Die Klangformung am akustischen Schlagzeug

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Diplomarbeit:
Die Klangformung am akustischen Schlagzeug
Instrumente, Stimmung und Mikrofonierung in der Rock- und Popmusik
Verfasser: Benny Eismann www.tontempel.de
Inhaltsverzeichnis
1. Stichwort Schlagzeug
-4-
2. Wie hat sich das Schlagzeug bis heute entwickelt?
-5-
3. Instrumente des Schlagzeugs
3.1 Kesselmaterialien
3.1.1 Hölzer
3.1.2 Metalle
3.2 Bassdrum
3.3 Snaredrum
3.3.1 „Throw-Off“-Abhebung
3.3.2 „Throw-Off- II“-Abhebung
3.3.3 Parallel-Abhebung
3.4 Toms und Tom-Haltesysteme
3.4.1 R.I.M.S.-System
3.4.2 Y.E.S.S.-System
3.4.3 OptiMount-System
3.5 Rototoms
3.6 Becken (Cymbals)
3.6.1 Metrum begleitende Becken
3.6.2 Effekte-Becken
3.7 Fußmaschine
3.8 Sticks
-7-8-8-9- 10 - 11 - 12 - 12 - 13 - 13 - 14 - 14 - 15 - 16 - 16 - 17 - 17 - 18 - 19 -
4. Felle (Drumheads)
4.1 Befestigung der Felle
4.2 Fellarten und deren Klangneigungen
4.3 Tomfelle
4.4 Bassdrumfelle
4.5 Snarefelle
- 20 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 -
5. Stimmen des Schlagzeugs
5.1 Stimmen der Toms
5.1.1 Sichtstimmung
5.1.2 Feinstimmung des Resonanzfells
5.1.3 Feinstimmung des Schlag- und Resonanzfells
5.2 Stimmen der Snaredrum
5.3 Stimmen der Bassdrum
5.4 Möglichkeiten der Resonanzdämpfung
- 26 - 27 - 27 - 28 - 29 - 29 - 30 - 31 -
2
6. Mikrofone
6.1 Kategorisierung und Konstruktionsprinzipien
6.2 Kapselkonstruktionen und Richtcharakteristiken
6.3 Wandlerprinzipien
- 32 - 32 - 32 - 34 -
7. Mikrofonierung des Schlagzeugs
7.1 Mikrofonierung der Trommeln
7.2 Mikrofonierung der Becken
7.2.1 Intensitätsstereofonie
7.2.1.1 XY-Verfahren
7.2.1.2 MS-Verfahren
7.2.2 Laufzeitstereofonie (AB-Verfahren)
7.2.3 Äquivalenzstereofonie (ORTF-Verfahren)
- 35 - 35 - 37 - 38 - 38 - 39 - 40 - 41 -
8. Drum Sound Replacement
- 41 -
9. Fazit
- 42 -
Abbildungsverzeichnis
- 43 -
Literaturverzeichnis
- 45 -
3
1. Stichwort Schlagzeug
Das Schlagzeug stellt in der heutigen Unterhaltungsmusik eine konstante Größe dar. Es gehört
meist zur Grundbesetzung einer Band und spielt daher auch eine entscheidende Rolle für
deren Gesamtsound. Dieser leidet jedoch erheblich, wenn das Drumset nicht korrekt gestimmt
oder auch bei Konzerten nicht optimal mikrofoniert ist.
Beginnend mit einem kurzen geschichtlichen Abriss, über die Bestandteile des Schlagzeugs
bis hin zu verschiedenen Möglichkeiten der korrekten Mikrofonierung ist es das Ziel dieser
Arbeit, das Verständnis von Musiker und Techniker gegenüber diesem komplexen Instrument
zu verbessern.
Dabei werden zunächst die einzelnen Instrumente, über die sich der Klang des Schlagzeuges
vorwiegend definiert, thematisiert. Kesselmaterialien, Kesseldimension und beispielsweise
die Gratungen der einzelnen Trommeln sind dabei wichtige Parameter der Klangformung.
Des Weiteren sind die Schlagzeugfelle mit unterschiedlichen Spezifikationen von
entscheidender Bedeutung: Ob einlagig, zweilagig, beschichtet, dick, dünn oder auch am
Rand verstärkt - sie bestimmen im Zusammenspiel mit der konkreten Stimmung des Drumsets
maßgeblich den Sound. Auch sollen mögliche Fellkombinationen und deren Auswirkung auf
die Tonentstehung betrachtet werden.
Die Frage ist: Welche Felle sind von Vorteil, um den gewünschten Klang zu erhalten?
Welcher Klang ist durch unterschiedliche Fellkombinationen von Schlag- und Resonanzfell
erreichbar? Und: Welche Technik ist anzuwenden, um ein Schlagzeug korrekt zu stimmen?
Als Voraussetzung für einen ausgewogenen Live-Sound sind allerdings weitere Faktoren
entscheidend. Um das Schlagzeug neben anderen, auch elektrisch verstärkten Instrumenten,
gut hörbar zu machen, bedarf es oft der Unterstützung von Mikrofonen. Wo und warum diese
jeweils platziert werden, ist ein weiteres Thema der Arbeit. Dazu bedarf es einiger
Grundkenntnisse
über
Mikrofone
(Konstruktionsprinzipien,
Richtcharakteristik,
Abbildungseigenschaften), die unverzichtbar sind und dem Leser vermittelt werden.
4
2. Wie hat sich das Schlagzeug bis heute entwickelt?
Schon die Urvölker nutzten neben Rauchzeichen zur Verständigung untereinander akustische
Laute. Sie schlugen mit Steinen und Ästen auf hohle Baumstämme. Später bespannten sie
diese, wie heute bekannt ist, mit Tierfellen und erfanden auf diese Weise schon das Prinzip
der Trommel. Für das Schlagzeug an sich im Bereich der Rock -und Popmusik wäre der
Bogen allerdings etwas zu weit genommen. Es ist eine unumstößliche Tatsache, dass die
eigentliche Entwicklung des Schlagzeugs, so wie wir es kennen, mit der Verbreitung
verschiedener Musikstile, respektive der klassischen Musik und des Jazz einhergeht.
Wurden in der Marschmusik des 13. Jahrhunderts als Basstrommel noch Pauken oder
Kesselpauken bei öffentlichen Veranstaltungen verwendet1, fällt diese Aufgabe in der
heutigen U-Musik der Bassdrum zu. Hinsichtlich ihres Einsatzes als Basstrommel kann die
Pauke als Vorläufer der Bassdrum gewertet werden.
Fünfhundert Jahre später, im 18. Jahrhundert, traten die Pauken in Orchestern in Erscheinung.
Schon in Werken Bachs (1685-1750) und Beethovens (1770-1827) waren sie Bestandteil der
orchestralen Schlagzeuggruppen. Nach dem Vorbild türkischer Militärmusik übernahm man
außerdem den so genannten Bassdrum-Cymbal-Effekt (gleichzeitiges Schlagen der
Basstrommel und eines oben aufmontierten Beckenpaares), der heute eine wesentliche
Technik für das Schlagzeugspiel in der Rock- und Popmusik darstellt. Dieses Beckenpaar gilt
allgemein als Vorläufer der so genannten „Charleston-Maschine“ (heute: Hi-Hat).
Ab dem 20. Jahrhundert trieb die Verbreitung der Jazzmusik die Entwicklung weiter voran.
Waren in der klassischen Besetzung im Orchester und in der Marschmusik viele Personen für
die Schlagzeug- bzw. Rhythmusgruppe vonnöten, sollten diese nun, aufgrund der
Ensemblegröße, auf eine Person reduziert werden. Das forcierte das Entstehen des Drumsets,
das „im Gegensatz zu allen anderen im Jazz gängigen Instrumenten [...] [in dieser
Zusammensetzung] keine direkten Vorläufer in der europäischen und afrikanischen Musik“2
kannte. Eine Einigung über die Grundinstrumente des Jazz-Sets ließ allerdings bis zum Ende
der 1930er Jahre auf sich warten: Bassdrum, Snaredrum, Tom-Tom(s) in Kombination mit
Hi-Hat und diversen Becken bekamen schließlich den „Zuschlag“. Das Schlagzeug an sich ist
demnach ein sehr junges Instrument, nicht wie beispielsweise die Gitarre, die bereits 5000
Jahre länger existiert.
In den darauf folgenden Jahren sollte außerdem die Tuba als Bassinstrument vom Kontrabass
abgelöst werden. Dadurch ging viel von dem bis dahin vorhandenen Marschcharakter des Jazz
1
2
Holland, James: Das Schlagzeug, Verlag Ullstein GmbH 1983, S.21.
http://de.wikipedia.org/wiki/Schlagzeug, 27.01.07.
5
und Swing verloren.3 Zudem war durch die geringere Lautstärke jetzt ein leiseres,
akzentuierteres Spiel aller beteiligten Instrumente möglich, was sich auch in einer
Vergrößerung der Dynamik niederschlug.
Bis in die 1960er Jahre war die weitere Entwicklung des Drumsets von eher
improvisatorischem Stil geprägt. Kenny Clarke (1914 – 1985), Mitbegründer und
Schlagzeuger des Modern Jazz-Quartett, ist dafür beispielhaft. Er markierte den
„durchgehenden [Metrum begleitenden] Rhythmus auf dem [Ride-] Becken und setzte die
Akzente mit der großen Trommel“4 (Bassdrum). Das Metrum - in der Musik der Fachbegriff
für die Organisation von Schlägen in einem regelmäßigen Betonungsmuster - änderte sich
grundlegend: das Ride- Becken nun genutzt für regelmäßige Betonungsmuster löste die
Bassdrum und Snaredrum in dieser Funktion ab. Sie wurden jetzt zunehmend akzentuierter
gebraucht.5
Nun begann sich auch die Bedeutung der neu aufkommenden Rock- und Beatmusik für die
Entwicklung des Schlagzeugs stärker abzuzeichnen. Das machte sich dadurch bemerkbar,
dass die Rhythmen binären anstatt, wie im Jazz und Swing üblich, ternären (triolischen)
Strukturen folgten. Mit Blick auf die Popularmusik verschob sich das Kräfteverhältnis der
Genres vom US-Amerikanischen Jazz zum britischen Beat und Rock. Das Paradebeispiel
dafür ist der Durchbruch der Beatles, die schon 1963 mit ihrer 2. Single „Please Please Me“
für Fourore sorgten.
In seinen physischen Ausmaßen wuchs das Schlagzeug beständig: Vom minimalen Jazzkit der
1930er und 1940er Jahre bis zum maximal möglichen Rockkit Ende der 1970er Jahre.
Auch das Spiel mit einer Doppelbassdrum oder der Doppelbass-Fußmaschine kam in Mode.
Das war zwar nicht neu, da es beispielsweise in den sechziger Jahren Keith Moon (The Who)
oder Ginger Baker (Cream) schon praktizierten, ist jedoch bis zu dieser Zeit selten umgesetzt
worden.
Am Rande: Auf dem Gebiet der elektronischen Klangerzeugung möchte außerdem der
Drumcomputer genannt sein. Zunächst analoge, subtraktiv arbeitende Geräte (z. B. Roland
TR-606, 1982) sind allerdings bis heute oft von sample-basierten digitalen Vertretern (z.B.
Roland R-70, 1991) im Bereich der Rock- und Popmusik aufgrund der besseren Handhabung
und des natürlicheren Klanges ersetzt worden.
3
Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Schlagzeug, 27.01.07.
Bohländer, C./ Holler, K.-H.: Jazzführer, Philipp Reclam jun.- Verlag Stuttgart 1977, S.116.
5
Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Kenny_Clarke, 03.02.07.
4
6
3. Instrumente des Schlagzeugs
Grundlage
der
Kesselkonstruktion
einer
Trommel ist ein kreisrunder Zylinder aus Holz.
Snaredrums sind auch oft aus Metallen wie
Messing,
Bronze,
Stahl
oder
Aluminium
gefertigt. Schlag- und Resonanzfell befinden
sich jeweils auf den Öffnungen des Kessels
bzw. liegen auf deren Kanten, den so genannten
Kesselgratungen auf. Mit Hilfe der aus Holz,
Guss oder Stahl gefertigten Spannreifen (auch
Kesselreifen genannt; engl.: hoops/rims; siehe
auch Kapitel 4.1), durch die in gleichmäßigen
Abb. 3.1 Schlagzeug
Abständen Spannschrauben (auch Stimmschrauben genannt) laufen, werden
die Felle auf den Gratungen fixiert. Je nach Anzug der Schrauben können die
Felle gespannt oder entspannt und damit gestimmt werden. Die
Spannschrauben münden in Spannböckchen (Abb. 3.2), die fest an der
Außenseite des Kessels angebracht sind.
Früher wurden Kessel ausschließlich in der Fassbauweise mit so genannten
Verstärkungs- oder Konterringen (engl.: reinforcing hoops) hergestellt. Heute
ist es auch möglich, Trommeln ohne diese Ringe zu bauen. Trotzdem wird
zeitweise auf sie zurückgegriffen, um
Abb. 3.2 Spannböckchen mit Spannschraube
den Klang des Kessels gezielt zu verändern.
Konterringe werden entweder in den fertigen Kessel eingeleimt oder sie werden aus dem
Rohling des Kessels herausgefräst. Die zweite Methode birgt Vorteile für das
Schwingungsverhalten, da Ringe und Kessel aus nur einem Stück Holz bestehen.
Befinden sich im Kessel keine Hindernisse wie Verstärkungsringe, wird ihr Klang offener und
heller sein. Laut Johnson verkürzen sie nachweislich innerhalb der Trommel den Nachhall
(Sustain) und produzieren eine stärkere Präsenz des Anschlages (engl.: Attack) im mittleren
Frequenzbereich.
