Edition Scheffel - Galerie Scheffel

Edition Scheffel
Jaume Plensa
Thirteen Doubts
Kulturzentrum Englische Kirche
10. Juni – 10. Juli 2005
Galerie Scheffel
10. Juni – 10. Juli 2005
Eine Ausstellung des Magistrats der Stadt Bad Homburg v.d.Höhe,
der Kur- und Kongreß-GmbH Bad Homburg v.d.Höhe und der Galerie Scheffel
Inhalt / Contents
Achim Sommer
Die Plastik als Fragestellung. Anmerkungen zu Jaume Plensas
„Thirteen Doubts“ und „Domestic Propensities“
9
Sculpture as Questioning. On Jaume Plensa's Thirteen Doubts
and Domestic Propensities
9
Katalog / Catalogue
21
Anhang / Appendix
Twins, 2002 – Detail
Jaume Plensa: Ausstellungen, Außenraum-, Opern- und Theaterprojekte, Publikationen
Jaume Plensa: Exhibitions, Outdoor Projects, Opera and Theatre Projects, Publications
75
Impressionen der Ausstellungen / Some impressions of the following exhibitions:
"Jaume Plensa. Glückauf?", Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg (2005)
„Jaume Plensa: Is Art Something in Between?", Kunsthalle Mannheim (2005)
75
5
I always feel guilty; it's a state of mind. At airports, I have had to
learn how to conduct myself through customs control, for I always
feel that the accusing stares of the customs officers deserve to be
met with a confession, even though I have long since outgrown
the need to smuggle that extra carton of cigarettes. Is this, I
wonder, what people mean by original sin ?
Ich fühle mich immer schuldig; es ist ein Geisteszustand. An
Flughäfen musste ich lernen, wie ich mich bei der Zollkontrolle
benehmen sollte, denn ich habe immer das Gefühl, die vorwurfsvollen Blicke der Zollbeamten verdienen es, mit einem Geständnis
beantwortet zu werden, obwohl ich schon lange dem Bedürfnis
entwachsen bin, eine Extrastange Zigaretten zu schmuggeln. Ist es
das, frage ich mich manchmal, was die Leute unter Erbsünde
verstehen?
Jaume Plensa
Jaume Plensa in Bad Homburg, Juni 2005
6
Achim Sommer
Die Plastik als Fragestellung
Anmerkungen zu Jaume Plensas „Thirteen Doubts“
und „Domestic Propensities“
Sculpture as Questioning
On Jaume Plensa's Thirteen Doubts
and Domestic Propensities
Der 1955 in Barcelona geborene Jaume Plensa zählt zu den herausragenden Künstlern der mittleren Bildhauergeneration. Bis in die
90er Jahre hinein war der Katalane vor allem für seine gusseisernen
Plastiken bekannt. Aber Eisen blieb nicht sein einziges Material. Der
Bildhauer arbeitet auch mit Polyesterkunstharz oder Glas, mit
immateriellen „Werkstoffen“ wie Licht, Wort und Klang. Plensas
plastischem Schaffen eignet eine Vielseitigkeit und Komplexität, die
ihm zu beachtenswerter internationaler Anerkennung verholfen
hat. Seine bildnerischen Strategien lässt er weder durch Forderungen nach Einheitlichkeit noch nach linearer Entwicklung
einengen. Vielmehr nimmt seine Kunst eine Grenzposition ein – nach
eigener Aussage ist sie „unvollständig“ und „zwischen den Zeilen
befindlich“.1
Die Werke Plensas sind durch eine reduzierte Formensprache und
eine exakt kalkulierte technische Perfektion gekennzeichnet, die an
die axiomatischen Formkategorien von Minimal und Concept Art
erinnern. In der Kombination heterogener Materialien und Werkkomponenten scheint ein Prinzip surrealistischer Objektkunst auf,
das darauf zielt, den poetischen Funken zu entzünden und die
Assoziationskraft des Betrachters in Gang zu setzen.
In Plensas Arbeiten ist eine symbolisch oder metaphorisch verdichtete Intensität von mystischer Kraft zu erspüren, sie bleiben aber
Jaume Plensa, born in 1955 in Barcelona, is one of the outstanding
artists of the middle generation of sculptors. While well into the
1990s, the Catalonian artist was mainly known for his cast-iron
sculpture, iron did not remain his sole material. He also works
with synthetic resin and glass, or with immaterial ‘matter’ like light,
text, and sound. Plensa’s sculptural work is characterised by a
complexity and variety that gained him remarkable international
recognition. He does not allow demands for unity in his work, or
for linear development, to limit his artistic strategies. Rather, his art
assumes a position on the border – he himself says it is ‘incomplete’
and ‘present between the lines’.1
Plensa’s works are characterised by a reduced formal vocabulary
and a precise technical perfection reminiscent of the axiomatic
formal categories of Minimal Art and Concept Art. The combination of heterogeneous materials and components evokes a
principle of surrealist object art that aims to ignite the poetic spark
and to stimulate the beholder’s powers of association.
In Plensa’s works one can feel a symbolically or metaphorically condensed intensity of mystical power, but they remain
hermetically sealed, their core cannot be comprehended through
their material-aesthetic appearance alone. This ambivalence
puts the beholder in a state of confusion and leads him to
9
Thirteen Doubts, 2002
Installation im Kulturzentrum Englische Kirche
hermetisch abweisend, ihr Kern erschließt sich nicht über die materiell-ästhetische Erscheinungsweise allein. Diese Ambivalenz
versetzt den Betrachter in einen Zustand der Irritation und lässt ihn
nach dem Sinngehalt, den tieferen Bedeutungsebenen der Werke
fragen, die aber nicht auf konventionelle Weise zur Anschauung
gebracht werden.
Gewohnt, von einer Flut der Bilder, Töne und Wörter umgeben zu
sein, die man unbewusst aufnimmt, in der täglichen Routine
selektiv verarbeitet oder aber in der Freizeit passiv konsumiert, ist
man vor den Installationen und den anderen Werken Plensas
herausgefordert, innezuhalten und sich Zeit zum Nachdenken zu
nehmen. Seine Arbeiten bilden gleichsam schweigsame Inseln der
Transformation hin zu einer anderen Art der Wahrnehmung, durch
die der Betrachter mit sich selbst und grundlegenden Aspekten
menschlicher Existenz konfrontiert wird.
Ein wichtiges Element in Plensas künstlerischer Arbeit ist das Wort.
Er benutzt es – so der Künstler – „wie ein weiteres Material“: „Das
Eisen, das Harz, das Licht, das Wort, sie alle sind Vehikel, Behälter,
mit denen ich einen gemeinsamen Punkt in der Erinnerung
suchen kann.“ 2
Die Verwendung von Text als literarisch-intellektuelle Komponente,
die auf die Gedankenwelt des Künstlers verweist, bietet dem
Betrachter weitere Anhaltspunkte für die Deutung und demonstriert, wie sehr es Plensa um die geistige Dimension seines Werkes
geht – jenseits der sinnlich-materiellen Qualität der plastischen
Objekte selbst und aller ästhetischen Verlockungen. Dass der
Künstler dabei von Vehikeln, also von Hilfsmitteln, spricht und die
Werke zu Behältern geistigen Inhalts erklärt, lässt etwa an Joseph
Beuys denken, für den das „erste Produkt menschlicher Kreativität“
der Gedanke ist, den er „regelrecht objekthaft den Menschen
sichtbar machen“3 möchte. Ebenso ließe sich auf Antoni Tàpies,
einen Landsmann Plensas, verweisen, der die Beteiligung des
Betrachters einfordert, indem er das Kunstwerk einsetzt „als ein
Mittel, um weiter entfernte Ziele zu erreichen“ und feststellt: „Das
Wesentliche an der Kunst ist ihre Rolle als Triebfeder, als Trampolin,
das uns zur Erkenntnis verhilft.“4
Plensas skulpturale Formen erzählen in ihrer kalkulierten Präzision
keine Geschichte. Sie eröffnen jedoch den Raum für die Imagination des Betrachters, der sich – als der eigentliche Vollender des
Werkes – ihrem mystischen Hermetismus und der davon ausgehenden mentalen Sogwirkung stellen und in einen Dialog mit dem
Kunstwerk treten muss.
10
question the meaning, the deeper levels of significance of
the works that however are not brought to view in a conventional way.
Used to being surrounded by a flood of images, sounds, and words
that we unconsciously take in and process selectively in our daily
routine or consume passively in our free time, we are challenged by
the installations and Plensa’s other works to pause and take time
to think. His works constitute, as it were, silent islands of transformation towards a different way of perception that forces the
beholder to confront both himself and fundamental aspects of
human existence.
An important element in Plensa’s art is the word. He uses it, he
says, ‘like yet another material’: ‘The iron, the resin, the light, the
word, they are all vehicles, containers, with which I can seek a
common point in memory.’ 2
The use of text as a literary-intellectual component that points to
the artist’s mental universe offers the beholder further guides
towards interpreting the works and shows how much Plensa
is concerned with the intellectual dimension of his oeuvre, beyond
the sensual-material quality of the sculptural objects themselves
and beyond all aesthetic temptations. That the artist speaks of
vehicles, i.e. of aids, and declares the works to be containers of an
intellectual content, is reminiscent of Joseph Beuys, for whom ‘the
first product of human creativity’ is the thought, which he then
wants ‘to make clearly visible to people as an object’.3 Similarly, one
could point to Plensa’s compatriot Antoni Tàpies, who demands
the participation of the beholder by using the work of art ‘as a
means to reach further goals’, stating ‘the most important thing
about art is its role as a mainspring, a trampoline, which leads
us to knowledge’.4
In their calculated precision, Plensa’s sculptural forms do not tell a
story. But they open up a space for the beholder’s imagination. The
beholder as the person actually completing the works has to
confront their mystic hermeticism and their mental pull, and is
forced to enter into a dialogue with the work of art.
Plensa has often pointed out that for him, sculpture is the ‘best way
to ask a question’.5 Apart from the general, questioning exploration
of what a sculpture is or can be, how it can give space to a
question, how fundamental life experiences can be condensed
into a simple sculptural form, there are also direct questions
posed by the artist as integral parts of individual works.
