1 O CÔMICO, O TRÁGICO E A TRAGICOMÉDIA: recursos utilizados

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O CÔMICO, O TRÁGICO E A TRAGICOMÉDIA: recursos utilizados por
Cervantes e Alfonso Vallejo
Ester Abreu Vieira de Oliveira
UFES – ALES – AFESL- APEES
Houve sempre a intenção de buscar o sentido da realidade dentro de uma dicotomia
trágica ou cômica.
Muitos escritores dramáticos vanguardistas, a partir do final do século XIX, como:
Ibisen, Strindberg, Chéjov, Valle-Inclán, Ionesco, Alfred Jarry, Lorca, Beckett, Artaud,
Sartre, Willians, Albee, Arrabal e os que neles se espelham, procuram exaltar o indivíduo e
exaltar a sua vida interior. Para esse fim, se valem de recursos técnicos que oferecem a arte
expressam, em conjunto a tragédia ou a comédia. Entre os dramaturgos contemporâneos
espanhol que buscam fazer essa união está o dramaturgo Alfonso Vallejo, mas a técnica de
misturar gêneros é milenar e se encontra, também, na narrativa cervantina: o Dom Quixote
de la Mancha.
No teatro, o papel do ator é muito importante para alcançar os efeitos trágicos ou
cômicos, pois depende muito de sua arte e criação.
Alfonso Vallejo observa nas páginas iniciais de PANIC1, em uma nota de rodapé sobre
a exigência na escolha de atores para representar os personagens de sua obra:
Los cuatro actores tienen que reunir amplios registros interpretativos cómicos y trágicos.
Tienen que responder al estilo poliédrico, heterogéneo, ambiguo y multigenérico de la
situación. (p. 15)
Vallejo se mostra rigoroso, pois vê a verdadeira vertente final de uma representação, o
sucesso de uma apresentação, no ator-personagem, o verdadeiro portador do texto que se
representa e que se põe diante do espectador para despertar-lhe os sentidos, principalmente
na peça onde aparece a dicotomia trágica e cômica ao mesmo tempo. Assim explica Sastre
sobre a comédia:
un gênero teatral basado en este tipo de situaciones, concebidas en un plano
imaginario, o sea que são [sic]: un efecto dramático de la imaginación cómica,
[…] una parcela risueña de nuestra capacidad creadora […] un modo de tratar
nuestra imaginación con la realidad existencial y social.2
1
2
VALLEJO, A. Panic. Madrid: La Avispa, 2001.
SASTRE, A.. Ensayo general sobre lo cómico en el teatro y en la vida. Hurí: Hindarria, 2002, p. 11.
2
Sastre reflexiona sobre o cômico e as suas variedades quando fala sobre o riso
espetacular e sobre a inserção deste na arte dramática. Diz que3 o ser vivo deve variar e
não repetir tudo de um modo idêntico e que o riso é o transporte do ser vivo para o
inanimado e que ele depende dos mais variados fatores. Mauron4 afirma que o poder de
fazer rir está num duplo ponto de vista: um psicológico e outro estético. Como dizem os
versos de Vallejo: “El universo y la vida/ no tienen explicación/ são enigmas absolutos,
/misterios sin solución”.5
Na tentativa de explicar a angústia do homem diante da vida e da morte, os filósofos
reflexionam e a arte oferece seus meios por meio da luz e da sombra, da cor escura e clara
como fizeram Goya e Picazo, ou por meio dos recursos que nos oferecem a linguagem
narrativa ou dramática, esta com a sua carga de elementos paralingüísticos e cênicos.
A TRAGÉDIA E A COMÉDIA
A tragédia surge na Grécia da mística dionisíaca e se irradia em imagens, que se
transformam em caracteres e, depois em pensamento. Ela tem necessidade do crime e do
sacrifício. Segundo María Zambrano,6 no ritual da tragédia a parte principal é o sacrifício,
que é propriamente a tragédia e que corresponde à morte do deus e que, uma das formas de
o homem conhecê-lo, é sentir-se abandonado, porque “El crimen contra Dios es el crimen
contra el amor […] pues se llega a ver en él, concreción de la vida divina, la resistencia
última a la divinización del hombre.”.
Contudo, a carga de angústia que sofoca o homem ameniza-se com um
distanciamento que lhe proporciona o prazer que encontrará nos recursos oferecidos pela
arte por meio da distorsão da realidade.
É notório que os conflitos que produzem o terror e a compaixão pertencem ao
“gênero trágico” que tem, na tragédia grega, como componentes: o prólogo (antecipação da
história); os parados (canto de entrada do Coro); os episódios (atos ou quadros semelhante
aos do teatro moderno) estes costumavam ser separados por cantos do Coro e, no último
episódio, sai o Coro, é o êxodo.
3
SASTRE, A.,idem, 2002, p. 95-131.
MAURON, Charles. Psicocrítica del gênero cómico. Arsitófanes, Plauto, Terencio, Molière. Taducción de
la 3ª. Ed. Francesa por María del Carmen Bobes Naves. Madrid; Arco/Libros, 1997, p. 14.
