revista-paulo-freire1 - Instituto Augusto Boal (blog oficial)

Revista de Formação
Político-Pedagógica
do SINTESE
nº 03 - Sergipe - setembro - 2009
AUGUSTO
BOAL
Conheça o pai do
teatro socialista
que encantou o
mundo e deu voz
aos oprimidos.
1
2
primeiras palavras
Não só leia, interprete!
A terceira edição da revista Paulo
Freire não é apenas para ser lida, mas
debatida, comentada, refeita sempre,
interpretada, como pedia o mestre
Augusto Boal, o maior dos maiores
do teatro do povo.
Na madrugada do dia 2 de maio
deste ano, Boal nos deixou, mas
certamente já está montando um
grande espetáculo no plano metafísico. Como aqui, lá ele deve estar
mexendo com as estruturas mais
profundas.
Nesta edição, os professores
conheceram um pouco da história
fantástica e intensa do engenheiro
químico que mudou a vida dele e de
milhares de pessoas e que continua,
mais firme do que nunca, transformando o Mundo através dos seus
inúmeros discípulos.
O carioca Boal tem uma importante tão grande que chegou a ser
reconhecido pela Unesco, este ano,
como embaixador Mundial do Teatro. No ano passado ele concorreu
ao Prêmio Nobel da Paz. Boal teve
reconhecimento nacional.
Como instrumento pedagógico
do Sintese, esta revista está focada na
contribuição que Augusto Boal dei-
Revista de Formação Político-Pedagógica do SINTESE
Rua Sílvio Teófilo Guimarães, 70, B. Pereira Lobo
Aracaju/SE Cep. 49052-410. Tel: (79) 2104-9800
xou para a educação, professores e
alunos. Vale a pena ler com cuidado
e atenção o texto da professora Helen Sarapeck, além de uma entrevista
esclarecedora. Leia também o texto
“O lápis cor de rosa”, do arte-educador Cláudio Rocha.
Esta revista está focada na contribuição
que Augusto Boal deixou para a educação,
professores e alunos
A revista ainda traz dois textos
fundamentais do ator e psicólogo
Aldo Melo que apresenta as condições fundamentais para entender
a lógica do teatro do oprimido.
Aldo e Helen Fontes são os facilitadores de um projeto fantástico
do Sintese – o Palco na Luta, onde
filiados ao sindicato se aventuram
na mágica experiência do teatro do
oprimido.
Chamo atenção para a leitura
da árvore do teatro do oprimido
nas duas páginas centrais da revis-
ta e um texto escrito pelo próprio
Augusto Boal sobre “Aprendemos
a Aprender”, onde ele fez várias
referências ao método do professor Paulo Freire. “Paulo Freire
ajuda o cidadão a descobrir, por
si, o que traz dentro de si”, escreve
Boal.
Esta terceira edição só se tornou possível pela compreensão
do seu papel da História do Sintese,
de sua direção, filiados e funcionários,
mas também da importante e vital colaboração dos integrantes do Centro
de Teatro do Oprimido, localizado no
Rio de Janeiro, que colaboraram
decisivamente para esta edição.
Vale registrar o apoio de Ney
Motta, da assessoria de Comunicação do CTO, de Aldo Rezende
Melo e Helen Fontes, aqui de Sergipe, e de Helen Sarapeck, Bárbara Santos, Geo Britto, Cláudio
Rocha, e tantos outros que foram
fundamentais nesse projeto.
Agora, reafirmo o convite à leitura, reflexão e ação.
José Cristian Góes - Editor (DRT/SE 633)
Diego Oliveira - Coordenação Gráfica(DRT/SE 1094)
Conselho Editorial: Hidelbrando Maia, Joel Almeida,
Neílton Diniz, Alexandrina Luz.
Apoio: Aldo Rezende de Melo, Helen Fontes, Ney
Motta, da assessoria de Comunicação do CTO-Rio
CENTRO DE TEATRO DO OPRIMIDO
Av. Mem de Sá, 31 - Lapa. Rio de Janeiro - RJ • Cep:
20230-150. Tel:(21) 2232-5826 / 2215-0503. site:
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Direção Artística:
Augusto Boal
Coordenação Geral:
Helen Sarapeck
Curingas e Elenco: Bárbara Santos,Helen Sarapeck,
Geo Britto, Olivar Bendelak, Claudete Felix, Flávio
Sanctum, Cláudia Simone, Claudio Rocha.
Curingas Comunitários: Marilene Ribeiro, Janna
Salamandra, Alessandro Conceição.
Administração:
Graça Silva
Apoio Administrativo:
Lígia Martins, Walter Gonçalves.
Programação Visual:
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Colaboradores: Roni Valk, Christoph Leucht, Cacha-
José Cristian Góes
Editor da Revista Paulo Freire
lotte Mattos, Kelly Regis, Wellington Leão, Santa Clara.
O Centro de Teatro do Oprimido - CTO – Rio de
Janeiro - é um centro de pesquisa e difusão, que
desenvolve metodologia específica do Teatro
SINTESE cria o Palco na
Luta
onde achar
O lápis de cor rosa
Boal: vida do teatro ou
teatro da vida
Embaixador do teatro
pelo mundo
O Teatro do Oprimido
e as tradições
libertadoras I
04
05
06
O Teatro do Oprimido
e as tradições
libertadoras II
12
13
07
Centro de Teatro do
Oprimido ratifica sua
força mundial
14
Teatro do Oprimido:
um aliado na Educação
dos oprimidos
08
Teatro e a educação
16
A Árvore do Teatro
do Oprimido
10
Aprendemos a aprender
18
do Oprimido em Laboratórios e em Seminários,
ambos de caráter permanente, para revisão,
experimentação, análise e sistematização de
exercícios, jogos e técnicas teatrais. Nos laboratórios e seminários são elaborados e produzidos
projetos sócio-culturais, espetáculos teatrais e
produtos artísticos, tendo como alicerce a Estética
do Oprimido.
3
Biografia
Boal: vida do teatro
ou teatro da vida
Como um engenheiro
químico, que desde criança escrevia
e montava peças,
tornou-se o maior dos
maiores do teatro do
povo
A
ugusto Boal nasce
em 1931, no bairro
da Penha, Rio de
Janeiro. Desde criança escrevia,
ensaiava e montava suas próprias
peças nos encontros de família.
Sua formação em Engenharia Química torna-se paralela
à pesquisa, à criação de textos teatrais lidos e comentados
por Nelson Rodrigues. Estuda na Columbia University
com John Gasner e assiste às
montagens do Actors Studio.
Em 1956, Boal volta ao Brasil a convite de Sábato Magaldi
e Zé Renato para dirigir o Teatro de Arena de São Paulo. O
grupo provoca uma revolução
estética no teatro brasileiro nos
anos 50 e 60. Através do Seminário de Dramaturgia, do Laboratório de Interpretação e das
diversas montagens, o Teatro de
Arena contribui vigorosamente
para a criação de uma dramaturgia genuinamente brasileira.
Prisão, tortura e exílio
A partir 1964, a Ditadura Militar inicia a perseguição a todos
os indivíduos e grupos de artistas com preocupações sociais e
políticas. Em 1968, vem o AI-5
que aperta ainda mais o cerco.
Em 1970, O Núcleo Dois do
Arena inicia os primeiros experi-
4
mentos do Teatro-Jornal, o embrião do Teatro do Oprimido.
Em fevereiro de 1971, Augusto
Boal é preso, torturado e exilado.
Passando a residir na Argentina, de 1971-1976, dirige o grupo “El Machete” de Buenos Aires e monta, de sua autoria, “O
Grande Acordo Internacional
do Tio Patinhas”, “Torquemada” (sobre a tortura no Brasil)
e “Revolução na América do
Sul”, iniciando intensas viagens
por toda a América Latina, onde
começa a desenvolver novas
técnicas do “Teatro do Oprimido?”: Teatro-Imagem, Teatro-Invisível e Teatro-Fórum.
Em 1976 muda-se para Lisboa, onde dirige o grupo “A
Barraca”. Dois anos depois é
convidado para lecionar na Université de la Sorbonne-Nouvelle. Em Paris, cria o Centre du
Théatre de l´Opprimé-Augusto
Boal, em 1979. Trabalha em
muitos países europeus e desenvolve as técnicas introspectivas do Teatro do Oprimido: o Arco-Íris do Desejo.
VOLTA AO BRASIL - Antes de regressar definitivamente ao Brasil, monta no Rio de
Janeiro “O Corsário do Rei”
(de sua autoria, letras de Chico Buarque, música de Edu
Lobo) e “Fedra” de Racine,
com Fernanda Montenegro.
A convite do então secretário de Educação do Estado
do Rio de Janeiro, professor
Darcy Ribeiro, Boal volta ao
Brasil em 1986 para dirigir a
Fábrica de Teatro Popular. O
objetivo era tornar a linguagem
teatral acessível a todos, como
estímulo ao diálogo e à transformação da realidade social.
Ainda em 1986, junto com
artistas populares, cria o Centro
de Teatro do Oprimido, para
difundir o Teatro do Oprimido
no Brasil. No CTO, desenvolve
projetos com ONG’s, sindicatos, universidades e prefeituras.
AS INCURSÕES NA POLÍTICA - Em 1992, candidata-se
e é eleito vereador da cidade do
Rio de Janeiro pelo PT (Partido
dos Trabalhadores), para fazer
Teatro-Fórum e, a partir da
intervenção dos espectadores,
criar projetos de lei: é o Teatro
Legislativo. Após transformar o
espectador em ator com o Teatro do Oprimido, Boal transforma o eleitor em legislador.
Utilizando o Teatro como
Política, em Sessões Solenes
Simbólicas, encaminha à Câmara de Vereadores 33 projetos de
lei, dos quais 14 tornam-se leis
municipais, entre 1993 a 1996.
A partir de 1996, fora da Câmara dos Vereadores, Boal e o
CTO seguem na consolidação
do Teatro Legislativo Em 1998,
conseguem o apoio da Fundação Ford, para a criação de
grupos comunitários de Teatro
do Oprimido. Boal também realizou diversas Sessões Solenes
Simbólicas, de Teatro Legislativo, no exterior: no “Great Lon-
Boal no início da carreira
don Council” - Londres, com
a participação de escritores
como: Lisa Jardine, Tarik Ali,
Paul Heller e advogados dos
Tribunais de Londres; em Bradford, na Câmara Legislativa da
cidade, sobre questões relativas
aos portadores da Síndrome
de Down; na Sala da Comissão
de Justiça do Rathaus (Prefeitura) de Munique, com apoio
da Sociedade Paulo Freire.