Domestic Propensities II, III und IV, 2002
Installation in der Galerie Scheffel
Plensa hat oft darauf verwiesen, dass die Plastik für ihn „die
beste Art ist, eine Frage zu stellen“5. Neben der allgemeinen,
fragenden Erkundung dessen, was eine Skulptur ist oder sein kann,
wie sie einer Frage Raum geben kann, in welcher Weise sich grundlegende Erfahrungen des Lebens in einer einfachen plastischen
Form konzentrieren können, dienen auch von Plensa explizit
formulierte Fragen als integrale Bestandteile einzelner Arbeiten.
Darauf trifft man beispielsweise in den zurzeit im Kulturzentrum
Englische Kirche in Bad Homburg vor der Höhe eindrucksvoll installierten „Thirteen Doubts“, den „Dreizehn Zweifeln“, die Plensa im
Jahr 2001 geschaffen hat.
Dreizehn Röhrenglocken aus Messing mit unterschiedlichen Maßen
sind in einer Reihe und in gleichen Abständen voneinander im
Raum aufgehängt. Die längste misst 3, die kürzeste 2,10 Meter.
Ihre schwebende Präsenz ist durch minimalistische Einfachheit und
Strenge gekennzeichnet. Zwischen diesen Elementen hängt
dieselbe Anzahl an Holzhämmern mit aus Leder gebildeten Köpfen
an roten Seilen herab. Die dunkelroten Hammerköpfe enden alle
auf derselben Höhe im unteren Bereich und lassen sich optisch zu
einer horizontalen, die vertikale Reihung kontrastierenden Linie
verbinden. Diese über- und unterschneidet die in der sukzessiven
Verkürzung der Röhren aufsteigende beziehungsweise abfallende
untere Silhouette. Mit den Hämmern können die Röhrenglocken
angeschlagen und zum Klingen gebracht werden.
Die Klangabfolge besteht aus einer chromatischen Tonleiter, die aus
zwölf Halbtonschritten – also allen verfügbaren Tönen des abendländischen Tonsystems – innerhalb einer Oktave gebildet wird: vom
Ton „c“ nach „c“ oder entsprechend den Solmisationssilben von
„do“ nach „do“. Die chromatische Tonleiter wird in der Musikgeschichte oft als Gegenpol zur Diatonik, der normalen Tonleiter,
eingesetzt, um unter anderem religiöse, metaphysische oder
mystische Inhalte zu vermitteln.
Die Röhrenglocken stammen aus der Produktion eines traditionsreichen italienischen Musikinstrumentenherstellers, der vor allem
für seine Orgeln bekannt ist. Im kleineren Format finden Röhrenglocken, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts zunächst als
Glockenersatz gebaut wurden, auch im modernen Orchester als
Schlaginstrument Anwendung. Kirchenglocken, deren Klang etwa
im Mittelalter Schirmkraft zugeschrieben wurde und die auch heute
noch als Vermittler zwischen Himmel und Erde zum Gottesdienst
oder Gebet rufen, erhielten in der Regel Inschriften und oft
auch figürliche Darstellungen sowie ornamentalen Schmuck, die
12
We encounter this, for example, in Plensa’s 2001 work Thirteen
Doubts, currently impressively installed at the Kulturzentrum
Englische Kirche in Bad Homburg.
Thirteen tubular bells with varying measurements, made of
brass, are suspended in a row with an equal distance between
them. The longest measures 3 metres, the shortest 2.1 metres.
Their floating presence is characterised by a minimalist simplicity
and rigour. Between these elements, an equal number of
wooden hammers with leather heads are suspended from
red ropes. The dark red hammerheads all end at the same height in
the lower area and can be optically connected to form a horizontal
line, contrasting the vertical. With the gradual shortening of the
tubes, this line cuts above and below the rising or declining lower
silhouette of the tubes. The hammers can hit the bells and make
them sound.
The series consists of a twelve-tone chromatic scale – i.e. all
available pitch-classes of the Western tonal system – within an
octave: from C to C or, in the Solfege system, Do to Do. In music
history, the chromatic scale is often used as a counter pole to the
standard diatonic scale in order to communicate things of a religious, metaphysical, or mystic nature.
The tubular bells were made by a venerable Italian musical instrument workshop, primarily famous for its organs. In a smaller
format, tubular bells, or chimes, which towards the end of the
nineteenth century were initially built as a substitute for regular
bells, are also used by modern orchestras as a percussion
instrument. Church bells, whose sound in medieval times was
believed to have protective powers, and which even today, as
mediators between heaven and earth, call believers to service or
prayer, as a rule had inscriptions or figurative and ornamental
decorations, which however were hidden from view. In the place
where in a church context the names of saints or those of the
donors as well as prayers of praise adorned the bells, in the case of
Jaume Plensa we encounter questions. The artist had these
questions engraved vertically onto the brass tubes; each tube bears
a question that starts precisely 1.3 metres below the upper end.
This way, the inscriptions are easily legible for everybody. The
unobtrusive yet clear presence of the words is given a noble
and significant weight by the technique of engraving and the
simple, sans-serif letters.
The thirteen concise questions that confront the beholder are,
analogous to the rising scale:
13
Thirteen Doubts, 2002 – Detail
Installation im Kulturzentrum Englische Kirche
funktionsbedingt den Blicken allerdings verborgen blieben. Wo im
kirchlichen Kontext die Namen von Heiligen und die der Stifter, aber
auch Lobpreisungen die Glocken zierten, begegnen uns bei Jaume
Plensa Fragen. Diese ließ der Künstler in vertikaler Anordnung
dergestalt in die Messingröhren gravieren, dass jede Röhre eine
Frage trägt, die genau 1,30 Meter vom oberen Ende entfernt
ansetzt. Die Inschriften sind dadurch ohne weiteres für jeden lesbar.
Die unaufdringliche aber deutliche Präsenz der Worte erhält durch
die Technik der Gravur und die schlichten serifenlosen Buchstaben
edles und bedeutsam anspruchvolles Gewicht.
Die dreizehn konzisen Fragen, mit denen der Betrachter konfrontiert wird, lauten, analog zur aufsteigenden Tonfolge:
Do you cry at night? (Weinst Du nachts?)
Do you think? (Denkst Du?)
What are you looking at? (Was schaust Du an?)
Do you steal? (Stiehlst Du?)
Do you laugh? (Lachst Du?)
Where are you going? (Wohin gehst Du?)
Do you rape? (Vergewaltigst Du?)
Do you lie? (Lügst Du?)
Who are you with? (Mit wem bist Du zusammen?)
Do you kill? (Tötest Du?)
Do you hate? (Hasst Du?)
Where are you? (Wo bist Du?)
Do you ever cry? (Weinst Du jemals?)
Elementare Verhaltensweisen des Menschen werden hier abgefragt.
In ihrer direkten, auf den Punkt gebrachten Art fordern die
Fragen eine unverzügliche Antwort geradezu heraus. Unverbindlich
vordergründige Fragen stehen neben fast pathetischen und das
Gewissen erforschenden, die gleichsam inquisitorisch auch die
Moral der Zehn Gebote heraufbeschwören. Was bei einigen Fragen
zunächst banal anmutet, legt nach kurzer Überlegung – wenn man
sich nicht mit einem hastigen „Ja“ oder „Nein“ als Antwort
begnügen will – tiefer gehende Sinnschichten frei, die unweigerlich
weitere Fragen aufwerfen. Selbst die irritierende Befragung nach
Diebstahl, Vergewaltigung und Tötung, die man spontan als
Zumutung empfindet (und deshalb vielleicht von sich weist), mag
zu einer Verschiebung der gedanklichen Perspektive führen, und
sei es nur, um die Prämissen zu reflektieren, unter denen die
Konfrontation mit Fragen dieser Art für die eigene Person als
legitim erachtet werden könnte. So lauert der Zweifel in jeder
Antwort, die der scheinbaren Vordergründigkeit der Fragen nur
allzu bereitwillig nachkommt.
14
Do you cry at night?
Do you think?
What are you looking at?
Do you steal?
Do you laugh?
Where are you going?
Do you rape?
Do you lie?
Who are you with?
Do you kill?
Do you hate?
Where are you?
Do you ever cry?
The questions concern basic human behaviour. In their direct,
to-the-point way, these questions almost challenge the beholder
to an immediate answer. Casual, ostensible questions stand next
to ones of pathos that examine the conscience which in an almost
inquisitorial fashion evoke the morality of the Ten Commandments.
What in some questions seems initially banal reveals after a little
thought – if one isn’t satisfied with quick ‘yes’ or ‘no’ answers –
deeper levels of meaning, inevitably leading to further questions.
Even the confusing enquiries about theft, rape, and murder, which
spontaneously strike one as impertinent (and which one therefore
perhaps rejects out of hand), may lead to a shift in one’s intellectual perspective, and if only to reflect the premises under which
one might consider the confrontation with such questions as
legitimate for oneself. Doubt thus lurks behind every answer that
meets the apparent ostensibility of the questions all too willingly.
Doubt is a state of uncertainty, an undecided dithering about what
should be considered right or wrong. But doubt can also be a step
on the way to knowledge, as Aristotle put it: ‘Those who seek to
gain true wisdom must first have properly doubted.’ Doubt as to
whether we can do justice to the questions put to us and the moral
standards connected to them may move us internally. In a short
text, written in connection with Thirteen Doubts, Jaume Plensa
illustrates his permanent feeling of guilt with an anecdote. During
security checks at the airport he always feels that the reproachful
looks of the customs officers deserve a confession, even though he
was long beyond needing to smuggle an extra carton of cigarettes.
‘Is this, I wonder, what people mean by original sin?’, he asks
ironically at the end.6
A further important element is the sound the beholder can make
himself by hitting the tubular bells with the hammer. The reception
Domestic Propensities II, 2002 – Detail
Installation in der Galerie Scheffel
Zweifel ist ein Zustand der Ungewissheit, des unentschiedenen
Schwankens angesichts dessen, was man für wahr oder richtig
halten soll. Aber er kann auch eine Vorstufe der Erkenntnis
darstellen, wie es Aristoteles formuliert: „Wer recht erkennen will,
muss zuvor in richtiger Weise gezweifelt haben.“ Zweifel, ob wir
den gestellten Fragen und den damit verbundenen moralischen
Anforderungen gerecht werden können, mögen uns innerlich
bewegen. Jaume Plensa erläutert in einem kurzen Text, der mit
Bezug auf die „Thirteen Doubts“ formuliert wurde, anhand einer
Anekdote sein permanent gegenwärtiges Gefühl, schuldig zu sein.
