Leseprobe - Wilhelm Fink Verlag

Bruno Grimm
Tableaus im Film ­– Film als Tableau
Bruno Grimm
Tableaus im Film ­– Film als
Tableau
Der italienische Stummfilm und Bildtraditionen
des 19. Jahrhunderts
Wilhelm Fink
Gedruckt mit Unterstützung des Förderungs- und
Beihilfefonds Wissenschaft der VG WORT
Umschlagabbildung:
Jean-Léon Gérôme: Dernières prières des martyrs chrétiens
(Letzte Gebete der christlichen Märtyrer, 1883);
Photoillustration des Romans Quo Vadis? von Henryk Sienkiewicz
(Fratelli Treves, Mailand 1914), S. 356.
Zur Verfügung gestellt von: Museo Nazionale del Cinema, Turin.
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation
in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
Zgl. Dissertationsschrift an der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt, 2014
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der Übersetzung, vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfältigung und Übertragung
einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und
Übertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bänder, Platten und andere Medien,
soweit es nicht §§ 53 und 54 UrhG ausdrücklich gestatten.
© 2016 Wilhelm Fink, Paderborn
(Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn)
Internet: www.fink.de
Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München
Printed in Germany
Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn
ISBN 978-3-7705-5905-3
PARENTIBUS
Diese Untersuchung hätte ohne vielfältige Unterstützung niemals zu dieser Form
gefunden. Dafür ergeht mein herzlichster Dank an:
Carla Ceresa, Stefan Drößler,
Theresa Fehlner, Théophile Foucart, Marco Grifo, Christos Ioannidis, Ulf Jensen, Tom Gunning, Charles Musser, Philipp
Obergassner, Susanna Ott, Pia
Rudolph, Ronny Temme, Frank
Zschaler.
Sowie an die Mitarbeiter von:
Deutsches Filmmuseum Frankfurt, Eye Film Institute Amsterdam, Filmmuseum München, La
Cinémathèque FranÇaise, La Cineteca di Bologna, La Cineteca di
Milano, La Cineteca Nazionale di
Roma, Museo Nazionale del Cinema Torino.
Ganz besonderer Dank für die hervorragende Betreuung der Doktorarbeit gilt dem
Erstgutachter Michael F. Zimmermann und der Zweitgutachterin Fabienne Liptay.
INHALTSVERZEICHNIS
I. Einleitung ����������������������������������������������������������������������������������� 11
II. 1. 2. 3. 4. AUTHENTIZITÄT UND FIKTION �������������������������������������������������
Georges Méliès – Le Voyage dans la lune (1902) �����������������������������������
Edwin Porter – Life of an American Fireman (1903) �����������������������������
Georges Méliès – L’affaire Dreyfus (1899) ���������������������������������������������
Filoteo Alberini – La Presa di Roma (1905) �����������������������������������������
III. 1. 1.1 1.2 1.3 1.4 2. 2.1 2.2 2.3 2.4 DIE SIEBTE KUNST ������������������������������������������������������������������������� 55
André Calmettes, Charles Le Bargy – L’Assassinat du Duc de Guise
(1908) ���������������������������������������������������������������������������������������������������� 56
Die Filmhandlung in Rückgriff auf das Manuskript von Henri
Lavedan ����������������������������������������������������������������������������������������������� 59
Die Bildgestaltung des Films L’Assassinat du Duc de Guise in Rückgriff
auf die Malerei des 19. Jahrhunderts ��������������������������������������������������� 71
Exkurs: Paul Delaroche – L’Assassinat du Duc de Guise (1834) ������������� 72
Rezensionen zur Premiere des Films ����������������������������������������������������� 80
Adolfo Padovan, Francesco Bertolini – L’Inferno (1911) ����������������������� 82
Politische Inszenierung und Instrumentalisierung Dantes im Königreich Italien ��������������������������������������������������������������������������� 83
Der Film L’Inferno (1911) �������������������������������������������������������������������� 89
Rückgriff des Films auf die Illustrationen von Gustave Doré ��������������� 94
Zusammenfassung ������������������������������������������������������������������������������111
IV. 1. 1.1 1.2 1.3 1.4 2. 2.1 2.2 2.3 2.4 DAS ALTE ROM IM JUNGEN ITALIEN ����������������������������������������117
Enrico Guazzoni – Quo Vadis? (1913) �������������������������������������������������117
Quo Vadis? – Theater, Oper, Roman? ��������������������������������������������������118
Filmbeschreibung in Rückgriff auf den Roman ����������������������������������120
Visuelle Konzeption des Antiken Rom im Film ����������������������������������126
Bildgestaltung der Arenaszenen ����������������������������������������������������������133
Pompeji ����������������������������������������������������������������������������������������������137
Luigi Maggi – Gli ultimi giorni di Pompei (Ambrosio Films 1908) ��������139
Ubaldo Maria del Colle, Enrico Vidali – Jone o Gli ultimi giorni
di Pompei (Produzione Pasquali 1913) ��������������������������������������������������142
Eleuterio Rodolfi – Gli Ultimi giorni di Pompei (Ambrosio Film
1913) ������������������������������������������������������������������������������������������������149
Vergleich der Drehbücher von Arrigo Frusta und Luigi Marchese ��������151
19
19
31
39
42
10
INHALTsverzeichnis
V. 1. 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 2. 2.1 2.2 ZWISCHENRESÜMÉE ��������������������������������������������������������������������163
Alleinstellungsmerkmale des Films? Abbild der Realität
vs. Inszenierung des real Unmöglichen ����������������������������������������������163
Visuelle Konstruktion im Film durch den Rückgriff auf bestehende
Bildprogramme ����������������������������������������������������������������������������������164
Proliferation des thematisierten Bildprogramms in der weiteren
Filmgeschichte ������������������������������������������������������������������������������������166
Verankerung unterschiedlicher filmischer Ansätze in
Vorgängermedien ��������������������������������������������������������������������������������168
Theaterästhetik vs. visuelle Inszenierung der Filmerzählung ����������������168
Griffith, Theaterdramaturgie und Montage im Film ����������������������������170
Kinematographische Strukturen in statischen Bildfolgen? ��������������������172
Narrative Strukturen des unbewegten und des bewegten Bildes ����������172
Montage im statischen Bild ����������������������������������������������������������������176
VI.
