Jazz-Pop-Piano

Transcrição

Jazz-Pop-Piano

Inhaltsverzeichnis
Vorwort.........................................................................................................1
1. Grundlagen...............................................................................................3
2. Intervalle...................................................................................................6
3. Tonleitern................................................................................................11
4. Tonarten..................................................................................................19
5. Akkorde bilden.......................................................................................26
6. Funktionen von Akkorden......................................................................37
7. Pop-Piano Grundregeln..........................................................................44
8. Left-Hand-Pattern...................................................................................49
9. Jazzvoicings............................................................................................54
10. Songs & Grooves..................................................................................58
11. Intros und Endings..............................................................................108
12. Tonleiterübungen................................................................................110
13. Cajon..................................................................................................124
Leere Notenblätter....................................................................................143
Jazz-Pop-Piano: Vorwort
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Vorwort
Mit diesem Buch versuche ich, einen ersten Einblick in mögliche Spielweisen zeitgemäßer Musik
auf Klavier zu geben. Eine allumfassende Aufstellung verschiedener Techniken ist dabei nicht
möglich, da einerseits die aktuelle (Pop-)Musikkultur ein zu ausdifferenziertes Bild vorweist und
andererseits die sich bestehende Stile ständig wandeln. So muss jeder Klavierspieler je nach
musikalischer Sozialisation und bestehendem musikalischem Umfeld, seine eigenen Spielweisen,
Sounds und Grooves entwickeln. Dieses Buch versucht dabei Hilfestellung zu geben, in dem es
grundlegende Aspekte aufzeigt und einzelne Teilbereiche vertieft.
Was den Pop-Pianisten von klassischen Pianisten unterscheidet sind vor allem zwei Aspekte. Der
Pop-Pianist muss sehr viel musiktheoretisches Wissen besitzen, da es in der populären Musik, im
Gegensatz zum klassischen Bereich, kaum ausnotierte Stücke gibt. Zudem muss der Pop-Pianist
sehr frei mit den Stücken umgehen können, da ständig Änderungen durch Bandkollegen oder
Transpositionen für Sänger/innen auf der Tagesordnung stehen. Die Umsetzung von halbnotierten
oder nur aus Akkorden bestehenden Stücken in eine stilimmanente Begleitung setzt deshalb
grundlegende musiktheoretische Kenntnisse voraus. Der Pop-Pianist schreibt sich seine eigenen
Begleitungen. Deshalb hat jeder Klavierspieler im Popbereich auch seinen eigenen Stil.
Der zweite wichtige Aspekt ist der Groove. Bei den meisten Popsongs liegt ein großer Schwerpunkt
auf dem Groove des Schlagzeugs, mit dem sich der Pop-Pianist synchronisieren muss. Vor allem bei
der Solo-Begleitung eines/r Sänger/in zeigt sich, ob der Klavierspieler auch ohne Schlagzeug
Unterstützung tight grooven kann.
In diesem Buch werden deshalb diese beiden Aspekte in den Mittelpunkt gestellt. Voraussetzungen
für dieses Buch sind die Fähigkeit Noten lesen zu können und grundlegende Fähigkeiten im
Klavierspiel. Man sollte in der Lage sein, einfache Melodien aus einer Notation heraus auf dem
Klavier spielen zu können. Die Kapitel in diesem Buch sind aufeinander aufbauend, Ausnahmen
bilden die Kapitel 12 und 13. In den Kapiteln 1-6 werden zunächst die musiktheoretischen
Grundkenntnisse erläutert. Dabei werden die Erkenntnisse auch immer möglichst mit praktischen
Übungen und Liedern verknüpft. Die Kapitel 7-9 behandeln darauf spezifischere Aspekte des JazzPop-Pianos. In Kapitel 10 werden die erarbeiteten Fähigkeiten auf Songs und Grooves angewendet.
Der erste Teil des Kapitels greift vor allem Begleitgrooves aus verschiedenen Stilen der Popmusik
Jazz-Pop-Piano: Vorwort
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auf. Der zweite Teil behandelt dann die Bereiche Solo-(Bar-)Piano und Improvisation. In Kapitel 11
werden noch kurz einige Aspekte des Arrangements
bzw. des Ausschmückens von Stücken
erläutert. Kapitel 12 und 13 beinhalten Übungen die parallel zu den anderen Kapiteln geübt werden
sollten. In Kapitel 12 werden Tonleitern und Kadenzen für die Fingerbeweglichkeit, aber vor allem
für die Improvisation geübt. Besonders wichtig sind die Cajon-Groove-Übungen in Kapitel 13.
Diese sollten von Anfang an parallel geübt werden, da das Verständnis von Schlagzeugrhythmen
grundlegende für eine adäquate Umsetzung Populärer Musik auf dem Klavier ist.
Dieses Buch bearbeitet sehr viele und sehr komplexe Sachverhalte, sowohl auf theoretischer als
auch auf praktischer Ebene. Deshalb ist es ohne weiterführende Erklärungen seitens eines Lehrers
nur schwer zu verstehen. Falls Ihr mal nicht weiter kommt, lasst den Kopf nicht hängen. Nehmt
euch einfach ein-zwei Tage Pause und probiert es dann nochmal. Meist funktioniert dann alles
wunderbar.
In diesem Sinne viel Spaß und ich hoffe, dass Ihr euren eigenen Sound und Groove findet...
(Tobias Remmlinger)
Jazz-Pop-Piano: 1. Grundlagen
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1. Grundlagen
Rhythmus
Musikstücke sind für eine bessere Übersicht in Takte unterteilt.
Zwei leere Takte:
Es gibt verschiedene Arten von Takten. In was für einem Takt ein Stück steht, wird durch die beiden
Zahlen zu Beginn der Notation angegeben. Die erste Zahl gibt die Anzahl der Schläge, die zweite
die relative Länge an. In der Popmusik wird fast nur der Vier-Viertel-Takt verwendet, das heißt ein
Takt wird durch vier Viertel unterteilt. Diese Unterteilung können wir körperlich erfahren, z.B.
wenn wir einen HipHop-Song anhören. Wir nicken dann automatisch die Viertel mit.
Viertel können zudem weiter in zwei Achtel unterteilt oder zu einer Halben zusammengefasst
werden. Die nachfolgende Übersicht zeigt die Verwandtschaftsverhältnisse auf.
Als erste Übung gehe bitte auf der Stelle. Klatsche bei jedem Schritt in die Hände und zähle laut
mit.
Als zweite Übung gehe wieder auf der Stelle. Klatsche bei jedem Schritt zweimal und zähle laut
„Eins-und-Zwei-und-Drei-und-Vier-und-“. Jedes Klatschen muss zu dem Klatschen zuvor und
danach den gleichen zeitlichen Abstand haben.
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Als dritte Übung gehe wieder auf der Stelle. Klatsche bei jedem Schritt viermal und zähle laut
„Ein-se-un-de-Zwei-e-un-de-Drei-e-un-de-Vie-re-un-de-“. Jedes Klatschen muss zu dem Klatschen
zuvor und danach den gleichen zeitlichen Abstand haben.
Wechsele als vierte Übung bitte nach eigenem Ermessen zwischen den drei Klatscharten, ohne
dabei jedoch das Gehen zu unterbrechen.
Klatsche die folgenden Rhythmen:
Achtelrhythmus 1
Achtelrhythmus 2
5
Sechzehntelrhythmus 1
Sechzehntelrhythmus 2
Tonhöhe
Auf welcher Linie bzw. welchem Linienzwischenraum eine Note steht gibt uns an, wo der Ton auf
der Klaviatur angeschlagen werden muss. Je höher der Ton, desto weiter rechts wird er auf dem
Klavier gespielt und desto höher wird der notiert. Folgend eine kleine Übersicht, ausgehend vom
Mittelpunkt der Klaviatur. Spiele die Töne auf dem Klavier und benenne Sie.
Jazz-Pop-Piano: 2. Intervalle
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2. Intervalle
Intervalle geben den Abstand zweier Töne zueinander an. Die Kenntnis dieser Abstände ist
notwendig um Tonleitern, Akkorde, Skalen und Melodien schriftlichen zu fixieren, zu verstehen
und vergleichen zu können. In der westlichen Musik ist der kleinste Tonabstand zwischen zwei
Noten ein sogenannter Halbtonschritt. In anderen Musikkulturen gibt es noch weitere
Abstufungen. So werden zum Beispiel in der indischem Musikkultur auch Viertelstonschritte, die
zwischen zwei Halbtönen liegen, verwendet. Eine Klaviatur gliedert sich deshalb in
Halbtonschritte.
Der Abstand zwischen zwei Tönen wird mit einem Intervall bezeichnet. Die Bezeichnung hierfür
stammen aus dem Lateinischen. Alle lateinischen Intervallbezeichnungen sind mit Zahlen
gleichzusetzen. Ein Intervall kann aber von jedem Ton aus gestartet werden. Es müssen nur immer
die gleiche Anzahl an Schritten gemacht werden.
Beispiel: Intervall-Abstände von Ton C aus
Absolviere folgende Übungen. Die Klaviatur kannst Du dabei als Hilfsmittel einsetzen.
Übung 1: Benenne die Intervalle.
Übung 2: Zeichne die Angegebenen Intervalle ein.
Übung 3: Überlege dir Intervalle und zeichne sie ein.
