Música romântica. - História da Cultura e das Artes

Transcrição

Ano letivo: 2012/2013
História da Cultura e das Artes – História da música
Antiguidade e Idade Média
Até 1400
Renascimento
1400-1600
Barroco
1600-1750
Classicismo
1750-1830
Romantismo
1830-1914
Modernismo
1914-1945
Atualidade
A partir de 1945
1
Índice
1)
Características gerais da Música Romântica....................................................................... 4
2)
Fases do Movimento Musical Romântico .......................................................................... 6
3)
O Lied Romântico ............................................................................................................. 8
4)
Música Coral ................................................................................................................... 10
5)
Música de Câmara ........................................................................................................... 11
6)
Música para Piano ........................................................................................................... 11
7)
Principais compositores ................................................................................................... 13
8)
Música Orquestral ........................................................................................................... 17
9)
A Ópera do século XIX e o drama musical de Richard Wagner ........................................ 21
9.1 A ópera em Itália ........................................................................................................... 21
9.2 A ópera em França ........................................................................................................ 25
9.3 Richard Wagner e o Drama Musical .............................................................................. 26
10)
O Nacionalismo........................................................................................................... 30
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ROMANTISMO: 1750-1830
1830 – Nova onda de revoluções liberais por toda a Europa (França, Bélgica, Holanda, Portugal,
etc.), embora no início do século XIX já muito compositores estivessem a cultivar um novo
estilo (como Beethoven, por exemplo)
1914 - Início da I Guerra Mundial, mas ocorre também a passagem de Schoenberg para o
atonalismo
O termo “romântico”: o adjetivo romântico deriva de romance, cujo sentido literário original
era o de uma narrativa ou poema medieval, escrito numa das línguas românticas (derivadas do
latim). Quando a palavra começou a ser utilizada em meados do século XVIII (Iluminismo)
associava-se a algo distante, lendário, fictício, fantástico, maravilhoso, um mundo imaginário ou
ideal, por oposição ao mundo real. Apesar de no Romantismo não haver uma rutura da
linguagem musical, dos géneros e da harmonia do Classicismo, ocorre uma distorção do
equilíbrio entre a razão e o sentimento. Predomina agora a expressão do eu, o subjetivismo, a
emoção e o dinamismo.
Este termo inicialmente designou um movimento literário, sendo aplicado à música quando
E. T. A. Hoffman (1776-1822), em 1810, designou Beethoven como sendo um compositor
“romântico”, nos seus ensaios em torno da 5ª Sinfonia de Beethoven. De facto, dentro da esfera
sinfónica, será Beethoven quem irá nortear os compositores românticos.
Viajante Sobre Mar de Nevoeiro, Gaspar David Friedrich
O Romantismo visto pelos seus protagonistas
O sentimento do artista é a sua lei. O sentir puro nunca pode ser contrário à natureza, sempre será
adequado à natureza. Nunca deve impor-se o sentimento de outrem como lei. A única fonte verdadeira da
arte é o nosso coração, a linguagem de um ânimo infantil puro. (...) Toda a obra de arte autêntica se
percebe em hora solene e nasce em feliz hora, muitas vezes sem que o artista esteja consciente, partindo
de um impulso interior do coração. Caspar David Friedrich
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A arte é uma linguagem totalmente distinta da natureza; mas também dispõe de um poder maravilhoso
sobre o coração do homem por semelhantes caminhos secretos e obscuros. (...) Molda o espiritual e o
insensível nas figuras visíveis de um mundo, tão admirável e comovente, que todo o nosso ser e tudo o
que está em nós volta a agitar-se e treme desde o fundo. Wilhelm Heinrich Wackenroder
Quando, indiferente a tudo o que é alheio, ignorando-o, a arte atua segundo esse sentimento interior,
próprio, único, independente, então, quer nasça do estado selvagem, quer de uma culta sensibilidade, será
vital, íntegra. E acontece em diferentes graus em nações e indivíduos isolados. Quanto mais a alma se
elevar ao sentimento das proporções, belas e eternas por si mesmas, cujos acordes básicos podemos
definir, cujos segredos só podem ser sentidos, no seio onde se agasalha em venturosas melodias a solitária
vida do génio; quanto mais penetre, acrescento, esta beleza na essência do se espírito, de modo que pareça
haver surgido com ela, até que nada a contente mais, tanto mais feliz será, e mais firmemente inclinados
estaremos nós, orando ao Ungido de Deus. Johann Wolfgang von Goethe
Mas em nenhum lugar nos apercebemos melhor do que na música que é aquele espírito que torna poéticos
os objetos, as alterações da matéria, e que o belo, o objeto da arte, não nos é dado nem se encontra no
imediato. Todos os sons que a natureza nos oferece são brutos - e carentes de espírito - e se por vezes
parecem melódicos e com sentido o sussurro dos bosques, o assobio do vento, o canto do rouxinol, o
chapinhar do arroio, apenas o são para a alma musical. A natureza possui instinto artístico - daí que toda a
tentativa de diferenciar arte e natureza seja mero palavrório. Para o poeta serão diferentes, em todo o
caso, uma vez que tem uma conceção racional e não apaixonada, diferenciando-se daquelas pessoas - que,
por afeto, convertem a natureza e a arte em representações involuntariamente musicais, poéticas ou, em
si, interessantes. Novalis
Quando digo que amo Shakespeare, Goethe, as histórias antigas, isso significa que creio que todo o dom
benéfico provém de cima, de Deus, de um céu amoroso, claro, azul, e é recebido por benditas mãos
agradecidas, ornadas com as flores da Terra, enviado de novo para cima como uma ação de graças de
crianças boas. Raramente, porém, inocente e inconsciente, como cresce a pérola na ostra; muitas vezes
afogado e desfigurado, ou envenenado por aquilo que, na noite, semeia ervas daninhas sob o trigo.
Clemens Brentano
É belo e necessário entregar-se totalmente à impressão de um poema, deixar que o artista faça connosco o
que quiser, e apenas em pormenores confirmar o sentimento pela reflexão e elevá-lo a pensamento, e
determinar e acrescentar onde fosse possível duvidar ou revelar-se. Isto é o primordial e fundamental.
Friedrich Schlegel
1) Características gerais da Música Romântica
 Predomínio de uma burguesia culta, que faz com que o consumo da música aumente.
Cultiva-se nesta época a música doméstica, de salão, para além das grandes salas de
concerto, dos teatros de ópera e das Igrejas.
 Diletantismo musical: a partir do início do século XIX a música doméstica (piano, guitarra,
flauta), difunde-se rapidamente junto da burguesia. Nesta difusão o piano (símbolo do
individualismo romântico) desempenhou um papel importante, devido à sua possibilidade de
ser usado tanto como solista ou como instrumento de acompanhamento do canto ou de
outros instrumentos, mas também funcionou como apoio à orquestra nas transcrições a duas
ou quatro mãos. Por toda a Europa se assistiu a um crescimento extraordinário da produção
de pianos, do mercado das lições particulares e da edição musical. Surgem peças para piano
ligeiras, sentimentais e não muito difíceis, de forma a acompanhar este consumo.
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 Passagem de um público musical relativamente pequeno, homogéneo e culto para um
público burguês, numeroso e diversificado. Deixam de existir mecenas, por isso, os
compositores tanto compõem obras grandiosas para as massas como obras mais intimistas.
 A Alemanha desempenha um papel importante na promoção da música instrumental,
enquanto a vida musical francesa e italiana giram em torno da ópera.
 A música instrumental como a mais romântica de todas as artes – a música instrumental
(música pura, livre do peso das palavras), desligada do mundo concreto, consegue comunicar
de forma perfeita impressões, emoções, pensamentos (Schopenhauer). Logo, é a arte
romântica ideal, que consegue expressar o que é negado à linguagem.
Quando alguém fala da música como arte autónoma, deve circunscrever-se somente à música
instrumental, a qual, recusando toda a ajuda, toda a intromissão de outra arte, expressa com
pureza e essência da arte, que lhe é própria e só nela se pode reconhecer. É a mais romântica de
todas as artes… A música faz aceder o homem a um reino desconhecido; um mundo… no qual
abandona todos os sentimentos determináveis por conceitos para se entregar ao inexprimível (E.
T. A. Hoffmann)
 Afirmação do virtuosismo e de uma técnica instrumental perfeita, em que os grandes
executantes se tornam verdadeiros heróis (Nicolo Paganini e Franz Liszt). Eram solistas
instrumentais, por oposição aos cantores de ópera do século XVIII, que fascinavam o público
e cujo estatuto de peritos (kenner) os diferenciava dos amadores (liebhaber). Este
virtuosismo tornou-os famosos internacionais e através das suas interpretações e das suas
composições, ou das obras de compositores com que colaboraram proximamente, foram
responsáveis pelo lugar central dei concerto instrumental.
 Nicolo Pagagini: importante para a evolução da técnica dos instrumentos de cordas; é a
imagem do artista romântico, fortemente expressivo e com uma técnica fascinante
(mudanças de posição, golpes de arco, cordas duplas, harmónicos artificiais, etc.).
 Papel do músico: a função social do músico é alterada, pois recusa totalmente o papel
subordinado que lhe era indicado pela corte ou pela Igreja, para reivindicar uma completa
autonomia nas escolhas artísticas, as quais muitas vezes se tornam imcompreendidas pelo
público.
 O afastamento da racionalidade, a valorização do inconsciente, do sobrenatural e do
misterioso traduziu-se musicalmente num alargamento do vocabulário harmónico e
melódico, mas também na exploração do colorido orquestral (timbre).
 Na estética romântica, o elemento mais cultivado é o timbre, ao qual se juntam a harmonia,
a estrutura tonal, o ritmo, etc.
 Historicismo: estudiosos e músicos dedicaram-se ao estudo da música do passado. De
destacar a predileção dos românticos por Bach e Palestrina. Por exemplo, o interesse por
Bach pode ser visto pelo lançamento da primeira edição das suas obras completas, em 1850,
mas sobretudo pela apresentação da sua Paixão segundo S. Mateus num concerto em Berlim,
em 1829, sob a direção de Mendelssohn.
 Combinação de tendências conservadoras e revolucionárias: se por um lado certos
compositores revolucionaram a linguagem musical clássica, outros ainda continuam a
compor nas formas clássicas da sonata, da sinfonia e do quarteto de cordas, embora
introduzindo algumas alterações, de acordo com o ideal musical do romantismo.
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2) Fases do Movimento Musical Romântico
 E.T.A. Hofmann (1776-1822)
 Lieder de Schubert
 Carl Maria von Weber (1786-1826) – Der Freischutz (1821)
1ª Fase
Início do Movimento
Romântico
(c.1800-1830)
Destaque inicial sobretudo para a Alemanha.
 O Romantismo torna-se num movimento europeu.
 Paris surge como centro (em vez de Viena)
2ª Fase
Romantismo Pleno
(1830-1850)
França: Hector Berlioz (1803-1869), Nicolò Paganini (1782-1840), Franz
Liszt (1811-1886), Frédéric Chopin (1810-1849), Giacomo Meyerbeer
(1791-1864)
Alemanha: Felix Mendelssohn (1809-1847), Robert Schumann (18191856), Richard Wagner (1813-1883)
Itália: Guiseppe Verdi (1813-1901) – primeira fase
3ª Fase
Romantismo Tardio
(1850-1890)
 Após a morte de Mendelssohn, Chopin e Schumann surge uma nova
fase.
 Movimentos: nacionalismo, verismo
Compositores anteriores: Franz Liszt (poemas sinfónicos), Richard Wagner
(Drama Musical), G. Verdi (duas fases seguintes)
Nova geração: Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1814-1896),
Camille Saint-Saens (1835-1921)
4ª Fase
Viragem do século
(1890-1914)




Estalar da Primeira Guerra Mundial (1914) marca o fim.
As várias tendências são elevadas ao extremo.
Ultra-Romantismo, Impressionismo
A tonalidade é colocada em causa (atonalismo).
Compositores: Gustav Mahler (1860-1911), Richard Strauss (1864-1949),
Arnold Schoenberg (1874-1951), Giacomo Puccini (1858-1924), Claude
Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937)
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Compositores Românticos
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3) O Lied Romântico
Este género já tinha adquirido importância no Classicismo. Pensa-se que a sua origem
remonta à Idade Média, período em que designava os cânticos profanos por oposição às formas
da lírica religiosa, mas só em finais do século XVIII é que reaparece. Nessa época, influenciado
pelo estilo da ópera, o lied orienta-se, por um lado, para um estilo galante e sofisticado, mas por
outro lado, insere-se num movimento a favor da simplicidade e da naturalidade, no contexto da
canção popular (volkslied). São realizadas coleções de canções populares (Herder), que
juntamente com os poemas de Goethe e Schiller começam a estimular o interesse de muitos
compositores pelo lied, como uma canção em alemão que se baseia num poema (forma poéticomusical).
