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REVISTA LUMEN ET VIRTUS
ISSN 2177-2789
VOL. IV
Nº 8
FEVEREIRO/2013
O PICTURAL E O ICONOTEXTO
EM PICKMAN’S MODEL,
DE H. P. LOVECRAFT
Prof. Dr. André Soares Vieira1
http://lattes.cnpq.br/9443094274110873
Angiuli Copetti de Aguiar2
http://lattes.cnpq.br/3199611175115853
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RESUMO: Este trabalho tem por objetivo analisar algumas das relações entre imagem e
texto, bem como as funções assumidas pela descrição de obras de arte no conto O Modelo
de Pickman (1926), do escritor norte-americano H. P. Lovecraft. Tomaremos por base as
teorias a respeito da transposição intersemiótica e descrição pictural preconizadas por Leo
H. Hoek, Liliane Louvel e Claus Clüver. Como resultado, percebemos que as descrições,
além de sua função estética, também possuem funções narrativas, formando o elemento
central na criação do horror.
PALAVRAS-CHAVE: Transposição intersemiótica; iconotexto; Lovecraft; literatura
fantástica.
ABSTRACT: This work has for objective to analyze the relations between picture and text
and what functions the description of artworks have in the short-story Pickman’s Model
(1926), from the American writer H. P. Lovecraft. We will use as research basis the theories
concerning intersemiotic transposition and pictural description presented by Leo H. Hoek,
Liliane Louvel, Claus Clüver. As a result, it was attested that the descriptions, besides its
aesthetic function, also have narrative functions, forming the central element in the
creation of horror.
KEYWORDS: Intersemiotic transposition; iconotext; Lovecraft; horror.
Doutor em Literatura Comparada pela UFF, pós-doutor em Estudos Literários pela UFMG, professor do
Departamento de Letras Estrangeiras Modernas e do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade
Federal de Santa Maria.
2 Graduando em Letras – Inglês e Literatura Inglesa pela Universidade Federal de Santa Maria. Atualmente é
bolsista de iniciação científica do projeto de pesquisa “Poéticas do visual”, coordenado pelo Prof. Dr. André
Soares Vieira.
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André Soares Vieira & Angiuli Copetti de Aguiar
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Introdução
O escritor norte-americano Howard Phillips Lovecraft (1890-1937), profundo
admirador da obra de Edgar Alan Poe, mostra-se herdeiro deste não apenas por meio do
horror e do macabro em seus contos, ou por intermédio de seus protagonistas
atormentados que segredam ao leitor seus encontros com o uncanny. Lovecraft também
demonstra sua dívida para com Poe em sua relação com outras artes.
Ambos citam as pinturas do suíço Henry Fuseli quando as palavras não satisfazem
suas descrições do horrendo. Contos de Lovecraft como The Music of Erich Zann e o aqui
analisado Pickman’s Model podem ter sofrido a influência de contos de Poe como The Oval
Portrait e The Fall of the House of Usher. Roderick Usher, em especial, parece servir de modelo
para a criação de Erich Zann e Richard Pickman: recluso detentor de uma habilidade
artística (musical e pictórica) que causa terror ao protagonista, inapto em descrever as obras
que presencia.
Mas além de servir como apoio no momento em que as palavras falham, ou
muitas vezes demonstrar a erudição do protagonista, qual é o papel da obra pictural na
literatura fantástica de horror? De que maneira o visual é construído pelo autor neste
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gênero altamente impressionista e como ele contribui para a criação de impressões de
horror no leitor? Mais especificamente, como Lovecraft desenvolve o pictural e o
iconotexto em seu conto Pickman’s Model?
Descrição pictural e iconotexto
Liliane Louvel define iconotexto como “a presença de uma imagem visual
convocada pelo texto e não somente a utilização de uma imagem visível para ilustração ou
como ponto de partida criativo” (LOUVEL, 2006, p. 218). No mesmo artigo ela evoca a
voz de Viola Winner para definir a descrição pictural: “técnica que permite descrever as
personagens, os lugares, as cenas, ou os detalhes das cenas como se eles fossem quadros ou
conteúdos de quadros, e que [permite] a utilização de obras de arte com fins temáticos e
estéticos” (WINNER apud LOUVEL, 2006, 197).
Partindo destes conceitos, Louvel procurará estabelecer a linguagem do
iconotexto, o que faz de um texto um texto pictórico, o que constitui sua picturalidade.
Deste modo, tomando por base as características descritas por Louvel, buscamos analisar
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que fatores constroem a picturalidade do conto Pickman’s Model a ponto de este poder ser
considerado um conto de artista no qual as características visuais e aquelas relacionadas às
artes plásticas conduzem à narrativa.
A picturalidade no conto em questão desenvolver-se-á principalmente na relação
direta com o universo das obras de arte picturais, desde a presença de um crítico de arte
como personagem principal e narrador ou de um pintor como enfoque central da narrativa,
até a construção do horror através da descrição de quadros ficcionais e semificcionais, isto
é, baseados em quadros reais, porém modificados em sua transposição para o universo da
narrativa.
Pickman’s Model 3
“I decided long ago that one must paint terror as well as beauty from life 4”
(LOVECRAFT, 1963, p. 17). Estas são as palavras com que Richard Pickman descreve seu
intento artístico a Thurber, o protagonista, seu amigo e, aparentemente, um crítico de arte.
Elas definem a tensão que se estenderá pela narrativa, o estranhamento que o realismo na
pintura considerada imaginativa de Pickman provoca.