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Das waren aber noch nicht alle Intervalle. Manche Intervalle können sowohl groß als auch klein
sein. Ihr könnt das auf der Klaviatur an den schwarzen Tasten sehen. Die schwarzen Tasten zeigen
an, dass z. B. zwischen C und D noch ein Halbton liegt. Wird die Sekunde von C aus um einen
Halbton erniedrigt (also die schwarze Taste unter dem D, das Des), dann spricht man von einer
kleinen Sekunde. Bei D wird dann analog von einer großen Sekunde gesprochen. Es gibt die
Unterscheidung zwischen einem großem und einem kleinen Intervall, bei Sekunden, Terzen, Sexten
und Septimen. Prime, Quarte, Quinte und Oktave gelten als sogenannte reine Intervalle. Sie gibt es
nur in einer Ausführung. Sie klingen auch besonders rein. Das Intervall zwischen Quarte und
Quinte wird Tritonus genannt und gilt als das Teufelsintervall, da es da unharmonischte alle
Intervalle ist. Folgende Darstellung gibt die Halbtonschritte von C ausgehend an. Das C ist mit
einem X markiert:
Daraus ergeben sich folgende Intervalle, die in ihrem Abstand zu C immer um einen Halbton
zunehmen:
Abstand
Halbtönen
in Name
Stufen
0
Prime
I. Stufe
1
kleine Sekunde
II. Stufe
2
große Sekunde
3
kleine Terz
4
große Terz
5
Quarte
IV. Stufe
6
Tritonus
-----
7
Quinte
V. Stufe
8
kleine Sexte
VI. Stufe
9
große Sexte
10
kleine Septime
11
große Septime
III. Stufe
VII. Stufe
Absolviere folgende Übungen. Die Klaviatur kannst Du dabei als Hilfsmittel einsetzen.
Übung 4: Benenne die Intervalle.
1.
2.
9
Übung 5: Zeichne die angegebenen Intervalle ein.
1.
2.
Übung 6: Überlege dir Intervalle, zeichne sie ein und benenne sie.
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Jazz-Pop-Piano: 3. Tonleitern
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3. Tonleitern
Tonleitern sind die Sprache der Musik. Sie geben den Tonvorrat vor, mit dem ein Stück geschrieben
wird. Dies lässt sich mit dem Wortschatz einer Sprache vergleichen. Damit geben Tonleitern auch
Hilfestellung um sich zu orientieren. In einem Lied werden in erster Linie nur die Töne der
jeweiligen Tonleiter verwendet. Natürlich gibt es auch hier Ausnahmen, doch sind diese nicht ohne
die Kenntnis der vorherrschenden Tonleiter nachvollziehbar. Die bekanntesten Tonleitern in unserer
westlichen Welt sind die Dur- und die Molltonleiter. Diese sind in Halb- und Ganztonschritte
aufgeteilt. Die Halbtonschritte bei der Durtonleiter liegen zwischen dem 3. und 4. Tonschritt und
dem 7. und 8. Tonschritt. Die Tonleiter wird immer nach ihrem ersten Ton benannt. Hier ein
Beispiel der C-Dur Tonleiter. Spiele sie einmal.
Besteht ein Stück aus dem Tonvorrat der Tonleiter C-Dur, so steht es wahrscheinlich in der Tonart
C-Dur.
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Die Abstände sind bei allen Durtonleitern gleich. Die Abstände sind von C aus gesehen:
Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Ganzton – Halbton
Fuchs du hast die Ganz gestohlen ist ein Beispiel für ein Stück in C-Dur. Spiele es einmal und
kennzeichne die Halbtonschritte.
Neben der Dur- benutzen wir vor allem noch die Molltonleiter. Eine Dur- und eine Molltonleiter
stehen immer in einem engen Verwandtschaftsverhältnis zueinander, da sie aus dem gleichen
Tonvorrat gebildet werden. Sie unterscheiden sich dann nur in ihren Startpunkten. Dies wird mit
dem Begriff parallele Tonarten umschrieben. Die Halbtonschritte bei Moll liegen zwischen dem 2.
und 3. Tonschritt und dem 5. und 6. Tonschritt. Hier ein Beispiel der A-Moll Tonleiter. Spiele sie
einmal.
Die Abstände sind bei allen Molltonleitern gleich. Die Abstände von A aus gesehen:
Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton
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Das folgende Lied besteht aus einem Ausschnitt der A-Moll Tonleiter. Spiele es einmal, und
kennzeichne die Halbtonschritte.
Übung 1:
Bestimmte auf der nächsten Seite ob eine Dur- oder Molltonleiter vorliegt und schreibe es unter die
jeweilige Tonleiter. In dieser Übung findest du zwei neue Zeichen. Das # erhöht den Ton um einen
Halbtonschritt, also zum Beispiel ein f zu einem fis. Ein b erniedrigt den Ton um einen
Halbtonschritt, also zum Beispiel ein g zu einem ges. Der Startton der unten stehenden Tonleitern
gibt den ersten Namensteil (z. B. C-Dur/Moll, wenn die Tonleiter mit C beginnt) und die Abfolge
der Töne aufeinander bzw. ihre Abstände (z. B. Ganzton-Halbton-Ganzton... für Moll) gibt dir an ob
es sich um eine Dur oder Moll Tonleiter handelt. Spiele vor und nach dem logischen Bestimmen der
Tonleiter diese einmal und achte auf die unterschiedlichen Klänge.
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Wie bereits erwähnt stehen immer eine Dur- und eine Molltonleiter in einem engen
Verwandtschaftsverhältnis zueinander. So beginnt die parallele Molltonart immer zwei Tonschritte
unter dem Grundton der Durtonart bzw. die parallele Durtonart immer zwei Tonschritte über dem
Grundton der Molltonleiter. Das Tonmaterial (die verwendeten Töne) ist dabei das selbe.
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Übung 2: Nenne zunächst die Tonart und dann die parallele Moll- oder Durtonart. Spiele danach
beide.
Übung 3: Schreibe folgende auf Tonleitern auf und spiele sie.
C-Dur
A-Moll
G-Dur
E-Moll
F-Dur
D-Moll
E-Dur
C-Moll
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Übung 4: Benenne die Tonleiter und schreibe sie als Molltonleiter darunter wenn es eine
Durtonleiter ist bzw. andersherum bei einer Molltonleiter. Spiele danach beide.
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Übung 5: Ergänze die Vorzeichen so, dass aus dem Stück ein in der anderen Tonart steht. Spiele die
Lieder danach.
Jazz-Pop-Piano: 4. Tonarten
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4. Tonarten
Das Tonmaterial, dass in einem Stück benutzt wird gibt die Tonart an. So steht ein Lied, dass nur
auf den weißen Tasten gespielt wird in C-Dur bzw. A-Moll. Hat ein Stück Vorzeichen, z. B. ein fis
statt einem f so steht es in G-Dur bzw. E-Moll. Durch das fis kann man von G-Dur eine Tonleiter
aufbauen, die in sich die gleichen Abstände hat wie C-Dur. Die Halbtonschritte sind an der selben
Stelle:
Beispiel C-Dur und G-Dur
Wenn die Noten in die gleiche Reihenfolge gestellt werden, ist es sofort ersichtlich, dass der einzige
Unterschied der beiden Tonleitern das fis ist:
Analog ist dies auch bei A-Moll und E-Moll ersichtlich:
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Die Tonarten, die sich nur durch einen Ton unterschieden stehen in einem engen
Verwandtschaftsverhältnis zueinander. Es gibt dabei zwei Arten von Tonarten. Bei der einen Art
wird von Tonart zu Tonart ein weiterer Ton erhöht, bei der anderen Art wird von Tonart zu Tonart
ein weiterer Ton erniedrigt. Gehen wir von dem Ton eine Quinte nach oben und erhöhen das f zum
fis, so befinden wir uns in der Tonart G-Dur. Gehen wir vom C aus eine Quinte nach unten und
erniedrigen das h zum b, so befinden wir uns in der Tonart F-Dur.
Kreuztonart (Dur): Gehe eine Quinte vom Grundtonaus nach oben. Bilde auf diesem Ton eine
Tonleiter aus dem Tonmaterial der vorangegangenen Tonleiter, erhöhe
jedoch den siebten Tonschritt.
B-Tonarten (Dur): Gehe eine Quinte vom Grundtonaus nach unten. Bilde auf diesem Ton eine
Tonleiter aus dem Tonmaterial der vorangegangenen Tonleiter, erniedrige
jedoch den vierten Tonschritt.
Hier siehst du die Regeln angewendet:
Bei Moll werden die gleiche Töne erhöht wie in Dur. Ebenfalls gehen wir vom Grundton in Moll
immer eine Quinte nach oben oder nach unten. Da die Tonleiter in Moll auf einem anderen Ton des
Tonvorrats beginnt als die Durtonleiter, erhöhen wie hier immer den 2. Tonschritt bzw. erniedrigen
den 6.
Kreuztonart (Moll): Gehe eine Quinte vom Grundtonaus nach oben. Bilde auf diesem Ton eine
Tonleiter aus dem Tonmaterial der vorangegangenen Tonleiter, erhöhe
jedoch den zweiten Tonschritt.
B-Tonarten (Moll):
Gehe eine Quinte vom Grundtonaus nach unten. Bilde auf diesem Ton
eine Tonleiter aus dem Tonmaterial der vorangegangenen Tonleiter,
erniedrige jedoch den sechsten Tonschritt.
Hier ein Beispiel:
Übung 1: Wende Regeln je für Dur/Moll bzw. Kreuz-/B-Tonarten drei mal an.
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Welche Tonart welche Vorzeichen hat und wie nah manche Tonarten miteinander verwandt sind,
lässt sich leicht an einem Quintenzirkel ablesen. Links herum steht ausgehend von C-Dur/A-Moll
der B-Tonartenkreislauf, rechts herum der Kreuztonartenkreislauf. Die Akkorde zur rechten und
linken Seite bzw. die gegenüberliegenden Moll- bzw. Durakkorde sind die nah verwandten
Akkorde.
