofônicos.
Absgtract: This paper aims to rescue the memory of Pernambuco’s radiojournalism from the station that is currently set as the main exponent of this language in the local scene: Radio Jornal do Commercio, based in Recife, wich it’s
first transmission was still held in the 40’s of XX century. Therefore, the study
develops some considerations about the history of radio in Pernambuco, which,
in many instances, is confused with the history of Brazilian radio. From a literature review around this media, and open interviews with some journalists who
work there, the purpose of this article is also using the theories of journalism to
identify what is news on this station, which radio genres used in programming
and its potential impacts on local audience.
Key words: History of Radio; radiojournalism; Radio Jornal of Commercio; radio
genres.
INTRODUÇÃO
ARA ANALISAR o radiojornalismo praticado em Pernambuco é preciso primeiro
P
traçar algumas considerações sobre a introdução do rádio no Brasil. Em uma perspectiva histórica do veículo rádio no país, pode-se dividi-la em três fases, desde
sua implantação: em fase amadora e pioneira no início do século XX, consolidação e
apogeu na década de 40, na chamada Era de Ouro do rádio, quando o entretenimento e
1. Mestre em Comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco. Especialista em Ciência Política pela
Universidade Católica de Pernambuco. Graduada em Jornalismo pela Universidade Católica de Pernambuco.
Docente do Departamento de Comunicação do Centro Universitário Maurício de Nassau – Campus Recife.
7324
Considerações sobre o radiojornalismo pernambucano: o modelo da Rádio Jornal do Commercio
Karoline Maria Fernandes da Costa e Silva
os grandes ícones se popularizaram em todo o país, a inserção de conteúdo jornalístico
entre as décadas de 50 e 60, quando a televisão inicia suas primeiras transmissões, passando pela invenção do transistor, até a atual problemática que sugere novas formas de
se pensar o fazer radiofônico, provocadas pela inserção da mídia pós-massiva (Internet)
tanto no cotidiano da audiência, agora percebida também no ambiente web, como nas
rotinas produtivas dos profissionais que atuam no meio radiofônico.
Inicialmente, a radiodifusão brasileira nasceu com as primeiras reuniões de telegrafistas, radiotelegrafistas e alguns intelectuais da sociedade da época, em grupos
denominados Rádio Sociedades e Rádio Clubes. Apesar da data de nascimento do
rádio no Brasil ser tema de controvérsia, consta nos registros oficiais que a primeira
locução transmitida no país ocorreu no dia 7 de setembro de 1922, durante a exposição
comemorativa do Centenário da Independência – na ocasião, foi transmitido, a partir
de alto-falantes instalados no alto do Corcovado, no Rio de Janeiro, o discurso do então
presidente Epitácio Pessoa.
No entanto, muitos estudiosos que se debruçaram sobre a radiodifusão brasileira,
como Ortriwano (1985), César (2009), Prado (2012) e Prata (2012), além de Maranhão Filho
(2010), destacam o pioneirismo da Rádio Clube de Pernambuco, criada por um grupo de
amigos que resolveu fundar o “clube de radiófolos”. Este clube era formado por Mário
Féliz Barreto, João Cardoso Ayres, Mário Pena, Edmundo Bentz, Jorge Bentz, Octávio
Cirne, Joaquim Augusto Pereira e Mário Melo (FILHO; BELTRÃO, 1983 in GOMES,
1987). Teria o grupo realizado uma primeira transmissão radiofônica em 6 de abril de
1919, com um transmissor importado da França. Registra a pesquisadora Isaltina Gomes
(1987), em seu artigo “Considerações sobre o Radiojornalismo em Pernambuco”, atesta
que a emissora só efetivou os seus trabalhos em 1923, sendo antes desse período a sua
programação baseada em comunicação por “radiotelegrafia com captação de sinais em
código Morse”, sendo esta uma das razões pela qual a emissora pernambucana não é
citada como pioneira na radiodifusão brasileira. O fato é que, pela ausência de arquivos de memória da supracitada emissora ou mesmo pela ainda escassa quantidade de
trabalhos acadêmicos que centralizem estudos nesta área de rádio, tal afirmação não
pode ser considerada ou refutada em sua totalidade.
Posteriormente, em 1923, deu-se, de fato, a criação da primeira emissora pernambucana.
Aquele “clube amador” foi transformado em sociedade civil com registro do Ministério
da Viação, conforme relata Gomes. Com a adesão do empresário Oscar Moreira Pinto, foi
fundada a PRAP – Rádio Clube de Pernambuco – cuja fase de transmissão foi iniciada,
efetivamente, em 17 de outubro de 1923.
Durante mais de 20 anos, a Rádio Clube de Pernambuco foi a única a atuar em Pernambuco, até que, em 1946, a Empresa Jornal do Commercio S.A submeteu à Presidência da República pedido de concessão para instalação de uma emissora, cuja primeira
transmissão foi realizada em 1948. Acompanhando a dinâmica nacional, nos anos 50
do século XX, novas emissoras vão ao ar, tanto na Capital quanto no interior do estado.
Na década de 60, surgem mais emissoras e os anos 70 / 80 marcam a entrada e posterior
popularização das transmissões em FM na radiodifusão pernambucana. De acordo com
inventário de emissoras de rádio na obra “Panorama do Rádio no Brasil”, publicado
em 2011 pela pesquisadora Nair Prata, em colaboração com vários profissionais em 27
7325
cidades brasileiras, atualmente existem em atividade na Região Metropolitana do Recife
31 emissoras de rádio, sendo 27 delas comerciais e quatro educativas. Deste grupo, dez
transmitem em AM e 21 em FM. Este livro também destaca o pioneirismo das duas rádios
(Clube e Jornal), sinalizando que o surgimento do rádio brasileiro passa por Pernambuco.
OS JORNAIS FALADOS E A CONSTRUÇÃO DE UM MODELO
INFORMATIVO NO RÁDIO PERNAMBUCANO
Gomes (1987) destaca que a prática do radiojornalismo de Pernambuco começa a
existir em 1926, quando foram lançados os jornais falados em Recife. Em 1930, a Rádio Clube
de Pernambuco adotou uma posição pretensamente neutra. Já em 1935 – na Intentona
Comunista -, começa a manipular abertamente as informações, a fim de desmobilizar
os rebeldes do Rio Grande do Norte. Por ocasião da revolução Integralista, em 1937, a
emissora criou boletins diários para informar as ocorrências. Em 1938, o radiojornalismo
de Pernambuco caracterizava-se por boletins noticiosos divulgados nos horários das
refeições. Em 1948, a emissora já mantinha programas noticiosos: Jornal Lavolho, O Minuto da
Cidade e do Porto do Recife, Boletim de Informações Oficiais e a Crônica da PRA8. Durante a
Segunda Guerra Mundial, o radiojornalismo de Pernambuco foi marcado pelas edições
extraordinárias do Repórter Esso.
A respeito desse partidarismo, Magaly Prado (2012), pontua que a década de 1930
foi muito importante para a consolidação do rádio como um veículo transmissor de
informação. O posicionamento dessas emissoras, que de fato contribuíam para a eleição
de alguns políticos, mostrava a força da revolucionária mídia eletrônica do século XX.
Getúlio Vargas criaria um importante instrumento de propaganda, com o programa “A
Hora do Brasil”. A autora destaca também que o surgimento da Rádio Nacional do Rio de
Janeiro foi decisivo na consolidação do modelo que a linguagem radiofônica iria seguir
no Brasil. Nos anos de 1940, as emissoras conectadas com os grandes jornais começam
a despontar. Os veículos impressos não chegam a sofrer grandes impactos porque a
receptividade à prática da publicidade através dos meios periódicos ainda era insipiente
e pouco aceita até a década anterior. Conforme analisa Federico (1982), quando o rádio se
constituiu em competidor nas inserções publicitárias, as empresas jornalísticas passaram
a encarar a possibilidade da integração e diversificação, adquirindo emissoras. Deve-se
talvez a essa nova possibilidade de lucro comercial, a investida profissionalizante do
radiojornalismo”. O sistema de propriedade vigente da fase anterior, ou seja, associações
e agremiações em rádio sociedades e rádio clubes, passa, por força dos condicionantes
econômicos e políticos, a ter uma feição empresarial, levada a efeito por empresários e
políticos, ligados ao jornalismo.
Já em 1950, o advento da televisão iria revolucionar a programação radiofônica,
antes marcada pelo popular e pelo entretenimento, para deslocar com maior intensidade
o foco para o radiojornalismo ao longo da década e nos anos de 1960. Zucoloto (2008)
também reflete que neste período se consolidaram os modelos referenciais e as principais
concepções e linhas que orientaram as grades de programação das rádios ao longo dos
mais de 70 anos de história da radiodifusão brasileira, desde meados da década de 30
do século passado até a primeira década dos anos 2000. A pesquisadora ainda observa
que a Constituição de 1988 estabelece três sistemas para a radiodifusão: o privado,
7326
o estatal e o público, e, como até hoje não houve regulamentação e a legislação que
disciplina a radiodifusão é a mesma desde 1962, com a criação do Código Brasileiro de
Telecomunicações (Lei 4.117/62), há confusão em termos legais quanto à sua natureza,
se pública ou estatal.
Segundo Isaltina (1987), os anos 1970 marcam a entrada das FMs na radiodifusão
pernambucana. No entanto, por falta de memória, não há registros históricos disponíveis
no período entre os anos de 1950 a 1970. A pesquisadora observa que, na década de 80, nos
programas informativos de rádios pernambucanas predominava o noticiário nacional,
o que de uma certa forma evidenciava o desperdício da possibilidade de ocupar maior
espaço na programação com informações locais. O critério de seleção de notícias nas
emissoras pernambucanas era o grau de sensacionalismo e impacto. O Recife contaria,
até 1986, com 14 emissoras de rádio, sete AMs, e sete FMs.