Während der Kontrollen auf Flughäfen fühle er immer, dass die
vorwurfsvollen Blicke der Zollbeamten es verdienten, auf ein
Geständnis zu stoßen, obwohl er vor langer Zeit über das Bedürfnis, eine Extrastange Zigaretten zu schmuggeln, hinausgewachsen
sei. „Ist es das“, so Plensa in seiner abschließenden ironischen
Frage, „was die Leute unter Erbsünde verstehen?“6
Ein weiteres wesentliches Element der Arbeit ist der Ton, den der
Betrachter durch Anschlag der Röhrenglocken mit dem Hammer
selbst erzeugen kann. Die Rezeption des Werkes ist dadurch mit
einer aktiven Handlung verbunden. So kann der Betrachter gleichsam jede einzelne Frage im Raum erklingen lassen, wodurch sie
in Höhe, Klangfarbe und Volumen jeweils unterschiedlich hörbar
werden. Oder er lauscht dem lange und tiefer ertönenden Nachklang, der dem Schlagton folgt, als ob er eine Antwort verkünden
wolle, zumal die nebeneinander aufgereihten Röhrenglocken wie
riesige Ausrufezeichen im Raum hängen. Zeit wird so zu einem
weiteren Faktor des Werkes: Zeit für die Lektüre, Zeit zur
Meditation, Zeit, um die Skulptur zum Klingen und ihre Wirkungsmöglichkeiten zur Entfaltung zu bringen. Die Gedanken und
Gefühle des Rezipienten verbinden sich mit den Schwingungen der
Töne, die den Raum durchdringen und – in einer durch die aktive
Wahrnehmung atmosphärisch und metaphorisch gesteigerten
Dichte – selbst zum plastischen Material werden.
Hier lässt sich eines der Lieblingszitate von Plensa anschaulich nachvollziehen, das wie ein Motto oder Leitmotiv über seinem Œuvre
stehen könnte und das er den „Proverbs of Hell“, den „Sprichwörtern aus der Hölle“, aus William Blakes bedeutender Ideenschrift „The Marriage of Heaven and Hell“ („Die Vermählung
von Himmel und Hölle“) entnommen hat: „One thought fills
immensity“ – „Ein einziger Gedanke füllt Unermeßlichkeit“.7 Blake,
ein englischer Maler, Grafiker und Dichter-Philosoph (1757-1827),
betonte in seinen zahlreichen Dichtungen, die oftmals Text und
Zeichnung einander ergänzend vereinen, die Bedeutung der
Imagination, die er über die der Vernunft stellte. Er wandte sich
16
of the work is thus connected with an action. The beholder is able
to make, as it were, every question sound in the room, each one
differently audible in pitch, timbre, and volume. Or he listens to the
long sounding, lower reverberation that follows the attack, as if it
wanted to announce an answer, all the more since the row of
tubular bells is suspended in the room like enormous exclamation
marks. This way, time becomes another factor of the work: time
for reading, time for meditation, time for allowing the sculpture to
sound and unfold its potential effects. The recipient’s thoughts and
emotions connect with the sound waves that penetrate the room
and – in an atmospherically and metaphorically heightened density
caused by the active perception – themselves become sculptural
material.
This can be linked to one of Plensa’s favourite quotations, which
could serve as a motto or leitmotif for his oeuvre, and which he
took from the ‘Proverbs of Hell’ from William Blake’s important text
The Marriage of Heaven and Hell: ‘One thought fills immensity’.7
Blake, an English painter, graphic artist, and poet-philosopher
(1757-1827) stressed in his numerous poetic texts, which often join
text and drawing, each part supplementing the other, the importance of the imagination, which he placed above reason. He
radically opposed conventional notions of morality and values that
constrict man; he celebrated the powers of the unconscious that
liberate human beings, making them whole again. It is therefore
not surprising that Jaume Plensa often integrates Blake’s pointed
aphorisms into his works by opening up new significant potentials
for their parable-like poetic dimensions in the combination of
words and sculptural containers.
If in Thirteen Doubts it is the engraved questions that address the
beholder, referring the beholder back to him or herself, Plensa
encodes the multi-part work Domestic Propensities (2002), shown
at Galerie Scheffel, using words formed out of bronze letter chains.
These are suspended from the four corners of wooden panels
measuring 50x50 centimetres. On each of these panels, different,
model-like miniature houses are placed. Each ensemble, on a
rectangular pole with an octagonal two-stepped foundational
plate, is 2.5 metres in height. The model for the bronze cast (an
edition of three each) is made of a fine grain wood, and the grain
determines the appearance of the bronze, which has a white
patina in the upper part (including the house), as do the letters
suspended in space. The simplified architecture of the houses with
their round window openings is reminiscent of imaginatively
designed birdhouses that are put out in the garden in winter for
the protection and feeding of birds. A further connection can
radikal gegen die überkommenen Moral- und Wertevorstellungen,
die den Menschen einengen, er verherrlichte die Kräfte des
Unbewussten, die ihn befreien und wieder zu einem Ganzen
machen. So verwundert es nicht, dass Jaume Plensa die pointierten
Aphorismen Blakes immer wieder in seine Werke integriert, indem
er ihren parabelhaft-poetischen Dimensionen in der Kombination
von Worten und skulpturalen Behältnissen neue Wirkungspotenziale erschließt.
Sind es eingravierte Fragen, die den Betrachter der Röhrenglocken
in „Thirteen Doubts“ adressieren und auf ihn selbst verweisen, so
verschlüsselt Plensa die mehrteilige, in den Räumen der Galerie
Scheffel präsentierte Arbeit „Domestic Propensities“ („Häusliche
Neigungen“) aus dem Jahr 2002 durch Worte, die aus bronzenen
Buchstabenketten gebildet werden. Diese hängen jeweils von den
vier Ecken quadratischer, 50 x 50 Zentimeter messender Platten
herab, auf denen unterschiedliche, modellhaft verkleinerte Hausformen stehen. Das Ganze erhebt sich jeweils auf einem rechteckigen Pfahl mit oktogonaler, abgetreppter Fußplatte insgesamt
2,50 Meter in die Höhe. Die Vorlage für den Bronzeguss (Auflage:
je 3 Exemplare) besteht aus Holz, dessen feine Maserung das Erscheinungsbild der Bronze bestimmt, die im oberen, das Häuschen
mit einschließenden Bereich – so wie auch die im Raum hängenden
Lettern – weiß patiniert wurde. Die vereinfachte Architektur der
Häuser mit den kreisrunden Fensteröffnungen erinnert an fantasievoll gestaltete Vogelhäuser, wie sie im Garten zum Schutz und zur
Fütterung im Winter aufgestellt werden. Eine weitere Verbindung
lässt sich zu den Geisterhäuschen in Thailand ziehen, die auf alten
animistischen Glauben zurückgehen und vom Buddhismus toleriert
werden. In Sichthöhe auf einen Pfahl oder erhöhten Sockel gestellt,
sobald ein Grundstück bebaut wird, sollen sie die vertriebenen
Ortsgeister besänftigen und ihnen eine Ersatzheimstatt bieten. Von
einem Seher an einem ausgesuchten Standort in Relation zum
Gebäude aufgestellt und von Mönchen eigens geweiht, werden
diese Häuschen mit menschlichen und tierischen Figuren ausgestaltet, geschmückt und mit Opfergaben für die Geister versehen.
Auf ein ganz anderes Inspirationsfeld bezieht sich der Künstler mit
seinen Wortketten. Der Wiener Arzt Franz Joseph Gall (1758-1828)
begründete zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine von seinem
Schüler Johann Kaspar Spurzheim (1776-1832) als Phrenologie 8
bezeichnete und heute als irrig erwiesene Lehre, nach der er
Charakterzüge und intellektuelle Funktionen in verschiedenen
„Organen“ im Gehirn angesiedelt sah. Nach Galls Auffassung
bestimmten diese Organe die Form des Gehirns in jeweils individueller Ausprägung, der sich wiederum die Schädelform durch
be drawn to the little spirit houses in Thailand, which refer
back to the old animistic beliefs and are tolerated by Buddhism.
Whenever something is built on a lot, they are placed on eye level
on a pole or a raised pedestal and are supposed to pacify the
displaced local spirits, offering them a substitute home. They are
placed by a seer in a special place in relation to the building, and
specially blessed by monks; the little houses are then outfitted with
human and animal figures, decorated, and filled with sacrificial gifts
for the spirits.