O interesse por este género remonta assim ao Classicismo, nomeadamente a Berlim
(Schulz, Reichardt, Zelter) e a Viena (Haydn, Mozart e Beethoven), numa época em que a
corrente Sturm und Drang (“Tempestade e Impeto”), reagindo contra o racionalismo do
Classicismo, valoriza as paixões e os sentimentos (pré-romantismo). Nesta época, a forma, o
conteúdo e o número de intervenientes no lied era diversificado. Contudo, tratava-se
normalmente de uma canção estrófica, breve, idílica, cantada em casa, com acompanhamento de
piano ou guitarra, entre amigos e conhecidos e raramente em salas de concerto. Começa já a
existir um certo cuidado na escolha dos textos e dos poetas, pois a intenção no lied é que o
poema se converta totalmente em música. O piano, que começa por ser um simples
acompanhamento, passa gradualmente a desempenhar um papel tão importante como o da voz,
apoiando, ilustrando e intensificando o sentido do poema.
Uma recém-emergente classe média instruída prontamente se identificou com a natureza
intensamente pessoal das composições e os lieder encontraram um espaço na esfera crescente da
composição musical doméstica.
Contudo, é no século XIX que o lied adquire um papel central. Partindo da natureza do
artista romântico e com uma grande influência de elementos populares (inspiração popular), os
temas estão normalmente relacionados com a natureza, a tristeza, a melancolia, a morte, o
amor, a viagem, etc. Focam-se muitas vezes em termos poéticos e musicais elementos como o
vento, a água, a tempestade, a violência dos elementos, etc. Mas de forma geral, os textos
poéticos dos lieder concentram-se frequentemente nas batalhas emocionais do indivíduo (o
“eu”).
Formas:

Lied Estrófico – cada estrofe tem sempre a própria melodia

Lied Estrófico Variado – consiste na repetição da primeira estrofe modificada nas
estrofes seguintes

Lied Desenvolvido – cada estrofe tem a sua própria melodia

Lied Ternário (ou forma lied) – ABA, a estrofe central contrasta com a primeira e
terceira estrofe
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COMPOSITORES
1ª Metade do Século XIX
2ª Metade do Século
XIX
Lieder Romântico
Lieder Pós-Romântico

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
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


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
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

Franz Schubert
Robert Schumann
Félix Mendelssohn
Karl Loewe
Franz Liszt
Richard Wagner
Johannes Brahms
Robert Franz
Hugo Wolf
Mas Reger
Gustav Mahler
Richard Strauss
Arnold Schoenberg
Alban Berg
3.1 Franz Schubert
Foi Franz Schubert (1797-1828) quem começou por consagrar o género. Destaca-se pela
riqueza melódica na expressão do conteúdo do texto, assim como pela versatilidade da
harmonia, cujas modulações, muitas vezes extensas e complexas, sublinham as características
dramáticas do texto. De realçar também o acompanhamento, em que muitas vezes a figuração
do piano é sugerida por uma imagem pictórica do texto. Por exemplo, em Gretchen am
Spinnrad (1814, texto de Goethe), o acompanhamento evoca não apenas o zumbido da roda de
fiar, mas também a agitação dos pensamentos de Gretchen, ao falar do seu amado. Já em
Erlkonig (1815, texto de Goethe) a repetição de oitavas em tercinas ilustra o galope do cavalo,
mas também a ansiedade do pai.
Schubert compôs mais de 600 lieder, entre eles Lieder isolados, como Gretchen am
Spinnrad (Margarida na Roca, 1814, texto de Goethe), Erlkonig (O Rei dos Álamos, 1815, texto
de Goethe), a Der Wanderer (O Viandante, 1816, texto de G. Ph. Schmidt), a Truta (1817) ou a
Jovem Mulher e a Morte (1817). Mas é de destacar sobretudo os dois ciclos de lieder (conjunto
de lieder unificados pelos mesmo poema ou ciclo de poemas) sobre poemas de W. Müller: Die
schöne Mülerin (A Bela Moleira, 1823), com vinte canções, e Die Winterreise (A Viagem de
Inverno, 1827), com 24 canções. Postumamente foi publicado o ciclo Schwanengesang (Canto
do Cisne, 1828), sobre 7 poemas de Rellstab e 6 poemas de Heine.
No que diz respeito à forma, Schubert adotou soluções formais bastante variadas: lieder
estróficos simples (como em Heidenröslein, 1815), lieder estróficos variados (como em Der
Lindenbaum em Die Winterreise) e lieder desenvolvidos (como em Rastlose Liebe, 1815).
Em termos da escolha dos textos, Schubert preocupou-se em escolher textos ideais para
uma abordagem musical, embora muito desiguais em termos de qualidade literária. Contudo,
Schubert conseguiu transfigurar musicalmente mesmo os textos menos válidos.
3.2 Robert Schumann
O primeiro sucessor de Schubert foi Robert Schumann (1810-1856), que começou a
compor lieder a partir de 1840, ano em que casou, após longos anos de espera, com Clara
Wieck. Tratam-se essencialmente de canções de amor, reflexo do artista romântico sofredor. De
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destacar os seus dois ciclos, ambos de 1840: Dichterliebe (O amor do poeta), sobre poemas de
Heine, e Frauenliebe und Leben (Amor e vida de uma mulher), sobre poemas de A. von
Chamisso.
Os lieder de Schumann são mais densos harmonicamente, através do cromatismo, da
utilização frequente de notas pedal, de modulações a tons afastados, de um grande número de
tonicizações, etc. O piano e a voz transformam-se num só elemento. Schumann atribui a este
instrumento um triplo papel: como solista, como reforço de expressão e como sustentação eficaz
do cantor.
Para além de Schumann, destacam-se Mendelssohn e Brahms. Mais tarde, com Wolf,
Mahler, Reger e Strauss, o lied entra numa dimensão pós-romântica. De facto, na segunda
metade do século XIX, o lied está associado, por um lado, a uma via mais conservadora (por
exemplo, Brahms, que cultivou o lied estrófico, baseado na contenção, na simplicidade e na
qualidade melódica, uma vez que a melodia não deve ser prejudicada por um acompanhamento
complicado ou harmonicamente inadequado, o que reflete a influência da canção popular), por
outro lado, a uma via mais moderna, com lieder mais ricos em termos musicais e psicológicos,
em que o acompanhamento se torna cada vez mais independente da parte vocal.
4) Música Coral
Ao nível da música sacra, continuou-se a cultivar a oratória, como são exemplo Paulus
(1836) e Elias (1846) de Mendelssohn, Das Paradies un die Peri (1843) e Der Rose Pilgerfahrt
(1851) de Schumann, Christus (1862-67) de Liszt ou Lénfance du Christ de Berlioz; a cantata,
sacra ou profana (como Erste Walpurgissnacht de Mendelssohn ou Peri e o Paraíso de
Schumann), o motete e a missa – Beethoven compôs uma Missa Solemnis, Schubert escreveu
quatro pequenas missas e duas missas solenes e Liszt compôs duas missas (Graner Festmesse,
1856, e Ungarische Kronungsmesse, 1867). De destacar ainda o Stabat Mater de Rossini e o
Requiem de Verdi. Na segunda metade do século XIXI, Dvorak compôs três obras importantes
– Stabat Mater, Requiem e Te Deum – e Bruckner escreveu missas sinfónicas, com coro e
grande orquestra sinfónica, assim como um Te Deum, também para coro e grande orquestra
sinfónica; de destacar ainda a famosa missa do compositor parisiense Charles Gounod, Missa de
Santa Cecília (1885). Estas composições sacras surgem de decisões pessoais ou de encomendas
específicas, uma vez que os grandes compositores do século XIX já não estão ao serviço da
Igreja, como aconteceu com Bach ou com Mozart em Salzburgo.
De referir ainda obras Corais-Sinfónicas, influenciadas pelas possibilidades de grandes
massas corais, como o Requiem (ou Grande Messe des Morts, 1937) e o Te Deum (1855) de H.
Berlioz (2ª fase da sua obra). Berlioz escreveu também Sinfonias com intervenção coral (o
compositor que instituiu o modelo foi Beethoven, na 9ª Sinfonia), como a Sinfonia Fúnebre e
Triunfal e Romeu e Julieta (1839). No contexto protestante, menos importante no século XIX, é
de destacar o Requiem Alemão (1868) de Brahms.
Por outro lado, é de destacar a canção coral, com acompanhamento ou a cappella, para
coros femininos, masculino ou mistos. A preferência recai sobre a canção coral estrófica com
melodias populares a quatro vozes e a cappella. Entre os compositores é de referir Schubert,
Schumann, Liszt, Gounod e Brahms.
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5) Música de Câmara
De forma genérica designa música instrumental (mas também vocal) para um solista
(muitas vezes com piano) ou para um conjunto de solistas. A música de câmara ocupa um lugar
importante na vida diária da burguesia, em concertos privados e em audições públicas. Destaque
para os instrumentos de cordas, com quartetos, quintetos e sextetos (Schumann, Brahms,
Schubert, Mendelssohn, Bruckner, Dvořák), mas nesta época os compositores apresentam um
interesse especial pelos instrumentos de cordas com piano (Mendelssohn, Schumann, Brahms,
C. Frank, C. Saint-Saëns). Surge também para os instrumentos de sopro uma música de
câmara concertante, com um carácter mais “sério” e não tanto de divertimento, como no século
XVIII. Para tal contribuiu a evolução técnica (chaves, válvulas, sistema Bohm, etc.) destes
instrumentos, que possibilitou uma maior flexibilidade e diversidade de efeitos. De notar a
formação de duos, trios, quartetos, quintetos, etc. (Rossini, A. Reicha, G. Onslow, Spohr,
Weber, Schubert, Rubinstein, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Saint-Saëns, Strauss).
No entanto, nem todos os compositores românticos deram um contributo ao reportório de
câmara, talvez por não constituir o veículo de expressão mais adequado ou pelo facto de estas
formações não possuírem o brilho individualista do piano ou de uma grande orquestra.
6) Música para Piano
O piano adquire no século XIX enorme popularidade. Associa-se perfeitamente ao
individualismo e à expressão dos sentimentos pessoais do artista romântico. O piano invade as
casas burguesas como acessório indispensável e por vezes ornamental, e torna-se um elemento
integrante da educação das filhas da burguesia. É nesta época que o piano adquire a
configuração atual.
No entanto, a literatura para piano já começa anteriormente. As primeiras peças conhecidas
datam do classicismo, nomeadamente com Muzio Clementi, Car Ph. Emannuel Bach, assim
como Haydn, Mozart e Beethoven.
Entre os compositores românticos destacam-se:
Carl Maria von Weber (1786-1826): 2 concertos, 4 sonatas, Concertstück para piano e
orquestra (1821), várias peças (como Convite à Valsa, 1816).
Franz Schubert (1797-1828): 11 sonatas completas, Wanderer-Fantasie, 6 Moments Musicaux,
8 impromptus, pequenas peças, peças para piano a 4 mãos, numerosas danças, marchas, valsas,
etc.
Felix Mendelssohn (1809-1847): 48 Canções Sem Palavras, 6 Prelúdios e Fugas, Variações
Sérias (1841), etc.
Robert Schumann (1810-1856): Papillons, Davidsbundlertanze, Carnaval, 6 Estudos de
Concerto, Peças Fantásticas, Cenas Infantis, Fantasia em Dóm, Kreisleriaha, Carnaval de
Viena, Cenas da Floresta, Álbum para os Jovens, etc.
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Frédéric Chopin (1810-1849): concertos, 4 Baladas, 4 scherzos, 3 Improvisos, 24 Prelúdios, 21
Noturnos, 16 Polonaises, Polonaise-Fantasie, 58 Mazurkas, Fantasia em Fá menor, 3 sonatas,
27 estudos (12 op.10 e 12 op.25), Barcarola, 13 Valsas, etc.
Franz Liszt (1811-1886): Harmonias Poéticas e Religiosas, 6 Estudos de Execução
Transcendente, 6 estudos transcritos dos “Caprichos de Paganini para Violino Solo”, Rapsódias
Húngaras, uma Dança dos Mortos, Anos de Peregrinação (Suiça, Itália), Sonata em Sim, 2
Lendas, Jogos de àgua na Villa d 'Este, Bagatela sem tonalidade, etc.
Johannes Brahms (1833-1897): Variações sobre um tema de Schumann, Variações sobre um
tema de Haendel, 8 Klavierstucke, 2 Rapsódias, 3 Intermezzi, Danças Húngaras, etc.