Genau wie glatte Oberflächen den Schall reflektieren, werden ihn raue Oberflächen eher
absorbieren. Je glatter also die Kesselinnenseite beschaffen ist, desto mehr Resonanz wird die
Trommel entwickeln. Die Konterringe vermindern zudem die Resonanzfähigkeit und
Ansprache im höchsten und tiefsten Bereich. Sie grenzen die Schwingungsfreiheit des Kessels
ein, je breiter und dicker sie gearbeitet sind. Daher erreicht eine Trommel ohne Ringe einen
7
helleren, hochfrequenteren Klang, während eine beispielsweise dünnwandige Metallsnare
durch gezielt eingebaute Verstärkungsringe ihre Resonanz im Tieftonbereich verbessern
kann.6
Dünne Kessel haben naturgemäß eine größere Resonanzfähigkeit, da sie aufgrund der
geringeren Masse einfacher zum Schwingen anzuregen sind.
Der Durchmesser eines Kessels hat hingegen unmittelbar Einfluss auf seine Tonlage - je
kleiner, desto höher. Flache Kessel haben „einen artikulierteren Klang und weniger Power
durch die kleinere Kesselfläche“7.
3.1 Kesselmaterialien
3.1.1 Hölzer
Für den Klang einer Trommel bzw. des ganzen Drumsets ist das Kesselmaterial ein
entscheidender Faktor. Kommen bei der Herstellung der Snaredrum auch Metalle zum Einsatz
(Kapitel 3.1.2), sind Tom-Tom und Bassdrum in der Regel aus Holz gefertigt. Einige
Materialien werden in diesem Kapitel kurz betrachtet:
Häufig wird aufgrund des großen Tonumfangs und der guten Resonanzeigenschaften Ahorn
(engl.: maple) oder Birke verwendet, wobei, laut Börner, „Ahorn einen weicheren Sound
begünstigt“, also einen gut ausgeprägten Bassbereich aufweist. [...] „Grundsätzlich kann man
sagen, dass der Sound [abgesehen von Felltyp und Kesselbauweise] durch die Härte des
Holzes bestimmt wird.“ Das heißt: „Je härter das verwendete Holz, desto heller und präziser
wird der Ton der Trommel.“8 Auch lassen sich Obertöne und mittelstark ausgeprägter Attack
einer Ahorntrommel durch Erhöhung ihrer Tonlage etwas steigern. Der Sustain ist länger als
bei Birken-, Buchen- oder Eichenkesseln.
Birkenholz (engl.: birch) ist härter beschaffen als Ahorn. Aufgrund dieser Eigenschaft ist der
Bassbereich von Birkenkesseln zwar nicht sehr stark ausgeprägt, Attack- und Obertonanteil
jedoch sehr dominant herauszuhören. Der Sustain ist etwas kürzer als bei Ahorn und weist ein
Plus an mittleren und hohen Frequenzanteilen auf.
Eiche ist ebenfalls ein sehr hartes Holz, bei dem vorwiegend mittlere Frequenzanteile zur
Geltung kommen. Es besitzt einen kurzen Sustain und ist sehr laut und druckvoll, wodurch es
sich, aufgrund der Dominanz mittlerer Frequenzen eher als Material für eine
durchsetzungsfähige Snare eignet.
6
Vgl. Johnson, Scott: Prof. Sounds Drum Tuning Bible, 2003, S.5.
Johnson, Scott: Prof. Sounds Drum Tuning Bible, 2003, S.22.
8
Börner, Tom: Stimmen der Trommel, musiktotal Berlin 2005, S.4.
7
8
Buchenholz (engl.: beech) ist charakterisiert durch tiefenlastigen Klang mit wenigen
Obertönen, was meist leider zu Lasten eines transparenten Sounds geht. Der Sustain ist kurz,
wodurch sich der Attack gut durchsetzen kann.
Natürlich werden auch andere Hölzer wie Walnuss (engl.: walnut) und Kirsche (engl.: cherry)
verwendet. Mahagoni (engl.: mahagony) (mit etwa um 20% gesteigerter Tieftonwiedergabe
gegenüber Ahorn9) oder Rosenholz hingegen finden für Schlagzeuge der Oberklasse und bei
exklusiven Snaredrums Anwendung.
3.1.2 Metalle
Oft werden auch, wie schon erwähnt, Metalle zum Bau von Snaredrums verwendet. Aus
Metall hergestellte Kessel verfügen gegenüber Holzkesseln, die naturgemäß offenporiger
sind, über ein stärker ausgeprägtes Obertonspektrum. Sie klingen allgemein heller und
schärfer.
Kessel aus Stahl zeichnen sich durch einen starken Attack und langen Sustain aus. Sie klingen
sehr laut und fokussiert. Durch steigenden Chromgehalt (ab 12% Chrom wird Stahl auch als
Edelstahl bezeichnet) kann der Attack im Verhältnis zum Nachklang vermindert werden.
Langer Sustain und mittelstarker Attack kann auch mit Kupfer-Snaredrums erreicht werden.
Jedoch ist der Klang, verglichen mit Stahl, mittenlastiger. Kupfer (engl.: copper) ist allerdings
auch Bestandteil von Bronze (engl.: bronze) und Messing (engl.: brass). Kessel aus Bronze
weisen einen langen Sustain bei vermindertem Attack auf. Ihr Sound ist ebenfalls sehr
mittenpräsent. Sie sind „ein naher Verwandter zu Messing [-kesseln]“10, klingen jedoch im
Gesamtcharakter Holzkesseln ähnlicher als Aluminiumkessel. Bei Messingkesseln sind
mittige Frequenzanteile stärker betont. Sie sind außerdem reich an Obertönen und besitzen
dadurch ein scharfes Klangbild.
Aluminiumkessel zeichnen sich, wie die anderen Metallkessel auch, durch ein gutes
Obertonspektrum aus, was ihnen zu einem klaren und offenen Sound verhilft (ermöglichen
sehr laute Rimshots). Allerdings besitzen sie einen für Metallkessel vergleichsweise kurzen
Sustain.
Die Resonanz einer Trommel ist zudem abhängig von deren Metallstärke. So entwickeln
1 Millimeter dicke Kessel weniger Resonanz in tiefen und mittleren Frequenzen als solche,
die eine Stärke von drei Millimeter oder mehr aufweisen.
Des Weiteren entwickeln gehämmerte Kessel (Abb. 3.4) aufgrund ihrer unebenen Oberfläche
weniger Resonanz, behalten jedoch den Klangcharakter des verwendeten Materials.
9
10
9
3.2 Bassdrum
Die große Trommel (engl.: Bassdrum) wird je nach Musikstil in sehr unterschiedlichen
Bauweisen eingesetzt. Von der Größe der Bassdrum, dem Kesselmaterial über die Pedale und
Schlegel der Fußmaschine bis hin zur Kombination mit verschiedenen Schlag- und
Resonanzfellen können viele Parameter das Klangverhalten dieses Instruments beeinflussen.
Bei aktuellen Modellen variiert ihr Durchmesser je nach Ausführung von 16 bis 26 Zoll, die
Tiefe des Kessels reicht meist von 14 bis 18 Zoll. Die Kesseldimension ist, wie schon
erwähnt, mitverantwortlich für die Tonlage und das Resonanzverhalten; genau genommen
wird die Tonlage zunehmen, je kleiner der Kessel in seinen Ausmaßen gebaut ist.
An der Außenseite der Bassdrum findet man zwei spitze, ausklappbare Beine (Abb. 3.3) vor,
die dafür sorgen, dass sich die Trommel beim
Spielen in den Boden verankern kann und nicht
„wandert“.
Die Kanten der Kesselgratungen sind bei dieser
Trommel meist in einem Winkel von 30 Grad bis
45 Grad gearbeitet. Laut Börner bedeuten spitze
Gratungen auch mehr Obertöne und gesteigerte
Resonanz - was allgemein auf alle Trommeln des
Abb. 3.3 Bassdrum-Bein mit Verankerung
Schlagzeugs anwendbar ist. „Der Sound wird durch scharfe Kanten etwas präziser und durch
runde Kanten etwas wärmer.“11 Des Weiteren wird das Resonanzverhalten von der Stärke des
Kessels beeinflusst. Ein Kessel besteht, sofern aus Holz gefertigt, aus mindestens fünf bis
zehn Lagen. Allgemein gilt, dass die Resonanzfähigkeit einer Trommel auch direkt von deren
Stärke, das heißt von der Dicke und Anzahl der Holzlagen abhängt. Je mehr Lagen vorhanden
sind und je dicker sie sind, desto weniger resonant wird sie klingen, weil sie dadurch auch
mehr Masse besitzt und somit nicht so leicht zum Schwingen anzuregen ist.12 Für Jazzmusik
verwendete Bassdrums sind meist dünner gearbeitet, um resonanter klingen zu können. Sie
erreichen auch nicht so große Ausmaße wie deren Verwandte aus der Rock- und Popmusik,
die in Absicht späterer Mikrofonierung möglichst trocken klingen sollen.
11
12
10
3.3 Snaredrum
Die kleine Trommel (engl.: Snaredrum/Sidedrum; kurz: Snare) hat sich im Laufe der Zeit
„aus verschiedenen Typen von Trommel und provenzalischer Trommel“ entwickelt. Die
Bezeichnung als „Sidedrum [...] [wurde verwendet], da sie ursprünglich eine Trommel zum
Marschieren war und schräg an der Seite des Spielers getragen wurde“.13
Heute steht dem Schlagzeuger seitens der Hersteller eine Vielfalt an Modellen und damit auch
ein großes Spektrum verschiedener Grundklänge zur Verfügung. Die Klangfärbung wird
sowohl durch die Auswahl der verschiedenen Felltypen und Fellkombinationen (siehe Kapitel
4) als auch durch die Ausmaße des Kessels (Kesseldimension), Kesselmaterial und
Konstruktionsprinzip, beispielsweise das des Snareteppichs, geprägt.
Betrachtet man die Kesseldimension, werden Snaredrums
mit großer Kesseltiefe (6,5 Zoll bis 10 Zoll) in der Regel
die
größere
Kesselresonanz
haben
und
einen
voluminöseren Klang mit breiterem Frequenzspektrum
produzieren als eine Snare mit geringer Kesseltiefe von 3,5
Zoll bis 5 Zoll. Diese wiederum charakterisiert eine
Abb.3.4 Bronze-Snare (gehämmert)
gute Abbildung des Obertonspektrums. Ihr Klang wirkt artikulierter, wird aber aufgrund der
kleineren Kesselfläche weniger laut sein. Weiterhin werden Snaredrums mit dem im
Rock/Pop gebräuchlichem Durchmesser von 14 Zoll sicherlich basslastiger und tiefer klingen
als die Konkurrenz mit geringerem Durchmesser von beispielweise 10 Zoll - dieser Parameter
steht somit in direktem Zusammenhang mit der Tonlage der Snare.
Auch der Zustand des Teppichs ist mitverantwortlich für den Klang des ganzen Instruments.
Durch ein Vorstehen scharfer Kanten oder Unebenheiten an dessen Lötpunkten leidet sowohl
die präzise Ansprache beim Spiel, sprich die „Artikulation“, als auch der Sound des Teppichs
selbst. Weiterhin spielt das Material eine klangentscheidende Rolle: Karbonstahl klingt durch
seine größere Härte heller und ist obertonreicher als „gewöhnlicher“ Stahl. Messingteppiche
(zirka 65% Kupfer, 35% Zink) wirken sehr scharf mit kurzem Nachklang. Teppiche mit
Bronzelegierung (93% Kupfer, 7% Zinn) klingen aufgrund reduzierter Obertöne weicher bei
etwas längerem Sustain. Synthetische Materialien hingegen klingen weitaus weniger hell als
Metalle. Eine größere Anzahl von Windungen produziert mehr Lautstärke, sein Klang ist
jedoch weniger artikuliert. Auch breitere Teppiche können die Lautstärke erhöhen, allerdings
werden sie mit zunehmender Breite anfälliger gegenüber Fremdanregung durch andere
13
Vgl. Holland, James: Das Schlagzeug, Verlag Ullstein GmbH 1983, S.146.
11
Instrumente. „Breite Teppiche mit kleineren Spiralen in der Mitte erzeugen einen fetten,
nassen Sound.“14
Auch das Spiel mit größtmöglicher Kraft erzeugt nicht zwangsweise den maximalen „crack“
am Teppich, da in dieser Situation die Lautstärke des Kessels im Verhältnis zur Lautstärke
des Snareteppichs überwiegen kann.
Letztendlich ist seine flache, plane Auflage auf dem Resonanzfell und korrekte Montage in
der Abhebung Grundvoraussetzung für einen akzeptablen Klang.
3.3.1 „Throw-Off“-Abhebung
Eine saubere Ansprache des Snareteppichs ist ein weiterer wichtiger Faktor für einen guten
Snaredrum-Sound.
Die so genannte „Throw-Off“-Abhebung stellt die einfachste Form der Befestigung bzw.
Abhebung des Snareteppichs dar. Dessen Spannung und Entspannung werden bei dieser
Bauweise durch eine unkomplizierte Mechanik auf nur einer Seite der Snaredrum umgesetzt.
Das heißt, dass beim Absenken des
Teppichs
dieser
entspannt
wird.
auch
gleichzeitig
In
gespanntem
Zustand hingegen liegt er mittig und
mit seiner gesamten Fläche auf dem
Resonanzfell auf.
Abb. 3.5 Snareteppich (links) und Snarebed (rechts)
Ein wichtiges Kriterium für eine gute Ansprache des Snareteppichs ist außerdem ein präzise
verarbeitetes „Snarebed“ (Abb. 3.5). Das ist eine resonanzfellseitig in die Kesselgratung
eingelassene Abflachung, auf der die zur Befestigung dienenden Bänder oder Schnüre der
Teppichspiralen über den Kesselrand hinausgeführt werden. Wäre die Gratung hier nicht
abgesenkt, würden sie am Rand des Resonanzfells weggedrückt und eine einwandfreie
Funktion des Teppichs wäre nicht gewährleistet, da er nicht mehr plan auf dem Resonanzfell
aufläge.