5
VALLEJO, A. Misterios sin solución. In:Eternamente a cada instante. Madrid; Huerga y Fierro, 2000,
p.72)
6
ZAMBRANO, M..Dios ha muerto. In: El hombre y lo divino. México/Madrid/, Fondo de Cultura
Económica, 1993, 149-150.
4
3
As origens da tragédia provêm dos ritos ou cantos líricos que se ofereciam ao deus
Dioniso na Grécia Antiga. O desenlace é trágico para despertar a compaixão e o choro.
Eurípedes, Sófoles e Esquilo são os mais significativos representantes da tragédia
grega. Considera-se Esquilo como o criador do drama trágico.
Para Aristóteles a tragédia é a imitação de uma ação elevada e completa, realizada
por meio de uma linguagem enriquecida com recursos ornamentais, usados, separadamente,
em diferentes partes da obra. A imitação se efetua com personagens que atuam com o
recurso de piedade e terror para expurgar as paixões.
Em uma tragédia há intriga, ações e fábulas, que favorecem a surpresa o suspense
do espectador. À ação principal juntam-se histórias paralelas mais ou menos complexas.
Porém numa comédia não há uma participação efetiva e reflexiva do público, porque a ação
se direciona para a realidade exterior e não ao sonhado. Por isso o conflito violento, isto é, a
angústia se disolve para surgir o riso.
No drama moderno, enfrentam-se valores discrepantes. O dramaturgo se limita à
exposição da opinião dos personagens. Cada um, com a sua verdade, procura explicar as
injustiças, mas em situações absurdas (“teatro do absurdo”).
Todo espetáculo que pertence ao gênero trágico procura despertar angústia, terror e
compaixão, sob o efeito do sonho, que lhe provoca imobilidade e silêncio, semelhante ao
que excita no público o momento da morte em uma tourada. No teatro, a angústia
produzida por um grande momento afetivo produz reflexão e, às vezes, este se enfraquece e
se faz mítico. Isso acontece quando o autor dramático procura evitar, no espectador, o
horror demasiado realista e distanciá-lo. A maneira de eliminar esse terror ou espécie de
pesadelo é substituir a angústia, provocada pelos conflitos violentos, por elementos
grotescos que excitam o riso.
No decorrer do tempo, a tragédia evoluciona e surgem variantes que predominam
em determinadas épocas tais como: a tragédia heróica, a burguesa, a política. As
explicações sobre ela são variadas.
Para Plutarco, a tragédia é aquela obra peculiar que quem engana é mais honesto do
que quem não engana, enquanto que a pessoa enganda é mais sábia do que a que não foi
enganada.
4
Maria Zambrano7 destaca, na tragédia, dois elementos: o espaço e o tempo como as
últimas categorias do universo, que estão atraídas pelo tempo ou pelo espaço.
César Oliva y Torres Moral8 (2002, p. 25) afirmam que a tragédia e o drama satírico
surgiram de certos comos, que acolhiam os heróis e que a origem do teatro grego está nos
rituais agrários. Quanto à comédia, esclarece que é uma criação posterior a partir dos comos
e rituais não utilizados pela tragédia. No século XVIII, a palavra comédia servia para
indicar as tragédias que tivessem um final feliz.
Para Aristóteles, a comédia servia para indicar a intenção de manifestar uma ação do
homem elevada e completa e a tragédia a de apresentar qualidades de moral inferior e tinha
como objetivo levar o público a divertir-se diante de um proceder ridículo dos personagens.
Quanto à origem, a comédia provém das festividades rituais e orgiásticas, cujos ecos se
encontram no carnaval.
Sastre9conceitua a comédia como un “modo de tratar” no qual há um efeito
dramático da imaginação, “[…] un gênero teatral basado en estereotipo de situaciones
concebidas en un plano imaginario”, una […] ”parcela risueña de nuestra capacidad
imaginativa”.
São sempre negativas as definições sobre a comédia sobre o cômico (sinonímia:
humor, ironía, riso, o risível o engraçado), contudo o riso rejuvenesce a fisionomia e é um
lenitivo para a alma. Contudo fazer rir é uma arte
A ironia distancia o Outro, enquanto o humor o aproxima e torna as pessoas mais
felizes. A ironía não diz literalmente, só deixa parecer ser outra cosa. Há nela um duplo
sentido. Seu fundamento está na antonímia. A variedade agressiva da ironia é o sarcasmo.
Enquanto a ironia dá à representação una suavidade de um sonho, com uma dose de
intelectualidade e crítica, o humor a materializa, porque proporciona movimentos em quem
o recebe ou o provoca, devido aos efeitos paralingüísticos.
O riso é fácil quando, com brutalidade brincalhona, violenta, suja e põe em ridículo
uma figura. Como as máscaras do baile de carnaval que, por semelhança, torna uma coisa
parecida com a outra, a imagen dupla não diz a mesma coisa, mas o diferente. Como diz
7
ZAMBRANO, M.., op cit, 1993, pp. 149, p. 169 y. 82-83.