Cada compositor acaba por desenvolver um estilo próprio de composição. É de destacar o
virtuosismo expressivo e sensível (sobretudo em Chopin e Liszt) ou a rejeição desse virtuosismo
através de uma escrita mais polifónica (Mendelssohn e Schumann, este último muito
influenciado por J. S. Bach), ou ainda a exploração de uma escrita musical densa, de carácter
orquestral (como em Brahms), contraposta a uma escrita em que ao movimento regular da mão
esquerda se sobrepõe uma linha melódica de perfeita elegância (influência do bel canto italiano
em Chopin), ou então compor uma peça lírica para piano com canto (Schumann). Contudo,
todos eles exploram toda a extensão do piano e recorrem a uma vasta variedade de recursos para
variar a sonoridade e a dinâmica: extensão dos acordes, intervalos maiores, passagens em notas
duplas, glissandos, trilos, escalas em duplas oitavas, etc.
Quanto aos géneros, compõem-se baladas (de origem literária, obra musical com
qualidades narrativas e líricas, por exemplo, as Baladas de Chopin), estudos (desenvolvem um
problema técnico de forma mais melódica e sensível do que um simples exercício; a forma é
simples, normalmente binária), fantasias (forma livre, arbitrária, a partir de variações e
desenvolvimentos temáticos, um género essencialmente virtuosístico), prelúdios, variações,
noturnos, danças (sobretudo com Chopin e Brahms), etc.
Muito cultivadas foram também as chamadas peças de carácter, maioritariamente para
piano mas também para piano com outro instrumento, que expressam um estado de espírito
característico ou uma ideia programática. De referir as Bagatelas para piano de Beethoven, os
Impromptus (“Improvisos”) e Momentos Musicais de Schubert, as Canções Sem Palavras e as
Peças Infantis de Mendelssohn, os Noturnos, Prelúdios e Improvisos de Chopin, as Cenas
Infantis de Schumann, as baladas, rapsódias e caprichos de Brahms, etc.
De destacar ainda os concertos para piano. Ao contrário do período anterior, o concerto
torna-se numa forma de o executante exibir essencialmente as suas proezas técnicas
(virtuosismo), em contraposição a uma orquestra de grandes dimensões. Os dois principais
instrumentos solistas são o piano (F. Mendelssohn, F. Chopin, R. Schumann, numa primeira
fase, e F. Liszt e J. Brahms na segunda metade do século, o primeiro adotando uma forma mais
livre e o segundo uma forma mais rigorosa, embora inovadora) e o violino (N. Paganini, F.
Mendelssohn, Max Bruch, J. Brahms).
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7) Principais compositores
Franz Schubert (1797-1828): Schubert pertencia a uma família pobre. O seu pai era mestreescola em Viena, severo, mas bondoso e honrado. Schubert revela dotes musicais desde muito
cedo. Começa por estudar em casa, com o maestro do coro, Holzer, que lhe ensina canto, piano,
órgão e violino, mas em 1808, pela sua bela voz entra como moço de coro para a capela
imperial, estudando gratuitamente num seminário, onde tem lições de órgão e de piano, com o
organista imperial Ruzicka, e de baixo-contínuo e contraponto com Antonio Salieri, mestre-decapela da corte. Começa a escrever pequenas peças para piano, a partir dos doze anos, mas estas
primeiras obras perderam-se. A composição torna-se cada vez mais importante na sua vida e,
em 1818, deixa de lecionar na escola do seu pai, onde até então tinha exercido funções de
professor auxiliar, para se dedicar inteiramente à composição. A partir deste momento, muda
constantemente de residência e, completamente sem recursos, vive da caridade de alguns
amigos. Em 1822, contrai sífilis e adoece com gravidade. Embora consiga curar-se no ano
seguinte, fica muito deprimido e mergulha numa profunda melancolia. Morre em Novembro de
1828, vítima de tifo.
A sua vida tristemente curta ilustra, tal como a de Mozart, a tragédia de um génio
esmagado pelas necessidades e pelos problemas da vida quotidiana. É também de referir que
Soubera não compôs para um público anónimo, mas para o seu pequeno círculo de amigos (os
pintores Moritz von Schwind e L. Kupelwieser, o poeta Franz Grillparzer, entre outros), que se
reuniam regularmente à noite nas chamadas schubertíadas.
Apesar dos seus escassos 31 anos de vida, Schubert componha rápido e totalmente de
memória. Foi o primeiro compositor a consagrar o Lied como um dos principais géneros
artísticos do século XIX. Schubert compôs quinze óperas, nove sinfonias, sonatas, missas,
dezasseis quartetos, peças para piano e mais de seiscentos lieder.
Robert Schumann (1810-1856): filho de um escritor, livreiro e editor, Schumann demonstrou
desde cedo dotes de pianista e grande interesse pela arte da composição. Mas foi também um
bon-vivant, que gostava de mulheres, literatura e champanhe, gostos que manteve até ao fim da
vida. Inicia os seus estudos no Lyceum de Zwickau e, em 1828, matricula-se na Universidade de
Leipzig, onde o pai exige que estude direito, mas, à socapa, dedica-se em exclusivo à sua
formação musical. Tem aulas de piano com o excelente professor Friedrich Wieck e participa
num grupo de música de câmara: as suas primeiras obras datam deste período. Em 1830, passa
para a Universidade de Heidelberga para estudar direito, mas dedica-se ao estudo intenso do
piano, conseguindo um bom nível de proficiência no instrumento. Nesta altura, abandona os
estudos e dedica-se por inteiro à sua carreira de virtuoso (tinha assistido em 1830 a um concerto
de Paganini em Frankfurt), mas rapidamente perde o uso de uma das mãos, vítima de um
acidente com uma maquineta, segundo alguns autores, ou da sífilis contraída, segundo outros.
Continuou, no entanto, a compor e intensifica os seus estudos de contraponto e da obra de Bach.
Em 1840, Robert casa com Clara Wieck, filha do seu antigo professor de piano. A fim de
divulgar a sua música e de elevar a cultura da burguesia ascendente, funda, em 1834, o “Novo
Jornal para a Música” (Neue Zeitschrift für Musik) e permanece como editor ativo durante 10
anos. Nas páginas da sua publicação, Schumann elevou consideravelmente o nível da crítica
musical e fez muito pela promoção de novos talentos, entre os quais se contam compositores
13
como Frédéric Chopin, Hector Berlioz e, especialmente, Johannes Brahms, de quem era amigo
pessoal.
A partir de 1841, Schumann dedica-se à música sinfónica, de câmara e à oratória. Depois,
vai para Dresden e de 1850-1854 permanece na cidade alemã de Düsseldorf, onde como Diretor
Musical dirige a Orquestra Sinfónica e a Associação de Cantores não Profissionais.
Durante toda a sua vida, Schumann demonstrou dualidade de carácter, e a sua
personalidade, próxima da esquizofrenia, fê-lo temer sempre a insanidade. Depois de
depressões, atira-se ao Reno (1854) e é internado numa casa de saúde em Endenich, perto de
Bona, onde acaba por morrer.
Da sua obra destaca-se um concerto para piano e orquestra, quatro sinfonias, uma sonata
(em Sol Menor), vários quartetos e cerca de trezentos lieder, incluindo os ciclos Frauenliebe
und leben e Dichterliebe, ambos de 1840.
Frédéric Chopin (1810-1849): Chopin nasceu na Polónia. O seu pai era um francês emigrado e
a sua mãe polaca. Criança adoentada e anémica, Chopin só começou a ter lições de piano aos
nove anos, com um velho músico boémio, Wojciech Zywny. É com este humilde mestre que
Chopin desenvolve a sua fabulosa técnica pianística. Em 1826, inscreve-se na classe de Józef
Antoni Elsner, reitor do Conservatório de Varsóvia. No piano já era um mestre e a técnica do
instrumento era-lhe inata. A reputação do jovem músico em breve ultrapassou os círculos
sociais da capital polaca, que muito o apreciava. Dirige-se a Viena, em 1829, numa digressão,
onde faz dois concertos triunfais: o seu sucesso é tal que consegue publicar várias obras nessa
cidade. Em 1830, Chopin deixa definitivamente a Polónia, sob o pretexto da necessidade de
fazer “uma viagem de estudo” para alargar os seus horizontes culturais. Vai para Paris, vivendo
entre artistas que o inspiram (Berlioz, Liszt, Paganini, etc.). Por intermédio de Franz Liszt, de
quem se havia tornado amigo na capital do império austro-húngaro, trava conhecimento com a
baronesa Aurore Dudevant, mais conhecida pelo pseudónimo literário de George Sand. De
início esta é-lhe antipática e incomoda-o o seu desprezo pelas convenções sociais; mas com o
tempo ela consegue diverti-lo e fazer-lhe esquecer uma profunda deceção sentimental,
transformando a curiosidade inicial, em paixão: é o começo de uma ligação em que o amor e o
ódio andam a par. Incomodados pela maledicência da sociedade parisiense, decidem passar o
Inverno de 1838 em Palma de Maiorca, na Cartuxa de Valdemosa; o clima marítimo da estância
turística, muito húmido, afeta terrivelmente a saúde de Chopin que começa a apresentar
sintomas de tuberculose. Em 1847, sob pressão das respetivas famílias, o casal separa-se. De
novo só e definitivamente instalado em Paris, Chopin viaja pouco. Em 1848, dá o seu último
concerto na capital francesa. Ainda nesse ano, faz uma digressão em Inglaterra, que uma das
suas alunas, Jane Stirling (que estava apaixonada por ele) lhe tinha organizado. No ano seguinte,
atacado pela fase terminal da terrível doença, morre no seu apartamento de Paris, Place
Vendôme. O seu funeral só se realizou a 30 de Outubro, pois, consoante o seu desejo expresso,
este deveria ser acompanhado pela audição do Requiem de Mozart. Foi sepultado no cemitério
parisiense do Pére-Lachaise mas o seu coração foi levado para Varsóvia, onde ainda se encontra
à guarda da igreja da Santa Cruz.
Toda a obra de Chopin é dedicada ao seu instrumento favorito: o piano. As cerca de
duzentas composições incluem dois conjuntos de estudos, duas sonatas, quatro baladas e peças
soltas que ele intitulou de prelúdios, impromptus ou scherzos, e um grande número de danças
(valsas, mazurcas, polacas).
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Félix Mendelssohn (1809-1847): o pai, um banqueiro judeu, possuía uma fortuna considerável
e em 1816 converteu-se, de má vontade, ao cristianismo com a ideia de facilitar a carreira dos
filhos: foi então que anexou ao seu nome o do seu cunhado Bartholdy, para distinguir a sua
família da dos parentes que tinham permanecido hebreus. A partir de 1811, sob a égide da mãe
de Felix, senhora culta e de grande sensibilidade artística, a casa da família converteu-se num
dos mais prestigiados círculos intelectuais de Berlim. É neste ambiente privilegiado que os
dotes para a música do pequeno Mendelssohn se revelam excecionais. Os pais, lisonjeados com
a sua precocidade, proporcionam-lhe os melhores professores: estuda piano com L. Berger e
composição com Karl Friedrich Zelter, escrevendo a sua primeira peça aos onze anos. Muito
aplicado e criativo, expressava-se através da composição, surgindo já na juventude dezenas de
sonatas, quartetos e até sinfonias, revelando todas elas um crescente domínio das técnicas
composicionais. Nesta fase da sua vida, as suas maiores referências estéticas são o poeta Goethe
e Shakespeare, a cuja obra tem acesso através de traduções alemãs. Em 1821, a família
Mendelssohn muda-se para Paris e nesta cidade mantém o hábito de conviver com os mais
destacados artistas da época. Dentre as personalidades que frequentavam os salões do banqueiro
contavam-se Rossini, Meyerbeer e Cherubini.
No princípio de 1829, Mendelssohn faz uma audição triunfal da Paixão Segundo São
Mateus, de Bach, primeira depois da morte do grande artista, relançando o culto que ainda hoje
se lhe presta. Segue-se um período de viagens por toda a Europa, onde dá inúmeros concertos,
todos com grande êxito. Entre as principais obras deste período contam-se As Hébridas e a
Sinfonia Italiana. É nomeado, desde muito novo, para os lugares mais prestigiantes: entre as
inúmeras prebendas que usufruía, é maestro da Gewandhaus Orchestra, em Leipzig, directorgeral da música da Prússia e Kapellmeister do rei, posições que aproveita, para continuar a
divulgar a música de Bach e de Haendel, bem como a dos seus coetâneos. Ajuda Leipzig, cidade
que foi sempre a sua preferida, a manter a liderança mundial no domínio da música,
favorecendo a fundação de um conservatório cuja direção entrega a Robert Schumann.
