SOBRE CRIMES, MULHERES FATAIS E

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DIÁLOGO E INTERAÇÃO
volume 2 (2009) - ISSN 2175-3687
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SOBRE CRIMES, MULHERES FATAIS E INVESTIGADORES:
do romance noir ao filme neo-noir, um longo percurso
Profa. Dra.Marilu Martens Oliveira (UTFPR)
RESUMO: Busco mostrar as convenções narrativas e estilísticas do noir, focando o
cinema noir americano, que teve seu apogeu entre os anos 40 e meados dos anos 50, do
século XX. Herdeiro distante do folhetim e próximo do neo-realismo italiano, do
realismo poético francês e do surrealismo alemão, além das narrativas pulps, o noir
evoluirá, agradando ainda hoje, sob diferentes roupagens (neo-noir), a diferentes
plateias. Essa estética resultou das condições sociais, históricas e culturais da América
de então, retratada nas narrativas de gângster dos anos 30, frutos de uma América
desiludida e amargurada, após o crash da Bolsa, em 1929, do aumento da criminalidade
urbana e da Lei Seca.
PALAVRAS-CHAVE: Romance noir. Filme noir. O neo-noir.
ABSTRACT: It is intended here to show the noir stylistic and narrative conventions,
focusing on American film noir, which had its heyday during the 40s and mid-50s,
twentieth century. Distant heir of the feuilleton and close to the Italian neo-realism, the
French poetic realism and German surrealism, in addition to pulps narratives , the noir
evolves, pleasing, even today, under different guises (neo-noir), to different audiences.
Such aesthetic is resulted from social, historical and cultural aspects of America of that
time, portrayed in the narratives of gangster on the 30s, originated from a bitter and
disillusioned America, after the stock market crash in 1929, the rising urban crime and
the Prohibition.
KEYWORDS: noir novel. Noir film. The neo-noir.
1. A TÍTULO DE INTRODUÇÃO
O cinema, "que é a arte do tempo e do movimento", procura exprimir o
"imponderável" (VANOYE e GOLIOT-LÉTÉ, 1994: 32). Assim, aquilo que se sente,
aquilo que se imagina, aquilo que existiu ou existe pode ser mostrado pelo cinema, que
trabalha com o real e a fantasia, com a imaginação e a criatividade, com a estética e a
técnica. Tudo está concretizado no filme, que é o resultado de um processo complexo, e
pode ser conceituado como um objeto (o filme em si), como a proposta textual que esse
objeto expõe ao espectador e ainda como o resultado da apropriação e interpretação por
parte do público, ou seja, de quem o assiste. Ele é lido como um texto e Umberto Eco,
referindo-se ao texto, chama-o de máquina pressuposicional: há uma intenção. Desta
forma, os modos de construção da mensagem devem ser descobertos, para que haja seu
aproveitamento empírico. Logo, há uma linguagem cinematográfica, ou seja, um
sistema simbólico de produção/reprodução de significações acerca do mundo.
[...] o filme, como um texto falado/escrito, é visto/lido como um texto/fala que à
primeira letra/som sucedem-se outros, formando palavras que se sucedem em frases,
parágrafos, períodos, até lermos/ouvirmos a última letra/som e termos o texto/fala
completo, o primeiro quadro, os seguintes, as cenas, as seqüências, o filme completo. O
significado de um texto/filme é o todo, amálgama desse conjunto de pequenas partes
(ALMEIDA, 1994: 28-29).
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A linguagem é composta por articulações sintáticas de signos representadores da
realidade, e também o filme mostrará imagens-signos que não são encarados como tal,
pela grande maioria das pessoas, mas como realidade. Para Lúcia Santaella (1988: 95),
o cinema, através da máquina, produz a linguagem da imagem: “signos híbridos”.
Focando tais signos, para uma melhor compreensão da estética do noir, farei breve
retrospecto de suas origens, visto que tudo começou com o folhetim (MEYER, 1996),
essa literatura de massa evoluindo para o romance de enigma (narrativa policial de
detetive). O crime então será mostrado em tom maior, e surgirão novos leitores para as
revistas pulps. Essas narrativas serão sucesso não só na América, e darão origem ao
filme noir; que andará abraçado às mesmas, ao cinema expressionista alemão e aos
filmes de gângster dos anos 30 (século XX), originários da grande desilusão americana
provocada pela Depressão econômica (ARBEX JR., 1995). Surge, dessa forma, uma
nova estética presente nos “filmes B” hollywoodianos (em especial nos filmes policiais)
e, posteriormente, em alguns melodramas classe A.