1. 2. 2.1 2.2 3. 3.1 4. 5. 6. 6.1 6.2 6.3 GIOVANNI PASTRONE: CABIRIA – VISIONE STORICA
(1914) ������������������������������������������������������������������������������������������������179
Premierenfassungen und Rekonstruktionen ����������������������������������������180
Handlung ��������������������������������������������������������������������������������������������182
Hannibal ��������������������������������������������������������������������������������������������187
Die Belagerung von Syrakus – Archimedes ������������������������������������������190
Sofonisba ��������������������������������������������������������������������������������������������195
Exkurs: Erste Diven im Film? Theaterdiva Bernhardt, Filmdiva
Borelli ������������������������������������������������������������������������������������������������200
Visualisierung ��������������������������������������������������������������������������������������205
Konstruktion des filmischen Raums ����������������������������������������������������211
Zusammenfassung ������������������������������������������������������������������������������213
Cabiria als Metapher für das Kino ������������������������������������������������������216
Werbung und Rezeption ��������������������������������������������������������������������218
Politische Deutungsperspektiven ��������������������������������������������������������223
VII. TABLEAUS IM FILM – FILM ALS TABLEAU ��������������������������������227
VIII.QUELLENNACHWEIS ��������������������������������������������������������������������239
1. Liste der analysierten Filme ����������������������������������������������������������������239
2. Primärliteratur ������������������������������������������������������������������������������������240
3. Sekundärliteratur ��������������������������������������������������������������������������������243
4. Abbildungsnachweis ����������������������������������������������������������������������������251
IX. PERSONENREGISTER ��������������������������������������������������������������������253
I. Einleitung
Der italienische Film war in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg international
führend. Erst nachdem der amerikanische Filmpionier D. W. Griffith Quo Vadis?
(1913) von Enrico Guazzoni gesehen hatte, entschloss er sich, seinen ersten Langfilm Judith of Bethulia (1914) auf die Leinwand zu bringen. Griffith zitiert in der
Visualisierung seines Birth of a Nation (1915) Giovanni Pastrones Cabiria (1914).
Diese frühe italienische Filmgeschichte und ihre weltweite Bedeutung ist schon
vielfach aufgearbeitet worden.1 Auch die Verbindung des Films mit Bildern und
Bildfolgen wurde zwar in einem breiteren Kontext immer wieder angesprochen,
jedoch nie als Ausgangsbasis einer eigenen Arbeit genutzt.
Die vorliegende Untersuchung will die Entstehung filmischen Erzählens in Italien aus dieser visuellen Perspektive heraus begreifbar machen. Zum einen werden
Tableaus im Film, das heißt filmische Reinszenierungen von Historiengemälden,
Illustrationen, Photographien und weiteren Bildprogrammen thematisiert, durch
welche die in Filmen präsentierte Welt über das Bildrepertoire des 19. Jahrhunderts
konstruiert wird. Zum anderen sind Erzählmethoden im Film neu zu durchdenken, bei denen die filmische Erzählung über die tableauhafte Darstellung strukturiert wird.
Neben ikonographischen werden somit auch narrative Konstruktionen im Film
untersucht, die auf visuelle Konzepte des 19. Jahrhunderts zurückgreifen anstatt auf
dramaturgische Konzepte des Theaters oder Romans. Ben Brewster, Lea Jacobs und
Noël Burch haben für das amerikanische Kino die Verbindung zum Theater stark
gemacht.2 In Italien muss diese Nähe revidiert werden. Das visuelle Medium Film3
lässt sich dort stellenweise näher an Bildprogrammen verorten als an der Praxis des
1
2
3
Vgl. unter anderem: Gian Piero Brunetta: Storia del cinema italiano. Il cinema muto 18951929. Volume primo. Rom 2001; Paolo Bertetto: Storia del cinema italiano. Band I. Uno sguardo d’insieme. Venedig 2011; Aldo Bernardini: Cinema muto italiano. Band I-III. Rom u.a.
1980-1982; Riccardo Redi: Cinema muto italiano (1896-1930). Venedig 1999; Sergio Raffaelli:
L’italiano nel cinema muto. Florenz 2003; Michele Canosa u.a. (Hg.): Cinema muto italiano:
Tecnica e tecnologia. Band I-II. Rom 2006; Peter Bondanella: A history of Italian cinema. New
York 2009.
Ben Brewster, Lea Jacobs: Theatre to cinema. Stage Pictorialism and the Early Feature Film.
Oxford 1997; zu den Wechselwirkungen von bildenden Künsten und Theater vgl. auch: Uta
Grund: Zwischen den Künsten. Edward Gordon Craig und das Bildertheater um 1900. Berlin
2002; Nic Leonhardt: Piktoral-Dramaturgie. Visuelle Kultur und Theater im 19. Jahrhundert
(1869-1900). Bielefeld 2007; Kati Röttger, Alexander Jackob (Hg.): Theater und Bild. Inszenierungen des Sehens. Bielefeld 2009.
Zur Begriffskonstruktion des Mediums vgl. einführend Jörg Helbig (Hg.): Intermedialität.
Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes. London 2009; Joachim Paech:
Intermedialität – Analog/Digital. Theorien, Methoden, Analysen. München 2008; Andreas
Böhn: Formzitat und Intermedialität. St. Ingbert, Röhrig 2003; Irina Rajewsky: Intermedialität.
12
EINLEITUNG
Theaters. Und gerade für den Film als bewegtes Bild drängt sich die Frage auf, wie
sehr seine Bildprogramme mit präexistenten Bildinhalten zusammenhängen.
Dieser narrative Ansatz steht konträr zu dem heute international verbreiteten
amerikanischen Erzählmuster. In diesem werden über den Schnitt Zeit und Raum
des Films der Handlung untergeordnet. Teil dieser erzählerischen Entwicklung ist
die Etablierung des sogenannten Continuity-Systems.4 Damit werden Zeit und
Raum darauf beschränkt, die Handlung voranzutreiben, andere Elemente sind ausgeklammert. Über den Match-Cut, den nahtlosen Anschlussschnitt, werden zwei
Filmaufnahmen in zeitlicher Kontinuität miteinander verbunden. Die filmische
Zeit wird so über mehrere Kameraeinstellungen kongruent konstruiert. Dieses von
Bordwell klassisch genannte Erzählsystem entwickelte sich in den USA schon ab
1909 und war bis 1917 komplett ausgebildet.5 Es bestand unverändert bis zum
New Hollywood der 1970er Jahre, bildet aber in seinen Grundlagen bis heute die
Basis des Filmschaffens im amerikanischen Studiosystem.6 Einerseits ist damit ein
Erzählschema gefunden, welches international verständlich ist und somit weltweit
Verbreitung findet, andererseits findet damit auch eine Beschränkung auf ebendieses Schema statt.7
Um dieses klassische Erzählsystem zu analysieren, wurden vor allem bekannte
Ansätze aus der Literaturwissenschaft herangezogen, wodurch der Blick auf die
Narrativik des Films wiederum verstärkt wurde.8 Joachim Paech etwa sieht in dem
sich herausbildenden klassischen Erzählkino die Mechanismen der Literatur am
Werk:
4
5
6
7
8
Tübingen u.a. 2002. In dieser Untersuchung wird der Begriff des Mediums verwendet, um den
Film als Ganzes gegenüber einzelnen Filmen zu unterscheiden.
Bordwell 1985, S. 194ff.