Em 1846, sobrecarregado de trabalho e emocionalmente abatido pela morte da irmã Fanny,
a quem muito queria, entra em depressão e começa a sofrer de crises de neurastenia. o seu
estado de saúde agrava-se e, cerca de um ano mais tarde, morre de congestão cerebral, aos trinta
e nove anos.
Mendelssohn escreveu cinco sinfonias, das quais se destaca a quarta, dita Italiana, pois
reflete as suas experiências durante o Grand Tour (uma espécie de viagem iniciática que todos
os jovens ricos faziam pelos países mediterrânicos para completar a sua educação), concertos,
sobretudo para piano e orquestra, música de câmara (um octeto de cordas, um sexteto e dois
quintetos), um largo número de obras litúrgicas conhecidas como Hear My Prayer e, pelo
menos, seis cantatas seculares, destacando-se dentre estas Die erste Walpurgisnacht.
Franz Liszt (1811-1886): O seu pai, que era um excelente músico amador, deu-lhe as primeiras
lições de piano. Aos 11 anos, instala-se em Viena e é aluno, durante um breve período, de Carl
Czerny e de Antonio Salieri. Em 1823, já um consumado pianista com vários concertos, vai
para Paris a fim de se matricular no Conservatório. Cherubini, que então era reitor da escola,
recusa-lhe a matrícula por ser estrangeiro e Liszt vê-se obrigado a ter aulas particulares com o
célebre professor Anton-Joseph Reicha. Ao mesmo tempo, continua a sua carreira de virtuoso,
espantando Paris e Londres com a sua extraordinária proficiência na arte de tocar piano. Aos 14
anos, le petit Liszt, locução familiar e ternurenta pela qual era conhecido, apresenta ao público a
opereta D. Sancho, mas esta é recebida com pouco entusiasmo; deve-se, talvez, a este primeiro
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insucesso o facto de Liszt não ter escrito, em toda a sua brilhante carreira, mais nenhuma ópera.
Vive em Paris entre 1823 e 1835, e torna-se amigo dos maiores artistas do seu tempo, seja no
domínio da literatura, da pintura ou da música. Assiste a um dos primeiros concertos de Frédéric
Chopin e fica galvanizado com o seu estilo; este, juntamente com Paganini, serão as suas
principais referências estéticas. Entretanto, por intermédio de Chopin, de quem era amigo
pessoal, conhece Daniel Stern (pseudónimo literário de Marie de Flavigny, condessa d'Agoult),
por quem se apaixona. A sua ligação com uma mulher casada, que nem um nem outro
esconderam, escandaliza a sociedade parisiense.
A partir de 1840, Liszt empreende uma digressão gigantesca e a sua fama cresce: toda a
Europa o aclama como o maior virtuoso de todos os tempos. De 1847 a 1861, instala-se em
Weimar, como Kapellmeister da corte. Nesta altura, decide dedicar-se quase inteiramente à
composição e, salvo raras exceções, não volta a exibir-se em concertos públicos. Com uma
atividade de promoção cultural incessante e inteligente, consegue fazer de Weimar um dos mais
prestigiosos centros musicais da Europa. Aproveita o ensejo e o poder que a sua fama universal
lhe concede para, generosamente, divulgar a música de Wagner, que havia conhecido em 1841,
organizar festivais dedicados inteiramente à música de Berlioz, a quem muito admirava e
promover a música dramática de Saint-Sãens, num tempo em que este ainda era um perfeito
desconhecido. Com a possibilidade de fazer experiências com uma orquestra própria para ópera
e concertos, Liszt aproveita também para rever várias das suas obras, mas também para
concretizar as suas novas ideias sobre o poema sinfónico e a música programática.
Entretanto, depois da separação tempestuosa da condessa d'Agoult, inicia uma ligação com
a princesa Sayn von Wittgenstein. Em 1861, farto da maledicência de detratores que não lhe
perdoavam o facto de se ter relacionado apenas com mulheres casadas, fixa-se em Roma, onde
entra para um convento e recebe ordens menores de “abade”. A partir de 1869, viaja
incessantemente de Roma para Weimar, e desta para Bayreuth, Paris e Budapeste. Continua
neste ritmo trepidante até ao final da sua vida, morrendo em 1886, de um pequeno resfriado,
quatro anos após o falecimento do genro, Richard Wagner.
Franz Liszt destacou-se nas suas composições para piano, com grandes inovações técnicas
(como o encadeamento de acordes, por exemplo). A Franz Liszt deve-se, também, a paternidade
intelectual do sinfonische Dichtung (poema sinfónico), que muitos autores subsequentes, de
Richard Strauss a Camille Saint-Saens, viriam a abordar. Os compositores contemporâneos
continuam a encarar o poema sinfónico como uma das formas mais dúcteis e adaptáveis à
estética moderna.
Liszt deixou-nos uma obra extensa com mais de setecentas peças no seu total, da qual
constam arranjos de todos os tipos, revisões de obras clássicas para edição e cerca de sete
volumes de escritos com a sua correspondência e críticas. De destacar as suas obras para piano e
orquestra (dois concertos, uma fantasia húngara e Totentanz, paráfrase do cantochão Dies irae),
os seus doze Études déxécution transcendante, as seis transcrições dos caprichos de Paganini
para violino solista, os três Études de concert (1848), as coletâneas Annés de pélerinage (três
livros, os dois primeiros compostos por volta de 1850 e o terceiro em 1867-1877), Consolations
(1850) e Harmonies poétiques et religieuses (1852), a peça Nuages gris, a Sinfonia Fausto
(1857), bem como os seus treze poemas sinfónicos.
Johannnes Brahms (1833-1897): Brahms era filho de uma família disfuncional. O pai, um
modesto contrabaixista de banda, ensinou-lhe o pouco que sabia, encaminhando-o, mais tarde,
para a tutela do professor Eduard Marxsen. Sem rendimentos, o rapaz teve que financiar os
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próprios estudos, trabalhando enquanto se aperfeiçoava nas técnicas de composição. Até 1853, a
vida foi-lhe bem difícil. Nesta altura, tem a sorte de conhecer o violinista húngaro Joseph
Joachim, que o recomenda a Robert Schumann. Este fica entusiasmado com o talento do seu
jovem colega, escrevendo um artigo elegíaco na revista de crítica musical, a Neuezeitschrift für
Musíc, que lhe dá reputação. Entretanto, Brahms apaixonara-se por Clara Schumann, catorze
anos mais velha, amor platónico que será uma constante na sua vida. A partir de 1860, fixa
residência em Viena e multiplica-se em conferências, concertos, recitais e cargos. Mantém este
ritmo de vida imparável durante dez anos, altura em que decide dedicar-se por inteiro à
composição. Em 1870, e tendo até aí apenas escrito música de câmara, concertos, música de
piano e peças corais, Brahms decidiu, finalmente, escrever uma sinfonia: esta seria tão
prodigiosa, tão magistral e intensa, que o maestro que dirigiu a sua primeira apresentação, não
sabendo quem era o autor, pensou tratar-se da décima sinfonia de Beethoven.
Brahms conseguiu aliar na sua música a forma clássica com a harmonia romântica. As
composições do último período apresentam uma grande qualidade, entre elas as Quatro canções
sérias, o Quinteto para Clarinete e Cordas em Si Menor, o German Requiem e duas sinfonias,
em Dó Menor e Ré Maior, respetivamente.
8) Música Orquestral
No século XIX, ocorre o aparecimento da profissão de maestro (Carl Maria van Weber,
Ludwig Sphor, Félix Mendelssohn), dirigindo com uma batuta. Aumentam os centros de
Concertos Sinfónicos (Paris, Londres, Berlim, Leipzig, Viena, Lisboa) e surgindo os primeiros
Conservatórios. A edição das partituras desenvolve-se e surgem tratados e manuais de
orquestração, como é o caso do “Tratado de Orquestração” (1844) de H. Berlioz.
SINFONIA: tendo como ponto de partida Beethoven, a sinfonia romântica adquire duas
vertentes. A primeira procura ampliar o conceito clássico de sinfonia através de processos
românticos (dentro da chamada “música pura” – compositores que rejeitam tudo o que parte de
inspiração extra-musical), sendo muito influenciada pela tradição sinfónica de Haydn, Mozart e
Beethoven – é o caso das duas sinfonias em DóM de C. M. von Weber, das dez sinfonias de L.
Spohr, das oito sinfonias de Schubert (entre as quais se destacam a Sinfonia Incompleta, 1822, e
a Grande Sinfonia em DóM, 1828), das doze sinfonias para orquestra de cordas de
Mendelssohn, seguidas pelas suas cinco grandes sinfonias (entre elas a Sinfonia Italiana, 1833,
e a Sinfonia Escocesa, 1842), ou das quatro sinfonias de Schumann (entre elas a Sinfonia da
Primavera, 1841). Contudo, na segunda metade do século, esta vertente adquire novos
impulsos, mas sempre dentro de um “classicismo romântico”, nomeadamente com A. Bruckner
(nove sinfonias, que refletem um espirito barroco em pleno romantismo e que seguem a
convenção clássica da sinfonia) e J. Brahms (quatro sinfonias, que evidenciam uma nítida
influência de Beethoven, seguindo a estrutura clássica dos quatro andamentos, utilizando as
técnicas clássicas do contraponto e do desenvolvimento motívivo, não tendo também um
programa específico, embora o vocabulário harmónico e a sonoridade orquestral densa sejam
nitidamente reflexos do gosto romântico), mas também com C. Franck, C. Saint-Saëns, A.
Dvořák, A. Borodin, N. Rimski-Korsakov, Tchaikovsky, entre outros.
A segunda vertente, a da música programática (obra de inspiração extra-musical, de
conteúdo literário, descritivo ou mesmo narrativo), está associada à sinfonia programática e ao
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poema sinfónico, que conduzem a linguagem orquestral de Beethoven a uma nova direção,
tipicamente romântica. O elemento extramusical, especialmente o poético, vai ao encontro da
cultura e da arte romântica.
A) Sinfonia programática: sinfonia inspirada por um elemento extra-musical, portanto, uma
obra condicionada por um programa, de conteúdo literários, descritivo ou narrativo.
Formalmente, adota o modelo de 4 andamentos: 1) Vivo, forma-sonata; 2) Lento, forma
ternária; 3) Scherzo; 4) Vivo, forma-sonata ou Rondó Sonata (embora existam sinfonias com
cinco andamentos).
Neste género destaca-se o compositor francês Hector Berlioz (1803-1869), com a sua
Symphonie fantastique (1830), com o subtítulo Épisode de la vie dún artiste, um programa
que é uma autêntica autobiografia amorosa, pois baseia-se numa vivência pessoal do
compositor: o seu amor pela atriz inglesa Harriet Smithson, que interpretava os papéis de Julieta
e Ofélia numa companhia shakespeariana, em 1827. Trata-se de uma música bastante descritiva
(um drama musical sem palavras), pelo que Berlioz considerava o primado da música absoluta
sobre o programa extramusical. Como refere no prefácio da obra: “a sinfonia pode oferecer por
si só um interesse musical independente de todas as intenções dramáticas”.
Uma importante inovação nesta obra é a idée fixe como motivo de recordação, uma
imagem obsessiva da amada (“a própria amada converte-se para o artista em melodia, quase
uma ideia fixa que encontra em toda a parte e que ouve em todos os sítios”, prefácio). Deste
modo, o tema inicial do primeiro allegro aparece em todos os outros andamentos. O primeiro
andamento (desvaneios e paixões) contém uma introdução, seguida de um allegro em formasonata com modificações; o segundo andamento (um baile) é uma valsa; o terceiro andamento
(cena campestre) é um adagio numa ampla forma tripartida; segue-se um quarto andamento,
marcha para o cadafalso, onde o herói toma ópio e mata a sua amada; por fim, o final (sonho de
uma noite de Sabbat), retrata um sabat das bruxas e contém uma introdução e um allegro, que
possui uma versão modificada da idée fixe e dois outros temas (um deles é a melodia do Dies
irae), primeiro apresentados isoladamente e depois combinados entre si. Para além do tema
recorrente, é de destacar as descrições realistas, a articulação perfeita entre as melodias, as
harmonias, os ritmos e a estrutura das frases, mas sobretudo a sua originalidade na orquestração
(dois timbales, cornetins em Sib, introdução do cor anglais na orquestra sinfónica). Berlioz
traçou assim a direção futura da sinfonia. A sombra de Beethoven pairava pesada sobre os
compositores de sinfonias do século XIX, dado que era comummente aceite que a forma tinha
alcançado a perfeição nas suas mãos, não era suscetível de ser mais desenvolvida. Foi Berlioz
quem quebrou este impasse.