Os tempos são outros, porém com nova roupagem volta o filme noir. É o novo
noir (neo-noir), e com ele filmes americanos (muitos calcados em romances e até em
Histórias em Quadrinhos - HQ) como Los Angeles cidade proibida/Los Angeles
Confidential (LA), 1997, um dos mais representativos dessa safra;
Chinatown/Chinatown (CHI), EUA, 1974, já um clássico; Dália Negra/The Black
Dhalia (DN), 2006, instigante, sobre um crime real; O diabo veste azul/Devil in a blue
dress (DVA), 1995, que aponta o desajuste de veteranos da guerra, na Los Angeles de
1948; e Corpos ardentes/Body Heat (CA), 1981, inteligente e sensual. E é essa
permanência da estética que justifica e motiva a opção pelo tema. A observar que todas
as narrativas se passam na cidade de Los Angeles, com exceção de CA, que acontece
em uma pequena cidade da Flórida.
2. E TUDO COMEÇA COM O FOLHETIM
No início do século XIX, no jornal, havia um espaço  geralmente no rodapé
da primeira página, destinado ao entretenimento: receitas de cozinha, anedotas,
comentários sobre fatos variados como crimes, apresentações circenses e teatrais 
chamado de feuilleton (folhetim), varietés ou ainda mélanges. Um romance picaresco,
Lazarillo de Tormes (de autor anônimo), é publicado nesse espaço, em fragmentos, e
logo surgem as primeiras narrativas escritas especificamente para tal espaço: o romance
folhetim (feuilleton tout court). Eugène Sue, Alexandre Dumas, Ponson du Terrail são
considerados os "pais" do gênero e logo serão seguidos por escritores expressivos como
Charles Dickens, José de Alencar e Machado de Assis.
Marlyse Meyer (1996: 60), em sua obra Folhetim: uma história, aponta as
características essenciais a tal tipo de narrativa: "mergulha o leitor in media res,
diálogos vivos, personagens tipificados e tem senso de corte de capítulo". Poderia
acrescentar, ainda: aventuras de um herói, surpreendentes reviravoltas, situações
inesperadas: bem X mal, manutenção do suspense, provocando a curiosidade/interesse
do leitor. A ensaísta informa, também, que o folhetim está ligado ao "seu irmão siamês"
o melodrama, gênero teatral popular, pontuado pelo excesso verbal e gestual dos
sentimentos e pela música. Surge o herói rocambolesco (de Rocambole, personagem
criado por Terrail), dono de grande inteligência, calculista, frio, que usa recursos
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variados, inclusive o crime e a sedução, para alcançar seu objetivo: dinheiro. Duas são
as palavras-chave dessas narrativas − curiosidade e entretenimento − que irão
incrementar a vendagem dos jornais e que serão chamadas de "literatura mercantil" e
"narcótico popular" por Gramsci, "literatura industrial" por Saint-Beuve, e que levarão
Walter Benjamin a falar do "caráter de mercadoria" da obra de arte.
Se a literatura se torna mercadoria a ser vendida, deve agradar, ou melhor,
conquistar o grande público. Esta é, para Muniz Sodré (1985:10), a causa de se recorrer
ao universo mítico (contém os grandes arquétipos), que sempre foi eficaz, seduzindo as
pessoas durante séculos. O bom e o mau, a santa e a pecadora, a luta entre os fortes e os
fracos, o amor, o heroísmo, sempre fascinaram; que o digam as epopeias antigas, as
canções de gesta, os romances corteses.
Essa temática, que tem um público consumidor garantido, além de mostrar "um
certo ethos nacional" (SODRÉ, 1985:79), é retomada pela moderna indústria cultural:
cinema, teatro, rádio, televisão, revistas, romances best-sellers. Percebe-se, assim, que
há uma maior preocupação, nesse tipo de produção cultural, com os conteúdos
fabulativos do que com a reflexão sobre o fazer linguístico, sobre a técnica romanesca.
O que o público quer está embutido naquilo que Baudrillard chama de fun-morality: "o
imperativo de se divertir, de explorar a fundo todas as possibilidades de vibrar, gozar ou
gratificar-se" (apud SODRÉ, 1985:16). Esse é o público cuja alfabetização foi
meramente instrumental ou que, mesmo razoavelmente alfabetizado, não teve sua
sensibilidade despertada por leituras constantes e acesso a obras artísticas mais
elaboradas.
Com a publicação, em 1841, de Assassinatos da Rua Morgue, escrito por
Edgar Allan Poe, está "inaugurada" a narrativa policial, fruto de vários fatores: público
criado pela leitura dos jornais; a cidade com suas ruas, passantes, multidões, verdadeiros
labirintos nos quais o criminoso pode esconder-se e o artista expor-se (lembrando
Baudelaire e Walter Benjamin); a polícia que, surgida no século XIX, e na França
formada por ex-condenados, desperta a desconfiança da população; as ideias positivistas
(os fenômenos são regidos por leis, que existiriam nos mundos orgânico, natural e
humano); o criminoso, antes visto como inimigo pessoal, passa a ser um inimigo social
e, muitas vezes, portador de patologias.