Em 1999, transforma a
ópera “Carmem” de Bizet em
Sambópera, uma experiência inovadora que traduziu as
músicas originais para ritmos
genuinamente brasileiros. Carmem ficou em temporada no
Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. Em julho
de 2000, estreou em Paris. Em
2001, “La Traviata” é montada
também como Sambópera e
faz circuito no Rio de Janeiro.
Uma de suas últimas pesquisas foi a Estética do Oprimido, programa de formação
estética que integra experiências
com o som, palavra, imagem e
ética. A Estética do Oprimido
tem por fundamento a crença
de que somos todos melhores
do que pensamos ser, e capazes de fazer mais do que aquilo
que efetivamente realizamos:
todo ser humano é expansivo.
Augusto Boal teve
obras traduzidas para
o inglês, francês e
espanhol Foi nomeado
embaixador mundial
do teatro pela Unesco
e chegou a concorrer
ao Prêmio Nobel da
Paz
Obras e prêmios
Embaixador do
teatro pelo mundo
A
ugusto Boal foi autor de
diversas obras literárias
lançadas nos mais diversos
idiomas, além de colecionar um arsenal
extraordinário de prêmios e honrarias.
A principal criação de Augusto Boal, o
Teatro do Oprimido, é hoje uma realidade mundial, sendo a metodologia
teatral mais conhecida e praticada nos
cinco continentes. Com os sete curingas do Centro de Teatro do Oprimido
(Claudete Félix, Helen Sarapeck, Bárbara Santos, Geo Britto, Olivar Bendelack,
Cláudia Simone e Flávio Sanctum) rea-
lizou projetos exemplares: Teatro
do Oprimido
nas Prisões,
Teatro
do
Oprimido nas
Escolas, Teatro
do Oprimido
de Ponto a Ponto,
Teatro do Oprimido na
Saúde Mental, Fábrica de Teatro Popular Nordeste etc, em todo
território nacional além de Moçambique e Guiné-Bissau, países da África.
Obras
•“JaneStipfire” - edição revisada - Civilização
Brasileira - 2003
•“O Teatro como arte marcial” - Garamond
- 2003
•“Hamlet e o filho do padeiro” - Civilização
Brasileira - 2000
•Jogos para atores e não atores - Civilização Brasileira - 1999
•Teatro Legislativo Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996
•Aqui Ninguém é Burro! Rio de Janeiro:
Revan, 1996
•O Suicida com Medo da Morte Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1992
•Duzentos Exercícios e Jogos para Ator e
Não-Ator com Vontade de Dizer Algo através do Teatro - Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1991
•O Arco-Iris do Desejo - Rio de Janerio:
Civilização Brasileira, 1990
•Teatro de Augusto Boal 2 São Paulo:
HUCITEC,1986
•Teatro de Augusto Boal 1 São Paulo:
HUCITEC,1986
•O Corsário do Rei Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1986
•Teatro do Oprimido e Outras Poéticas
Políticas- RJ: Civilização Brasileira, 1985
•Stop C’est Magique Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980
•Milagre no Brasil Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979
•Murro em Ponta de Faca São Paulo:
HUCITEC, 1978
•Jane Spitfire Rio de Janeiro: DECRI,1977
•Técnicas Latino-Americanas de Teatro
Popular, São Paulo:HUCITEC, 1975
•Crônicas de Nuestra América, São Paulo:
CODECRI, 1973
•Categorias de Teatro Popular Buenos
Aires:Ediciones CEPE,1972
•Arena conta Tiradentes São Paulo:
Sagarana,1967
Em espanhol
•Categorias de Teatro Popular. Buenos
Aires: Ediciones Cepe,1972.
Em francês
•Théâtre de l’opprimé. Éditions La Découverte , 1996.
•Jeux pour acteurs et non-acteurs. Éditions
François Maspero, 1978.
•Pratique du théâtre de l’opprimé. Centre
d’étude et de diffusion des techniques
actives d’expression, 1983.
•Stop ! c’est magique. Éditions Hachette,
1980.
•Méthode Boal de théâtre et de thérapie.
Éditions Ramsay, 1990.
•L’Arc-en-ciel du désir. Éditions La Découverte , 2002.
Em inglês
•Theatre of the Oppressed. Londres: Pluto
Press,1979.
•Games for Actors and Non-Actors.
London: Routledge, 1992.
•The Rainbow of Desire. London : Routledge, 1995.
Prêmios
2009: Nomeação como Embaixador Mundial do Teatro pela Unesco - 25 de março
2008: Concorreu ao Prêmio Nobel da Paz
2003: Proclamation “ City of New York” Theater of the Oppressed Day - 27 de maio
2003: Título de ECO-CIDADÃO, Prefeitura de Macaé
2001: Doctor Honoris Causa in Literature, University of London, Queen Mary, UK
2000: Montgomery Fellow, Dartmouth College, Hanover, USA
2000: Doctor Honoris Causa in Fine Arts, Worcester State College, USA
2000: Proclamation of the City of Bowling Green, Ohio. USA
1999: HONRA AO MÉRITO, União e Olho Vivo, 1999-12-07
1998: PREMI D´HONOR, Institutet de Teatre, Barcelona, Spain
1998: PREMIO DE HONOR, Instituto de Teatro, Ciudad de Puebla, México
1997: Prix du Mérite, Ministère de la Culture de l´Egypt
1997: Lifetime Achievement Award of Americam - As of Theatre in Higher Education
1996: Cultural Medal - Götemborg University
1996: Doctor Honoris Causa - in Human Letters - Nebraska University
1995: The Best Special Presentation - Manchester News -UK
1995: Prix Culturel - Institut Fuer Jugendarbeit - Gauting - Baviera
1995: Outstanding Cultural Contribution, Queensland University of Technology
1994: Medalha Pablo Picasso da Unesco
1994: Prêmio Cultural Award da cidade de Gavle-Suécia
1981: Officier des Arts et des Letras- Condecoração - France
1971: Prêmio Obie Award -Feira Latino Americana de Opinião - Estados Unidos
1967: Prêmio Moliére pela criação do Sistema Coringa, Brasil
1965: Prêmio Moliére Para o espetáculo Mandragora de Maquiavel, Brasil
1962: Prêmio Padre Ventura, melhor diretor do ano, São Paulo, Brasil
5
Para entender I
O Teatro do Oprimido e
as tradições libertadoras
Por Aldo Rezende de Melo
As festas e rituais
dionisíacas da grécia antiga como os
primórdios do teatro
do oprimido
O
teatro
primordial
nasce da relação do
homem com a terra, de uma relação orgânica entre
a natureza humana e a biodiversidade de seres que os circundavam.
As festas dionisíacas na Grécia
antiga, os rituais ao estranho deus da
fertilidade, do transe, dos campos, tinham a função simbólica de fecundar
o chão e de celebrar mais um tempo
de colheita, mais um ciclo da terra. Os
ritos dionisíacos presentificavam a força
da transcendência humana, a libertação
da mediocridade e da mortalidade.
Nos complexos rituais de entorpecimento pela dança, pelo canto,
pelo vinho, pelo encontro dos corpos em êxtase e entusiasmo, o ser
humano comum, mortal, escravo,
estrangeiro, mulher, rompia as amarras sociais e se permitia a condição
de deus, de ser imortal, de criador.
As aristocracias helênicas alimentaram um ódio olímpico pelas festas
dionisíacas. Os deuses do Olímpio, representados pelos próprios
aristocratas, enciumavam-se pelo
culto excessivo a um deus camponês, subversivo, obsessivo, anti-lei.
O caráter coletivizante e despersonalizante das festas dionisíacas ofen-
6
dia gravemente a atitude ordinária de
moderação moral, de controle social,
pregada pelas religiões apolíneas.
A Tragédia Grega, assim como o
rádio e a televisão para o homem moderno, foi sem dúvida uma das maiores tecnologias de controle ideológico
já inventadas pelas elites dominantes.
As tragédias foram a concretização de
uma política aristocrática de anulação
das forças dionisíacas por meio da
sua cooptação e captura burocrática.
Funda-se o teatro competitivo, coercitivo, financiado pelos benfeitores
da política, mensageiro da moral vigente das elites atenienses. As tragédias
eram festas urbanas, que cultuavam
os deuses olímpicos, mas que se utilizavam do nome do deus (Grandes
Dionisíacas) para atrair a população e
Quem é
quem
As peças de Teatro do Oprimido
podem ser expressas em vários formatos, considerando o foco que se
deseja atingir (cultural, pedagógico,
político, terapêutico e, preferencialmente, todos integrados):
neutralizar as suas forças libertadoras.
Os rituais coletivos e circulares
de integração, cooperatividade e solidariedade foram estrategicamente
atenuados quanto as suas forças extraordinárias. Uma grande parte da
população de todas as categorias sociais era seduzida pela grandiosidade
dos espetáculos apolíneos. O culto ao
deus dos campos tinha sido mascarado e revertido. O nome de Dioniso
raramente era lembrado nas peças
trágicas, e, quando lembrado, aparecia
como um deus passivo, enfraquecido,
harmônico aos interesses da cidade.
A circularização e a participação efetiva de todos nos rituais dionisíacos, foi
substituída pela hierarquização e passividade. Foram construídos espaços arquitetônicos destinados aos espetáculos,
onde se absolutizava a separação entre
palco e platéia: estava criado o abismo
histórico que inventou e separou os
participantes em atores e espectadores.
No inicio, Ator e Espectador coexistem na mesma pessoa; quando
se separam, quando algumas pessoas
se especializam em atores e outras
em espectadores, aí nascem as for-
mas teatrais tais como conhecemos
hoje. Nascem também os teatros, arquiteturas destinadas a sacralizar essa
divisão, essa especialização. Nasce a
profissão de ator. (BOAL, 2002: 28).
Na platéia, os espectadores permaneciam imobilizados pelos dispositivos estético-ideológicos que eram
enfaticamente representados no palco. Dentre todos os efeitos trágicos,
a catarse (kátharsis) era o princípio
purificador da vontade de ser divino,
transferido das religiões para os palcos
com o objetivo de neutralizar o entusiasmo e o êxtase dos antigos rituais.
Contudo, as tradições dionisíacas
resistiram na marginalidade dos povos
gregos até os nossos tempos. As forças dionisíacas podem ser entendidas
como forças indomáveis, características
de uma subjetividade integrada à natureza. Dos rituais shivaístas indianos, de
bruxaria da Escandinávia, das tribos africanas, indígenas e aborígines, da cultura
popular brasileira, até os recônditos das
teologias libertadoras da igreja católica,
o arquétipo do deus dos campos conspira, celebrando a horizontalidade, a
circularidade e a participação coletiva.