Para a Rádio Jornal do Commercio, objeto da presente pesquisa e principal emissora atualmente em Pernambuco – posto que a antiga Rádio Clube AM foi extinta em
2013, para dar lugar à retransmissão da programação da Rádio Globo - o jornalismo
praticado se enquadrava, desde seu surgimento, no estilo informativo: notícias locais,
com a presença de um departamento de jornalismo estruturado, formado por: editor
geral, chefes de reportagem, editorias de polícia e esportes e um razoável número de
repórteres, que produziam flashes, além de noticiário nacional e internacional captado
de agências de notícias, imprensa diária e releases. A Rádio Jornal acompanhou a dinâmica e desenvolvimento das principais emissoras no âmbito nacional, considerando-se a análise de Magaly Prado (2012), que lembra que foi aos poucos que as emissoras
essencialmente jornalísticas começaram a se fortalecer no Brasil. Nos anos 1980, muitas
delas, como a Jovem Pan, de São Paulo, já traziam jornais diários, como o Jornal da
Manhã, com uma estrutura clássica de dois apresentadores na condução do programa.
Até então, o ouvinte estava acostumado com as notícias nacionais e internacionais na
frequencia AM, até a chegada da Central Brasileira de Notícias (CBN) passar a veicular
informação 24 horas, em FM.
A estrutura de uma emissora de conteúdo informativo e seus valores-notícia,
no entanto, varia entre as afiliadas e tende a ser definida, em princípio, a partir das
expectativas do público e dos objetivos da rádio com relação ao tratamento da informação,
bem como de sua apropriação de novas tecnologias e utilização de ferramentas próprias
do atual ambiente de convergência, no qual os veículos de comunicação de massa estão
inseridos. De uma maneira genérica, pode-se concluir que, com a chegada da TV, o
rádio só foi se recuperar anos depois, com a estruturação de novas emissoras construídas
com base no tripé: jornalismo, esporte e entretenimento. Surge então a figura do repórter
na rua, a acompanhar os fatos e reproduzir ao ouvinte o que acontece naquele exato
momento. Esta foi a estratégia usada pelas emissoras de rádio para recuperar o prestígio
e competir com a televisão, que ocupou o lugar do rádio na sala das casas.
O PIONEIRISMO DA RÁDIO JORNAL DO COMMERCIO
A Rádio Jornal do Commercio, conhecida por Rádio Jornal, é uma estação de rádio
brasileira, do Recife, Pernambuco, transmitida pela faixas de frequencia 780 AM e 90.3
FM. Foi fundada em 3 de julho de 1948, por Francisco Pessoa de Queiroz, empresário
7327
e político paraibano, e fazia parte de um conglomerado de empresas jornalísticas, cujo
carro-chefe era o Jornal do Commercio, e do qual fazia parte também o Diário da
Noite, fundado dois anos antes, conglomerado este depois aumentado com a criação
de empresas de radiodifusão nas principais cidades do interior pernambucano2. A
emissora marcou os Anos de Ouro do rádio no Brasil. Concorrente da Clube à época,
era a única estação das Américas do Sul e Central a dispor de oito transmissores que
possibilitaram sua veiculação para diferentes países (FIGUEIREDO; PEREIRA; GOMES;
OLIVEIRA, 2011; in PRATA, 2011).
Seu slogan, Pernambuco Falando para o Mundo, era conhecido porque a emissora
iniciou seus trabalhos com transmissores potentes em ondas curtas e médias, que
alcançavam todo o mundo - na época a mais moderna estação de rádio do Brasil. Alguns
nomes conhecidos da cultura e jornalismo local fizeram parte de seu quadro inicial:
Mário Sette, Valdemar de Oliveira, Fernando Castelão, Brivaldo Franklin, Edson Néri
da Fonseca e Eurico Duarte. O luxo e a suntuosidade da Rádio Jornal se refletiam no
edifício, batizado de Palácio do Rádio, que abrigava dois estúdios, um auditório para
750 pessoas restaurante, dancing, entre outros espaços. Os programas de auditório,
as radionovelas e os boletins informativos alavancavam a audiência. De acordo com
o supracitado inventário Panorama do Rádio no Brasil, um dos destaques era a locutora
canadense Janet Slater Swaton, que dirigiu e apresentou o Brazil Calling – um programa
em inglês transmitido para vários países.
Na década de 1970, a empresa entrou em crise financeira, quando fechou o Diário
da Noite, e o controle acionário passou para o empresário João Carlos Paes Mendonça,
presidente do grupo JCPM, detentor do Sistema Jornal do Commercio de Comunicação
(SJCC). A emissora, então já sucateada, foi recuperada e retomou a liderança regional.
Atualmente, a Rádio Jornal conta com comunicadores como Geraldo Freire, Ednaldo
Santos, Graça Araújo, Paulo Roberto, Gino César, José Silvério, Aroldo Costa, Natan
Oliveira, Maciel Júnior e Adílson Oliveira. A equipe de repórteres e produtores chegou
a ser compartilhada, entre 2006 e 2013, com a da Rádio JC/CBN – afiliada da Central
Brasileira de Notícias no Recife – e com a Rádio JC News (90.3 FM) emissora all news
com programação regional criada pelo Sistema, que funcionou entre setembro de 2013
a setembro de 2014. Com o encerramento das atividades da JC News, a Rádio Jornal
passou a transmitir, em 2015, também na frequência FM.
Conforme a própria descrição na página oficial da emissora, mesmo com “estilo
popular”, a Rádio Jornal tem boa parte da programação voltada ao jornalismo e à
prestação de serviços. Destacam-se os noticiários O Redator de Plantão e Primeira Página
(sendo esta a primeira parte do programa de Geraldo Freire, o Super Manhã), o programete
de gênero policial Bandeira Dois, o Debate das 11 Horas, também sob o comando do
comunicador Geraldo Freire, o Rádio Livre, com Graça Araújo, e o jornalístico O Balanço
das Notícias, com Ednaldo Santos. Aos sábados e domingos, os programas fazem parte
de uma faixa chamada “Comando Geral Fim de Semana”, mesmo nome do programa
apresentado na madrugada de domingo por Carlos Miguel (gerente de Programação
das rádios do Sistema Jornal do Commercio de Comunicação).
2. Fonte: Portal da Rádio Jornal do Commercio. Disponível em: ttp://radiojornal.ne10.uol.com.br/historico/.
7328
Para compor o noticiário, a Rádio Jornal conta com parceria de conteúdo da Rede Jovem
Pan, mas forma atualmente uma rede regional com programação própria transmitida
do Recife (cabeça de rede) para cinco emissoras do Sistema Jornal do Commecio de
Comunicação – SJCC no interior do estado: Caruaru, Garanhuns, Limoeiro, Pesqueira
e Petrolina, como adiantado na introdução deste trabalho. Já na década de 90, com o
advento da internet, iniciou transmissões via web, no ano corrente de 1996. Teria sido
a primeira emissora de rádio da América Latina a transmitir sua programação pela
rede mundial de computadores. Confirmando o tripé de programação (informação
+ entretenimento + esportes), sua equipe esportiva é uma das marcas mais fortes do
rádio local. O Escrete de Ouro transmite diariamente as notícias dos principais times
locais, além do Campeonato Pernambucano de Futebol, a Copa Pernambuco, a Copa
do Brasil, a Copa São Paulo de Juniores, Campeonato Brasileiro de Futebol, a Copa
Libertadores da América (quando há representantes de Pernambuco, caso de 2009, com
o Sport) e acompanha a Seleção Brasileira de Futebol em amistosos, Copa América,
Copa das Confederações, Eliminatórias da Copa do Mundo e Copa do Mundo FIFA.
Na descrição oficial no site da emissora têm-se poucos detalhes históricos, coletados a
partir da memória de antigos profissionais e algumas fotografias. Este estudo reproduz,
entretanto, trecho importante para preservação da história da rádio de maior audiência
de Pernambuco:
Prédios luxuosos, auditórios concorridos, roupas extravagantes e um sotaque britânico que
levava informações do Estado para outros continentes. Da primeira vez em que foi usado o
slogan ‘Pernambuco Falando para o Mundo’, em 3 de julho de 1948, até hoje, apenas o perfil
da Rádio se modificou, ficando cada vez mais próxima do público. Mudou da era de ouro
para a era da Internet, mas continua confirmando para todos que o seu slogan é cada vez
mais atual. (...) Ao meio-dia, estava no ar o primeiro programa da Rádio Jornal, o Protofonia.
O programa exaltou a imprensa escrita e a radiofônica e deixou uma mensagem de boas
vindas aos ouvintes, “levando a todos os recantos do mundo a mensagem fraterna do Rádio
Jornal do Commercio, oferecendo uma visão magnífica do Brasil de hoje.” (...) Depois disso,
a Rádio Jornal do Commercio passou a transmitir programas com meia hora de duração. Na programação, blocos com músicas românticas e modinhas. Os programas tinham
nomes sugestivos como Acalantos: Músicas Leves e Suaves, que Levam ao Repouso. A nova
emissora teve como redatores e produtores figuras importantes da cultura pernambucana.
Alguns nomes da época são Joel Pontes, Geraldo Mendonça, Lima Filho, Caio Souza Leão,
Mário Sete, Valdemar de Oliveira, Edson Neri da Fonseca e Eurico Duarte. (...) Em 1948, a
Rádio Jornal do Commercio iniciou a sua transmissão de esportes. O primeiro programa
a entrar no ar foi Esporte em Revista. Brivaldo Franklin e Fernando Castelão estavam na
equipe esportiva da emissora, revezando entre apresentações de radioteatro, apresentação
de comerciais e apresentação de notícias.3
3. História da Rádio Jornal do Commercio. Disponível em: http://radiojornal.ne10.uol.com.br/historico/.
Acesso em: 5.9.13.
7329
Atualmente, os dados globais com relação à audiência da Rádio Jornal medidos pelo
Ibope entre janeiro e março de 2015 revelam que 48% dos ouvintes pertencem à classe C4;
45% são economicamente ativos; 54% possuem o 2º ou 3º grau de instrução e 94% estão
acima dos 2 anos. A média de picos de audiência é de 150.228 ouvintes por minuto entre
7h e 8h - segunda a sexta-feira, e uma média de alcance de 30 dias de 431.676 ouvintes
no total. Com relação ao Super Manhã, os seguintes gráficos representam a composição
da audiência no Recife (REC):
Gráfico 1. – Composição da audiência da Rádio Jornal de acordo com a classe social.