3.3.2 „Throw-Off-II“-Abhebung
Bei der „Throw-Off-II“-Abhebung (oft auch „Quasi-Parallel“-Abhebung genannt) wird der
Snareteppich ähnlich der einfacher konstruierten „Throw-Off“-Abhebung über den
Kesselrand hinausgeführt. Nur befindet sich hier auf der gegenüberliegenden Seite des
Kessels ein Klemmbock, der die Schnüre oder das Band der Snareteppich-Befestigung an der
14
12
Trommel fixiert. Bei der Absenkung entspannt sich der Teppich automatisch. Wird er
hingegen angespannt, gewährleisten beidseitig montierte Umlenkrollen seine präzise
Rückführung. Anders als mit einer „Throw-Off“-Abhebung kann dessen Spannung jedoch
meist auf beiden Seiten reguliert werden.
3.3.3 Parallel-Abhebung
Auch bei dieser Konstruktion wird der Snareteppich über den Rand des Kessels
hinausgeführt. Ein spezieller Abhebemechanismus erlaubt es jedoch, den Teppich auf beiden
Seiten parallel abzusenken, ohne dabei dessen Spannung lösen zu müssen. Zum Einstellen der
Mechanik dienen beidseitig montierte Rändelschrauben (engl.: thumb screws).
Der Teppich darf dabei am Rand nicht nach oben gebogen werden, damit die Spiralen auch
hier in ihrer gesamten Fläche auf dem Fell aufliegen. Zudem sollte er zu beiden Seiten in
gleichem Abstand über den Rand des Kessels hinausragen.
3.4 Tom-Toms und Tom-Haltesysteme
Tom-Toms (kurz: Toms) sind in verschiedenen Kesselgrößen erhältlich. Bei den so genannten
„Standard-Maßen“, auch bezeichnet als „Jazz-Sizes“ oder „kurze Kessel“, handelt es sich um
Toms in den Größen 10 x 8 Zoll bis 15 x 12 Zoll. Sind sie größer dimensioniert (12 x 10 Zoll
bis 14 x 13 Zoll), spricht man von „Power-Toms“.
Die Annahme, dass ein Tom mit größerer Kesseltiefe auch ein längeres Sustain produziert, ist
allerdings nicht korrekt. Tatsächlich schwingt ein kürzeres Tom bei gleicher Fellausstattung
länger nach als ein Power-Tom, das wiederum einen trockeneren Sound mit mehr Attack
erzeugt. Das erklärt sich durch die schnellere Interaktion der Luftsäule von Schlag- und
Resonanzfell eines Membranophons.
Man unterscheidet zwischen auf dem Boden stehenden Stand-Toms (engl.: floortom) und
Hänge-Toms. Letztere werden über ein spezielles Tom-Haltesystem (ab Kapitel 3.4.1) direkt
an der Bassdrum oder über einen Ständer am Schlagzeug aufgehangen.
Um die Toms an einem Stativ oder Rack befestigen zu können, sind Halterungen notwendig.
Der Anspruch, der heutzutage an ein Haltesystem gestellt wird, ist, einerseits Stabilität zu
gewährleisten und andererseits die Toms in ihrem Schwingungsverhalten nicht zu
beeinflussen, was eine Verschlechterung des Klangbildes zur Folge hätte.
Der Sinn eines Haltesystems ist nicht, den entsprechenden Trommeln mehr Sustain zu geben.
Es geht vielmehr darum, das natürliche Sustain- und Resonanzverhalten zu erhalten und die
13
durch Befestigung der Tomhalterung direkt am Kessel oder durch ihn hindurchragende
Tomhaltearme entstehende Verzerrung des Klangs zu verhindern.
Der Standard im preiswerten Segment sind Tomhalterosetten, die direkt am Kessel angebracht
sind. Mit deren Hilfe wird die Trommel auf ein Stativ gesteckt oder direkt auf der Bassdrum
(Bassdrum-Rosette) befestigt. Mit diesem System kann die Trommel nicht frei schwingen und
das Sustain wird verkürzt. Falls das Tom an der Bassdrum befestigt wurde, werden sich
zudem die Schwingungen der Toms auch auf die Bassdrum übertragen und umgekehrt. Von
Seiten der Hersteller wird versucht, dieses Problem zu lösen, wobei jeder dafür sein eigenes
Rezept hat. Aus diesem Grund werden in den folgenden Kapiteln einige Tom-Haltesysteme
näher erläutert.
3.4.1 R.I.M.S.-System
Mitte des Jahres 1988 wurde das von Gary Gaugner entwickelte R.I.M.S.-System (Resonance
Isolating Mounting System) auf dem Markt bekannt. Dieses Haltesystem besteht aus einem
halbkreisförmig gebogenen Stahlband. An dessen Innenseite befinden sich entsprechend der
Anzahl der Stimmschrauben Stahlösen. Durch diese Ösen werden die Stimmschrauben des
Toms hindurchgeführt, so dass das Stahlband der Halterung zwischen Spannreifen und den
Böckchen der Schrauben gehalten wird. R.I.M.S. und Spannreifen werden durch
Kunststoffpolster voneinander entkoppelt. An der Außenseite des Stahlbandes befindet sich
eine Metallplatte, an der das Tom mittels eines angebrachten Böckchens aufgehangen wird.
Der Vorteil dieses Systems besteht darin, dass kein Tomhaltearm mehr in das Kesselinnere
hineinragt, geschweige denn ein zusätzliches Loch in den Kessel gebohrt werden muss. Das
Tom ist weitestgehend von seiner Halterung entkoppelt.
3.4.2 Y.E.S.S.-System (Yamaha)
Das Y.E.S.S.-System (Yamaha Enhanced Sustain System, seit 1993; Abb. 3.6) basiert auf
dem Prinzip des „Nodal Point“.
Als „Nodal Point“ (deutsch: Knotenpunkt) bezeichnet man den Punkt eines Resonanzkörpers,
an dem sich die Schwingungsenergien aufheben. Eine an dieser Stelle montierte Halterung hat
die geringsten Auswirkungen auf das Schwingungs- und Resonanzverhalten des Kessels und
somit auf seinen Klang. (So sind beispielsweise die Spielplatten von Stabspiel- Instrumenten
wie Marimba und Xylophon an ihrem „Nodal Point“ befestigt, um damit den längstmöglichen
Sustain zu erhalten.)
14
An diesem Punkt des Kessels sind zwei längliche Stahlzungen angeschraubt. Diese sind,
getrennt durch eine Unterlage aus Kunststoff, mit einem Böckchen verschraubt. In diesem
Böckchen wird der Tomhaltearm hineingeschoben und mit einer Flügelschraube fixiert.
Auch hier ragt wie beim R.I.M.S.-System kein Haltearm in den Kessel hinein.
Bei Stand-Toms wird für jedes der drei Beine ein so genanntes
„Bridge Type“-Halteböckchen verwendet, das an zwei Punkten im
Bereich des „Nodal Point“ befestigt ist. Das Bein wird durch dieses
Böckchen hindurchgeführt und wieder mit einer Flügelschraube
fixiert.
Unterlegscheiben
aus
Gummi
verhindern
hier
die
Schwingungsübertragung von der Kesselwand auf das Böckchen.
Abb. 3.6 Tom mit Y.E.S.S.-Halterung
3.4.3 „OptiMount“-System (Pearl)
Wie bei dem R.I.M.S.-System umgreift auch die „OptiMount“-Halterung (Abb. 3.7), auf
Gummi gelagert, schlagfellseitig zwei Stimmschrauben. Allerdings werden bei diesem
Haltesystem im Gegensatz zum R.I.M.S.-System zusätzlich zwei gegenüberliegende
Schrauben der Resonanzfellseite umgriffen. Halterung und
Spannschrauben sind durch Gummipuffer getrennt. Um diese
Halterung für verschiedene Kesseltiefen nutzen zu können, sind
zwischen den Halterungen jeder Seite Schienen angebracht, die auf
die erforderliche Kesseltiefe ausgefahren werden können.
Ein weiterer Vorteil gegenüber R.I.M.S.-Systemen besteht darin,
dass ein Fellwechsel für Schlag- oder Resonanzfell auch
durchgeführt werden kann, ohne die Trommel von ihrer Halterung
montierten zu müssen.
Abb.3.7 Tom mit OptiMount-Halterung
In der Summe ergeben sich hinsichtlich des Klangs zwei wesentliche Vorteile:
Erstens ist die Halterung nicht direkt mit dem Kessel verbunden. Zweitens wird durch die
Gummilagerung
auf
den
Stimmschrauben
bzw.
Spannböckchen
eine
mögliche
Schwingungsübertragung vom Kessel auf das Haltesystem verhindert. So kann das Tom
ungehindert sein volles Klangpotential entfalten.
15
3.5 Rototoms
Diese speziellen Tom-Toms, schon in den sechziger Jahren vom amerikanischen
Schlagzeugkomponisten Michael Colgrass erfunden, unterscheiden sich grundlegend von
herkömmlichen Toms. Durch ihr Konzept, das ohne vorhandenen Kessel eine Stimmbarkeit
möglich macht, stellt dieses
„Instrument [...] eine sehr
wertvolle Erweiterung
der
Schlagzeugausrüstung“15
dar.
Abb. 3.8 Rototoms (Vorder- und Seitenansicht)
Ein leichter Metallrahmen verbindet den Spannreifen mit einer zentralen Achse. Wird die
Trommel im Uhrzeigersinn oder in entgegengesetzte Richtung gedreht, verändert sich die
Spannung am Fell – der Ton wird höher oder tiefer. Derzeit stehen sieben Größen von 6 bis
18 Zoll (15 bis 45 Zentimeter) im Durchmesser zur Disposition, wobei „jede Trommel [...]
einen Tonumfang von wenigstens einer Oktave“16 hat.
Vorteilhaft wirkt sich ebenfalls ihre gute Transportfähigkeit aus. Da ihnen der Kessel fehlt,
sind sie kleiner und unanfälliger gegenüber Verstimmung, was sich in Hinsicht auf
Beschallungen im Livebereich positiv auswirken dürfte.
3.6 Becken (Cymbals)
Die Becken (engl.: cymbals) können im modernen Schlagzeugspiel der Rock- und Popmusik
sowohl zum Setzen von Akzenten als auch als Metrum begleitendes Instrument dienen. Sie
sind daher neben den Trommeln als vollwertige Instrumente des Drumsets zu betrachten. In
der Herstellung werden Cymbals gedreht oder gehämmert, daher die Rillen bzw. Dellen/
Vertiefungen auf deren Oberfläche. Teilweise werden sie auch mit Lacken und anderen
Materialien (zum Beispiel Titan) versehen. Derartige Bearbeitungen wirken sich natürlich auf
den Klang der Cymbals bzw. deren Sustainverhalten aus. Auch ihre Form ist
klangentscheidend: Ist die Fläche zum Beckenrand weniger gebogen, bedeutet das
Einschränkungen hinsichtlich Attack und Sustain bei schlechterem Durchsetzungsvermögen
des Tons und einem Plus an Rauschen.
15
16
16
3.6.1 Metrum begleitende Becken
Diese Kategorie umfasst das Ride- und die Hi-Hat-Becken. Das Hi-Hat besteht eigentlich aus
zwei Becken, die in der Regel denselben Durchmesser aufweisen: ein meist schwereres,
stärkeres Becken auf der Unterseite (engl.: bottom cymbal), dem ein leichteres Becken auf der
Oberseite (engl.: top cymbal) gegenübersteht.
Hi-Hats sind in Größen von 8 bis 15 Zoll erhältlich, meist gebräuchliche Größen im Genre
Rock und Pop sind 13 bis 15 Zoll.
Als Metrum begleitendes Becken ist es auf diesem Beckenpaar möglich, den Beat mitzutreten
oder es akzentuierter mit der Hand in geöffnetem oder geschlossenem Zustand zu spielen, bei
dem das Halten und Lösen der Becken mit einbezogen werden kann. Auf diese Weise ist dem
Hi-Hat eine große Palette an Sounds zu entlocken.
Eine konstruktionsbedingte Ausnahme sind die so
genannten „Sound Edge“-Hi-Hat-Modelle (Abb. 3.9):
Das bottom cymbal besitzt ein gleichmäßig gewelltes
Randprofil. Dadurch erhöht sich seine Lautstärke und
es
bekommt
bei
geschlossenem
Spiel
einen
fokussierten hohen „Click-Sound“.
Abb. 3.9 Sound Edge-Hi-Hat
Das Ride-Becken ist mit einem Durchmesser von 18 bis 24 Zoll meist das größte Becken am
Schlagzeug. Auch auf ihm werden durchgehende Rhythmen gespielt. Aus diesem Grund
sollte darauf geachtet werden, dass der definierte Ton im Anschlag („ping“) nicht vom
Rauschen des Beckens verdeckt wird. Das Rauschen wird schwächer und der „ping“ stärker,
je weiter das Becken an der Glocke (Kuppe in der Beckenmitte) gespielt wird.
3.6.2 Effekte-Becken
Effekte-Becken haben große Bedeutung für das Setzen
musikalischer Akzente. In der Rock- und Popmusik werden
dafür vorrangig das Crash-Becken (Abb. 3.10), Splash-, Bellund zeitweise auch das China-Becken verwendet.
Crash-Becken haben einen Durchmesser von 14 bis 20 Zoll.
Kleinere Becken mit Größen von 6 bis 12 Zoll sind eher der
Kategorie der Splash-Cymbals zuzuordnen. Die Größe hat
unmittelbaren Einfluss auf die Sustainphase: Je größer der
Abb. 3.10 Crash-Becken (18 Zoll)
Durchmesser, desto länger sollte das Sustain sein. Mit größerem Gewicht hingegen wird das
Cymbal einen mittigeren Sound mit entsprechend mittigem Sustain produzieren.
