- Urbanismo

Fig. 298 – Mercado de Coimbra, planta, 1937, e sobreposição do sistema da quadratura combinada no 2º grau: o sistema parece regular os módulos da composição. Fig. 299 – Mercado de Coimbra, alçado poente, 1937, e sobreposição do sistema da quadratura combinada no 2º grau tripartida: o sistema parece regular os módulos da composição. 354
Fig. 300 – Mercado de Coimbra, alçado nascente, 1937, e sobreposição do sistema da quadratura combinada no 2º grau tripartida: o sistema parece regular os módulos Para além das analogias pontuais das entradas arredondadas que se
podem estabelecer com a Casa da Moeda, o Liceu Dona Felipa de
Lencastre ou a casa de Agostinho Fernandes na Praia da Rocha, já no que
da composição. respeita a análise dos mecanismos gerais de pré-composição, o
esquematismo em planta revela-se bastante peculiar, estabelecendo a
quadripartição do espaço e a sua modulação geral [fig.298]. Em elevação
parece demonstrar o recurso ao sistema da quadratura multiplicada numa
tripartição de circunferências que parecem justificar o desenho das três
abóbadas que compõem a cobertura6. Do mesmo modo o traçado da
quadratura coincide particularmente com a métrica das fachadas [fig.299300]. Esta composição parece, assim, relacionar-se mais com a
sistematização compositiva da fábrica de Matosinhos7e com a resolução
das fachadas em torno da dinâmica das abóbadas em arcaria, à semelhança
6
7
Arquetipicamente, este gesto implica o desdobramento do círculo em «Vesicas». V. fig. 280.
V. supra, 6.4.2.4.1. e fig. 287.
355
dos frontões dos armazéns da fábrica de Matosinhos8, mas também com o
grande arco que remata a fachada interior da fábrica da Afurada9. Por outro
lado, o esquema de tripartição dos alçados nascente e poente, pode levar à
comparação com a tripartição de Jorge Segurado em torno da figura do
quadrado rodado10, com quem Varela pela mesma altura colaborava. Nesse
caso, tratar-se-ia de um «transfer» do mesmo gesto arquetípico, transposto
do plano simbólico do quadrado rodado para a simbólica do círculo – e,
por extensão, da esfera, ou da simbólica das esferas.
7.2. A FÁBRICA DA AFURADA
Fig. 301 – António Varela, fábrica de conservas de peixe de Manuel Pereira Júnior, Afurada, Vila Nova de Gaia, 1941. Vista a partir do cais de desembarque [actualmente demolido] O edifício em segundo plano é posterior e não faz parte do projecto original de Varela [foto de 2000]. A aproximação rodoviária ao sítio da Afurada faz-se pela estrada
marginal que segue por baixo da ponte D. Luis I no sentido
nascente/poente em direcção ao mar. Para quem vem por Vila Nova de
Gaia existe a possibilidade de acesso através da antiga propriedade privada
que constitui actualmente o antigo núcleo da quinta de Benito Garcia.
Desta conjuntura geoestratégica nasceu a exploração de uma fábrica de
conservas junto ao rio Douro, por Manuel Pereira Júnior, em 1941.
8
V. supra, 6.4.2.4.4. e fig. 293.
V. infra, 7.2.
10
V. supra, 3.4.
9
356
Do ponto de vista de implantação, importa referir que esta situação
é, para uma conserveira do segundo período, de certo modo atípica, pois
parece retomar o velho paradigma das fábricas oitocentistas ao estabelecerse o mais perto possível do litoral11, ignorando a concentração urbana dos
extensos quarteirões industriais – tal como mais a norte, em Matosinhos –,
Fig. 302 – Eduardo Viana, mas beneficiando do acesso directo ao pescado graças ao cais de
sobre tela, Porto [s.d., 12
desembarque, à semelhança da antiga fábrica Feu de Portimão . No caso
desta fábrica de Varela, pode dizer-se que se encontra praticamente «em
cima da água», apenas intercalada pela estrada de terra batida que continua
já como caminho em direcção ao mar.
O casebre e a fábrica, óleo exposto em 1921]. Por estas razões também, apresenta-se como uma peça algo insólita
devido ao contraste que a sua volumetria, a sua linguagem racionalista e o
seu carácter marcadamente industrial estabelecem com o meio envolvente
natural [fig.304]. Trata-se de uma encomenda para terrenos privados sobre
a qual Varela parece ter tirado partido estético, em torno da tensão entre o
«objecto funcional» – o «objecto-máquina» – e a poética de um lugar que
Fig. 303 – vista a partir da praia fluvial sobre a secção de administração. até hoje se mantém quase inalterado, dando a ideia de um finisterra, um
«lugar perdido», quase «fora do tempo», por entre as ruínas, a encosta
arborizada a sul, a foz e o oceano que se adivinha a poente, relembrando
ainda algumas composições de Eduardo Viana sobre esta temática
[fig.302].