Poe cria Dupin, o detetive moderno, cujo hobby é decifrar enigmas, que agirá de
forma diferente da de Vidocq, ex-presidiário e depois policial, que escrevera suas
memórias em 1828, explicitando sua maneira empírica de resolver os crimes. Auguste
Dupin, detetive amador, tem suas aventuras narradas por um fiel amigo e age como uma
máquina pensante. De dedução em dedução, lendo os diversos índices, chega ao
criminoso. Aí está a concepção de novela policial, para Poe, criador da short-story: "a
combinação de ficção com raciocínio e inferências lógicas" (REIMÃO, 1983: 19).
François Fosca (apud ALBUQUERQUE, 1979:14), definindo o romance policial,
afirma que “é o relato de uma caçada ao homem, mas − isso é essencial − uma caçada
em que utilizamos o raciocínio para interpretar fatos aparentemente insignificantes, a
fim de chegarmos a uma conclusão”. Narcejac (apud ALBUQUERQUE, 1979:14)
também reforça o uso do raciocínio: “O que é romance policial? [...] não é um romance
como os outros, porque a lógica tem nele papel preponderante”.
A estrutura básica dessa narrativa será a ênfase na percepção do detetive sobre o
crime (segunda história) e não esse em si (primeira história). Logo, o que importa é
como decorre a investigação, os meios utilizados para chegar-se ao criminoso. Outros
pontos interessantes, como lembra ainda Reimão (1989: 25-28), são a imunidade do
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detetive (já que é uma narrativa memorialista, pressupõe-se que o investigador saiu
incólume das aventuras) e os jogos intertextuais (retomada de personagens, críticas a
outras narrativas).
Na linha de Dupin, irá surgir a dupla mais famosa da literatura policialesca,
Sherlock Holmes e seu assistente Dr. Watson, criação imortal de Arthur Conan Doyle.
Holmes utilizará técnicas científicas (datiloscopia, exames de sangue e de outros
materiais, como venenos e pós estranhos) para decifrar o enigma, que, como em todas
as histórias do gênero, começa em sentido inverso, isto é, do fim para o começo (récit à
rebours), do crime para a sua elucidação.
Ernest Mandel (1988), em seu livro Delícias do crime: história social do
romance policial, informa que os primeiros grandes escritores de romances policiais
foram, além de Poe e Conan Doyle, Emile Gaboriau (com o inspetor Lecoq), R.
Augustin Freeman (pai do romance policial científico), William Wilkie Collins, Gaston
Leroux, Maurice Leblanc (criador do célebre "bandido nobre" Arsène Lupin) e Mary
Roberts Rinehart. Os heróis desses livros eram investigadores brilhantes, oriundos da
classe alta, que encaram o crime não como problema jurídico ou social, mas como um
enigma a ser resolvido.
Alguns críticos, entre eles Mandel, chamam ao período entre as guerras
mundiais de "idade de ouro do romance policial", do qual fazem parte G. K. Chesterton
(criador de Brown, padre detetive), Doroty Sayers (introdutora do esnobismo e do
humor, via Lord Peter Winsey), S. S. Van Dine, Ellery Queen (pseudônimo dos primos
Frederick Dannay e Manfred D. Lu), Erle Stanley Gardner (insere um novo cenário: o
tribunal), Ngaio Marsh e a "grande dama do crime", Agatha Christie, criadora da
encantadora velhinha-detetive Miss Jane Marple, do detetive belga Hercule Poirot e o
amigo/memorialista Capitão Hastings, do casal Tommy e Turppence Beresford, entre
outros. Christie inova ao romper várias regras consideradas básicas da narrativa policial:
o narrador, auxiliar do detetive, é o criminoso; todas as personagens principais morrem;
o público conhece o assassino desde o início; vários são os assassinos de um mesmo
crime. Daí provavelmente o fato de suas obras serem, até hoje, tão apreciadas.
De maneira geral, as obras desses autores do período áureo são convencionais,
quase que seguindo pontualmente as três regras aristotélicas para o drama: unidades de
lugar, ação e tempo. Por conseguinte, o cenário não mais será o espaço da rua, das
cidades, mas o da sala de visitas da casa de campo ou da mansão vitoriana, ou o do
escritório do magnata. Os heróis/protagonistas, na sua maioria detetives diletantes,
pertencem à alta burguesia e até à nobreza. As narrativas têm, acima de tudo, a
preocupação de testar a capacidade dedutiva do investigador e também a do leitor,
acontecendo com frequência em um só dia ou em um final de semana.