17
Verglichen mit Crash-Becken, verfügen Splash-Cymbals (Abb. 3.11)
also über einen kürzeren Sustain. Außerdem produzieren sie einen
tonal helleren Klang, wobei sie aufgrund der geringen Größe einen
hohen, weniger klaren Attack aufweisen und beim Schlagen
wesentlich mehr Rauschanteil bzw. Zischen entwickeln.
Abb. 3.11 Splash-Becken (8 Zoll)
Bell-Becken (Abb. 3.12) werden ihrem Namen gerecht, indem sie einen glockenähnlichen
Klang mit langer Sustainphase erzeugen. Sie weisen eine Größe von 4 bis 12 Zoll auf und
sind dicker gearbeitet als Crash- oder Splash-Cymbals - daher der lang andauernde Sustain.
China-Becken gibt es mit Durchmessern von 12 bis 24 Zoll. Sie sind leicht an ihrem mittigen,
blechernen Klang zu erkennen und sind oft „anders herum“ montiert, um sie auf der Krempe
der Glocke anspielen zu können. In Größenordnungen ab 20 Zoll werden sie zwar meistens
zum Spielen durchgehender Figuren verwendet, kleinere „Chinas“ allerdings ermöglichen
auch das Setzen crash-ähnlicher Akzente. Mit Filzschlegeln angespielt, lassen sich sehr
rauschende Sounds erzeugen.
Durch im Cymbal befestigte Nieten, so genannte „Sizzles“, was im Deutschen so
viel bedeutet wie brutzeln oder zischen,
werden zusätzlich zischende, schnarrende
Geräusche hervorgerufen. Einen ähnlichen
Effekt hat das Befestigen von Ketten, so
genannten Sizzlers/ Rattlers, auf der Ober-
Abb. 3.12 Bell-Becken (Ansicht von oben und /unten)
seite eines Beckens.
3.7 Fußmaschine
Unter den Bassdrum-Pedalen (Abb. 3.13) gibt es eine große Modellvielfalt bezüglich der Konstruktion und der Art der Kraftübertragung. So
sind im Handel Pedale mit einem oder zwei Schlägeln (Doppelbassdrumpedal) erhältlich oder auch zusätzliche Pedale ohne Schlägel (engl.:
beater), die über ein Gestänge an das Bassdrum-Pedal montiert werden
können. Sie ermöglichen das beidfüßige Spiel einer Doppelbassdrum.
Beim Spiel wird die Kraft je nach Pedal über eine Kette, ein Gestänge
oder ein Gewebeband auf einen Zahnkranz übertragen. Zentrisch auf
einer Achse montiert ist an ihm der Schlägel angebracht.
18
Abb. 3.13 Fußmaschine (DW)
Die Zahnkränze (Abb. 3.14) können verschieden geformt sein:
runde Zahnkränze ermöglichen einen gleichmäßigen Hub des
Schlägels mit konstantem Tempo. Konisch geformt kann er
beispielsweise den Weg des Beaters im letzten Drittel
beschleunigen. Wird die Bassdrum dadurch sensibler oder härter
getreten, hat das auch Einfluss auf ihren Klang.
Für die Klangformung an der Bassdrum sind aber vor allem
Form und Material des Schlägels relevant. Beater aus Filz
produzieren
ein
wesentlich
„weicheres“
Klangbild als unter Verwendung härterer
Materialien: Hart-Gummi, Kunststoff oder Holz
(unter Umständen in Kombi-nation mit einer
kleinen Auflagefläche am Fell) verhelfen
jeweils zu mehr Attack, was bei Musik „härterer
Abb.3.14 Zahnkranz (DW)/ mögliche Bauweisen
Gangart“ berücksichtigt werden sollte.
3.8 Sticks
Neben der Fertigung aus diversen Hölzern wie Ahorn, Hickory, Weißbuche, Eiche oder Esche
werden zur Herstellung von Trommelstöcken (engl.: Drumsticks) seltener auch andere
Materialien, beispielsweise Karbon bzw. Kohlefaser oder Graphite, verwendet. Drumsticks,
die nicht aus Holz gefertigt werden, können innen zum Teil hohl sein, was wiederum Einfluss
auf ihren Schwerpunkt hat. Sind sie am Kopfende schwerer als an der Griffseite, spricht man
von Kopflastigkeit. Eine Verringerung der Kopflastigkeit begünstigt das Spielen schneller
Figuren, führt aber auch aufgrund des geringeren Gewichtes zu einer Verringerung der
Spiellautstärke. Außerdem kann sie sowohl durch Verwendung zwei unterschiedlich schwerer
Holzarten für Griff- und Kopfende (Ice Stix) beeinflusst werden als auch durch Veränderung
des Halsdurchmessers und der Halslänge.
Klangentscheidende Faktoren sind: Masse, Halsform, Kopfmaterial und Form des Kopfes
(Tip). Zur Begünstigung eines hellen, offenen Klangs sollte einer länglichen Kopfform der
Vorzug gegeben werden. Runde Tips hingegen verbessern das Abprallen vom Fell (Rebound).
Kopfformen sind: rund, fassförmig (engl.: barrel), dreieckig (engl.: triangle), oval oder
tropfenförmig (engl.: teardrop).
Zur Versiegelung der Drumsticks werden Lacke und Öle verwendet. Das hat jedoch keinen
Einfluss auf den Klang, vielmehr auf ihre Griffigkeit.
19
Alternativ zu den Sticks werden auch so genannte Rods - mehrere zu einem Bündel
zusammengebundene Holz- oder Plastikstöckchen - oder (häufig im Jazz anzutreffen) Besen
gespielt. Teilweise finden auch Schlägel Anwendung. Deren Kopf ist mit Filz oder Fellen
bespannt, wodurch sie einen sehr weichen, attackarmen Sound erzeugen.
4. Felle (Drumheads)
4.1 Befestigung der Felle
Das richtige Trommelfell (engl.: Drumhead) für den jeweiligen Einsatzzweck zu finden, ist
aufgrund der riesigen Auswahl keine einfache Angelegenheit. Dieses Kapitel soll anhand
einiger Beispiele und Eigenschaftsbeschreibungen klären, welches Fell in seinen
Eigenschaften mehr oder weniger für den Einsatz in der Rock- und Popmusik geeignet ist.
Früher wurden Trommeln ausschließlich mit Naturfellen von Kälbern, Eseln, Kühen und
anderen Tieren bespannt. Heute jedoch verwendet man Kunststoff zur Herstellung der
Trommelfelle. Gefertigt aus Polyesterfolie (Mylar) sind sie vergleichsweise preiswerter
herzustellen.
Außerdem
unterscheidet
sie
ihre
bessere
Beständigkeit
gegenüber
Witterungsverhältnissen wie Wärme, Kälte und Luftfeuchtigkeit von ihren tierischen
Pendants. Die Stärke der Mylar beträgt zirka 0,25 Millimeter, doppelschichtige Felle
hingegen werden mit einer Dicke von etwa 2 x 0,18 Millimeter hergestellt.17 Am Rand, also
am so genannten Fellkragen, sind die Felle in einen meist aus Aluminium gefertigten
Trägerreifen eingeklebt und haben dadurch ab Werk immer eine gewisse Vorspannung.
Bei der Montage werden die Felle durch Spannreifen auf die Gratungen des Kessels gepresst.
Diese Kessel- bzw. Spannreifen werden aus Holz oder Metall hergestellt. Metallspannreifen
sind sehr häufig vorzufinden. Man unterscheidet Spannreifen, die einfach (engl.: flanged
hoops) oder dreifach geflanscht (power-hoops) sind und Gussspannreifen, die im Vergleich
die größte Masse aufweisen. Sie sind sehr stimmfest und haben den Vorteil, dass sie bei der
Montage und beim Spielen auf dem Rand (Rimshots) kaum beschädigt werden können und
einen attackreichen, aggressiven Klang entwickeln.
Holzspannreifen sind hingegen weniger stimmfest und etwas sensibler. Sie können bei der
Montage leichter beschädigt werden und sich durch hohe Luftfeuchtigkeit verziehen oder
Risse bilden. Klanglich sind sie allerdings sehr viel weicher, leiser und besitzen weniger
Attack als Metallspannreifen.
17
Vgl. Börner, Tom: Stimmen der Trommel, musiktotal Berlin 2005, S.9.
20
4.2 Fellarten und deren Klangneigungen
Einlagige dünne Felle produzieren einen hell klingenden und stark ausgeprägten AttackSound mit langem Sustain, während doppellagige bzw. zusätzlich beschichtete Felle einen
gedämpfteren und dunkler gefärbten Sound mit kürzerem Nachklang produzieren.
Neben dieser grundsätzlichen Klangvorgabe muss allerdings auch die Spielweise
berücksichtigt werden. Ist diese von härterer Natur, liegt es schon aus Gründen der
Haltbarkeit nahe, ein stärkeres doppellagiges Schlagfell zu verwenden. Allerdings kann auch
trotz härterer Spielweise der Einsatz von einlagigen, dünnen Fellen in einer beispielweise
experimentellen Aufnahmesituation gerechtfertigt sein. Patentrezepte gibt es dafür nicht.
Werden aber hingegen mehrlagige oder auch vorgedämpfte Drumheads bei leichter
Spielweise verwendet, kann das durchaus zu Klangverlusten führen, da nicht ausreichend
Energie zur Schwingungsanregung und somit zur Entfaltung des vollen Klangpotenzials auf
das Fell einwirkt. Folglich empfehlen sich dünne Felle für leichtes Spiel. Auch resonanzseitig
wird in fast immer einlagigen Fellen der Vorzug gegeben.
Dickere Felle sind im Klang weicher und in der Ansprache weniger sensibel als dünne.
Beispielsweise wird, obwohl beide einlagig sind, ein Remo Ambassador clear aufgrund der
dickeren Mylar klanglich immer dunkler und weniger sensibel im Ansprechverhalten sein als
ein Remo Diplomat clear.
Beschichtete (engl.: coated) Felle weisen außerdem einen „warmen, weichen“ Klang auf. Das
bedeutet, dass ihnen hochfrequente Obertöne fehlen. Diese Obertöne sind eher den
unbeschichteten (engl.: clear) Fellen zuzuordnen. Sie haben einen „klareren, helleren“ Sound,
welcher aus den hohen Tönen vom Anschlag des Sticks und der Resonanz der Trommel
resultiert. „Tonal zwischen [...] coated- und clear-Fellen [liegen laut Johnson] die ‚ebony’Fellserien.“18 Sie stellen gewissermaßen einen Kompromiss dar, indem sie zwar ein dunkleres
Klangbild als clear- und coated- Felle mit gleichen Parametern aufweisen, gleichzeitig jedoch
einen hellen Klang mit „warmen“ Obertönen beim Stickanschlag (engl.: stick attack)
entfalten. Sie sind aufgrund ihrer schwarzen Oberfläche optisch leicht zu erkennen.
Bezüglich der Schlagfellseite der Toms differenziert Johnson zwischen fünf Kategorien, um
folgende Fellcharakteristika zu unterscheiden:
18
21
4.3 Tomfelle
Kategorie eins stellt dünne, einlagig ungedämpfte Felle dar. Sie sind gut geeignet für leichtes
und akzentuiertes Spiel (zum Beispiel im Jazz) durch ihr sensibles Ansprechverhalten, gutes
Sustain und große Resonanzfähigkeit. Populärer Vertreter ist das Remo Diplomat Clear.
In die zweite Kategorie fallen einlagig ungedämpfte Felle mit mittlerem Gewicht, in ihren
Eigenschaften ebenfalls mit sehr gutem Sustain und Resonanzverhalten. Jedoch sind sie
aufgrund ihres Gewichtes geringfügig unsensibler in der Ansprache. Sie weisen immer noch
einen sehr offenen Klang auf. Zu nennen wären beispielsweise Remo Ambassador, Aquarian
Satin Texture coated & Classic Clear, Evans G1-Serie und Remo Renaissance, wobei die
Renaissance-Serie zwar aus Kunststoff gefertigt ist, aber laut Hersteller über die
Klangcharakteristik eines Naturfells verfügt (vollerer wärmerer Klang).
Die dritte Gruppe beinhaltet einlagig und zweilagig gedämpfte oder schwere Felle.
Stickgefühl (engl.: stick response), Attack und Sustain sind verglichen mit Fellen der
Kategorien eins und zwei hier etwas reduziert vorhanden, allerdings kann dadurch der Sound
abgerundet bzw. durch reduzierte hohe Obertöne wärmer gestaltet werden. Der Einsatz in der
U-Musik („Kürzel für Unterhaltungsmusik [...] umgangssprachlich oft auch als Oberbegriff
für die Genres [...] der populären Musik gebraucht“19), also auch für Rock- und Popmusik, ist
denkbar. Vertreter sind zum Beispiel Remo Emperior (zweilagig), Aquarian Response &
Double Thin und Evans G2-Serie.
Kategorie vier: Charakteristisch für Felle dieser Kategorie ist ein sowohl kurzer Attack als
auch ein kurzer Sustain. Hierzu zählen zweilagig gedämpfte oder belastbare Felle bzw. auch
allgemein Felle mit „Dot“ oder Dämpfungsringen (siehe Kapitel 5.4) im Fell. Die Obertöne
sind zwar „abgespeckt“, aber immer noch gut hörbar vorhanden. Der Sound kann allgemein
als „dunkler“ und „fetter“ bezeichnet werden als bei den Drumheads vorangegangener
Kategorien. Durch ihre Belastbarkeit finden sie Anwendung in Stilrichtungen härterer
Spielweise (also auch im Rock/Pop) - möglicher Einsatz von Remo CS & PinStripe oder
Aquarian Signature Serie.