OLIVA, César; TOMAS MORREAL, Francisco. Historia básica Del arte escénico. 6. ed. Madrid: Cátedra,
2002, p. 25 (Crítica y Estudios Literários).
9
SASTRE, A. op cit, 2002, p. 11.
8
5
Hutcheon, "patos não são coelhos".10 O riso surge quando a imagem nos incomoda como a
figura de uma pessoa gorda ou a de uma que possua um nariz grande. Para a maior parte
das pessoas, o escritor humorístico é aquele que faz as pessoas rirem.
A obra mais conhecida de Cervantes, D. Quijote, possui recursos de ironia e
comicidade, porque nega a realidade do mundo. Porém, na loucura do herói há elementos
trágicos em sua comicidade. Na aventura do Moinho de Vento, por exemplo, há ironia, por
conter uma espécie de paródia da Batalha de Lepanto, é algo "espantable y jamás
imaginado". Assim comenta D. Quijote: "[…] que esta es buena guerra, y es gran servicio
de Dios quitar tan mala simiente sobre la tierra. […]11”. Esse personagem é considerado
louco, porque aspira à justiça e deseja proteger os fracos e humilhar os poderosos. A sátira
está no ridículo da maneira de atuar do herói, mas o trágico, no heróico de seu ridículo.
A união do trágico e do cômico faz com que o riso não saia livremente, porque
deixa uma sensação de pena. A negação do positivo é a essência do trágico e do cômico e a
tênue linha que os separa. A comicidade ingenua surge quando ela se apresenta como algo
justo, bom e sensato. Por exemplo, a sátira à igreja e à sociedade que faz de Gil Vicente em
A barca do inferno, quando nos apresenta o tema do juízo final de uma maneira cômica.
Bakhtin12, ao examinar a carnavalização em duas obras do segundo período de
produção de Dostoiévsk, nas quais prevalecia o elemento cômico, disse que “o riso é uma
posição estética”. Por essa razão, cada época e cada povo possuem o seu próprio sentido do
humor e de comicidade. A tradução do cômico de uma língua para a outra perde o vigor,
porque muda a sociedade receptora, e um deixa de rir onde o outro ri. A causa dessa
divergência resulta da condição de ordem histórica, social, nacional e pessoal.
Toda comicidade se prende a um realismo. A paródia, um dos instrumentos
poderosos da sátira social, está enganchada no exagero cômico e no desvendamento de um
defeito. Bergson13 afirma que a arte caricaturesca está em captar um pormenor, às vezes,
imperceptível, e torná-lo claro, por meio da ampliação de suas dimensões. O grau mais
extremo do exagero é o grotesco, que traz en si uma grande quantidade do trágico, porque o
10
HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Tradução de Julio Jeha, Belo Horizonte: UFMG, 2000, p.
296.
11
CERVANTES, M. Don Quijote de la Mancha. In: Biblioteca de Autores Españoles, desde la formación del
lenguaje hasta nuestros días. Ordenada e ilustrada por D. Buenaventura Carlos Aribau. Madrid: Atlas, 1944,
1ª. Parte, Cap. 8, p. 269.
12
BAKTIN, M., op. cit 1981.
13
BERGSON, H. O riso. .Ensaio sobre a significação do cômico. 8. ed. Rio de Janeiro; Guanabara, 19778.
6
cômico é, ao mesmo tempo trágico. Essa é a razão da frustração da má sucedida aventura
ocorrida com D. Quixote, ao investir contra um gigante, ser cômica. A graça está no grau
disparatado de sua ação, mas nem toda frustração é cômica. Ortega y Gasset14 observa que
o cômico em D. Quixote não é “un ornamento inesencial”, mas que forma a textura do
gênero, talvez de todo realismo. Por isso as iniciativas grandes ou heroicas quando perdidas
não são cômicas, mas trágicas. Nem toda comicidade é triste ou simpática. Se os reveses de
um homem ocasionam piedade, a maneira de apresentá-los pode fazer rir.
Em Panic, obra de Alfonso Vallejo, o personagem Rex, sofreu um grave
traumatismo devido a uma explosão em um edifício e está hospitalizado em uma sala de
UTI, onde obtém cuidados médicos. Em seu estado de semi-inconsciência, afirma-se, como
um ser vivo, os seus desejos e contradições. Todos os ruídos dos aparelhos que o ligam à
vida, os passos e cuidados das enfermeiras ele os transforma em uma realidade onírica.
Seus desenganos, que surgem nos diversos quadros, provocam riso, porque existe neles
uma grandeza humana e sinceridadeem suas ações.
Mas há personagens que representam a comicidade pelos seus impulsos egoístas e
mesquinhos, como Fani e Greta, dessa obra. Eles não provocam simpatia e não transmitem
pena porque exteriorizam a mediocridade da alma humana.
