Samples

INHALTSVERZEICHNIS
EINLEITUNG ............................................................................................................ 7
Quellenmaterial und Forschungsstand .......................................................................... 9
Methodik ....................................................................................................................... 9
Aufbau der Untersuchung ............................................................................................ 10
Anmerkungen zu den diskographischen Quellenangaben ............................................ 10
Erläuterungen zu den Transkriptionen ......................................................................... 11
ANALYSEN ................................................................................................................ 13
Einzelstücke ................................................................................................................. 13
(1) Panhandler ........................................................................................................ 13
(2) Ivory Tattoo ..................................................................................................... 20
(3) 29 ..................................................................................................................... 30
(4) Cassidae ............................................................................................................ 39
(5) The Beatles ........................................................................................................ 52
(6) King For A Day ............................................................................................... 58
(7) Protocol .............................................................................................................67
(8) Chester Leaps In ............................................................................................... 76
(9) Dance Me Home ............................................................................................... 85
(10) Flat Out .......................................................................................................... 96
(11) Nocturnal Mission ......................................................................................... 110
(12) Pat Me ........................................................................................................... 115
(13) What They Did ............................................................................................. 123
(14) Flamenco Sketches ........................................................................................ 138
(15) 7th Floor ......................................................................................................... 143
(16) Peculiar ......................................................................................................... 155
(17) Theme For Malcolm ...................................................................................... 170
(18) Et tu, Brute? .................................................................................................. 181
(19) Fez ................................................................................................................. 191
(20) I’ll Catch You ............................................................................................... 203
5
(21) Jungle Fiction ................................................................................................ 218
(22) Watch Out For Po-Po .................................................................................... 232
(23) Julia .............................................................................................................. 251
Chorusvergleiche ....................................................................................................... 260
(1) Air Pakistan ................................................................................................... 260
(2) Why’d You Do It? ........................................................................................... 279
(3) You’re Under Arrest ......................................................................................... 292
(4) Chariots .......................................................................................................... 314
Vergleiche mit anderen Gitarristen ............................................................................. 347
(1) Twister ............................................................................................................ 347
(2) You Speak My Language ................................................................................ 362
(3) Outta Town .................................................................................................... 376
RESÜMEE ................................................................................................................ 393
Verwendete Quellen ..................................................................................
Tonträger ..................................................................................................................
Audiovisuelle Medien ................................................................................................
Literatur ....................................................................................................................
400
400
405
407
Abstract .................................................................................................................... 409
6
EINLEITUNG
Der 1951 geborene amerikanische Gitarrist John Leavitt Scofield gilt als einer der wichtigsten Multistilisten der kontemporären Jazzszene und zugleich als einer der populärsten
Jazzmusiker seiner Generation. Die vorliegende Untersuchung beschäftigt sich mit seiner
kompositorischen sowie improvisatorischen Stilistik.
Betrachtet man die Geschichte des Jazz, so zeigt sich, dass bis zum Anfang der 1970er
Jahre jeweils ein bestimmter Stil dominierend war. Danach folgte eine sukzessive Tendenz
zu einer stilistischen Vielfalt bzw. Fusionierung. Aus diesem seit Mitte der siebziger Jahre
vorherrschenden Stilpluralismus entwickelten sich vermehrt solche Interpreten, die sich
nicht nur einem Genre widmen, sondern parallel in mehreren, manchmal sich als disparat
erweisenden Stilen kompetent sind. Solche Multistilisten wie etwa Scofield genießen oft
große Popularität, weil deren Publikum sich aus mehreren Stildriften rekrutiert.
Das Scofieldsche Œuvre umfasst gegenwärtig (2010) rund 200 Tonträger, wovon schon
die 40 unter eigenem Namen erschienenen eindrucksvoll seine stilistische Heterogenität demonstrieren. Grundsätzlich bewegt er sich innerhalb einer stilistischen Bandbreite, die von
der Blues-Tradition über Genres wie Swing, Soul, Funk, Hard Bop, Fusion und AvantgardeJazz bis hin zur gegenwärtigen Drum’n-Bass-Kultur reicht, womit bisweilen auch die Grenze zwischen Jazz und Pop überschritten wird. Dabei umfasst sein Repertoire überwiegend
instrumentale Musik, nur auf zwei seiner rund 40 Soloplatten kommen vokale Stücke vor.
Scofields Karriere begann im Jahre 1974, als er als Sideman im Ensemble von Gerry
Mulligan und Chet Baker mitspielte. Drei Jahre später erschien sein erstes Solo-Album,
wonach er schrittweise ins Zentrum der Jazzwelt geriet und seitdem mit solchen Protagonisten wie Billy Cobham, Charles Mingus, Miles Davis, Herbie Hancock, Joe Henderson, Lee
Konitz usw. zusammenspielte. Einen musikalischen Höhepunkt der letzten Jahre bildete
seine Zusammenarbeit mit der Trio-Formation Medeski, Martin & Wood.