3. O CRIME EM TOM MAIOR
A evolução do romance policial acompanha a história do crime, segundo Ernest
Mandell (1988). Provocado pela Lei Seca e pela crise no mercado financeiro, em
território estadunidense, o número de delitos aumenta e diversifica-se: além da venda de
bebidas e do jogo, a exploração da prostituição, o comércio de drogas, sequestros,
guerras de quadrilhas, homicídios, assaltos a bancos, lavagem de dinheiro, subornos e
chantagens envolvendo policiais, políticos e figuras das cortes de justiça. É organizado
um sindicato do crime, que passa a ser conhecido como "A Organização". Por
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consequência, cresce o aparato repressivo e as narrativas policiais transformam-se, pois
o público, conhecedor dessas atividades criminosas, indiretamente exige mudança.
Já em 1920, havia sido lançada a revista de mistério Black Mask, que teve entre
seus colaboradores Erle Stanley Gardner e Dashiel Hammett, ícones do noir. No seu
rastro surgiram outras publicações do mesmo tipo, conhecidas como pulps, porque eram
impressas em papel barato, feito à base de polpa. Inicialmente nelas foram publicadas as
narrativas que pertenciam ao policial clássico, depois ao thriller (histórias de fazer
medo) e ao estilo hard boiled (brutal). Também as pulps evoluíram "de antologia de
contos para revistas especializadas em gêneros como westerns, histórias fantásticas, de
guerra, de detetives etc." (MATTOS, 2001: 23), que continuam a ser muito lidas,
principalmente as de temática amorosa, como Sabrina e Bianca.
É um pulo da sala de visita para as ruas da urbe industrializada, ou seja, para a
"cidade apodrecida", onde vive o gângster e também o policial venal. Assim, a saída é o
detetive particular (private eye). E Hammett publica, em 1930, O falcão maltês, cujo
herói Sam Spade ─ detetive cínico, detalhista, insensível, vulgar, rude, bêbado,
mulherengo ─ trabalha para viver e mostra que não é tão fácil desvendar um crime a
partir de pistas. É o oposto dos heróis de até então e torna-se um modelo da literatura
policial.
Para Sandra Lúcia Reimão (1983: 61), o ponto fundamental "dos textos de
Hammett é a crítica ético-político-social. [...] Hammett nos mostra o quanto o mundo do
crime participa e é solicitado pela sociedade capitalista". Ele desvenda as falsidades da
sociedade burguesa como o falcão, de seu livro, que era falso, um simulacro do real,
fazendo seu leitor encarar a vida com olhos diferentes, característica fundamental nesse
tipo de narrativa. Deve ser um olhar de estrangeiro, expressão que lembra Nelson
Brissac Peixoto (1998: 362). É o olhar daquele que vê aquilo que os outros não mais
percebem, nesse mundo pós-moderno em que "tudo é linguagem, signo. Daí a hiperrealidade em que parece ter-se constituído a nossa realidade", visto que o princípio da
representação fundamenta o pensamento ocidental; "as imagens e os conceitos serviam
para representar algo que lhes era exterior". Entretanto, as imagens, com sua
generalização, "passaram a constituir elas próprias a realidade". E, o mais importante:
"aquilo que era pressuposto do olhar é agora o seu resultado" (PEIXOTO, 1998: 362).
Explica-se, assim, o cinema e a narrativa mais recente recorrerem ao olhar do
estrangeiro e dos anjos, pois só estes "veem o essencial, as formas puras" (PEIXOTO,
1998: 263): reportar-se ao filme As asas do desejo, de Wim Wenders, onde o mundo é
visto, por eles, anjos, em branco e preto, vivendo novas vidas, vidas primeiras, coisa que
não é mais feita pelos mortais.
Hammett e Raymond Chandler quebram as estruturas da narrativa policial
clássica, deitando um novo olhar sobre o crime, que não terá mais motivações
psicológicas, individuais, e será resultado da corrupção social e da brutalidade presentes
no mundo moderno. Brutalidade que será refletida no personagem, o though-guy, no
estilo dos autores: nu, pobre, "feito de imagens, de pedaços de diálogos e parece um
relatório de polícia" (BOILEAU-NARCEJAC, 1991: 60). Até o nome do detetive, Sam
Spade (Sam Espada), é sugestivo e ele transitará por becos sórdidos, bares e cabarés
vagabundos e luxuosos, resultando um mundo de imagerie, onde a vida é moldada pela
literatura, pelo cinema, pelos quadrinhos, pela TV, pelos games; como um arremedo do
que já foi visto e vivido. Explica-se, deste modo, a ação acontecendo nas avenidas
molhadas e escuras, iluminadas por poucas lâmpadas ou refletindo o brilho dos néons,
caso de LA e de DN. Nesse mundo em que circula o detetive hard-boiled (DN, CHI,
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LA) estarão também personagens/pessoas, ou seja, figuras que refletem a realidade:
prostitutas, vagabundos, chantagistas, assassinos, policiais corruptos, criminosos
variados que enganam, são espertos e violentos, o que leva o detetive a desconfiar de
tudo e de todos, sem falar da femme fatale e de seu erotismo que agride a sociedade
machista (CHI, LA, DVA, DN).