But with his chains of words, the artist is making reference to a
completely different field of inspiration. At the beginning of the
17
Domestic Propensities II, III und IV, 2002 – Details
Installation in der Galerie Scheffel
Ausbuchtungen und Wölbungen anpasse. Entsprechend wurde der
Schädel in unterschiedliche Bereiche eingeteilt, denen bestimmte
Neigungen, Gefühle und Fähigkeiten zugewiesen wurden. In
Analogie dazu indizieren die Worte Plensas nach eigenem
Bekunden die geistigen Fakultäten der „Domestic Propensities“,
ohne dass sie in einer der phrenologischen Kartografien des
Schädels verzeichnet wären. Mit bewusst mehrdeutigen
Wortverbindungen benennt der Künstler in „Domestic Propensities
II“ die Assoziationsfelder „Religious Sentiments“, „Extermination“,
„Reproductive Love“ und „Love of Home“ und thematisiert in
„Domestic Propensities III“ die Liebesfähigkeit in Bezug auf die
Bereiche Sexualität, Kinder, Familie und Tiere. Im vierten Hausobjekt
hingegen durchbricht der Künstler mit den Begriffen „Power of
Will“, „Human Nature“, „Verbal Expresion [sic!]“ und „Verbal
Memory“ den eher eng gesteckten Kontext der Häuslichkeit. Das
Haus, das nach der Sesshaftwerdung des Menschen eine Grundform bewusster Lebensgestaltung wurde, ihn in der Herausbildung
einer kleineren Lebensgemeinschaft von der Gemeinschaft
abgrenzte und dem im religionsgeschichtlichen Zusammenhang
immer eine besondere Heiligkeit eignete, figuriert in der Traumdeutung des 19. Jahrhunderts als Symbol des menschlichen Leibes
in seiner Ganzheit. Bezieht man den von Plensa zitierten Rahmen
der obsoleten „Schädellehre“ mit ein, so kann man in den miniaturhaften Häusern modellhaft den Menschen – oder eben auch nur
den Kopf – in jeweils individuell verschiedener Ausformung vorgestellt sehen, dem die genannten „häuslichen“ Fähigkeiten zugesprochen werden. Dabei bilden die Buchstaben aus Bronze, deren
materielle Solidität im Kontrast zur Fragilität und Beweglichkeit ihrer
hängenden Anbringung steht, Begriffe, die der Betrachter in Bezug
auf sich selbst etwa als zutreffend und eingelöst oder als fragwürdig, aber erstrebenswert einschätzen mag. Aus dem komplex
verschlüsselten und eben nicht widerspruchsfrei rational auflösbaren Behauptungscharakter dieser Arbeiten eröffnen sich erneut
Fragen. So wie die Menschen im 19. Jahrhundert scharenweise die
vor allem im angelsächsischen Bereich populären Phrenologen
aufsuchten, um sich zur Ermittlung ihrer Begabungen und charakterlichen Eignung „den Kopf lesen zu lassen“, ist jeder Betrachter
bei der aufnehmenden „Lektüre“ der Arbeiten von Plensa sein
eigener Phrenologe. Dabei eröffnet sich ihm eine über die
Beschreibbarkeit hinausgehende Erfahrung, indem er sich von der
geistigen Kraft der Skulpturen berühren und anregen lässt.
Jaume Plensa geht es in seinem Schaffen um die Verbindung von
Materie und Gedanken, um die künstlerische Formgebung und
Instrumentalisierung der Werkstoffe im Hinblick auf eine poetische
und magische Aufladung mit Ideen, die seiner Vorstellung von
nineteenth century, the Viennese physician Franz Joseph Gall
(1758–1828) developed a (today discredited) theory which
his student Johann Kaspar Spurzheim (1776–1832) called
phrenology 8, according to which character traits and intellectual
functions could be located in various ‘organs’ in the brain.
According to Gall, these organs determined the form of each
individual brain, and the skull in turn would show dents and bulges
to accommodate the brain. Accordingly, the skull was divided into
various areas to which certain proclivities, emotions, and talents
were assigned. Analogously, Plensa’s words, so he explains, index
the intellectual faculties of the Domestic Propensities without them
being marked on one of the phrenological maps of the skull. With
consciously ambiguous word combinations, the artist names in
Domestic Propensities II the associative fields ‘Religious
Sentiments’, ‘Extermination’, ‘Reproductive Love’, and ‘Love of
Home’, and in Domestic Propensities III he thematises the ability to
love in relation to sexuality, children, family, and animals. In the
fourth house object, however, the artist breaks through the rather
narrow context of domesticity with terms like ‘Power of Will’,
‘Human Nature’, ‘Verbal Expresion [sic]’ and ‘Verbal Memory’. The
house, which, after human beings became sedentary, became a
basic form of conscious life-planning, and which, when smaller
family units developed, served to distinguish the individual from the
larger community, and which in the context of the history of
religion was always ascribed a special sanctity, figures in nineteenth-century dream interpretation as a symbol of the whole
human body. If one adds the obsolete theory of phrenology,
quoted by Plensa, then one sees in the miniature houses modellike representations of man – or just his head – in individual forms,
to whom the above named ‘domestic’ propensities are ascribed.
The bronze letters, whose material solidity stands in a marked
contrast to the fragility and movability of their suspension, form
notions which the beholder may evaluate in reference to himself as
correct and fulfilled or as questionable but desirable. The complexly
encoded claims of these works, which cannot be solved rationally
or without contradiction, lead to more questions. Just as in the
nineteenth century people went in droves to phrenologists – very
popular in the English speaking world in particular – to have their
‘heads read’ to find out their talents and character traits, each
beholder is his own phrenologist when he ‘reads’ Plensa’s works. In
this process, the beholder becomes aware of experiences beyond
description if he or she is willing to be touched and inspired by
the intellectual energy of the sculptures.
In his work, Plensa is concerned with combining matter and
thought, giving artistic form to and instrumentalising the raw
19
Domestic Propensities II, III und IV, 2002
Installation in der Galerie Scheffel
Kunst entsprechen, ohne die Mehrdeutigkeit und Komplexität der
Inhalte zugunsten etwa didaktischer oder pädagogischer Aspekte
einschränken zu wollen. Das Zwiegespräch zwischen Betrachter
und Werk, in dem sich auch der Dialog zwischen dem Künstler und
dem entstehenden Werk spiegeln kann, ist von grundlegender
Bedeutung für die Kunst von Jaume Plensa. Erst durch unsere
Anschauung und unsere Gedanken wird das Werk vollendet.
materials with the intention of charging them poetically and
magically with ideas that correspond to his notion of art, but
without wanting to limit the ambiguity and complexity of content
in favour of, say, didactic or pedagogical concerns. The dialogue
between work and beholder, which can also mirror the dialogue
between the artist and the work in progress, is of prime
significance for Jaume Plensa’s art. The work is only completed
by way of our act of beholding and our thoughts.
Ein anderer Sinnspruch von William Blake lautet: „A fool sees not
the same tree that a wise man sees.“ („Ein Tor sieht nicht denselben
Baum, den ein Weiser sieht.“)9 Wahrnehmung ist nicht einfach das
optische Erfassen des sinnlich Gegebenen; vielmehr ist sie bestimmt
durch die geistige Disposition des Betrachters. Das bekräftigt auch
Antoni Tàpies mit einer Aussage, die sich vortrefflich auf die Rezeption der faszinierenden bildhauerisch-konzeptuellen Arbeiten von
Jaume Plensa beziehen lässt: „Der Sinn eines Werkes beruht auf der
möglichen Mitarbeit des Betrachters. Es ist immer auf den mehr
oder weniger vorbereiteten Geist dessen angewiesen, der es ansieht
und darüber nachdenkt. Wer ohne innere Bilder lebt, ohne Imagination und ohne Sensibilität, die man braucht, um im eigenen Inneren
Gedanken und Gefühle zu assoziieren, wird gar nichts sehen.“10
Another aphorism by William Blake reads: ‘A fool sees not the
same tree that a wise man sees.’9 Perception is not simply the
optical cognition of the sensually given; rather, it is determined by
the beholder’s intellectual disposition. Antoni Tàpies, too, confirms
this with a statement that is eminently applicable to the reception
of Jaume Plensa’s fascinating sculptural-conceptual works: ‘The
meaning of a work is based on the possible collaboration of the
beholder. It always has to rely on the more or less prepared
intellect of those who look at it and think about it. He who lives
without inner images, without imagination, and without the
sensitivity that are needed to associate in one’s own inner self
thoughts and emotions, will see nothing at all.’10
Anmerkungen
Footnotes
1
Jaume Plensa, zit. nach Manuel J. Borja-Villel, „Fragmente eines Ge-
1
sprächs”, in: Jaume Plensa, Ausstellungskatalog, Städtische Kunsthalle
Jaume Plensa, quoted in Manuel J. Borja-Villel, ‘Fragmente eines Gesprächs’, Jaume Plensa, (exhibition catalogue), Städtische Kunsthalle
Mannheim 1997, S. 42.
Mannheim 1997, p. 42.
2
Jaume Plensa, wie Anm. 1, S. 43.
2
3
Joseph Beuys, zit. nach Wulf Herzogenrath (Hrsg.), Selbstdarstellung.
3
Künstler über sich, Düsseldorf 1973, S. 33.
Jaume Plensa, quoted in ibid., p. 43.
Joseph Beuys, quoted in Wulf Herzogenrath, ed., Selbstdarstellung:
Künstler über sich, Düsseldorf 1973, p. 33.
Antoni Tàpies, Die Praxis der Kunst, St. Gallen 31997, S. 131 und 46.
4
5
Jaume Plensa, wie Anm. 1, S. 39.
5
Jaume Plensa, quoted in Borja-Villel, ‘Fragmente eines Gesprächs’, p. 39.
6
Jaume Plensa, in: Jaume Plensa. Close Up. New Moment, Ausst.-Kat.,
6
Jaume Plensa, quoted in Jaume Plensa. Close Up. New Moment,
4
Mestna Galerija, Ljubljana 2001 (Übersetzung vom Verfasser).
7
William Blake, The Marriage of Heaven and Hell / Die Vermählung von
(exhibition catalogue), Mestna Galerija, Ljubljana 2001.
7
Himmel und Hölle, München 1975, S. 8.
8
9
10
20
„Phreno...“, zu griech. „phren“, mit der Bedeutung „den Geistes- oder
Antoni Tàpies, Die Praxis der Kunst, St. Gallen 31997, pp. 131, 46.
William Blake, The Marriage of Heaven and Hell / Die Vermählung von
Himmel und Hölle, Munich 1975, p. 8.
8
‘Phreno...’, cf. Greek ‘phren’, meaning ‘concerning the emotional or
Gemütszustand betreffend“, und „...logie“, nach griech. „-logia“ zu
intellectual state’, and ‘...logy’, see Greek ‘-logia’, which means ‘theory’
„logos“, mit der Bedeutung „Lehre, Wissenschaft“.
or ‘science’.
William Blake, wie Anm. 7, S. 7.
Antoni Tàpies, wie Anm. 4, S. 34.
9
10
William Blake, The Marriage of Heaven and Hell, p. 7.
Antoni Tàpies, Die Praxis der Kunst, p. 34.
Thirteen Doubts
2001, Messing, Holz, Seil, Leder
Chromatische Tonleiter von „do“ bis „do“ bestehend aus 13 Elementen mit unterschiedlichen Maßen
22
Thirteen Doubts, 2001
Detail
26
Desire
2002, Bronzeguss, Ex 4/7 [28 x 30 x 18 cm]
30
Little Sister
2005, Mischtechnik auf Papier [52 x 42 cm]
34
Father – Mother?