Die Popularität von John Scofield ist nicht zuletzt durch die Leser- und Kritikerumfragen der Jazz-Zeitschrift Down Beat nachvollziehbar: Er wurde in der Kategorie »Guitar«
(zwischen den Jahren 1990–1995 als »Electric Guitar«) ungefähr von der Mitte der achtziger Jahre generell an vorderer, in den neunziger Jahren sogar überwiegend an erster Stelle
platziert. In den nachfolgenden Tabellen sind jeweils die ersten drei Plätze berücksichtigt
(Straka 2008: 70–71; N. N. 2007a: 55; 2007b: 52; 2008a: 54; 2008b: 42; 2009a: 43;
2009b: 42).
7
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2005
2006
2007
2008
2009
2003
2004
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
1993
1992
1991
1990
1989
1988
1987
1986
1985
1984
Platzierungen von Scofield in der Kategorie Guitar (zw. 1990–1995 als
Electric Guitar) – Readers Poll
0
1
2
3
4
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
1993
1992
1991
1990
1989
1988
1987
1986
1985
1984
Platzierungen von Scofield in der Kategorie Guitar (zw. 1990–1995 als
Electric Guitar) – Critics Poll
0
1
2
3
4
Hinsichtlich der Spielweise Scofields seien zunächst folgende Details erwähnt:
1. Die Besetzungstypen, das Instrumentarium, sein Gitarrensound sind im großen Maße
von seiner jeweiligen Gruppe abhängig, die Gruppenbesetzungen in vielen Fällen von
der Schallplattenfirma. Beispielsweise finden sich hinsichtlich der Mitmusiker von Scofield auf den von der Firma Gramavision veröffentlichten Alben vorwiegend elektrifizierte Instrumente, bei den von Blue Note herausgegebenen Platten wurden hingegen
akustische Instrumente bevorzugt.
2. Bei alledem verwendet Scofield nahezu ausschließlich einen einzigen Gitarrentypus
(Ibanez AS-200) sowie einen einzigen Saitentyp (D’Addario) (Cohen 2004: 55).
3. Die Video- und DVD-Aufnahmen belegen, dass Scofield in der Hauptsache mit Plektrum spielt, lediglich die mehrstimmigen Solopassagen werden mit Fingern gezupft.
8
Quellenmaterial und Forschungsstand
Unter den Primärquellen haben für die vorliegende Untersuchung Scofields Audioaufnahmen den größten Stellenwert (zur Diskographie seiner Tonaufnahmen siehe Seite 400).
Ergänzend dazu sind sechs Videos bzw. DVDs für diese Untersuchung von Relevanz. Dabei
handelt es sich um Konzert-Mitschnitte bzw. die folgenden beiden Lehrvideos: John Scofield: On Improvisation (1984; allgemein für Jazz-Gitarristen; mit Tonleiter- bzw. Harmonie-Übungen) sowie die Doppel-DVD John Scofield: Jazz Funk Guitar (2005; widmet sich
dem Fusion-Spiel und inkludiert ein Interview mit John Scofield).
Unter den unzähligen schriftlichen Materialien zum Thema John Scofield ist der Großteil als journalistisch zu bewerten. In der Hauptsache sind es Zeitschriftenartikel, welche
im Wesentlichen Interwiews, Schallplattenbesprechungen sowie biographie- bzw. diskographiebezogene Inhalte bringen. Da sich die vorliegende Arbeit auf musikalische Analyse
konzentriert, finden diese Veröffentlichungen wie auch die darauf beruhenden zahlreichen
Lexikaartikel kaum Verwendung. Stilanalytisch von Interesse ist einzig eine von Bert Ligon
stammende Online-Veröffentlichung, die sich auf Basis einer Transkription einer SoloAnalyse widmet (Ligon o. J.).
Darüber hinaus nennenswert sind zwei Transkriptionsbände: John Scofield: Guitar
Transcriptions (1987) und John Scofield: Time On My Hands (1990) sowie diverse Transkriptionen im Magazin Jazz Research News.
Methodik
Das Ziel dieser Untersuchung besteht darin, auf Basis von musikalischer Analyse die Stilistik Scofields zu benennen. Derart wird in der Beschäftigung mit seiner Kompositions- und
Improvisationsweise von einem pragmatischen Stilbegriff ausgegangen, und Stilkategorien
bzw. -merkmale, wie man sie in aktueller Zusammenfassung etwa bei Seidel (1998: 1744)
findet, sind für die vorliegende Arbeit von lediglich zweitrangiger Bedeutung. Die primäre
Absicht dieser Untersuchung liegt in der systematischen Beschreibung der Stilmittel (vgl.