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Ainda maior terror causam estas palavras ao leitor que, consciente de ser este o
tema do conto (a diferença entre a pintura realizada a partir da imaginação e a pintura
realizada a partir da observação) e consciente da natureza realista e horripilante das obras
de Pickman, encontra-se impelido a imaginar qual seria, como alude o próprio título, o
modelo de Pickman. Thurber faz menção também a esta relação ao narrar a seu
interlocutor Eliot (que ouve ansiosamente) seu breve contato com o magistral artista
Richard Upton Pickman: “in ordinary art, there’s all the difference in the world between
the vital, breathing things drawn from Nature or models and the artificial truck that
commercial small fry reel off in a bare studio by rule5” (LOVECRAFT, 1963, p. 13).
E é justamente esta aparente impossibilidade do uso de uma técnica tão realista na
fantasmagoria das criações fantásticas de Pickman que se torna o aspecto central da obra
“O Modelo de Pickman”.
“Há muito tempo eu decidi que, assim como a beleza, também se deve pintar o terror a partir da
observação” (LOVECRAFT, 2010, p. 62).
5 “Na arte convencional existe uma enorme diferença entre as coisas vivas, de verdade, criadas a partir da
natureza ou de modelos, e o lixo artificial que os peixes pequenos em geral produzem num estúdio precário.”
(LOVECRAFT, 2010, p. 58-59).
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do artista, segundo Thurber, e toda a inquietação do protagonista no decorrer da narrativa.
Este relata com espanto que “nothing was blurred, distorted, or conventionalised; outlines
were sharp and life-like, and details were almost painfully defined6” (LOVECRAFT, 1963,
p. 21); e
It was not any mere artist’s interpretation that
we saw; it was pandemonium itself, crystal
clear in stark objectivity. That was it, by
heaven! The man was not a fantaisiste or
romanticist at all—he did not even try to give
us the churning, prismatic ephemera of
dreams, but coldly and sardonically reflected
some stable, mechanistic, and well-established
horror-world which he saw fully, brilliantly,
squarely, and unfalteringly.7 (LOVECRAFT,
1963, p. 21)
O narrador, para tornar mais
visível e familiar a Eliot (e ao leitor) a
atmosfera que envolve as obras de
Pickman, contextualiza-o entre artistas
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reais que, como observa Thurber, “there’s
something those fellows catch beyond
life8” (LOVECRAFT, 1963, p. 13). São
Figura 1
They're Little Girls and Boys!, Sidney Sime, 1901
eles o ilustrador francês Gustave Doré, o
inglês Sidney Sime, o americano Anthony
Angarola e, principalmente, o suíço Henry Fuseli e o espanhol Francisco Goya. As
influências destes últimos mostrar-se-ão de forma nítida ao final da narrativa.
Na Figura 1 temos uma ilustração de Sidney Sime intitulada They’re Little Girls and
Boys! que rivaliza com as descrições do uncanny de Lovecraft: uma fauna de criaturas das
“Não havia borrados, distorcidos ou estilizados; os contornos eram nítidos e realistas, e os detalhes,
executados à perfeição” (LOVECRAFT, 2010, p. 67-68).
7 “Não era a simples interpretação de um artista o que víamos; era o pandemônio encarnado, claro e objetivo
como um cristal. Céus! Aquele homem não era um romântico ou um fantasista, não! Ele sequer tentava
representar o caráter inquieto, prismático e efêmero dos sonhos; em vez disso, com frieza e sarcasmo, refletia
um mundo de horror perene, mecanístico e bem-estabelecido, que ele enxergava com abrangência,
brilhantismo objetividade e decisão.” (LOVECRAFT, 2010, p. 68).
8 “Existe alguma coisa que esses sujeitos captam - algo além da vida” (LOVECRAFT, 2010, p. 58).
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mais variadas e inimagináveis formas que, em meio a uma flora igualmente desconhecida,
quase alienígena, encontra-se com um grupo de crianças que brincam inocentemente.
Já na Figura 2 vemos os horrores infernais de Dante representados pelos traços de
Gustave Doré: os suicidas crescendo como árvores retorcidas são eternamente bicados
pelas harpias.
A união desses dois estilos
pode dar-nos um insight sobre a técnica
de Pickman e a qualidade assombrosa
de seus quadros. Adicionemos a
fantasmagoria de Fuseli e a loucura da
fase negra de Goya e teremos uma
visão aproximada da impressão de
Thurber sobre as composições do
misterioso artista de Boston.
Em
sua
narrativa
o
protagonista relata que estes aspectos
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das pinturas de Pickman levaram-no a
ser expulso do Boston Art Club. Cada
vez mais isolado, o pintor torna-se
Figura 2
Hárpias na Floresta dos Suicidas, Gustave Doré, 1890
íntimo de Thurber e pouco a pouco o introduz nos segredos de sua criação supostamente
fantástica.
Em certo ponto de sua relação, como narra Thurber, Pickman acaba por levar o
protagonista a seu segundo ateliê, localizado em North End, o lado velho e miserável da
cidade, povoado antigamente por bruxas, piratas, contrabandistas e outros estranhos tipos
de pessoas, local de caça às bruxas e enforcamentos. Lugar que teve, segundo Pickman,
“time to pick up memories and attract local spirits9” (LOVECRAFT, 1963, p. 15), e que
por isso propicia o ambiente ideal para sua inspiração, pois, de acordo com ele, “if any
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“Tempo de guardar memórias e atrair espíritos locais” (LOVECRAFT, 2010, p. 60).
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aesthete were sincere, he’d put up with the slums for the sake of the massed traditions 10”
(LOVECRAFT, 1963, p. 15).