Berlioz compôs outras sinfonias programáticas, entre elas Harold en Italie (1874), Roméo
et Juliette (1839) e a Grande symphonie funèbre et triomphale (1840). De destacar também Fraz
Liszt com as suas duas sinfonias programáticas: a Sinfonia Fausto (1854-1857), composta por
três andamentos (Fausto, um allegro em forma-sonata com introdução; Gretchen, um andante
em forma tripartida; e Mefistófeles, um scherzo com forma tripartida, seguida de um
desenvolvimento suplementar e de uma coda), mais um final acrescentado posteriormente,
inspirada na obra Fausto de Goethe e dedicada a Berlioz, e a Sinfonia Dante (1855-1856), uma
obra menor em dois andamentos (Inferno e Purgatório), inspirada na Divina Comédia de Dante.
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Hector Berlioz (1803-1869): Berlioz nasceu na Côte-Saint-Anfré, próximo de Grenoble, e a
educação inicial que recebeu por parte do pai, um médico, foi ampla e eclética. Cedo descobriu
a música e começou a aprender flauta, ao mesmo tempo que se inicia a estudar sozinho o Traité
de l´harmonie de Rameau. Quase toda a experiência musical prática de Berlioz vinha de tocar
flauta e guitarra e não do teclado, como era habitual. Foi enviado para Paris para estudar
medicina em 1821, mas cedo deu por si a despender mais tempo na Ópera de Paris e a estudar
música com o compositor Jean-François Le Sueur (1760-1837). Muito contra a vontade da sua
família, abandonou medicina em 1824 resolvido a tornar-se num grande compositor, mas deu
por si sem ajuda financeira e foi forçado a aceitar trabalho onde o encontrasse, ensinando ou
escrevendo recensões críticas para jornais. Por esta altura começa a compor (a primeira
interpretação de sucesso de uma das suas obras, a Messe solenelle, teve lugar em 1825) e em
1826 entrou no Conservatório de Paris para estudar composição, contraponto e fuga.
Em 1830, depois de três insucessos consecutivos, ganha o Prémio de Roma. Porém, antes
de partir para a Vila Médicis, o jovem premiado apresenta ao público do Conservatório a
Sinfonia Fantástica, op. 14. Quando regressa de Roma, casa com a atriz Harriet Smithson, por
quem, desde 1827, nutria uma paixão avassaladora. Foi, no entanto, um casamento infeliz que
pouco durou. Esta sinfonia, com um programa explícito Episode de la vie d'un artiste,
representa o amor do artista por Harriet Smithson.
Berlioz passou apenas um ano em Itália, embora pareça ter ficado extraordinariamente
impressionado com as suas paisagens, e regressou a Paris, cidade que afirmou odiar mas que
continuou a ser a sua residência até ao fim dos seus dias. A sua reputação foi crescendo e
chegou mesmo a receber duas encomendas do governo, a monumental Grande messe des morts
(1837) e a Grande symphonie (1840). Contudo, apesar do esforço de viver apenas da
composição, Berlioz foi forçado a regressar à crítica musical. Na década de 1840 começou a
viajar imenso, especialmente à medida que a sua reputação europeia se disseminava, embora
enfrentasse s oposição e a incompreensão dos parisienses. Por esta altura havia conhece Franz
Liszt (1811-1886) e Richard Wagner (1813-1883), que inicial mente apoiavam muito a sua
música. Na verdade, Berlioz dedicou a sua grande obra coral La Damnation de Faust (1845-6) a
Liszt, que por seu turno dedicou a sua Faust Symphonie (1854-61) a Berlioz.
Já tinha sido interpretada uma ópera de Berlioz na Ópera de Paris, em 1838, Benvenuto
Cellini (1836-1838),mas só em 1858 é que a sua ópera monumental Les Troyens, em cinco atos,
foi completada. Baseada na Eneida de Virgílio, era tão grande que foi interpretada pela primeira
vez em duas partes, os atos 1 e 2 sob o título de La Prise de Troie os atos 3 a 5 com o nome Les
Troyensà Carthage, e esmo nessa altura apenas a segunda parte subiu ao palco na Ópera de
Paris, em 1863. Embora a receção tenha sido boa, Berlioz sentia-se amargurado com a
experiência de tentar fazer com que a sua música fosse aceite e tocada de acordo com a sua
vontade. Para além disto, Harriet Smithson tinha morrido em 1854, assim como s sua segunda
esposa, a cantora Maria Recio (1862). Morre também o filho do primeiro casamento, Louis, em
1867. A perda de entes queridos, tal como a frustração nos seus intentos musicais, faz com que
os últimos anos da sua vida sejam solitários. Isola-se, torna-se triste e sombrio. Acaba por
morrer em Nice, em 1869, sem o reconhecimento que mais tarde as suas obras viriam a receber.
Agora considerado a principal figura do romantismo francês, Berlioz era na sua época, nos
círculos musicais parisienses, visto como um arrivista amigo de bizarrias e as suas obras, por
sistema, eram mal recebidas. Destacam-se como as suas óperas mais importantes Béatrice e
Bénedict, Benvenuto Celline, Lélio (sequela da Sinfonia Fantástica), La damnation de Faust,
Les troyens e Romeo et Juliette.
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Sinfonia
F. Schubert
F. Mendelssohn
Escola AlemãAustríaca
Escola Francesa
R. Schumann
J. Brahms
A. Bruckner
G. Mahler
R. Strauss
C. Saint-Saens
8 Sinfonias (4ª “Trágica”, 8ª “Inacabada”)
5 Sinfonias (3ª “Escocesa”, 4ª “Italiana”, 5ª
“Reformulação”)
4 Sinfonias
4 Sinfonias
9 Sinfonias
9 Sinfonias (1ª “Titan”, 2ª “Rressureição”, 6ª
“Trágica”, 8ª “Mil”, 9ª “Canto da Terra”; esboços
de uma 10ª sinfonia
“Sinfonia Doméstica”, “Sinfonia Alpina”
6 Sinfonias
B) Poema sinfónico: é atribuído a Liszt a invenção do termo sinfonische Dichtung – obras de
carácter sinfónico, breves, que não se dividem em andamentos distintos e não seguem uma
ordem convencional. Pelo contrário, estas obras dividem-se em secções contrastantes, com
temas que vão sendo repetidos, variados ou transformados, de acordo com a estrutura própria de
cada obra. O conteúdo é extramusical (daí talvez a palavra poema: algo que é feito ou
inventado), por exemplo, um quadro, um poema, uma peça de teatro, um cenário, uma pessoa,
um pensamento, uma impressão, etc. (por exemplo, o poema sinfónico A Batalha dos Hunos
está ligado a um quadro, Mazeppa a um poema, Hamlet ao herói de Shakespeare, Prometeu ao
mito de Prometeu, etc.). Este conteúdo é identificado pelo título dado pelo compositor ou
eventualmente por uma nota introdutória. Contudo, a música e o programa desenvolvem-se de
forma paralela, pois a música é uma evocação do programa, serve apenas de inspiração para o
compositor compor uma determinada obra. Por isso, dificilmente se consegue demonstrar, em
pormenor, o grau de influência do texto ou do conteúdo sobre a forma musical, uma vez que os
poemas sinfónicos são retratos sinfónicos, cujo conteúdo tem diferentes níveis de clareza e
podem abranger desde uma caracterização geral até descrições mais pormenorizadas.
Liszt compôs treze poemas sinfónicos: Les Préludes (1848), Ce quón entend sur la
montagne (1848-1850), Tasso (1849), Héroid funèbre (1849-1850), Prometheus (1850),
Mezeppa (1851), Festklange (1853), Orpheus (1853-1854), Hunnenschlacht (1857), Die Ideale
(1857), Hamlet (1858), Von der Wiege bis zum Grabe (1881-1882).
Este género foi depois cultivado em França por César Franck (Ce quón entend sur la
montagne, 1845-1847, Psyché, 1887-1888), Camile Saint-Saëns (Le rouet dÓmphale, 1872, La
danse macabre, 1874) e Gabriel Fauré (Les Djinns, 1875), na Rússia por Balakirev (Rússia,
1864-1884), Borodin (Nas estepes da Ásia Central, 1880), Mussorgski (A Noite de São João no
Monte Pelado, 1867) e Rimski-Korsakov (Sadko, 1867-1892, Capriccio espanhol, 1887,
Sheherazade, 1888), na Boémia por Bedrich Smetana (Richard III, 1857-1858, o ciclo Ma vlast,
1872-1879) e Antonin Dvořák (o ciclo O duende aquático, A bruxa do meio-dia, A roca de
ouro, A pomba selvagem, 1896, Canto heróico, 1897), na Escandinávia por Jan Sibelius
(Kullervo, 1892, En saga, 1892, Finlandia, 1899), na Alemanha e Áustria por Hugo Wolf
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(Penthesilea, 1883-1885) e Richard Strauss (Till Eulenspiegels lustige Streiche, 1894-1895),
entre outros.
Relativamente à música orquestral é ainda de referir as aberturas. Quando associadas a
uma ópera, passaram a ser programáticas no sentido de utilizarem material associado à ópera.
Contudo, surgem as aberturas de concerto (como o Sonho de uma Noite de Verão, de
Shakespeare, escrita por Mendelssohn, Manfred de Schumann, Faust de Wagner) peças
relativamente curtas, utilizadas em acontecimentos especiais, como inaugurações de edifícios ou
monumentos, mas sobretudo em concerto. É comum basearem-se em temas gerais, como
imagens da natureza, quadros, ambientes ou ideias (conteúdo extra-musical).
Também se compõem-se nesta época suites orquestrais (Camile Saint-Saëns, Edvard
Grieg, Fauré), assim como música de bailado (Rússia: Tchaikovsky, O Lago dos Cisnes, 1877,
A Bela Adormecida, 1890, e o Quebra-Nozes, 1892).
9) A Ópera do século XIX e o drama musical de Richard Wagner
9.1 A ópera em Itália
A ópera italiana apresentava no início do século XIX uma tradição sólida, bem enraizada.
As cortes tinham deixado de ser os focos principais da vida musical e as cidades, como Nápoles,
Milão, Veneza, Roma ou Bolonha, tornaram os seus teatros de ópera verdadeiros centros da
vida cultural e social. As últimas décadas do século XVIIII tinham sido o ponto culminante da
ópera buffa (as três óperas buffas de Mozart) e Gluck tinha procedido à reforma de ópera séria.
Para além disto, o Romantismo foi sentido de forma ténue em Itália, pois os compositores
italianos sentiram-se menos atraídos a fazer experiências novas e radicais. Os elementos
românticos só gradualmente foram impregnando a ópera italiana e nunca no mesmo grau na
Alemanha e na França.
A distinção entre ópera séria e ópera buffa manteve-se até ao início do século. Contudo, a
ópera buffa tende a desvanecer-se, surgindo na ópera séria os sinais de mudança: influência da
Ópera Francesa, expansão da orquestra e utilização frequente do coro.
A primeira metade do século XIX em Itália é inteiramente dominada pela produção
operística de Rossini, Bellini e Donizetti, sendo a segunda metade dominada pela obra de Verdi.
G. Rossini (1792-1868) – É o principal compositor italiano do início do século XIX. Compôs
39 óperas em duas décadas (1810-1829), dominando pelo seu estilo inconfundível os seus
contemporâneos. Foi o primeiro a abandonar o recitativo seco a favor do recitativo com
acompanhamento orquestral, dando à ópera uma continuidade musical; foi também o primeiro a
escrever integralmente as ornamentações e as cadenzas, limitando os excessos dos ornamentos
improvisados. Mas destacou-se sobretudo pelo seu melodismo, pelo equilíbrio do fraseado, por
uma orquestração clara que respeita a individualidade de cada instrumento, por uma estrutura
harmónica que, embora não sendo complexa, é muitas vezes original.
Foi um mestre da ópera cómica: La scala di seta (A escada de Sesa, 1812), Lítaliana in
Algieri (A Italiana em Argel, 1813), La generentola (A Gata Borralheira, 1817), La Pega
Ladra, 1817), mas sobretudo a sua obra-prima Il Barbiere di Siviglia (O Barbeiro de Sevilha,
21
1816). Mas destacou-se também na ópera séria: Tancredi (1813), Otello (1816), La dona del
lago (1819), Semerinade (1823), Guillaume Tell (1829), entre outras.
O Romantismo surge na geração seguinte e mesmo assim de forma bastante hesitante:
G. Donizetti (1797-1848) – Donizetti fez os seus estudos musicais em Bolonha com o professor
que já havia ensinado Rossini, o Padre Stanislao Mattei. Teve o primeiro êxito em 1822, com a
ópera La zingara, iniciando com esta obra uma bem-sucedida carreira de maestro. Em 1827,
instala-se em Nápoles, consegue ser nomeado professor de composição do prestigiado Real
Collegio di Música e mantém um ritmo de trabalho frenético, produzindo, em média, três novas
óperas por ano. Com a ópera Anna Bolena, de 1830, é já um autor completo e quando, dois anos
mais tarde, apresenta a comédia sentimental Elisir d'amore ganha um lugar definitivo no
repertório operático romântico.