Gráfico 2 – Composição da audiência do Super Manhã por faixa etária
4. A classificação atual adotada pelo IBGE utiliza distinção por salários mínimos. Classe A1: inclui famílias
com renda mensal maior que R$ 14.400; Classe A2: maior que R$ 8.100; Classe B: maior que R$ 4.600; Classe
C: maior que R$ 2.300; Classe D: maior que R$ 1.400; Classe E: maior que R$ 950; Classe F: maior que R$
400; Classe H: Bolsa Família Média de 2013 = R$ 97. Fonte: Wikipédia. Disponível em: http://pt.wikipedia.
org/wiki/Classe_social
7330
Gráfico 3 – Composição da audiência do Super Manhã por gênero
Pelos dados explicitados acima, há que se reconhecer a Rádio Jornal como
uma manifestação bastante representativa do radiojornalismo local, no que consta,
principalmente, os altos índices de audiência já levantados e o pioneirismo em vários
aspectos, especialmente a transmissão via internet e adequação aos padrões de
digitalização. É possível perceber que esse veículo possui a maior parte das características
do radiojornalismo propostas por autores consagrados da área.
A Rádio Jornal: a informação e o entretenimento
Para efeito da realização deste estudo de caso, a coleta de dados envolveu o conteúdo
informativo transmitido durante o programa de maior audiência da Rádio Jornal (Super
Manhã) e foi realizada entre os dias 10 e l4 de junho de 2013. Além da interpretação do
conteúdo gravado em DVDs disponibilizados pela emissora, a pesquisa teve acesso aos
espelhos do referido programa, onde os textos e todo o material jornalístico utilizado
dia a dia são armazenados em forma de relatório no software Rádio News, em uma rede
interna utilizada apenas pelos funcionários do veículo. Na arquitetura do programa
Super Manhã, tem-se a seguinte grade, distribuída em sete blocos (Primeira Página; Só
Ganha Quem Sabe; A Hora do Bom Negócio; A Hora dos Médicos; Balanço da Dez; Debate), no
horário das 7h30 ao meio-dia, de segunda a sexta-feira. Enquanto o programa inteiro é
classificado pela emissora como um programa de Variedades5 o quadro Primeira Página
se caracteriza por ser um programa de Notícias – razão pela qual o estudo adotou este
programa na análise dos critérios de noticiabilidade da Rádio Jornal. A seqüência é
distribuída da seguinte maneira:
1. Destaques da Primeira Página 7h30 às 8h, de segunda a sexta-feira. É a primeira
seqüência do Super Manhã, que faz uma leitura dinâmica de todas as capas dos
principais jornais do Brasil e do Mundo, dando destaque aos assuntos de maior
5. Dados do book comercial do departamento de marketing da Rádio Jornal.
7331
repercussão; Ainda na Primeira Página, no horário das 8h às 9h30, os ouvintes
participam através do telefone e do Painel Interativo (internet), com informações
sobre o trânsito e as estradas do estado. Também nesta sequencia, Geraldo Freire
convoca os repórteres da Rede das principais cidades do interior de Pernambuco,
para fornecer as notícias locais.
2. A Hora do Bom Negócio – às 9h40. O ouvinte que precisa trocar, vender ou comprar
um determinado produto, como uma geladeira, um carro, um fogão, etc, pode
ligar para a produção e ter seu anúncio divulgado gratuitamente, por Geraldo
Freire.
3. A Hora dos Médicos – às 9h50. Médicos de diversas especialidades tiram dúvidas
e esclarecem os ouvintes a respeito de um determinado assunto relacionado à
saúde.
4. Balanço das Dez – às 10h. Interação com os ouvintes, pelo telefone e internet, sobre
os mais variados temas.
5.Debate – às 11h. Personalidades do mundo artístico e cultural, políticos,
empresários, médicos ou pessoas ligadas às comunidades são convidados a
participar do debate com assuntos atuais e /ou relacionados ao entrevistado.
Os ouvintes interagem com perguntas que são lidas pelo apresentador.
A produção do programa Super Manhã é feita com a colaboração de três jornalistas
produtores, que iniciam o expediente ainda de madrugada, além de um coordenador
de jornalismo, responsável pela preparação de pautas para os dois repórteres que vão
às ruas e gerência de conteúdo durante manhã e início da tarde, quando passa a ser
substituído por outro profissional. O comunicador Geraldo Freire também inicia seu
expediente por volta das 5h da manhã. Para a produção do primeiro bloco do quadro
Primeira Página, cerca de 17 manchetes de jornais são captadas através da internet. O
mesmo trabalho é feito com as manchetes de jornais internacionais. Com relação à leitura
das notícias locais, as manchetes são captadas através do Jornal do Commercio, veículo
que também pertence ao grupo JCPM. Há ainda as informações sobre o câmbio, com
as cotações do dólar e euro.
O segundo bloco, com as manchetes da Primeira Página, é feito principalmente
com o apurado das notícias, distribuídas nas seguintes editorias: Política, Economia,
Entretenimento, Esportes, Polícia, Cidades, Cultura, Educação, Saúde, Ciência, Serviço, Tecnologia
e Brasil. O conteúdo é composto basicamente por notas, matérias dos repórteres da Rádio
Jornal ou colaboradores da Rádio Jovem Pan, além da participação do correspondente
em Brasília, Romoaldo de Souza. A programação intercala conteúdo de duração de
dez minutos e breaks comerciais de até cinco minutos de duração. Assim, a cada hora,
pelo menos 20 minutos são voltados para comerciais, que são veiculados na forma de
testemunhal (quando o apresentador apresenta o produto) e rotativo (comercial que é
veiculado em horários diferentes na programação total da rádio).
A partir da catalogação das notícias, entrevistas e reportagens, e classificação deste
material de acordo com editorias pré-estabelecidas, percebeu-se que a editoria mais
presente nas páginas principais dos portais supracitados é a de Entretenimento. Sua
incidência supera, inclusive, a de matérias relativas a Cidades, Economia e Política. Tal
7332
fenômeno chamou bastante atenção nesta pesquisa, com a constatação de que a maior
parte das notas presentes no conteúdo da Primeira Página tratou de temas leves e que
não contribuem para um maior censo crítico do público ouvinte com relação às grandes
questões da atualidade. Embora o conteúdo tenha uma boa distribuição entre as editorias,
predominam os assuntos voltados para Bastidores da TV e Celebridades, o que leva esta
pesquisa a perceber o critério referencial prático do uso do jornalismo como palco para
expressão da cultura do entretenimento.
Na análise geral da semana analisada (segunda a sexta-feira, entre os dias 10 e
14 de junho de 2013), percebeu-se que, em um universo de 255 notícias catalogadas
(Atenção: verificar se está correta esta frase), a Primeira Página dedicou (na forma de
notas voltadas para assuntos ligados a Celebridades e curiosidades sobre a TV brasileira) 87
notícias classificadas como Entretenimento; 55 notícias dedicadas à editoria Cidades, 45
voltadas para Esportes; 27 de Política; 17 de Polícia; 10 Internacional; 2 de Cultura; 4 de Saúde;
3 de Brasil; 3 de Educação; 1 de Tecnologia; e 1 de Ciência. Analisados os dados sobre as
matérias dia a dia, percebe-se como o conteúdo informativo se mantém prioritariamente
voltado para assuntos ligados a Entretenimento.
A presente pesquisa vem a colaborar com a comunidade acadêmica no sentido de
resgatar a memória da maior expoente do radiojornalismo pernambucano, e, certamente,
um ícone muito importante do rádio brasileiro – a Rádio Jornal. Entretanto, o estudo
chama a atenção para as perdas da sociedade na priorização de grande parte de
conteúdo jornalístico no rádio voltado para a simples distração, embora reconhecidos
os papeis da mídia de entreter e estimular a diversão na sociedade contemporânea.
Diante dos desafios da complexidade da vida moderna, especialmente em torno da
discussão da “opinião pública”, não se pode descartar a possibilidade da deliberação
democrática na discussão publica articulada e mediada pelo Jornalismo poder acarretar
mudança de padrões culturais, nos hábitos que influenciam na forma de pensar e agir
do indivíduo e da coletividade. A opinião pública ganha espaço nos debates políticos
sociais e econômicos. Enquanto expressão da democracia, o debate de idéias deve ser
estimulado através da mídia.
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7334
As fábricas de música e o trabalho artesanal dos
selos independentes na Vanguarda Paulista
The music factory and the craft work of the
independent labels in Vanguarda Paulista
M au ro Na sci m en to C l e m en t e1
Resumo: Este artigo, parte de uma pesquisa de Mestrado em andamento, aborda as transformações ocorridas na indústria fonográfica nos anos 1970 e 1980,
o sistema de vínculos que esta indústria formou junto às emissoras de rádio
e televisão e o consequente surgimento do modo independente de produção
musical em oposição a este sistema. Analisaremos as mudanças estruturais
e comerciais nas práticas da indústria cultural, principalmente no que tange
à criação e divulgação de canções populares e a influência que estas práticas
tiveram na decisão dos artistas da Vanguarda Paulista em optarem pelos chamados “selos independentes” Embasaremos o quadro teórico sobre a indústria
fonográfica a partir de autores como Rita Morelli, Zuza Homem de Mello, Marcos
Napolitano, José Adriano Fenerick e outros. Utilizaremos, também, relatos de
artistas ligados ao momento da Vanguarda Paulista para reconstruir o cenário
cultural da época através do método da história oral. Observamos que a consolidação do modo industrial na música causou a padronização no formato de
canção, de forma que o espaço para a experimentação musical ficou restrito,
levando artistas alternativos a se lançarem em aventura independente para
preservarem a originalidade de suas obras.
Palavras-Chave: Indústria fonográfica. Vanguarda Pàulista. Canção popular.
Abstract: This article, part of an ongoing Master’s research, approaches the
changes occurred in the music industry in the 1970s and 1980s, the links
system that this industry formed with the radio and television stations and the
consequent emergence of independent music production as opposed to this
system. Analyze the structural and commercial changes in the practices of the
cultural industry, especially regarding to the creation and dissemination of
popular songs and the influence that these practices have had on the decision of
the artists of Vanguard Paulista in choosing the so-called “independent labels”
We propose as a basis of the theoretical framework on the recording industry
from authors such as Rita Morelli, Zuza Homem de Mello, Marcos Napolitano,
José Adriano Fenerick and others. We will use also reports of artists linked to
the time of Vanguard Paulista to rebuild the cultural scene of the time by the
method of oral history. We observe that the consolidation of the industrial mode
1. Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Midiática, Universidade Paulista,
São Paulo-SP, [email protected].