Por vielas escuras e construções decrépitas, o pintor leva o protagonista ao seu
ateliê, onde este se defronta com macabras composições que vão além de qualquer obra
que ele houvesse visto anteriormente. Uma pintura em especial (que será analisada na
próxima seção) chama-lhe a atenção, na qual uma criatura desconhecida devora a cabeça do
que parece ter sido um ser humano, e na qual Thurber encontra uma fotografia anexada
que guarda em seu bolso.
Após um incidente em que Pickman atira em um rato (ao menos é o que ele relata
ao protagonista), ele e Thurber despedem-se e nunca mais voltam a se encontrar. Algum
tempo depois, ao descobrir a fotografia em seu bolso, o narrador faz uma horrenda
constatação que, com pavor, conta ao seu ouvinte: fazendo jus a seus ideais de realismo, a
fotografia retratava o ‘modelo de Pickman’, “the monstrous being he was painting on that
awful canvas11” (LOVECRAFT, 1963, p. 25).
Aspectos técnicos da transposição intersemiótica
92
Liliane Louvel afirma que “o fato de o personagem de um pintor figurar em um
texto narrativo alertará o leitor sobre a qualidade pictural da descrição” (LOUVEL, 2006, p.
208), e a descrição (e muitas vezes a “não descrição”) é certamente um dos elementoschave na narrativa de H. P. Lovecraft. Jogando entre o mostrar e o ocultar, o escritor
constrói o horror em sua obra através da percepção pelos personagens daquilo que não
deveria ser percebido, do oculto, do sobrenatural. É, porém, nos “brancos” dos relatos do
narrador que o desconhecido permanece desconhecido e o horror retém sua força; é lá que
o leitor une sua imaginação à descrição do protagonista e assume seu papel.
Outra característica que condiz com este aspecto iconográfico da narrativa é a
forte presença do léxico pictural ao longo do texto, sobretudo nas descrições das obras
propriamente ditas, o que “organizará listas insistindo nas massas, cores, formas, luz e
“Se os estetas fossem sinceros, aguentariam os bairros pobres em nome das tradições acumuladas”
(LOVECRAFT, 2010, p. 61).
11 “O ser monstruoso que ele estava pintando naquela tela horrenda” (LOVECRAFT, 2010, p. 72).
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diferentes formas de iluminação, nos efeitos de claro-escuro (chiaroscuro) ou de sfumato”
(LOUVEL, 2006, p. 214), exatamente como procede o narrador:
That’s because only a real artist knows the actual anatomy of the terrible
or the physiology of fear—the exact sort of lines and proportions that
connect up with latent instincts or hereditary memories of fright, and the
proper colour contrasts and lighting effects to stir the dormant sense of
strangeness12 (LOVECRAFT, 1963, p. 23).
Este ideal estético descrito pelo protagonista parece por vezes pertencer ao
próprio autor. A relação entre traço, proporção e memória não se resume apenas ao
quadro, mas transcende-o à arquitetura e ao ambiente da cidade. Deste modo, atravessando
um “barren hallway with what was once splendid dark-oak paneling13” (LOVECRAFT,
1963, p. 18), Thurber descreve-o como “thrillingly suggestive of the times of Andros and
Phipps and the Witchcraft14” (LOVECRAFT, 1963, p. 18): o ambiente desperta-lhe
pensamentos de terror a respeito do passado de Boston assim como ele próprio havia
descrito ser propriedade da verdadeira obra de arte.
Da mesma forma, o ambiente “stir the dormant sense of strangeness15”
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(LOVECRAFT, 1963, p. 13) no leitor quando os personagens dirigem-se ao ateliê de
Pickman por entre as ruas mal iluminadas daquela área da cidade, a qual é descrita pelo
protagonista como
the oldest and dirtiest alley I ever saw in my life, with crumbling-looking
gables, broken small-paned windows, and archaic chimneys that stood
out half-disintegrated against the moonlit sky. […]From that alley, which
had a dim light, we turned to the left into an equally silent and still
narrower alley with no light at all; and in a minute made what I think was
an obtuse-angled bend toward the right in the dark16 (LOVECRAFT,
1963, p. 17).
“É por isso que só um artista de verdade conhece a fundo a anatomia do terror ou a psicologia do medo –
o tipo exato de linhas e proporções que se ligam a instintos latentes ou memórias hereditárias de pavor, e os
contrastes e a iluminação que despertam o sentimento de estranheza adormecido.” (LOVECRAFT, 2010 p.
58).
13 “Um corredor vazio guarnecido com o que em outras épocas tinham sido lambris de carvalho escuro”
(LOVECRAFT, 2010, p. 64).
14 “Que fazia pensar em Andros e em Phipps e na bruxaria.” (LOVECRAFT, 2010, p. 64).
15 “[Desperta] o sentimento de estranheza adormecido.” (LOVECRAFT, 2010, p. 58).
16 “A viela mais antiga e mais imunda que eu já vi em toda a minha vida, cheia de empenas que pareciam
prestes a desmoronar, janelinhas quebradas e chaminés arcaicas que se erguiam meio decrépitas contra o céu
enluarado. [...] Ao sair dessa viela, que tinha iluminação tênue, dobramos à esquerda em direção a uma outra
viela tão silenciosa quanto e ainda mais estreita, sem iluminação alguma: em seguida, no escuro, fizemos o que
eu acredito ter sido uma curva em ângulo obtuso à direita.” (LOVECRAFT, 2010, p. 64).
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Aqui, o efeito do luar sobre as decrépitas e silenciosas construções e sobre as
vielas estreitas, assim como o contraste entre a limpidez do céu e o amontoado de quase
ruínas, como é descrita a cidade, são suficientes para causar um estranhamento no leitor.