•Teatro Imagem: são técnicas que permitem aos
integrantes debaterem um problema e pensar sem
o uso das palavras, através de imagens produzidas
pelos seus próprios corpos e/ou por objetos.
•Teatro Fórum: é um jogo dramático dialético no
qual o protagonista, em verdade “co-agonista”(por
sempre sofrer junto com o outros), tem um desejo
vital a ser realizado e não consegue pelas relações
de domínio que lhe são impostas. Nesse formato o
público é transformado em um coletivo que busca alternativas para os problemas apontados, conduzindo
a ação dramática.
•Teatro Legislativo: é uma peça de Teatro-Fórum
na qual as alternativas sugeridas pelo coletivo são
formatadas em projetos de lei e apresentadas nas
câmaras ou assembléias legislativas. Posteriormente,
o coletivo deve acompanhar a tramitação do projeto,
pressionando a sua aprovação e, após aprovado,
fiscalizando a sua implementação.
•Arco-Íris do Desejo: é uma técnica dramática de
funções terapêuticas, desenvolvida para possibilitar
a expressão das opressões que foram introjetadas
pelas relações simbólicas de dominação a serem
trabalhadas.
Para entender II
O Teatro do Oprimido e
as tradições libertadoras
Por Aldo Rezende de Melo
A
cultura dos oprimidos
(especialmente
dos ritos dionisíacos)
reproduz e repete a recordação deformada e atrofiada de um projeto
originário de liberação e de institucionalização coletiva: na parte mais
secreta, mais codificada e simbolizada, os ritos de possessão e de transe,
´contam` um passado de luta contra
a opressão, falam de ´magia negra`
da revolta e do entusiasmo coletivo;
em suma, mediante um discurso indireto, indicam tudo aquilo que forma o núcleo de qualquer experiência
revolucionária. (ALTOÉ, 2004: 74).
É dessa tradição revolucionária
que brota, do seio da cultura popular brasileira, o Teatro do Oprimido.
Criado na década de setenta pelo ativista político-cultural Augusto Boal,
num contexto de resistência aos regimes ditatoriais que violentavam os direitos sociais e impunha uma ordem
bélica, oposta ao ritmo de libertação
e solidariedade dos povos latino-americanos, essa modalidade de teatro
serviu de instrumento de luta contra
os aparelhos totalitários e as subjetividades opressoras que operavam
em todas as dimensões da existência.
Hoje um movimento cultural
ainda em expansão, atuando em
mais de setenta países do mundo, o Teatro do Oprimido vem
desapropriando os meios de produção de bens simbólicos, artísticos, através da popularização desses meios para as comunidades.
Enquanto na linguagem dramática herdada da Grécia, o caminho da
perfeição e os valores aristocráticos
são impostos aos espectadores por
via catártica, na Estética do Oprimido o espectador rompe a catarse
e se transforma em “espect-ator”,
transgredindo as fronteiras da representatividade dramática e atuando.
O espectador se liberta, pensa e atua
sintonizado com os anseios coletivos
de seu grupo, de sua comunidade.
A metodologia do Teatro do
Oprimido segue dois princípios
fundamentais: o primeiro é de
transformar todos os espectadores
em “espect-atores”, retomando as
origens primordias dos rituais dionisíacos. O segundo princípio é o
de transformar toda “ficção” vivida
nos espaços cênicos, em um ensaio
para a transformação da realidade.
O Teatro do Oprimido é um sistema de exercícios físicos, jogos estéticos, técnicas de imagens e improvisações especiais, que tem por objetivo
resgatar, desenvolver e redimensionar essa vocação humana, tornando
a atividade teatral um instrumento
eficaz na compreensão e na busca
de soluções para problemas sociais
e interpessoais. (BOAL, 2002:28).
A partir da reflexão sobre histórias comuns vividas no cotidiano,
são descortinadas as relações de
poder e de repressão dos desejos
vitais dos envolvidos. A dramaturgia
é construída a partir desse compartilhamento e constituída no sentido de denunciar as relações entre
opressores e oprimidos, propiciando
a libertação da lógica de opressão,
através da produção coletiva de alternativas para os problemas apontados.
O teatro de elite, da burguesia, é
um teatro laico, assim como a própria classe dos proprietários. Classe
No teatro o espectador se transforma em
“espect-ator”. Nele, o
espectador se liberta,
pensa e atua sintonizado
com os anseios coletivos
de seu grupo, de sua
comunidade
da qual os antigos deuses precisaram
se exilar para que se divinizasse o
Capital e todas as suas expressões
de exploração. Essa teatralidade é
uma obra de arte finalizada, própria de quem já cristalizou uma
visão de mundo e quer expressála. O teatro burguês é um espetáculo asséptico onde a pureza da
arte final não pode se contaminar
pelo público, que deve estar silencioso, domesticado, catártico, para
melhor acumular as mensagens
bancárias transmitidas do palco.
O teatro popular é um teatro
sagrado, de onde nunca foi preciso
alienar o divino. A transcendência,
é, por excelência, a expressão da
criatividade, de uma tradição advinda dos rituais ancestrais de culto
à terra. A teatralidade popular é
uma arte de infinitos ciclos, de quem
está sempre descobrindo um mistério e celebrando uma nova criação.
Um teatro inacabado, aberto à
transformação, ao diálogo, um ensaio
coletivo, sem público, no qual todos
são criadores espontâneos, um templo circular onde todos são deuses.
BIBLIOGRAFIA
ALTOÉ, S. (org.). (2004). René Lourau: analista institucional em tempo integral. São Paulo: Hucitec.
ARISTÓTELES (1988). A arte poética. Rio de Janeiro:
Ediouro Publicações.
BOAL, A. (2006). Jogos para atores e não-atores. Rio
de Janeiro: Civilização Brasileira.
___. (2002). O arco-íris do desejo: método Boal de
teatro e terapia. 2a Ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira.
___. (1991). Teatro do Oprimido e outras poéticas
políticas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
___. (1991) Teatro do Oprimido. 6ª Ed. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira.
___. (1988) Técnicas Latino-Americanas de Teatro
Popular. 3a Ed. São Paulo: Hucitec.
___. (1980). STOP: c’est magique. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira.
BRANDÃO, J. S. (2002). Teatro grego: tragédia e
comédia. Petrópolis: Ed. Vozes.
CAMAROTTI, M. (2001). Resistência e voz: o teatro do
povo do nordeste. Recife: Ed. Universitária da UFPE.
TRABULSI, J.A.D. (2004). Dionisismo, poder e
sociedade: na Grécia até o fim da época clássica. Belo
Horizonte: Ed. UFMG.
VERNANT, J. P. e NAQUET, P. V. (1999). Mito e tragédia na Grécia Antiga. São Paulo: Ed. Perspectiva.
7
Teatro e educação
Teatro do Oprimido:
um aliado na Educação
dos oprimidos
* Por Helen Sarapeck
E
ducação é um fenômeno
que acontece em qualquer
sociedade humana e envolve os processos de ensinar e aprender. Ela é responsável pela manutenção e perpetuação do aprendizado às
gerações futuras. A Educação é a transmissão e a recepção do saber existente.
Pedagogia é um processo mediador para que a educação seja eficaz.
Ela aponta como vou fazer, de que
forma vou educar, que instrumentos
didáticos devo usar, levando o sujeito
ao questionamento. A Pedagogia busca
a melhoria no processo de aprendizagem, através da reflexão, sistematização e produção de conhecimento.
Descrições clássicas do entendimento comum sobre a diferença
entre Educação e Pedagogia. Porém, como dizia Boal e bem sabia
Paulo Freire, Educação e Pedagogia são complementares, são irmãs.
Portanto, usando da Pedagogia, o
Teatro do Oprimido (TO) deseja educar, mas sem perder de vista o objetivo
maior que deve ser a transformação
social e a construção de uma sociedade justa, democrática e igualitária.
Para trabalhar com Educação, especialmente com a educação formal, foi
preciso primeiramente entender a prática que ocorre na grande maioria dos espaços escolarizados e levar em consideração os problemas que o tema envolve.
Dentre os cinco maiores problemas da educação, descritos por Michel
Aires de Souza em seu recente ensaio,
destaco alguns e acrescento outros,
que em minha opinião, atravancam
8
e desaceleram o processo educacional, tornando urgente e necessária a
investida do Teatro do Oprimido.
O primeiro é justamente um problema pedagógico. Infelizmente, no
geral, a educação que recebemos é autoritária. Eu ensino e você aprende. Eu
falo e você copia. Eu faço e você faz.
Não há uma pedagogia para entender
que outra forma de aprendizado poderia ser possível ou necessária. Não
há preocupação em desenvolver o indivíduo como um ser completo, que
se torne capaz de potencializar suas
próprias habilidades, mas sim embutilo, quase que enlatá-lo em um padrão
pré-estabelecido de ensino, ensinando
o que há para ser ensinado, sem perguntas ou novidades. O estudante é
visto verdadeiramente como “aluno”
no seu significado etimológico: sem luz.
Essa realidade é aparente nas
escolas públicas e também particulares. Da educação infantil ao
ensino médio. os bairros empobrecidos ou de maior poder aquisitivo.
É uma realidade dura e opressora.
NA POLÍTICA - O segundo,
e não menos importante, é um problema político. Muitas vezes não há
interesse pedagógico na mudança, na
transformação, na descoberta de uma
nova possibilidade de Educação. A pequena quantidade de escolas e a grande
quantidade de escolas ruins que temos,
é reflexo de um mundo dominado pelos interesses das classes dominantes.
Se todo mundo fosse alfabetizado e
tivesse recebido educação formal, quem
seriam os trabalhadores braçais da his-
tória da humanidade? Como manteríamos o trabalho escravo? Quem seriam
as domésticas, os pedreiros e lavradores
de mãos calejadas em todo o mundo?
A escola reproduz o modelo capitalista que assola o mundo. Não há
troca de ensinar e aprender ao mesmo
tempo. Há quem ensina o que quiser
e quem aprende o que é possível. O
professor e o estudante. Quem manda
e quem obedece. Na há diálogo. A escola passa a ser uma mera reprodutora
de um sistema que marginaliza e exclui.
O terceiro e crucial problema é
social. Nossas escolas são pobres, os
professores mal pagos e os estudantes
estão famintos. Como manter com
dignidade uma educação pedagógica
em um ambiente assim? Onde, na
maioria dos casos, o objetivo é receber
o fraco salário ou a parca merenda?