Ein Stück kann in verschiedenen Tonarten gespielten werden. Das heißt es hat absolut
unterschiedliche Tonhöhen, verändert aber in sich die Abstände der einzelnen Töne zu sich selbst
nicht. Dies wird Transponieren genannt und ist wichtig um z. B. einem Sänger in Stück in die für
ihn perfekte Lage zu legen.
Übung 2: Benenne die Tonart und die parallele Tonart der folgenden Stücke an und spiele sie.
Fuchs du hast die Gans gestohlen in _____
Fuchs du hast die Gans gestohlen in _____
Swing in _____
Swing in ____
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Übung 3: Schreibe Fuchs du hast die Gans gestohlen in G-Dur auf und spiele es.
Übung 4: Schreibe das Swinglied in D-Moll auf und spiele es.
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Jazz-Pop-Piano: 5. Akkorde bilden
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5. Akkorde bilden
Um Lieder zu begleiten, werden Akkorde verwendet. Diese werden auch aus dem Tonmaterial einer
Tonart gebildet und geben den harmonischen Rahmen innerhalb dessen sich die Melodien gut
anhören. Um einen Akkorde zu bilden, werden über einem Grundton zwei Terzen aufgeschichtet.
Beispiel C-Dur und A-Moll Akkord
Die beiden Akkorde unterscheiden sich in der Schichtung ihrer Intervalle. Bei Dur wird zunächst
eine große Terz und dann eine kleine Terz, bei Moll wird zuerst eine kleine Terz und dann eine
große Terz auf den Grundton geschichtet.
Die Akkorde innerhalb einer Tonart werden gebildet, indem auf alle Töne der Tonleiter Terzen
geschichtet werden.
Beispiel Akkorde Tonart C-Dur bzw. A-Moll
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Aus den Terzschichtungen auf allen Tönen einer Tonleiter ergeben sich drei Moll-Akkorde, drei
Dur-Akkorde und ein verminderter Akkord. Der verminderte Akkord zeichnet sich dadurch aus,
dass er aus nur zwei kleinen Terzen gebildet wird. Die meisten Lieder werden mit den drei Mollund drei Dur Akkorden begleitet.
Übung 1: Notiere, benennen und spiele alle Akkorde der folgenden Tonarten.
Ein Hilfsmittel, um die Akkorde einer Tonart schnell zu finden, ist der Quintenzirkel. Bei dem
Quintenzirkel stehen die Dur-Akkorde bzw. Tonarten außerhalb des Kreises und ihre parallelen
Molltonarten gegenüber, innerhalb des Kreises. Die Akkorde eins rechts und links neben der
Grundtonart geben dann an, welche Akkorde alles verwendet werden können. Dies lässt sich am
besten mit einem offenen Dreieck angeben, dass alle Dur- und Moll-Akkorde einer Tonart
einschließt. Der verminderte Akkorde wird jedoch dabei nicht angegeben. Siehe auch das folgende
Beispiel (nächste Seite). Das offene Dreieck markiert alle Akkorde innerhalb C-Dur bzw. A-Moll:
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Übung 2: Nenne mit Hilfe des Quintenzirkels die Akkorde die verwendet werden, um in den
folgenden Tonarten zu begleiten. Spiele auch die Akkorde
1. C-Molll
2. B-Dur:
3. Bb-Dur:
4. B-Moll:
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Jetzt beginnen wir die Melodie eines Liedes mit Akkorde zu begleiten. Im folgenden siehst Du
bekannte Melodien und deren übergeordnete Akkorde. Benenne zunächst die Tonart des Stücks.
Schreibe darauf in die Basszeile den jeweiligen Akkord. Die Akkorden werden immer auf die
Zählzeit 1 gespielt außer bei einem Akkordwechsel innerhalb eines Taktes, dann auch auf die
Zählzeit 3. Spielt zunächst jede Hand für sich alleine und setzt dann die beiden Stimmen
zusammen.
Übung 3:
Scooter – Maria I like it loud
Nirvana- Come as you are
The White Strips / Ben lòncle Soul – 7 Nation Army
Nach Beethoven - Funky Elise
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Traditional – Nehmt Abschied Brüder
Um die Akkordbegleitung zu vereinfachen, können die Akkorde umgedreht werden. Dadurch lässt
sich jeder Akkord auf drei verschiedene Weisen spielen. Dies wird Umkehrungen genannt. Dabei
wird der unterste Ton immer nach oben genommen. Hier ein Beispiel in C-Dur:
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Übung: Bilde die Umkehrungen der folgenden Akkorde und spiele sie:
Umkehrungen von Akkorden werden benutzt, um Lieder geschickter begleiten zu können. Die
Hand muss sich dadurch weniger bewegen. Ein Beispiel:
Übung 4: Bilde die besten Akkordverknüpfungen und spiele sie.
Übung 5: Schreibe für die vorangegangenen Lieder eine verbesserte Akkordbegleitung und spiele
sie.
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Um ein Begleitung noch spannender zu gestalten, können die Akkorde rhythmisch oder gebrochen
(dass heißt die Einzeltöne des Akkords nacheinander) gespielt werden. Gebrochene Akkorde
werden auch Appregien genannt. Im Folgenden siehst du einige Begleitpattern. Spiele sie einmal.
Übung 6: Schreibe für die folgenden Lieder eine Begleitung für die linke Hand. Unter jeder
Melodie sind zwei Basssysteme verfügbar. So kannst du eine Begleitung mit gebrochenen
Akkorden und eine mit einem rhythmischen Pattern ausprobieren. Du kannst dich an den
vorangegangenen Begleitpattern orientieren. Oftmals benötigt es einige Versuche bis man gute
Begleitmuster gefunden hat.
Tipps:
Maria: Jede Viertel anschlagen.
Funky Elise: Betonung 2+4.
Nehmt Abschied Brüder: Betonung 1+3.
7 Nation Army: Orientiere dich am Rhythmus der Melodie.
Nirvana- Comes as you are
Scooter – Maria I like it loud
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The White Strips / Ben lòncle Soul – 7 Nation Army
Nach Beethoven - Funky Elise
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Traditional – Nehmt Abschied Brüder
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Jazz-Pop-Piano: 6. Funktionen von Akkorden
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6. Funktionen von Akkorden
In der Musiktheorie werden Akkorden bestimmte Funktionen zugeordnet. Diese Funktionen
ergeben sich aus dem harmonischen Gesamtzusammenhang. Diese Funktionen ergeben sich aus den
Stufen der Tonart. Beispiel Stufen bzw. Akkorde in C-Dur:
In der Tonart C-Dur ist der Akkord C-Dur der Akkord der ersten Stufe. Der Ton C bildet dabei das
tonale Zentrum. Vor allem in der klassischen Musik, aber auch in vielen Popstücken wird ein Stück
mit dem Akkord der ersten Stufe abgeschlossen. Der Akkord der ersten Stufe stellt das Zentrum
bzw. den Ruhepol dar. Der Akkord der ersten Stufe wird Tonika genannt. Am Ende eines Stückes
steht meist eine Kadenz. Dies ist eine Harmoniefolge, die auf den Grundton und damit die Tonika
abzielt. Spiele die folgende Kadenz.
Die normale Kadenz wird auf der IV.-, V.- und I.-Stufe gespielt und endet wieder auf der I.-Stufe.
Die V.-Stufe heißt Dominante (hier G-Dur) und sie führt immer zur Tonika (hier C-Dur), denn sie
enthält den sogenannten Leitton, das H. Das H hat als Leitton die Eigenschaft zum C zu ziehen,
denn es liegt nur einen Halbton darunter. Die IV.-Stufe wird Subdominate genannte. Die V.-Stufe ist
die harmonisch zerbrechlichste Stufe.
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Übung 1: Spiele die Tonleiter von C bis zum H und warte. Dein inneres Gehör müsste sich danach
sehnen, das C zu spielen. Es ist deutlich die Leittoneigenschaft des Hs zu hören, dass zum C zieht.
Übung 2: Spiele die Kadenz und achte darauf wie sich von der IV.- zur V.Stufe die Spannung
aufbaut und sich diese dann in der I.-Stufe auflöst.
Es gibt aber nicht nur eine Dur, sondern auch eine Mollkadenz. Sie besteht aus den parallelen
Akkorden der Durkadenz. In der normalen Mollkadenz ist bedingt durch den Tonvorrat kein Leitton
vorhanden.
Übung 3: Spiele die Kadenz.
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Aus Sicht von C-Dur gibt es folgende Kadenzhauptakkorde und ihre Parallelen. Diese Akkorde
werden vor allem zur Begleitung verwendet:
Aus Sicht von A-Moll gibt es folgende Kadenzhauptakkorde und ihre Parallelen.
Da aber die A-Moll-Kadenz keinen Leitton enthält, gibt es eine Variation mit einem künstlichem
Leitton zum A. Dabei wird als Dominante statt einem E-Moll ein E-Dur (Erhöhung des g auf gis)
gespielt. E-Dur enthält damit den Leitton gis. Spiele die folgende Kadenz und achte auf die
Spannung, die sich durch den künstlichen Leitton entwickelt:
Daraus ergibt sich auch einen neue Molltonleiter mit erhöhtem siebten Tonschritt. Diese wird
harmonisch Moll genannte.
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Beispiel:
Normal A-Amoll:
Harmonisch A-Moll:
Übung 4: Spiele nacheinander die beiden Tonleitern und höre auf die unterschiedlichen Klänge.
Zwischen dem 6.- und 7.-Tonschritt ensteht so jedoch einen anderthalb-Tonschritt-Abstand. Dies
hört sich manchmal nicht schön an, weswegen auch der 6.Tonschritt um einen Halbton erhöht
werden kann. Dies wird melodisch Moll genannt oder auch spanische Tonleiter.