Além disso, voltando ao que Louvel refere-se como léxico pictural, podemos observar
que dois deles são sutilmente utilizados pelo autor, não meramente referenciados, mas
postos em prática: o sfumato e o chiaroscuro. O primeiro, técnica em que o artista, em uma
pintura, gradualmente passa de um tom mais escuro a um tom mais claro, ou vice versa, é
perceptível na mesma passagem acima citada. Ali notamos um movimento de moonlit sky,
para dim light e finalmente no light at all, ou seja, claro, pouco claro, escuro.
A suave gradação
dá lugar, então, à segunda
técnica, a do chiaroscuro,
em que o artista contrasta
acentuadamente o claro e
o escuro, dando volume
aos objetos. Este efeito é
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percebido duas vezes: a
Figura 3
Dos viejos comiendo sopa, Francisco de Goya, 1819-1823
primeira quando, após a
passagem acima, Pickman
“produced a flashlight and revealed an antediluvian ten-panelled door that looked
damnably worm-eaten17” (LOVECRAFT, 1963, p. 18), e a segunda quando o mesmo “had
lighted a lamp in an adjoining room18” (LOVECRAFT, 1963, p. 20). A plasticidade de
ambas as cenas evocam nitidamente o efeito de chiaroscuro provocado pela fraca luz de uma
lanterna ou lamparina acesa em meio à completa escuridão.
Outras presenças do léxico artístico podem ser percebidas na já anteriormente
citada descrição do realismo das obras (“nothing was blurred, distorted, or conventionalised;
“Sacou uma lanterna e revelou uma porta antediluviana de dez painéis que parecia devastada pelos cupins.”
(LOVECRAFT, 2010, p. 64).
18 “Havia acendido uma lamparina no cômodo ao lado” (LOVECRAFT, 2010, p. 68)
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outlines were sharp and life-like, and details were almost painfully defined19” (LOVECRAFT, 1963,
p. 21); “pencilled guide lines told of the minute exactitude which Pickman used in getting the right
perspective and proportions20” (LOVECRAFT, 1963, p. 22) e nas feições de Pickman (“that
the fellow’s features and expression were slowly developing in a way he didn’t like; in a way that wasn’t
human21” (LOVECRAFT, 1963, p. 14) [grifos nossos].
Interessante notar que o protagonista considera como sendo o aspecto mais
distinto e macabro da obra do artista justamente os “rostos” que ele pinta (“Pickman’s
forte was faces22” (LOVECRAFT, 1963, p. 14); “it was the faces, Eliot, those accursed
faces, that leered and slavered out of the canvas with the very breath of life! 23”
(LOVECRAFT, 1963, p. 19), faces demoníacas que, segundo ele, “[no]body since Goya
could put so much of sheer hell into a set of features or a twist of expression 24”
(LOVECRAFT, 1963, p. 14). Na Figura 3 temos um exemplo desta composição
distintamente notada por Thurber em que dois velhos tomam sopa, um de sorriso mordaz
e outro de rosto cadavérico, sem olhos, e apontam para algo fora da tela. Suas faces são
certamente fonte de inquietação para o observador e muito provavelmente são estas as
imagens que Thurber trazia em sua mente ao posicionar Pickman como sucessor de Goya.
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Esta associação entre o rosto de Pickman e os rostos que ele pinta será um dos
motivos que levarão Thurber a desconfiar da humanidade do pintor, especialmente
quando o protagonista se depara com uma pintura no ateliê do artista, assim descrita:
It was that of an ancient Puritan interior—a heavily beamed room with
lattice windows, a settle, and clumsy seventeenth-century furniture, with
the family sitting about while the father read from the Scriptures. Every
face but one shewed nobility and reverence, but that one reflected the
mockery of the pit. It was that of a young man in years, and no doubt
belonged to a supposed son of that pious father, but in essence it was
the kin of the unclean things. It was their changeling—and in a spirit of
“Não havia borrados, distorcidos ou estilizados; os contornos eram nítidos e realistas, e os detalhes,
executados à perfeição” (LOVECRAFT: p. 67,68).
20 “Os contornos a lápis denunciavam a técnica minuciosa que Pickman usava para obter a perspectiva e as
proporções corretas.” (LOVECRAFT, 2010, p. 69).
21 “Os traços e a expressão no rosto dele aos poucos se desenvolviam de um modo que não era humano”
(LOVECRAFT, 2010, p. 59).
22 “O forte de Pickman eram os rostos” (LOVECRAFT, 2010, p. 59).
23 “Eram os rostos, Eliot, aqueles malditos rostos com sorrisos de escárnio e fios de baba pendente que
pareciam sair da tela com o sopro da vida!” (LOVECRAFT, 2010, p. 65).
24 “Ninguém, desde Goya, foi capaz de representar o inferno em estado bruto nos traços de um rosto ou em
uma expressão contorcida” (LOVECRAFT, 2010, p. 59).
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supreme irony Pickman had given the features a very perceptible
resemblance to his own 25 (LOVECRAFT, 1963, p. 19).
Esta impressão da pintura pelo narrador soma-se à impressão do próprio pintor,
causando-lhe terror não apenas os quadros mas também seu companheiro. A descrição da
obra de arte, neste caso, possui não somente uma função impressionista sobre o leitor,
convocando-lhe à visão uma cena juntamente com a percepção do protagonista, mas
também narrativa: aqui ela assume, segundo Sophie Berto (apud HOEK, 2006), uma
função retórica, isto é, “que consiste em produzir o efeito da arte sobre um dos
personagens” (HOEK, 2006, p. 176). Desta maneira, Pickman, ao ser identificado com a
estranha criança-monstro do quadro, toma para si suas características, tornando-se
igualmente um monstro.