Mandel (1988: 68) mostra que nesse tipo de narrativa, em que há "a revolução
de trama, cenário, estilo e solução", além do novo enfoque em que aparece o private eye
tem que se destacar a importância de novas tecnologias: "o que a fotografia e as estradas
de ferro foram para os antigos romances policiais, o cinema e o automóvel são para o
roman noir". E o que é essa perseguição a criminosos, em vertiginosa velocidade, em
sequências apressadas, deixando de lado a morosidade do exame minucioso de pistas e
provas? É o impacto da literatura popular no cinema, como posteriormente estarão em
destaque os policiais e gângsteres e os suspenses sofisticados. O ator George Raft,
iconizado como bandido em Scarface, em 1933, conduzirá a Philip Marlowe, detetive
beberrão, amante da poesia e do xadrez, que será encarnado, em 1941, por Humphrey
Bogart, que influenciará o francês Acossado (À bout de souffle, 1959), de Jean-Luc
Goddard, com seu protagonista comum, feio, ladrão, fugindo do estereótipo do herói.
Essas narrativas acabarão levando ao diretor Hitchcock, que produzirá, da década de
50 aos anos 70 do século XX, seus melhores filmes de suspense: Rear Window (Janela
Indiscreta, 1954), Dial M for Murder (Disque M Para Matar, 1954) Vertigo (Um corpo
que cai, 1958), Psycho (Psicose, 1960), Marnie (Marnie, Confissões de uma Ladra,
1964).
4. ROMANCE NOIR: BRAÇOS DADOS COM O FILME NOIR
Hammett e Chandler, portanto, invertem a narrativa policial, mais preocupados
com a caracterização e a atmosfera, com o "olhar" sobre a sociedade, do que com a
intriga, e serão acompanhados por James M. Cain, Henderson Clarke, Day Keene, Don
Tracy, Cornell Woobrich e pelos franceses Amila, Le Breton, Simonin, Bastiani,
Giovani, entre outros.
Na França, muitas das obras que seguiram essa tendência foram publicadas na
Série Noire, organizada por Marcel Duhamel, cujas capas dos livros eram negras
(noires). Em função disso, credita-se o nome "romance noir" aos livros de crimes
editados com esse detalhe, enquanto que outros alegam que tal se devia à atmosfera dos
relatos, à paisagem sombria, noturna, à violência, com jogos de claro/escuro, levando à
sensação de claustrofobia, desespero, niilismo. Nesse sentido, aponta-se certa
semelhança com o existencialismo sartriano, em voga na época. E realmente trata-se do
Huis Clos, do homem num beco sem saída, desiludido com os ideais americanos
tradicionais (american way of life), tendo uma visão black da existência. O final não é
escapista à Hollywood. Mesmo que as coisas se resolvam, fica um travo amargo, como
aquele deixado pela bebida e pelo cigarro na boca do private eye que, sempre em ação,
saindo de um escritório na maioria das vezes decadente, vai lidar com o provável, pois
não há mais certezas, na cidade grande perigosa. Ele é um loner que vagueia num
mundo de sombras, um voyeur à espreita de crimes e criminosos (DVA, CHI, DN).
Para Nelson Brissac Peixoto (1987), o investigador privado tem sua solidão
duplicada pelo sentimento de abandono, pois sem amigos, não tem a quem recorrer,
trabalhando sozinho. Entretanto não desiste, pois é um hard boiled. Nisso já se
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diferencia dos investigadores tradicionais, geralmente bem nascidos e acompanhados
por um assistente que narrará suas peripécias. Outra diferença é a apontada por Reimão
(1983: 82): enquanto que o romance enigma é arquitetado em cima da racionalidade, do
raciocínio matemático, o roman noir tem sua atuação no viver, criticando o mundo que
o circunda. Este seria uma paródia, tanto no nível do discurso quanto no da narrativa,
daquele. E o roman noir seria a fonte literária do filme noir, já que há também fontes
cinematográficas, entre as quais é mais marcante o cinema expressionista alemão dos
anos 20, que, através da deformação, da estilização, da abstração, procurava mostrar,
também por símbolos, as emoções mais íntimas do artista diante do mundo. Usam-se,
então, imagens oníricas, deformadas, grotescas, mórbidas, com iluminação contrastante
(claro/escuro), estranhas angulações da câmera, muito exagero na maquiagem,
vestimentas e interpretações. São modelares os filmes de Murnau (Nosferatu) e Fritz
Lang (Metrópolis, Os Nibelungos). O cinema noir americano vai mostrar essa influência
via penumbrismo, seqüências de pesadelo, personagens angustiadas, neuróticas,
passagens de delírios e sonhos (LA, DN).