Se recordarmos o riso, que nos provoca a frustrada aventura de Dom Quixote
quando foi lutar com os moinhos de vento, pensando que fossem gigantes, poderemos
verificar que não é o resultado do dano que sofre o cavavaleiro, que nos faz rir, mas a
disposição interrompida de acabar com gigantes. O cômico aponta o vício e o exagero dos
cânones. Por isso são cômicas as situações que nos apresentam bêbados, porque não só a
inversão de valores é cômica, mas também as atitudes irrespeituosas nas quais se
ridicularizam as instituições. Toda insubmissão ao que se coloca num nível elevado
celestial-demoníaco-terrestre provoca o riso devido à insubordinação.
Um grande instrumento de comicidade e de zombaria nos proporcioona a língua,
com variados recursos: jogos fonéticos; apropriação de citações de outras línguas ou de
camadas sociais com impropriedade; emprego de cacofonia; derivação; onomatopéias;
ultracorreção; metáteses; síncopes; etimologia; neologismo; arcaísmo; duplo sentido;
trocadilh; paradoxo e outros recursos que se unem a um discurso para distanciá-lo da
14
ORTEGA Y GSSET, José. Meditaciones del Quijote. Edición José Marías. Madrid: Cátedra, 1990, p. 225.
7
realidade, ou realçá-la em sua essência com o objetivo de provocar o riso. Porque a
transposição de códigos traz comicidade, por exemplo, um discurso solene em um ambiente
familiar ou viceversa. Essa é a razão de serem cômicos os conselhos de Sancho Pança e
seus refrãos, proferidos em horas e situações impróprias, por conterem inversões de
valores, ou, quando fala com o seu burrinho como se fosse um humano e faz discursos em
que não há reciprocidade na comunicação. Igualmente nos faz rir a fala de Rex pela
combinação de discursos e suas desconexões.
Bergson15, teorizando o riso, nos mostra que o risível está em certa rigidez
mecânica, onde devería haver flexibilidad e na repetição. Assim rimos de um gaguejar
como também de um personagem, como Rex, que acentua o idealismo, pois tudo o que
aumenta como uma bola de neve faz rir. Por exemplo, na taberna, em D. Quixote, Sancho
Pança foi agredido por um hombre que cuidava das mulas, ele bate em Maritorne e no
taberneiro também em PANIC a cena em que vão cortar o cabelo de Rex, e ele passa a ser
um joguete nas mãos de Fati, Greta e da irmã gêmea de Nina.
Sobre a força de expansão do cômico, Bergson diz que só no humano há
comicidade, que a emoção é a maior inimiga do riso que siempre se desfruta do cômico em
companhia de alguém.
O teatro cômico usa recursos de repetição, representação de cenas complexas ou que
se reproduzem de modo natural, as inversões de papéis. Em PANIC são ações engraçadas as
que Rex , repetidas vezes, (Cuadro III) pede a Nina para cruzar e descruzar as pernas e para
abrir a blusa e mostrar-lhe os seios. Também há inversões de papéis nessa obra de Vallejo,
quando Fati, o empregado da prisão, no confessionário está vestido como um combatente.
O que provoca o riso é a confusão que vai gerar na mente de Rex e a rigidez de Fati.
Portanto o humor resulta sempre de uma situação absurda.
A literatura carnavalizada, na teoria de Bakhtin (1981), dá um novo tratamento à
realidade. Isto possibilita que o corriqueiro se una ao trágico, num mesmo nível, e que os
heróis míticos e personalidades históricas do passado se atualizem deformados, refletidos
num espelho côncavo. Quando Valle-Inclán em Luces de Bohemia16 explica pela boca de
Max o que é esperpento: a estética que transforma “con matemática de espejo cóncavo las
15
16
BERGSON, op cit 1978.
Valle-Inclán, Ramón. Luces de bohemia: esperpentos. 15.ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1983.
8
normas clásicas”, coloca sua estética na literatura carnavalizada. Depois a põe em prática
em Las galas del difunto17, quando deforma o mito do famoso conquistador Don Juan e o
transforma em Juanito Ventolera, um soldado raso que veio de uma falida batalha em Cuba
e se dá ares de conquistador; seduz a Daifa e vai ao cemitério trocar as suas vestes pela do
pai da seduzida, de quem havia roubado e ocasionado uma morte fulminante poucas horas
antes. Lembramos que um dos veículos transformadores da cosmovisão carnavalesca na
literatura é a “sátira menipéica” que se caracteriza pela liberdade temática e filosófica. Nela
surge a modalidade específica do “fantástico experimental”, semelhante ao que ocorreu na
literatura do Século de Ouro da Literatura espanhola, na representação do inferno, que
produziu o gênero dos “diálogos de los muertos”, o qual podemos exemplificar, no mito do
sedutor, don Juan Tenorio, com as cenas em que dialogam vivos e mortos.