Uma segunda função da transposição intersemiótica identificada é a função
psicológica, “que busca caracterizar os personagens a partir de suas reações à arte”. No
conto temos três tipos de reações: a primeira, a dos críticos do Boston Art Club, que ficam
horrorizados perante a morbidez das obras de Pickman. Thurber, por sua vez, por mais
que não se considerasse facilmente abalado pelas primeiras obras do artista, é tomado de
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náusea pelas pinturas que vem a encontrar no ateliê de Pickman [“I’m what the man in the
street would call fairly ‘hard-boiled’, but I’ll confess that what I saw on the walls of that
room gave me a bad turn26” (LOVECRAFT, 1963, p. 18)]. Por último, o próprio artista,
por sua vez, é principalmente caracterizado não por suas ações, mas por suas pinturas e
pelos efeitos que elas despertam em sua atitude natural perante a monstruosidade de suas
criações: “The fellow must be a relentless enemy of all mankind to take such glee in the
torture of brain and flesh and the degradation of the mortal tenement27” (LOVECRAFT,
1963, p. 21), nota Thurber.
“Era o interior de uma antiga casa puritana – um cômodo com inúmeras vigas e gelosias, um arquibanco e
outro móveis desengonçados do século XVII, com toda a família sentada enquanto o pai lia uma passagem da
Bíblia. Todos os rostos, com a exceção de um, tinham uma expressão nobre e reverente, mas aquele um
refletia o escárnio das profundezas. Era o rosto de um garoto, sem dúvida tido por filho daquele pai tão
devoto, mas que na verdade tinha parentesco com os seres impuros. Era a outra criança trocada – e, num
espírito de suprema ironia, Pickman havia pintado o rosto do garoto com notável semelhança ao seu próprio”
(LOVECRAFT, 2010, p. 66).
26 “Eu sou o tipo de sujeito que costumam chamar de ‘durão, mas confesso que fiquei perturbado com o que
vi nas paredes daquele cômodo” (LOVECRAFT, 2010, p. 64).
27 “O sujeito deveria ser um inimigo ferrenho de toda a humanidade para sentir tamanho júbilo com a tortura
de carnes e miolos e a degradação do invólucro mortal” (LOVECRAFT, 2010, p. 67).
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Por último observamos a existência de uma terceira função, a função ontológica,
em que “a obra de arte simboliza o próprio sentido da obra literária” (HOEK, 2006, p.
176) Já percebemos que um dos principais temas presentes em Pickman’s Model é a aparente
incongruência do realismo em um tipo de arte considerada necessariamente imaginativa.
Outros temas, ainda, seriam o da superstição, do sobrenatural, e do horror, aparentemente
tão distantes para o protagonista (assim como para o leitor), noções essas relegadas a um
passado fantástico de bruxaria e Inquisição, sem espaço, portanto, no estágio cientificista
do início do século XX, mas representados como uma realidade latente tão palpável quanto
o objetivismo científico poderia desejar. Ambos os temas estão retratados nas telas de
Pickman, em seus ambientes contemporâneos como metrôs, que, por sua proximidade,
causam o mais profundo horror em Thurber:
that next room forced a real scream out of me, and I had to clutch at the
doorway to keep from keeling over. The other chamber had shewn a
pack of ghouls and witches overrunning the world of our forefathers,
but this one brought the horror right into our own daily life28
(LOVECRAFT, 1963, p. 20).
97
Considerando aspectos mais estruturais de léxico e morfologia empregados por
Lovecraft, podemos notar a presença do que Louvel define como “marcadores da
descrição pictural” (LOUVEL, 2006, 212), ou seja, escolhas léxico-gramaticais utilizadas na
transposição de uma imagem para o texto verbal. Tomemos uma passagem para análise:
There was a study called “Subway Accident”, in which a flock of the vile
things were clambering up from some unknown catacomb through a
crack in the floor of the Boylston Street subway and attacking a crowd of
people on the platform. Another shewed a dance on Copp’s Hill among
the tombs with the background of today. Then there were any number
of cellar views, with monsters creeping in through holes and rifts in the
masonry and grinning as they squatted behind barrels or furnaces and
waited for their first victim to descend the stairs29 (LOVECRAFT,
1963, p. 20).
“O cômodo seguinte me fez soltar um grito, e precisei me agarrar ao vão da porta para não cair. O primeiro
aposento mostrava grupos de ghouls e de bruxas à solta no mundo de nossos antepassados, mas esse outro
trazia o horror para a nossa vida cotidiana!” (LOVECRAFT, 2010, p. 66).
29 “Ele tinha um estudo chamado Acidente no metro em que um bando das criaturas vis saía de alguma
catacumba desconhecida por uma rachadura no piso da estação na Boston Street e atacava a multidão de
pessoas que aguardava na plataforma. Um outro mostrava um baile entre os túmulos de Copp’s Hill, com
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ISSN 2177-2789
VOL. IV
Nº 8
FEVEREIRO/2013
Aqui, em concordância com o que a autora indica, o narrador utiliza-se de verbos
no tempo passado juntamente com o gerúndio (-ing), o que causa uma “ ‘suspensão’ da
ação”, “imobilização”, “neutralização temporal” (LOUVEL, 2006, p. 213). Assim, o
protagonista constrói sua descrição por meio de expressões como “were clambering up”,
“attacking”, “creeping”, “grinning”, que tornam o tempo estático e inscrevem a “visão do
enunciador no texto” (LOUVEL, 2006, p. 213), como o próprio protagonista relata: “Ugh!