Melodisch A-Moll:
Übung 5: Spiele nacheinander die drei Tonleitern und höre auf die unterschiedlichen Klänge.
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Übung 6: Bestimme die Funktionen der Akkorde in den bis jetzt verwendeten Liedern.
Tipp:
Schau dir nochmal den Quintenzirkel an. Sowohl die Dominante als auch die Subdominante können
hier abgelesen werden. In der Mitte des Dreiecks einer Tonart steht immer die Tonika und links
davon die Subdominante und rechts davon die Dominante.
Besondere Kadenzen
Im Popbereich gibt es den sogenannten Turnaround. Dabei steht die Dominante am Schluss einer
Akkordfolge und führt damit immer wieder zum Anfang dieser zurück. Dadurch kann die
Akkordfolge die ganze Zeit im Kreis gespielt werden.
Eines der bekanntesten Beispiele dafür ist der Blues. Er besteht aus einem 12 taktigen Schema, dem
sogenannten Bluesschema:
|| I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | IV| I | V ||
Es werden die I.-, IV.- und V.-Stufe verwendet. Am Ende steht die V.-Stufe (die Dominante) die
wieder zum Anfang (die Tonika) führt. Dadurch kann es unendlich wiederholt werden. Spiele das
notierte Bluesschema.
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Bluesschema
Die vielleicht im Popbereich am häuigsten verwendete Akkordfolge ist die 1625-Kadenz
(gesprochen 16-25- Kadenz, als Stufen I-VI-II-V-Kadenz ). Spiele diese Kadenz.
1625-Kadenz
In der 1625-Kadenz steckt die sogenannte Jazz-Kadenz. Im Jazz wird nicht eine IV-V-I-Kadenz
gebildet, sondern eine II-V-I-Kadenz. Dies hat sich als harmonisch interessanter heraus gestellt und
wird auch vielfach im Popbereich verwendet. Spiele die folgende Jazzkadenzen.
2-5-1-Kadenz 1
2-5-1-Kadenz 2
Die II-V-I-Kadenz gibt es aber nicht nur in Dur, sondern auch in Moll. Spiele diese.
2-5-1-Kadenz in Moll
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Jazz-Pop-Piano: 7. Pop-Piano Grundregeln
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7. Pop-Piano Grundregeln
Es gibt für das Pop-Piano-Spiel vier wichtige Grundregeln:
Grundregel 1: Die Aufteilung der Hände
Als Pop-Pianist versucht man eine ganze Band mit seinen Händen auf dem Klavier zu imitieren.
Dafür übernimmt die linke Hand die Aufgabe des Bassisten und die rechte Hand übernimmt die
Aufgabe des Akkordspielers zum Beispiel des Gitarristen. An dem Rhythmusmuster des
Zusammenspiels der beiden Hände lässt sich schnell die Stilistik der jeweiligen Musik erkennen.
Dadurch wird auch der Schlagzeuggroove imitiert. Der Bass (linke Hand) hat dabei zwei Aufgaben.
Erstens unterstützt er die Harmonien, indem er meist den Grundton spielt und andererseits gibt er
das rhythmische Fundament. In einer Band spielen meist der Bassist und die Bassdrum des
Schlagzeugs einen ähnlichen, bis gleichen Rhythmus. Da die Pattern der linken Hand meist nur aus
Grundton und Quinte bestehen, können diese universal sowohl bei Dur als auch bei Moll Akkorden
verwendet werden. Spiele die folgenden Beispiele:
7 Nation Army: Bass + Akkorde
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Come as you are: Bass + Gitarre
Bei dem Lied 7 Nation Army wurde wie bei der Ben lóncle Soul Version ein Offbeat in die rechte
Hand gelegt. Bei Come as you are wurde die Gitarrenmelodie in die linke Hand gelegt, um einen
möglichst tiefen, rockigen Sound zu erhalten. Die rechte Hand spielt Akkorde auf die 2 und 4, was
den Rhythmus der Snare des Schlagzeugs wiedergibt. Auch diese Voicings wurden sehr tief gelegt
für einen möglichst rockigen Sound.
Grundregel 2: Melodiespiel
Wenn das Klavier nicht einen Sänger oder ein Soloinstrument begleitet, dann hat die rechte Hand
zwei Aufgaben zu erfüllen. Sie muss gleichzeitig die Gesangsstimme oder Melodie und die
Harmonien spielen. Die Melodieton muss dabei immer der oberste Ton eines Akkords sein. Meist
lassen sich Melodie relativ einfach mit dem Basston auf 1 und 3 und dem Akkord auf 2 und 4
begleiten.
Das erstes Beispiel ist mehr eine Ballade, während das zweite Stück eher rockig ist. Bei Balladen
werden meist die Taktschwerpunkt 1 und 3 mehr betont. Während bei rockigen Stücken durch
Akkorde eher die 2 und 4 betont werden. Spiele die folgenden Beispiele:
Nehmt Abschied Brüder Melodie
Nehmt Abschied Brüder Solo-Piano
Funky Elise Melodie
Funky Elise Solo-Piano
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Grundregel 3: Akkordwechsel
Wenn die Akkorde wechseln, sollte die rechte Hand den geringsten Weg mit den Fingern
zurücklegen. Das heißt es werden die Akkord mit ihren Umkehrungen am besten so kombiniert,
dass möglichst viele Töne liegen bleiben und sich die Finger möglichst wenig bewegen müssen.
Gleiche bei wechselnden Akkorden blieben also bestenfalls liegen.
Grundregel 4:
Pedalspiel
Um Stücken, vor allem Jazzstücken und Balladen mehr Sound zu verleihen wird das Sustainpedal
eingesetzt. Es hebt die Dämpfer im Klavier und lässt so die Saiten frei schwingen. Dadurch lässt
sich ein viel größerer Sound erzeugen und Töne miteinander verschmelzen. Wichtig ist, dass das
Pedal nicht durchgehend getreten wird, sondern bei jedem Harmoniewechsel einmal kurz die
Dämpfer geschlossen und danach gleich wieder geöffnet werden. Der Fuß macht also bei
Harmoniewechseln die entgegensetzte Bewegung zur Hand. Dies Prinzip wird weiter unten an den
beiden Liedern Funky Elise und Nehmt Abschied Brüder erläutert. Bei stark rhythmischen Liedern
führt der Einsatz des Sustainpedals oftmals zu einem überladenen Sound. Versuch doch einmal die
Lieder Come as you are oder 7 Nation Army mit dem Sustainpedal zu spielen.
Funky Elise mit Sustainpedal
Nehmt Abschied Brüder mit Sustainpedal
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Jazz-Pop-Piano: 8. Left-Hand-Pattern
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8. Left-Hand-Pattern
Es gibt zwei Hauptmöglichkeiten, wie ein Lied mit der linken Hand begleitet werden kann.
Entweder wird eine Bassfigur wie die eines Bassisten gespielt, während die rechte Hand die
Harmonien übernimmt oder es werden mit der sogenannten Stride-Technik sowohl Bass als
Harmonien gespielt. Der Stride funktioniert jedoch nur bei relativ langsamen Stück. Das ein Lied in
der linken Hand mit Akkorden begleitet wird, ist eher die Ausnahme, da sonst das tiefe
Bassfundament fehlt. Dieses ist typisch für den Sound und vor allem notwendig für den Groove
Populärer Musik.
Generell bestehen die Lefthandpattern aus Bass und Grundton bzw. Oktave, da sie so universal in
allen Tonarten verwendbar sind. Bei Akkordbegleitungen wird natürlich der komplette Akkord
gespielt. In den Tiefen hören sich jedoch enge Akkorde nicht gut an.
Spiele die folgenden Beispiele für Bassgrooves.
Die Rhythmik der linken Hand wird dabei immer von der Melodie des Songs bestimmt. Die 1 des
Taktes wird jedoch bei fast allen Stücken vom Bass betont. Alle weiteren Töne werden oftmals
übergreifend mit der Melodie bzw. dem Akkord gespielt, um einen komplexen Groove zu erzeugen.
Die linke Hand spielt dafür in die Zwischenräume der rechten Hand. Es kann aber auch ein
durchgehender Groove gespielt werden, der dann sehr rockig und treibend wirkt. Als dritte
Möglichkeit kann der Bass bzw. die linke Hand auch als Melodieführendes Instrument eingesetzt
50
werden wie z. B. im Funk. Diese rhythmisch und harmonisch komplexen Figuren sind jedoch die
Königsklasse des Bassspiels und werden hier nicht näher erläutert.
Spiele die folgenden beiden Beispiele im Loop. Das Erste ist eine Dancehallgroove mit
übergreifender Spielweise und das Zweite mit durchgehender Bassbegleitung:
Hier noch ein weiteres Beispiel mit einer 1625-Kadenz, an dem schön gesehen werden kann, wie
der Grundton immer auf die 1 gespielt wird und sich ein interessanter Groove aus dem
ineinandergreifen der beiden Hände ergibt:
51
Hier noch zwei Beispiel eines Bluesschemas und des Songs Maria I like it loud mit Bassbegleitung:
Bluesschema
Maria I like it loud
Schreibe eine Bassfigur zu den folgenden Liedern. Denke daran, dass weniger oftmals mehr ist.
Generell betont der Bass immer die 1 des Taktes mit dem Grundton des Akkords. Verwende immer
Grundton, Quinte und Oktave. Rhythmisch muss der Basslauf immer zur Melodie bzw. zur
Akkordrhythmik passen.