Duden 2007: 992), und diesem erklärten Ziel widmen sich die nachfolgenden Ausführungen. Die Summe des Erklingenden (Tonaufnahmen) wie auch des analytisch Erfassten
(Scofields Gitarrenspiel und teils die Gestaltungsweisen seiner Mitmusiker) bildet das, was
hier unter Stilistik verstanden werden soll.
Die vorliegende Untersuchung fokussiert ausschließlich Primärquellen, wobei, um Re­
dundanzen zu minimieren, letztendlich 35 Stücke ausgewählt wurden. Dieses Sample ergab
sich aus stilistisch markanten Einzelstücken unterschiedlichen Charakters, aus Vergleichen
von Improvisationen derselben Stücke unterschiedlicher Sessions, aus Gegenüberstellungen
mit anderen Gitarristen sowie aus dem Bestreben, einen weiten chronologischen Bereich
abzudecken. So erstreckt sich der Untersuchungszeitraum auf die gesamte Schaffensperiode
Scofields ab 1974 bis heute (Frühjahr 2010).
9
Alle Transkriptionen wurden vom Autor unter Verwendung der Software »Transcribe!«
(Version 7.50) angefertigt.
Die Transkriptionen stellen das Fundament der Analyse dar, deren Methoden dem
Fundus der klassischen Musikanalytik entstammen. Da in der Regel unterschiedliche Gestaltungsweisen immer wieder erscheinen, wurden diese lediglich bei deren markantestem
Auftreten verbalisiert. Darüber hinaus richten die Analysen das Augenmerk in erster Linie
auf die sich als besonders stilprägend erweisenden Merkmale.
Aufbau der Untersuchung
Die Arbeit besteht in ihrem analytischen Hauptteil aus drei Abschnitten:
– Im ersten werden 23 Einzelstücke in chronologischer Reihenfolge (soweit bekannt) untersucht, wobei – nach den einleitenden Quellenangaben – die Kompositions- und Improvisationsweise dargestellt wird. Stammt ein Stück nicht von Scofield, wird bezüglich
der Komposition nur das Wesentliche erörtert und der Fokus primär auf die Themeninterpretation sowie auf die Improvisation gerichtet.
– Der zweite Abschnitt hat Chorusvergleiche derselben Stücke von unterschiedlichen Sessions zum Inhalt. Konkret geht es um vier Stücke mit jeweils mehreren Einspielungen.
– Der letzte Teil beinhaltet drei Stücke, bei denen neben Scofield auch je eine weitere
Hauptfigur der Jazzgitarrenszene, namentlich Bill Frisell, Pat Metheny sowie Mike
Stern, mitwirkt.
Jeweils im Anschluss an die Analyse findet sich die dazugehörige Volltranskription.
Anmerkungen zu den diskographischen Quellenangaben
Die Quellenangaben beinhalten, teils in Klammern gesetzt bzw. in Kursivschrift, folgende
Informationen:
Stücktitel (Komponist)
Titel der LP (Labelnummer)
Mitwirkende Musiker
Aufnahmeort und -datum
Live eingespielte Stücke werden von jenen, die im Studio aufgenommen wurden, dadurch
unterschieden, dass die Spielstätten in Anführungszeichen gesetzt werden. In manchen
Fällen sind bei Live-Einspielungen mehrere Tage wie auch Orte angegeben, und die exakten
Daten für die Einzelstücke müssen ungenannt bleiben.
In größeren Besetzungen kommt es vor, dass einem Musiker mehrere Instrumente zugeschrieben werden, es aber nicht nachvollziehbar ist, ob er all diese Instrumente gespielt hat.
10
(21) Jungle Fiction
Quellenangabe
Jungle Fiction (John Scofield)
The John Scofield Band: überjam (Verve 589 356-2)
John Scofield (g), Avi Bortnick (g/samples), Jesse Murphy (b), Adam Deitch (d)
Avatar Studios, New York City, 30. Juli – 1. Aug., 29.–30. Aug. und 6. Sept. 2001
Komposition
In diesem in Jungle-Stil komponierten Drum ´n´ Bass-Stück werden dem achttaktig angelegten Thema nach und nach Schlagzeug-Interpolationen, Interludien sowie eine relativ
lange Coda hinzugefügt (Tab. 20).
Tabelle 20: formaler Aufbau
Formteil
Taktanzahl
Anmerkung
Schlagzeug-Pick-Up
Intro
4
Thema
8
Interpolation
4
Thema
8
Interludium
8
Thema‘
4
Interpolation
4
nur Schlagzeug
Improvisation
16
Pendelharmonik (2 Chorusse)
8
nur vom Schlagzeug begleitet (1 Chorus)
16
Pendelharmonik (2 Chorusse)
Interludium‘
20
nur Schlagzeug und Bass
Thema
8
Coda
16
Trommelwirbel
nur Schlagzeug
Die Harmonik der Themenkomposition besteht aus Pendelakkorden mit Upper Structures.