David Bordwell u.a.: The classical Hollywood cinema. Film style and mode of production to
1960. London u.a. 1985, S. 157; vgl. zur Diskussion um den von Bordwell etablierten Begriff
des klassischen Kino auch die Replik: David Bordwell u.a.: The classical Hollywood cinema
Twenty-Five Years Along. 2010. http://www.davidbordwell.net/essays/classical.php Abgerufen
am 5. Mai 2013.
Vgl. auch Thomas Elsaesser: The persistence of Hollywood. New York u.a. 2012, S. 108.
Der amerikanische Filmemacher Alexander Payne spricht von einer nahezu natürlichen Verankerung der Drei-Akt-Struktur in der und durch die eigene Filmkultur. So müsse man regelrecht
gegen das ankämpfen, was man von Kindesbeinen an gelernt und in sich aufgesogen habe, um
neue, kreative Filme machen zu können: http://www.focusfeatures.com/article/alexander_payne__the_fight_to_be_original. Abgerufen am 22.04.2013; auch Martin Scorsese sieht in der
Drei-Akt-Struktur eine starke Eingrenzung. Über Film würde so mit Begriffen des Theaters
gesprochen, wodurch dieser gewissermaßen herabgesetzt würde. https://www.youtube.com/
watch?v=tp8f-gubOAA. Abgerufen am 03.10.2014.
Vgl. u.a. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart u.a. 1996; Franz-Josef Albersmeier: Die Herausforderung des Films an die französische Literatur. Entwurf einer Literaturgeschichte des Films. Band I. Die Epoche des Stummfilms (1895-1930). Heidelberg 1985; ders:
Theater, Film und Literatur in Frankreich. Medienwechsel und Intermedialität. Darmstadt
1992; Brian McFarlane: Novel to film. An introduction to the theory of adaptation. Oxford u.a.
1996; Christian Metz: Langage et cinéma. Paris 1977; John Fell: Film and the narrative tradition. Berkeley u.a. 1986; Sandra Poppe (Hg.): Literarische Medienreflexionen. Berlin 2008.
EINLEITUNG
13
Diese neue narrative Struktur, die die alte des literarischen Erzählens der realistischen
Literatur des 19. Jahrhunderts ist, wird sich mit ihrer Linearisierung des Erzählens im
Sinne einer kontinuierlich vorgestellten Handlung in der Filmproduktion der USA
und dann auch in Europa bis zum Ersten Weltkrieg durchgesetzt haben.9
Diese wissenschaftliche Fokussierung auf das filmische Erzählen ließ den frühen
Film als primitive cinema, als Kino auf der Suche nach dem richtigen Erzählsystem, in den Hintergrund rücken. Neben einzelnen herausragenden Filmen wie
Georges Méliès’ Le voyage dans la lune10 (1902) oder L’arrivée d’un train à La Ciotat11
(1896) der Gebrüder Lumière wurden in der Filmgeschichtsschreibung vor allem
diejenigen Filme thematisiert, welche man als Vorläufer des späteren Erzählsystems
interpretieren konnte, beispielsweise Edwin Porters Life of an American Fireman12
(1903) und The great train robbery13 (1903) oder La Presa di Roma14 (1905) als
ersten italienischen Historienfilm von Filoteo Alberini.15
Erst durch Autoren wie Thomas Elsaesser oder Tom Gunning wurde dieses
frühe Kino als Ganzes neu untersucht. Elsaesser spricht programmatisch von einer
neuen Filmgeschichte, nach welcher die Filme in ihrer Eigenständigkeit und nicht
teleologisch auf das spätere Continuity-System hin zu analysieren waren.16 Mit
diesem Ansatz war eine konsequente wissenschaftliche Neuorientierung gegeben:
Nach Ansicht der Filmhistoriker der neuen Generation hatte die ‘alte’ Filmgeschichte
mit ihrer Rede von den ‘Kinderschuhen’ und den ‘Flegeljahren’ des Films, in ihrem eiligen Vorbeigehen und dem nahezu vollständig fehlenden Verständnis für die
mögliche Eigenständigkeit oder Logik hinter den Filmen und Filmemachern, ihrem
Desinteresse am Geschmack und den Erwartungen der ersten Filmzuschauer besonders falsch gelegen. Auf dem Gebiet des frühen Kinos – und dessen etwa von Noël
Burch so polemisch verteidigter Andersartigkeit – erschien daher eine Erneuerung
der Verständnismodelle am dringlichsten. Hier erwies sich der Eindruck, dass die
filmhistorischen Grundannahmen widersprüchlich und in sich unschlüssig waren, als
höchst produktiv.17
9
10
11
12
13
14
15
16
17
Paech 2008, S. 30.
Die Reise zum Mond.
Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat.
Das Leben eines amerikanischen Feuerwehrmanns.
Der große Eisenbahnraub.
Die Eroberung Roms.
Vgl. hierzu unter anderem die Überblickswerke von Georges Sadoul: Histoire du cinéma. Paris
1962; Pierre Leprohon: Le cinéma italien. Histoire, chronologie, biographies, filmographies.
Paris 1978; zum starken internationalen Einfluss der französischen Filmtheorie vgl. Barry Salt:
Filmstyle and technology. London 1983, S. 22.
Thomas Elsaesser: Filmgeschichte und frühes Kino. Archäologie eines Medienwandels. München 2002, S. 20ff.
Elsaesser 2002, S. 21f.
14
EINLEITUNG
Durch Tom Gunning wurde in dieser Hinsicht das Begriffspaar cinema of attractions
und cinema of narrative integration etabliert.18 Damit war das frühe Kino der Jahrhundertwende nicht mehr der Wertung als narrativ dysfunktional unterworfen.
Diese Filmhistoriker der neuen Generation, wie Elsaesser sie nennt, haben die
Grundlagen der heutigen Auseinandersetzung mit dem frühen Film gelegt. Neben
vielen anderen seien nur einige weitere angeführt: David Bordwell, Stephen Bottomore, Ben Brewster, Elena Dagrada, André Gaudreault, Charles Musser, Leonardo Quaresima, Barry Salt, Janet Staiger, Kristin Thompson oder Yuri Tsivian.
In Thomas Elsaessers Aufsatzband Early cinema: Space – frame – narrative19 sind
Grundlagentexte dieser Autoren zum frühen Film publiziert.20
Das auf dem amerikanischen Continuity-System basierende Erzählmodell wird
bis heute implizit als das ideale angesehen. Die narrativen Versuche des cinema of
attractions sind mit Aufkommen des Continuity-Systems obsolet geworden, die
Dominanz des klassischen Hollywoodkinos ist unbestritten. Ein Grund dafür ist
sicherlich, dass die Art der Erzählung aus sich selbst heraus erklärbar und universal
verständlich ist.21 So haben sich schon früh europäische Filmemacher, etwa Léonce
Perret oder Ernst Lubitsch, in Hollywood nach und nach das Continuity-System
18
19
20
21
Vgl. dazu Tom Gunning: The Cinema of Attractions. Early Film, its Spectator and the AvantGarde. S. 56-62. In: Early cinema: Space – frame – narrative. Thomas Elsaesser u.a. (Hg.).