1625-Kandenz
Funky Elise
52
53
Stride
Bei dem Stride spielt die linke Hand auf die 1 und 3 den Grundton des Akkords und auf 2 und 4 den
Akkord selbst. Eventuell kann auch eine kleine rhythmische Variation eingefügt werden, da jedoch
die Hand sehr viele Weg zurücklegen muss, sind die Möglichkeiten sehr begrenzt. Der Stride wird
vor allem bei Balladen eingesetzt. Spiele den folgenden Stride:
Spiele die folgenden Lieder mit Stride-Begleitung:
Funky Elise Stride
Nehmt Abschied Brüder Stride
Jazz-Pop-Piano: 9. Jazzvoicings
54
9. Jazzvoicings
Um einen spannenderen Klang zu erhalten, können Akkorden Zusatztöne beigefügt werden. Dies
eröffnet dem Spiel mit Klangfarben deutlich mehr Möglichkeiten und wird vor allem im Jazz
verwendet. Um jazzy Akkorde zu erhalten, werden auf die bestehende Akkorde einfach weitere
Terzen aufgeschichtet. Diese werden mit Zahlen gekennzeichnet. Der Grundton bekommt die
Bezeichnung 1, die Terz 3, die Quinte 5 und die Erweiterung entsprechend 7, 9, 11, 13:
Um ein Lied mit jazzigen Akkorden zu begleiten, werden auf die Akkorde der Tonleiter weitere
Terzen aufgeschichtet. Die gebräuchlichste Erweiterung ist die 7. Im Jazz wird so gut wie jeder
Akkord mit der 7 erweitert. Das heißt, es werden anstatt einer normalen Akkordreihe eine
Septakkorde als Grundakkorde verwendet, um einen jazzigen Sound zu erhalten. Hier eine
Septakkordreihe in C-Dur. Spiele sie einmal.
Wie man sieht gibt es zwei verschiedene Arten von Septakkorden. Die große und die kleine 7. Bei
der großen Septime beträgt der Abstand von Septime zu oktaviertem Grundton nur einen Halbton.
Ein Major-7-Akkord (ein Akkord mit großer Septime) enthält also den Leitton. Bei einem Akkord
mit einer „normalen 7“ (kleine 7) beträgt der Abstand zum oktaviertem Grundton einen
Ganztonschritt. Der Akkord auf der 7.-Stufe in Dur heißt Halbverminderter oder 7b5-Akkord.
Spiele die folgende 2-5-1-Kadanz mit Septerweiterungen:
55
Ein Akkord kann jedoch nicht nur mit der 7, sondern auch mit weiteren Zusatztönen erweitert
werden. Dabei müssen auch nicht die vorangehenden Erweiterungen enthalten sein. Man geht
jedoch davon aus, dass bei einer Erweiterung höher als 7, diese immer mit enthalten ist. Das heißt,
bei einem G13 Akkord ist die 7 ebenso enthalten. Soll die 7 nicht enthalten sein, schreibt man
Gadd13. Generell werden Akkorde mit vielen Erweiterungen in einer relativ weiten Lage gespielt,
da eine zu enge Lage dazu führt, dass es unharmonisch klingen kann. Spiele einmal die
verschiedenen Akkorde und höre dir den Klang an. Überlege dir auch eigene Möglichkeiten das
Voicing zu greifen.
Die meisten Akkorderweiterungen bestehen aus der 7, der 9 und der 13. Die 11 ist eher selten, da
diese sich z. B. mit der großen Terz unharmonische anhört. Es gibt natürlich alle Zusatzoptionen je
nach Akkord auch als erhöhte oder verminderte Optionen, je nach harmonischer Situation. Generell
wird immer von einem grundständigen Dur oder Moll Akkord ausgegangen. Also so als ob der
Akkord der Grundakktod einer Tonart ist. So ist die 13 in Dur normal eine große 13 und in Moll
eine kleine 13. Um Akkorde mit vielen Akkorden spielbarer zu machen, werden meist sowohl
Grundton als auch Quinte in der rechten Hand weggelassen. Der Grundton wird ja sowieso vom
Bass in der linken Hand mitgespielt und der die Quinte verändert den Klang eines Akkords nur
unwesentlich. Spiele die folgende 2-5-1-Kadenz mit weiteren Akkorderweiterungen.
56
Übung 1: Schreibe eine Pattern mit den angegebenen Akkorden. Als erstes schreibst du die
Grundtöne der Akkorde in den Bassschlüssel auf die 1., dann schreibst du die Akkorde der rechten
Hand. Daraufhin überlegst du dir einen Groove, den du spielen möchtest und notierst die einzelnen
Stimmen dementsprechend. Bedenke weniger ist oftmals mehr.
Ein besonderes Beispiel für Akkorderweiterungen ist der Blues, bei dem alle Durakkorde mit
kleinen Septimen erweitert werden. Der Blues schwankt dadurch in seinem tonalen Gefühl
zwischen Dur und Moll. Spiele die folgenden erweiterten Blues.
57
Weitere wichtige Akkorde sind die Quarten- oder auch Sus-Akkorde. Hier wir die Terz durch eine
Quarte oder eine Sekunde ersetzt. Es entsteht so ein sehr offener Klang. Spiele die folgenden
Beispiele.
Leider sind die Bezeichnung bei Akkorden nicht überall einheitlich. Es gibt hierfür verschiedene
Ansätze aus dem Jazz und Popbereich. So fügen manchen Komponisten bei einer 13 sowohl die 7
als auch die 9 bei und andere nur die 7. Es folgt eine kleine Tabelle mit den wichtigsten
Akkorderweiterungen.
Intervall
Akkordzusatzsymbol
Halbtonschritte
große Sekunde
Sus2
2
reine Quarte
Sus4
5
verminderte Quinte
B5 , -5 , ° , ø
6
übermäßige Quinte
#5 , + , +5 , aug.
8
kleine Sexte
B6 (dann meist verwendet statt Quinte)
8
große Sexte
6 (dann meist verwendet statt Quinte)
9
verminderte Septime
°7 , dim.7
9
kleine Septime
7
10
große Septime
Maj7 , M7 , j7 , ∆
11
kleine None
B9 , -9
13
große None
9
14
übermäßige None
#9 , +9
15
Undezime
11
17
überm. Undezime
#11 , +11
18
kleine Tredezime
b13 , -13
20
große Tredezime
13
21
Jazz-Pop-Piano: 10. Songs & Grooves
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10. Songs & Grooves
In diesem Kapitel werden verschiedene Spielweisen der Liedbegleitung aufgezeigt. Zuerst werden
eher „traditionelle“ Songs und Balladen vorgestellt. Im zweiten Teil geht auf Grooves aus
Bereichen wie HipHop oder Reggae ein. Generell bestehen die meisten Popsongs aus verschiedenen
Pattern, die mehrmals wiederholt werden. Dabei kann nach eigenem ermessen alles mit einem
ternären Feeling gespielt werden. Deshalb werden hier immer einzelne Pattern eines Song
angegeben sowie der Liedtext mit den Akkordsymbolen. Ziel ist es die Pattern so gut zu üben, dass
das Lied nur noch anhand des Liedtextes mit Akkordsymbolen begleitet werden kann. Einen
absoluten Ablauf eines Liedes gibt es dabei nicht. Es sind zwar die großen Formteile klar (StropheRefrain-Bridge), die genau Ausschmückung des Stücks liegt jedoch bei dem jeweiligen
Instrumentalisten. Vor allem wenn ein Stück nur mit dem Klavier, also ohne weitere Band begleitet
werden soll, kann es notwendig sein, dass Arrangement nach den eigenen Vorstellungen zu
verändern. Popsongs bestehen meist nicht nur aus einer Klavier- und einer Gesangsstimme, sondern
verfügen meist über eine Rhythmusgruppe (Bass, Schlagzeug, Gitarre) und verschiedene einzelne
Stimmen. Zudem treten klangliche Spezialität wie z. B. Effektgeräte mit Delay oder einem
Verzerrer auf.
Diese sind ebenso wichtig wie die einzelnen Instrumente bzw. Melodien und
Rhythmen selbst. Auf das Klavier müssen diese Parameter nun stilecht übertragen werden. Dabei
gibt es kein Rezept, sondern die musikalische Leistung erweist sich an der Arbeit an dem Stück
selbst.
Gerade das Popsongs so unterschiedlich sein können (Balladen/Up-Temponummern/Reggae
Songs/usw.), zeigt auf, dass es nicht möglich ist einen normalen Weg vorzugeben. Auf dem Klavier
müssen immer die wesentlichen Elemente gespielt werden, damit das Lied im Vergleich zum
Original nachvollziehbar ist. Wichtige Parameter sind dabei die Hauptkomponenten Groove,
Melodie und Akkorde. Der Aspekt Sound lässt sich auf einem Klavier meist nur unzureichend
umsetzen. Generell schwanken die Ansprüche an stiltypische Interpretation von Subkultur zu
Subkultur immens.
Bei der Begleitung von Popsongs übernimmt das Klavier meist die Funktion von Bass, Schlagzeug
und Harmonieinstrument, während die Melodie in der Regel gesungen oder von einem
Melodieinstrument ausgeführt wird. Komplexe Melodien sind aufgrund vieler Phrasierungen
oftmals schwierig auf dem Klavier zu imitieren. Es gilt außerdem, lieber einen einfachen, aber
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sauberen Groove zu spielen, als ein komplexes aber unsauberes Begleitmuster. Als
Begleitinstrument hat man die Aufgabe „tight“ zu sein, das heißt sauber zu spielen und dem
Melodieinstrument den rhythmischen und harmonischen Rahmen zu geben.
Wechselbass
Wir beginnen mit einer relativ einfachen Begleittechnik, der Wechselbasstechnik. Diese lässt sich
vor allem in der Volksmusik, Folklore und Swing aber auch in aktuellen Produktion wieder finden.