7335
As fábricas de música e o trabalho artesanal dos selos independentes na Vanguarda Paulista
Mauro Nascimento Clemente
in music caused a standardization in the song format, so the space for musical
experimentation was restricted, making the alternative artists to embark on an
independent adventure to preserve the originality of their works.
Keywords: Music Industry. Vanguarda Paulista. Popular song
E
STE ARTIGO quer compreender o que ocorreu, no Brasil, com a indústria fonográ-
fica, “negócio hoje mortalmente ferido” segundo André Midani (2008), profissional
respeitado desta indústria entre 1960 e 1990; e a influência que a mesma teve sobre
os meios de comunicação, em especial sobre as emissoras de rádio e televisão. E, a partir
disso, relatar a consequente aparição dos “independentes” na área de produção musical.
A princípio, as gravadoras se beneficiavam da aceitação popular de músicas
premiadas nos grandes festivais dos anos 1960, gravando compactos imediatamente
após os resultados dos mesmos. Porém, com o esvaziamento dos grandes festivais,
em virtude do exílio de seus principais nomes, a indústria fonográfica se organizou
em torno dos meios de comunicação. A partir de meados dos anos 1970, as gravadoras
multinacionais, já consolidadas, estabeleciam sua estratégia de controle sobre a produção
artística brasileira.
Antes disso, a indústria fonográfica já havia priorizado o “iê-iê-iê” (designação dada,
em tom jocoso, a partir de “yeah, yeah, yeah” do refrão do clássico rock’n roll dos Beatles)
típico do movimento conhecido como Jovem Guarda. Este movimento era “visto com
bons olhos” ou “ouvido com bons ouvidos” pela nova ordem política que se instituía.
As gravadoras, agora, influenciavam sobre a decisão de quem deveria ser veiculado
nas rádios ou apresentado nos programas de auditório e quem, por outro lado, não
atendia a seus interesses comerciais. As multinacionais, empresas estrangeiras do ramo
fonográfico que obtinham grandes lucros em nosso país com a nossa própria cultura,
não bastasse isso, passaram a escolher, também, os artistas a serem lembrados e quais
cairiam no esquecimento.
A antropóloga Rita Morelli, em seu livro “Indústria fonográfica: um estudo
antropológico”; aponta os caminhos que se seguiram a partir daquele momento:
Ao que parece, as companhias de disco assumiam cada vez mais a função de divulgação
dos artistas da MPB, invertendo-se a relação anteriormente existente entre o aparecimento
e a gravação: ao invés de surgirem com um trabalho novo, que despertasse a atenção do
público e que, consequentemente, interessasse às companhias, parece que os novos artistas de MPB interessavam antes a essas companhias e elas é que faziam a apresentação do
trabalho desses artistas ao público. (Morelli, 1991, p. 58-59)
Esta inversão, descrita por Morelli, é um ponto fundamental para a compreensão
do que aconteceu no mercado fonográfico brasileiro a partir deste período. Quando a
televisão começa a fazer parte da vida cultural dos brasileiros, nos anos 1960, os músicos
e cantores continuam sendo a atração principal, obtendo altos índices de audiência de um
seleto público que já podia comprar seus caros aparelhos televisores. Os proprietários das
emissoras de televisão, que também eram proprietários das principais rádios da época,
mantinham suas atrações sob contrato e brigavam pelos talentos que despontavam.
7336
Durante os grandes festivais, principalmente a partir de 1965, as gravadoras se
locupletaram com os inúmeros artistas que surgiram tanto nos palcos do Teatro Record,
em São Paulo; como no Maracanazinho, nos Festivais Internacionais da Canção (os
“FIC”), no Rio de Janeiro. Mas a “Era dos Festivais” foi perdendo força pelos altos custos
de produção e pelo momento crítico da política nacional que se endureceria a partir do
Ato Institucional número 5 (o AI-5), em dezembro de 1968, apenas quatro dias após a
final do festival da Record. Esta situação forçava seus principais nomes a fugirem do país
com medo de serem presos. Na virada para os anos 1970, a situação não ficaria melhor;
alias, ao contrário, pois foi o momento de maior perseguição política, fase chamada de
“anos de chumbo” pelos historiadores brasileiros.
As estações de rádio, que nos anos 1960 ainda contavam com suas radionovelas como
carro-chefe de suas programações, a partir dos anos 1970 tiveram que se acostumar a
vender seus espaços publicitários oferecendo apenas música e notícias, o que representaria
um caminho aberto para as gravadoras consolidarem sua hegemonia.
Adoniram Barbosa, compositor de sucesso incontestável de público nos anos 1950
e 1960, em uma canção em tom melancólico, reclamava da falta de espaço nas rádios no
começo dos anos 1970. Ironizando uma expressão típica da jovem guarda que dizia: “É
uma brasa!”, ao se referir a algo considerado bom por alguém ou por uma coletividade,
Adoniram compõe, em 1973, uma canção chamada “Já fui uma brasa”, que só ficou
conhecida mesmo, em 1978, por ocasião do disco ao vivo que gravou ao lado de Elis
Regina. Contando sobre sua carreira a Elis, no concerto ao vivo, ele canta esta canção:
Eu também um dia fui uma brasa
E acendi muita lenha no fogão
E hoje o que é que eu sou?
Quem sabe de mim é o meu violão
Mas lembro que o rádio que hoje toca
Iê-iê-iê o dia inteiro
Tocava Saudosa Maloca
(Adoniram Barbosa. Já fui uma brasa. EMI-Odeon, 1973)
Em depoimento direto, neste mesmo LP, Adoniram perguntaria: “Porque não tocam
minha música? Se todas são boas... Qualquer uma... Caramba! É algum crime que eu
cometi?”.
Na virada dos anos 1960 para os anos 1970, ocorreu uma dominação comercial
do espaço da cultura nacional, sobretudo na música, em decorrência de uma política
econômica internacionalista, planejada pela ditadura militar. Isto interessava tanto às
companhias estrangeiras do mercado fonográfico quanto à Escola Militar, uma vez que
diminuía, dentro do cenário musical popular, o espaço para a “canção de protesto” (onde
as letras abordavam a política nacional em tom de denúncia) ou mesmo qualquer tipo
de música considerada crítica ou, utilizando um termo da época, “subversiva”.
É preciso lembrar que muitos artistas foram presos durante a ditadura ou tiveram
que se exilar em outros países para não se tornarem prisioneiros políticos, pelo simples
fato de fazerem músicas críticas, de qualquer natureza, no momento em que o lema dos
7337
militares era: “Brasil, ame-o ou deixe-o!”. Mesmo “amando o país”, deixá-lo parecia o
mais sensato a se fazer, especialmente quando o artista não concordava com um governo
de militares. O trauma resultante da prisão dos compositores Caetano Veloso e Gilberto
Gil e, ainda, a perseguição a outros a exemplo de Chico Buarque e Geraldo Vandré,
levou muitos a preferirem “amar o Brasil” como um amor distante e, naquele momento,
não correspondido, ou seja, amá-lo com saudade em forçosa ausência. Contudo, a TV
Record faria mais uma edição de festival em 1969, e os “FIC” continuariam até o ano
de 1972, propiciando o surgimento de novos artistas que aproveitaram-se da ausência
dos ídolos famosos. Com o fim dos festivais, o panorama cultural já havia mudado de
forma, aparentemente, irreversível.
O compositor e poeta Gil Nuno Vaz, no livro “História da Música Independente”
(1988), relata que mesmo os artistas já consagrados da música popular brasileira, como
os citados anteriormente, sentiram os efeitos deste processo:
(...) ocorreram algumas mudanças substanciais no mercado de discos e nos meios de comunicação de massa no Brasil. O próprio Chico Buarque, ao voltar da Itália em 1974, comentava
que a televisão organizara-se de tal modo que passaram a predominar determinadas regras
para fazer sucesso, restringindo as oportunidades para os novos valores (Vaz, 1988, p. 20)
O que se sucedeu, a partir daí, é que os artistas mais ousados, que propunham
criações mais inovadoras ou de caráter experimental, tiveram que buscar outra forma
de viabilizarem seus trabalhos, o que os levou ao modo “independente” de produção.
A ideia era dominar as técnicas de produção, divulgação e distribuição para realizarem
seus projetos à revelia das concessões mercadológicas das gravadoras multinacionais.
Esta era a única forma de desviar o foco do lucro racional para a criatividade musical,
sem espaço na lógica desse sistema.
A canção, e não mais o disco inteiro, tinha que ter começo, meio e fim, e se transformar
num “jingle da vida” durante os três minutos de sua existência... Todas as estações de rádio
foram obrigadas a tocar a mesma música, “a música de trabalho”, e o preço do jabá foi à
estratosfera. (Midani, 2008, p.127)
O relacionamento pouco transparente, pra dizer o mínimo, entre as gravadoras e os
meios de comunicação, impunha uma barreira monumental contra os artistas do ramo
da música. Mantendo, desta maneira, o controle absoluto sobre o mercado de discos até
meados dos anos 1970, quando do surgimento dos selos independentes.
O primeiro artista a criar seu selo independente foi Antônio Adolfo, que havia
voltado ao Brasil em 1975, após quatro anos de cursos de aperfeiçoamento no exterior,
mas que, apesar disso, não conseguia convencer os executivos da indústria fonográfica
da viabilidade de suas propostas, embora alguns críticos não vissem nada de novo em
suas composições. Em 1977, no Rio de Janeiro, Adolfo cria o selo “Artezanal” e faz seu
primeiro álbum, “Feito em Casa”. Este LP contava com artistas como Luli e Lucina, Olívia
Byngton e Jacques Morelembaum, entre muitos outros.
Em São Paulo, a partir de 1974, um processo semelhante estava acontecendo, ou
seja, o desejo de ser independente da indústria fonográfica, que resultou na criação do
7338
pequeno teatro “Lira Paulistana”, criado por Wilson Souto Junior, o “Gordo”, e seus
sócios, que planejavam criar um espaço para os novos artistas que surgiam na ocasião.