Zur fünften und letzten Kategorie zählen stark gedämpfte, „trockene“, mehrlagige Felle. Sie
haben durch reduzierten Attack und sehr kurzen Sustain einen dumpfen Klangcharakter, der
im Extremfall auch „kartonartig“ wirkt, je tiefer sie gestimmt sind und je dicker die Gratung
am Kessel ist. Vertreter sind Powerstroke 4 von Remo oder Evans Blue X Hydraulic, was
auch das einzige Fell mit integrierter Ölschicht ist.
19
Wicke, P./Ziegenrücker, W.: Rock, Pop, Jazz, Folk - Handbuch der populären Musik,
VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig 1985, S.527.
22
Abgesehen von coating und Spielweise, haben dicke und schwere Felle eine erheblich größere
Haltbarkeit aufzuweisen als dünne und leichte.
Für die Resonanzseite der Trommel wird in der Regel einlagigen Fellen der Vorzug gegeben,
da sie unter anderem für den Sustain eine entscheidende Rolle spielen. Dünne Varianten sind
auch hier beispielsweise das Remo Diplomat oder FiberSkyn 3, Aquarian High Frequency
oder Evans Genera Resonant.
Um den Sustainanteil etwas zu verkürzen, kann auch auf einlagig mittelstarke Felle wie Remo
Ambassador, Aquarian Classic Clear oder die Evans G1- Serie zurückgegriffen werden, was
sich beim Einsatz in der Rock- und Popmusik zuträglich auswirken dürfte.
Allerdings kann die resonanzseitige Verwendung eines gedämpften Fells, wie Johnson
beschreibt, helfen, einerseits stick response und Attack eines einlagigen Fells auf der
Schlagseite beizubehalten und andererseits Sustain und Obertöne etwas zu unterdrücken.20
4.4 Bassdrumfelle
Was hinsichtlich der Fellwahl für die Tom-Toms wichtig ist, besitzt auch zu großen Teilen
Gültigkeit für die Bassdrum.
Allgemein gilt: Je weniger Masse die Felle aufweisen, das heißt je dünner sie sind, um so
freier schwingen sie oder werden zum Schwingen angeregt. Bei der Verwendung einlagig
ungedämpfter Schlag- und Resonanzfelle ist es auch hier möglich, einen sehr offenen,
resonanten Klang mit langem Sustain zu erreichen. Der Drummer wird dabei, abgesehen von
der Fellspannung, ein besseres Rebound-Gefühl an der Fußmaschine erleben als unter
Nutzung eines gedämpften Schlagfells. In diesem Fall würde der Beater-Attack zwar immer
noch sehr betont, dessen Obertöne allerdings etwas vermindert und aufgrund des nicht
gedämpften Resonanzfells erst im Nachklang (Sustain) deutlicher in Erscheinung treten.
Für mehr Kontrolle der Obertöne und des Sustainanteils empfiehlt sich daher der Einsatz
eines gedämpften Schlagfells. Typisch dafür wäre beispielsweise die Verwendung eines
Remo PowerStroke 3 auf der Schlagseite mit ebenfalls montiertem Powerstroke 3, Aquarian
Regulator oder Evans EQ2 auf der Resonanzseite der Trommel.
Eine weitere Herausarbeitung des Beater-Attacks durch Beschneidung der Obertöne und des
Sustains kann durch die Montage eines zweilagigen, gedämpften Resonanzfells erreicht
werden. Sollte das im konkreten Fall noch nicht ausreichen, kann auch das einlagige
Schlagfell durch ein zweilagiges ersetzt werden. Der Attack wird zunehmend „punchiger“
20
23
und der Klang fokussierter. Eine vorstellbare Kombination sind beidseitig aufgezogene Remo
Pinstripe, Aquarian SuperKick (II) oder Evans EQ3.
Um der Bassdrum allgemein einen „dickeren“, dunkleren Sound zu entlocken, empfiehlt es
sich außerdem, schon im Stimmvorgang resonanzseitig auf den tiefsten Ton zu stimmen und
die Stimmschrauben anschließend eine achtel bis sechzehntel Umdrehung herauszudrehen. So
ändert sich beim Schlagen auch die Tönhöhe (Doppler- Effekt). Das Klangspektrum erfährt
aber einige Einbußen und der Sustain wird weiter verkürzt.
Abgesehen von der konkreten Fellbeschaffenheit nimmt das Loch im Resonanzfell einen
großen Stellenwert für den Klang der Trommel ein. Mit einem Loch im Resonanzfell, dessen
Durchmesser größer als 7 Zoll ist, produziert die Bassdrum laut Johnson einen Klang, der
einer Bassdrum ohne montiertes Resonanzfell gleichkommt21 - trocken, praktisch kein
Sustain, mit viel Beater-Attack (von Schlägel bzw. Schlagfell) und wenig Kesselklang. Eine
Verkleinerung des Lochs auf 5 Zoll bis 4,5 Zoll erleichtert, wie er weiter ausführt, etwas die
Rebound-Kontrolle an der Fußmaschine. Weiterhin seien im Klang mehr Resonanzanteile
enthalten. Negativ zu Buche schlagen allerdings mögliche Probleme bei der Platzierung
großer Mikrofone und des Dämpfungsmaterials im Kesselinneren.
Bei Montage eines geschlossenen Resonanzfells wird die Trommel insgesamt sehr resonant
klingen, da kein Druckausgleich zwischen der Luftsäule innerhalb und außerhalb des Kessels
möglich ist. Das bedeutet, dass die Bassdrum in diesem Moment nicht mehr „atmen“ kann.
Bei eventueller Mikrofonierung hinsichtlich Rock- und Popmusik wäre dies, wie schon
erwähnt, aufgrund des langen Sustains nicht von Vorteil.
Außerdem kann es ein Problem darstellen, den „Schlagklang“ vom Beater und gleichzeitig die
Resonanz vom Kessel bei Abnahme mit nur einem Mikrofon zu bekommen.
4.5 Snarefelle
Auf der Seite des Schlagfells gibt es bei der Snare einige Ähnlichkeiten zu den Toms.
Allgemein werden auch hier einlagige und/oder dünne Felle sowohl sensibler zu spielen sein,
heller klingen und mehr Obertöne aufweisen als auch einen längeren Sustain erreichen
können. Doch gerade bei der Snaredrum sind aufgrund der häufigen Benutzung als
taktgebendes Instrument die dünnen, leichten Felle unter Umständen nicht sehr langlebig.
Dickere und/oder zweilagige Felle sind wesentlich haltbarer als ihre dünnen „Zeitgenossen“.
Im Bereich der Rock- und Popmusik empfiehlt sich aus diesem Grund die Montage
gedämpfter, schwerer Felle wie Remo Renaissance (mit Naturfell-Klangcharakter) und Remo
21
24
Emperior, Aquarian Studio X oder Evans Genera Batter. Charakteristisch weisen sie,
verglichen mit dünnen, ungedämpften Fellen, einen weicheren Sound bei eingeschränktem
Sustain auf.
Nachklang und Obertonanteile können unter Verwendung von „trockenen“ oder „vented“Fellen wie Evans Genera Dry und Evans Uno58 1000 Dry weiter reduziert werden. Laut
Johnson hat dadurch der Klang einen schärferen und schnelleren Attack aufzuweisen und ist
beinahe frei von Obertönen unter Betonung des mittleren und Dämpfung des unteren
Frequenzbereiches.22
Auch durch Felle mit einem Dot bzw. einem Dämpfungsring, die auf die Membran geklebt
oder unter Umständen sogar in das Fell eingearbeitet sind, wird infolge der Vergrößerung des
Fellgewichtes der Nachklang reduziert.
Auf der Resonanzseite werden üblicherweise nur einlagige und nicht gedämpfte Felle
verwendet. Dieser Sachverhalt steht in direktem Zusammenhang mit einer akzeptablen
Ansprache des Snareteppichs.
Dünne Resonanzfelle, beispielsweise Remo Diplomat (Snare Side) und Evans Genera
Hazy200, können den Grad der Teppichansprache, also den „crack“ der Snare, erhöhen.
Damit einhergehend treten auch sensibel gespielte Passagen (zum Beispiel Ghost-Notes) und
Rolls stärker in Erscheinung.
Mit der Verwendung mittelstarker Felle werden Sustain und Teppichansprache reduziert - der
Sound wirkt weicher und etwas trockener. Vertreter sind Remo Ambassador und Remo
Renaissance, Aquarian Classic Clear und Evans Hazy300.
Schwere Felle auf der Resonanzseite wie Remo Emperior und Evans Hazy500 verringern den
Sustainanteil und die Ansprache des Teppichs weiter - sie klingen nicht sehr artikuliert. Ihr
Plus ist ihre Widerstandsfähigkeit.
22
25
5. Stimmen des Schlagzeugs
Durch einen Anschlag wird das Schlagfell in Richtung des Resonanzfells ausgelenkt. Im
Moment des Auftreffens des Sticks wird das Fell zunächst nur punktuell ausgelenkt. Die
resultierende Schwingung entwickelt sich vorerst auch nur ungleichmäßig, also „verzerrt“, bis
das Fell in seiner Gesamtheit maximal ausgelenkt ist und korrespondierend mit dem Kessel in
gleichmäßige Schwingung übergeht. In der Fachliteratur wird dieser zeitliche Abschnitt der
Tonentstehung gemeinhin auch als „Einschwing-Phase eines Klangs, zum Beispiel [...] [durch
den] Anschlag [einer Trommel]“ beschrieben, wobei der Attack „zu etwa 70% verantwortlich
für das (Wieder-) Erkennen eines Sounds“23 ist.
Die Luftsäule im Kessel überträgt dann die Schwingung des Schlagfells auf das Resonanzfell.
Dieses wird also nach dem Schlagfell, das heißt zeitlich versetzt, ebenfalls zur Schwingung
angeregt. Durch die Kompression der Luftsäule wird das gesamte Resonanzfell sofort
gleichmäßig ausgelenkt. Die ursprüngliche Verzerrung im Schlagfell (Attack) kommt also
nicht als Verzerrung am Resonanzfell an.
Durch den Anschlag wird aber auch der Kessel der Trommel zum Schwingen angeregt. Über
den Kontakt zur Gratung wird die Schwingung des Schlagfells auf den Kessel übertragen.
Hat nun das Resonanzfell seine maximale Auslenkung erreicht, schwingt es wieder über seine
ursprüngliche Ruheposition hinaus zurück. Die Luftsäule im Kessel wird in umgekehrter
Richtung beschleunigt. Hat kein weiterer Anschlag stattgefunden, wird nun wiederum das
Schlagfell durch die Luftsäule und die Schwingungen des Kessels zeitversetzt zum
Schwingen angeregt. Diese zeitliche „Phase, in der ein Klang steht“24 wird von Hömberg als
„Sustain“ (Nachklang) beschrieben.
Generell sollte bei der Stimmung von Trommeln mit dem Resonanzfell begonnen und größter
Wert auf eine äußerst exakte Arbeitsweise gelegt werden. Das Resonanzfell wird indirekt
durch die Luftsäule im Kessel zur Schwingung angeregt. Da es nur in den seltensten Fällen
gedämpft wird und ihm auch nicht, wie bei der Snaredrum durch deren Teppich, zusätzliche
Geräuschinformationen hinzuaddiert werden, wird jede leichte Verstimmung sowohl zu einer
Verschiebung der Tonhöhe als auch zu unerwünschten Resonanzfrequenzen führen.
23
24
Hömberg, Martin: Studio - Band 2, Presse Projects Verlags GmbH Bergkirchen 2001, S.20.
26
5.1 Stimmen der Toms
Die Felle werden beim Daraufschlagen immer einen Ton erzeugen. Abgesehen von
offensichtlichen Mängeln bleibt jedoch zu klären, ob der erzeugte Ton im Sinne des
Drummers ist.
Will man alle Toms stimmen, sollte mit dem Tom begonnen werden, das letztendlich den
tiefsten Ton produzieren wird, denn: Arbeitet man sich vom kleinsten zum größten Tom vor,
wird die Tonlage des größten Toms unter Umständen nicht so weit „herunterreichen“, um
eine ausreichende Abstufung der Tonlage zwischen den Trommeln zu gewährleisten.
Natürlich können Felle auch auf nur einer Seite gewechselt werden - resonanzseitig werden
sie weitaus weniger beansprucht als auf der Schlagseite. Beim Stimmen sollten allerdings
immer beide Seiten in Abhängigkeit zueinander Beachtung finden.
5.1.1 Sichtstimmung
Falls sich noch die alten Felle auf der Trommel befinden, sollten sie abgenommen werden. Es
kann nicht schaden, sich dabei die Position des Spannreifens zu merken oder auch zu
markieren, da er „sich im Laufe der Zeit dem Kessel angepasst [hat] [...] und in dieser
Position am besten [sitzt]“25. Jetzt sollten sowohl die Trommel als auch die Schrauben und
Böckchen von Staub und Schmutz befreit wie auch kleine Holzsplitter an den Gratungen
vorsichtig mit feinem Sandpapier weggeschliffen werden.
Zuerst wird das Fell auf der Resonanzseite gestimmt, wobei sich die Trommel noch nicht an
ihrer Halterung befindet, sondern vorerst noch auf dem Boden liegen bleiben sollte.
Jeder
Kessel
entwickelt
bei
einer
bestimmten
Frequenz
seine
beste
Resonanz
(Resonanzfrequenz), die leicht herauszufinden ist, indem er an der Kante festgehalten und
daraufhin mit dem Handballen leicht angeschlagen wird. Sind beide Felle später auf diese
Frequenz gestimmt, wird die Trommel den größten Sustain produzieren. Johnson bezeichnet
diesen Punkt der „fundamentalen Kesselfrequenz“ auch als „sweet spot“26.