O gênero da menipéia é o que melhor se adapta a períodos de decadência de mitos
sociais. Quanto à carnavalização da literatura, deve-se aos rituais do carnaval. Relaciona-se
com a cosmovisão carnavalesca, na apresentação do mundo invertido. Assim o idílio
amoroso de Rex e a linguagem que utiliza na carta que dita à sua secretária, é um exemplo
da visão que se reflete em um espelho convexo ou como uma cara coberta por uma máscara
num dia de Carnaval, isto é uma visão diferente da cotidiana. As ações dos personagens
conduzem o espectador ao riso com a apropriação de recursos grotescos e absurdos.
Exemplificamos com situações trágicas em PANIC e com os efeitos utilizados para
desfazê-las. Lembramos que há um momento de sonho, de ilusão teatral trágica com a visão
de um homem em uma cama de hospital, ferido mortalmente, em agonia. Isso é comovedor
e angustiante para o receptor (espectador ou leitor), porque pode ver-se em uma situação
semelhante e sentir uma espécie de solidariedade, mas, repentinamente, o discurso de Rex
muda de posição, adquirindo, por exemplo, o lugar de um alumno como professor e deste
como aluno, mas o espectador percebe essa troca. Neste instante, ele sente o jogo da
situação. A mesma coisa é a idéia que produz a linguagem amorosa ou idílica, de Rex,
emaranhada com uma lógica. Logo esse momento de reflexão do receptor leva-o a rir. Essa
situação Bergson denomina automatismo.
17
Idem. Las galas del difunto. In: Martes de carnaval. 8. ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1982, p. 9-67.
9
Para Sigmund Freud18 o feio em qualquer de suas manifestações é objeto de
comicidade e esta reside em nossos atos como tais e, conscientemente, provocamos o seu
surgimento. Somos o sujeito com vontade e ela o objeto sem vontade. O psicanalista
relaciona a satisfação que produz uma piada à satisfação do “instinto libidinoso e hostil”
que se opõe a um obstáculo. Quanto à agressão que nosso “chiste” produz ao Outro, quando
o coloca em ridículo, Freud explica que se por un lado produzem limitações, por outro lado
abrem fontes de prazer inacessíveis e inclinam o ouvinte a colocar-se de nosso lado, sem
necessidade de refletir sobre a nossa causa.
A TRAGICOMEDIA
Na tragicomédia misturam-se elementos da tragédia e da comédia. Foi Plauto na
literatura latina quem primeiro empregou esse termo no Anfitrião.
Na tragicomédia de estrutura clássica há vários acontecimentos nos quais aparecem
personagens reais combinados com os de ficção. Na literatura espanhola conhecemos esse
termo, no final do século XV, quando Fernando Roja dá título à sua obra Tragicomedia de
Calisto y Melibea, mais conhecida, atualmente, como La Celestina, objetivando indicar a
mescla de ações elevadas e baixas com seus respectivos diálogos e a participação de
personagens nobres e plebeus.
A tragicomédia protege o espectador da depressão pela trágica angústia do acabar de
existir (da idéia da morte, fim de todos nós) e pela idéia de libertar-se da autoridade divina,
da lembrança dos acontecimentos narrados na Biblia da gênesis do mundo, quando o
homem, posto no Edém, livre, mas com livre arbítrio que lhe impunha condições exteriores
e interiores, geraram situações conflituosas pessoais. O poder e o desejo do objeto tiram-lhe
a liberdade. Según Spang19 “el conflicto entre transcendencia e inmanencia es la fuente más
honda de la tragicidad y se halla implicada casi en todas las demás situaciones límites;
también en la que quisiera esbozar ahora; la paradoja: libertad – determinismo”. Explica20
que:
la cosmovisión trágica difiere en el cristianismo en cuya esencia el sufrimiento,
el dolor, los sacrificios, las puniciones y la muerte no tienen el sentido clásico de
18
FREUD, S.. El chiste y su relación con lo inconsciente. In: Obras completas. Madrid: Biblioteca Nueva,
1983, pp. 1029-1168, vol. 3.
19
SPANG, Kant. Teoría del drama. Lectura y análisis de la obra teatral. Pamplona: Ediciones universidad de
Navarra, 1991, p. 61.
20
Idem, p. 59.
10
tragedia sino são signos de salvación. El Dios cristiano es misericordioso y justo
y no se semeja a los caprichosos dioses de la tragedia clásica
. Spang21 predica que a comicidade é “fruto de la paradoja, originada (…) por el choque
entre la realidad y la forma con la que el hombre se enfrenta a ella […]”. Conclui que “las
desproporciones entre valores y normas, convenciones, formulaciones, etc. y la realidad a
que se refieren são potencial fuente de comicidad”.
Logo, concluímos que, apresentar una situação geral por situações impressionantes é
trágico e apresentá-la com um discurso retórico lingüístico que a afaste da realidade é
tragicômica.
CONCLUSÃO: TÉCNICAS DE MEZCLAR GÊNEROS
Nas Lições de Estética, Hegel define os gêneros
de uma maneira bem
proporcionada e harmônica: poesia lírica, poesia épica e poesia dramática.