As suas obras fazem um enorme sucesso e, em 1838, liberta-se da exiguidade provinciana
de Nápoles para se instalar na capital musical da época, Paris. No entanto, mantém-se em
constante movimento, dirigindo pessoalmente as suas óperas em Itália e Viena. Aos 44 anos,
exausto, sofre um colapso nervoso que degenera numa paralisia geral. Com a saúde seriamente
debilitada vê-se obrigado ao internamento hospitalar. Em 1848, a seu pedido, levam-no para
Bérgamo, onde acaba por morrer sem recuperar a lucidez.
Donizetti é o epítome do romantismo italiano da primeira metade do século XIX. Porém, a
sua obra é considerada muitas vezes como pouco homogénea: a maior parte das óperas, escritas
em curtíssimo espaço de tempo, embora sempre com um lirismo notável, são debilitadas pela
vulgaridade da harmonização e por uma instrumentação incipiente. Contudo, a espontaneidade
das suas melodias são fulcrais à implantação do culto do bel canto. É, por isso, o verdadeiro
percursor de Verdi. De desconhecido compositor nos teatros de Veneza alcança sucesso com
Ana Bolena em 1830. Seguem-se cerca de 70 ópera, entre elas as óperas sérias Lucrecia Borgia
(1833), Lucia di Lammermoor (1835) e Linda di Chamounix (1842), a opéra comique La fille
du régiment (A Filha do Regimento, 1840) e as óperas buffas Lélisir dámore (O Elixir do
Amor, 1832) e Don Pasquale (1843). Entre as suas contribuições destaca-se: a separação menos
notória entre recitativo e ária, a definição da ária em duas partes (cabaletta com cantabile e final
em stretto) ou a atribuição ao coro de uma função mais expressiva
As suas óperas sérias ganharam uma nova vida a partir de meados do século XX, com o
aparecimento de excelentes sopranos de coloratura tais como Maria Callas, Joan Sutherland e
Leyla Gencer, capazes de interpretar com rigor e brilhantismo as suas árias mais difíceis.
Donizetti deixou-nos também cerca de cento e quinze composições religiosas, como o
Requiem em Ré Maior para Bellini, o Miserere e Ave Maria, assim como oratórias, treze
sinfonias, cinco concertos e música de câmara.
Vincenzo Bellini (1801-1835) – filho de um organista siciliano, teve no pai o primeiro
professor. Aos cinco anos já era um bom pianista e aos seis um compositor incipiente. Porém, a
família era muito pobre e não lhe pôde pagar a instrução universitária: só estudou no
Conservatório de Nápoles graças à generosidade de um rico senhor de Catânia que o tomou sob
a sua proteção. Aí, consegue fazer-se notar pelo célebre empresário Domenico Barbajo que,
impressionado com o talento do jovem, lhe encomenda três óperas para o S. Carlos de Nápoles
e o Scala de Milão, obtendo todas elas um estrondoso sucesso. Em 1833, faz uma digressão pela
Inglaterra, onde apresenta quatro das suas óperas com grande aplauso do público, e, no mesmo
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ano, instala-se definitivamente em Paris. Depressa trava amizade com Rossini e, em 1835, leva
à cena a ópera I Puritani, no Théâtre-Italien. A peça alcança um êxito apoteótico, de tal forma
que o nomeiam Cavaleiro da Legião de Honra. Embalado por este enorme sucesso, morre
subitamente na casa de um amigo. O seu funeral realizou-se com uma cerimónia grandiosa: a
Missa de Requiem foi dirigida por Rossini e cantada pelos mais famosos tenores da época. Foi
sepultado em Paris, mas, em 1876, os seus restos mortais foram exumados e transladados para a
sua terra natal, Catânia.
Formado na tradição napolitana, no contraponto e harmonia de Vivaldi e Scarlatti, Bellini
criou os mais bem elaborados exemplos do Bel Canto associado a uma arrebatada expressão
romântica. Das suas dez óperas (todas sérias), destacam-se La Sonambula (1831), Norma (1831)
e I Puritani e i Cavalieri (Os Puritanos e os Cavaleiros, 1835). De referir o lirismo e a
expressividade das suas melodias, a delicadeza das harmonias, com um acompanhamento
totalmente ao serviço do canto. Tal como as óperas de Donizetti, também as de Bellini caíram
no esquecimento a partir da década de 1860 com a emergência do génio de Wagner e de Verdi,
só vindo a ser recuperadas com o revivalismo do Bel Canto na década de 1950.
Giuseppe Verdi (1813-1901) – na segunda metade do século XIX destaca-se G. Verdi. Filho de
um estalajadeiro revelou grandes dotes musicais que a generosidade de um mecenas lhe
permitiu desenvolver, estudando, primeiro com professores particulares e depois no
Conservatório de Milão. Em 1839, a ópera Nabucodonosor é recebida em triunfo. A sua fama
estende-se a toda a Europa com a obra seguinte, I Lombardi a la prima crociata, e as
preocupações morais, patrióticas e estéticas que apresenta transformam Verdi no herói do povo,
a proa do movimento político que preconizava a unificação da Itália. A sua importância
simbólica era tal, que o seu nome, escrito e glorificado em todos os espaços livres, passou a ser
a sigla da Revolução. O seu crescente envolvimento na política faz abrandar a atividade criadora
e nos últimos trinta e cinco anos da sua vida apenas compõe sete óperas novas.
Quando Verdi morreu, era admirado, reverenciado e considerado como o maior compositor
italiano de todos os tempos. As suas obras tinham monopolizado quase inteiramente o meio
operático italiano durante a maior parte do século XIX. Enquanto jovem, Verdi compôs óperas
no estilo do bel canto, muito influenciadas pela música de Gaetano Donizetti e de Rossini. À
medida que foi envelhecendo, amadurece a sua prática composicional, acabando por escrever
óperas que ainda hoje continuam a ser consideradas como as melhores dentre o repertório
operático italiano. Das suas trinta óperas, pelo menos quinze fazem parte do repertório normal
de qualquer companhia de ópera atual. Dentro das obras deste compositor destacam-se Nabucco
(1842), Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853), La torza deI destino (1862),
Aida (1871), Otello (1887) e Falstaft (1893).
Tendo atingido a maturidade nos anos de 1840, encontra um contexto deveras benéfico:
Rossini estava retirado, Bellini tinha morrido e Donizetti estava moribundo. Durante cinquenta
anos deu à música italiana uma identidade tão forte como a dada por Wagner à música
germânica e personificou o movimento de unificação italiana que conseguiu unir uma nação
anteriormente dividida entre as potências europeias. Quando nos anos de 1850 se cantava nos
teatros “Viva Verdi” glorificava-se o autor, a sua música mas sobretudo a ideia da unificação.
Recorrendo a libretos inspirados em Shakespeare, Schiller, Byron, Vitor Hugo, escritos por
Francesco-Maria Piave e Arrigo Boito (nos quais intervinha ativamente), constrói grandes obras
dramáticas. Fascinavam-nos personagens apaixonadas, intensas, humanas, exigindo uma nova
classe de cantores, com timbres específicos e capacidades interpretativas desconhecidas até
então. Todas as subtilezas psicológicas são transmitidas, não através de uma escrita orquestral
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sinfónica como em Wagner, mas sim através da alta qualidade da melodia. Ao longo da sua
evolução tende a abandonar a divisão entre recitativo/ária, embora nunca abandone o ideal do
bel canto italiano. Nas árias, dedica à orquestra um papel de criadora de atmosferas, servindo a
música para reforçar a intriga e comentar a ação. O seu estilo evolui de uma orquestração mais
percutida, com ritmos repetitivos, grandes coros marcados contrastes entre passagens
declamatórias e líricas nas obras iniciais para, a partir de Rigoletto, apresentar um estilo mais
fluente, em que as árias acrescentam algo ao drama e impelem a ação para diante, não sendo
apenas pretexto para aplausos.
A sua obra pode ser dividida em três períodos:
1º Período:
1839 – Un Giorno di Regno
1842 – Nabucco
1843 – Os Lombardos
1845 – Ernâni
2º Período:
1851 – Rigoletto
1853 – Il Trovatore, La Traviata
3º Período:
1855 – As Vésperas Sicilianas
1859 – Um Baile de Máscaras
1862 – A Força do Destino
1865 – Don Carlo, Macbeth
1871 – Aida
1874 – Requiem
1887 – Otello
1897 – Falstaff
Verismo italiano: com influências francesas do Naturalismo, o Verismo surge inicialmente
como um movimento literário italiano, que ocorreu aproximadamente entre 1875 e 1895.
Giovanni Verga e Luigi Capuana são considerados os dois grandes expoentes deste movimento.
Este último publicou a novela Giacinta, geralmente considerada como o “manifesto” do
Verismo italiano. Estes escritores, em vez de se preocuparem em expressar os seus sentimentos
mais íntimos e a sua visão idealizada do mundo (romantismo), retratam objetivamente a
realidade, desejando ser apenas testemunhas fiéis do quotidiano.
No final do século XIX, o realismo e o naturalismo da literatura influenciam a música
italiana, nomeadamente a ópera. Deste modo, a ação das óperas decorre muitas vezes e,
camadas sociais mais baixas, enfatizando as paixões, as emoções fortes, muitas vezes com
mortes e assassínios. A música reflete estes ambientes e situações.
Uma das primeiras óperas associadas ao Verismo é a Cavalleria rusticana de Pietro
Mascagni, um drama com apenas um ato. Mas um dos principais compositores de ópera que
reflete as características do Verismo italiano de forma mais significativa nas suas composições
foi Giacomo Puccini. Entre as suas obras destaca-se La Bohéme (1896), La Tosca (1900) e
Madame Butterfly (1904).
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Giacomo Puccini (1858-1924): inicia a sua formação musical com um tio, Fortunato Magi,
sendo depois aluno do diretor do Instituto Musicale de Pacini, Carlo Angeloni. Dá os estudos
por concluídos em 1872, e coloca-se como organista na catedral de S. Martinho e de S. Miguel,
em Lucca. Uma representação da Aida, de Verdi, a que assiste em Pisa, desperta-lhe a veia
dramática e empurra-o para a ópera. Em 1879, a fim de completar a sua formação, matricula-se
no Conservatório de Milão, onde é aluno de Bazzini e de Amilcare Ponchielli. Em 1882,
concorre a uns jogos florais promovidos pela firma de edição de música Sonzogno, com a ópera
Le Villí. Não ganha o concurso mas consegue chamar a atenção do editor Giulio Ricordi, que
produz a ópera no Teatro dei Veme, em Milão. A ópera seguinte, Edgar, é um falhanço, cujo
único mérito é a consolidação da sociedade entre Puccini e a Editora Ricordi, associação esta
que se irá manter durante toda a vida do compositor.
Em 1893, Puccini escreve e apresenta a ópera Manon Lescault, com um sucesso
estrondoso. Nas óperas seguintes, mantém a colaboração com os mesmos libretistas, Giuseppe
Giacosa e Luigi IlIica. Surgem, assim, La Bonéme, de 1896, que, embora superior às obras
precedentes do compositor, foi recebida friamente em Turim, a Tosca, ópera que representa a
primeira incursão de Puccini no verismo, apresentada em 1900, no Teatro Constanzi de Roma e
Madame Bufterfly, obra tecnicamente muito evoluída, e que, talvez por isso, foi mal recebida no
Scala de Milão na primeira apresentação. Ironicamente, alguns meses mais tarde, a mesma
ópera é aclamada na cidade de Bréscia.
Em Dezembro de 1910, La fanciulla deI West estreia na Metropolitan Opera House, de
Nova lorque. É, sem dúvida, a obra mais original de Puccini, onde este demonstra uma mestria
insuperável quer no domínio da harmonização, quer no da orquestração. A 24 de Novembro de
1924, Puccini morre, após uma intervenção cirúrgica mal sucedida.
O trágico acontecimento impede-o de acabar a ópera Turandot, pelo que foi o seu amigo
Alfano quem se encarregou de a completar, a partir dos apontamentos do compositor. A arte de
Puccini é singularmente eficaz na veiculação do enredo dramático, ostentando uma riqueza
orquestral. O seu estilo, bastante popular, não se desenvolve, porém, numa linha estética
aparentada com Verdi ou com Wagner.