2005, Mischtechnik auf Papier [52 x 42 cm]
35
I Found Him Not
2005, Mischtechnik auf Papier [52 x 42 cm]
36
Mother
2005, Mischtechnik auf Papier [52 x 42 cm]
37
Domestic Propensities II, 2002
Domestic Propensities III, 2002
Domestic Propensities IV, 2002
38
Domestic Propensities II
2002, Bonzeguss, Ex 2/3 [250 x 70 x 70 cm]
42
Domestic Propensities III
2002, Bonzeguss, Ex 2/3 [256 x 50 x 50 cm]
44
Domestic Propensities IV
2002, Bonzeguss, Ex 1/3 [248 x 50 x 50 cm]
46
Domestic Propensities II, III und IV, 2002 – Details
48
Twins
2002, Bronzeguss, Ex 3/3 [87 x 57 x 37 cm]
50
Twins
2002, Bronzeguss, Ex 3/3 [87 x 57 x 37 cm]
52
Father I
2004, Mischtechnik auf Papier [52 x 42 cm]
54
Who? II
2005, Mischtechnik auf Papier [52 x 42 cm]
55
Brother
2004, Mischtechnik auf Papier [52 x 42 cm]
56
Yes – No
2005, Mischtechnik auf Papier [52 x 42 cm]
57
Orphan – War
2002, Bronzeguss, Ex 4/7 [8 x 38 x 48 cm]
58
Semen – Blood
2002, Bronzeguss, Ex 2/7 [10 x 22 x 18 cm]
62
Freud’s Mother
2002, Bronzeguss, Ex 5/7 [6 x 36 x 30 cm]
64
War???
2005, Mischtechnik auf Papier [52 x 42 cm]
68
O. W.
2005, Mischtechnik auf Papier [52 x 42 cm]
69
God? Sex?
2002, Aluminium, Ex 8/12 [37 x 18 x 18 cm]
70
God? Sex?
2002, Aluminium, Ex 8/12 [37 x 18 x 18 cm] – Detail
72
Jaume Plensa
Einzelausstellungen (Auswahl)
Solo Exhibitions (selection)
1955 in Barcelona geboren
Lebt und arbeitet in Barcelona und Paris
1980
Fundació Joan Miró, Barcelona (E) – Katalog
Born 1955 in Barcelona
1981
Tres noms nous, Galería 13, Barcelona (E)
Lives and works in Barcelona and Paris
1982
Llibre de vidre, Galería Eude, Barcelona (E)
1983
Galería Ignacio de Lassaletta, Barcelona (E) – Katalog
1984
Galerie Folker Skulima, Berlin (D) – Katalog
Galerie Axe Actuel, Toulouse (F)
1985
Galerie Lola Gassin, Nizza (F)
Galería Juana de Aizpuru, Madrid (E)
1986
1987
Galería Maeght, Barcelona (E) – Katalog
Galerie Philippe Guimiot, Brüssel (B) – Katalog
Halle Sud, Genf (CH)
1988
Galería Rita García, Valencia (E) – Katalog
Musée d’Art Contemporain, Lyon (F) – Katalog
Galerie Folker Skulima, Berlin (D) – Katalog
The Sharpe Gallery, New York, NY (USA) – Katalog
1989
Galería Carles Taché, Barcelona (E) – Katalog
Galerie Philippe Guimiot, Brüssel (B) – Katalog
The Sharpe Gallery, New York, NY (USA)
1990
Galerie de France, Paris (F) – Katalog
Eglise de Courmerlois / Silo Art Contemporain, Reims-Val-deVesle (F) – Katalog
Dibuixos, Galeria Carles Taché, Barcelona (E) – Katalog
1991
Galerie Eric Franck, Genf (CH) – Katalog
Monocroms, Galería B.A.T, Madrid (E) – Katalog
P.S. Gallery, Tokio (Japan) – Katalog
1992
Galleria Gentili, Florenz (I)
Galería Carles Taché, Barcelona (E) – Katalog
The Royal Scottish Academy, Edinburgh (GB)
1993
Mémoires Jumelles, Galerie de France, Paris (F) – Katalog
Mémoires Jumelles, Galerie Alice Pauli, Lausanne (CH)
– Katalog
Galerie Volker Diehl, Berlin (D)
Micce,
Prodigiosa
Fontana
Individuale, Performance
26.9.1993, Nocera Umbra (I)
1994
The Personal Miraculous Fountain, The Henry Moore Studio at
Dean Clough, Halifax (GB) – Katalog
Wonderland, Galería Gamarra y Garrigues, Madrid (E)
– Katalog
Galerie Barbara Farber, Amsterdam (NL)
Galleria Civica Modena, Modena (I) – Katalog
Jaume Plensa, Un Sculpteur, une ville, Valence (F) – Katalog
Galerie Christine König, Wien (A)
Cal.ligrafies, Edicions T Galeria d’Art, Barcelona (E)
Galleria Gentili, Florenz (I)
1995
Michael Hue-Williams Gallery, London (GB)
One thought fills immensity, Städtische Galerie, Göppingen
Glückauf?, 2004, Eisen, Installation aus 12 Elementen, variable Maße [jedes Element 296 x 1624 cm] – Detail
Ausstellung „Jaume Plensa: Is Art Something in Between?“, Kunsthalle Mannheim, 2005
74
(D) – Katalog
Wonderland, Galerie Daniel Templon, Paris (F)
75
1996
Centre de Cultura Sa Nostra, Palma de Mallorca (E) – Katalog
2003
Who? Why?, Galerie Lelong, New York, NY (USA)
Scognamiglio & Teano, Neapel (I) – Katalog
Galerie Academia, Salzburg (A)
Crystal Rain, Galerie Lelong, Paris (F)
Close Up, Office in Tel Aviv, Tel Aviv (Israel)
Blake in Gateshead, Baltic Flour Mills, Gateshead (GB)
1997
1998
1999
Hot? Sex?, Universidad de Sevilla, Sevilla (E)
Islands, Richard Gray Gallery, Chicago, IL (USA) – Katalog
2004
Silent Noise, The Art Club of Chicago, Chicago, IL (USA)
Fundació Joan Miró, Barcelona (E) – Katalog
Contemporary Arts Center, New Orleans, LA (USA)
Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris (F) – Katalog
University Gallery – Fine Arts Center UMASS, Amherst, MA
Rumore, Gori Collection, Celle, Pistoia (I)
(USA)
Michael Hue-Williams Gallery, London (GB)
Fiumi e cenere, Palazzo delle Papesse, Siena (I)
Galerie Berggruen, Paris (F)
Il suono del sangue parla la stessa lingua, Volume!, Rom (I)
Malmö Konsthall, Malmö (S) – Katalog
Livres, estampes et multiples sur papier, Musée des Beaux-
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim (D) – Katalog
Arts, Caen (F)
Wie ein Hauch, Galerie Volker Diehl, Berlin (D) – Katalog
Fundación Cesar Manrique, Lanzarote (E)
Galería Der Brücke, Buenos Aires (Argentinien) – Katalog
Anònim, Galería Toni Tàpies, Barcelona (E)
Galerie Daniel Templon, Paris (F)
2005
Opera, Teatro y Amigos, Fundación ICO, Madrid (E)
Water, Fonds Régional d’Art Contemporain de Picardie,
Glückauf?, Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg (D)
Amiens (F) – Katalog
– Katalog
Galerie Pièce Unique, Paris (F)
Song of Songs, Albion Gallery, London (GB)
Golden Sigh, Galerie Alice Pauli, Lausanne (CH)
Jaume Plensa, Capella de Sant Nicolau, Sala d’Exposicions de
Galería Gianni Giacobbi, Palma de Mallorca (E)
la Rambla, Gerona (E)
Dallas? … Caracas?, The Mckiney Avenue Contemporary Art
Thirteen Doubts, Galerie Scheffel / Kulturzentrum Englische
(The MAC), Dallas, TX (USA) / Fundación Museo Jacobo
Kirche, Bad Homburg (D) – Katalog
Borges, Caracas (Venezuela) – Katalog
Is Art Something in Between?, Kunsthalle Mannheim,
Palazzo Forti, Verona (I) – Katalog
Mannheim (D)
Love Sounds, Kestner Gesellschaft, Hannover (D) – Katalog
Jaume Plensa, CAC Málaga, Centro de Arte Contemporáno de
Wanderers Nachtlied, Museum Moderner Kunst Stiftung
Málaga (E) – Katalog
Ludwig, Palais Liechtenstein, Wien (A) – Katalog
Galería Toni Tàpies - Edicions T, Barcelona (E)
Whisper, Richard Gray Gallery, Chicago, IL (USA)
Komm mit, komm mit!, Rupertinum Museum, Salzburg (A)
Bruit, Galerie Daniel Templon, Paris (F)
Galería Fernando Santos, Porto (P)
Tamada Projects Corporation, Tokio (Japan) – Katalog
Etwas von mir, Kunsthalle zu Kiel, Kiel (D)
2000
Chaos – Saliva, Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, Madrid (E) – Katalog
Jaume Plensa, 360°, Museo Municipal de Málaga, Málaga (E)
– Katalog
Jaume Plensa, Proverbs of Hell, Mario Mauroner Contemporary Art, Salzburg (A) – Katalog
Twin Shadows, Galerie Lelong / Richard Gray Gallery, New
York, NY (USA)
2001
Europa, Galería Toni Tàpies, Barcelona (E) – Katalog
Logbook, Galerie Diehl-Vorderwuelbecke, Berlin (D)
Galerie Academia, Salzburg (A) – Katalog
Close Up, Mestna Galerija, Ljubljana (Slowenien) – Katalog
2002
Primary Thoughts, Galería Helga de Alvear, Madrid (E)
Conversations, Galerie Scheffel, Bad Homburg (D) – Katalog
Fondation Européenne pour la Sculpture, Parc Tournay-Solvay,
Brüssel (B)
B.OPEN, Jaume Plensa, The Baltic Center for Contemporary
Tel Aviv Man VI, 2004, Stahl [202 x 96 x 85 cm], und Il Suono del Sangue, 1994, DVD-Projektion
Installation Kunsthalle Mannheim, 2005
76
Art, Gateshead (GB)
Wispern, Església de Sant Domingo, Pollença, Mallorca (E)
77
Glückauf?, 2004, und Song of Songs I und II, 2004, Glas, Edelstahl, Licht [je 200 x 90 x 81 cm]. Installation Kunsthalle Mannheim, 2005
Glückauf?, 2004. Installation Kunsthalle Mannheim, 2005
Gruppenausstellungen (Auswahl)
3. Internationale Triennale der Zeichnung, Kunsthalle Nürn-
Templon, Fréjus (F)
berg, Nürnberg (D)
XI Salón de los 16, Palacio de Velázquez, Madrid (E)
Ludwig, Wien (A)
Criatures Misterioses, Sala Sant Jaume / Fundació La Caixa,
Katalanische Skulptur im 20. Jahrhundert, Städtische Museen
Espais i Escultures, Fundació Joan Miró, Barcelona (E)
Barcelona (E)
Heilbronn, Heilbronn / Aargauer Kunsthaus, Aargau – (D)
Group Exhibitions (selection)
1986
1992
Kommentar zu Europa, Museum Moderner Kunst Stiftung