London 2010.
Thomas Elsaesser (Hg.): Early cinema: Space – frame – narrative. London 2010. Erstausgabe
1990.
Vgl. außerdem: Noël Burch: Life to those Shadows. Berkeley, Los Angeles 1990. Er tritt darin
schon vor Gunning für eine eigenständige Bewertung des frühen Kinos als Primitive mode of
representation (PMR) gegenüber dem späteren Institutional mode of representation (IMR) als
Standardisierung des filmischen Erzählens ein; Richard Abel: The ciné goes to town. French
cinema 1896-1914. Berkeley, Los Angeles et al. 1998. Grundlagenwerk zum französischen Kino
bis 1914; Richard Abel (Hg.): Silent Film. New Brunswick, New Jersey 1996. Der Sammelband
vereint unter anderem essentielle Beiträge von Paolo Cherchi Usai, Heide Schlüpman, Rick
Altman, William Uricchio und den Autoren von Elsaessers Early cinema; Thomas Elsaesser,
Michael Wedel (Hg.): Kino der Kaiserzeit. Zwischen Tradition und Moderne. München 2002;
Klaus Kreimeier: Traum und Exzess. Die Kulturgeschichte des frühen Kinos. Wien 2011; Tom
Gunning: D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph. Urbana, Chicago 1994. Erstmals publiziert 1991; Yuri Tsivian: Early Cinema in Russia
and its Cultural Reception. Chicago 1998. Erstmals auf englisch publiziert 1991; Yuri Tsivian,
Paolo Cherchi Usai (Hg.): Testimoni silenziosi. Film russi 1908-1919. London 1989. Darin
werden unter anderem die Filme des russischen Pioniers Evgenij Bauer besprochen. Der als
Maler, Bildhauer und Architekt an der Moskauer Universität ausgebildete Filmemacher schuf
in seiner kurzen Karriere visuell einzigartige Werke; Leonardo Quaresima, Laura Vichi (Hg.):
la decima musa. il cinema e le altre arti. Atti del VI Convegno DOMITOR, VII Convegno
Internazionale di Studi sul Cinema. Udine, Gemona del Friuli 2000. Darin u.a. zu Film und
Malerei: Gian Piero Brunetta: Ut pictura ita cinema. S. 191-220; Victoria Duckett: Discovering
Delaroche: Sarah Bernhardt, Queen Elisabeth and the Film d’Art. S. 243-254; Jean Mottet:
Cinéma et peinture: la difficile invention du paysage de New York (1890-1912). S. 255-264;
Ivo Blom: Quo Vadis? From Painting to Cinema and Everything in Between. S. 281-296;
Mario Verdone: Nascita della cinepittura. S. 385-388.
Elsaesser 2012, S. 110.
EINLEITUNG
15
angeeignet.22 Jedoch muss auch nach anderen Möglichkeiten gefragt werden, wie
im Film eine narrative Struktur konzipiert wurde und ob diese über die Etablierung des Continuity-Systems hinaus Bestand hatte.
Beispielsweise wurde mit Aufkommen des klassischen Erzählkinos um 1909 der
Blick in die Kamera tabuisiert, wie Tom Gunning im Rahmen seiner wegweisenden Arbeit über D. W. Griffith herausgestellt hat:
Mit dem Aufkommen einer zusammenhängenden Erzählung war jedwede direkte
Bezugnahme der Schauspieler auf die Kamera tabu geworden. Diese Bezugnahme
wurde auch durch die Kritiker auf psychologischer Ebene als kontraproduktiv für den
in die Erzählung involvierten Betrachter gesehen. […] Die Kamera ist nicht länger
Ersatz für das reagierende Publikum des Vaudeville-Theaters. Sie entwickelt sich zu
einer eher spektralen Präsenz, deren Macht den Schauspieler dazu drängt, sie nicht
mehr zu adressieren oder direkt anzublicken.23
Einer der bekanntesten Filmemacher der Stummfilmzeit dagegen adressiert in
jedem seiner Filme den Zuschauer. Bis in die 50er Jahre hinein blickt Charlie
Chaplin direkt in die Kamera und negiert damit das Konzept der vierten Wand, der
in sich abgeschlossenen Welt des Films.24 Bezüge auf die Erzählweise des Theaters
oder dramaturgische Konzepte auf Basis von Romanen spielen bei Chaplin keine
Rolle.25 Das filmhistorische Paradoxon von Chaplins Blick in die Kamera wird in
22
23
24
25
Vgl. zu Léonce Perret David Bordwell: Visual Style in Cinema. Frankfurt a. M. 2006. S. 53;
zu Ernst Lubitschs Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Erzählmodell vgl. Kristin
Thompson: Herr Lubitsch goes to Hollywood. German and American film after World War I.
Amsterdam 2005.
“With the establishment of a coherent diegesis, any acknowledgment of the camera became
taboo, condemned by critics as destructive of the psychological effect essential for an involved
spectator. […] The camera is no longer the stand-in for the responsive audience of vaudeville
theater. It becomes a more spectral presence, whose power forces the actor not to address or
look at it directly.” Gunning 1994, S. 261. Wenn deutsche Zitate nicht eigens ausgewiesen
werden, wurde die Übersetzung für diese Publikation vom Verfasser angefertigt.
Vgl. dazu Michael Fried: Absorption and theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago 2003. Darin setzt er sich mit Diderots Bühnen- und Bildkonzepten auseinander,
wonach bewusst kein Kontakt zum Zuschauer und Betrachter hergestellt werden soll. Zu Chaplins Blick in die Kamera, dem Durchbrechen der filmischen Norm, steht eine wissenschaftliche
Arbeit noch aus.
Im Gegenteil: In der Dokumentation zu Goldrush wird erwähnt, dass Chaplin den gesamten
Film aus einer einzigen Photographie heraus entwickelt hatte: Ein Strom Goldsucher, der sich
im Schnee einen Berghang hinaufkämpft. Vgl. Serge Le Péron: Chaplin heute – Goldrausch.
2003. In: The very best of Charlie Chaplin. Arthouse DVD 2003. Eine eigene Arbeit wäre es,
die theoretische Auseinandersetzung der Zeit auf die Bildgestaltung hin zu untersuchen; also
anstatt den Bezug zu Theater oder Literatur zu suchen, sich auf Bildprogramme zu konzentrieren. Jedoch muss bei all diesen der Versuch der Nobilitierung des Mediums Film als neue
Kunstform mitgedacht werden. Es ist schwer zu bestimmen, inwieweit Theorien der Annäherung des Films an das Theater, die Literatur oder bildende Kunst im Dienst der Erhöhung
des Films ausformuliert wurden. Deshalb werden diese theoretischen Fragen nur in engstem
Zusammenhang mit einzelnen Filmen angesprochen.