Na São Paulo dessa época, uma eloquente produção de música experimental,
alternativa e independente surgia com considerável força local, a chamada “Vanguarda
Paulista”. Ao menos, esse foi o rótulo dado por alguns críticos musicais da época para
um momento em que artistas criativos tentavam trazer uma nova música popular ao
cenário cultural brasileiro, a partir de São Paulo, berço da maioria deles e laboratório
para alguns.
Os nomes ligados à Vanguarda Paulista eram de músicos de formação erudita, em sua
maioria, trazendo suas propostas mais ligadas à música artesanal, procurando soluções
alternativas, diferentes do molde imposto pela indústria da música que dominava o
mercado naquele momento.
Acreditamos que tais práticas dos grupos relacionados ao conceito de Vanguarda
Paulista transformaram-se em táticas importantes para driblar a rigidez estratégica da
indústria fonográfica daquele momento. Esses grupos gravavam seus discos em selos
independentes com financiamento próprio e usando, como canais de divulgação e pontos
de venda dos seus LPs, os shows realizados em locais alternativos como: Lira Paulistana,
Sesc Fábrica da Pompéia, Projeto Funarte e Centro Cultural Vergueiro. Eram espaços
recém-criados no início dos anos 1980, em São Paulo, e esses locais serviram de redutos
dessa nova música popular que se propunha. Muitos artistas se destacaram, nesta época,
sendo os principais nomes: Itamar Assunção e a banda Isca de Polícia, Arrigo Barnabé
e a banda Sabor de Veneno, Luiz Tatit e o grupo Rumo, Laerte Sarrumor e o grupo
Língua de Trapo, além das cantoras Ná Ozzetti, Vânia Bastos, Suzana Salles, Virgínia
Rosa, entre muitos outros.
Podemos citar uma canção do grupo “Premeditando o Breque”, conhecido como
Premê, que faz uma crítica incisiva sobre o estilo de vida de uma classe média fortemente
influenciada pelos meios de comunicação e que, já na época, estava integrada com o
pensamento conservador, atenta ao apelo do liberalismo econômico. Na letra desta
canção, encontramos uma série de referências muito importantes:
Gosto de levar vantagem em tudo que eu faço
Todo santo dia eu penso em Deus e faço fé na loteria
Sou um homem bem casado, respeitado e sério, mas assisto novela
Vida Besta, Vida Besta...
Sempre que eu posso, eu passo numa padaria e peço pão na graxa
Tenho carro, tenho televisão, nunca estou sozinho eu não conheço a solidão
Tempo é dinheiro...
Sou new wave, fashion, video game, shopping center
Sou uma gatinha, agito todas do momento
Mas uma coisa eu guardo prá depois do casamento
Trabalho, Trabalho, Trabalho, Trabalho,
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Paz, sossego, conforto, descanso, não tem mistério
Pensando no futuro comprei um terreninho no cemitério
Trabalho o ano inteiro e gasto tudo nos presentes de Natal
Peguei fila, furei greve, puxei “saco”, venci na vida...
(Premê, Vida Besta, Emi-Odeon, 1985)
A forte crítica ao sistema social vendido pelos meios de comunicação como a
exata definição de “felicidade e sucesso”, certamente, não foi bem aceita pelo mercado
fonográfico da época. Mas a canção faz uma crítica cada vez mais atual ao modo de vida
do paulistano. Arranjada com bateria eletrônica em ritmo próprio da era new wave, dos
anos 1980, o grupo profetiza o que se vê constantemente após os anos 2000 e, agora, não
só na capital de São Paulo, mas em todo o país com pequenas nuances distintivas. Estão
aí, na letra, no tempo acelerado e no ritmo marcado da canção, todos os elementos que nos
afligem na sociedade da modernidade tardia: competitividade, individualismo, devoção
à tecnologia, consumismo exacerbado, resignação e total submissão a um sistema que
limita ou submete a criatividade, oprime e desmobiliza o cidadão.
A maneira com a qual a Vanguarda Paulista ocupou os espaços da cidade com shows
itinerantes em praças públicas ou palcos alternativos, a forma de divulgar o trabalho
por meio de cartazes, encartes, fanzines ou de comercializar os trabalhos por ocasião
dos próprios espetáculos, tornaram-se práticas de resistência à dominação da indústria
fonográfica. A criação de selos independentes foi fundamental neste processo, mas é
preciso lembrar, no entanto, que os selos independentes não ficaram restritos a São Paulo.
O grupo vocal Boca Livre (de Maurício Maestro e companhia) construiu sua carreira
de forma independente, mas depois se tornou um grupo de sucesso nacional, tendo
inclusive músicas incluídas em trilhas sonoras de novelas da rede Globo de televisão, um
dos itens que mais corroboravam para sucesso de público de qualquer grupo musical e
que aumentava o poder das emissoras de televisão. A tal ponto que, em 1969, a própria
Rede Globo criou a “Som Livre”, seu selo fonográfico particular, para comercializar as
trilhas sonoras de suas telenovelas.
O historiador Marcos Napolitano (2008) descreve o momento da produção musical
brasileira, neste período, no trecho a seguir:
Na virada da década de 1970 para a década de 1980, havia uma considerável rede de produção
musical alternativa, fora do esquema monopolista da indústria fonográfica brasileira: os
selos Kuarup (RJ), Artezanal (RJ), Lira Paulistana (SP), Bemol (MG), entre outros, tiveram um
importante papel na disseminação da música, fora dos grandes circuitos comerciais, assim
como os teatros Lira paulistana e Sesc-Pompéia, que no começo da década de 1980, foram
verdadeiros templos da música e do movimento independente e alternativo. (Napolitano,
2008, p. 128)
Os independentes resistiram bravamente contra uma indústria fonográfica poderosa,
dona dos espaços oficiais da cultura e fortemente atrelada aos meios de comunicação
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e estes ao poder econômico internacional. Esta indústria obstava os músicos de caráter
mais empírico e experimental, dificultando, a pretexto do mercado, a aparição de novos
conceitos musicais ou novas propostas de arranjos e composições. Para saltar tais
obstáculos, os músicos inovadores que desejassem divulgar suas obras, necessitavam
de práticas alternativas que contornassem o bloqueio imposto e resultassem em efetiva
comunicação com o público ouvinte. Esta prática, transformada em tática de rebeldia
contra a lógica de dominação industrial do mercado fonográfico era a única saída
encontrada por estes artistas naquele momento. Esta ideia está contida em uma das
canções do Grupo Rumo de autoria de Luiz Tatit e interpretação de Ná Ozzetti, em
1981, chamada “Canção Bonita”:
Ele fez uma canção bonita
Pra amiga dele
E disse tudo que cê pode dizer
Pra uma amiga na hora do desespero.
Só que não pôde gravar.
E era um recado urgente,
Ele não conseguiu
Sensibilizar o homem da gravadora.
E uma canção dessas
Não se pode mandar por carta,
Pois fica faltando a melodia.
E ele explicou isso pro homem:
“- Olha, fica faltando a melodia!”
[...] Então ele mobiliza o pessoal todo
Pra aprender a cantar sua música
E poder cantar pro outro e este, então,
Pra mais um outro...
Até chegar na amiga.
(Grupo Rumo, Canção Bonita, Lira Paulistana, 1981)
Claramente evidenciada, aí, a proposta do “boca a boca” com o público dos
espetáculos para divulgar as composições do grupo e para, quem sabe um dia, conquistar
o espaço que os músicos esperavam alcançar, “driblar o esquema” estabelecido entre
gravadoras multinacionais e emissoras de rádio e televisão, para ser a contra mola dentro
da engrenagem da indústria cultural. O objetivo, portanto, era de ser “independente” na
criação, mas chegar ao público e, mais que isso, ser reconhecido pela grande imprensa
pelo trabalho executado.
Na verdade, estes artistas não rejeitavam a indústria da cultura, mas simplesmente,
achavam que também poderiam fazer parte dela, pois reputavam seus trabalhos como
viáveis apesar de diferentes e fora dos padrões estéticos exigidos como norma pelas
gravadoras. Na canção “Prezadíssimos ouvintes”, de Itamar Assumpção (outro artista
da Vanguarda Paulista), ficaria mais claro ainda o desejo de reconhecimento pelos meios
de comunicação. Itamar conta o seu percurso errante até chegar à frente dos microfones:
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Boa noite, prezadíssimos ouvintes!
Pra chegar até aqui
Eu tive que ficar na fila,
Aguentar tranco na esquina
E por cima lotação.
[...] Já cantei num galinheiro,
Cantei numa procissão.
Cantei em canto de terreiro.
Agora eu quero é cantar na televisão.
(Itamar Assumpção, Prezadíssimos Ouvintes, Lira paulistana, 1983)
Um dos LPs concebidos por Itamar Assumpção, o que foi gravado em 1983, chamavase “As próprias custas S.A.”, alusão inequívoca ao modo de captação financeira usado
para a viabilização do trabalho do músico. Itamar era considerado um dos melhores
daquela geração pelos próprios participantes da Vanguarda Paulista. Itamar e seu “rock
de breque” (como descreve Luiz Tatit em uma canção que reverencia o compositor)
encantou aos críticos musicais da época, balançou um público cativo, até hoje, órfão
deste único e original compositor; mas mesmo assim, apesar do músico ter feito alguns
especiais na TV Cultura, em São Paulo, e algumas aparições na TV Gazeta, também
uma emissora local paulista, a televisão não o descobriu plenamente.
Consagrados, os artistas da Bossa Nova, do Clube da Esquina, dos Grandes Festivais
ou da, já digerida, Tropicália eram os produtos dedicados ao ouvinte adulto de música
brasileira. Assim, os independentes ficaram prensados entre a MPB tradicional e o novo
rock brasileiro que vinha de todos os estados da nação, com força total entre os jovens.
Uma vez retomada a democracia, a lógica do capitalismo neoliberal aplicada à
indústria de discos já havia neutralizado a retórica das canções de protesto dos anos 1960
e 1970, o mercado passou a faturar sobre o conteúdo, e avaliar o potencial de mercado
pela forma musical, assim, o rock nacional era a aposta das gravadoras.
As canções da Vanguarda Paulista também se permitiram falar sobre coisas
específicas da cidade, com o sotaque característico do cidadão paulistano, contando
histórias do cidadão comum perdido no imenso cenário da metrópole. Um exemplo é
a composição “Ladeira da Memória”, 1983, de José Carlos Ribeiro, integrante do grupo
Rumo:
Olha as pessoas descendo, descendo, descendo...