Os estudos literários nos mostram que os gêneros literários não podem ser definidos
de maneira isolada, seu caráter é convencional, porque não possuem uma significação
estática e definitiva, mas se relacionam com outros gêneros que conformam o universo
literário. A forma de conceber a literatura como una totalidade é uma prática literária
tradicional. A teoria dos gêneros enfrenta uma dificuldade para sua definição, devido ao
caráter dinâmico da literatura que obedece em seus fluxo e refluxo às transformações
históricas o que proporciona uma elaboração de obras com valores e significados variáveis
de acordo com a época, o leitor e a leitura.
Porém, como a literatura está formada por um conjunto de gêneros, que contém suas
respectivas convenções, pode-se interpretar os textos com a referida interpretação, para
assimilar melhor as relações entre os gêneros chamados “literários” e os não literários.
Assim, as prescrições da teoria clássica que tendem a estabelecer leis para cada
gênero e costumam defini-los como “lírico”, “trágico”, “cômico”, etc., determinam para
cada um deles temas apropriados. A teoria moderna, primordialmente descptiva, inclina-se
em descrever as convenções próprias de cada gênero, indica-lhes o caráter dinâmico e
modificável e considera que uma obra é suscetível de corresponder para vários gêneros e
que qualquer tema pode ser tratado a partir de qualquer procedimento.
21
Idem, p. 63-64.
11
Ortega y Gasset22 filosofa que o tema dos gêneros estéticos são visões amplias sobre
o humano e explica que “cada época trae consigo una interpretación radical del hombre”.
Nos estudos da trilogia genérica hegeliana, Bakhtin articula seu pensamento básico
no dialógico como forma de entender o romance moderno que parte dos diálogos
socráticos. Mas o que Bakhtin chama carnavalesca, difere da origem proposta pela tradição
que considera o romance a partir da poesia épica e da tradição retórica.
Em Don Quijote de la Mancha e em outras obras, Cervantes se inclina em direção a
uma postura crítica e desmistificadora, contra as teorias ou costumes dominantes e oficiais,
para provocar o riso ou descarregar a sua amargura, pois o cômico altera as imagens
propagadas pelos veículos da cultura oficial.
Henri Bergson em sua teoria sobre o riso23, explica que há comicidade só no
humano e em tudo o que a ele se relaciona e que o eixo do cômico está no mecânico, no
rígido. Logo é cômico todo ato e acontecimento que nos dão a ilusão de vida e clara
sensação de um movimento mecânico como os dos bonecos de mola. Assim, onde não
exista o espiritual junto com o corporal, onde apareça o inanimado do homem, onde não
exista a inversão de valores, há comicidade. Essa é a razão de no Banquete de Platão,
depois que terminou de falar Alcebíades, todos rirem, pois vêem Sócrates, como a figura
grotesca de um Sileno, um sátiro.
Como o carnaval, e tudo o que se relaciona com ele tende para o riso, pode-se, por
meio da teoria da carnavalização, justificar a causa do riso no teatro, quer seja um entremês
de Cervantes, por exemplo El retablo de las maravillas, quer seja uma peça dramática
como PANIC de Alfonso Vallejo.
Podemos observar que a ação em PANIC é trágica e cômica. Porque de um lado vemos
a crueldade de uma ação em que um homem cheio de ideal de reforma social frustra-se na
realização de seus planos sociais e do outro lado, a comicidade dos meios que escolhe para
a realização de seus propósitos humanitários. O que se assemelha à ação de Dom Quixote
enfrentando-se com moinhos de vento.
Com base nas reflexões que fizemos sobre a origem e as características do trágico e
do cômico, apoiando-nos nos estudos literários e filosóficos classificamos a obra PANIC
22
23
ORTEGA Y GASSET, José. Meditaciones del Quijote. Edición José Marías. Madrid: Cátedra, 1990.
BERGSON, Henri, op cit., 1978. p. 105.
12
como tragicômica e também seus personagens pelas ações que representam. A troca da
situação trágica e angustiosa de ver um homem sofrendo, acontecimento que pode ocorrer
com qualquer pessoa, é triste, mas nos faz sair deste ambiente de pavor para outros
variados, intermediados por situações ridículas, essa mudança é risível. O autor nos coloca
e nos tira de um clima de tensão. Porque, se por um lado põe na boca de seus personagens
sábias reflexões filosóficas, por outro lado, muda de tema, indo para una realidade física,
adoçando-a com uma grosseria. Esses matizes fazem com que o receptor (leitor/
espectador) saia do estado onírico da filosofía para ir para uma “realidade” vital. Mas,
quando se tira o receptor do caminho da meditação, da angústia, leva-o para o riso. Um
exemplo dessa situação se encontra no Quadro VI de Panic, onde aparece o enfermo
deitado em uma cama, coberto com lençóis, e o seu duplo, sentado, falando-lhe, às vezes,
com um tratamento íntimo de um (te); com o dêitico “este” e, outras vezes, incluindo-se na
situación com um (nos). Fala, lentamente, do estado do paciente, ao receptor ideal
(público/leitor) a quem, familiarmente, chama “tío”.Para esse modo de acão os signos são a
ordem do autor de “pausa”, na didascália, e as reticências apontando: aqui deve haver uma
pausa rápida. Com esses recursos o autor rompe com as pessoas do discurso e com a coesão
textual.