A falta de estrutura básica da escola aliada à desvalorização do professor
causa uma falta natural de interesse por
parte dos educadores. Sem espaço e
material didático adequado com um
salário que não garante sua sobrevivência, os professores são obrigados
a acumular empregos e, em consequência, acumulam cansaço. Acabam
por desenvolver uma educação possível e não a necessária e devidamente
pedagógica. Os estudantes, por sua
A falta de estrutura somada a falta de pedagogia e a falta de interesse
político, produzem uma
escola falida.
vez, são entregues à sorte e absorvem
o que o estômago vazio consegue.
A falta de estrutura somada a falta de
pedagogia e a falta de interesse político,
produzem uma escola falida. Uma escola produtora de meros consumidores.
Meros receptores. Meros espectadores.
O massacre que impede a descoberta e o desenvolvimento de um ser
criativo e autoconfiante acontece em
exemplos diários que passam despercebidos. Em minha vida existe um menino chamado Pedro, que um dia me
convidou para pintar. No livro de pinturas havia duas silhuetas: uma menina
e um menino. Ele pinta a menina e sugere que eu pinte o menino. Ele pinta
a pele da menina, o cabelo, e, por fim,
pinta a roupa de rosa. Ele me entrega o
lápis azul e diz que o menino deve ser
pintado dessa cor. Eu dispenso o lápis
oferecido e pinto o menino com uma
roupa cheia de bolinhas roxas com
lilás e uma calça amarela. Ele me diz:
“Assim não pode!” Eu me assusto e
pergunto por quê. Rapidamente ele diz
mais uma vez que não pode. Eu retruco, e ele afirma “não pode porque não
pode” Eu insisto e cansado, ao mesmo
tempo curioso, ele reponde: “tá bom...
eu deixo” e em seguida começa a explorar as novas possibilidades de cores
e traços, que descobriu serem possíveis.
Repinta a menina, melhor, redesenha.
Muda as cores, sai do limite dos traços,
avança. Se liberta. Experimenta um
novo mundo possível através da arte.
As escolas ensinam nossas crianças a seguirem regras. Regras de uma
educação moral e preconceituosa que
envolve traços, linhas, cores, movimentos, que transformam nossos corpos
em corpos enrijecidos e nossas cabeças em cabeças que pensam em uma
única direção. Crianças produzidas
para pintar o mundo da cor que lhes
foi ordenada. Mulheres usam rosa e
homens azul. Mulheres lavam roupa e
homens andam de carro. Perdemos a
voz e o desejo. Aprendemos a não ter
opinião. Perdemos a criatividade e a
liberdade. Crescemos seres frustrados.
Essas são razões que apontam
para a necessidade urgente do uso
do Teatro do Oprimido dentro das
escolas. O método precisa ser usado
como suporte pedagógico, instrumento político de transformação e de luta
por melhores condições de ensino.
Aliado à Educação, o Teatro do
Oprimido pode ser usado por professores, gestores e estudantes, ajudando
a fomentar o diálogo no meio escolar.
O TO não aumenta os salários ou diminui a pobreza, mas contribui para
uma educação dialógica, minimizando os efeitos dos problemas sociais,
pedagógicos e políticos na realidade
escolar, ajudando o indivíduo a se tornar protagonista de sua própria vida.
De 2006 a 2007, Boal e o Centro
de Teatro do Oprimido (CTO) desenvolveram o projeto Teatro do Oprimido nas Escolas, em sete municípios
do estado do Rio de Janeiro, usando
o método na promoção do diálogo
através da capacitação de jovens e professores de escolas públicas como Multiplicadores da Estética do Oprimido.
Todo ser humano, indepen-
O Teatro do Oprimido dentro da escola é
instrumento facilitador e
revolucionário que luta
pela verdadeira Educação
Pedagógica como prática
da liberdade.
dente de sua formação, tem a capacidade de produzir arte. Todo ser
humano é capaz de escrever uma
poesia, fazer uma pintura, compor
uma música. Todos podemos muito mais do que imaginamos. Essa é a
base da Estética do Oprimido (EO).
Desenvolver a estética dos oprimidos com os quais trabalhamos era
uma de nossas missões, melhor, era a
maior delas. Além de trabalhar a estética na criação dos figurinos, cenários
e textos dramatúrgicos com estudantes e professores, estimulamos que
os Multiplicadores desenvolvessem
atividades específicas, dentre as quais
destaco a criação da Bandeira Nacional na visão de cada participante; a
criação do Ser Humano representante
daquele grupo, a partir do lixo limpo;
a produção de poesias e a criação de
músicas inéditas e seus respectivos
instrumentos feitos de lata, latinha,
latão, balde, garrafa e sacola plástica.
Em um espaço curto de tempo, os participantes das oficinas, em
sua maioria crianças e adolescentes, produziram 19 músicas, mais
de 60 poesias, 6 esculturas de seres
humanos e mais de 200 pinturas.
Parte dessa produção foi uma
excelente experiência de processo.
Mesmo quando por fim a arte produzida não chegava a ser um produto, ou seja, uma obra de arte, que em
nada tem a ver com o artista que a
produz, mas com o efeito que ela - a
obra - produz em quem a vê, o que é
realizado durante o processo artístico
que o artista passa, é fenomenal. É no
processo que ele se revela, se descobre criador e se transforma em artista.
Vimos o processo tão dedicado e
criativo de nossos artistas, crianças de
12, 8, 6 anos!, que chegavam na ofi-
A Estética do Oprimido,
além de ser apropriada
para a escola é urgente.
cina muitas vezes sem vontade e sem
esperança, e que depois de 15 minutos apenas, estavam imersos no material, absortos com a escolha do papel,
mergulhando os pincéis nas tintas de
seus desejos. As tintas, panos, papéis,
pincéis, brochas, palhetas, sucatas e
crianças se misturavam em um grande
caos criativo. Estavam absortos na criação. A arte quando verdadeira, em seu
momento de criatividade, enquanto
desperta no ser seus desejos, emoções,
fazendo-o colocar tudo para fora em
cores e traços, não tem controle e não
pode tê-lo. Sem rédeas, cavalgavam
soltos. Chegavam próximo ao delírio
criativo e através dele se deixavam levar.
Os produtos surgidos neste processo foram expostos nas escolas e
uma delicada seleção fez parte da exposição do projeto na Casa do CTO,
encantando profissionais da Educação e, especialmente das Artes, pela
qualidade e sinceridade com que as
pinturas e esculturas transmitiam a
realidade das escolas e comunidades,
e faziam transparecer os desejos e anseios dos pequenos humanos artistas.
A Estética do Oprimido, além de
ser apropriada para a escola é urgente. Atividades lúdicas, simples, que
podem ser desenvolvidas em salas
de aula, em curto espaço de tempo e
sem custo. Essas facilidades atraem
professores, estudantes, gestores e comunidades, que passam a usar o método dentro e fora de suas salas de aula.
A EO é mais que o despertar artístico daquele ser humano. A EO é a forma
dele expressar seu ponto de vista sobre
o mundo. Quando a criança descobre
que a bandeira nacional não representa
o Brasil que temos hoje, e que ela tem
a possibilidade de recriar essa bandeira,
mostrando uma bandeira triste, sem
verde, sem mata, sem paz, ela está redescobrindo a realidade em que vive. Está
refletindo sobre o presente para mudar
seu futuro. Para ampliar suas chances.
Para não ser um analfabeto estético.
O Teatro do Oprimido dentro da
escola é instrumento facilitador e revolucionário que luta pela verdadeira
Educação Pedagógica como prática
da liberdade, assim como acreditavam Paulo Freire e Augusto Boal.
* Coordenadora Geral, atriz e Curinga
do Centro de Teatro do Oprimido,
especialista e facilitadora do Método.
Trabalhou diretamente com Augusto
Boal desde 1990 até a sua morte, em
2009. [email protected]
BIBLIOGRAFIA
Ensaio sobre A Estética do Oprimido – Augusto Boal
Artigo Afinal, qual é o problema da Educação? Michel Aires de Souza
O que é Pedagogia? - Paulo Ghiraldelli Jr
9
Infográfico
A Árvore do Teatro do Oprimido
D
epois de exilado pelo regime militar, Boal
se dedicou a pesquisar formas teatrais que
pudessem ser úteis para oprimidos e oprimidas, criando condições para ultrapassarem o papel de
consumidores de bens culturais e assumirem a condição
de produtores de cultura e de conhecimento. Para tanto,
sistematizou o Teatro do Oprimido, que poderia ser chamado de Teatro do Diálogo que, partindo da encenação
de uma situação real, estimula a troca de experiências entre atores e espectadores, através da intervenção direta na
ação teatral, visando à análise e a compreensão da estrutura representada e a busca de meios concretos para ações
efetivas que levem à transformação daquela realidade.
Um Método teatral que se baseia no princípio de que o ato
de transformar é transformador. Como diria Boal, aquele
que transforma as palavras em versos transforma-se em poeta; aquele que transforma o barro em estátua transforma-se
em escultor; ao transformar as relações sociais e humanas
apresentadas em uma cena de teatro, transforma-se em cidadão. Um Método que busca, através do Diálogo, restituir
aos oprimidos o seu direito à palavra e o seu direito de ser.
Boal sempre insistiu que as técnicas que compõem
o Método do Teatro do Oprimido não surgiram como
invenção individual e sim como consequência de descobertas coletivas, a partir de experiências concretas
que revelaram necessidades objetivas. Cada uma das
técnicas do Teatro do Oprimido representa uma resposta encontrada por Boal e pelos colaboradores e colaboradoras que acumulou ao longo de sua carreira.
A Árvore foi símbolo escolhido pelo próprio Boal para
representar seu Método, por estar em constante transformação e ter a capacidade de Multiplicação. A Árvore do
Teatro do Oprimido representa a estrutura pedagógica do
Método que tem ramificações coerentes e interdependentes. Cada técnica que integra o Método é fruto de uma descoberta, é uma resposta a uma demanda efetiva da realidade.
TEATRO LEGISLATIVO
É o desdobramento do Teatro-Fórum, onde
os espectadores, além de entrarem em cena
e darem suas alternativas, encaminham
sugestões escritas para a criação de propostas
legislativas, as quais são analisadas, sistematizadas, votadas pela platéia e encaminhadas
para os órgãos capazes de darem os devidos
encaminhamentos. A técnica é uma resposta
à necessidade de ir além da encenação teatral
e de provocar Ações Sociais Concretas e Continuadas na vida real.