9.2 A ópera em França
No início do século XIX, a ópera francesa assume um papel importante, com influência na
produção operática dos restantes países. Para além de ser a casa das radicais inovações de
Berlioz, Paris viria a tornar-se num dos mais importantes centros europeus da ópera, para
compositores tanto franceses como italianos. Apesar da preeminência da Itália na ópera,
nenhuma cidade italiana tinha um monopólio em termos da produção de ópera equivalente ao
que Paris tinham em França.
Na primeira metade do século XIX são particularmente notáveis as grandiosas produções
de ópera séria (Grand Opera) produzidas, por exemplo, por Spontini (1774-1851) e Meyerbeer
(1791-1864). É um género operático representativo da Monarquia de Julho de 1830-1848,
expressando a burguesia. O lugar de representação era o Teatro de Ópera de Paris. Em termos
musicais é de referir a alternância entre recitativos acompanhados, árias, cavatinas, baladas, a
crescente importância dos números de conjunto, a utilização de grandes coros que representam o
povo, assim como efeitos de palco grandiosos, a inclusão de bailados e utilização de uma grande
orquestra, explorando-se os coloridos orquestrais – obras inseridas na tradição francesa que
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remonta a J. B. Lully. Exemplos : La Vestale (1804) de Spontini, Les Hugenots (1836) e
L'Africaine (1865) de Meyerbeer.
A partir de 1850 surge em Paris um novo tipo de ópera, de temática séria, com diálogos
falados e desenvolvida em torno de uma atmosfera mais intimista do que a Grand Opera. É o
drame lyrique, representado no Théâtre Lyrique em Paris. De referir como exemplo o drama
lírico Faust (1859) de Gounod.
Paralelamente, embora a distinção de estilos nem sempre seja muito clara, cultiva-se a
ópera cómica (opéra comique). Alternando texto cantado com texto falado (em substituição do
recitativo), aborda temas mais leves, por vezes sérios, mas também sentimentais. As melodias
são normalmente simples, não virtuosísticas. As cenas são homogéneas, havendo uma
alternância entre canções, pequenas árias, conjuntos vocais e coros. Exemplos: Djamileh (1872)
e Carmen (1875) de Bizet; Manon (1884) de Massenet; Lakmè de Dehbes.
A ascensão da burguesia leva também à predileção por um género ligeiro e cómico herdado
que se vai impor na segunda metade do século XIX – a Opereta. Baseando-se na estrutura da
ópera cómica (abertura, diálogos falados, árias, conjuntos, coros) contém um enredo leve e
satírico, com música fácil e natural e melodias rapidamente memorizáveis. Com um reduzido
elenco, apresentava-se frequentemente no Palais Royal e no Bouffes Parisienes com produções
de J. Offenbach (Orphée aux enfers, La Belle Helene, Les Contes de Hoffmann), J. Strauss (O
Morcego, O Bardo Cigano).
9.3 Richard Wagner e o Drama Musical
Richard Wagner (1813-1883) – Impossíveis de ignorar, as suas inovações na estrutura
operática, na harmonia e no uso de motivos deixaram a sua marca nas obras de quase todos os
compositores subsequentes. Figura que se envolveu na musicologia, na literatura (Arte e a
Revolução, 1849, A Obra de Arte do Futuro, 1849, e Ópera e Drama, 1851), na política e na
filosofia. As suas obras vão desde os grandes espetáculos operáticos de Der fliegende Holander
e Tannhauser, inspirados por compositores como Meyerbeer, ao seu inovador e
mitologicamente inspirado drama musical em quatro partes, Der Ring des Nibelungen, passando
pelo misticismo de Parsifal.
Nascido em Leipzig, a formação musical inicial de Wagner teve lugar com Christian
Gottlieb Müller, após o que, em 1831, frequentou a Universidade de Leipzig para estudar
música, e seguidamente teve uma formação intensiva em contraponto com Christian Weilig, que
era Kantor na Thomaskirche. Wagner começou a compor a sério depois de assumir um cargo de
maestro de coro para o teatro em Würzburg, no ano de 1833. A sua primeira ópera sobrevivente,
Die Feen (1834), foi composta nesta altura e o próprio Wagner escreveu o libreto para esta obra,
algo que viria a fazer para todas as suas óperas subsequentes. No entanto, só quando se tornou
diretor musical de uma companhia itinerante é que viu uma das suas próprias obras, a sua
segunda ópera, Das Liebes, a ser interpretada num palco, em 1836. Durante esse mesmo ano,
casou com uma das cantoras da companhia, Minna Planer, com quem estava destinado a ter uma
relação tempestuosa.
Em 1837, Wagner chegou a Riga para assumir o posto de diretor musical da casa de ópera
da cidade. Embora nem o seu contexto doméstico nem o seu contexto financeiro fossem
confortáveis, arranjou tempo para escrever o libreto e parte da música para o seu projeto
seguinte, Rienzi. Todavia, antes que este pudesse ser terminado, as dívidas de Wagner tinham-se
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acumulado a tal ponto que o compositor e Minna foram forçados a fugir para o outro lado da
fronteira. O casal chegou a Paris em finais de 1839 e aí Wagner recebeu apoio de Meyerbeer,
que lhe deu cartas de apresentação e o encorajou a terminar Rienzi. No entanto, os dois anos e
meio que se seguiram seriam miseráveis para Wagner. Nada surtiu da sua apresentação ao
diretor da Ópera de Paris. Wagner viria mais tarde a culpar o Meyerbeer judeu por esta
circunstância no seu ensaio notoriamente anti-semita, Das Judentum in der Musik (1850),
embora não haja qualquer evidência de má vontade da parte de Meyerbeer, tendo sido, aliás,
com base na recomendação deste que Rienz foi aceite para ser levada a palco em Dresden,
durante ano de 1842. Os Wagner mudaram-se para Dresden em virtude da atuação e o seu
sucesso abriu caminho para a produção de Der Fliegende Hollander, escrita em Paris no ano
seguinte.
Embora esta obra tenha sido menos bem recebida, foi oferecido a Wagner o posto de
Kappelmeister na corte de Dresden. Por esta altura encontrava-se a trabalhar no seu projeto
seguinte, Tannhauser, subsequentemente interpretado em 1845, mas discutivelmente mais
influentes foram a sua interpretação, em 1846, da 9ª Sinfonia de Beethoven, e a sua leitura de
dramaturgos gregos como Ésquilo e Sófocles, assim como dos épicos medievais Tristão,
Parzival e Lohengrin e do poeta Han Sachs. Se é verdade que os autores menores gregos viriam
a influenciar enormemente o seu conceito de drama musical, não é menos verdade que o seu
projeto operático seguinte, Lohengrin, lançaria as bases de uma das suas maiores inovações
musicais, o leitmotif. O trabalho de Wagner em torno da Lohengrin foi interrompido pelas
revoluções de 1848 e o seu papel ativo na exigência da queda da aristocracia forçou-o a fugir na
altura em que os revolucionários foram assolados pelas tropas prussianas. Em 1848, os Wagner
mudaram-se para Zurique, onde o compositor escreveu dois importantes ensaios, Das
Kunstwerk der Zukunft (1849) e Oper und Drama (1851), nos quais, baseando-se no seu estudo
do drama grego, delineou a sua ideia para a Gesamtkunstwerk (obra de arte total) que unificaria
todas as artes numa única forma dramática e que Wagzer entendia como sendo o drama musical.
Lohengrin foi interpretada em Weimar por Liszt, em 1850, embora Wagner por esta altura
estivesse ocupado com o libreto para um dos seus mais extraordinários feitos, o imenso ciclo de
Der Ring des Nibelungen, baseado no poema medieval alemão Nibelungenlied e que
compreendia três óperas, Die Walküre, Siegfried e Gotterdammerunq e um prelúdio, Das
Rheingold. O ciclo só foi terminado em1874 e nele, veículo pelo qual mais se aproximou de
concretizar o ideal da Gesamtkunstwerk, Wagner explorou inteiramente a técnica do leitmotif,
produzindo uma obra composta num só movimento, em que a história é contada dentro da
música bem como através da ação desempenhada no palco.
Com poucos rendimentos resultantes das interpretações das suas obras, e passando a
maioria do seu tempo concentrado na composição de Der Ring, Wagner estava dependente de
benfeitores, e, em 1857, o compositor e Minna mudaram-se para urna casa de campo facultada
por Otto von Wesendonk. Wagner envolveu-se num caso amoroso com a mulher de Otto,
Mathilde, e o ardor desta paixão arrebatadora foi transposto para a composição de Tristão e
Isolda. Terminada em 1859, trata-se de uma das suas mais influentes partituras, especialmente o
seu acorde de abertura, cuja ambiguidade harmónica se viu identificada com o início do
abandono da tonalidade. A composição cromática, com a sua modulação quase constante que
serve de suporte ao turbilhão emocional da trama, não cessa até à consumação da Liebestod
(“morte de amor”) de Isolda precisamente no final.
Em 1860, as restrições às deslocações de Wagner diminuíram e este mudou-se
primeiramente para Dresden e, seguidamente, para Viena, embora por altura de 1863 a
acumulação das suas dívidas fosse de tal ordem que se viu forçado a fugir da capital austríaca. O
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compositor foi salvo destes apuros desesperados pelo novo rei da Baviera, Ludovico II. Este
wagneriano entusiástico saldou as dívidas do compositor e disponibilizou-lhe instalações
opulentas para que pudesse terminar Der Ring. Todavia, Ludovico sentia dificuldades em
suportar os custos e conseguir o reconhecimento da população, particularmente após a má
receção da estreia de Tristão em 1865, sob a regência de Hans von Bülow.
Por esta altura, Wagner encontrava-se irreconciliavelmente separado de Minna e tinha
começado um envolvimento com a mulher de Bülow, Cosima, a filha de Liszt. O casal mudouse para Tribschen, no lago Lucerne, onde Wagner meditou sobre questões em torno do
nacionalismo alemão. As conclusões não inteiramente saudáveis a que chegou viriam a
enformar a composição da sua única ópera cómica, Die Meistersinger von Nürnberg (1868),
bem corno o seu desejo de criar um edifício destinado à sua própria arte onde as suas próprias
obras poderiam ser interpretadas longe da perniciosa influência estrangeira. Foi nesta altura que
travou conhecimento com o filósofo Friedrich Nietzche, com quem construiu uma breve mas
intensa amizade, terminada em 1876 por incompatibilidades filosóficas.
Com a ajuda de patronos corno Ludovico II (que pôs de parte lucros do Hoftheater para
pagar a o empreendimento), Wagner decidiu que a cidade de Bayreuth seria o local para o novo
teatro e festival. Uma quinta, Wahnfried, também foi construída no lugar escolhido por Wagner.
Juntamente com Cosima, com quem havia casado em 1870 (Minna tinha morrido em 1866 e
Cosima havia-se divorciado de Hans von Bülow em 1869), Wagner mudou-se para aqui em
1874. O primeiro festival realizou-se em 1876 com a primeira interpretação integral de Der
Ring des Nibelungen. A ópera Parsifal, de Wagner, baseada no poema épico medieval Parzival
da autoria de Wolfram von Eschenbach, foi terminada no final do ano de 1881 e interpretada
pela primeira vez no Bayreuth Festspielhaus, em 1882. O misticismo da lenda do Graal impeliu
Wagner a produzir alguma da sua mais sublime música. Este viria a ser o seu último trabalho,
tendo morrido em Veneza no ano seguinte. O seu corpo foi trazido de volta para Bayreuth e
enterrado nos jardins da Villa Whanfried.
O grandioso projeto de reforma da ópera que Wagner vem concebendo desde a década de
30 encontra-se já plenamente definida na década de 50, tendo apenas que esperar pelas décadas
de 60 e 70 para encontrar o seu apogeu.
Linhas gerais da Reforma Operística Wagneriana:
1) Wagner ampliou a orquestra a uma dimensão nunca antes vista. Isto não só lhe permitiu
criar clímaxes sonoros arrebatadores em pontos-chave da partitura como também tratar os
diferentes instrumentos como grupos distintos. Foi a invenção da chamada tuba wagneriana que
causou o maior impacto, que foi entusiasticamente adotada por Bruckner e Strauss (o primeiro
usou-as memoravelmente na sua 7ª Sinfonia, dedicada à memória de Wagner, e o segundo na
sua ópera Elektra).
2) Em termo da harmonia, Wagner foi igualmente abrangente, desafiando as fronteiras da
ambiguidade. As suas inovações harmónicas (o “acorde Tristão”, por exemplo), assim como o
uso quase constante de uma condução da voz cromática e semitonal que permite que a música
passe facilmente de uma tonalidade (ou antes, uma implicação de uma tonalidade) para outra,
viriam a dar início ao colapso da tonalidade que ocorreu no século XX.