16
EINLEITUNG
Rückbezug auf seine Vergangenheit als Vaudevilledarsteller nachvollziehbar. Trotz
des mittlerweile etablierten klassischen Hollywoodkinos beharrte er erfolgreich auf
seinem eigenen Erzählsystem, welches ohne seine vorfilmische Vergangenheit nicht
zu denken ist.
Die neue Perspektive dieser Arbeit wäre ohne den wissenschaftlichen Diskurs
der letzten Jahrzehnte nicht möglich geworden. Sie unterscheidet sich jedoch in
zwei Punkten grundlegend von anderen Veröffentlichungen: Wie bei Chaplin gibt
es auch in der italienischen Filmgeschichte bis in die Gegenwart narrative Strukturen, die sich unabhängig vom amerikanischen Continuity-System erhalten haben.
Und die Entstehung dieses Erzählmodus ist ohne Rückgriff auf Bildprogramme des
19. Jahrhunderts nicht vorstellbar.
Um dieses Erzählsystem erfahrbar zu machen, sind konzentrierte, exemplarische
Filmanalysen am gewinnbringendsten. Zunächst werden einige Filme aus verschiedenen Ländern untersucht, um den Rückbezug auf statische Bildprogramme auf
internationaler Ebene zu erläutern. Bei diesen ist auch die scheinbar eindeutige
Zuordnung zu einem Genre neu zu thematisieren. Ab L’Inferno26 (1911), mit Aufkommen des Langfilms, konzentriert sich der zweite Teil der Untersuchung auf die
Erzählung im italienischen Film. Untersuchungsgegenstand sind ebenfalls Filmprojekte, die weltweit Maßstäbe gesetzt haben.
Die gesamte Arbeit hindurch wird immer wieder der Bezug zum Theater aufgegriffen. Das Verhältnis von Film und Theater gestaltet sich außerhalb der USA
anders; die enge und ausschließliche Verknüpfung beider kann mit dieser Arbeit
revidiert werden.27
Im Vordergrund steht die präzise visuelle Analyse der einzelnen Filme. Falls
weitere Sekundärquellen wie Drehbücher oder Produktionsnotizen zugänglich
sind, werden diese zu Rate gezogen. Diese Arbeit an den Filmen selbst und ihren
Sekundärquellen ist vor allem notwendig, da die radikale Umwälzung der menschlichen Wahrnehmung im 19. Jahrhundert heute kaum mehr nachvollzogen werden
kann.28 Mit Aufkommen des Films veränderte sie sich ein weiteres Mal grundlegend, so mussten auch CloseUps oder die Parallelmontage des Continuity-Systems
erst etabliert werden. Die Begrifflichkeiten für den Film und seine Herstellung
werden nach Möglichkeit neutral verwendet. Daher wird etwa der vom Theater
entlehnte Begriff Regisseur durch die Bezeichnung Filmemacher oder künstleri26
27
28
Dantes Inferno.
Vgl. zur Verflechtung der beiden Medien u.a. Bernard Alazet (Hg.): Jean Genet: rituels de
l’exhibition. Dijon 2009; Bert Cardullo (Hg.): Stage and Screen: Adaptation Theory from 1916
to 2000. New York u.a. 2012; Joachim Fiebach (Hg.): Theater und Medien an der Jahrhundertwende. Berlin 1997; Linda Fitzsimmons (Hg.): Moving performance: British Stage and Screen,
1890s-1920s. Wiltshire 2000; Horst Fritz: Montage in Theater und Film. Tübingen 1993;
Robert Knopf (Hg.): Theater and Film: A Comparative Anthology. New Haven u.a. 2005;
Nicholas Vardac: Stage to Screen: Theatrical Method from Garrick to Griffith. New York 1968.
Vgl. dazu Jonathan Crary: Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und moderne Kultur. Frankfurt
a. M. 2002; ders: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century. Cambridge, Mass. u.a. 1990.
EINLEITUNG
17
scher Direktor umgangen. Das italienische Wort Regista (Regisseur) hat sich erst
mit dem Tonfilm durchgesetzt, somit wäre die Bezeichnung für die 1910er Jahre
anachronistisch.29
Mit dem Begriff des Tableaus wird im Französischen ein Gemälde bezeichnet.
Der Begriff wird in diesem Kontext, im Sinne einer gemälde- oder bildhaften
Inszenierung verwendet. Für die Filminszenierung bedeutet dies zunächst, dass
durch die feste, unbewegte Kameraeinstellung eine bildartige Rahmung der Filmaufnahme gegeben ist. Etwas allgemeiner lässt sich das Tableau auch als eine in sich
geschlossene Bildeinheit definieren, die für sich alleine steht und nicht auf nachfolgende Bilder verweist; ähnlich einem Gemälde oder einer Illustration, die aus sich
selbst heraus erklärend sind. Die Stimmigkeit innerhalb des einzelnen filmischen
Tableaus ist wichtiger als die Übereinstimmung mit den darauf folgenden Bildeinstellungen des Films. Im Unterschied dazu ergeben im amerikanischen Erzählkino
filmische Bildfolgen oft erst durch die Bezugnahme aufeinander Sinn.30
Die Charaktere der einzelnen Filme werden in der jeweiligen Originalsprache
zitiert, davon ausgenommen sind nur ikonisch gewordene Namen wie Hannibal
oder Archimedes. Bis auf folgende sind heute alle Filme entweder über youtube
oder DVD einsehbar: Quo Vadis? ist nur in Fragmenten im Internet zu finden, bei
L’Assassinat du Duc de Guise31 fehlt die Hälfte der letzten Einstellung, die jüngste
Restaurierung (2006/07) von Cabiria ist aus rechtlichen Gründen immer noch
nicht veröffentlicht worden. Die Verfilmungen von Bulwer-Lyttons Roman liegen
im Museo Nazionale del Cinema, Turin, auf DVD vor.
Die Arbeit versteht sich als eine Auseinandersetzung mit filmischem Erzählen
aus visueller Perspektive. Dieser Blick auf die Filmerzählung in Tableaus ist nur ein
erster Ansatz, weitere Filme auf internationaler Ebene müssten daraufhin untersucht werden. Ebenso könnten die hier vorliegenden Ergebnisse aus der Perspektive verschiedener Fachdisziplinen einer kritischen Auseinandersetzung unterzogen
werden, dies wäre für die Theater-, Musik- und Operngeschichte ebenso denkbar
wie für Literatur-, Film- und Kunstgeschichte.32
29
30 31
32
Vgl. dazu Silvio Alovisio: Voci del silenzio. La sceneggiatura nel cinema muto italiano. Mailand
2005, S. 332f.