Gomes de Mattos (2001, p. 30-33) aponta, ainda, as influências do filme de
gângster, do neo-realismo italiano e do realismo poético. Os filmes de gângster, que vão
se firmando nos anos 20, mostrando o clima reinante (tanto no aspecto imagético como
da fábula), têm novo impulso nos anos 30, com o aumento do gangsterismo na vida
cotidiana, além da incrementação que o advento do som proporciona. Scarface, grande
sucesso das telas, mostra o sonho americano de sucesso marcado pela fatalidade, pelo
crime, além do destaque dado à paisagem urbana, à violência e à morte. Há, porém,
diferenças de enfoque: nos filmes de gângster, é o próprio self-made-man que age com
vigor para chegar ao sucesso; a textura visual contrastante não é tão marcante; o final é
feliz, para a sociedade (a polícia vence, o "bandido" morre), e a violência é enorme,
com rajadas de metralhadoras, incêndios criminosos, bombas explodindo. Já no filmenoir a violência é sádica, é ritualizada (muito suplício, tortura, espancamento); o final
não é feliz para ninguém, não há vencedores; a iluminação é contrastante; há abuso do
uso de néon; as ruas são ermas e molhadas. Estádios de boxe, cais, becos, armazéns
abandonados, quartos de hotéis de 5ª. classe, corredores sombrios, bares e apartamentos
decrépitos ou opulentos, são pontos fulcrais, mostrando a grande cidade assustando e
oprimindo, engolindo o homem.
Quanto à outra influência, o realismo poético foi a denominação dada a alguns
filmes franceses, feitos entre 1934 e 1939, que mesclavam o realismo com o lirismo,
sobressaindo um sentimento de fatalismo amargo, de desesperança, numa atmosfera
sombria. Embora muito se diga da força desses filmes sobre o noir, para muitos críticos,
o noir teria sido mais marcado pelo expressionismo alemão e pelo neo-realismo. Este
último mostrava, de forma quase documental, a Itália pós-guerra, com suas ruínas e
população anônima representada por atores não profissionais. Ladrão de bicicletas
(Ladri di biciclette, 1948, de Vittorio de Sica) e Roma cidade aberta (Roma, città
aperta, 1946, de Roberto Rossellini) são paradigmas dessa vertente.
Nos EUA, a influência fica nítida em filmes como A casa da rua 92 (The House
on 92nd Street, 1945, de Henry Hathaway). Estilo semidocumentário, som direto,
filmagem em locações reais (e não em estúdio), a investigação a cargo da lei (polícia,
promotoria, imigração, departamento do tesouro etc) e não do private eye, daí o uso da
expressão police procedures. Tal procedimento é bastante utilizado no filme Los
Angeles cidade proibida (L. A. Confidential), calcado no romance homônimo de James
Ellroy, um filme neo-noir de 1997, que reflete o tempo de sua produção, mas cuja ação
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ocorre em 1953, o que se verifica inclusive pelo tratamento cromático, o qual indica o
intento de produzir efeito de realidade (documento antigo) e narrado pelo redator venal
da revista sensacionalista Hush-hush. Também envelhecida, amarelada, é a imagem em
Dália Negra, com a ação acontecendo em 1947, narrada pelo boxeador Bucky
Bleichert, e baseado em obra do mesmo Ellroy.
Envolvendo policiais e gângsteres, LA em nenhum momento é maniqueísta,
mostrando o lado dark da lei, o que é um contributo à reflexão e ao questionamento, o
cinema apresentando-se como fonte da história, já que são comuns as relações entre
ambos, normalmente abordadas em três aspectos: o cinema na história (propaganda
ideológica), a história do cinema (historiografia cinematográfica) e a história no cinema
(filmes como fonte de documentação histórica - caso de Los Angeles).
Para Mattos (2001: 35), o verdadeiro filme noir é o que conjuga "as formas de
ficção criminal americana [...] com o estilo visual expressionista", ressaltando-se o
pessimismo, a corrupção, a angústia, a morte, o fatalismo, devendo a ação localizar-se
nos anos 40 e 50, num ambiente urbano, já que o noir está ligado à conjuntura
sóciocultural do período pós-guerra, marcado pela Guerra Fria e pelo Macarthismo, que
gerarão insegurança, paranóia, medo, violência, angústia.