Descendo a ladeira da memória até o vale do Anhangabaú
Quanta gente! Com o ar aborrecido olhando pro chão
O reflexo dos edifícios e dos carros nas poças d’água.
E pros pingos pingando, pingando, pingando, pingando...
[...] Olha as pessoas felizes, felizes, felizes...
Felizes porque a chuva que caia agora há pouco,
Esta chuva que caia agora há pouco, já passou...
(Grupo Rumo, Ladeira da Memória, Lira Paulistana, 1984)
7342
Já, dentro da lógica industrial das gravadoras, a música é apenas um produto que
precisa ser amplamente comercializado em mercado nacional, com tema fácil (“extremamente fácil”, como diz a canção de Jota Quest), esteticamente simplificado e generalista; à
despeito até mesmo da qualidade artística ou das “regionalidades” culturais específicas
de cada cidade ou região.
O músico Hélio Zinskind, integrante do Grupo Rumo, ao ser entrevistado no documentário “Lira Paulistana e a Vanguarda Paulista” (2012), pergunta em tom indignado:
“Mas por que não tocaram a nossa música? Por que?”. A mesma pergunta que Adoniram
já havia feito antes.
Esta não é uma pergunta fácil de ser respondida, pois a música do Rumo, especialmente, alcançava grande sucesso de público nos shows e não tinha conteúdo tão
hermético assim que não pudesse ser compreendida pelo grande público dos meios de
comunicação, da mesma forma que os sambas de Adoniram, igualmente, não o tinham.
Parte da resposta, portanto, pode ser compreendida pelo poder das gravadoras
naquele momento junto às emisoras de rádio e televisão e, também, pela forma com
que esta indústria fonográfica via a iniciativa destes artistas da Vanguarda Paulista. Os
selos nacionais independentes foram vistos como concorrentes comerciais; portanto, uma
ameaça, e os artistas que optaram por esta forma de inserção no mercado fonográfico,
talvez, possam ter sido interditados por esta lógica de influência que se exercia sobre
os meios de comunicação.
O professor José Adriano Fenerick (USP), estudioso em música popular brasileira,
escreveu o livro “Façanha às próprias custas: a produção musical da Vanguarda Paulista
(1979-2000)”, em 2007. Na apresentação deste livro, o professor Fábio Akcelrud Durão
(UNICAMP), considera que a experiência dos independentes teria resultado em um
retumbante e amargo fracasso. O autor inicia esta apresentação do trabalho de seu
colega com as seguintes palavras:
O que fazer com a constatação de que forças críticas e criadoras, aglutinadoras de contestação e imaginação em um só movimento, tenham simplesmente desaparecido sem deixar
vestígio, não conseguindo fazer frente ao poder de homogeneização da mercadorização
que atrai tudo a si? Ou pior: como digerir a conclusão de que foi justamente o impulso de
revolta, o desejo de exterioridade em relação ao mundo da mesmice do lucro, que em última
instância forneceu o combustível para a renovação do capital, que agora mimetiza o elogio
ao excesso, e alardeia o consumo como transgressão? (Fenerick, 2007, p. 17)
Percebe-se, nas entrelinhas, que há um ressentimento pelo fato de que, a esses artistas
independentes, não lhes foi dada a chance de chegar ao grande público. Encontra-se o
mesmo ressentimento nas declarações feitas, por outros artistas, no mesmo documentário
dirigido por Riba de Castro, um dos sócios fundadores do Lira Paulistana. Wandi
Doratiotto, músico integrante do Premê, diz: “a gente levava os discos e pedia pro DJ
ouvir. Daí, o cara perguntava: ‘qual é a música de trabalho?’ Que música de trabalho, que
nada, ouve aí, pô!”. O esquema com as gravadoras já estava estabelecido e as canções do
Premê não tocaram no rádio, excessão feita a “São Paulo, São Paulo”, incluída na trilha
Sonora da novela “Vereda Tropical” da rede Globo de televisão e que foi amplamente
divulgada nas radios, não por acaso.
7343
Há, sobretudo, esta sensação de que faltou “boa vontade” para com esses talentos por
parte da indústria fonográfica e também por parte das grandes emissoras de radiodifusão
naquela oportunidade. Trabalhos inovadores, no mínimo, são considerados, pelos fãs
daqueles grupos, desperdiçados porque rejeitados pela lógica do mercado. Fato que
revela a incompreensão da grande mídia para com uma produção musical que, afinal
de contas, não era tão nociva assim e, certamente, não pode ser considerada desprezível.
Ao contrário, era percebida, pelo público de então, como divertida, criativa e irreverente,
qualidades desejadas pelos jovens de todas as épocas.
Porém, inspirado nas ideias encontradas em “A invenção do cotidiano”, de Certeau,
tendemos a pensar que esta, talvez, não seria a melhor maneira de compreender o que
se deu. Há que se considerar uma tática de resistência não como o desejo de tornar-se
hegemônico ao tomar o lugar da hegemonia antagônica, e sim, de conseguir existir e
manter-se produtivo e livre mesmo em condições adversas. Realizar a qualquer custo
o projeto a que o artista se propõe, ainda que seja, eventualmente, ignorado ou até
sabotado pela estratégia de controle do oponente. Estratégia esta, geralmente, de força
desproporcionalmente superior e que permite, a quem exerce o poder de dominação,
a interdição ou a premiação. O fato de que essa lógica de domínio também, e hoje
principalmente, se aplique ao âmbito da cultura popular é que pode ser considerado
uma violência. Porém, da mesma maneira, não seria propriamente uma novidade que
a cultura determinada pelo vencedor se sobreponha à cultura de uma minoria vencida.
A duras penas e, muito provavelmente, com menos reconhecimento por parte da
mídia do que o merecido, é verdade. No entanto, as músicas da Vanguarda Paulista
obtiveram um alcance de sucesso local considerável, conquistando um espaço pequeno,
porém valioso e mantendo um público fiel, que desafiou o tempo junto com seus ídolos.
Hoje, em 2015, pode ser considerado um registro de um momento importante na vida
sociocultural do país.
De qualquer forma, há que se valorizar o legado artístico deixado pelos artistas da
Vanguarda Paulista, que dedicaram suas carreiras e seus talentos à criação de uma nova
música popular brasileira. Sobre esse tema, Fenerick (2007), escreve em suas conclusões:
De qualquer modo, e como uma última consideração, mais importante do que tentar colocar
o trabalho desses músicos sob o guarda-chuva de rótulos redutores (e quase sempre problemáticos), acreditamos ser mais interessante e legítimo pensá-lo a partir da importância
que esta experiência nos legou. Ao manter suas subjetividades criadoras a todo custo – sua
artesanalidade – esses músicos puderam alargar (de forma inventiva e, acima de tudo, crítica) um campo que veio se constituindo (não de forma linear) ao longo do século XX como
de grande importância sociocultural: o campo da música popular brasileira. (Fenerick,
2007, p. 183)
A Vanguarda Paulista atravessou a ditadura rumo à democratização política,
presenciou o ocaso da censura prévia, foi bem mais que simplesmente testemunha
ocular da história. Estes artistas fizeram parte dela diretamente, buscando a democracia
em um lugar tão caro à sociedade que é o espaço da cultura, fundamental na formação
da identidade do cidadão brasileiro ou, em alguns casos, do cidadão paulistano como
em muitas canções do Premê.
7344
REFERÊNCIAS
Certeau, M. De. (1994). A invenção do cotidiano: um. Arte de fazer. Petrópolis, RJ: Vozes.
Fenerick, J. A. (2007). Façanhas às próprias custas: a produção musical da Vanguarda Paulista
(1979-2000). São Paulo: Annablume; FAPESP.
Mello, Z. H. De (2003). A era dos festivais: uma parábola. Rio de Janeiro: Editora 34.
Midani, A. (2008). Música, ídolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fonteira.
Morelli, R. (1991). Indústria fonográfica: um estudo antropológico. Campinas, SP: Editora
UNICAMP.
Napolitano, M. (2008). Cultura Brasileira: utopia e massificação (1950 – 1980). São Paulo:
Contexto.
Vaz, G. N. (1988). História da música independente. São Paulo: Brasiliense.
Discográficas:
Adoniran Barbosa. (1974). Já fui uma brasa. Em Adoniran Barbosa. [LP]. São Paulo, SP:
Eldorado.
Grupo Rumo. (1981). Canção bonita. Em Rumo. [LP]. São Paulo, SP: Lira Paulistana.
Grupo Rumo. (1983). Ladeira da memória. Em Diletantismo. [LP]. São Paulo, SP: Lira
Paulistana.
Itamar Assumpcão. (1985). Prezadíssimos ouvintes. Em Sampa Midnight. [LP]. São
Paulo, SP: Mifune Produções.
Premeditando o Breque. (1985). Vida besta. Em O melhor dos iguais. [LP]. Rio de
Janeiro, RJ: Emi-Odeon.
Audiovisuais:
Castro, R. de (Diretor/Produtor) (2012). Lira Paulistana e a Vanguarda Paulista: um documentário musical. [DVD]. São Paulo: Pirata Busca Vida Filmes.
7345
Cassandra Rios - na contramão da contramão
Cassandra Rios - counter to the opposite
S a n d ra R e i m ã o 1
Resumo: Este trabalho tem por objeto a censura a livros de Cassandra Rios na
década de 1970; e por objetivo identificar e analisar a especificidade da censura à obra desta escritora no conjunto das ações de censura a livros durante
a ditadura militar brasileira (1964-1985). Autora de mais de 40 livros, campeã
de vendagem nos anos 1970, Cassandra Rios formava com Adelaide Carraro
a dupla líder da literatura erótico-pornográfica brasileira no período. A fim
de melhor compreender a natureza da censura exercida a livros de Cassandra
Rios analisamos os argumentos censórios presentes nos 16 pareceres de veto à
autora na Divisão de Censura de Diversões Públicas depositados no Arquivo
Nacional (disponíveis para consulta). A observação dos pareceres evidencia que
os argumentos de veto concentram-se na observação da presença de “cenas de
sexo”, especialmente homossexual, caracterizado pelos censores como “nocivo”
e “deprimente”. Na contramão do regime autoritário, Cassandra Rios pregava a
liberdade sexual. Líder de vendagem foi também líder de vetos censórios. Suas
obras destoavam da imagem edulcorada do Brasil e da família brasileira que as
autoridades buscavam construir.