Beim Aufziehen des neuen Fells sollte laut Börner darauf geachtet werden, die Schrauben
vorerst nur mit der Hand festzudrehen.27 Johnson empfiehlt außerdem, die Schrauben „nur so
stark anzuziehen, dass gerade eben ein Kontakt zum Spannring besteht“28. Jetzt kommt der
Stimmschlüssel zum Einsatz. Damit werden die Stimmschrauben in einer bestimmten
Reihenfolge jeweils um 180 Grad versetzt mit einer halben Umdrehung angezogen, wodurch
25
27
28
26
27
sich die im Fell verbliebenen Falten glätten. Sind sie nach etwa zwei bis fünf kompletten
Umdrehungen nicht mehr zu sehen, sollte das Fell auch schon etwas klingen. Es ist von
grundlegender Bedeutung, dass der Klang beim Anschlagen (beispielsweise mit dem
Stimmschlüssel) verzerrungsfrei ist. Um das zu erreichen, kann das Fell auch über die
gewünschte Tonhöhe hinaus gestimmt werden. Es sollte nie auf einen bestimmten Ton
heruntergestimmt werden, sondern immer von einer tieferen zur höheren Tonlage hinauf! Bei
Fellen, deren Polymer am Außenrand in einen Metallring eingeklebt ist, wird ein weiterer
Arbeitschritt notwendig sein: Sie müssen mit der Hand in den Kessel gedrückt werden, bis ein
deutliches Knacken hörbar ist. Dadurch brechen die Klebestellen auf, das Fell lockert sich
wieder und klingt etwas tiefer. Dadurch kann später die gewünschte Fellspannung länger
gehalten werden, da sich beim Spielen kein überschüssiger Kleber mehr löst.29 Dieser
Arbeitsschritt wird auch „Zentrieren“ genannt. Jetzt sollte das Fell wieder hochgestimmt
werden, bis es wie vor dem Eindrücken unverzerrt klingt.
Damit das Fell beim Stimmvorgang besser über die Gratung rutscht, kann es mit einem Fön
erwärmt werden. Alternativ wäre möglich das Fell am Rand, wo es auf der Gratung des
Kessels aufliegt, mit etwas Vaseline zu bestreichen, um den gleichen Effekt zu erzielen. Auf
diese Weise ist es unter Umständen leichter zu zentrieren.
5.1.2 Feinstimmung des Resonanzfells
Da die Halterung der Trommel den Klang immer beeinflusst, sollte sie nun für die
Feinstimmung der Resonanzseite auch an diese montiert sein.
Die Schrauben können nun unter Beachtung der Stimmreihenfolge jeweils um eine viertel
Umdrehung gleichmäßig angezogen werden, um das Fell in „Stimmung mit sich selbst“30 zu
bringen. Ausgangspunkt ist die Schraube, in deren Nähe nach Sichtstimmung der gewünschte
Klang erzielt wurde (Anschlagen des Fells in einem Abstand von zirka zwei bis drei
Zentimetern von der Stimmschraube entfernt). Nach diesem Arbeitsschritt produziert das Fell
an jeder Stimmschraube bei beschriebenem Anschlagen etwa denselben Ton. Wird es in der
Mitte angeschlagen, klingt es zu diesem Zeitpunkt verzerrungsfrei und produziert seinen
tiefsten möglichen Ton.
Im folgenden Arbeitsschritt wird das Schlagfell gestimmt. Dazu empfiehlt es sich, die
Trommel gegebenenfalls wieder von ihrer Halterung zu lösen und resonanzfellseitig auf ein
der Fellgröße entsprechendes Stück Teppich zu legen. So wird bei dessen Stimmung das
29
30
28
Resonanzfell vorerst vom Mitschwingen abgehalten. Nun kann es auf die bekannte Weise
zentriert und auf seinen tiefsten Ton gestimmt werden.
5.1.3 Feinstimmung des Schlag- und Resonanzfells
Die Trommel sollte sich dafür wieder an ihrer Halterung befinden. Die Stimmschrauben des
Schlagfells können nun gleichmäßig in viertel bis achtel Umdrehungen auf die gewünschte
Tonhöhe angezogen werden.
Mit zunehmender Spannung des Fells wird die Trommel verschiedene Klangzonen
durchlaufen, in denen sie offen und resonant oder dumpfer und matter klingt bzw. sich die
Tonlage nach dem Schlagen verändert (Doppler-Effekt).
Um danach einen höheren Ton zu erreichen, als es ausschließlich durch Spannen des
Schlagfells möglich war, können auch die Stimmschrauben der Resonanzseite um jeweils eine
weitere viertel oder achtel Umdrehung angezogen werden. Auch dadurch wird die Trommel,
wie gerade beschrieben, verschiedene Klangphasen durchlaufen.
Bezüglich der Tonhöhen des Resonanzfells gibt es drei Möglichkeiten:
Beide Felle sind etwa auf den gleichen Ton gestimmt. Die Trommel wird einen warmen,
sustainreichen Klang von sich geben.
Das Resonanzfell ist auf eine niedrigere Tonhöhe gestimmt. Der Klang wird tiefer, die
Obertöne nehmen weiter ab und gegebenenfalls tritt der Doppler-Effekt auf.
Das Resonanzfell ist höher gestimmt als das Schlagfell. Dadurch nimmt die Tonlage der
Trommel zu, sie klingt heller, schwingt allerdings auch nicht so lange nach.
Man sollte darauf achten, die Felle nicht übermäßig zu spannen, da sie dann nicht mehr
ausreichend schwingen können mit dem Effekt, dass der Klang lebloser und matter erscheint.
Die Trommel verliert also an Klang. Auch wenn die Tonhöhen beider Felle zu weit
auseinander liegen, werden sich die Schwingungen der Felle gegenseitig aufheben.
5.2 Stimmen der Snaredrum
Die Snaredrum wird in der Regel ohne installierten Snareteppich gestimmt, da durch ihn
zusätzliche Geräuschinformationen zum Klang hinzuaddiert werden. Das geht auf Kosten des
transparenten Klangs, der neben „guten Ohren“ zweifelsohne eine große Rolle für den
Stimmvorgang darstellt. Der Teppich wird erst nach Beendigung des Stimmvorgangs
montiert.
So wie bei den Toms wird auch bei der Snare das Resonanzfell zentriert und vorerst auf den
tiefsten Ton gestimmt. Auch hier sollte das Fell „ in Stimmung mit sich selbst“ sein, das
29
heißt, unverzerrt klingen und an jeder Stimmschraube etwa den gleichen Klang aufweisen. Da
die Snare im Gegensatz zu den Toms die taktgebende Trommel (im Rock/Pop) ist, sollte sie
sich sowohl gegenüber anderen Schlagzeuginstrumenten als auch im Gesamtsound der Band
sehr gut durchsetzen können. Um das zu fördern, wird sie gern auf eine höhere Tonlage als
die anderen Trommeln gestimmt. So kann das Resonanzfell in Intervallen (von achtel bis
viertel Umdrehungen) durch eine halbe bis ganze Umdrehung der Stimmschrauben auf einen
höheren Ton gestimmt werden.
Vorausgesetzt, auch das Schlagfell ist, wie beschrieben, auf den tiefsten Ton gestimmt und
klingt unverzerrt, empfiehlt Johnson, es im folgenden Arbeitsschritt recht hoch zu stimmen
(„drei bis fünf Noten [Töne!] höher als das kleinste Tom“)31. Durch das straffer gespannte
Schlagfell wird der Attack definierter, die Trommel behält jedoch aufgrund des tiefer
gestimmten Resonanzfells einen guten Resonanzklang und klingt (abgesehen von Parametern
wie Kesseldimension, verwendeter Fellart etc.) sehr voluminös.
Alternativ kann auch das Resonanzfell statt des Schlagfells zirka drei Töne höher gestimmt
werden, um einen trockeneren Klang mit kürzerem Sustain zu erreichen.
Die größte Resonanz mit größtmöglichem Kesselklang kann durch gleich hohe Stimmung der
Tonlage beider Felle erreicht werden.
5.3 Stimmen der Bassdrum
Zum Stimmen der Bassdrum bedient man sich, bis das Resonanz- und Schlagfell auf die
tiefste Note gestimmt ist, der gleichen Vorgehensweise wie bei den Tom-Toms. Eine typische
Methode ist laut Johnson, danach mit dem Schlagfell den Attack und dem Resonanzfell den
Sustainanteil der Trommel zu steuern.32 Das Sustain der Trommel also zu verkürzen und den
Attack bzw. Kick des Beaters hervorzuheben, ist demnach möglich, indem das
resonanzseitige Fell um ein bis zwei Töne höher als das Schlagfell gestimmt wird. Zur
Erzeugung eines dunkleren Sounds können die Stimmschrauben des Resonanzfells zudem
leicht herausgedreht werden (bis zu einer achtel Umdrehung). Diese Vorgehensweise
reduziert allerdings auch etwas das Klangspektrum der Trommel.
31
32
30
5.4 Möglichkeiten der Resonanzdämpfung
Für den Bereich der U-Musik bzw. der Rock- und Popmusik ist oft ein weniger resonanter
Klang der Trommeln erwünscht. Vor allem hinsichtlich der Mikrofonierung kann es von
Vorteil sein, den Sustain einer Trommel in Maßen zu dämpfen.
Die beste Lösung bietet sich schon beim Stimmen des Drumsets. So kann das Schlagfell tiefer
gestimmt werden als das Resonanzfell (oder andersherum), wodurch sich zwischen beiden
Seiten eine Phasenverschiebung ergibt, die in der Folge die Trommel matter/dumpfer oder
offener klingen lässt.33
Wichtiger Faktor für einen gedämpften Klang kann außerdem die Fellwahl sein. Felle mit
Dot, also einer Verstärkung am Anschlagpunkt (Mitte), können die Resonanz verringern.
Durch den Dot vergrößert sich außerdem die Masse der Membran an sich und das Fell
schwingt schneller aus. Auch Felle mit eingearbeiteter Randverstärkung, dem so genannten
„PinStripe“, können Resonanz schmälern und den Sustain verkürzen.
Unbeachtet von der Wahl des Fells sind im Handel auch „E-Rings“ erhältlich, die aber auch
leicht aus einem alten, nicht mehr verwendbarem Fell herausgeschnitten werden können. Sie
werden beim Spielen lose auf das Schlagfell aufgelegt, was eine Verkürzung der Tonlänge
und eine Dämpfung des Obertonspektrums zur Folge hat.
Weiterhin können auch Moongel-Pads (gummiartige Klebepads) auf das Schlagfell aufgeklebt
werden, um seine Masse zu vergrößern und die Obertöne zu bedämpfen.
In der Praxis werden Trommeln oft mit Bühnen-Klebeband (ugs. Gaffer-Tape) versehen, was
zwar die preiswerteste und schnellste Lösung ist, jedoch unter Umständen dazu verleitet, den
Klang der Trommel durch großzügigen Gebrauch zu stark zu beschneiden.
Die Ausnahme bezüglich der Dämpfung ist die Bassdrum. Sie wird in der Regel durch ein
wenig Stoff am Schlag- und/oder Resonanzfell gedämpft. Dadurch verringert sich etwas der
Sustain und die Gesamtlautstärke der Trommel, der Kick hingegen kommt etwas mehr zum
Tragen. Sparsamkeit im Einsatz des Dämpfungsmaterials ist allerdings oberstes Gebot.
Ansonsten wird die Bassdrum sehr matt und „tot“ klingen. Optional kann sie mit einem, aus
speziellem Kunststoff gearbeiteten (Kick-) Pad in der Mitte des Schlagfells (zum Beispiel
Remo Falam-Slam-4) gedämpft werden. In der Folge wird dadurch der Kick/ Attack
nachhaltig betont und die Lebensdauer des Fells verlängert.
33
31
6. Mikrofone
6.1 Kategorisierung und Konstruktionsprinzipien
Trifft Schall auf ein Mikrofon, so wird er anschließend zweimal gewandelt. Zuerst wird aus
der Schallschwingung eine mechanische Schwingung der Membran in der Kapsel des
Mikrofons. Daraufhin verarbeitet der so genannte Wandler die mechanische Schwingung und
produziert sozusagen eine elektrische Schwingung, die dann weiterverarbeitet werden kann.
Kapselkonstruktion und Wandler definieren je nach Bauweise das Mikrofon in seinen
Eigenschaften und können wie folgt kategorisiert werden:
Mikrofone
Kapseln
Druckempfänger
Wandler
Druckgradienten-
dynamisch
Kondensator
empfänger
6.2 Kapselkonstruktionen und Richtcharakteristiken
Die Kapselkonstruktion eines Mikrofons ist verantwortlich für deren Unterscheidung in
Druckempfänger (engl.: pressure transducer) und Druckgradientenempfänger (engl.: pressure
gradient transducer), sowie für deren Richtcharakteristik.
Druckempfänger
sind
durch
ihren
geschlossenen
Kapselaufbau
ungerichtet
bzw.
omnidirektional gerichtet, das heißt ihre Richtwirkung ist „Kugel“.
Des Weiteren sind sie Druckgradientenempfängern hinsichtlich der Übertragung im
Tiefbassbereich weit überlegen. Das zeigt sich beispielsweise deutlich bei der Mikrofonierung
der Bassdrum.34 Wegen der nicht vorhandenen Richtwirkung ist ein Live-Einsatz aufgrund
der großen Lautstärke und etwaigen Übersprechens anderer Instrumente allerdings oft
problematisch.
Mikrofone sind mit einer Reihe verschiedener Richtcharakteristiken erhältlich: Kugel, Niere,
Superniere, Hyperniere, Acht und Keule (Abb. 6.1).
34
Vgl. Ederhof, Andreas: Das Mikrofonbuch, GC Carstensen 2006, S.37.