Extra!, Palau Robert, Barcelona (E)
Configuracions Urbanes, Olimpiada Cultural Barcelona ‘92,
Espacios Públicos, Sueños Privados, Comunidad de Madrid (E)
Becarios del Ministerio de Cultura, Museo de Arte Contem-
Manierismus Subjektiv, Galerie Krinzinger, Wien (A)
Barcelona (E)
23 Artistes pour Médecins du Monde, Orangerie du Jardin du
1987
1981
Barcelone 1986, Espace Lyonnais d’Art Contemporain, Lyon (F)
1994
poraneo, Madrid (E)
Naturalezas Españolas 1940-1987, Museo Nacional Centro de
Tondo, Centre Culturel l’Yonne / Abbaye Saint Germain,
Luxembourg, Paris (F)
1982
Libros de Artista, Sala Picasso / Ministerio de Cultura, Madrid (E)
Arte Reina Sofía, Madrid (E)
Auxerre (F)
Six Voices from Spain, Atlantis Gallery, London / Arnolfini
1983
Quaderns de Viatge, Fundació Joan Miró, Barcelona (E)
1989
À propos de dessin, Galerie Adrien Maeght, Paris (F)
Objets d’Artistes, Centre Georges Pompidou / Galerie du
Gallery, Bristol / Wrexham Library Arts Centre, Wales / Oriel 31,
Des Têtes, La Chartreuse, Villeneuve les Avignon (F)
Forum, Paris (F)
Newtown, Powys, Wales / Tramway, Glasgow / Tuille House,
1990
Eisenskulptur aus Spanien, Städtische Kunsthalle Mannheim /
5. Triennale Fellbach 1992, Kleinplastik in Mexiko, Spanien,
Carlisle – (GB)
La Imagen del Animal en el Arte, Casa del Monte / Ministerio
Museum Bochum / Haus Waldsee, Berlin – (D)
Italien, Deutschland, Schwabenlandhalle, Fellbach / Wilhelm
Objets d’Artistes, Galerie du Musée / Centre Georges Pompi-
de Cultura, Madrid (E)
Barcelona Avant-Garde Part 2, Stadt Barcelona und Yoko-
Lehmbruck Museum, Duisburg – (D)
dou / Société des Amis du Musée National d’Art Moderne,
Béstia, Palau Meca / Generalitat de Catalunya, Barcelona (E)
hama City Creation, Yokohama (Japan)
A la Découverte des Collections Romandes I, F.A.E. Musée
Paris (F)
Encuentros en Chamartin, Madrid (E)
Il Mondo delle Torri. Da Babilonia a Manhattan, Palazzo
d’Art Contemporain, Pully-Lausanne (CH)
Spanisches Kaleidoskop, Dortmund (D) / Basel (CH) / Bonn (D)
Reale, Comune di Milano, Mailand (I)
20th International Biennial of Graphic Art, Ljubljana 1993,
Seis Escultores Españoles, Palacio de Cristal, Madrid (E)
6 katalanische Künstler, Kunstverein Ludwigsburg, Ludwigs-
Ljubljana (Slowenien)
Wild at Heart, Tramway, Glasgow (GB)
Spaanse Kunst, Galerie Nouvelle Image, Den Haag (NL)
burg (D)
Katalanische Skulptur im 20. Jahrhundert, Wilhelm Lehm-
Metàfores del real, Museu d’Art Contemporani de Barcelona,
Jonge Catalaanse Kunst, Fodor Museum, Amsterdam (NL)
Venus, Moulins Albigeois / DRAC Midi-Pyrénées & Cimaise et
bruck Museum, Duisburg (D)
Nova Escultura Catalana, Caixa de Barcelona, Barcelona (E)
Portique, Albi (F)
Cell – Cella – Celda, The Henry Moore Institute, Leeds (GB)
Histoires d’œil, Musée d’Art Contemporain Lyon, Lyon (F)
Größenwahn, Kunstprojekte für Europa, Lindenger & Schmid,
Etat des lieux. Commandes publiques en France, 1990-1996,
La Sculpture Contemporaine après 1970, Fondation Daniel
Regensburg (D)
Musée du Luxembourg, Paris (F)
Saló de Tardor, Saló del Tinell, Barcelona (E)
Seis Españoles en Madrid, Galería Fernando Vijande, Madrid (E)
1984
1985
Synonyme für Skulptur, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz (A)
80
1991
1993
Faret Tachikawa Project, Tachikawa, Tokio (Japan)
1995
Pierhead Project, Tate Gallery, Liverpool (GB)
Barcelona (E)
1996
Happy End, Kunsthalle Düsseldorf, Düsseldorf (D)
81
Gropius Bau, Berlin (D)
Chimériques Polymères, Musée d’Art Moderne et Contemporain, Nizza (F)
2001
Prato (I)
Blickachsen 3, Skulpturen im Kurpark, Bad Homburg (D)
Abstrakt / Real, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig,
Bienal de Valencia. Cuerpo y Pecado, Convento del Carmen,
Wien (A)
Valencia (E)
10 Sculptures Monumentales à l’Échelle d’une Région,
Poéticas del llugar. Arte público en España, Fundación Cesar
Montpellier (F)
Manrique, Lanzarote (E)
Art espanyol per a la fi de segle, Centre Cultural Tecla Sala,
50 Ans de Sculpture Espagnole, Jardins du Palais Royal, Paris
L’Hospitalet, Barcelona (E)
(F) / Parque del Retino, Madrid (E)
Le Voyage Extraordinaire, Musée d’Art Contemporain, Lyon (F)
Box Art, Niigata City Art Museum, Niigata / The Museum of
XXIII Biennale Gubbio, Formà Urbis, Convento di San Fran-
Art, Kochi – (Japan)
cesco, Gubbio (I)
Giovanni Manfredini – Jaume Plensa, Mimmo Scognamiglio
En Filigrane. Un regard sur l’estampe contemporaine,
Artecontemporanea, Neapel (I)
Bibliothèque Nationale de France, Paris (F)
1997
2002
Leuchtspur, Koordinationsstelle für kulturelle Sonderprojekte,
de Vic / Curs de Comissariat d’exposicions II / Amics dels Mu-
Kulturmeile Frankfurt, Frankfurt (D)
seus de Catalunya, Vic (E)
DAK’ART 2002, Biennale de Dakar, Dakar (Senegal)
Areopagitica, 28 freie Seiten, G.A.M.E.S. of Art, Mönchen-
Avesta Art 2002, Avesta (S)
gladbach (D)
Jaume Plensa – Fabrizio Corneli, Villa Carducci-Pandolfini,
Escultura Española Actual, Galería Marlborough, Madrid (E)
Chiostro di Villa Vogel, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi
Barcelona, Barcelona (E)
Pecci, Florenz (I)
2003
Territoires nomades, Rurart Espace d’Arts, Rouille (F)
Collection d’Hivern, Fondation d’art contemporain Daniel &
Memoria de un Recorrido, Collección Caja de Burgos, Círculo
Florence Guerlain, Les Mesnuls (F)
de Bellas Artes, Madrid (E)
4 Quartetti – Suono E/O, Chiesa del Carmine / Taormina Arte
Pintar Palabras…, Instituto Cervantes, Berlin (D) / New York,
‘97, Taormina (I)
NY (USA)
En Filigrane. Un regard sur l’estampe contemporaine, Centre
Punto de encuentro – La Colleción (1), Centro de Arte Caja
de la Gravure et de l’Image imprimée de la Communauté
Burgos, Burgos (E)
française de Belgique, La Louvière (B)
Indisciplinandos, Museo de Arte Contemporánea de Vigo,
Vigo (E)
Métissages. Dentelles, Broderies, Tapis, Tapisseries dans les
collections publiques, Musée du Luxembourg, Paris (F)
2004
La création contemporaine à la Manufacture nationale de
Artranspennine 98, Yorkshire Sculpture Park, West Bretton /
Sèvres, Maison René Char - Hôtel Donadeï de Campredon,
The Henry Moore Sculpture Trust, Leeds / Tate Gallery,
l’Isle-sur-la-Sorgue (F)
Liverpool – (GB)
A light crescendo, Art illuminating York St. Mary’s, York
Jeux de genres, Espace Electra, Paris (F)
Museum, York (GB)
Iluminar y oscurecer, Honiton Festival, Honiton (GB)
Outside In. Sculpture in the Natural World, Frederik Meijer
Gardens and Sculpture Park, Grand Rapids, MI (USA)
10 – Intensity in Europe, Centro per l’Arte Contemporanea
Luigi Pecci, Prato (I)
1999
Conceptes de l’espai, Fundació Joan Miró, Barcelona (E)
A Bruit Secret, entorn de ‘art i el sagrat, Esglésies de la ciutat
Descoberta de la Col.lecció, Museu d’Art Contemporani de
1998
Milano – Europa 2000. I semi del futuro, Palazzo della
Triennale, Mailand (I)
Ars Aevi 2000, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci,
2005
Lenguajes y Sentidos, Colección Caja de Burgos, Sala de
Raoul Wallenberg Monument, Skissernas Museum, Lund (S)
Exposiciones del Museo de Pasión, Valladolid (E)
Museum of Contemporary Art Sarajevo – Collection 1994-97,
Modern Times, Mönchehaus Museum, Goslar (D)
Skenderija Center, Sarajevo (Bosnien-Herzegowina)
Blickachsen 2, Skulpturen im Kurpark, Bad Homburg (D)
La casa, il corpo, il cuore, Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig, Wien (A)
2000
Faith, The Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield,
CT (USA)
Echigo-Tsumari Art Trinnieal 2000, Echigo-Tsumari (Japan)
20 artistes 20 fondeurs, Musée des Beaux-Arts, Lons-leSaunier (F)
A Tribute to Robert Hopper, Yorkshire Sculpture Park, West
Bretton (GB)
Seven Hills. Images and Signs of the 21st Century, Martin
82
Tattoo IV, 2004, Polyesterharz, Edelstahl, Leuchtdioden [226 x 95 x 130 cm]
Installation Kunsthalle Mannheim, 2005
83
Primary Thoughts, 2001, 4 Lichtzustände, Edelstahl, Couch (Diwan), Neonleuchten, Klänge [290 x 264 x 264 cm]
Ausstellung „Jaume Plensa. Glückauf?”, Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, 2005
LIFE YES? NOT? und WHO? WHY? und AM I?, 2002, Glas, Edelstahl [je 264 x 160 x 160 cm]
Installation Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, 2005
Außenraumprojekte
Urbanes“, Barcelona. Kuratorin: Gloria Moure.