Palavras chave: censura, livros, Cassandra Rios.
Abstract: This work aims at the censorship of the Cassandra Rios books in the
1970s; and to identify and analyze the specific censorship of this author in others
actions of censorship of books during the Brazilian military dictatorship (19641985). Author of over 40 books, bandage champion in the 1970s, Cassandra Rios
formed with Adelaide Carraro the leading duo of Brazilian erotic-pornographic
literature in the period. For understanding the censorship of Cassandra Rios
books, we analyze the censorial arguments present in the veto advice in the
Division of Public Entertainment Censorship deposited in the National Archives
and available for consultation. The observation shows that the veto arguments
focus on the observation of the presence of “sex scenes”, especially homosexual,
characterized by the censors as “harmful” and “depressing”. Going against the
authoritarian regime, Cassandra Rios preached sexual freedom. Bandage leader
was also leader of vetoes censorial. The Cassandra books clashed sweetened
the image of Brazil and the Brazilian family that the authorities sought to build.
Keywords: censorship, books, Cassandra Rios
1. Sandra Reimão, professora livre docente na Universidade de São Paulo. Email: [email protected]
7346
Sandra Reimão
V
INTRODUÇÃO
OLÚPIA DO Pecado, Nicoleta Ninfeta, O prazer de pecar, Uma mulher diferente – eis
alguns títulos de autoria de Cassandra Rios.
Autora de mais de 40 livros, campeã de vendagem nos anos 1970, Cassandra
Rios formava com Adelaide Carraro (autora de Os amantes e Os padres também amam)
a dupla líder da literatura erótico-pornográfica brasileira no período. Segundo consta
em seu obituário publicado no jornal O Estado de S. Paulo em 08.03.2002, as obras de
Cassandra Rios, nascida em 1932 e falecida em 2002 (nome de batismo: Odete Rios) a
vender 300.000 exemplares por ano. O segmento da literatura erótico-pornográfica na
década de 1970 no Brasil contava também com outros nomes como Brigitte Bijou (Amor a
três, A garota cobiçada) e Márcia Fagundes Varella (Dois corpos em delírio, A mulher pecado).
Esse trabalho tem por objeto a natureza da censura exercida em relação a livros de
autoria de Cassandra Rios na década de 1970; nosso o objetivo é identificar e analisar a
especificidade da censura a sua obra no conjunto das ações de censura a livros durante
a ditadura militar brasileira.
Múltiplos fatores de diferentes ordens precisam ser articulados para compreensão
do objeto em foco, pois a história do livro é necessariamente espaço de uma congruência
multifacetada. No caso, é preciso observar-se o grande crescimento quantitativo do
mercado editorial nos anos 1970; a seguir, é necessário assinalar que a censura à
cultura durante a década de 1970 articulou-se em dois eixos centrais, correlacionados
e muitas vezes integrados: o combate “à propaganda subversiva” e a eliminação das
obras “atentatórias à moral e aos bons costumes”. Essas duas observações nos levam a
salientar que o crescimento do mercado de livros foi simultâneo à coerção censória, em
um processo que podemos denominar de “expansão dirigida”, conforme terminologia
utilizada por Rodrigo Patto Sá Motta em As universidades e o regime militar (Zahar, 2004).
Para compreensão da censura específica a livros de Cassandra Rios observamos
os argumentos censórios centrais presentes nos pareceres de veto da Serviço/Divisão
de Censura de Diversões Públicas, DCDP. Há nos arquivos da DCDP pareceres de veto
relativos a 16 livros da autora.
ANOS 1970 – MERCADO EDITORIAL BRASILEIRO
Entre 1970 e 1973 o Brasil viveu o chamado “milagre econômico”, a política do
“desenvolvimento acelerado” – “uma década em um ano”. Nesse período o Produto
Interno Bruto cresceu a uma taxa anual de 11,3% e o produto industrial a 12,7% – taxas
que eram de 3,2% e 2,6% respectivamente de 1963 a 1967 e que sobem a 5,4% entre
1974 e 1981. Em 1974, por vários fatores internos e externos, tem início um processo de
desaceleração econômica que resultará na recessão de 1981.
É nesse momento que, segundo os dados do IBGE, ultrapassa-se no Brasil a barreira
de um livro por habitante ao ano. A população em 1972 é de 98 milhões de habitantes e
produzem-se 136 milhões de livros. Em 1972, editou-se 1,3 livro por habitante, contra 0,8
do ano anterior. Com algumas distorções, essa proporção se manterá crescente durante
a década, atingindo o índice de 1,8 em 1979 – retomamos aqui parte de nosso estudo
publicado no livro Mercado Editorial Brasileiro (REIMÃO, 1996, p.55 a 59) .
7347
Sandra Reimão
Tabela 1. Relação entre a população do Brasil e a tiragem de livros nos anos 1970 (em milhões)
Ano
População do Brasil
Tiragem total dos livros
publicados
Relação de livro
por hab/ano
1971
95,9
80,1
0,8
1972
98,6
136,0
1,3
1973
101,4
136,0
1,3
1974
104,2
144,7
1,3
1975
107,1
137,8
1,2
1976
110,1
147,2
1,2
1977
113,2
164,8
1,3
1978
116,3
186,7
1,6
1979
119,6
222,6
1,8
Para abordar esses dados é preciso, de início, levar em conta dois indicativos básicos.
O primeiro é a queda da taxa do analfabetismo de 39% para 29% entre os anos de 1970
e 1980, tomando-se por referência o total da população com mais de cinco anos; o
segundo é o crescimento do número de estudantes universitários. O aumento do número
de universitários de cem mil para quase um milhão no mesmo período alicerçou-se
basicamente nas instituições privadas. O estado autoritário transferiu ao mercado e ao
capital privado a tarefa da expansão do ensino superior e também parte do ensino de
primeiro e segundo graus (cf. REIMÃO, 1996, p.55 a 59).
O DECRETO-LEI 1077
O presidente Jânio Quadros, em maio de 1961, concedeu aos diversos estados o
direito de exercer a censura. Isso simultaneamente à legislação que, desde 1946, dava à
Polícia Federal a responsabilidade de realizar a censura prévia a filmes, peças teatrais,
discos, apresentações de grupos musicais, cartazes e espetáculos públicos em geral. “O
decreto gerou uma confusão de poderes (...) alguns filmes eram proibidos em São Paulo,
e liberados na Guanabara, e vice-versa. Resultado: uma guerra de liminares, mandados
de segurança....” (STEPHANOU, p. 269 e 261).
A Constituição de 1967 oficializou a centralização da censura como atividade do
Governo Federal, em Brasília. Quando o Ato Institucional número 5 foi decretado em
13 de dezembro de 1968, as atividades censórias já se encontravam centralizadas no
Governo Federal.
Em 26 de janeiro de 1970, o Decreto-lei 1077/70 iniciou a censura prévia para livros
Os artigos 1 e 2 deste Decreto estavam assim redigidos:
“Art. 1º Não serão toleradas as publicações e exteriorizações contrárias à moral e aos bons
costumes quaisquer que sejam os meios de comunicação; Art. 2º Caberá ao Ministério
da Justiça, através do Departamento de Polícia Federal verificar, quando julgar necessário,
antes da divulgação de livros e periódicos, a existência de matéria infringente da proibição
enunciada no artigo anterior”.
7348
Sandra Reimão
Depois de anunciar o que deveria ser censurado o mesmo decreto versa sobre as
sanções:
“Art. 3º Verificada a existência de matéria ofensiva à moral e aos bons costumes, o Ministro
da Justiça proibirá a divulgação da publicação e determinará a busca e a apreensão de todos
os seus exemplares. (...) Art. 5º A distribuição, venda ou exposição de livros e periódicos
que não hajam sido liberados ou que tenham sido proibidos, após a verificação prevista
neste Decreto-lei, sujeita os infratores, independentemente da responsabilidade criminal.”
(...)
“Art. 7º A proibição contida no artigo 1º deste Decreto-lei aplica-se às diversões e espetáculos
públicos, bem como à programação das emissoras de rádio e televisão.”
A Portaria 11-B, de 6 de fevereiro, para operacionalizar o Decreto 1077/70, determinava
que todas as publicações deveriam ser previamente encaminhadas para o Ministério
da Justiça para julgamento. A reação adversa de editores, escritores, intelectuais foi
grande, conforme relata-nos, entre outros, Antonio Costela em O Controle da Imprensa
no Brasil, publicado no calor da hora de 1970 (Editora Vozes). A incisiva reação contra o
estabelecimento da censura prévia para livros e publicações em geral levou o governo
a recuar e a publicar uma nova Instrução para a Portaria 11-B, a Instrução número 1-70
de 24 de fevereiro que explicita que “estão isentas de verificação prévia as publicações
e exteriorizações de caráter estritamente filosófico, científico, técnico e didático, bem
como as que não versarem sobre temas referentes ao sexo, moralidade pública e bons
costumes” (confira: REIMAO, 2013, p. 29,30) .
OS PARECERES CENSÓRIOS E OS PARECERES DE CASSANDRA
Os pareceres censórios sobre livros elaborados pelo DCDP entre 6 de janeiro de
1970 e 5 de outubro de 1988 e preservados no Arquivo Nacional estão acondicionados
em caixas de papelão modelo arquivo. São 28 caixas.
Sabemos que os pareceres preservados são apenas parte do conjunto total elaborado na época. Há vários indícios para essa afirmação: por exemplo, um relatório de
atividades do DCDP datado de 02 de janeiro de 1978 registra que em 1977 foram examinados 133 livros; no material preservado encontram-se apenas 52 pareceres de livros
do respectivo ano.
Há por volta 513 pastas, que abrigam cerca de 540 pareceres – há vários livros que
foram tema de mais de um parecer (às vezes trata-se realmente de dois pareceres, outras
vezes, tem-se um mesmo parecer na versão manuscrita e na versão datilografada). Além
disso, há casos de um mesmo parecer versar sobre mais de um livro. Há também casos em
que um mesmo livro foi submetido duas vezes ao DCDP com títulos diferentes: o parecer
de 1976 sobre As massagistas avisa que a obra é o mesma anteriormente apresentada, e
vetada, sob o título As novas aventuras das massagistas.