32
Abb. 6.1:
Ein Druckgradientenempfänger (hier beschrieben am Beispiel „Niere“) besteht „aus einer
akustisch von beiden Seiten zugänglichen Membran“35, die Kapsel ist also nicht (komplett)
geschlossen. Die Schallwellen können statt dessen die Membran sowohl von vorn als auch
über einen Umweg von hinten oder von der Seite erreichen. Würde das Mikrofon den
Schallwellen von hinten ausgesetzt, wäre deren Weg zur Vorder- und Hinterseite der
Membran gleich lang, der Schall würde also gleichzeitig von beiden Seiten auf die Membran
treffen. Durch das Anliegen des gleichen Druckes auf beiden Seiten würde sie allerdings nicht
ausgelenkt werden. Durch dieses Prinzip kann das Mikrofon eine Richtcharakteristik
aufweisen, die es für bestimmte Einsatzgebiete empfiehlt. So werden im Livebetrieb sehr oft
gerichtete Mikrofone verwendet, um das Übersprechen anderer Instrumente zu minimieren,
zum Beispiel durch Einsatz eines Mikrofons mit Nieren-Charakteristik an der Snaredrum.
35
Görne, Thomas: Mikrofone in Theorie und Praxis, Elektor-Verlag GmbH Aachen 2004, S.40.
33
Nachteilig wirkt sich die schlechte Abbildung tiefer Frequenzen aus, die eine Richtwirkung
mit sich bringt.
Richtcharakteristiken sind immer in Abhängigkeit der Frequenz zu betrachten, da die
Schallwellen, je hochfrequenter sie sind, umso schlechter um die Mikrofonkapsel gebeugt
werden können bzw. umso stärker vom Mikrofon selbst reflektiert werden.
6.3 Wandlerprinzipien
Mikrofone können nicht nur anhand ihrer Kapsel, sondern auch durch ihren Wandler
differenziert werden. Seine Aufgabe besteht darin, die von der Kapsel in Form von
mechanischen Schwingungen kommenden Informationen in elektrische Informationen zu
wandeln. Er hat somit, abgesehen von den Kapseleigenschaften, großen Einfluss auf den
Frequenzgang des Mikrofons.
Vor allem zwei Wandlertypen sind für die Mikrofonierung des Schlagzeugs interessant:
elektrodynamische (z.B. Tauchspulenwandler) und Kondensatorwandler.
Die Tauchspulenwandler sind, begründet durch ihre Bauweise, die robusteren Wandlertypen.
Ihr „dynamische[s] Prinzip basiert auf elektromagnetischer Induktion“36, die hier durch einen
sich bewegenden Draht in einem Magnetfeld hervorgerufen wird. Dieser Draht ist in Form
einer Spule an die Membranrückseite geklebt, welche sich je nach Auslenkung der Membran
in einem Luftspalt zwischen den Polen eines Dauermagneten auf und ab bewegt. Durch diese
einfache Bau- und Wirkungsweise sind dynamische Mikrofone sehr robust und zuverlässig,
preiswert in der Herstellung und besitzen fast kein Eigenrauschen. Da sie hohe Schalldrücke
verarbeiten können und sehr rückkopplungsfest sind, werden sie oft im Nahfeld zur
Mikrofonierung von Trommeln im Livebereich (Rock und Pop) eingesetzt. Aus dem Fakt,
dass die Spule an der Membran festgeklebt ist, wodurch deren Masse und somit auch Trägheit
vergrößert wird, leitet sich der entscheidende Nachteil dieses Mikrofontyps ab: das schlechte
Impulsverhalten.
Ganz anders der Kondensatorwandler, der durch seine dünne, leichte Membran ein
vergleichsweise hervorragendes Impulsverhalten bei hoher akustischer Empfindlichkeit
besitzt. Diese (Mylar-Membran) wirkt zusammen mit einer festen Gegenelektrode „als
Kondensator, dessen Kapazität sich entsprechend den Schwingungen der Membran ändert“37.
Allerdings
benötigen
die
Kapsel
bzw.
der
Vorverstärker
des
Mikrofons
eine
Spannungsversorgung (Phantomspeisung: 48 Volt). Zudem sind Kondensatormikrofone durch
viele elektronische Bauteile und komplizierte Bauweise teuer in der Herstellung und
36
37
Pawera, Norbert: Mikrofonpraxis, PPVMEDIEN GmbH Bergkirchen 2004, S.16.
Dickreiter, Michael: Handbuch der Tonstudiotechnik, K.G.Saur Verlag München 1997, S.174.
34
empfindlich gegenüber Stößen, Feuchtigkeit, Schmutz und hohen Schalldrücken. Auch
deshalb
werden
sie,
abgesehen
vom
Einsatz
als
Overheads,
weniger
für
die
Schlagzeugmikrofonierung im Livebetrieb (Rock und Pop) verwendet, sondern kommen
vielmehr im Studio zum Einsatz.
7. Mikrofonierung des Schlagzeugs
In der Rock- und Popmusik werden zur Mikrofonierung der Becken in der Regel
Stereomikrofonie-Verfahren angewendet. Trommeln hingegen werden meist einzeln
mikrofoniert (Einzelmikrofonverfahren; siehe Kapitel 7.1). Prinzipiell ist die Mikrofonierung
des Schlagzeugs vergleichbar mit der Haupt- und Stützmikrofontechnik aus der Klassik. Rein
stereofone Mikrofonaufstellungen und Haupt-, Stützmikrofonverfahren haben sich in der EMusik („umgangssprachlich verbreitetes Kürzel für ‚ernste’ Musik“38) zur Aufnahme und
möglichst naturgetreuen Wiedergabe räumlich ausgedehnter Schallquellen wie Orchester,
Chöre oder Flügel als praktikabel erwiesen.
Die Overheads erfüllen „die Funktion eines Hauptmikrofons und sind in erster Linie für die
Räumlichkeit im Stereobild verantwortlich“39 bzw. um den Gesamtsound des Schlagzeugs
„einzufangen“. Um einzelne Trommeln oder beispielsweise das Hi-Hat im Gesamtklang
hervorzuheben, werden zusätzlich einzelne Mikrofone als so genannte „Stützen“ im
Nahbereich dieser Instrumente positioniert. So kann die akustische Balance von Raumanteil
und Instrument bzw. der konkreten Instrumente des Schlagzeugs untereinander beibehalten
werden.
Angefangen mit der Intensitätsstereofonie (XY- und MS-Anordnung), der Laufzeitstereofonie
(AB- und Groß-AB-Anordnung) bis hin zur Äquivalenzstereofonie (ORTF, NOS, OSS) gilt
die Stereomikrofonie allgemein „seit den1960er Jahren [als] eine gängige Aufnahmepraxis“40.
Die zur Schlagzeugab- bzw. -aufnahme relevanten Verfahren werden in den folgenden
Kapiteln näher betrachtet.
7.1 Mikrofonierung der Trommeln
Für die Bassdrum und die Toms wird in der Rock- und Popmusik üblicherweise mit dem so
genannten Einzelmikrofonverfahren, das auch Poly- oder Multimikrofonie genannt wird,
gearbeitet.41 Die separate Mikrofonierung ist anderen Arbeitsweisen (Haupt- und
38
Wicke, P./Ziegenrücker, W.: Rock, Pop, Jazz, Folk - Handbuch der populären Musik,
VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig 1985, S.145.
39
40
Ederhof, Andreas: Das Mikrofonbuch, GC Carstensen 2006, S.173.
41
Vgl. Pawera, Norbert: Mikrofonpraxis, PPVMEDIEN GmbH Bergkirchen 2004, S.57.
35
Stützmikrofonverfahren, Stereofonie) in puncto akustischer Trennung weit überlegen. Das
bedeutet, dass das Übersprechen unter den Mikrofonen hier deutlich geringer ist. Bei zu
geringer Übersprechdämpfung ist eine klare Trennung im Panorama und der Lautstärkeanteile
der Instrumente selbst nicht mehr möglich. Der Lautstärkeunterschied einer Signalquelle an
zwei verschiedenen Mikrofonen sollte mindestens 15 dB betragen. Anders formuliert: Der
Pegel eines Signals sollte an dem gewünschten Mikrofon mindestens fünf mal höher sein als
auf anderen Mikrofonkanälen.
Für jede Trommel wird bei diesem Verfahren demnach ein separates Mikrofon meist
innerhalb des Hallradius im Nahfeld der Schallquelle positioniert. Der Hallradius definiert
den Bereich um eine Schallquelle herum, in dem der Direktschall gegenüber dem Diffusschall
überwiegt. Mit zunehmender Entfernung des Mikrofons von der Schallquelle wird der
Direktschall abnehmen und von Wänden, Decke, Fußboden etc. reflektierte Signalanteile
werden im Verhältnis lauter, da „der Pegel des diffusen Schallfelds im gesamten Raum
ungefähr gleich bleibt“42. Das Mischungsverhältnis von Direkt- und Diffusschall ist abhängig
vom Abstand der Schallquelle zum Mikrofon und von der Größe bzw. Reflektionsfähigkeit
des Raumes selbst, da diese Faktoren zum Teil die Größe des Hallradius definieren. Folglich
erhält man durch Einzelmikrofonierung im Nahbereich einen sehr direkten, „trockenen“
Klang.
Die Wahl des Mikrofons und dessen Ausrichtung zur Trommel ermöglichen viele klangliche
Varianten. Zur Mitte des Trommelfells ausgerichtet, wird der Klang härter und
obertonreicher. Dadurch wird bei der Fellberührung auch mehr Attack übertragen. Mit
zunehmender Ausrichtung zum Rand der Trommel werden mehr Signalanteile des Kessels
hörbar, gekennzeichnet durch ein „wärmeres, weicheres“ Klangbild. Mit steigender
Entfernung zum Schlagfell nehmen aufgrund des Nahbesprechungseffektes tiefe Frequenzen
ab. Mit einem Abstand von fünf bis zehn Zentimetern zum Kesselrand sollte jedoch ein
Konsens zwischen erwünschtem Klang und Übersprechdämpfung gefunden sein.
Die bestmögliche Aufstellung des Mikrofons ist natürlich auch sehr typabhängig:
Übertragungsbereich und Richtcharakteristik des Mikrofons, für diesen Einsatzzweck meist
Niere und Superniere, sollten bei der Wahl Beachtung finden.
Manchmal kann auch ein zweites Mikrofon weitere Klangmöglichkeiten eröffnen. So bedient
man sich beispielsweise für die Snare eines zweiten Mikrofons, das am Resonanzfell bzw.
Snareteppich platziert wird, um dessen Anteil im Gesamtsound separat regeln zu können. In
diesem Fall ist es Pflicht, dieses Mikrofon in der Phase zu drehen, da auch das Resonanzfell
42
Ederhof, Andreas: Das Mikrofonbuch, GC Carstensen 2006, S.27.
36
zum Schlagfell 180 Grad phasenverdreht strahlt. Auch bei Abnahme der Bassdrum mit zwei
Mikrofonen am Schlag- und Resonanzfell sollte dieser Umstand berücksichtigt werden.
Die Abnahme der Bassdrum erfolgt allerdings in der Regel mit nur einem Mikrofon, das in
Höhe des Resonanzfellloches positioniert wird. Durch Ausrichtung auf den Anschlagpunkt
des Beaters der Fußmaschine oder seitlich zum Trommelkessel hin kann die geeignete
Mischung aus Kick (Schlägel) und Bass (Kesselrand) gefunden werden.
Für die Trommeln werden im Livebereich vorwiegend dynamische Mikrofone verwendet.
Beispielsweise sind das für die Bassdrum das MD421 (Sennheiser), RE20 und RE27 (Electro
Voice) oder D12 und D112 (AKG). Der Klassiker schlechthin für die Snare: SM57 (Shure),
im Studio werden auch zeitweise Kondensatormikrofone wie das C414 (AKG) oder KM140
(Neumann) eingesetzt. Für die Tom-Toms kommen live sowohl Clips wie E604 (Sennheiser),
C418
(AKG)
zum
Einsatz
als
auch
Mikrofone
wie
MD421
oder
SM57.
Kondensatormikrofone sind für die Aufnahme der Toms vor allem im Studiobereich nicht
auszuschließen.
Zunehmend
kommen
zum
Beispiel
für
die
Bassdrum
auch
Grenzflächenmikrofone wie das Beta91 (Shure) in Mode. Ihr Vorteil ist die relativ lineare
Übertragung des von der Bassdrum abgegebenen Frequenzspektrums - das kann hinsichtlich
tieffrequenter Signalanteile (Tief-Bass) besonders lohnenswert sein.
7.2 Mikrofonierung der Becken
Der Versuch, das gesamte Schlagzeug als Schallquelle mit nur einem Mikrofon
„einzufangen“, ergibt eine Unstimmigkeit zu ihrer natürlichen Abbildung, denn Abstand und
Raumbeschaffenheit bleiben bei der Einzelmikrofonierung von Instrumenten weitgehend
unberücksichtigt. So wird beispielsweise der Klang der Cymbals aufgrund ihrer Dimension
meist mit zwei Overhead-Mikrofonen, wenn nicht sogar mit zwei zusätzlichen AmbienceMikrofonen (zur Abbildung des Raumklangs), „eingefangen“.
Im Rock- und Pop-Livebereich sind AB- bzw. Groß-AB-Aufstellung (siehe Kapitel 7.2.2) und
YX-Anordnung (siehe Kapitel 7.2.1.1) für die Overheads gängig. Aufgrund des größeren
Abstandes zu den Instrumenten und der damit relativ unproblematischen Schalldruckpegel
wird fast ausschließlich auf Kondensatormikrofone zurückgegriffen. „Das Stereosignal der
Overhead-Mikrofone liefert die Grundlage der Stereoverteilung der Trommeln“.43 Die Signale
der einzeln mikrofonierten Schlagzeuginstrumente müssen unter Beachtung der Verteilung im
Mix eingefügt werden.