Rhône-Alpes“, 1993. Kuratoren: Jean Paul Jury, Héléne Moulin.
Girona (E). Beauftragt durch die Stadt Girona, 1997. Kurator:
LE LIEU, LE TEMPS, LE MOUVEMENT, 1993
PONT DE TERRA, 1993-1998
Joan Casanovas.
Standort: „Mobilier National et Manufactures Nationales des
Standort: „Plaça Victor Siurana“, Lleida (E). Beauftragt durch
GEMELLI, 1998
Tapis et Tapisseries des Gobelins“, Paris (F). Beauftragt durch
die Stadt Lleida, 1993.
Standort: Fattoria di Celle, Gori Collection, Santomato di
Pistoia (I)
Outdoor Projects
86
das „Ministère de la Culture et de la Francophonie, Centre
ISLAS, 1994-1995
PERSONATGES, 1986
National des Arts Plastiques, Mobilier National“, 1993, Projekt:
Standort: „Avenida General Franco“, Santa Cruz de Tenerife (E).
TWINS II, 1998
Standort: „Plaça Francesc Layret“, Barcelona (E). Beauftragt
„Mobilier National“ (F). Kurator: Jean-Yves Bobe.
Beauftragt durch das „Colegio de Arquitectos de Canarias“,
Standort: „Kimpo Sculpture Park“, Kimpo, Seoul (Süd-Korea).
durch die Stadt Barcelona, 1986.
THE PERSONAL MIRACULOUS FOUNTAIN, 1993
1994. Kurator: Vicente Saavedra.
Beauftragt durch das „KBS CPE Office“ und die Stadt Kimpo,
DELL’ARTE II, 1990
Projekt: „The Personal Miraculous Fountain“. Beauftragt durch
POINT D’INTERROGATION, 1995
1998. Projekt: „Kimpo International Sculpture Project“, Kimpo.
Standort: Skulpturengarten der „Fundació Joan Miró“,
„The Henry Moore Sculpture Trust“, Halifax (GB), 1993.
Standort: „Faculté de Droit et Sciènces Economiques“, Saint
Kurator: Sounjou Seo.
Barcelona (E). Beauftragt durch die „Fundació Joan Miró“,
Kurator: Robert Hopper. Standort: Camellia House at Breton
Denis, La Réunion (F). Beauftragt durch die „Direction
WINTER KEPT US WARM, 1998
Barcelona, 1990. Kuratorin: Rosa Maria Malet.
Hall, Yorkshire Sculpture Park, West Bretton (GB), 1998.
Départamentale de l’Equipement de La Réunion, Service de
Standort: „Joseph Collection“, Gloucester, VA (USA).
AUCH, 1990-1991
Projekt: „Artranspenine 98, an exhibition of international visual
l’Eau et l’Equipement des Collectivites Locales“ und den „Fonds
L’ARMARI DEL DESIG, 1998
Standort: „Escalier Monumentale“ und „Place Barbés“, Auch
art“, 1998. Kuratoren: Lewis Biggs und Robert Hopper.
Règional d’Art Contemporain“, 1995. Kuratoren: Marcel Tavé
Standort: „Plaça de la Vila“, Sant Feliu de Llobregat (E).
(F). Beauftragt durch die Stadt Auch und das „Ministère de
FARET TACHIKAWA, 1993-1994
und Marie Angèle de Sigoyer.
Beauftragt durch die Stadt Sant Feliu de Llobregat, 1998.
l’Education Nationale et de la Culture, Délégation aux Arts
Standort: Tachikawa Stadt (Japan). Beauftragt durch „The
BLAKE IN GATESHEAD, 1996
STAR OF DAVID, 1998
Plastiques“, 1990. Kuratoren: François Barré, Béatrice Salmon,
Housing and Urban Development Corporation“ und die Stadt
Standort: „Baltic Centre of Contemporary Art“, Gateshead
Standort: Raoul Wallenberg Platz, Stockholm (S). Beauftragt
Patrice Béghain und Norbert Duffort.
Tachikawa, 1993. Kurator: Fram Kitagawa.
(GB). Beauftragt durch „Metropolitan Borough Council
durch das „Stockholm Arts Council“, 1998. Kurator: Bo Wingren.
BORN, 1992
VALENCE. UN SCULPTEUR, UNE VILLE, 1993-1994
Libraries and Arts“, Gateshead, 1996. Projekt: „Temporary –
THE HOUSE OF BIRDS, 1998-1999
Standort: „Passeig del Born“, Barcelona (E). Beauftragt durch
Standort: Valence (F), befristetes Projekt, 1994. Beauftragt durch
Contemporary. Visual Arts Year“. Kuratorin: Sune Nordgren.
Standort: Mion Nakasato (Japan). Beauftragt durch das
die Cultural Olympiad SA, Die Olympischen Spiele von Bar-
die Stadt Valence und das „Ministère de la Culture et de la
CAPSA DE LLUM, 1997-1998
„Echigo-Tsumari Art Festival 2000“, 1998. Projekt: „Tsumari-go
celona und die Stadt Barcelona, 1992, Projekt: „Configuracions
Francophonie, Direction Régionale des Affaires Culturelles
Standort: „Gran Via de Jaume I“ und „Avenida Ramon Folch“,
Art Necklace Project“. Kurator: Fram Kitagawa.
87
Tattoo V, 2004, Polyesterharz, Edelstahl, Leuchtdioden [226 x 95 x 130 cm]. Installation Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, 2005
88
CASA DORADA PARA PAJAROS, 1998-2001
L’ÂME DE LA VALLÉE, 1999-2000
Standort: „Plaza Félix Sáenz“, Málaga (E). Beauftragt durch die
Standort: Vallorbe (CH). Beauftragt durch P. Magnenat und
Stadt Málaga, 2001. Kurator: Pedro Pizarro.
Jaquet SA, 1999.
BRIDGE OF LIGHT, 1998-2002
THE CROWN FOUNTAIN AT THE MILLENNIUM PARK,
Standort: Mishkenot Sha’ananim, Jerusalem (Israel). Beauftragt
1999-2004
durch „The Jerusalem Foundation“, 1998.
Standort: Millennium Park, Chicago, IL (USA). Beauftragt durch
TRANSPARENT DOUBTS, 1999-2000
das „Public Art Program, Department of Cultural Affairs, City of
Standort: „University of Shizuoka for Culture and Art“, Hama-
Chicago“. Unterstützt durch „Henry Crown and Company“,
matsu (Japan). Beauftragt durch die „University of Shizuoka for
1999.
Culture and Art“, Hamamatsu, 1999. Kurator: Fumio Nanjo.
MAGRITTE’S DREAM, 2000-2001
BORN – DIE, 1999-2000
Standort: Aino Bahnhof, Fukuroi Stadt (Japan). Beauftragt
Standort: „European Investment Bank“, Luxemburg (L).
durch die Stadt Fukuroi, 2000. Kurator: Fram Kitagawa.
Beauftragt durch die „European Investment Bank“, 1999.
EL CORAZÓN DE LAS PALABRAS, 2000-2001
SEVEN DEITIES OF GOOD FORTUNE, 1999-2000
Standort: USA Today Headquarters, Mclean, VA (USA). Beauf-
Standort: Daikanyama, Shibuya, Tokio (Japan). Beauftragt
tragt durch Gannett / USA Today, 2000. Kuratorin: Lisa Austin.
durch das „Daikanyama Project“, 1999. Kurator: Fram
MI CASA EN TORRELAVEGA, 2000-2001
Kitagawa.
Standort: „Paseo de Julio Hauzeur“, Torrelavega (E). Beauftragt
GLÄSERNE SEELE oder Mr. NET IN BRANDENBURG, 1999-2000
durch die Stadt Torrelavega, 2000. Kurator: Fernando Francés.
Standort: Land Brandenburg (wechselnd). Beauftragt durch
SEELE?, 2000-2002
das „Ministerium für Wirtschaft des Landes Brandenburg“,
Standort: Neanderthal Park, Düsseldorf (D). Beauftragt durch
1999. Projekt: „Europa, EXPO 2000 Hannover“. Kurator:
das Neanderthal Museum, 2000. Kurator: Volker Friedrich
Stefan von Senger.
Marten.
Glassman II, 2004, Glas, Rotwein [9-teilig, insgesamt 30 x 250 x 90 cm]
Installation Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, 2005
89
Poet’s Chair, 2002, Eisen, Kunststoff, Glas, Licht [variable Höhe x 80 x 180 cm]. Installation Kunsthalle Mannheim, 2005
Opern- und Theaterprojekte
AS ONE, 2001
Standort: Lester B. Pearson International Airport, Areal
Opera and Theatre Projects
Gepäckausgabe, Toronto (Kanada). Beauftragt durch „The
Greater Toronto Airport Authority“, 2001.