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2) Conceção de uma Obra de Arte Total que fosse a fusão de gesto, poesia e música. Desta
forma Wagner tenta o regresso ao teatro grego onde a poesia, a dança e a música formavam um
todo. O Drama Musical wagneriano é sustentado por uma poderosa trama orquestral contínua,
baseada na melodia contínua e na harmonia sem fim, carregadas de conceções filosóficas,
mitológicas e até esotéricas.
3) Abandono dos libretos estranhos. Wagner intervém como poeta e músico concebendo os
libretos-poema, criando todo o enredo teatral e musical conjuntamente, o que origina a grande
unidade interna formal presente nas suas obras. Para alcançar esta unidade usa os elementos do
Drama Musical como um elo de ligação entre a poesia e a música:




Leitmotiv – motivo condutor da ação dramática, que serve para caracterizar uma
personagem, objeto, local ou situação; aparece periodicamente à maneira de uma
alegoria.
Melodia Contínua – processo encontrado para criar a unidade formal interna; funciona
como uma gigantesca e contínua modulação; gera um ritmo ondulatório que põe de
parte a conceção tradicional das frases musicais e abre perspetivas para a declamação
moderna de Debussy, Schoenberg e Berg; provoca uma harmonia contínua baseada no
cromatismo explorado até aos limites do atonalismo – Wagner usa-o para exprimir
inquietação, confusão, angústia ou maldade, optando pelo diatonismo para traduzir paz,
serenidade, luz, amor, felicidade.
Prelúdio - usa-o geralmente em substituição da Abertura tradicional, revestindo-o de
uma forma mais livre. É uma espécie de antecedente psicológico do Drama que o segue
sem interrupção. Nos prelúdios, o Wagner filósofo dirige-se ao público criando-lhe o
ambiente do que surgirá em seguida.
Música contínua – rejeição da divisão formal em recitativos, árias e outro tipo de
secções.
A década de 50 constitui a fase de lançamento das obras da maturidade. Em 1853 nasce-lhe
a ideia da primeira ópera de um gigantesco fresco baseado na mitologia alemã – a Tetralogia:
1. O Ouro do Reno (1853)
2. As Valkírias (1854)
3. Siegfried (1854)
4. O Crepúsculo dos Deuses (1870)
29
10) O Nacionalismo
A segunda metade do século XIX assistiu, na Françla, à exigência de uma reinvenção da
tradição francesa, em parte uma reação contra o domínio de Wagner. Esta ação tinha tido o seu
correlativo em Itália com o uso das obras de Verdi para expressar a identidade italiana. A
derrota na Guerra Franco-Prussiana em 1870-1871 ocasionou uma mudança na cultura francesa
assim que os compositores absorveram as consequências do estatuto alterado da França no
mundo. Uma das mais importantes figuras do subsequente renascimento na música francesa foi
Camille Saint-Saens (1835-1921), famoso como organista, compositor e professor.
No entanto, os sentimentos nacionalistas crescentes não se restringiam a França e a Itália; a
afirmação de identidades nacionais foi particularmente notória na Rússia, na Escandinávia e em
áreas não-alemãs da Europa central que ainda faziam parte do Império Austro-Húngaro, com
particular destaque para a Boémia.
Na Rússia a mudança rumo a um estilo conscientemente nacional teve pela primeira vez
lugar através das obras de Mikhail Glinka (1804-1857). As suas obras (de destacar as óperas
Uma vida pelo Czar, 1842, e Russlan e Ludmilla, 1842) influenciaram a geração seguinte de
compositores russos, conhecidos como Os Cinco ou Moguchaya kuchka (“Punhado Poderoso”),
que se determinaram a continuar a incursão inicial de Glinka no nacionalismo musical e a criar
um estilo genuinamente russo que abrangesse todos os géneros e forjasse uma linguagem
musical nacional. Os cinco compositores, instalados em São Petersburgo, que viriam a alcançar
isto foram: Mily Balakirev (1837-1910), líder e força motriz do grupo; César Cui (18351918); Aleksandr Borodin (1833-1887); Modest Musorgsky (1839-1881); e Nikolay
Rimsky-Korsakov (1844-1908). Se é verdade que foi Balakirev quem deu o impulso político e
ideológico ao movimento, não é menos verdade que seriam os três últimos compositores a
alcançar o reconhecimento através da qualidade da sua música.
Uma outra figura, bastante diferente das mencionadas, está associada ao surgimento de
uma escola nacional russa: Pyotr Ill'yich Tchaikovsky (1840-1893). Conhecido hoje pelas suas
obras orquestrais extremamente populares, especialmente as suas 4ª, 5ª e 6ª sinfonias (1878-93),
e os bailados Lago dos Cisnes (1877), A Bela Adormecida (1889) e O Quebra-Nozes (1892),
bem como a ópera Yevgeny Onegin (1878), Tchaikovsky transformou a música russa, que se
concentrava, de modo limitado, no estabelecimento de uma tradição nacional, numa música
internacional. Isto deveu-se, em parte, ao seu à-vontade em trabalhar numa linguagem que
evitava as inovações modais e harmónicas dos seus contemporâneos russos, uma direção que foi
adotada pelo pianista e compositor Sergei Rachmaninoff (1873-1943), que, tal como Strauss
na Alemanha, viria a ser o último dos grandes compositores românticos da Rússia.
Do mesmo modo que Glinka foi importante para o estabelecimento de uma escola nacional
na Rússia, o seu contemporâneo Bedrich Smetana (1824-1884) viria a desempenhar o mesmo
papel para o Checos. À semelhança de Glinka, também ele passou anos no estrangeiro, em
Weimar, Leipzig e Gotemburgo. Entretanto, vai para Praga, onde se dedica à construção de uma
música nacional checa. Um dos acontecimentos que o incitaram a assumir esta posição foi a
abertura de um teatro de língua checa em Praga e a consciencialização de que a ópera podia
desempenhar um papel importante na construção de uma identidade nacional. Com efeito, a
maior proeza de Smetana foi a fundação de uma tradição de ópera checa. A primeira das suas
óperas checas foi Os Brandenburgueses na Boémia (1862-1863), à qual rapidamente se seguiu,
depois da sua estreia bem-sucedida, A Noiva Vendida (1866), apesar da sua receção inicialmente
inauspiciosa, viria a tornar-se na sua obra mais popular, tendo sido alvo de mais de 100
30
interpretações enquanto esteve vivo. Escreveu mais cinco óperas, duas das quais sobre temas
declaradamente nacionalistas: Dalibor (1867), Libuse (1872). Embora houvesse solicitações
para que seguisse o exemplo musical de Wagner, Smetana continuou convencido de que não se
podia alcançar um estilo nacional através da cópia de um idioma wagneriano supostamente
internacional, e voltou-se antes para os ritmos de dança checos e ensaiou a tentativa adaptar a
fluência da língua checa à música. Isto não se restringia à ópera, e uma das suas peças mais
nacionalistas, o ciclo programático de poemas sinfónicos Má vlast, foi composta para piano a
quatro mãos (1879-1880) e posteriormente arranjada para orquestra (1880-1884).
O legado de Smetana foi herdado por Antonin Dvorák (1841-1904). Embora só se tenha
dedicado à composição a tempo inteiro quando estava na casa dos 30, tinha sido tocador de
viola-d'arco principal no Teatro Provisório, em Praga, onde participou nas interpretações das
óperas de Smetana conduzidas pelo compositor; foi Smetana quem regeu a estreia de uma das
primeiras obras de Dvorák, a abertura da sua ópera O Rei e o Carvoeiro (1871). Esta e uma série
de outras obras iniciais são fortemente influenciadas por Wagner. Contudo, quando as
dificuldades extremas desta partitura operática fizeram com que a primeira interpretação fosse
abandonada, Dvorák começou a repensar o seu estilo composicional. Reteve o tipo de
composição integral das obras wagnerianas mas adotou o que foi designado por “novo
classicismo”, com um sentido mais claro de forma e uma simplificação de temas que
incorporavam elementos da dança e da canção folclóricas. Dvorák perseguiu o objetivo de um
estilo nacional claramente articulado num número surpreendentemente vasto de géneros, da
ópera às canções, e dos quartetos de cordas às sinfonias. As suas obras mais declaradamente
nacionalistas são as duas oratórias Os Herdeiros da Montanha Branca (1872) e Santa Ludmilla
(1885-1886), ambas versando sobre acontecimentos centrais da história checa. Talvez seja mais
lembrado hoje pelas suas obras sinfónicas, especialmente as últimas sinfonias (da 6ª à 9ª, 188093) que exibem a influência de Beethoven e Brahms no tratamento da forma e da técnica de
desenvolvimento, porém aliado a elementos folclóricos nas suas melodias e no seu ritmo.
A terceira área da Europa que assistiu à emergência de um conjunto de músicos
nacionalistas durante o século XIX foi a Escandinávia. Isto seguiu diferentes caminhos em
diferentes países, em larga medida através das figuras de Edvard Grieg (1843-1907) na
Noruega e de Jean Sibelius (1865-1957) na Finlândia. Ambas as áreas estavam sob o controlo e
influência de países vizinhos mais poderosos; no caso da Noruega, era a Suécia e a Dinamarca,
e no caso da Finlândia, era a Rússia. Em ambos os casos, a música dos dois compositores
tornou-se num importante símbolo nacional, usada como baluarte e ponto de encontro contra o
domínio cultural dos governadores estrangeiros.
Grieg esteve, até 1864, imerso nos universos culturais dinamarquês e alemão e também
havia passado os anos de 1858-62 no conservatório de Leipzig, onde recebeu a sua formação
musical. Contudo, dois anos após o seu regresso da Alemanha, a situação viria a mudar. Passou
o Verão de 1864 com o grande violinista norueguês ale Buli, que lhe deu a conhecer a música
folclórica norueguesa, e pouco tempo depois travou conhecimento com o jovem compositor
nacionalista Rikard Nordraak (1842-66). Daqui em diante, Grieg dedicar-se-ia à transformação
em nacionalista romântico. Muitas das obras de Grieg são música de câmara, ou para piano, ou
para voz ou para quarteto cordas, embora o seu concerto para piano (1868) e a música incidental
que escreveu para a Peer Gynt (1874-1875), de lbsen, se tenham tornado obras de referência no
repertório orquestral.
À semelhança de Smetana e Grieg, Sibelius foi criado numa família falante de suecos e só
mais tarde, durante a década de 1890, começou a estudar finlandês; por essa altura, a adoção
31
Da língua da maioria era vista como um ato de apoio à autodeterminação e ao desenvolvimento
de uma cultura nacional, designada por “Finlandização”. Inicialmente violinista, Sibelius
voltou-se para a composição durante finais da década de 1880, embora os seus esforços iniciais
neste sentido dessem poucos sinais da voz individual que viria a desenvolver. Foi nesta altura
que conheceu Armas e Eero Jãrnefelts, com cuja irmã, Aino, se viria a casar. Estes dois irmãos
eram acérrimos apoiantes da causa finlandesa e foi através deles que Sibelius se envolveu pela
primeira vez nas ideias e discussões de identidade nacional que circulavam. Entretanto, Sibelius
descobre o épico nacional finlandês, o Kalevala, do qual deriva os programas de muitos dos
seus poemas sinfónicos. Sibelius ficou fascinado com os padrões métricos e com os esquemas
rimáticos usados na recitação dos poemas. Entre as suas verdadeiramente finlandesas destaca-se
poema sinfónico Kullervo (1891-2), com coro e solistas soprano e barítono, baseado na
Kalevala.
Escolas Nacionais
Rússia
M. Glinka (1804-1857)
Alexander Scriabin (1872-1915)
Alexander Glazunov (1865-1936)
Igor Stravinsky (1882-1971)
M. Balakirev (1837-1910)
César Cui (1835-1918)
Modest Petrovich Moussorgsky (1839-1881)
Alexander Borodin (1833-1887)
Nikolay Rimsky-Korsakov (1844-1908)
Noruega
Edward Grieg (1843-1907)
Dinamarca
Niels Gade (1817-1890)
Carl Nielson (1859-1931)
Finlândia
Jan Sibelius (1865-1957)
Hungria
Bela Bartók (1881-1945)
Zoltan Kodály (1882-1967)
Inglaterra
Estados Unidos
Edward Elgar (1857-1934)
Benjamim Britten (1913-1976)
Edward MacDowell (1860-1908)
Georg Gershwin (1898-1937)
Aaron Copland (1900-1990)
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Espanha
Isaac Albéniz (1860-1909)
Enrique Granados (1867-1916)
Manuel de Falla (1876-1946)
Brasil
Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Portugal
Viana da Mota (1868-1948)
Francisco de Lacerda (1869-1934)
Luís de Freitas Branco (1890-1955)
Joly Braga Santos (1924-1988)
Fernando Lopes-Graça (1906-1994)
33

Música romântica. - História da Cultura e das Artes

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