Em decorrência da II Grande Guerra, a mulher invade o mercado de trabalho,
torna-se mais assertiva, mais segura, independente econômica e sexualmente. Ela terá
um tratamento particular no noir, ocupando uma posição de destaque no
desenvolvimento da intriga. A femme fatale, a viúva-negra, é a morte, simbolicamente,
e leva também à traição (de princípios, de amigos, do lar - esposa e filhos). Aliás, este é
um dos temas da intriga policial: trai-se por dinheiro ou por mulher.
Dark-lady, manipuladora, "sexualizada", é um obstáculo às conquistas do
homem; é a sedutora má e tentadora, que leva à destruição (como a Matty Walker, de
CA e a Madeleine Linscott, de DN), sobrepondo-se à antiga imagem de virgem, mãe,
inocente, redentora. É o universo patriarcal posto em xeque, com a derrota do homem,
muitas vezes. Num mundo em que era vista como fraca e sensível, "necessitando" da
proteção masculina, surge poderosa graças ao seu poder sedutório. E isso tem
implicações tanto no estilo visual feminino como no do ambiente, que se mostra
sombrio, com janelas de luz franchada, e espelhos que refletirão o alter-ego, o duplo, o
lado perverso emergindo das trevas, ou ainda, a insegurança, o olhar-se, o refletir sobre
decisão a tomar.
Este universo é marcado, portanto, por silhuetas, sombras, espelhos e reflexos,
geralmente mais obscuros que a pessoa refletida, indicando sua falta de unidade. A
mulher perigosa e sexual revela-se através de olhares lânguidos, muitas jóias,
maquiagem elaborada e cabelos bem arrumados, para melhor atrair. É a expressão
psicológica do medo do homem de suas saias justas de seda ou cetim. São bem
representadas pelas prostitutas do cabaré de luxo Flor de Lis, que fazem plásticas para
ficarem parecidas com atrizes famosas (LA). A fatal, mulher-aranha que enreda o
macho em sua teia, é focalizada pela câmera quase sempre no centro do quadro ou no
primeiro plano, olhando para o seduzido e para o espectador, ambos na mesma
perspectiva do seu olhar, como Matty (CA), em suas roupas claras e provocantes,
grudadas ao corpo pelo suor. Na grande maioria das vezes, a aparição dessa dark-lady é
preparada para provocar impacto, caso também da prostituta Lynn Bracken (LA), em
sua fase sexual (depois ela se torna a redentora), que surge com uma capa de veludo
negro, forrada de cetim branco, rosto quase todo encoberto. Ela é o duplo: assemelha-se
à belíssima Verônica Lake, antiga atriz do cinema americano. Também surpreendentes
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aparecem, como a própria imagem da sedução, Kay (a redentora) e Madeleine (a fatal),
em Dália Negra.
Há, entretanto, no noir, outras mulheres: a doméstica, esposa ou namorada,
passiva e compreensiva, que aparece em cenas claras, iluminadas: a redentora, que
ajuda o herói/vítima, auxiliando-o com suas investigações, podendo redimi-lo de uma
vida desregrada; a sexual, que não é fatal nem doméstica, também sedutora e ambiciosa,
mas não mortífera. Assim, a mulher é uma das partes do tripé sobre o qual se assenta o
noir, sendo, as outras, a vítima e o investigador, que poderá ser detetive, policial,
cidadão comum, jornalista, o qual averiguará histórias complicadas, interrogando
testemunhas e suspeitos, seguindo pistas (na sua maioria falsas) até o desfecho, que
provocará espanto (LA, CHI, DVA).
Geralmente a perda está presente na vida do investigador ou do investigado
(vítima): é sozinho, não pode contar com amigos, não consegue ganhar muito dinheiro,
nem encontra a mulher que procura (para si ou para os outros); ou teve alguma
dificuldade familiar séria (perda de um ente querido, por exemplo) que o leva a ter
problemas de ordem psicológica (DVA, LA).
A vítima (no caso, o investigado e não o morto), na maioria das vezes, é o antiherói noir, acusado de algo que não fez, ou se fez é porque foi induzido a isso:
dificuldades financeiras, impulsionado pela femme fatale ou por um lapso. Pode ser um
masoquista, que não percebe o quanto a mulher é traiçoeira ou, se percebe, não
consegue escapar: é o fatum; ou pode ser também alguém desmemoriado, ou mesmo o
soldado que volta da guerra e se sente perdido ante o novo mundo que encontra. Dessa
forma, os heróis são deprimidos, pessoas cínicas, desiludidas e perdidas, ambíguas, que
quase nunca têm um happy-end.