TALKING CONTINENTS, 2003
Standort: Jacksonville Arena Plaza, Jacksonville, FL (USA).
1996
Beauftragt durch die „Art in Public Places Comission“, City of
Jacksonville, 2003. Kurator: Richard Gray Gallery.
Bühnenbild und Kostüme für die Oper „L’Atlántida“ von
Manuel de Falla, „Festival de Granada“, Juni 1996, Granada (E).
1997
Kostüme für die Oper „Le Martyre de Saint Sébastien“ von Claude
BREATHING, 2003-2005
Debussi, „Teatro dell’ Opera di Roma“, Mai 1997, Rom (I).
Standort: BBC Broadcasting House, London (GB). Beauftragt
Bühnenbild für das Theaterstück „Désir“ von Josep Maria Benet
durch das BBC Broadcasting House, 2003. Kurator: Vivien
Lovell.
i Jornet, „Théâtre de Perpignan“, Juli 1997, Perpignan (F).
1998
Künstlerische Beratung und Kostüme für das Theaterstück
„F@ust version 3.0“, Freie Adaptation des „Faust“ von Goethe,
„Teatre Nacional de Catalunya“, April 1998, Barcelona (E).
1999
Bühnenbild und Kostüme der Oper „La Damnation de Faust“ von
2003
Bühnenbild für „Le Pareti della Solitudine“ von Tahar Ben
H. Berlioz, „Salzburger Opern Festival“, Aug. 1999, Salzburg (A).
Jelloun, Adaption und Regie: Massimo Luconi, „Teatro
Metastasio – Fabriccone“, April 2003, Prato (I).
Bühnenbild und Kostüme für die Oper „Die Zauberflöte“ von
Poet’s Chair, 2002, Eisen, Kunststoff, Glas, Licht [variable Höhe x 80 x 180 cm]
Installation Kunsthalle Mannheim, 2005
90
Wolfgang Amadeus Mozart, Konzeption: La Fura dels Baus /
Jaume Plensa, „Ruhr Triennale“, September 2003, Bochum (D)
91
Anonim I - XVI, 2003, Mischtechnik auf Papier [je 200 x 90 cm] – Teilansicht. Installation Kunsthalle Mannheim, 2005
Publikationen (Auswahl ab 1990)
Chaos – Saliva, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Científicas / Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior
Jaume Plensa, Centre de Cultura Sa Nostra, Palma de Mallorca.
Palacio de Velázquez, Madrid. Texte von Carsten Ahrens,
SEACEX, Madrid (E). Texte von J.M. Bonet, Kathy Cottong,
Text von Keith Patrick.
Jaume Plensa, José Jiménez, Barbara Catoir, Doris von Drathen,
Laura Coyle, Doris von Drathen.
Jaume Plensa, Fundació Joan Miró, Barcelona / Galerie
Sune Nordgren. Mit einem Interview von Alicia Chillida.
Jaume Plensa – Fiumi e cenere, Edizione Gli Ori, Siena/Prato
Alain Charre, Jaume Plensa.
1996
Publications (selection since1990)
1997
1991
Jaume Plensa. Europa, Galeria Toni Tàpies, Barcelona. Mit
(I). Texte von José Jiménez, Marco Pierini.
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim. Texte von John
einem Interview von Maria José de los Santos.
Il Suono del sangue parla la stessa lingua, Rom (I). Mit einem
José Jiménez.
Berger, Daniel Abadie, Hanns-Jürgen Buderer, Jaume Plensa.
Jaume Plensa. Close Up. New Moment, Mestna Galerija,
Interview von Lorenzo Benedetti.
Jaume Plensa, Galerie Eric Franck, Genf. Texte von Florian
Mit einem Interview von Manuel J. Borja-Villel.
Ljubljana. Texte von Keith Patrick.
Jaume Plensa – Livres, estampes et multiples sur papier /
Water. Jaume Plensa, Fonds régionale d’art contemporain,
Jaume Plensa. „Gläserne Seele“: Mister Net in Brandenburg –
Books, prints and multiples on paper. 1978-2003, Fundación
Auch 1991. Jaume Plensa, Ministère de la Culture en France /
Picardie. Text von Jaume Plensa. Mit einem Interview von Yves
Generation_0, Ministerium für Wirtschaft, Land Brandenburg,
César Manrique, Institut Valencià d’Art Modern (E) / Musée des
Mairie d’Auch. Texte von Norbert Duffort, François Barré.
Lecointre.
zur EXPO 2000 / q-bus Mediatektur GmbH. Texte von Stefan
Beaux Arts de Caen (F). Texte von Caroline Joubert, Fernando
Mémoires Jumelles, Galerie de France, Paris / Galerie Alice
Dallas? … Caracas?, The McKinney Avenue Contemporary,
von Senger, Wolfgang Fürniß, Jaume Plensa.
Pauli, Lausanne. Text von Jaume Plensa.
Dallas / Fundación Museo Jacobo Borges, Caracas. Texte von
Jaume Plensa, Galleria Civica di Modena, Modena. Texte von
William Jeffett, Rick Brettell, Tulio Hernández.
Texte von Gottlieb Leinz, Jaume Plensa.
Friends, Museo Colecciones ICO, Madrid (E). Texte von Carsten
Flaminio Gualdoni, Gloria Moure, Bruno Corá, Jaume Plensa.
Jaume Plensa, Skira editore, Mailand / Palazzo Forti, Verona.
Jaume Plensa. Wispern, Església de Sant Domingo, Ajunta-
Ahrens, Juan Ángel Vela del Campo, Massimo Luconi,
Jaume Plensa. Un Sculpteur, une ville, Biennale 1994, Valence.
Texte von Renato Barili, Giorgio Cortenova, Roberto Lambareli.
ment de Pollença, Pollença, Mallorca (E). Texte von Carsten
Fernando Maquieria.
Jaume Plensa. Love Sounds, Kestner Gesellschaft, Hannover. Text
Ahrens, Biel Amer, Alicia Chillida, Jaume Plensa.
Jaume Plensa. Glückauf?, Stiftung Wilhelm Lehmbruck
Jaume Plensa, Ediciones Polígrafa, Barcelona (E). Texte von
Museum, Duisburg (D). Texte von Christoph Brockhaus, Rolf
Rodari, Gloria Moure.
1992
1993
1994
Texte von Jean Pierre Rehm, Bruno Corá, Alain Charre.
1995
92
2000
Prière. Jaume Plensa, Galería Carles Taché, Barcelona. Text von
Nationale du Jeu de Paume, Paris / Malmö Konsthall, Malmö /
1990
Anonim I - XVI, 2003, Mischtechnik auf Papier [je 200 x 90 cm] – Teilansicht. Installation Kunsthalle Mannheim, 2005
1998
1999
2001
2002
2003
Jaume Plensa. Conversations, Galerie Scheffel, Bad Homburg.
Gómez Aguilera, Jaume Plensa.
2005
Jaume Plensa. Opera, teatro y amigos / Opera, Theatre and
The Personal Miraculous Fountain, The Henry Moore
von Carsten Ahrens. Mit einem Interview von Michael Stoeber.
Sculpture Trust, Leeds. Texte von Robert Hopper, José Jiménez,
Jaume Plensa. Wanderers Nachtlied, Museum Moderner
Carsten Ahrens, José Jiménez, Robert Hopper, Stefan von
Lauter, Gottlieb Leinz.
Bruno Corá, Gloria Moure.
Kunst Stiftung Ludwig, Wien. Texte von Daniel Abadie, Bruno
Senger, Keith Patrick, Susan Crown, Jaume Plensa.
Jaume Plensa. Thirteen Doubts, Galerie Scheffel / Kultur-
Jaume Plensa. „One Thought Fills Immensity“, Städtische
Corà, Lóránd Hegyi, Rosa Olivares. Mit einem Interview von
Jaume Plensa. Silent Noise, Ed. Ministerio de Asuntos
zentrum Englische Kirche, Bad Homburg (D). Text von Achim
Galerie Göppingen, Göppingen. Texte von Werner Meyer,
Danièle Perrier.
Exteriores / Dirección General de Relaciones Culturales y
Sommer.
2004
93
Dr. Achim Sommer, geboren 1956 in Kassel.
Studium der Kunstgeschichte, Romanistik (Französisch) und
Klassischen Archäologie in Göttingen und Bonn.1991 Promotion.
Danach Wissenschaftliches Volontariat am Kunstmuseum Bonn,
anschließend wissenschaftliche Betreuung der Sammlung Hans Grothe.
1995 Wissenschaftlicher Mitarbeiter der Kunsthalle in Emden.
Seit 1996 deren Wissenschaftlicher Leiter.
Zahlreiche Ausstellungen und Veröffentlichungen zur Kunst vom
späten 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart.
Dr Achim Sommer was born in 1956 in Kassel.
After studying art history, Romance languages and literatures
(French), and classical archaeology in Göttingen and Bonn, he
received his doctorate in 1991.
After an internship at Kunstmuseum Bonn, he worked as a curator
of the Sammlung Hans Grothe. In 1995, Sommer took a position at
Emden's Kunsthalle, and since 1996 has served as art historical
director of that institution. He has published widely on art from the
late nineteenth century to the present.
Impressum
©2005
Edition und Galerie Scheffel GmbH, Bad Homburg v.d.Höhe
Künstler und Autoren
Herausgeber und Konzeption: Christian K. Scheffel
Grafische Gestaltung: Christian Rogge, Galerie Scheffel
Fotos:
Jürgen Diemer, Duisburg (Seiten 74-95)
Christian K. Scheffel (Portrait Seite 7)
Wolfgang Uhlig, Frankfurt a.M. (Titel, Seiten 4, 11-73)
Redaktion: Sunita Scheffel, Berlin
Übersetzungen:
Wilhelm Werthern und Brian Currid, Berlin
Lithografie: ad hoc Laureck & Beuster, Köln
Druck und Verarbeitung: Wienand. Verlag & Medien, Köln
ISBN 3 - 926546 - 46 - 8
94
Glückauf?, 2004 – Detail
Installation Kunsthalle Mannheim, 2005
95