Der Begriff des Tableaus ist bis dato nicht eindeutig festgeschrieben. Wenn der Begriff überhaupt in Lexika zu finden ist, wird auf die französische Wortbedeutung verwiesen oder das
Tableau vivant, die Nachstellung eines Gemäldes durch lebende Personen, thematisiert. Für
diese Zurschaustellung verharren die Darsteller bewegunslos, die Bekanntheit des Bildmotivs
wird dabei vorausgesetzt. Beides ist im Rahmen dieser Untersuchung unzutreffend, womit der
Begriff des Tableau vivant fehl am Platz wäre.
Die Ermordung des Duc de Guise.
Das Zusammenspiel der Oper mit dem frühen Film untersucht Oliver Huck: Das musikalische
Drama im ‚Stummfilm‘. Oper, Tonbild und Musik im Film d’Art. Hildesheim, Zürich u.a.
2012. Die Rezeption von Richard Wagner und Georges Bizet im Film wird ebenso besprochen
wie Pietro Mascagnis und Camille Saint-Saëns‘ Arbeiten für den Film. Die verschiedenartigen
Verbindungen zwischen Bildmedien und Musik thematisiert Anno Mungen: „BilderMusik“:
Panoramen, Tableaux vivants und Lichtbilder als multimediale Darstellungsformen in Theaterund Musikaufführungen vom 19. bis zum frühen 20. Jahrhundert. Remscheid 2006; vgl. zur
18
EINLEITUNG
Einführend eignet sich Le voyage dans la lune (1902) von Georges Méliès sehr
gut, um die Grundproblematik aufzuzeigen, die sich durch die Auseinandersetzung
mit der Thematik zieht. Anstatt den Film gezielt mit vorhandenen Bildprogrammen zu verbinden, wird gerade seine geniale Eigenständigkeit untermauert. Anstatt
nach schon existenten visuellen Programmen zu suchen, die Méliès für seinen Film
genutzt haben könnte, wird er als Vorläufer späterer Science-Fiction-Filme apostrophiert, dessen zeitlich inkongruente Bildfolgen hingegen nicht erklärt werden
können. In der folgenden Untersuchung steht im Vordergrund, wie sehr dieser
Film mit schon vorhandenem Bildprogramm visuell und in seiner Erzählweise
zusammenhängt.
italienischen Oper um die Jahrhundertwende auch: Alan Mallach: The Autumn of Italian
Opera. From Verismo to Modernism, 1890-1915. Hanover, London 2007.
II. AUTHENTIZITÄT UND FIKTION
1. Georges Méliès – Le Voyage dans la lune (1902)
In der folgenden Beschreibung wird die Handlung nach den einzelnen Tableaus
des Films resümiert. Abgesehen von Anwendungen wie der Stop-motion-Technik
oder Überblendungen ist jedes Tableau als durchgehende Kameraaufnahme und
ohne einen einzigen Schnitt gefilmt.
1. Tableau
Bei einem Treffen von durch ihre Kleidung als Magier oder Astronomen gekennzeichneten Personen versucht einer von diesen, mittels
Kreide auf einer Tafel den Weg zum Mond zu beschreiben, die Erklärung wird durch einen Skeptiker gestört. Durch die Tricktechnik des
Stop-motion wird visualisiert, wie die Magier ihre Fernrohre in Stühle
verwandeln, auf die sie sich niederlassen. Die Architektur des Raums
ist gemalt. Im oberen Zentrum des Bildfeldes ist der Mond, das anvisierte Ziel der Reise, durch das Fenster hindurch sichtbar. Auf ihn
ist ein ebenfalls gemaltes Teleskop gerichtet. Nach dem Umkleiden
in alltägliche Tracht folgt der erste Szenenwechsel, für den ein neues
Bild oder Tableau gezeigt wird:
2. Tableau
Die Fertigung des Mondprojektils: Im Vordergrund links drei Arbeiter, die im Wechsel auf einen Amboß hämmern, möglicherweise
ein Zitat des Edison-Kurzfilms.33 Bei der Inspektion durch die möglichen Reiseteilnehmer sorgt einer von ihnen für spektakelhaften Tumult, indem er in eine Wanne mit einer Art Lauge fällt. Während
im Vordergrund einige Gegenstände arrangiert sind, bleiben der
Hintergrund wie auch der Blasebalg und selbst die Blumentöpfe vor
dem Fenster gemalt. Das Mondprojektil ist auf einem zweidimensionalen Konstrukt perspektivisch visualisiert, bleibt jedoch sichtbare
Imitation.
33
Die Blacksmith Scene (1893) des für Thomas Edison arbeitenden William Dickson gilt als
eine der ersten im Kinetoscop vorgeführte Filmaufnahmen. Im Unterschied zur öffentlichen
Filmprojektion der Gebrüder Lumière handelt es sich dabei um einen Guckkasten, in welchem
das bewegte Bild nach dem Einwurf einer Münze gezeigt wurde. Der Film konnte durch das
Guckloch nur von einer einzigen Person angesehen werden.
20
AUTHENTIZITÄT UND FIKTION
3. Tableau
Die Reiseteilnehmer beobachten vom Dach der Fertigungshalle aus,
wie im Hintergrund das gigantische Kanonenrohr für den Abschuss
des Mondprojektils angefertigt wird. Um ein Erdloch herum sind
diverse Fabrikhallen und -schlote gezeigt, von denen aus eine Flüssigkeit in ebendieses gegossen wird.
4. Tableau
Die Mondreisenden besteigen das Projektil. Varietétänzerinnen
assistieren und schieben es in das gigantische Kanonenrohr. Im
Vordergrund sind einige Hausdächer gemalt, um die Größe des Artilleriegeschützes noch mehr herauszustellen.
5. Tableau
Die riesige Kanone ist auf den Mond gerichtet, der am oberen rechten Bildrand gezeigt ist. Am Horizont ist eine phantastische Gebirgslandschaft aufgemalt. Mit den Tänzerinnen wird eine Art militärische
Zeremonie abgehalten, daraufhin das Geschütz abgeschossen.
6. Tableau
Der von einer Wolkenformation umrahmte Mond bewegt sich auf
die Kamera zu. Das Projektil trifft den Mond, gespielt von Méliès
selbst, ins Auge.
7. Tableau
Das Geschoß trifft ein zweites Mal auf den Mond, dieses Mal wird
eine Art Landung auf seiner Oberfläche inszeniert. Die Mondreisenden steigen aus und sehen die Erde am Horizont aufgehen, woraufhin sie sich schlafen legen. Sterne erscheinen, die durch Frauenköpfe
verlebendigt werden. In einer neuen tricktechnischen Inszenierung
folgen die Zwillinge, Venus und der bärtige Saturn. Schnee fällt auf
die Mondoberfläche. Wie sie durch ihre Gestik anzudeuten versuchen, fliehen die Reisenden vor der Kälte ins Innere des Mondes
hinab.