O filme noir caracteriza-se, ainda, por um estilo musical noir (melodias tristes e
jazz, ao lado da trilha orquestral); decoração noir (luzes de néon, abajures, venezianas),
figurino noir (homens vestem capas de chuva, chapéu com abas para baixo, ombreiras;
mulheres com insinuantes negligés); linguagem noir (inspirada na fala hard-boile das
obras de Chandler e Hammett); voz over (que traça estados mentais do herói, faz
retrospectos – flashback – ou adianta acontecimentos, podendo, inclusive, o narrador já
morto contar suas versões do fato, ou haver vários narradores e retrospectos); estilo
visual noir (iluminação em chave baixa ou escura – low key lighting – cenário pouco
iluminado, uso de abajures, lâmpadas isoladas, com sombras difusas, faixas de luz,
frestas); maior profundidade de campo – tanto a frente como o fundo nítidos, para
mostrar a interação homem-ambiente; close-ups personalizantes (objetos na frente do
quadro obscurecem a visão da cena, tudo levando ao desequilíbrio composicional, com
o intuito de chocar e desnortear); tema noir (a boa ação é punida; vida medíocre conduz
ao crime) e problemas emocionais (paranóia, desconfiança, ganância, corrupção,
obsessão sexual) (MATTOS, 2001: 41 - 47).
5. CONCLUINDO: EXPLOSÃO DO NOIR
O filme noir, após tanto sucesso, entrou em decadência devido a algumas razões:
a introdução da cor nos filmes, pois o "preto e branco" era fundamental para mostrar o
mundo dark norte-americano opressivo, desesperançado; a utilização da tela larga
(cinemascope) atrapalhou, pois o noir exigia um ambiente pesado, clautrofóbico; o
advento da televisão, com sua exigência de muita iluminação e close-ups, e a produção
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de telefilmes, que irão substituir o filme B, antes praticamente só noir, além dos fatores
sócioculturais, que foram desaparecendo.
Na década de 70, entretanto, várias retrospectivas mostraram os clássicos
noirs, tanto nos canais de TV a cabo como nos filmes de arte, e assim foram feitos tanto
filmes novos como refilmagens, que, sob um olhar moderno, tentaram recapturar o que
havia nos antigos noirs. Também no período seguinte, 1980 - 1990, há fatores
favoráveis ao ressurgimento do interesse por elementos presentes no filme noir. São
anos conturbados: pós Guerra do Vietnam, incrementação do terrorismo internacional,
economia incerta, concretização do feminismo, aids e público cada vez mais interessado
em crimes e notícias sensacionalistas. A isso soma-se o avanço tecnológico que permite
grandes contrastes, como na iluminação expressionista, e que estarão presentes em
filmes fantásticos, em paródias, em thrillers políticos e criminais psicológicos. Tais
filmes passarão a ser chamados de novo noir, neo-noir, pós-noir (post noir) e noir
moderno (modern noir), pois incorporaram uma nova realidade à tradição dos filmes
antigos. Renasce a fênix, trazendo consigo novamente a magia, os sonhos, os medos, a
violência, a paixão, enfim, as emoções que a sétima arte proporcionam.
6. REFERÊNCIAS
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Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979.
ALMEIDA, Milton José de. Imagens e sons: a nova cultura oral. São Paulo: Cortez,
1994.
ARBEX JR, José. A outra América - apogeu, crise e decadência dos Estados Unidos.
São Paulo: Moderna, 1995.
BOILEAU, Pierre; NARCEJAC, Thomas. O romance policial. São Paulo: Ática,
1991.
CARMONA, Ramón. Como se comenta un texto fílmico. 2 ed. Madrid: Cátedra,
1993.
MANDEL, Ernest. Delícias do crime: história social do romance policial. São Paulo:
Busca Vida, 1998.
MATTOS, A. C. Gomes de. O outro lado da noite: filme noir. Rio de Janeiro: Rocco,
2001.
MEYER, Marlise. Folhetim: uma história. São Paulo: Cia. das Letras, 1996.
PEIXOTO, Nelson Brissac. O olhar do estrangeiro. NOVAES, Adauto et al. O olhar.
São Paulo: Cia. das Letras, 1998. p. 361-366.
volume 2 (2010) - ISSN 2175-3687
______. Cenários em ruínas: a realidade imaginária contemporânea. São Paulo:
Brasiliense, 1987.
REIMÃO, Sandra Lúcia. O que é romance policial. São Paulo: Brasiliense, 1983.
SANTAELLA, Lúcia. O que é semiótica. São Paulo: Ática, 1988.
SODRÉ, Muniz. Best-seller: a literatura de mercado. São Paulo: Ática, 1985.
VANOYE, Francis; GOLIOT - LÉTÉ. Ensaio sobre análise fílmica. São Paulo:
Papirus, 1994.

SOBRE CRIMES, MULHERES FATAIS E

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