Dabei spielen die rechte und die linke Hand abwechselnd Akkorde bzw. Basstöne.
Das erste Lied ist das traditionelle Volkslied Bergvagabunden, welches sich gut mit der
Wechselbasstechnik begleiten lässt. Es werden vier mögliche Begleitspielweisen an diesem Lied
aufgezeigt. Es kann z. B. mit einem sogenannten Mini-Stride begleitet werden. Das heißt die linke
Hand übernimmt sowohl die Bass- als auch die Akkord-Begleitung. Die rechte Hand spielt dabei
die Melodie mit. Im ersten Refrain wird aufgezeigt, wie die Mini-Stridebegleitung um ein
Austerzen der Melodiestimme erweitert werden kann. Dabei werden lauter Terzen auf diese
aufgeschichtet.
In der hier dargestellten zweiten Strophe wird dann zum ersten Mal die zweihändige
Wechselbasstechnik eingesetzt. Um die Intensität zu steigern, wird die Begleitung im zweiten
Refrain in Doubletime, das heißt doppelt so schnell, gespielt. Mit Double- bzw. Halftime können
Stücke oftmals ausgeschmückt bzw. eine Spannungskurve aufgebaut werden.
Überlege die ein Arrangement für das Lied aus den hier dargestellten Formteilen. Wenn du möchtest
kannst du dir natürlich weitere Formteile selbst überlegen. Dies gilt für alle weiteren Beispiele und
Stücke.
60
61
Bergvagabunden (Traditional)
F
F
Wenn wir erklimmen schwindelnde Höhen,
C
F
steigen dem Gipfelkreuz zu,
F
F
in unsern Herzen brennt eine Sehnsucht,
C
F
die lässt uns nimmermehr in Ruh.
Refrain:
Bb
F
(Ja,ja,ja) Herrliche Berge, sonnige Höhen
C
F
Bergvagabunden sind wir ja wir.
Bb
F
C
F
Herrliche Berge, sonnige Höhen, Bergvagabunden sind wir.
Mit Seil und Haken, den Tod im Nacken,
hängen wir an der steilen Wand.
Herzen erglühen Edelweiß blühen,
vorbei geht's mit sicherer Hand.
Refrain
Fels ist bezwungen frei atmen Lungen,
ach, wie schön ist die Welt!
Handschlag ein Lächeln, Mühern vergessen,
alles aufs Beste bestellt.
Refrain
Beim Alpenglühen heimwärts wir ziehen,
Berge, die leuchten so rot.
Wir kommen wieder denn wir sind Brüder,
Brüder auf Leben und Tod.
Lebt wohl ihr Berge, sonnige Höhen, Bergvagabunden sind treu, ja treu.
Lebt wohl ihr Berge, sonnige Höhen, Bergvagabunden sind treu.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Folgend ein Popsong, bei dem ebenfalls eine Wechselbasstechnik eingesetzt wurde. Hier haben wir
keine Pattern, sondern einen durchlaufenden Song.
62
63
Schreibe selbst eine Wechselbass-Begleitung für den Song Mein kleiner grüner Kaktus.
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Comedian Harmonists - Mein kleiner grüner Kaktus
C
G+
C
G+
Blumen im Garten, so zwanzig Arten
C
A9 A7
Von Rosen, Tulpen und Narzissen
Cm
A7
Cm
A7
Leisten sich heute die kleine Leute
D7
G9 G7
Das will ich alles gar nicht wissen
Refrain:
C
C
G7
Mein kleiner grüner Kaktus steht draußen am Balkon
G7
C
Hollari, Hollari, Hollaro
C
C
G7
Was brauch' ich rote Rosen, was brauch' ich roten Mohn
G/
C
F
C
Und wenn ein Bösewicht was Ungezog'nes spricht
D7
G
Dann hol' ich meinen Kaktus und der sticht, sticht, sticht
C
C
G7
Mein kleiner grüner Kaktus steht draußen am Balkon
G7
C
Man find't gewöhnlich den Frauen ähnlich
Den Blumen, die sie gerne tragen
Doch ich sag täglich: Das ist nicht möglich
Was soll'n die Leut' von mir sagen
Refrain
Heute um viere klopft's an der Türe
Nanu, Besuch so früh am Tage
Es war Herr Krause vom Nachbarhause
Er sagt: "Verzeih'n Sie wenn ich frage."
Refrain
Er fiel mir auf's Gesicht, ob's glauben oder nicht
Nun weiß ich, dass ihr kleiner grüner Kaktus sticht sticht sticht
Bewahr'n Sie ihren Kaktus gefälligst anderswo,
65
66
Popsongs
Bei Someone Like You wurde eine Begleitung mit gebrochenen Akkorden verwendet, sogenannte
Appregien. Dies ist eine gängige Begleitung für Balladen. Außerdem liegt der Schwerpunkt des
Stücks auf den Zählzeiten 1 und 3.
67
Adele – Someone Like You
Verse
A
C#m
F#m
D
I heard that you're settled down, that you found a girl, and you're married now
A
C#m
F#m
D
I heard that your dreams came true, guess she gave you things, I didn't give to you
A
C#m
F#m
D
Old friend why are you so shy, it ain't like you to hold back or hide from life
Bridge 1
E
F#m
D
I hate to turn up out of the blue uninvited but I couldn't stay away I couldn't fight it
E
F#m
D
(Dadd9add11) D
I'd hoped you'd see my face and that you'd be reminded, that for me it isn't over
Chorus 1
A
E
F#m D
A
E
F#m D
Never mind, I'll find someone like you, I wish nothing but the best for you too
A
E
F#m
D
A
E
F#m D
Don't forget me I beg I re-member you said, sometimes it lasts in love but sometimes it hurts instead
A
E
F#m D
Sometimes it lasts in love but sometimes it hurts instead
Verse
You'd know how time flies, only yesterday was the time of our lives
We were born and raised, in a summer haze, bound by the surprise of our glory days
Bridge 1
Chorus 1
Bridge 2
E
F#m
Nothing compares no worries or cares, regrets and mistakes their memories make
D
Bm C#m
D
Who would have known how bitter-sweet this would taste
Chorus 2
Chorus 1
68
This Love ist ein klassischer Up-Tempo Pop-Rock-Song, der hauptsächlich aus einer Strophe mit
verschiedenen Variationen, einem Refrain und einer Bridge besteht.
Maroon 5 – This Love
Verse
G
Cm
Fm
Ddim.
I was so high I did not recognize, the fire burning in her eyes, the chaos that controlled my mind
G
Cm
Fm
Ddim.
whispered goodbye as she got on a plane, never to return again, but always in my heart
Chorus
Cm Fm
Bb
Eb
Cm
Fm Bb
Eb
This love has taken its toll on me, she said Goodbye too many times before
Cm Fm
Bb
Eb
Cm
Fm
Bb
Ab G
And her heart is breaking in front of me, I have no choice cause I won't say goodbye anyG
Cm
Fm
Ddim.
more, oh-oh-oh, oh-oh-oh, oh-oh-ohohoh
Verse
I tried my best to feed her appetite,
keep her coming every night, so hard to keep her satisfied
Kept playing love like it was just a game,
pretending to feel the same, then turn around and leave again (oh!)
Chorus
Bridge
Fm
Ebmaj7
I'll fix these broken things, repair your broken wings
G
Cm
And make sure everything's alright (it's alright)
Fm
Ebmaj7
My pressure on her hips, sinking my fingertips
G
G7
Into every inch of you, cause I know that's what you want me to do
3x Chorus
69
70
Bei New York State of Mind handelt es sich wiederum um eine Ballade. Neben der Begleitung mit
gebrochenen Akkorden können Balladen auch mit Akkorden auf jede Viertel begleitet werden.
Schreibe selbst die Begleitung weiter.
Billy Joel - New York State of Mind
C
E7
Am7
Gm7
C7
Some folks like to get away, take a holiday from the neighborhood
F
A7
Dm7
Bb9
Hop a flight to Miami Beach or to Hollywood
C
E7
Am7
F
C
D7
But I'm taking a Greyhound on the Hudson River line
Fmaj7 G9sus
Am7 D7 Am G G9sus
I'm in a New York state of mind
I seen all the movie stars in their fancy cars and their limousines
Been high in the Rockies under the evergreens
But I know what I'm needing and I don't want to waste more time
Fmaj7 G9sus
Am7 D7 Am G E7#9
Am7
D7
Gmaj7
It was so easy living day by day
Gm7
C7
Fmaj7
Out of touch with the rhythm and blues
Bm7
E7
Amaj7
Well, now I need a little give and take
Am7
D7
The New York Times
Gmaj7
Dm7 G7sus G7
The Daily News
It comes down to reality and it's fine with me cause I've let it slide
Don't care if it's Chinatown or on Riverside
I don't have any reasons, I've left them all behind
71
72
Hallo Django ist ein Jazz-Kanon über den sich auch gut improvisieren lässt. Hier ist nun neben
Groove auch ein Leadsheet angegeben, in dem die im Jazzbereich wichtigsten Merkmale, Text,
Gesangsstimme und Akkorde angegeben sind. Im Jazz werden oftmals nur solche Leadsheets
verwendet und die genaue Begleitung improvisiert.
73
74
Ain´t no sunshine zeichnet sich durch ein sich wiederholendes 8taktiges Pattern aus, welches bis auf
eine Unterbrechung komplett durchgespielt wird.
Billy Withers – Ain´t no sunshine
Am
Em G Am
Ain't no sunshine when she's gone.
Am
Em G Am
It's not warm when she's away.