I can see them now!30” (LOVECRAFT, 1963, p. 18).
Outra passagem apresenta os mesmos marcadores:
Their occupations—well, don’t ask me to be too precise. They were
usually feeding—I won’t say on what. They were sometimes shewn in
groups in cemeteries or underground passages, and often appeared to be
in battle over their prey—or rather, their treasure-trove. And what
damnable expressiveness Pickman sometimes gave the sightless faces of
this charnel booty! Occasionally the things were shewn leaping through
open windows at night, or squatting on the chests of sleepers, worrying
at their throats. One canvas shewed a ring of them baying about a
hanged witch on Gallows Hill, whose dead face held a close kinship to
theirs31 (LOVECRAFT, 1963, p. 18).
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Observamos novamente o uso do passado contínuo, a “utilização frequente do verbo ‘ser’”
(LOUVEL, 2006, p. 213), e o particípio passado como adjetivo: “they were usually
feeding”,”they were sometimes shewn”, “often appeared”, “the things were shewn”, etc.
Além disso, é notável a presença do verbo to show, ‘mostrar’, em sua forma passiva, o que
salienta o caráter pictórico e imóvel da descrição.
Outras características salientadas por Louvel que estão presentes no conto são as
três fases da recepção da obra de arte pelas personagens. Estas características da
uma paisagem contemporânea ao fundo. Além disso, havia inúmeras cenas em porões com monstrous
passando através de buracos e frestas na cantaria e rindo agachados atrás de barris ou fornalhas enquanto
esperavam a primeira vítima descer as escadas” (LOVECRAFT, 2010, p. 67).
30 “Ugh! É como se eu os estivesse vendo nesse instante” (LOVECRAFT, 2010, p. 65).
31 “As ocupações deles – bem, não me peça para entrar em detalhes. Em geral estavam se alimentando – não
direi do quê. De vez em quando apareciam aos bandos em cemitérios ou passagens subterrâneas, e muitas
vezes pareciam disputer uma presa – ou, melhor dizendo, um tesouro. E que expressividade incrível Pickman
dava aos rostos inertes daqueles espólios macabros! Às vezes as criaturas apareciam saltando por janelas
abertas à noite, ou agachadas sobre o peito de pessoas adormecidas, observando suas gargantas . Uma tela
mostrava as criaturas latindo em volta de uma bruxa enforcada em Gallows Hill, cuja expressão cadavérica
guardava uma estreita semelhança com a expressão delas” (LOVECRAFT, 2010, p. 65).
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transposição pictural serão analisadas na descrição do último e, de acordo com Thurber,
mais impressionante e terrível quadro de Pickman.
A primeira delas é dividida em duas partes: primeiramente ocorre a “recuperação e
situação espacial da imagem em seu contexto” (LOUVEL, 2006, p. 211), a qual é observada
no momento em que “Pickman suddenly unveiled a huge canvas on the side away from the
light32” (LOVECRAFT, 1963, p. 22). Aqui começa a ser construída a atmosfera de mistério
e temor que encobre esta última pintura: velada, enorme e longe da luz, a pintura
transcende o quadro e incorpora o ambiente em sua mimese do horror oculto. A segunda
parte, em que “o sujeito sente uma anestesia dos sentidos, de cegamento, de ‘estupefação’ ”
(LOUVEL, 2006, p.211), mostra-se claramente (e literalmente) pela reação do protagonista:
I could not for my life keep back a loud scream—the second I had
emitted that night. It echoed and echoed through the dim vaultings of
that ancient and nitrous cellar, and I had to choke back a flood of
reaction that threatened to burst out as hysterical laughter. Merciful
Creator! Eliot, but I don’t know how much was real and how much was
feverish fancy. It doesn’t seem to me that earth can hold a dream like
that!33 (LOVECRAFT, 1963, p. 22).
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Thurber vê-se tomado de tamanho espanto que as palavras faltam-lhe, seus sentidos estão
sobrecarregados e qualquer expressão fracassa perante a esmagadora impressão.
Recuperando-se, então, do espanto, o narrador passa à segunda fase da recepção
da obra de arte, em que “o olhar se ‘perde’ na imagem, procedendo a uma operação de
recorte da obra, de ‘detalhamento’ do todo em suas partes” (LOUVEL, 2006, p.211).
Assim, temos a descrição da pintura:
It was a colossal and nameless blasphemy with glaring red eyes, and it
held in bony claws a thing that had been a man, gnawing at the head as a
child nibbles at a stick of candy. Its position was a kind of crouch, and as
one looked one felt that at any moment it might drop its present prey
and seek a juicier morsel 34(LOVECRAFT, 1963, p. 22).
“Pickman de repente levantou o pano que cobria uma enorme tela no canto mais afastado da luz”
(LOVECRAFT, 2006, p. 69).
33 “Era uma blasfêmia colossal, inominável, com olhos em brasa, e trazia nas garras ossudas algo que podia
ser um homem ao mesmo tempo em que lhe roía a cabeça como uma criança mordisca um doce. A criatura
estava meio agachada, e dava a impressão de que a qualquer momento poderia largar a presa em busca de
uma refeição mais suculenta” (LOVECRAFT, 2006, p. 69).