TEATRO JORNAL
O Teatro-Jornal foi uma resposta estética à censura
imposta, no Brasil, no início dos anos 70, pelos militares, para escamotearem conteúdos, inventarem
verdades e iludirem. Nesta técnica, encena-se o que
se perdeu nas entrelinhas das notícias censuradas,
criando imagens que revelam silêncios. Criada em
1971, no Teatro de Arena de São Paulo, esta técnica
foi muito utilizada na época da ditadura militar
brasileira, para revelar informações distorcidas
pelos jornais da época, todos sob censura oficial.
Ainda hoje é usada para explicitar as manipulações
utilizadas pelos meios de comunicação.
ÉTICA E SOLIDARIEDADE
Suas raízes fortes e saudáveis estão
fundadas na Ética e na Solidariedade
e se alimentam dos mais variados
conhecimentos humanos. O solo do
Teatro do Oprimido deve ser fértil,
oferecer o acesso a saberes e base
para criações.
TEATRO IMAGEM
No Teatro-Imagem, a encenação
baseia-se nas linguagens não-verbais.
Esta técnica teatral transforma questões, problemas e sentimentos em
imagens concretas. A partir da leitura
da linguagem corporal, busca-se a
compreensão dos fatos representados na imagem, que é real enquanto
imagem. A imagem é uma realidade
existente sendo, ao mesmo tempo,
a representação de uma realidade
vivenciada.
ESTÉTICA DO OPRIMIDO
É a seiva que alimenta a Árvore, desde as
raízes passando pelo tronco, atravessando
galhos e folhas. A Estética do Oprimido tem
por fundamento a crença de que somos todos
melhores do que supomos ser, e capazes de
fazer mais do que aquilo que efetivamente
realizamos: todo ser humano é expansivo.
10
AÇÕES SOCIAIS CONCRETAS CONTINUADAS
A técnica é uma resposta à necessidade de
ir além da encenação teatral e de provocar
essas ações na vida real. Na Árvore do
Teatro, a ética e a solidariedade são fundamentos e guias. A multiplicação, a estratégia.
E a promoção de ações sociais concretas e
continuadas, para a superação de realidades
opressivas, a meta.
TEATRO FÓRUM
É onde a barreira entre palco e platéia
é destruída e o Diálogo implementado.
Produz-se uma encenação baseada em fatos reais, na qual personagens oprimidos
e opressores entram em conflito, de forma
clara e objetiva, na defesa de seus desejos
e interesses. O confronto incita a busca por
alternativas para o problema encenado.
JOGOS
As centenas de Exercícios e Jogos do arsenal do Teatro do Oprimido estão na base
do tronco da Árvore, sendo fundamentais
para o desenvolvimento de todas as
técnicas. Esse vasto arsenal auxilia a desmecanização física e intelectual de seus
praticantes, estimulando-os a buscar suas
próprias formas de expressão.
TEATRO INVISÍVEL
Se baseia na encenação de uma ação do
cotidiano apresentada no local onde poderia
ter acontecido, sem que se identifique como
evento teatral. Desta forma, os espectadores
são reais participantes, reagindo e opinando
espontaneamente à discussão provocada pela
encenação.
ARCO-ÍRIS DO DESEJO
Também conhecido como Método Boal de
Teatro e Terapia, é um conjunto de técnicas
terapêuticas e teatrais utilizadas no estudo de
casos onde os opressores foram internalizados, habitando a cabeça de quem vive oprimido pela repercussão dessas idéias e atitudes.
PALAVRA , SOM E IMAGEM
A Estética do Oprimido estimula a descoberta
das possibilidades produtivas e criativas, e da
capacidade de representar a realidade produzindo Palavra, Som e Imagem – promover a
sinestesia artística que impulsiona o autoconhecimento, a auto-estima e a autoconfiança.
11
Formação
SINTESE cria o
Palco na Luta
N
uma palestra em Aracaju, o economia Márcio
Pochmann questionava a
platéia: “quero saber se os sindicatos de
hoje estão preocupados em conservar
o passado ou assumir o protagonismo
do futuro?”. Não dá para responder
por todos os sindicatos, mas tem um
para o qual essa pergunta fica até sem
sentido: o Sintese, um sindicato do
seu tempo e que vai muito além dele.
Não obstante a duras e amplas
campanhas salariais, por condições de
trabalho, de fiscalização e acompanhamento das políticas públicas na área da
educação, o Sintese investe muito em
formação em larga escala, não apenas
dos seus dirigentes, mas da base, isto é,
para todos os seus filiados. Esta ação por
si só já é revolucionária nos dias de hoje.
São cursos, seminários, oficinas,
conferências, congressos, grupos de
estudo, etc, etc, etc. tudo para que os
professores possam compreender sua
condição de agentes transformadores
da realidade. Um dos exemplos mais
vivos dessa compreensão estratégica do
Sintese é a implantação do Projeto Palco de Luta, que vive a experiência de
trabalhar o Teatro do Oprimido, criado
pelo fantástico mestre Augusto Boal.
COMO COMEÇOU - O namoro entre Sintese e o teatro do oprimido
vem de longas datas. Em muitas das
manifestações públicas do sindicato a
metodologia do teatro já se fazia presente. A participação ativa de professores,
alunos, pais, da população era uma
constante. Os calçadões das Laranjeiras
e João Pessoa em Aracaju foram testemunhas de inúmeras apresentações.
Mas essa diálogo criativo com a sociedade ganhou mais corpo quando nas
conferências e congressos do sindicato o
teatro, nas mesmas perspectivas defendidas por Augusto Boal, começa a ganhar
12
força. Depois de
uma apresentação
da leitura dramática
de textos do livro
do professor poeta
José dos Santos, pelo grupo Humaniza a
Cena, coordenado pelo ator e psicólogo
Aldo Rezende, resolveu enfrentar um desafio. Surge assim o Projeto Palco na Luta,
para os professores filiados ao Sintese.
A idéia não é fazer teatro pelo teatro.
Boal sempre dizia que arte não é adorno,
mas poderosa ferramenta de transformação social. As subjetividades opressoras, a
grande mídia, tentáculos invisíveis do capital, tudo age através da expressão estética,
aprisionando os sentidos com a criação
sistemática de espectadores de tudo: da
TV, do teatro, do professor, da política.
“O Teatro do Oprimido desenvolve
o protagonismo, liberta os nossos sentidos, podemos perceber o mundo de
forma autônoma, crítica e, principalmente, interagindo com ele e o reconstruindo com inventividade”, garante Aldo.
Para Boal, a quarta parede do teatro (parede imaginária que separa os
artistas da platéia) é tão nociva quanto às
paredes que separam as salas de aula da
comunidade. “A nossa metodologia empodera a platéia, que sobe ao palco para
dar alternativas para conflitos reais que
estejam acontecendo com aquele grupo e
empodera a educação quando, através de
meios estéticos, traz a família e a comunidade para dentro da escola para debater
e transformar a sociedade”, justifica Aldo.
O GRUPO - Quinzenalmente o grupo de professores filiados ao Sintese se reúne. O projeto é de um ano, mas certamente será renovado. A idéia revolucionária do
sindicato é alcançar o maior número de
professores com a metodologia. “Quanto
mais pessoas puderem fazer teatro, mais
pessoas gostarão de teatro. Devemos popularizar não peças prontas, mas os meios
de produção teatral”, disse Aldo. São
cerca de 35 participantes na turma “Augusto Boal”, além de outros tantos terem
participado de cursos nas Oficinas Pedagógicas da Resistência, nos mês de julho.
Como já são professores, muitos já
se sentem motivados a aplicar a metodologia nas salas de aula, ou criar grupos
de teatro na escola. É impressionante a
dinâmica cotidiana deles. Muitas vezes
trabalham em mais de uma escola para
poder ter dignidade material, às vezes não
almoçam e não têm tempo para o cuidado de si, para uma caminhada por exemplo. O teatro também acaba sendo um
momento de cuidado desses cuidadores.
Porque a violência que entra pelas portas
do fundo da escola adoece o professor, e
a violência da falta de políticas públicas que
dignifiquem a classe, adoece mais ainda.
Além do ator e psicólogo Aldo,
também atua no curso a Helen Fontes, multiplicadora que foi formada
pelo Centro de Teatro do Oprimido
– RJ e que dá oficinas com Aldo desde
2007. “Começamos a trabalhar juntos
quando ministrei algumas oficinas em
encontros do MST e para dependentes químicos e coordenamos juntos o
Grupo Humaniza Cena”, lembra Aldo.
O grupo já começou a trabalhar com
histórias de opressão realmente vividas
pelos professores nas escolas ou nas comunidades. Está sendo montada uma
cena de teatro para debater com a sociedade. A estréia está marcada para a conferência do Sintese em outubro deste ano.
Mudanças - Mas quem pensa que o
trabalho do grupo ficará por aí, engana-se.
Vários são os projetos. Os professores
PALCO DA VIDA
Exercícios teatrais representam ações
cotidianas.
serão multiplicadores e o mais interesse
é que essa experiência é tão viva e rica
que eles dizem que as boas repercussões do teatro já são sentidas em suas
vidas pessoais, profissionais e política.
Essa formação capacita os professores a produzir uma cultura solidária e ética, não só combatendo intelectual e verbalmente a ideologia da “cachaça, mulher e
galha”, mas criando alternativas concretas,
lúdicas e culturais. A alternativa para a indústria cultural, que produz consumidores são
os círculos de cultura, que produzem protagonistas, seja no teatro ou na sala de aula.
Para Aldo, o Sintese é um dinamizador do futuro e vem mostrando
a importância dos formadores não se
sedentarizarem nas salas de aula. “Um
dia conquistaremos o direito legítimo do
cuidado de si, do direito à cultura como
processo intrínseco da educação. A arte
nos aproxima da realidade dos estudantes
e das suas famílias, permite meios mais
eficazes de dialogicidade”, disse Aldo.
É isso aí. Boal disse que cidadão não
é aquele que vive em sociedade, mas
aquele que a transforma. O ser humano
se tornará um cidadão íntegro quando
contar sua própria história através do
seu teatro, da sua rádio e TV comunitária, da sua revista, do seu jornal, da sua
fotografia, da sua música. Libertação e
autonomia popular se tornam mais viáveis e palpáveis a partir dessa trajetória.