Am
Em
Dm
Ain't no sunshine when she's gone, and she's always gone too long,
Am
Em G Am
anytime she goes away.
Wonder this time where she's gone.
Wonder if she's gone to stay.
Ain't no sunshine when she's gone, and this house just ain't no home,
Am
(stop chrods)- Acapella
And I know, I know, I know, I know,
I know, I know, I know, I know, I know,
Em
I know, I know... Hey, I oughta leave young thing alone,
Dm
Am Em G Am
but ain't no sunshine when she's gone.
Ain't no sunshine when she's gone.
Only darkness everyday.
Ain't no sunshine when she's gone, and this house just ain't no home,
75
Schreibe selbst eine Begleitung zu Empire State of Mind von Alicia Keys.
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Alicia Keys – Empire State of Mind
F#
Bmaj7
Grew up in a town that is famous as the place of movie scenes
F#
Bmaj7
Noise is always loud, there are sirens all around and the streets are mean
F#
Bmaj7
If I can make it here, I can make it anywhere, that's what they say
F#
Bmaj7
Seeing my face in lights or my name in marquees found down on Broadway
Bb
Even if it ain’t all it seems, I got a pocketful of dreams
Refrain:
Bmaj7
Baby, I'm from New York
F#
Concrete jungle where dreams are made of
C#
There's nothing you can't do
Bmaj7
Now you're in New York
F#
These streets will make you feel brand new
C#
Big lights will inspire you
Amaj7
Let's hear it for New York, New York, New Yoooork!
On the avenue, there ain't never a curfew, ladies work so hard
Such a melting pot, on the corner selling rock, preachers pray to God
Hail a gypsy cab, takes me down from Harlem to the Brooklyn Bridge
Some will sleep tonight with a hunger for more than an empty fridge
I'm gonna make it by any means, I got a pocketful of dreams
Refrain
Bmaj7
One hand in the air for the big city,
Bmaj7
Street lights, big dreams all looking pretty
C#
No place in the world that can com-pare
D#
Bb
Put your lighters in the air, everybody say yeah, yeah, yeah, yeah
Refrain
77
78
Grooves
Hier werden nicht mehr ganze Songs, sondern stiltypsche Grooves vorgestellt. Besonders bei
sequenzerbasierter Musik wie HipHop oder Dancehall wird ein Pattern meist einen ganzen Song
über wiederholt, wobei es durch weitere Stimmen ergänzt oder durch Reduzierung der Stimmen
verändert wird. Diese ständigen Variationen eines Patterns sorgen für den hypnotischen, zum
Tanzen anregenden Groove.
Der erste Groove ist Mas Que Nada von Sergio Mendes und den Black Eyed Peas. Dies ist eine
Neubearbeitung seines bekannten Latin-Jazz-Standarts. Zunächst der original Groove, dann die
Neufassung. Darauf folgt der bekannte Latingroove Chan Chan und der Dancehallsong Gimme the
light. Mit Still Dre, Black and Yellow, Easy und Yout Got Me werden Grooves aus dem Bereich
HipHop heraus gegriffen. Das Ganze wird mit dem Reggae Song I´m Yours von Jason Mraz und
Aufstehn von Seeed abgerundet.
Mas Que Nada
79
80
Schreibe selbst eine Begleitung für:
81
82
Schreibe selbst eine Begleitung für den Reggae-Song Aufstehn.
83
84
Jazz-Pop-Piano
In diesem Kapitel wird eine Einführung in das Jazz-Pop-Piano-Spiel gegeben. Ziel ist es dabei eine
Spielweise ähnlich dem des Barpianos (schöne Hintergrundmusik) zu erreichen. Für eine
konzertante Aufführung sind die hier zu erlernenden Techniken nicht gedacht.
Eine solisitsche Arbeit als Pianist ist die Königsklasse des Klaviers. Dabei muss der Klavierspieler
eine ganze Band nachstellen. Dies ist nicht bei jeder Musikrichtung möglich. Es werden in den
folgenden Aufgaben vor allem Lieder aus dem Jazzbereich verwendet. Diese bieten sich für ein
Solopiano an. Durch interessante Vocings können Klangtexturen erstellt werden und somit von den
Nachteilen des Soloklaviers abgelenkt werden. Es steh auch hier immer der Groove im Mittelpunkt.
Durch einen guten und sicheren Groove können ebenfalls viele technischen Schwierigkeiten
kaschiert werden.
Es werden folgend mit Hilfe der im Jazz gängigen Leadsheets eigene Begleitungen entwickelt.
Gerade das Solopiano bezieht seine eigene Faszination aus dem spontanen Vortrag. Deshalb sind
Fähigkeiten der Improvisation grundlegend wichtig. Dabei wird auch nicht auf eine klare,
unveränderbare Notation der Begleitung hin gearbeitet, sondern auf einen improvisierten, spontanen
Umgang mit Musik. Deshalb werden weiterhin keine ausnotierten Stücke, sondern nur Leadsheets
verwendet.
Als Solopianist müssen die verschiedenen Komponenten einer Band nachgestellt werden. Es
müssen gleichzeitig Melodie, Akkorde, Bass und der Groove als Ganzes (und damit das
Schlagzeug) gespielt werden. Dabei gelten folgende Regeln:
1. Die rechte Hand spielt immer die Melodie in der Oberstimme.
2. Unter die Oberstimme werden die restlichen Töne des Akkords gelegt.
3. Die linke Hand spielt den Bass.
4. Die gemeinsame Rhythmik der beiden Hände ergibt das rhythmische Gesamtgefüge.
Es ist nicht immer möglich alle Töne eines Akkordes zu spielen bzw. könnte eine zu enge Lage
auch zu zu dissonaten Klängen führen. Deswegen werden weitere Regeln eingeführt:
5. Der Bass spielt immer den Grundton mit (außer bei Slashakkorden). Der Grundton muss
dann im Akkord der rechten Hand nicht mehr vertreten sein.
85
6. Die Quinte kann im Akkord der rechten Hand auch weggelassen werden. Es müssen jedoch
immer die sogenannten Guide-Tons vorhanden sein. Das ist der Grundton im Bass und in
der rechten Hand die Terz und die Septime (außer natürlich bei Akkorden die diese Töne
nicht beinhalten wie z. B. Sus-Akkorde)
7. Den genauen Verlauf und die genaue Begleitung eines Stückes ergibt sich durch viel Übung
und aus dem Lied heraus. Dabei können sich die einzelnen Formteile immer wieder
verändern.
Beispiel:
Hier die ersten zwei Takte des Stückes New York State of Mind.
Zuerst werden die Grundtöne als Basstöne eingefügt.
86
Darauf folgen die jeweiligen fehlenden Guidetöne in der rechten Hand.
Danach wird mit Quinten und Doppelungen aufgefüllt, so dass vollere Akkorde entstehen. Eine
erste Begleitung ist fertig.
Die Akkorde werden nun rhythmisiert zur Melodie gespielt. Ab hier entwickelt jeder Klavierspieler
seinen eignen Stil. Dieser kommt mit der Zeit und Übung von selbst. Hier sollte auch nicht versucht
werden, verkopft eine Begleitung zu schreiben. Stattdessen sollten die zu verwendenden Töne wie
oben als Gedächtnisstütze eingezeichnet und damit experimentiert werden. Daraus entwickeln sich
mit der Zeit feste Begleitmuster.
87
Hat sich eine rhythmische Begleitung aus Akkorden und Gundtönen ergeben, kann die Begleitung
zur Melodie noch variiert werden. Hier wurde eine kleine Bassbegleitung eingearbeitet und die
rechte Hand durch Appregien erweitert. Appregien sind generell immer eine gute Möglichkeit, um
nicht nur ganze Akkorde zu spielen. Dadurch wird der Klang deutlich aufgelockert und
interessanter. Bei den Appregien können auch weitere Töne der Tonleiter hinzugefügt werden.
Generell steht ein ansprechender Vortrag des Klavierspielers im Mittelpunkt. Zu beachten ist, dass
dass das Klavier nicht über die klanglichen Möglichkeiten einer ganzen Band verfügt und es im
Punkt Ausdruck Melodieinstrumenten wie Trompete oder vor allem der Stimme unterlegen ist.
Deshalb darf je nach Situation die Melodiestimme verändert werden, wenn dadurch Vortrag
ansprechender wird. Generell ist die gesamte Notation, als Melodie und Akkorde mehr als
Möglichkeit der Gestaltung des Liedes, denn als starre Regel zu sehen. Zudem ist eine absolute
Notation des Stückes oftmals nicht möglich, da bei einem freien Vortrag dieses immer wieder in
einzelnen Teilen schwankt. Auch mit zunehmenden Fähigkeiten verändern Pianisten ihre Stücke.
Versuche deshalb nicht 100% aufzuschreiben, was du spielen möchtest. Bilde stattdessen
Gedankenstützen, die so genau sind, dass du das bis her erreichte wiedergeben kannst, aber so frei,
dass du auch in der Lage ist es immer wieder zu verändern.
88
Folgend noch ein Beispiel mit beiden Anfangstakten von Memory:
Hierbei wird nun die aktive Veränderung eines Musikstückes gezeigt. Erstens wird durch
Erweiterungen der Akkorde ein jazziger Sound erzeugt und zweitens wird darauf auch die
Melodiestimme leicht verändert. Um einen jazzigen Sound zu erhalten, können die Akkorde meist
mit Septimen erweitert werden. Für weitere Optionstöne bietet es sich oft an, Töne aus dem
folgenden Akkord schon vorweg zu nehmen. Dadurch wird meist ein harmonisch schöner Klang
erzeugt, der sich nicht zu sehr reibt. Deswegen wird der Akkord Bb mit der großen Septime und
einem G, der 13, erweitert. Der G-Moll Akkord wird mit einer kleinen Septime und einer None
erweitert. Dadurch verändert sich der Akkord in der rechten Hand zunächst nicht, was zu einem
sehr harmonischen Übergang zwischen den beiden Akkorden führt. Es werden nun alle zu
verwendenden Töne hinzu geschrieben. In die linke Hand liegen Grundton, Quinte und Oktave und
in der rechten Hand die Guidetöne und weitere Erweiterungen.