34 “Era uma blasfêmia colossal, inominável, com olhos em brasa, e trazia nas garras ossudas algo que podia
ser um homem ao mesmo tempo em que lhe roia a cabeça como uma criança mordisca um doce. A criatura
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Aqui, diferentemente das transposições anteriores, o narrador utiliza uma forma
condicional (“it might drop its present prey and seek a juicier morsel”), o que retira a
pintura de sua atemporalidade e dá-lhe uma impressão de vivacidade que corrobora o
tratamento especial dado por Thurber a este quadro: o horror que a pintura suscita não é
apenas devido ao seu realismo, como salientado nas outras pinturas, mas devido à sua
‘presentificação’, sua transcendência de um estado atemporal tradicional da pintura para o
temporal da realidade. O quadro deixa de ser realista para tornar-se real.
Por fim, temos a fase final, a do “deciframento dos signos, dos símbolos, ativação
do código hermenêutico pelo personagem ou/e o narrador” (LOUVEL, 2006, p.212).
Assim, Thurber, após sua estupefação e tentativa de descrição da obra, busca agora
compreendê-la, na tentativa de desvendar o que teria lhe causado tamanho espanto:
But damn it all, it wasn’t even the fiendish subject that made it such an
immortal fountain-head of all panic [...]. It was the technique, Eliot—
the cursed, the impious, the unnatural technique! As I am a living being,
I never elsewhere saw the actual breath of life so fused into a canvas35
(LOVECRAFT, 1963, p. 22-23).
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Vemos, assim, o retorno do principal tema do conto, a impossibilidade do emprego de uma
técnica detalhista, bem como do realismo nas composições sobrenaturais de Pickman,
particularmente nesta obra final. Ironicamente, a ‘impossibilidade’ da técnica de Pickman
provar-se-á verdadeira e o sobrenatural será mantido ainda como domínio da pintura
imaginativa, e não da criada a partir da observação. Isto se dá pelo fato de Pickman não
pintar o sobrenatural, mas antes o natural, como Thurber descobrirá ao encontrar a
fotografia do monstro que o artista pintava, seu modelo.
Entretanto, afora o louvor de Thurber em relação à originalidade de Pickman
dentro do espaço ficcional do conto, quão singular são as composições deste artista do
horror? Seriam seus quadros criações únicas da imaginação de Lovecraft ou teriam sua
inspiração derivada de quadros reais?
estava agachada, e dava a impressão de que a qualquer momento poderia largar a presa em busca de uma
refeição mais suculenta” (LOVECRAFT, 2010, p. 69).
35 “Mas para o inferno com tudo, não era o tema demoniac o que fazia daquela pintura uma fonte immortal
de pavor […]. Era a técnica, Eliote – aquela técnica ímpia, maldita, sobrenatural! Assim como eu estou vivo,
em nenhuma outra ocasião vi o sopro da vida tão presente emu ma tela” (LOVECRAFT, 2010, p. 70).
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Para respondermos a estas perguntas devemos notar a recorrência de nomes de
artistas reais, como comentado anteriormente. Suas influências podem ser percebidas nos
rostos retorcidos de Goya, nas aparições espectrais de Fuseli, nas criaturas de Sime e nos
horrores de Doré. Estas insinuações, porém, servem-nos apenas como guias de nossa
imaginação, suficientemente vagas para preenchermos seus quadros com nossos próprios
horrores.
Por outro lado, Lovecraft por vezes utiliza-se, de fato, de quadros verdadeiros de
um modo sutil apenas para os desconhecedores das obras dos artistas que cita. Retomemos
a descrição do último quadro:
It was a colossal and nameless blasphemy with glaring
red eyes, and it held in bony claws a thing that had
been a man, gnawing at the head as a child nibbles at a
stick of candy. Its position was a kind of crouch, and
as one looked one felt that at any moment it might
drop its present prey and seek a juicier morsel36
(LOVECRAFT, 1963, p. 22).
Agora contrastemos este fragmento com o
101
quadro de Goya Saturno devorando a un Hijo (fig. 4).
Estão ali visíveis a figura colossal,
agachada como se prestes a saltar, as mãos
ossudas: o homem sendo devorado. Certamente
não é uma transposição literal do quadro,
Lovecraft adiciona elementos próprios à pintura
de
Pickman;
as similaridades são,
porém,
suficientemente evidentes para reconhecermos ali
Figura 4
Saturno Devorando a un Hijo, Francisco
Goya, 1819-1823
a fonte de inspiração do autor.
Temos também o toque de Fuseli em um
dos quadros de Pickman em que “occasionally the
things were shewn leaping through open windows
36
Ver nota 32.
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at night, or squatting on the chests of sleepers, worrying at their throats37” (LOVECRAFT,
1963, p. 19). Esta cena faz-nos lembrar do famoso quadro do artista suíço, The Nightmare:
102
Figura 5
The Nightmare, Henry Fuseli, 1781
Novamente vemos ali a mesma criatura da pintura do artista ficcional, sentada sobre
o peito da mulher adormecida, observando seu pescoço.
Estas obras, porém, não são transportadas por inteiro para o universo da narrativa.
Elas são, ao contrário, modificadas a ponto de manterem um distanciamento suficiente do
leitor conhecedor para que este, ao reconhecer nelas obras reais, não perca o sentimento de
estranhamento e sobrenatural suscitado pela descrição do narrador.
Por outro lado, as obras são suficientemente reconhecíveis para causarem um
sentimento de uncanny, de estranhamento, para além da narrativa, no próprio universo do
leitor: não é o quadro de Goya que é transportado para o mundo ficcional, mas é a criatura
“Às vezes as criaturas apareciam saltando por janelas abertas à noite, ou agachadas sobre o peito de pessoas
adormecidas, observando suas gargantas” (LOVECRAFT, 2010, p. 65).