Boal e o papel do professor
O lápis de
cor rosa
* Por Claudio Rocha
S
ou um professor. Licenciado,
a minha ocupação consiste em
freqüentar salas de aula e lutar
diariamente contra todo um sistema autoritário e manipulador que encaminha as
crianças,adolescenteseadultosquefreqüentam a escola, a um metafórico moedor de
carne como se fossem recheio de salsichas.
Atuando em escolas de públicas,
onde a educação de crianças e a alfabetização de adultos esta a cargo do pedagogo,
a cada dia de trabalho, a cada reunião de
equipe, fico cada vez mais preocupado e
estarrecido com o que se faz nos cursos
de formação de educadores neste país.
Tenho visto professores cometerem
atos degradáveis contra os seus alunos,
impotentes. O pedagogo, profissional
formado nas universidades para o papel
de alfabetizar crianças e adultos, tem uma
representação simbólica gigantesca para a
vida desses estudantes. A sua presença em
sala de aula, as suas posturas, as suas falas
e, principalmente, as suas escolhas são fundamentais e decisivas na vida daqueles que
estão sob a sua tutela no caminho da construção da consciência política, a cidadania.
Entretanto, é comum verificar nestes uma completa falta de consciência
política, de consciência do seu papel
de cidadão, de formador de opiniões.
Claro que não são todos, mas raras são
as exceções onde vemos um educador,
seja ele pedagogo ou arte-educador, que
não traga em si idéias preconceituosas
e, pior, que não as propague através dos
ensinamentos aos seus alunos, que necessitados de uma referência, o segue mansa
e pacificamente como bem exigem as
normas de bom comportamento escolar.
Boal, abordando os conceitos de
Educação e Pedagogia, nos dá uma fundamental direção no sentido de encontrarmos respostas, ou as boas perguntas, em
relação ao papel do professor numa escola
“Educação significa a
transmissão do saber
existente. Pedagogia,
a busca de novos saberes. Essas duas palavras não podem ser
dissociadas, porque
não podemos aceitar
um saber paralítico,
imóvel, não-investigativo, nem descobriremos jamais novos
saberes sem conhecer
os antigos”.
Augusto Boal
e numa sociedade. Boal, falando sobre
a Educação, a Pedagogia e a Cultura diz:
Fica claro então que, ao professor, é necessário, antes de qualquer coisa, ter a clareza do significado de cada uma dessas duas
palavras que substanciam o seu fazer profissional, para que assim evite-se os comuns
erros e desmandos que evidenciam o currículo oculto que tem como objetivo maior
normalizar os erros e violações aos Diretos
Humanos já perpetrados na sociedade.
Conjugaressessabresembuscadeuma
prática que seja o mais próximo possível do
conceito de democracia (isto levando em
conta que esta nunca existiu na história da
humanidade)éagrandetarefadoprofessor.
O Teatro do Oprimido (TO), pro-
posto por Augusto Boal é uma tentativa
de construção de espaços democráticos
necessários à Educação e à Pedagogia.
Na condução do trabalho de um Curinga
(técnico artístico-pedagógico do TO), a palavra democracia é uma palavra de ordem.
Todos os procedimentos e processos de
construção estética devem perpassar por
esse conceito em busca da expressão sincera e autônoma do oprimido, que passa
a ser produtor ativo e não mais consumidor passivo no processo de construção
da Estética e do Teatro do Oprimido.
O curinga foi assim chamado por Boal
por ser “uma carta que cabe em qualquer
jogo do baralho”. Ele faz produção, ministra oficinas, dirige a cena de teatro, dialoga
com a platéia na sessão do Fórum e deve
estar pronto, ou ser capar de estar, para
qualquer demanda que surja da sua atividade de construir espetáculos de Teatro.
Boal pregava a necessidade de se
democratizar os meios de produção artística ao invés de democratizar a obra
de arte. Pensando de maneira análoga
na educação, seria então necessário democratizar a Pedagogia, permitindo ao
aluno, indicar os caminhos, participar do
planejamento, determinar os métodos e
procedimentos avaliativos e as metodologias utilizadas na busca pedagógica para
que enfim, pudéssemos encontrar uma
atividade que se aproxime do tão sonhado conceito de democracia na educação.
Trazer para a sala de aula os princípios
do TO é urgente e necessário, pois já não
é mais possível continuarmos com o mo-
Certo dia o meu filho não
queria ir para a aula, perguntei o por que e ele me
disse que os seus colegas
o chamavam de veado
na sala de aula. Quando
lhe perguntei o motivo,
ele me disse que era por
que ele quis pintar um
desenho com o lápis de
cor rosa. Fui à escola, e
pedi aos pedagogos que
tomassem uma atitude.
No dia seguinte, ele
continuava sem querer
ir à aula. Quando voltei
à escola e questionei os
pedagogos sobre que
atitudes eles haviam
tomado no dia anterior, a
coordenadora foi enfática: “Eu mesma peguei o
lápis rosa do estojo do seu
filho e o quebrei”.
Depoimento de uma mãe sobre o seu filho de 5 anos.numa
escola de Salvador - BA.
delo educacional que temos hoje em dia.
Fazer do professor um Curinga, é mais
que sobrecarregá-lo de atividades, é libertálo do pensamento estreito que o prende
na condição de especialista e que coloca
sob os seus olhos uma viseira tal qual a que
se coloca em cavalos que puxam carroças,
com a finalidade de evitar o desvio da atenção do seu trabalho para um mundo que o
convida à novas experiências, pedagógicas.
Transformar o professor em Curinga
seria assim, uma forma de superação da
opressão à que é condenado esse profissional que deixa de ver no lápis de cor rosa a
possibilidade de abertura para um mundo
democrático e que respeita as diferenças.
* Arte-educador e Curinga
BIBLIOGRAFIA
BOAL,A. Educação, Pedagogia e Cultura. In. Metaxis
– Teatro do Oprimido nas Escolas. Centro de Teatro
do Oprimido. Rio de Janeiro, 2007
13
Teatro do mundo
Centro de Teatro do
Oprimido ratifica sua
força mundial
por Geo Britto*
O
Teatro do Oprimido que é uma metodologia teatral criada
pelo teatrólogo Augusto Boal, diretor do histórico Teatro de Arena
de São Paulo, na década de 60, e
que em 1971 iniciou esta nova forma de ver e praticar a arte teatral.
Nestes mais de 38 anos de história, multiplicadores do mundo inteiro levaram os princípios éticos e
solidários do Teatro do Oprimido,
sempre tendo não o teatro com o
oprimido, mas do oprimido e para
o oprimido, para que juntos, aprendendo um com o outro, possamos
transformar o mundo. Como o diálogo é antídoto do conflito, o Teatro do Oprimido tem sido um importante instrumento de Paz, que
precisa ser conquistada e exercitada
cotidianamente, através de ações
diretas e da superação da passividade. Assim, hoje, no mundo, é difícil
encontrar um país onde não tenha
um grupo de Teatro do Oprimido
ou uma Universidade importante
que não tenha em seu currículo o
estudo de sua prática e teoria. Infelizmente o Brasil é uma exceção.
Mas como garantir que o Teatro
do Oprimido (TO) aplicado nos
14
diferentes países ou diferentes regiões culturalmente tão distintas continuem preservando os princípios
éticos, políticos e artísticos do TO?
Na Conferência Internacional
de Teatro do Oprimido realizada
de 20 a 26 de julho de 2009, no Rio
de Janeiro, tivemos a oportunidade
de ter a presença de representantes
de 26 países dos cinco continentes:
Palestina, Sudão, Moçambique,
Angola, Guiné-Bissau, Senegal,
Argentina, Uruguai, Índia, Paquistão, Austrália, Espanha, Portugal,
Canadá, Estados Unidos, Alemanha, Holanda, Inglaterra, Escócia,
Irlanda, Israel, França, Itália, Filipinas e Brasil, permitindo o encontro
de praticantes que não se viam há
anos e alguns que nunca se viram, a
troca de experiências entre diferentes culturas e países sobre seus trabalhos e a linguagem que tem em
comum: o Teatro do Oprimido.
A ideia foi aprofundar o diálogo
e a sistematização de experiências.
Tivemos espetáculos de grupos
de Guiné-Bissau, Sergipe, Minas
Gerais, Goiás e Rio de Janeiro.
Além do recurso do vídeo que facilitou assistir trabalhos do Paquistão, Alemanha, Canadá, Inglaterra,
Índia, Espanha e Moçambique.
Mas o foco maior foi à apresen-
tação de diferentes mesas com diferentes temáticas. Na abertura, uma
mesa mostrou a trajetória teatral de
Boal com depoimentos de Rosa
Luiza Marques (Porto Rico), que
pode trabalhar com Boal na França, onde ele criou a técnica ArcoÍris do Desejo, até o Rio de Janeiro,
quando participou das primeiras
experiências de Boal nos CIEPS
e fechando com Bárbara Santos,
socióloga e curinga³ do CTO, que
chegou até nossa última pesquisa:
A Estética do Oprimido. Nos dias
de 21 a 23 o debate continuou.
Sempre tínhamos mesas introdutórias às temáticas pensadas.
Abrindo com uma
questão fundamental sobre o que é a
opressão hoje e como
trabalhar com esta temática, Julian Boal do
GTO-Paris (França) e
Carolina Echeverria (Argentina), expuseram suas
ideias e debateram com a
platéia. Assim, demos prosseguimento provocando com
a temática o “Teatro do Oprimido como Política”, onde foram incluídos nossos parceiros
de luta: Evelaine Martinez, do
MST; Sanjoy Ganguly, diretor
do grupo “Jana Sanskriti (cultura
popular em Indi) e um dos responsáveis pela criação da Federação Indiana de Teatro do Oprimido que
congrega cerca de dois milhões de
indianos; e Olivar Bendelak, curinga do CTO, expondo sobre nossa
experiência do Teatro Legislativo.
O trabalho do multiplicador do
Livro do Teatro do Oprimido foi
traduzido para vários idiomas
Teatro do Oprimido não deixa de
ser um trabalho de educador, por
isto a mesa sobre suas relações se
fez fundamental. Com uma mesa
introdutória onde tivemos a presença de Moacir Gadotti, presidente do Instituto Paulo Freire, Dan
Baron (EUA), diretor do Instituto
Internacional de Teatro - IDEA
e Doug Paterson (EUA), responsável pela organização da PTOConference, que há 15 anos junta
centenas de educadores dos EUA
para debater a relação entre a Pedagogia do Oprimido e o Teatro do
Oprimido. Na mesa dos praticantes: Alvim Cossa (Moçambique),
diretor do GTO-Maputo, que hoje
com mais de 180 grupos em todos
os estados deste país usa o TO
no combate a AIDS; Luc Opbeck e Ronald Matheus, sobre suas
experiência na Holanda; e Helen
Sarapeck, coordenadora artística
do CTO fala sobre a experiência
do Centro de Teatro do Oprimido
em escolas da Baixada Fluminense.