Im nächsten Schritt wird per Trail-and-Error eine Bassbegleitung aus Grundton, Quinte und Oktave
des jeweiligen Akkords entwickelt. Die Akkorde in der rechten Hand werden zudem auf die
Zählzeiten 1 und 3 als Appregien gespielt. Die Melodie wurde rhythmisch leicht verändert.
89
Generell gibt es für diese Art des Solopianos keinen Königsweg. Der kreative Umgang mit Musik
steht hierbei im Mittelpunkt.
Es folgen nun verschiedene Jazzstandarts und Lieder in Leadsheet-Form. Schreibe zunächst immer
die verwendbaren Töne nach den oben stehenden Regeln in das jeweilige Leadsheet ein. Dann
spiele abwechselnd die Akkorde und die Melodie. Die Basstöne kannst du bei beidem mitspielen.
Wenn du beides gut im Ohr hast, versuche die Akkorde in das Melodiespiel zu integrieren. Du
kannst wie oben bereits erwähnt auch die Melodie variieren, um einen interessanten Klang zu
erhalten. Prägnante Spielweisen die du entwickelst oder Ideen kannst du ebenfalls in der Notation
festhalten.
Im zweiten Teil dieses Kapitels wird auf die solistische Improvisation eingegangen. Dabei soll zu
vorgegebenen Akkorden improvisiert werden. Die linke Hand ist bei den ersten beiden Stücken fest
vorgegeben und besteht meist aus gebrochenen Akkorden, Bassläufen oder Stridetechniken. Das
dritte Stück ist einmal eine voll ausnotiertes Präludium von Bach. Darauf folgt eine Blankoversion
des Präludiums. Überlege dir eine mögliche Begleitung für die linke Hand, notiere diese und
improvisiere mit der rechten Hand darüber. Erweitere die Akkorde, um einen jazzigeren Sound zu
erhalten. Bei dem vierte Stück sind die ersten Takte angegeben. Komponiere das Stück zu Ende.
Comptine d'un autre été von Yann Tiersen ist das fünfte und letzte Stück. Es ist ein gutes Beispiel
für ein Stück, das aus einer Improvisation entstanden sein könnte. Improvisiere auch einmal über
das linke Hand Pattern.
Zur Improvisation kannst du entweder die jeweilige normale Tonleiter oder die Bluestonleiter
verwenden. Probiere auch dazwischen zu wechseln oder eine Tonleiter eine nahe verwandten Tonart
zu verwenden. Die Tonleiter findest du auch in dem Kapitel Tonleiter und Kadenzen weiter hinten
in diesem Buch. Übe zunächst nur die linke Hand. Wenn du diese sicher beherrschst, fange an zu
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improvisieren. Dabei gilt die goldene Regel:
Wenn sich etwas falsch anhört, spiele es einfach nochmal und es ist richtig.
Eine erste einfache Übung ist das Improvisieren mit den schwarzen Tasten des Klaviers. Spiele
dabei die folgende 1625-Kadenz in F#-Dur mit der linken Hand und improvisiere mit der rechten
Hand auf den schwarzen Tasten:
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-tacet-
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Jazz-Pop-Piano: 11. Intros und Endings
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11. Intros und Endings
Gerade bei Jazzstandarts ist meist eine AABA-Form zu finden. Um das Stück weiter
auszuschmücken, sollten Intros, Endings und Zwischenspiele eingefügt werden. So erhält ein Song
eine stärker ausgeprägte dramaturgische Kurve und kling damit für den Zuhörer interessanter.
Gerade bei Popsongs die aus wenigen Pattern bestehen, bieten leichte Abwandlungen dieser eine
Möglichkeit, dem Stück mehr klangliche Komplexität zu geben. Intros, Endings und
Zwischenspiele geben einem Stück erst den letzten Schliff.
Intro und Endings sind Vorspiele bzw. Nachspiele, welche eine Musikstück aus- bzw. einleiten. Sie
bestehen meist aus geraden Taktzahlen und sollten möglichst dem Song entsprechen. Einfache
Möglichkeiten sind ein Teil der Melodie zu spielen oder einprägsame Harmonien zu wiederholen.
Intros und Endings werden eher sparsam instrumentiert. Um ein Stück noch mehr auszuschmücken,
können Improvisationen über die bestehenden Akkorde eingefügt werden. Dann muss entweder die
Begleitung komplett in die linke Hand gelegt werden oder je nach Lied nur die Basstöne mit
gelegentlichen Akkordeinwürfen der rechten Hand während dem Improvisieren gespielt werden.
Beispiele für Intros/Endings
Akkordbegleitung ohne Bass
Hauptmelodie ohne Begleitung
Jazz-Pop-Piano: 11. Intros und Endings
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Wiederholung der letzten Takte eines Formteils mit kleiner Improvisation
Beispiele für Zwischenspiele
Neben der akkordischen Begleitung in der linken Hand für die Improvisation wie z. B. bei dem
Intro/Ending für New York State of Mind oben, können auch in der linken Hand die Bassgrooves
gespielt werden, während die rechte Hand improvisiert und gelegentlich Akkorde einwirft. Ein
Beispiel einer solchen Begleitung könnte so aussehen:
Generell gibt es auch hier keinen Königsweg. Die Möglichkeiten der Improvisation bei einem
Zwischenspiel ergeben sich aus dem Stück und den Vorerfahrungen des Pianisten selbst.
Spiele die vorangegangenen Stücke und überlege dir jeweils Intros und Endings und eventuell
auch Zwischenspiele.
Jazz-Pop-Piano: 12. Tonleiterübungen
12. Tonleiterübungen
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Spiele die Tonleitern auf den nächsten Seiten in den gleichen Variationen.
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Jazz-Pop-Piano: 13. Cajon
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13. Cajon
Was ist eine Cajon?
Eine Cajon ist ein Percussioninstrument aus Südamerika. Es ist ein ehemaliges Sklaveninstrument.
Eine Cajon (auf Deutsch „Kiste“) war ein Erstatz für eine Trommel. Später wurde sie vor allem in
der Flamencoszene eingesetzt. Die ersten Cajons waren nur ganz normale Holzkisten. Mit der
Entwicklung des Innenlebens, indem z.B. Saiten an der Schlagfläche entlang geführt oder kleine
Glöckchen angebracht wurden, erlangte Sie ihren typischen Klang.
Heute ist die Cajon vor allem bei Akustik-Bands beliebt, da die Unterteilung des Klangs in
Bassdrum- und Snaresounds dafür sorgt, dass die Cajon gut einen Schlagzeuggroove imitieren
kann.
Normalerweise besteht ein Schlagzeuggroove aus den drei Hauptbestandteilen Snare, Bassdrum und
HiHat. Wobei die wirklich elementaren Elemente die Snare und die Bassdrum sind. Diese lassen
sich wie bereits erwähnt gut auf einer Cajon umsetzen. Es gibt vier grundlegende Schlagarten, das
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Cajon zu spielen:
1. Bassdrumschlag: Die Hand schlägt mit der gesamten Fläche in die Mitte zwischen Hälfte
und oberem Drittel der Cajon. Dadurch wird ein sehr satter und dunkler Ton erzeugt, der die
Bassdrum simuliert.
2. Snareschlag: Die Hand trifft die Cajon mit den Handballen am oberen Rand, sodass die
gespannten Gitarrensaiten mitschwingen. Dadurch wird ein sehr rauer und satter Ton
erzeugt, der die Snare simuliert.
3. Rim-Shot-Schlag: Die Hand trifft die Cajon mit den Fingerspitzen mit voller Wucht am
oberen Rand. Die Gitarrensaiten sollen nicht mitschwingen. Dadurch wird ein heller,
durchdringender Ton erzeugt, der einen Rim-Shot simuliert.
4. Ghost-Schläge: Wie der Rimshot aber ganz sachte ausgeführt. Diese leisen Töne können
benutzt werden, um einem Groove mehr Substanz zu geben.
Generell spielen wir die Bassdrumschläge mit der rechten Hand und die Snareschläge mit der
linken Hand. Bei den Übungen sind nur Bassdrum-Snare-Grooves angegeben. Rimshots und
Ghostschläge können nach eigenem ermessen eingesetzt werden. Um einem Groove mehr
Substanz zu verleihen, kann auch immer eine HiHat oder ein am Fuß befestigter Shaker auf
die Viertel mitgetreten werden.
Die Cajon-Grooves werden folgendermaßen notiert:
Wer keine Cajon besitzt, kann einfach auf einer Holzkiste die Übungen durchführen. Wichtig ist
dabei einen möglichst tiefen und einen sich davon unterscheidenden hohen Klang erzeugen zu
können. Alternativ kann auch auf jeder Tischplatte getrommelt werden. Dabei wird die Bassdrum
mit einer Faust oder einer Flache Hand erzeugt und die Snare mit den Fingerknöcheln oder einem
Stift.
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7. Song Grooves
Bei dem Song Aufstehn von Seeed wird der Reggaerhythmus One-Drop verwendet. Dabei spielen
Bassdrum und Snare gleichzeitig au die Zählzeiten 2 und 4.
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Jazz-Pop-Piano: Leere Notenblätter
Leere Notenblätter
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Jazz-Pop-Piano

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