A maioria dos pareceres tem apenas uma página e foi elaborados em formulários
específicos para esse fim (que variam ao longo dos anos), mas há também pareceres de
até nove páginas.
7349
Sandra Reimão
Brasília, 24 de setembro de 2008.
Quadro de arranjo da
Divisão de Censura de diversões Públicas - DCDP
Segue o quadro de arranjo previamente organizado por equipe do Arquivo Nacional com algumas
modificações para melhor acondicionamento no depósito.
Seção: Administração Geral
Série: Controle de documentos: termos de eliminação
(1 cx)
Série: Correspondência Oficial
Subsérie: Ofícios de comunicação
(4 cx)
Subsérie: Ofícios de solicitação
(1 cx)
Série: Relatório de atividades
(2 cx)
Seção: Censura Prévia
Série: Cinema
Subsérie: Programação cinematográfica
(9 cx)
Subsérie: Filmes
(862 cx)
Série: Publicações
(28 cx)
Série: Publicidade
(11 cx)
Série: Rádio
Subsérie: Programas de rádio
(8 cx)
Subsérie: Programação de emissoras de rádio
(3 cx)
Subsérie: Radionovelas
(65 cx)
Série: Teatro
Subsérie: Peças teatrais
(764 cx)
Subsérie: Programação teatral
(2 cx)
Subsérie: Teatro e congêneres
(11 cx)
Série: Televisão
Subsérie: Programas de TV
(96 cx)
Subsérie: Programação de emissoras de TV
(6 cx)
Subsérie: Seriados
(413 cx)
Subsérie: Telenovelas
(157 cx)
Série: Música
Subsérie: Programação musical de clubes, bares e restaurantes (14 cx)
Subsérie: Letras musicais
(736 cx)
Figura 1. Quadro de arranjo do DCDP (reprodução)
Além dos pareceres propriamente ditos, há nas pastas em questão, em alguns casos,
outros documentos correlatos como bilhetes de encaminhamento dos livros, cartas de
explicações ou esclarecimentos.
Há, entre esses documentos, um total de 16 pareceres indicativos de veto relativos
a vetos a obras de Cassandra Rios.
7350
Sandra Reimão
Tabela 2. Obras de Cassandra Rios vetadas pela Serviço/Divisão de Censura
e Diversões Públicas, DCDP, com pareceres no Arquivo Nacional
Título
Editora
Data parecer
veto -DCDP
Censor
Legislação censória citada
Copacabana Posto 6/
A madrasta
Mundo Musical
1975, 27 out.
Marina S. Brum Duarte
Decreto-lei 1077
As traças
Mundo Musical
1975, 29 out.
Ana K. Vieira
Decreto-lei 1077 (art.1)
Uma mulher diferente
Mundo Musical
1975, 30 out.
Ascension P. Chanques
Decreto-lei 1077 e
Cód. Penal, it.I, art. 233, 234
Volúpia do pecado
Mundo Musical
1976, 10 fev.
José do Carmo Andrade
A serpente e a flor
não consta, 3ª ed. 1976, 17 fev.
Vicente Monteiro
Decreto-lei 1077 (art.1 e 7)
A breve estória de Fábia (Mundo Musical)
1976, 25 fev.
Maria Helena D. Santos
Decreto 20.493/46 art.41
Tessa, a gata
Mundo Musical
1976, 27 fev.
Maria Livia Fortaleza
Decreto-lei 1077 e
Constituição, art.153, prg. 8
Nicoleta ninfeta
Record
1976, 4 mar.
L. Fernando
Decreto 20.493, art. 41
Lei 5 536 e Decreto-lei 1077
Macária
não consta
1976, 4 mar.
Yunko Akegava
A borboleta branca
Mundo Musical,
4ª. ed.
1976, 4 mar.
Maria Graças S. Pinhati
Georgette
Mundo Musical
1976, 10 mar.
Teresa C. Marra
Marcella
Record
1976, 12 mar.
Vicente Monteiro
Veneno
Record
1976, 18 mar.
José A. Pedroso
------
A sarjeta
Mundo Musical
1976, 27 jun.
----
Decreto-lei 1077
A paranóica
Global
1978
Silas A. Gouvêa
O prazer de pecar
não consta
1979
----
----
A observação dos pareceres evidencia que os argumentos de veto concentramse, quanto à legislação censória citada, no Decreto-Lei 1077, especialmente em seu
artigo primeiro, já anteriormente citado: ‘“Art. 1º Não serão toleradas as publicações e
exteriorizações contrárias à moral e aos bons costumes quaisquer que sejam os meios
de comunicação;”.
Os trechos salientados dizem respeito a presença de “cenas de sexo”, especialmente
homossexual, citando:
“mensagem negativa, psicologicamente falsa (...) nociva e deprimente, principalmente
pela conquista lésbica da heroína (...)” (parecer de Copacabana Posto 6 e A madrasta)
“a autora tenta (...) subverter conceitos morais em uma infeliz sub literatice para
justificar o tema a que se propôs” (parecer de Copacabana Posto 6 e A madrasta)
“tendo a instabilidade emocional por escopo e o lesbianismo como acessório, o livro
em nada contribui para melhorar a literatura brasileira” (parecer de A serpente e a flor)
“nada aconselhável a qualquer público, essencialmente aos adolescentes podendo
influir-lhes negativamente na formação psicossomática, uma vez que o conteúdo encarra
induzimento à prática de atos objetos, contrariando à moral e aos bons costumes”
(parecer de Tessa, a gata)
Notemos, nos trechos acima citados, que algumas vezes os pareceres deram-se o
direito de produzir comentários de crítica literária das obras em foco.
7351
Sandra Reimão
Na capa do livro Tessa, a gata, Cassandra Rios busca reverter a ação da censura a seu
favor, e utiliza o slogan “Um novo sucesso da autora mais proibida do Brasil”.
PEQUENA OBSERVAÇÃO FINAL
Três cenas: Início da década de 1960 - a pílula anticoncepcional começa a ser
comercializada propiciando mudanças profundas nos comportamentos sexuais,
liberando o sexo da função reprodutora. França maio de 1968,– greve geral, dez milhões
de trabalhadores parados, protestos, revolta e agitação estudantil. Nos muros, frases
como: “é proibido proibir”, “a arte está morta, liberemos a vida cotidiana”, “a poesia
está na rua”. No ano seguinte, em agosto de 1969, durante três dias, no estado de Nova
York, ao ar livre, cerca de 400 mil jovens celebram o rock, o amor livre e a contracultura
no festival Woodstock.
Enquanto nos EUA e na Europa vários países passam por alterações profundas
em direção a comportamentos e valores de comportamentos pessoais e morais mais
abertos: no Brasil, na década de 1970 – a ditadura militar, o regime autoritário, exerce
sua violência e apregoa seus valores retrógrados.
Na contramão do regime autoritário, Cassandra Rios pregava a liberdade sexual.
Líder de vendagem foi também líder de vetos censórios – A autora mais proibida do
Brasil – aparece na capa de um de seus livros. Os livros de Cassandra Rios afrontavam
e destoavam da imagem edulcorada do Brasil e da família brasileira que as autoridades
buscavam construir. Cassandra Rios – uma escritora na contramão da contramão.
BIBLIOGRAFIA:
Costela, Antonio. O Controle da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Vozes, 1970.
Motta, Rodrigo Patto Sá. As universidades e o regime militar. Rio de Janeiro: Zahar, 2014.
Reimão, Sandra. Mercado editorial brasileiro. São Paulo: ComArte, FAPESP, 1996.
Reimão, Sandra. Repressão e resistência – censura a livros na ditadura militar brasileira. São
Paulo: Edusp, FAPESP, 2013.
Rios, Cassandra. Censura: minha luta meu amor. São Paulo: Global, 1977.
Stephanou, Alexandre Ayub. Censura no regime militar e militarização das artes. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2001.
Ventura, Zuenir. 1968 O ano que não terminou. A aventura de uma geração. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 17a ed., 1988.
7352
Editoras Alpha-Ômega e Civilização Brasileira no
período da ditadura militar: oposição e resistência
The Alpha-Ômega and Civilização Brasileira publishing houses
in the military dictatorship period: opposition and resistance
Ester Sanches Ribeiro1
Resumo: Este trabalho apresenta duas editoras de oposição ao regime civil-militar brasileiro: as editoras Alpha-Ômega e Civilização Brasileira. Ambas
sofreram coerções, perseguições e censura por apoiar ideias e pessoas que criticavam ou, simplesmente, possuíam ideais diferentes dos ideais dos militares.
Objetivamos destacar as principais características dessas editoras e, também, dos
seus editores e autores. Como percurso metodológico, utilizamos bibliografia
pertinente aos temas História do Brasil, História da Imprensa e do impresso.
Também, utilizamos trechos de entrevistas com os editores dessas duas editoras.
Como principais resultados dessa pesquisa, evidenciamos que os atos censórios
e coercitivos a essas duas empresas, seus editores e colaboradores foram os mais
diversos possíveis: prisões, apreensão de materiais, intimidação, entre outros.
Palavras-Chave: Livros e impressos no Brasil. Editoras de oposição. Regime
civil-militar.
Abstract: This work discusses two publishing houses that were opposed to the
Brazilian civil-military regime: Alpha-Ômega and Civilização Brasileira. Both
suffered coercions, persecutions and censure due to their support to ideas and
people who criticized the military or simply held a different set of ideals from
theirs. We aim at highlighting the main characteristics of these publishing houses
as well as of their publishers and authors. Our methodological approach employs
relevant literature in the fields of history of Brazil and history of the press and
printing. We also make use of parts of interviews with both publishers. Our
main result is the presentation of evidence that acts of coercion and censure
leveled at these publishing houses, their publishers and collaborators took the
most diverse forms: Arrests, seizures and intimidation, among others.
Keywords: Books and printings in Brazil. Opposition publishing houses. Civilmilitary regime.
INTRODUÇÃO
GOLPE CIVIL-MILITAR, ocorrido no Brasil há mais de cinquenta anos, suscita,
O
no debate atual, inúmeras reflexões rela

gateway de ciberespaço abyssinia

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