No dia seguinte, a temática de
gênero, com uma mesa introdutória com Andréia Rodrigues, da
“Marcha Mundial das Mulheres”
e Jurema Werneck, da entidade
“Criola”. Na mesa de praticantes, um colorido de mulheres:
Muriel Naessens (França); Birgit Fritz (Áustria); Zaina Rajá
(Moçambique); Edilta da Silva
(Guiné-Bissau); e Claudete Felix, curinga do CTO, que falou
sobre a experiência de 10 anos
do grupo de empregadas domésticas “Marias do Brasil”.
Na parte da tarde, na mesa da
saúde mental, tivemos: Geraldine Ling (Inglaterra), do The Lawnmowers, grupo de portadores
de dificuldade de aprendizagem;
e Pedro Gabriel Delgado, da Coordenação Nacional de Saúde
Mental do Ministério da Saúde,
falando sobre a implementação da Reforma Psiquiátrica no
Brasil. Na mesa de praticantes:
Tim Wheler (Inglaterra), diretor do grupo Mind The Gap de
Bradford; Brent Blair (EUA),
professor da USC-California, falando sobre sua experiência em
Ruanda; e Geo Britto, coordenador nacional do programa Teatro
do Oprimido na Saúde Mental,
realizado pelo CTO em três estados brasileiros: RJ, SP e SE.
A temática dos Direitos Humanos não poderia faltar, já que o TO
em muitos lugares é considerado
o Teatro dos Direitos Humanos.
Tivemos a mesa introdutória com
o Ministro Paulo Vannuchi, da
Secretaria Especial dos Direitos Humanos e Cecília Coimbra, diretora do Grupo Tortura Nunca Mais. Na mesa de
praticantes: Bárbara Santos,
socióloga e curinga do CTO,
falou sobre o projeto Teatro
do Oprimido nas Prisões, realizado em nove estados brasileiros: SP, PE, RS, RO, RN,
PI, ES, DF e MS; Till Bauman
(Alemanha), que trabalha com
jovens neonazistas encarcerados; e Adrian Jackson (Inglaterra), do CardBoardCitizens,
grupo de moradores de rua.
A mesa final discutiu as possibilidades de se realizar trabalhos em
áreas de conflito. Na introdutória tivemos a fala de Sergio Andréa, chefe de gabinete da Secretaria Estadual de Assistência Social e Direitos
Humanos do RJ, onde falou sobre
seus projetos e principalmente o
“Mulheres da Paz”. Na mesa de
praticantes, um debate muito instigante entre Edward Muallen (Palestina), do Grupo Ashtar, mostrando o trabalho de multiplicação
neste país tão massacrado; José
Carlos (Guiné-Bissau), com o
trabalho do GTO-Bissau entre militares e a sociedade civil
no mesmo palco; Chen Alon
(Israel), mostrando que um israelense pode e deve lutar ao
lado dos palestinos contra as
injustiças do Governo de Israel; e Justin Billy (Sudão), sobre
o poder no TO num país dividido. Nos dias 24 a 26 aconteceu o Encontro de Praticantes.
Um momento privativo, onde
podemos discutir os conceitos
do TO, sua ação, nossas responsabilidades e principalmente seu
futuro. Desses dias, conseguimos
trazer para o Rio de Janeiro um
pedaço de cada local do mundo.
Esse impressionante movimento teatral, que se amplia cada vez
mais e repercute cultural, social e
politicamente, tem no Brasil uma
de suas principais referencias: o
Centro de Teatro do Oprimido
- CTO. A realização da primeira
Conferência Internacional de Teatro do Oprimido, no Rio de Janeiro, foi um marco histórico no sentido de lançar as bases estruturais
uma rede Internacional do Teatro
do Oprimido, a partir de um método sistematizado pelo brasileiro,
cidadão do mundo, Augusto Boal.
*¹ Sociólogo, ator e Curinga do
Centro de Teatro do Oprimido,
especialista e facilitador do Método. Trabalhou diretamente com
Augusto Boal desde 1990 até a
sua morte, em 2009. geobritto@
ctorio.org.br
² Criado por Augusto Boal em
1986, o Centro de Teatro do
Oprimido - CTO se dedica à
pesquisa e ao desenvolvimento
do Método, atuando em todo o
Brasil e apoiando grupos, especialmente, da América Latina
e da África. Av. Mem de Sá, 31
– Lapa, Rio de Janeiro (21) 22325826 www.ctorio.org.br
³ Especialista e facilitador do
Método.
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Entrevista
Teatro e a educação
Helen Sarapeck é coordenadora geral, atriz e
Curinga do Centro de
Teatro do Oprimido,
especialista e facilitadora
do Método. Trabalhou
diretamente com Augusto Boal desde 1990 até a
sua morte, em 2009.
1 - Que relação a senhora faz entre Teatro do
Oprimido
e
educação?
O Teatro do Oprimido (TO)
é uma metodologia teatral que se
baseia no fato de que somos teatro e
isso faz parte de nossa natureza humana. O ser humano é o único animal
com a capacidade de se ver em ação.
Agimos e nos observamos em ação ao
mesmo tempo. Essa capacidade nos
auxilia no entendimento da realidade
e nos possibilita rever nossas ações,
dialogar sobre elas e transformá-las.
O TO é um conjunto de jogos e
técnicas teatrais que visam resgatar esse
potencial humano, tornando-o consciente, para que possamos usar o teatro
para rever nossas vidas e opressões.
Quando o indivíduo representa a
opressão que vive, além de expurgar
um pouco do sofrimento, ele descobre
que pode dialogar sobre ele com outras
pessoas, na tentativa de descobrir saídas para o problema que vive, e que
talvez, muitos vivam assim como ele.
E a idéia dialógica do método criado por Boal é essencial no
meio educacional que se encontra
massacrado por problemas de ordem política, social e pedagógica.
O Teatro do Oprimido (TO) é um
instrumento pedagógico que pode e
deve ser usado na educação. Mais que
isso: o TO é urgente na educação, especialmente na educação escolar, que
não deve perder de vista o objetivo
16
maior que deve ser a transformação
social e a construção de uma sociedade justa, democrática e igualitária.
2 - Como o Teatro do
Oprimido pode ser trabalhado nas escolas públicas?
De muitas formas distintas.
O método pode ser usado pelos
gestores e professores, para facilitar o
diálogo e o entendimento das necessidades referentes aos profissionais
da Educação, bem como com os estudantes e comunidade do entorno
daquela escola, para facilitar o diálogo
e aproximar as partes, colaborando
para que a escola seja parte integrante da comunidade e não um prédio
isolado e muitas vezes ocioso fora do
horário escolar. A escola deve ser um
espaço democrático que contribua
com a comunidade onde está inserida.
O Teatro do Oprimido (TO)
pode ser usado dentro e fora da sala de
aula. No horário escolar ou além dele.
De forma extremamente lúdica,
mas igualmente crítica, o TO pode
ser um excelente dinamizador em
reuniões, um colaborar no desenvolvimento de qualquer disciplina, bem
como um instigador e estimulador no
debate de temas tabus, como homossexualidade e violência doméstica.
Por exemplo, de 2006 a 2007 o
Centro de teatro do Oprimido desenvolveu um projeto Teatro do Oprimido nas escolas em municípios fluminenses. A proposta visava capacitar
professores e lideranças comunitárias
na metodologia para que pudessem
usá-la na facilitação do diálogo dentre
o corpo escolar e entre ele e a comunidade aonde a escola está inserida.
A escola deve ser um
espaço democrático
que contribua com a
comunidade onde está
inserida.
O projeto foi desenvolvido dentro
de escolas públicas e os professores
passaram a usar o Teatro do Oprimido com crianças e adolescentes na
discussão de temas como descriminação dos professores, desleixo escolar,
influência do tráfico na escola, falta de
ética, preconceito e relação família/
escola. Temas que raras vezes são
discutidos dentro da educação formal.
3 – Como um (a) professor (a), seja ele de que disciplina for, pode utilizar o
Teatro do Oprimido como ferramenta pedagógica em sala de aula?
Praticamente todas as técnicas do
Teatro do Oprimido podem ser usadas
em sala de aula, mas devido a falta de
conhecimento da metodologia, aliado
ao curto tempo do professor em sala
de aula, geralmente o método é usado
como suporte lúdico para a introdução
de alguma atividade ou apoio pedagógico na discussão de algum tema.
4 – Quais resultados se podem esperar da aplicação do Teatro do Oprimido em salas de
aula de escolas da rede pública?
A melhor forma de explicitar o que
penso é descrevendo um exemplo ocorrido durante o desenvolvimento do projeto Teatro do Oprimido nas Escolas.
Lembro de uma cena criada por
um multiplicador juntamente com
seu grupo de crianças do 6º. Ano do
município de Niterói que contava a
história de um menino e seu professor.
Ele, assim como seu irmão, eram
estudantes da mesma escola, do mesmo ano e da mesma sala de aula.
Ambos tinham em conseqüência, o
mesmo professor. Acontece que um
deles era dedicado e tímido. Estudava
e sempre tirava boas notas. O outro
era agitado e extrovertido. Sabia dançar, assobiar o canto dos pássaros e
até sapatear, mas não conseguia se
concentrar nos estudos e com isso era
duramente reprimido pelo professor
que o comparava sempre a seu irmão:
Como podem irmãos tão diferentes?
Um é inteligente e o outro mal sabe ler!
A cena era cruel e visivelmente
causava desconforto em quem assistia,
especialmente ao ver a menina que representava o professor com uma veracidade e voracidade indescritível. A cada
ensaio a cena crescia, os atores-estudantes ficavam mais fortes, mais seguros.
Então, em um dos ensaios que
acompanhamos junto ao multiplicador,
conversamos com as crianças sobre a
cena, a importância do tema, a discriminação dentro da escola, a diferença
entre os professores. E então um dos
meninos presentes, um garoto pequeno pra idade próxima aos 9 anos, levantou uma questão: essa cena se passou
comigo e sábado agora, vamos apresentar na escola. E eu, ignorando a profundidade da indagação, disse: ótimo. Vai
ser muito bom. Todos vão poder ver o
trabalho bonito de vocês! Então o menino retrucou: esse é que é o problema.