8. Tableau
Diese Welt im Inneren des Mondes wird visuell dominiert von Pilzen
aller Art. Ein in den Boden gepflanzter Regenschirm wächst sofort
zu einem gigantischen Pilz heran, wodurch die Seleniten, Mondbewohner, auf den Plan gerufen werden; einige von ihnen können noch
bezwungen werden, sie lösen sich im Kampfgeschehen in Rauch auf.
LE VOYAGE DANS LA LUNE
9. Tableau
Die Mondreisenden werden als Gefangene vor den König der Seleniten geführt. Der Palast oder Thronsaal ist von einer kunstvoll
verzierten Mauer gesäumt. Tumultartig wird der König vom Thron
auf den Boden geschleudert und verpufft ebenfalls. Die Reisenden
ergreifen die Flucht.
10. Tableau
Sie rennen von rechts nach links durch das Bild, eine Horde mit
Speeren bewaffneter Seleniten ist ihnen auf den Fersen. Im Hintergrund der kargen Mondlandschaft ist die Erde in den Sternenhimmel gemalt.
11. Tableau
Das Projektil ist auf einer Steilklippe zu liegen gekommen. Sobald
die gesamte Besatzung an Bord ist, kippt das Fluggerät vornüber in
die Tiefe, an das hintere Ende hat sich ein Selenit geklammert.
12. Tableau
In einer Aufnahme von wenigen Sekunden fällt das Projektil buchstäblich senkrecht von oben nach unten durch das Bild, nur von
einigen Wolken gerahmt. Am unteren Bildrand ist eine gemalte
Wasseroberfläche zu sehen, auf welcher sich die untergehende Sonne
spiegelt.
13. Tableau
Das Projektil schlägt auf dem Wasser auf und versinkt. Dafür kombiniert Méliès Dokumentaraufnahmen der Meeresoberfläche mit dem
gemalten Projektil.
14. Tableau
Méliès hat für diese Einstellung ein Aquarium zwischen der Kamera
und seinem gemalten Hintergrund positioniert. So sind im Bild
echte Wasserlebewesen zu sehen, während weitere sowie ein gekentertes Boot gezeichnet sind. Das Projektil fällt von oben ins Bild.
15. Tableau
Von einem Schaufelraddampfer wird das Mondfahrzeug in den rettenden Hafen geschleppt.
16. Tableau
In einer Art Triumphzug wird das mit Blumengirlanden geschmückte Projektil von den Varietétänzerinnern präsentiert und
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22
AUTHENTIZITÄT UND FIKTION
die Mondreisenden für ihre Tat gewürdigt. Jeder erhält als Medaille
eine große Plakette um den Hals gehängt, auf welcher das Gesicht
des Mondes abgebildet ist. Der Initiator der Reise erhält sogar eine
Krone aufgesetzt. Der Selenit, der sich außen am Projektil festgeklammert hatte, wird wie ein gefangener Barbar in Ketten vorgeführt
und durch Schläge zum Tanzen gezwungen.
17. Tableau
In einer Art karikierender Apotheose umtanzen die Damen vom Varieté ein Monument, das den Initiator der Reise in seinem Magierkostüm zeigt. Einen Fuß hat er auf den eroberten oder besiegten
Mond gesetzt, in dessen Auge das Projektil steckt. Der Stock des
Siegers scheint auf der Nase des Mondes aufgesetzt zu sein. Auf dem
Podest ist zu lesen: Labor omnia vincit. Darunter ist das Wort Science
in einen Lorbeerkranz eingefasst.
Die Mondreise wird geplant (1), das Projektil angefertigt (2), die Abschusskanone
gegossen (3). Das Projektil wird bemannt (4) und abgeschossen (5). Das Flugobjekt
trifft den Mond ins Auge (6), daraufhin wird die Landung auf der Mondoberfläche
nochmals gezeigt; die Besatzung flieht in das Mondinnere vor der heraufziehenden
Kälte(7), wo sie den Mondbewohnern begegnet (8). Die gefangengenommene Besatzung wird dem König der Seleniten vorgeführt und kann fliehen (9). Die Mondreisenden werden quer durch das Bild verfolgt (10) und retten sich in ihr Projektil
(11). Es fällt durch ein Tableau hindurch (12), schlägt auf dem Wasser auf (13) und
wird unterhalb des Meeresspiegels gezeigt (14). Nach dem Rücktransport in den
Hafen (15) werden Mannschaft und Projektil in einem Triumphzug vorgeführt
(16), das letzte Tableau ironisiert das Bildprogramm einer Apotheose (17).
Trotz ihrer übergreifenden Ordnung zeigt die Handlung auffällige Diskontinuitäten wie etwa die zeitliche Doppelung der Landung auf dem Mond. Demnach
gibt es in diesem Film aus dem Jahr 1902 noch kein Interesse oder Bewusstsein für
zeitliche Kontinuität. Gleichzeitig wandte Méliès kinematographische Tricks und
erzählerische Methoden an, die erst Jahre später allgemein gebräuchlich wurden.
In seiner Machart ist der Film zweifelsohne wegweisend für das frühe Filmschaffen.
Als einer der ersten internationalen Kassenschlager wurde Le voyage dans la lune in
den USA von Anfang an illegal kopiert und bescherte unter anderem Edison eine
sprudelnde Einnahmequelle. In Italien wurde der Film noch 1904 als Hauptattraktion in ambulanten und stationären Kinos gezeigt.34 In diesem Jahr hatte Méliès
mit Le voyage à travers l’impossible35, mit einigen Anleihen an Jules Verne, nochmals
nachgelegt. Der spanische Trickfilmer und Kameramann Segundo de Chomon,
34
35
Vgl. Matthew Solomon (Hg.): Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination. New York
2011, S. 3.
Die Reise durch das Unmögliche.
LE VOYAGE DANS LA LUNE
23
später in ebendiesen beiden Funktionen von Giovanni Pastrone für Cabiria engagiert, realisierte noch 1908 ein Remake für die Firma Pathé.36
Die wissenschaftliche Auseinandersetzung
Schon die kurze Beschreibung dieses etwa 13-minütigen Films lässt erahnen, vor
welche Probleme sich Interpretatoren desselben gestellt sehen. In der schriftlichen
Fixierung wird noch deutlicher, dass dieser Zusammenstellung von verschiedenen
Tableaus keine stringente Handlung zugrunde liegt, schon gar nicht nach dem
heutigen narrativen Verständnis einer Filmerzählung. Auch erweist sich eine parodistische Haltung zu der um die Jahrhundertwende gängigen Faszination am
Mond und seiner Eroberung als offensichtlich.
Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Méliès‘ Filmkonzept steht vor der
Schwierigkeit einer klaren Kategorisierung und Zuordnung: Jacques Malthête etwa
wehrt sich gegen eine Überhöhung von Méliès, nach welcher unter anderem schon
seine Stoptricks mit der erst später aufkommenden Filmmontage identifiziert werden.37 Vielmehr nimmt er die Präsentation in einzelnen Tableaus und das somit für
jede Einstellung notwendige neue Bühnenbild als Indiz für die Nähe des Films zur
Welt des Theaters.38 André Gaudreault prägt den Begriff der Trickality, wodurch
er den Film gerade von dem Bezug auf das Theater und einer dramaturgisch motivierten Narrativität, einer kontinuierlichen Handlungsfolge, abzugrenzen versuchte. Demnach ist Hauptzweck dieses Films nicht, eine stringente Geschichte zu
erzählen, sondern die Präsentation von handwerklichen und kinematographischen
Effekten. Seine These trifft sich mit der Aussage von Méliès selbst, wonach das
Drehbuch bzw. die Handlung des Films für ihn nur das Gerüst bildete, um seine
Trickeffekte vorführen zu können.39 So wollte Méliès ihm wichtige Momente wie
die Landung im Auge des Mondes oder auf dessen Oberfläche zweimal zeigen. Die
Präsentation der Effekte überwiegt vor der chronologischen Kontinuität.40
Eine weitere Annäherung an den aus heutiger Perspektive seltsam inkongruenten
Film versucht Thierry Levebre, indem er die überbordende visuelle Welt des späten
19. Jahrhunderts ins Gedächtnis ruft. So sind gerade in dieser Zeit Reisen zum
Mond aller Art zu Publikumsmagneten geworden. Ein fahrender Künstler namens
Gorain zeigte unter dem identischen Titel Voyage dans la lune eine Attraktion auf
dem Jahrmarkt. Von Berlin ausgehend fand ab 1887 eine populärwissenschaftliche,
36
37
38
39
40
Vgl. Solomon 2011, S. 12.
Vgl. Jacques Malthête: Die Organisation des Raums bei Méliès. S. 47-52. In: Kintop. Jahrbuch
zur Erforschung des frühen Films. Frank Kessler, Sabine Lenk u.a. Basel 1993, S. 52.
Vgl. Malthête 1993, S. 50.
Vgl. André Gaudreault: Theatricality, Narrativity and Trickality: Reevaluating the Cinema of
Georges Méliès. S. 31-47. Erstmals publiziert 1987. In: Fantastic Voyages of the Cinematic
Imagination. Matthew Solomon (Hg.). New York 2011, S. 37.
Vgl. Gaudreault, S. 42.
24
AUTHENTIZITÄT UND FIKTION
Abb. 1: Stereobild der Operette von Jacques Offenbach
Abb. 2: Das Tableau aus Méliès’ Le Voyage dans la lune
wohl mit Bildprojektionen illustrierte, gleichnamige Lesung statt.41 Die beiden
Herren Thompson und Dundy inszenierten ab dem 2. Mai 1901 für die Panamerikanische Ausstellung eine Attraktion namens A Trip to the Moon42, ab dem 16.
Mai 1903 wurde diese auf Coney Island regelmäßig aufgeführt, womit der dortige
41
42
Vgl. Thierry Levebre: A Trip to the Moon. A Composite Film. S. 49-63. In: Fantastic Voyages
of the Cinematic Imagination. Matthew Solomon (Hg.). New York 2011, S. 50.
Eine Reise zum Mond.
LE VOYAGE DANS LA LUNE
25
Luna Park ins Leben gerufen wurde. Der Mond hatte bis dahin insgesamt über eine
Million Besucher.43
Über diese Zusammenstellung wird deutlich, dass Méliès aus den verschiedensten Veranstaltungen Anregung für seinen Film finden konnte. Pierre Jenn
hatte schon 1984 auf die mannigfaltigen visuellen Inspirationsquellen für Méliès
hingewiesen:
Bühnenbilder der großen Theater des Boulevard, Pantomimen des Cirque Olympique, Märchen des Châtelet, Illusionen à la mode, Zauberkunststücke, Jahrmarktsattraktionen, magische Sketche seines eigenen Theaters Robert-Houdin, all das sind
die wichtigsten Quellen, aus welchen Méliès seine Inspiration zog.44
Als besonders überzeugend erweist sich die Bezugnahme auf Jacques Offenbachs
Operette Le voyage dans la lune von 1875 in 23 Tableaus (Abb. 1, 2): Auch hier
können sich Teleskope bei Bedarf in Stühle verwandeln und der Mond vergrößert
werden, sobald der Betrachter sich ihm nähert oder umgekehrt. Ebenso wird die
Landung auf dem Mond perspektivisch von dessen Oberfläche aus gezeigt, auf
welcher die Kälte zu einem Schneeflockenballett in der Operette führt.45 Dagegen
wurde zwar die neben Verne zweite mögliche schriftliche Vorlage für den Film
schon 1901 ins Französische übersetzt, Wells’ The First Men in the Moon46, jedoch
waren auch die bei ihm beschriebenen Seleniten schon in der Panamerikanischen
Ausstellung Thompsons und Dundys zu sehen gewesen. Der eingepflanzte Regenschirm, der sich in einen schnell wachsenden Pilz verwandelt, kommt bei Wells wie
auch in Offenbachs Operette vor.47 Auch der Filmhistoriker Ian Christie favorisiert
den Bezug auf Offenbach:
Seine erste Szene, verschiedentlich als Paraphrase eines Treffens von Vernes Baltimore
Gun Club oder als wissenschaftlicher Kongreß beschrieben, scheint dem märchenhaften Hof aus Offenbachs Operette sehr viel näher zu sein. Darin ersucht König
Vlan seine Astronomen, einen Weg zu finden, um den launischen Wunsch seines
Sohnes Caprice zu befriedigen, auf den Mond zu fliegen.48
43
44
45
46
47
48
Vgl. Lebevre, S. 52.
« Mises en scène des grands théâtres de Boulevard, mimodrames du Cirque Olympique, feéries
du Châtelet, grandes illusions à la mode, spectacles de prestidigitation, attractions foraines, saynètes magiques de son propre théâtre Robert-Houdin, ont été les sources principales où Méliès
puisa son inspiration. » Pierre Jenn: Georges Méliès, cinéaste. Paris 1984, S. 26.
Vgl. Levebre, S. 54ff.
Die ersten Menschen im Mond.
Vgl. Levebre, S. 56ff.
“His opening scene, variously described as a paraphrase of Verne’s Baltimore Gun Club meeting
or as a scientific congress, actually seems closer to the fairy tale court of Offenbach’s operetta,
where King Vlan asks his astronomers to devise a way of satisfying his son Caprice’s whimsical
desire to travel to the moon.” Ian Christie: First-Footing on the Moon. Méliès Debt to Verne
and Wells and His Influence in Great Britain. S. 65-80. In: Fantastic Voyages of the Cinematic
Imagination. Matthew Solomon (Hg.). New York 2011, S. 74.