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horripilante da última pintura vista por Thurber que transcende a ficção e torna-se
inquietantemente real ao revisitarmos Saturno Devorando a um Hijo. Esta nova dimensão
provocada pelo encontro do real e do ficcional na transposição semiótica e a consequente
dissolução das fronteiras desses (uma espécie de quebra do ‘pacto narrativo’) é, em nossa
opinião, o que constitui o verdadeiro estranhamento, o verdadeiro horror, do conto. Assim
como Thurber aterroriza-se ao descobrir que o modelo de Pickman é real, também
aterrorizamo-nos ao descobrir que o ‘modelo de Lovecraft’ é real. Pickman, de certo modo,
torna-se tão verdadeiro quanto Goya e Fuseli, enquanto estes se tornam tão ficcionais (e
sobrenaturais) quanto Pickman.
Da impossibilidade da descrição
Reservamos para uma última discussão uma dimensão da narrativa (da descrição,
mais especificamente) particularmente especial na prosa de H. P. Lovecraft: a
impossibilidade da descrição, ou, a descrição do indescritível.
O protagonista tenta, através da ekphrasis e da hipotipose, “exprimir verbalmente
as mesmas emoções provocadas pela obra de arte” (HOEK, 2006 p. 172), porém, “como
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em toda tradução”, afirma Louvel, “haverá um resto, [...] uma frustração do
tradutor/narrador, incapaz de restituir totalmente o sabor do original” (LOUVEL, 2006, p.
196). De maneira semelhante escreve Claus Clüver: “Mesmo se fosse possível estabelecer
uma equivalência semântica entre cores e fonemas, por exemplo, o sistema articulado da
língua verbal não conseguiria combinar todas as possibilidades infinitas do denso sistema
de cores” (CLÜVER, 2006, p. 114).
Tal é a inescapável traição de qualquer tradutor, nunca capaz de traduzir
completamente um significante, seja entre línguas, seja entre mídias. Porém, como uma
dupla negação, esta frustração torna-se uma técnica bem sucedida na narrativa de mistério e
terror, em que estes ingredientes, a fim de serem mantidos, não devem ser completamente
traduzidos pelo narrador. Isto não sendo possível (nem desejável), a falha da tradução age
em favor do autor e da narrativa. Deste modo, “procedendo por subtração, operando por
falta, deixando um espaço importante às ‘reservas’ ou, como se diz em pintura, um espaço
em branco à espera de um trabalho posterior [...] o narrador recorrerá às preterições:
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‘espetáculo indescritível’, ‘qual pincel saberá pintar’, visão ‘inominável’ ” (LOUVEL, 2006,
216).
E é desta maneira que procede Lovecraft. Quando Thurber diz a Eliot: “There’s
no use in my trying to tell you what they were like, because the awful, the blasphemous
horror, and the unbelievable loathsomeness and moral foetor came from simple touches
quite beyond the power of words to classify 38” (LOVECRAFT, 1963, p. 18).
Nossa impressão de sua subsequente descrição dos quadros estará afetada pela
qualidade indescritível que o narrador impôs a eles. Assim, por mais que as cores, os
traços, os temas das pinturas sejam descritos, estes nunca se tornarão familiares, nunca
perderão seu estranhamento, sua qualidade de horror metafísico, pois sempre saberemos
que as palavras do narrador serão insuficientes pra traduzir o todo da obra pictórica e
sempre haverá espaço para o desconhecido, o lugar onde se desenvolve o terror, pois,
segundo Lovecraft, “the oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest
and strongest kind of fear is fear of the unknown”39.
Conclusão
104
Retomando-se os pontos destacados ao longo da análise, concluímos que a
descrição pictural e toda a relação intersemiótica incidental da narrativa não são apenas um
mero recurso estético dedicado ao mind’s eye do leitor, à sua imaginação, mas uma
ferramenta narrativa mais que necessária, essencial. A construção do terror no conto não é
meramente auxiliada pelos quadros e pela atmosfera artística, ela dá-se na evocação dos
quadros e suas relações intra e exodiegéticas, em suas descrições falhas, cheia de espaços
em branco às quais o leitor adiciona suas próprias cores e medos e assim torna vivo o
horror das obras.
“Nem adianta eu tentar descrever os quadros para você, porque o horror blasfemo e inacreditável repulsa e
decadência moral vinham de toques discretos, muito além do poder descritivo da palavra” (LOVECRAFT,
2010, p. 64).
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LOVECRAFT, Howard Phillips. Supertanural Horror in Literature, disponível em <
http://www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.asp>. Acesso em 02 dezembro 2012
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CLÜVER, Claus. “Da Transposição Intersemiótica”. In: ARBEX, Márcia (org.) Poéticas
do Visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: UFMG, 2006.
HOEK, Leo H. “A Transposição Intersemiótica: Por uma Classificação Pragmática”. In:
ARBEX, Márcia (org.) Poéticas do Visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo
Horizonte: UFMG, 2006.
LOUVEL, Liliane. “‘A Descrição “Pictural’: Por uma Poética do Iconotexto”. In: ARBEX,
Márcia (org.) Poéticas do Visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte:
UFMG, 2006.
LOVECRAFT, Howard Phillips. “Pickman’s Model”. In: The Dunwhich Horrors and
Others. Arkham House, 1963.
LOVECRAFT, Howard Phillips. “O Modelo de Pickman”. In: O Chamado de Cthulhu e
Outros Contos. Trad. Guilherme da Silva Braga. São Paulo, Hedra, 2010.
LOVECRAFT, Howard Phillips. Supertanural Horror in Literature. Disponível em <
http://www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.asp>. Acesso em: 01 dezembro
105
2012.
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