Na tragédia desfazem-se os conflitos próprios do ser humano, há uma tensão que
leva ao sonho e podemos observar que todos os personagens de PANIC são conflitantes.
Um traz no seu seio o ódio, outro o amor, outro a ambição, elementos conflituosos. Se no
teatro vanguardista de Valle-Inclán há superação do realismo, aspiração de uma inovação
por uma trangressão numa mistura de tragédia e de comédia, com a união de seres reais e
de simulacros, figuras de marionetas ou de farsas, também esse aspecto se encontra em
PANIC. Nessa obra podemos retirar vários exemplos que nos mostram circunstâncias
trágicas e cômicas. Outro exemplo dessa união encontra-se no Quadro XI, quando Rex se
encontra sentado numa cadeira de barbeiro para cortarem o seu cabelo. A cadeira se
transforma em cama de hospital. Rex e os que atuam nesse corte de cabelo agem como se
fossem figuras de um teatro de “guiñol”. O diálogo que se organiza com símbolos e
incoerências e os objetos da barbearia como se fossem aparelhos de uma operação cirúrgica
proporcionan uma carnavalização do tema de uma operação craniana, a de Rex. Os objetos:
facas, serra e tesouras utilizados para aparar o cabelo e a costeleta são agressivos.
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Vallejo, em PANIC usa recursos semelhantes aos da função do Coro, das tragédias,
em dez quadros: entre o primeiro e o duodécimo. Neles está a voz de REX com suas
dúvidas, atos, amor, temor e ideais. O canto dos sátiros, representada por Nina, a irmã
gêmea, Greta, a esposa de Rex, e Fati, o mentor do mal, prognosticam a morte de REX e a
voz do autor desmistifica os mitos: da ciência, da literatura e da religião. A obra torna-se
um canto pó-moderno a Pan, outro nome de Dionísio. Os mitos hebraicos, cristãos e gregos
se carnavalizam. Os hebraicos ocorrem predominantemente no Quadro IX, no tema do
castigo que Jeová dá ao povo egípicio enviando-lhe as sete pragas, na referência às
invasões de insectos, pressagiando desgraça; no Quadro XI, o corte de cabelo de Sansão e a
degolação de João Batista, na cena da barbearia. Também, podem-se observar, aqui e ali,
citas ou ecos de obras como “Las Moscas” de Alfonso Sastre, no Quadro IX.
Alfonso Vallejo recolhe do realismo a verdade do homem e dá a ela um aspecto
natural, leve e solto, por meio do riso. Usa variados recursos para eliminar do espectador o
ar de realidade ou para tirá-lo do estado onírico dirigi-lo para o da ficção. Com o tema do
paciente ridiculariza a ciência médica, com o tema do amor, desacraliza o matrimonio e a
solidez da familia; com o tema da honra evidencia o adultério, o divorcio, o traído, o
assassinato e as conseqúências jurídicas, as solicitações judiciais, cartas, advogados. Em
Panic, para mostrar a complexidade do ser humano, Vallejo utiliza elementos técnicos que
proporcionam a arte, tais como: a intertextualidade; a paródia; os recursos retóricos que a língua
oferece; os paralingüísticos e quinésicos e põe em destaque situações cômicas e trágicas,
combinações já utilizadas na narrativa cervantina. Com esses recursos técnicos de combinar o
cômico com o trágico, essência do tragicômico, se insere num teatro atual que se realiza com
técnicas variadas desde as tradicionais às inovadoras, das nacionais às estrangeiras, das próprias do
sagrado com as do profano, logo uma tragicomédia.
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X CONGRESO DE
ESTUDOS LITERÁRIOS:
A CRÍTICA LITERARIA
PERCURSOS, METODOS E EXERCICIOS
De 4 a 7 de novembro
Endereço: Rua Profa. Gladys Bernardo Lucas 96 - Jucutuquara - Vitória - ES
cep 29042 – 180
Telefone fixo: 021 32239602
Telefone celular 99632613
E-mail [email protected]
Instituição de ensino: Ufes
Título do trabalho: O CÔMICO, O TRÁGICO E A TRAGICOMÉDIA: recursos
utilizados por Cervantes e Alfonso Vallejo
Resumo:
Muitos escritores dramáticos vanguardistas, a partir do final do século XIX, como:
Ibisen, Strindberg, Chéjov, Valle-Inclán, Ionesco, Alfred Jarry, Lorca, Beckett, Artaud,
Sartre, Willians, Albee, Arrabal e os que neles se espelham, procuram exaltar o indivíduo e
a vida interior. Para esse fim, se valem de recursos técnicos que oferecem a arte para
expressar, em conjunto, a tragédia e a comédia. Entre os dramaturgos contemporâneos
espanhóis que buscam fazer essa união está o dramaturgo Alfonso Vallejo, mas a técnica de
misturar gêneros é milenar e se encontra, também, na narrativa cervantina: Dom Quixote de
la Mancha. Com apoio de textos teóricos, objetivamos passar em revista a técnica de
misturar a dicotomia trágica e cômica, oferecendo exemplos de situações ocorridas no Dom
Quixote e na obra dramática Panic de Alfonso Vallejo.