43
37
Meist werden Kondensatormikrofone mit Richtcharakteristik Niere oder auch Kugel
verwendet: MHK40 (Sennheiser), KM140/ KM181 (Neumann) oder KSM 137/ KSM141
(Niere/Kugel; Shure).
Bei gemischter Mikrofonierung, das heißt Verwendung von Einzel- und Stereofonieverfahren
mit jeweils unterschiedlichen Abständen zur Schallquelle, muss allerdings berücksichtigt
werden, die nah positionierten Mikrofone gegenüber den Overheads zeitlich zu verzögern.
Durch abweichende Laufzeiten des Schalls treten ansonsten Kammfiltereffekte auf, die das
Klangbild hörbar verfälschen.
Zur Unterstützung des Hi-Hat wird oft separat in einem Abstand von 15 Zentimetern und
mehr mikrofoniert. Kommen am Rand noch sehr hohe Frequenzen zum Tragen, wird der
Klang zur Glocke des Beckens hin mittenlastiger. Auch zur Mikrofonierung des Hi-Hat wird
zeitweise auf Kondensatormikrofone zurückgegriffen. Gründe dafür sind im besseren
Impulsverhalten und der dynamischen Wandlern überlegenen Übertragung hoher Frequenzen
zu suchen. Im Livebereich ist jedoch auch das MD441 (Sennheiser) für diesen Einsatzzweck
anzutreffen, weil es eine für dynamische Mikrofone sehr ausgeprägte Höhenübertragung
besitzt.
7.2.1 Intensitätsstereofonie
Die Intensitätsstereofonie, auch Koinzidenztechnik genannt, beruht in ihrer Wirkungsweise
auf dem Versuch, Schall an einem Punkt aus zwei unterschiedlichen Richtungen
aufzunehmen. Bezüglich der Schlagzeugaufnahme sind zwei Verfahren relevant: XY- und
MS-Verfahren.
7.2.1.1 XY-Verfahren
Für
diese
Mikrofonaufstellung
können
laut
Dickreiter
entweder
Mikrofone
(Kondensatorwandler) mit Richtungswirkung Niere, Superniere und Hyperniere oder AchterCharakteristik verwendet werden.44 Bei deren
Wahl sollte darauf geachtet werden, dass beide
dieselbe Richtcharakteristik aufweisen bzw.
dass
die
herstellerseitig
zwei
für
(Mono-)
die
Mikrofone
Anwendung
als
Stereopärchen aufeinander abgestimmt sind. Die
Richtungswirkung ist allerdings schon ein Nach44
Abb.7.1 XY-Austellung
Vgl. Dickreiter, Michael: Handbuch der Tonstudiotechnik, K.G.Saur Verlag München 1997, S.289.
38
teil, da diese Eigenschaft immer eine Frequenzabhängigkeit mit sich bringt. Besonders
auffällig tritt dieser Umstand für hohe Frequenzen zu Tage. Zudem besitzt dieses Verfahren
eine relativ schlechte Abbildung der Tiefenstaffelung bzw. Räumlichkeit, was jedoch je nach
Anwendungsfall kein zwingender Nachteil sein muss. Positiv zu bewerten ist hingegen die
gute Lokalisationsschärfe im Panorama und die, durch fehlende Laufzeitunterschiede
resultierende, Mono-Kompatibilität.
Durch Verdrehen der unmittelbar übereinander angeordneten Mikrofonkapseln lassen sich je
nach Ausdehnung des Aufnahmebereiches unterschiedliche Öffnungswinkel realisieren. Je
weiter die Mikrofone voneinander weggedreht werden, desto kleiner wird der
Aufnahmebereich sein - der Aufnahmebereich definiert die Abbildungsbreite bei der
Wiedergabe auf der Lautsprecherbasis.45 (Abb. 7.1) So werden im Idealfall die „Instrumente,
die sich auf der Mittelachse [der Mikrofone] befinden, [...] mit gleichem Pegel
aufgenommen“46. Seitlich angeordnete Klangquellen werden durch die Richtungswirkung mit
unterschiedlichen Pegeln auf die Kapseln treffen. Die Lokalisation im Panorama wird
demnach durch die aufgenommenen Pegelunterschiede des abgestrahlten Schalls der
Signalquellen möglich.
7.2.1.2 MS-Verfahren
Beim MS-Verfahren steht „M“ für das Mitten- und „S“ für das Seitensignal, wobei das
Mittensignal frontal auf die Mitte der Schallquelle ausgerichtet wird. Das Seitensignal wird
immer durch ein Mikrofon (Kondensatorwandler) mit Richtcharakteristik „8“ gewonnen,
wobei die positive Seite (am Mikrofon beispielsweise als „0°“ gekennzeichnet) nach links
zeigen muss, um die Kanäle nicht zu vertauschen. Zur Aufnahme des Mittensignals kann laut
Görne „jede beliebige Kapsel eingesetzt werden“47. Demnach ist die Verwendung eines
gerichteten Mikrofons nicht ausgeschlossen. Jedoch birgt der Einsatz eines Druckempfängers
(Kugel) Vorteile hinsichtlich der linearen Übertragung des Signals des gesamten, hörbaren
Frequenzbandes. Das kommt der naturgetreuen Abbildung zugute.
Die Mikrofone geben also nicht wie beim XY-Verfahren unmittelbar den rechten und linken
Kanal wieder. Erst durch Summen- und Differenzbildung von Mitten- und Seitensignal am
Mischpult oder Richtungsmischer entsteht ein Links-Rechts-Signal:
M+S=X
M–S=Y
45
47
46
39
Die Summenbildung wird durch Zumischen des Seitensignals zum Mittensignal realisiert. Zur
Differenzbildung wird das Seitensignal vor dem Zumischen 180 Grad in der Phase gedreht.
Vorteilhaft wirkt sich aus, dass die gewonnenen Signale unabhängig voneinander regelbar
sind. So kann durch Herausregeln des Mittensignals die Stereobreite über die Lautsprecher
hinaus sehr leicht vergrößert werden. Außerdem ist dieses System unter Verwendung eines
Druckempfängers weniger frequenzabhängig und steht dem XY-Verfahren in Sachen
Monokompatibilität nicht nach. Negativ zu Buche schlagen der vergleichsweise hohe
Anschaffungspreis und die relativ komplizierte Handhabung.
7.2.2 Laufzeitstereofonie (AB-Verfahren)
Entsteht die räumliche Wahrnehmung bei der Intensitätsstereofonie allein durch
Pegelunterschiede, ist der Ansatz der Laufzeitstereofonie ein komplett anderer. Das ABVerfahren beruht in seiner Wirkungsweise auf Laufzeitunterschieden des Schalls von der
Signalquelle zum jeweils linken und rechten Mikrofon (Abb. 7.2). Um das zu erreichen,
werden die Mikrofone in einem entsprechend großen Abstand parallel zueinander aufgestellt.
Dieser misst mindestens 17 Zentimeter (Ohrabstand), kann
jedoch für die so genannte „Groß-AB-Aufstellung“ auch bis
1,5
Meter
betragen.
Größere
Abstände
sind
nicht
empfehlenswert, da sonst Instrumente, die sich in der
Stereomitte befinden, schlecht übertragen werden. In diesem
Fall spricht man vom „Mittenloch“ bzw. „Loch in der Mitte“.
Je größer der Abstand zur Schallquelle ist, desto größer muss
die Mikrofonbasis (Abstand der AB-Mikrofone zueinander)
gewählt werden. (In der Praxis bedient man sich für dessen
Ermittlung zeitweise der „3:1-Regel“: Der Abstand des ersten
Mikrofons zur Schallquelle sollte mindestens das dreifache
des Abstands zwischen den Mikrofonen
Abb. 7.2 Laufzeitunterschiede bei AB-Anordnung
(Mikrofonbasis) betragen.)
Die Entfernung der Mikrofone zur Schallquelle sollte sich aber auch nach erwünschtem
Hallanteil und Tiefenstaffelung richten. Je größer er gewählt wird, desto halliger wird die
Aufnahme und um so schlechter wird die Tiefenstaffelung der aufgenommenen Instrumente.
Außerdem
48
schrumpft
die
Stereobreite.48
Ortungsschärfe
im
Panorama
40
und
Monokompatibilität sind, verglichen mit XY oder MS, die „Problemkinder“ dieses
Verfahrens. Bezüglich der Tiefenstaffelung und der guten Raumabbildung kann es jedoch im
Vergleich mit anderen Stereofonie-Techniken punkten.
7.2.3 Äquivalenzstereofonie (ORTF-Verfahren)
Die ORTF-Technik ist zwar nicht das einzige Äquivalenzverfahren, jedoch werden andere
gemischte Verfahren wie OSS oder NOS in der Praxis kaum zur Schlagzeugaufnahme
eingesetzt.
Die ORTF-Stereofonie (Abb. 7.3) ist ein „gemischtes Aufnahmeverfahren, das genau wie
unser [menschliches] Gehör sowohl Pegelunterschiede als auch Laufzeitdifferenzen
auswertet“49. Die Mikrofone, meist in Nierencharakteristik, werden zur Overhead-Aufnahme
mit gekreuzten Achsen und einer Mikrofonbasis von zirka 17 Zentimetern über dem Kopf des
Drummers positioniert.
Dadurch macht sich dieses Verfahren die
Vorteile
von
Intensitäts-
Laufzeitstereofonie
Abbildung
der
zu
und
Nutze:
Instrumente
präzise
auf
der
Stereobasis, gute Räumlichkeit und Tiefen-
Abb. 7.3 ORTF-Austellung
staffelung. Aufgrund der jeweiligen Laufzeitunterschiede ist es nur bedingt monokompatibel,
da durch den Kapselabstand der beiden Mikrofone beim Mischen im Monosignal
Klangverfärbungen auftreten können.
8. Drum Sound Replacement
Triggern (deutsch: auslösen) kommt aus den späten 1970er/Anfang 1980er Jahre. Damals
unternahm man erste Versuche, Drum-Sounds zu verändern, indem man sie mit Effekten
unterlegte. Heute ist diese Technik, die Trommeln eines Schlagzeugs mit Samples („Sounds
von akustischen oder elektronischen Instrumenten“50) zu unterlegen oder zu ersetzen, zur
Normalität geworden.
Eine Variante besteht darin, das Audiosignal (als Quelle über ein Mikrofon) als Impuls zu
bearbeiten und für das Trigger-Interface zu nutzen, welches die Informationen in elektrische
Impulse konvertiert. Diese Impulse können im Livebetrieb einen Sampler ansteuern, der
daraufhin einen beliebigen programmierten Sound ausgibt.
49
50
41
Eine zweite Möglichkeit ist die Verwendung so genannter Triggermikrofone oder
Triggerklammern, die an den Trommeln befestigt werden. Diese allerdings erzeugen kein
verwendbares Audiosignal, sondern geben (beim Spielen der Trommel) ausschließlich einen
Impuls weiter, der nur dazu verwendet werden kann, das Abspielen eines Samples zu
veranlassen und den Trommelklang vollständig zu ersetzen.
Die Klänge können künstlich erstellt werden oder auch Audioinformationen enthalten, die im
Vorfeld an einem Drumset aufgenommen und als Samples abgespeichert wurden. Außerdem
besteht die Möglichkeit, diese Samples hinsichtlich ihres Klanges zu verändern und diese dem
Originalsignal mit der Maßgabe zuzumischen, die Audioinformation der Trommeln nicht
vollständig zur ersetzen, sondern vielmehr den Originalklang der Trommel zu stützen, um ein
besseres Klangbild zu erreichen.
So ist es auch im Studiobetrieb Praxis, Trommelschläge separat aufzunehmen und diese im
Mischprozess (Mixdown) im Software-Sequenzer (Aufnahmeprogramm) beispielsweise über
ein Plug-In (z.B. SoundReplacer, Drumagog) zu bearbeiten bzw. zu mischen.
9. Fazit
Letztendlich können viele Faktoren, angefangen bei verschiedenen Bauweisen der Trommel,
über bestimmte Haltesysteme bis hin zur Fellwahl und Mikrofonierung, den Schlagzeugklang
entscheidend formen und verändern. Die Fachliteratur ist hinsichtlich der technisch zu
beachtenden Faktoren wie Mikrofone oder Stereofonie sehr ergiebig, allerdings ist Literatur
bezüglich der Stimmung und der Fellwahl des Drumsets für die Anwendung im Studio oder
Livebetrieb sehr spärlich „gesät“. Um so wichtiger erschien es mir, diesen Teil der Arbeit als
Schwerpunkt aufzufassen, da die Kenntnis über die Instrumente des Schlagzeugs, deren
korrekte Stimmung und richtige Wahl der Felle unter anderem eine Voraussetzung dafür ist,
Probleme bei der Klangerzeugung erkennen und beheben zu können.
So kann ein gut gestimmtes und für den konkreten Anwendungsfall modifiziertes Instrument
die Arbeit zwischen Musiker und Techniker erleichtern, den Zeitaufwand für den Soundcheck
verringern und den Klang verbessern.
Letztendlich sind es allerdings nicht nur technische und klangbeeinflussende Faktoren, die
über Erfolg oder „Nicht-Erfolg“ der Musik entscheiden, denn nur wenn die Instrumente
zusammen mit den Musikern, dem Publikum und dessen Stimmung funktionieren und den
Menschen die Musik ans Herz „geht“, wird sie zur „Sprache der Leidenschaft“ (Richard
Wagner, 1813-1883).
42
Abbildungsverzeichnis
Abb. 3.1 (S.4)
„Yamaha System Drums“-Brochure
(Yamaha/Japan, 2004)
Abb. 3.2 (S.4)
Foto von Benny Eismann, 09.03.2007.
Abb. 3.3 (S.7)
Abb. 3.4 (S.8)
http://www.drumcenter.de/image/gal/b/bronze_hammered.jpg
Zugriff: 24.03.2007.
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Wortzahl:
11631
46

Die Klangformung am akustischen Schlagzeug

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