O professor vai estar presente. E se ele
se descobrir na cena? Se ele vir que
o professor da cena é ele mesmo? E
O Teatro do Oprimido é um instrumento
pedagógico que pode
e deve ser usado na
educação.
eu disse: a cena é de vocês. Vocês são
quem devem dizer se gostariam que
ele visse ou não. E ele, depois de uns
breves segundos de reflexão disse: acho
que vai ser bom ele ver como ele é.
Esse tipo de coação, opressão e
humilhação, infelizmente, é reincidente entre pessoas que se julgam
educadores. Felizmente, também
temos muitos excelentes educadores
em nossas escolas, assim como os
multiplicadores desta escola em Niterói que souberam estimular a reflexão em seu grupo, colaborando para
a construção de uma escola melhor.
O mundo pode e será diferente.
De passo em passo, construiremos a
realidade utópica de um mundo perfeito, onde a educação tenha espaço
privilegiado na vida de nossas crianças.
5 – Quais as mensagens Boal,
diante de uma platéia apenas de
professores, deixaria para eles?
Não sou capaz de adivinhar.
Boal era homem de muitas idéias e falas encantadoras.
Prefiro deixar aqui um trecho de
uma texto seu escrito especialmente
para os profissionais da educação.
Educar vem do latim Educare,
que significa conduzir. Educar significa a transmissão de conhecimentos
inquestionáveis ou inquestionados.
Significa ensinar o que existe, e que
é
dado como certo e necessário.
Pedagogia vem do grego paidagógós,
que era o escravo que caminhava com
o aluno e o ajudava a encontrar o caminho da escola e do saber. Educação
significa a transmissão do saber existente; Pedagogia, a busca de novos saberes.
Essas duas palavras não podem
ser dissociadas, porque não podemos
aceitar um saber paralítico, imóvel,
nem descobriremos jamais novos
saberes sem conhecer os antigos.
Educação e Pedagogia são duas
irmãs, ao mesmo tempo, mães e filhas
da Cultura. Filhas, porque a Cultura
existe e se manifesta através do
saber que ensina, e do saber que busca. Mães,
porque através delas
nasce uma nova Cultura, sempre em trânsito.
Trânsito para que futuro? Surgem então os conceitos de Ética e de Moral. Esta, vem
do latim mores, que significa
costumes. Qualquer costume,
mesmo os mais bárbaros
e odiosos, podem fazer parte da Moral
de um lugar e de
uma época. A
escravidão já
foi Moral no
Brasil, e os
escravos que
Praticamente todas
as técnicas do Teatro
do Oprimido podem
ser usadas em sala de
aula.
lutavam por sua liberdade eram chamados de fujões e rebeldes – hoje, sabemos que foram heróis e eram sábios.
Nenhuma Moral social, quando
anti-ética, pode ser aceita só porque
faz parte dos costumes de um infeliz
momento. Não podemos aceitar o latifúndio e a corrupção, nem a fartura que
lida com a fome – estes são males da
pátria contra os quais temos que lutar.
Moral refere-se ao passado que sobrevive no presente. Ética, ao presente
que se projeta no futuro: não queremos
o Brasil como foi, nem como é, mas
como queremos nós que seja? Qual a
Ética que nos guia e justifica nossas vidas?
Queremos um Brasil em que todos
os brasileiros sejam plenos cidadãos,
e sabemos que não se pode ser pleno
sem os fundamentos da Educação
basilar, sem as audácias da Cultura
livre, e sem o diálogo entre as duas.
17
Augusto Boal
Aprendemos a aprender
por Augusto Boal *
N
a Babilônia, quase vinte
séculos antes de Jesus
Cristo, um homem
observou uma maçã caída de uma
macieira que rolava por um declive
na ribanceira, e viu o que todos apenas olhavam: a maçã rodava tocando
o solo pela circunferência. Só uma
parte da sua superfície tocava o chão.
O homem se deu conta daquilo que
ninguém antes percebera: para rodar,
a maçã não necessitava ser esférica bastaria ser circular. E inventou a roda.
As rodas que vemos rodando pelo mundo, pelos trilhos, pelas velozes pistas, pelos mercados,
em casa, na rua, foram inventadas
por um gênio: um homem que
viu o que todos apenas olhavam.
Outra maçã, séculos mais tarde,
caiu bem na cabeça de Newton quando dormia embaixo da árvore. Qualquer um de nós teria dado um grito,
feito uma imprecação, dito um palavrão do tamanho da nossa dor física e
do galo na cabeça, teria amaldiçoado
o reino vegetal. Newton, tranqüilo, viu
o óbvio: “A matéria atrai
matéria na razão
direta
das
massas e inversa do quadrado das distâncias”. É lógico, límpido e cristalino.
Porque, se assim não fosse, a maçã
não teria jamais caído na cabeça de
Newton: seriam a Terra e Newton que
teriam caído na maçã. Isso, hoje, é fácil
de entender. Mas foi preciso um gênio
para ver o que todos apenas olhavam.
Arquimedes, tomando banho de
banheira, percebeu
que sua perna tendia a flutuar. Coisa
estranha! E, num lampejo, gritou “Eureka!” Havia descoberto o óbvio:
“Um corpo sólido mergulhado em
um líquido recebe um empuxo de
baixo para cima igual ao peso do volume de líquido deslocado”. Nada
mais elementar: não eram necessárias
nem a banheira nem a perna de Arquimedes: qual-
quer sólido em qualquer línquido. Só
que, antes, ninguém tinha traduzido,
em teoria, a prática das pernas flutuantes. Todos os usuários de todas
as banheiras, piscinas, lagoas, viam
pernas flutuando, cabeças e troncos também, e achavam tudo muito
natural, mas só Arquimedes deduziu a lei que regia tais fenômenos.
Assim são os gênios: descobrem
ou inventam o óbvio que ninguém vê.
Assim aconteceu com Paulo Freire:
descobriu que o “vovô absolutamente
não viu o ovo”, nem a “vovó viu a ave”,
mas, ao contrário - com certeza certa!
- o pedreiro viu a pedra, a cozinheira o
feijão, e o lavrador a enxada. O operário e o camponês não viam o salário,
as férias, o direito à escolaridade dos filhos, à saúde. O trabalhador não via a
hora de descansar. O faminto, a hora
Paulo Freire ajuda o cidadão a descobrir, por si, o que traz dentro de si.
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de comer. O povo, a hora da redenção.
O ato de aprender a ler é aprender a pensar, e pensar é uma forma de
ação. Assim, apesar de vovôs e vovós
das antigas cartilhas serem dignos de
todo respeito, aves e ovos dignos de
todo cuidado, o camponês precisa
saber como se escreve o nome da foice com que lavra a terra, o pedreiro
o nome do tijolo com que constrói
a casa, a cozinheira os nomes com
que condimenta o feijão e a farinha.
Desenhando em letras e palavras
a dor que o pobre sentia na carne, mas sem esquecer os desenhos do
sonho e da esperança! - Paulo Freire
inventou um Método, o seu, o nosso,
o Método que ensina ao analfabeto
que ele é perfeitamente alfabetizado
nas linguagens da vida, do trabalho,
do sofrimento, da luta, e só lhe falta
aprender a traduzir em traços, no
papel, aquilo que já sabe e vive no
seu cotidiano. Maiêutico, socrático,
Paulo Freire ajuda o cidadão a descobrir, por si, o que traz dentro de si.
E, neste processo, aprendem o
O ato de aprender a ler
é aprender a pensar, e
pensar é uma forma de
ação.
professor e o aluno: “A um camponês ensinei como se escreve a palavra
arado; e ele me ensinou como usá-lo!”
- disse um professor rural. Só é possível ensinar alguma coisa a alguém
quando esse alguém, a nós, alguma
coisa ensina. O ensino é um processo transitivo - diz o nosso Mestre – é
um diálogo, como deveriam ser diálogos todas as relações humanas: homens e mulheres, negros e brancos,
classes e classes, países e países. Mas
sabemos que esses diálogos - se não
forem carinhosamente cuidados ou
energicamente exigidos - bem cedo
se transformam em monólogos, onde
apenas um dos interlocutores tem direito a palavra: um gênero, uma classe, uma raça, um país. Os outros são
reduzidos ao silêncio, à obediência:
são os Oprimidos. Esse é o conceito
Paulo-Freiriano de opressão: o diálogo que se transforma em monólogo.
O Rei Afonso VI da Espanha teria
dito certa vez: “Se Deus tivesse pedido
a minha opinião antes de criar o mundo, eu teria aconselhado alguma coisa
bem mais simples, descomplicada”.
Paulo Freire, de certa forma, descomplicou o ensino. Embora Deus nada
lhe tenha perguntado - isto, é o que
consta oficialmente, mas no íntimo
estou convencido de que perguntou
sim, porque eles conversavam muito! Paulo criou alguma coisa mais simples,
mais humana do que as complicadas
formas autoritárias de ensino que
obstaculizavam o aprendizado.
Com Paulo Freire aprendemos a
aprender. Com o seu Método, além
de se aprender a ler e a escrever,
aprende-se mais: aprende-se a conhecer e respeitar a alteridade, o outro, o
diferente. Meu semelhante a mim se
assemelha, mas não sou eu; a mim se
assemelha: com ele me pareço. Dialogando aprendemos, ganhamos os dois,
o professor e o aluno, pois que alunos
somos todos, e professores também.
Existo porque existem. Minha identidade sou eu e são os outros. Para
que se escreva em uma página branca
é necessário um lápis negro; para
*Teatrólogo, ensaísta e diretor artístico do Centro de Teatro do Oprimido
de 1986 até 2009.
que se escreva em um quadro negro
é necessário que o giz tenha outra cor.
Para que eu seja, é preciso que sejam.
Para que eu exista é preciso que
Paulo Freire exista. Esta homenagem
nos mostra que, em cada um de nós,
um pouco dele existe - existe e cresce.
Onze anos atrás, em Omaha,
Nebraska, nos Estados Unidos, lá foi
a primeira e única vez em que eu e
Paulo Freire nos encontramos lado a
lado na mesma mesa, em um grande
teatro local, respondendo às mesmas
perguntas de mais de mil professores
e especialistas que lá estavam participando da Conferência anual que
desde 1993 se realiza naquele país:
Pedagogia e Teatro do Oprimido.
Depois de duas horas de conversa,
estava com a palavra Paulo Freire
quando a desajeitada coordenadora
da mesa anunciou, vacilante e burocrática, que o seu tempo estava esgotado. Paulo respondeu: “O meu tempo pode estar esgotado, mas o meu
pensamento não: eu vou continuar”.
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