Palavras chaves: Gênero - tragicomédia – Alfonso Vallejo – Cervantes
aí está o blog do Congresso do MEL com todas as informações.
Podemos fazer uma mesa sobre
Mesa: Critica espanhola: sociedade e ficção
Quantas pessoas nessa comunicação, Mirtis?
Como fazer a inscrição ? diretamente no [email protected])
e indicar a mesa proposta
Ou você vai organizar a mesa e enviar? Qual a sua proposta?
Vocês acham que cabemos todo nesse cajón: Cervantes/Lope de Vega, Pardo Bazán, julio Camba e
Goytisolo? Vamos animar.
Beijos
15
M.
O blog do congresso (www.xcongresso.wordpress.com).
Inscrições:: Investimento :Participantes que irão apresentar trabalhos
graduandos: R$ 15
pós-graduandos: R$ 25
professor do ensino médio / fundamental: R$ 30
professor universitário: R$ 35
O pagamento da inscrição pode ser efetuado na Secretaria do Congresso, que fica no
prédio Bernardette Lyra, (Mestrado em Letras), na sala 33, segundo andar, ao lado da
Secretaria do Mestrado em Estudos Literários.
Para inscrever seu trabalho nas mesas de comunicações coordenadas, envie um e-mail para
a secretaria do congresso ([email protected]) com os dados abaixo solicitados. Para
se inscrever nos minicursos ou apenas como ouvinte, o procedimento é o mesmo
(excluindo, naturalmente, título e resumo do trabalho). O período de inscrição é de 10/8 a
14/10, e o custo do investimento segue discriminado abaixo.
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RESUMEN
LO CÓMICO, LO TRÁGICO Y LA TRAGICOMEDIA: : recursos utilizados por
Cervantes y Alfonso Vallejo
Ester Abreu Vieira de Oliveira
UFES – ALES – AFESL- APEES
Siempre hubo um intento de buscar el sentido de la realidad dentro de la dicotomía
trágica o cómica. Planteamos apuntar la técnica de mesclar esa dicotomía, presentando
ejemplos, principalmente, sacados, principalmente, de la obra dramática Panic de Alfonso
Vallejo.
Muchos escritores dramáticos vanguardistas, a partir del final Del siglo XIX, como:
Ibisen, Strindberg, Chéjov, Valle-Inclán, Ionesco, Alfred Jarry, Lorca, Beckett, Artaud,
Sartre, Willians, Albee, Arrabal y los que em ellos se espejan, procuran exaltar el individuo
y exaltar su vida interior. Para eso, se valen de recursos técnicos que ofrecen el arte
expresan, en conjunto, la tragédia y la comedia. Entre los dramaturgos contempáneos
español que buscan hacer esa unión está el dramaturgo español Alfonso Vallejo, pero la
técnica de mesturar gêneros es milenar y se encuentra, también, en la narrativa cervantina:
el Dom Quixote de la Mancha.
Palabras claves:
Gênero - tragicomedia – Alfonso Vallejo – Cervantes
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O CÔMICO, O TRÁGICO E A TRAGICOMÉDIA: recursos utilizados por
Cervantes e Alfonso Vallejo
Ester Abreu Vieira de Oliveira
UFES – ALES – AFESL - APEES
Houve sempre a intenção de buscar o sentido da realidade dentro de uma dicotomia
trágica ou cômica. Objetivamos passar em revista a técnica de misturar essa dicotomia,
apresentando exemplos, principalmente, retirados da obra dramática Panic de Alfonso
Vallejo e valendo-nos de estudos teóricos.
Muitos escritores dramáticos vanguardistas, a partir do final do século XIX, como:
Ibisen, Strindberg, Chéjov, Valle-Inclán, Ionesco, Alfred Jarry, Lorca, Beckett, Artaud,
Sartre, Willians, Albee, Arrabal e os que neles se espelham, procuram exaltar o indivíduo e
exaltar a sua vida interior. Para esse fim, se valem de recursos técnicos que oferecem a arte
para expressar, em conjunto, a tragédia e a comédia. Entre os dramaturgos contemporâneos
espanhol que buscam fazer essa união está o dramaturgo Alfonso Vallejo, mas a técnica de
misturar gêneros é milenar e se encontra, também, na narrativa cervantina: o Dom Quixote
de la Mancha.
Palavras chaves
Gênero - tragicomédia – Alfonso Vallejo – Cervantes