Der erste dieser Akkorde setzt sich aus zwei simultan erklingenden Durdreiklängen – in
einem gewissen Sinne aus zwei Ebenen – zusammen, die einen Quintabstand haben (G und
218
D). Diese werden in jedem zweiten Takt um eine kleine Terz aufwärts gerückt (Bb und F),
woraus sich der zweite Pendelakkord ergibt.
Bemerkenswert ist, dass der Bass abwechselnd einmal den Grundton der unteren, nachher jenen der oberen Ebene spielt (siehe Kursivschrift in der nachfolgenden Tabelle).
Tabelle 21: Basstöne
Takt 1
Takt 2
Takt 3
Takt 4
Ebene 1
D
F
D
F
Ebene 2
G
Bb
G
Bb
Das Schlagzeug bringt die für Jungle typische double-time-artige, hektische Begleitung.
Die Melodie umfasst hauptsächlich Akkordzerlegungen – Bruchstücke der zugrunde
liegenden Harmonik, größtenteils auf Off-Beat platziert. Über den zweiten der Pendelakkorde (Bb und F) wird unkonventionelle Dissonanz erzeugt, indem in der Melodie das fis2
erscheint (Nbsp. 161).
Notenbeispiel 161: Thema / T. 1–2
Dem Interludium liegt wiederum Pendelharmonik zu Grunde (Akkordfolge D–C), unter
gelegentlicher Bereicherung von Tensions. Bass und Gitarre spielen unisono in Oktaven
(Nbsp. 162).
219
Notenbeispiel 162: Interludium / T. 1–2
Improvisation
Die Gitarrenimprovisation ist in drei Abschnitte zu gliedern. Der erste (Chorus 1–2) und
letzte (Chorus 4–5) beruht auf der Harmoniestruktur des Themas, im mittleren Teil (Chorus 3) wird Scofield hingegen einzig vom Schlagzeug begleitet.
Die drei Abschnitte zeigen jeweils andere musikalische Gestaltungsweisen:
– Abschnitt 1
Scofield bedient sich primär sangbarer Melodielinien. Abwechslung schafft er taktweise
anfänglich durch je einen chromatischen Wechsel (Nbsp. 163),
Notenbeispiel 163: Impr. / Ch. 1 / T. 1–3
fis  f
später durch das Modifizieren mehrerer Tonstufen (Nbsp. 164).
220
cis  c
Notenbeispiel 164: Impr. / Ch. 2 / T. 5–6
fis f
d
 d
h
b
g
f
– Abschnitt 2
Es kommt zu einem plötzlichen double-time-artigen Spiel, dessen rhythmische Dichte jener
der Schlagzeugstimme adäquat ist. Ausgeführt wird es hauptsächlich mittels Repetitionen
und schneller Legati.
Im ersten Takt erklingt ein repetiertes e2 , welches durch den Wegfall jeglicher akkordischer Begleitung ziemlich fremd wirkt (Nbsp. 165).
Notenbeispiel 165: Impr. / Ch. 3 / T. 1
Das Tonmaterial basiert dennoch zeitweise auch auf der anfänglichen Pendelharmonik,
jedoch häufig die Taktgrenzen überschreitend (Nbsp. 166).
Notenbeispiel 166: Impr. / Ch. 3 / T. 2–3
G/D-Ebene
Bb/F-Ebene
G/D-Ebene
221
In den letzten zwei Takten gestaltet Scofield dagegen alleinig auf der Grundlage von ADur-Pentatonisch (Nbsp. 167).
Notenbeispiel 167: Impr. / Ch. 3 / T. 7–8
– Abschnitt 3
In der ersten Hälfte dieses Teiles wird die Spieldichte des vorherigen Abschnittes beibehalten, hier im überwiegenden Maß in einer horizontalen Realisation (Nbsp. 168).
Notenbeispiel 168: Impr. / Ch. 4 / T. 4
Der sukzessive nach oben gerichtete Melodieduktus kulminiert ein erstes Mal im Takt 1
des letzten Chorus. Von hier an verwendet Scofield einen ziemlich intensiven Anschlag,
kombiniert mit einem Flanger-Effekt. Die Takte 9–10 weisen die Themenmelodie in hoher
Spiellage auf (Nbsp. 169).
Notenbeispiel 169: Impr. / Ch. 5 / T. 1–2
Der dramaturgische Höhepunkt (c4) wird im allerletzten Takt der Improvisation erreicht,
wobei das Tonsortiment hauptsächlich aus F-Dur-Pentatonik besteht (Nbsp. 170).
222
Notenbeispiel 170: Impr. / Ch. 5 / T. 7–8
Höhepunkt
F-Dur-Pentatonik
223
Volltranskription
224