Fig. 304 – vista aérea da fábrica da Afurada. Em frente, o antigo cais de desembarque . 11
12
Tal como no caso das antigas cetárias romanas, v. supra, 6.2., nota 15.
V. supra, 6.2.4. e fig.178-179.
357
A degradação do edificado acelerou-se devido ao abandono da sua
laboração a algumas décadas atrás, a par do carácter clandestino do sítio da
Afurada, de que são exemplo as habitações que vão definindo o pequeno
núcleo piscatório, onde se voltou, depois da falência deste «momento de
progresso», a uma cultura de subsistência muitas vezes à margem da
legalidade.
Convém referir que existe um edifício de ampliação destinado a
serviços diversos, situado ao lado da fábrica de Varela, datado de finais da
década de Cinquenta e que não pertence ao projecto original de António
Varela, rompendo, tal como na ampliação das dependências da fábrica de
Matosinhos, a harmonia do original [fig.301-304]. Já de assinatura de
Varela consta o projecto de um posto de tratamento de redes de pesca,
situado mais acima na encosta e recuado em relação à fábrica, onde se
pode reconhecer o seu traço no desenho das portas de madeira em
«diagonais» – idênticas às da fábrica de Matosinhos e às portas da garagem
da casa do Restelo –, assim como no posto da guarda em forma de
Fig. 305 – António Varela, «quilha» [fig.305], semelhante ao caso da fábrica da Algarve Exportador
da Afurada. posto de tratamento de redes Limitada de Lagos [fig.184].
Saliente-se que esta fábrica de Varela foi, a seu tempo, um marco
exemplar a vários níveis. Em primeiro lugar, porque fixou o
estabelecimento do sistema em série e em cadeia, integrando o sistema
«Massó» [fig.307] num modelo técnico-funcionalista vincadamente
moderno, que parece prolongar a pesquisa programática encetada na
fábrica da Algarve Exportador Limitada três anos antes. Em segundo lugar,
porque estabelece um diálogo pouco comum no panorama português de
uma unidade conserveira moderna e a sua relação com uma envolvente em
terreno natural, «não-urbano»13. Em terceiro lugar, porque permite
confirmar a qualidade do autor como projectista num programa difícil e
aparentemente pouco versátil como o eram à época as unidades de
13
Este tipo de situação pode ser observada no panorama da arquitectura industrial moderna no caso
do Conjunto Hidroeléctrico do Douro Internacional [1954-1964, de Archer de Carvalho, Nunes de
Almeida e Rogério Ramos], onde é bastante visível o contraste entre as formas «puras» edificadas e
o carácter «telúrico» da paisagem. Veja-se a este respeito Arquitectura Moderna Portuguesa 19201970 [coord. Ana Tostões] , IPPAR, 2004, pp. 220-225.
358
produção deste sector da indústria. Finalmente, porque parece testemunhar
da «marca de Varela» numa das suas obras mais vincadamente modernas.
Fig. 306 – António Varela, projecto do posto de tratamento de redes da Afurada, 1941 [assinalado]. Do lado esquerdo é possível observar a implantação da unidade fabril conforme o projecto original. Tendo em conta o único dos dois desenhos14 assinados por Varela
que parece ter prevalecido, consegue-se, juntamente com a análise da ruína
no local, reconstituir a sua descrição: com uma estrutura de pilares, vigas e
lajes em betão armado, paredes de alvenaria de tijolo e uma cobertura de
asnas de pinho suportando um telhado escondido de duas águas em
fibrocimento, o edifício original da fábrica apresenta-se exteriormente
como uma unidade prismática, com o módulo da secção de administração
rectangular em frente ao rio e um outro que se prolonga para nascente,
Fig. 307 – interior da secção de fabrico, área de ocultando um pátio de serviço [fig.306]. Por detrás do módulo principal
limpeza do pescado: desenvolve-se o corpo da secção de fabrico com um pé-direito triplo
sistema Massó,composto unificando deste modo todo um conjunto funcional.
note-­‐se a aplicação do por bancadas e canais de escoamento com água corrente. 14
O outro desenho é referente a um pequeno posto de tratamento de redes que Varela desenhou para
o mesmo cliente. Inclui alguma pormenorização nos alçados e um perfil de parte do terreno em
declive.
359
Tal como na Algarve Exportador, Varela dispôs a administração de
modo a comunicar visualmente com o exterior e simultaneamente com o
interior da secção de fabrico. Neste caso, a relação do corpo administrativo
estabelece-se em altura, elevando-se sobre o rio, sob o pano de fundo da
cidade do Porto e da foz do Douro. Ladeando a secção de fabrico,
organizou longitudinalmente todas as dependências da fábrica (secção de
vazio, secção de cheio, depósito de guano, autoclaves, instalações
sanitárias): é claramente uma disposição que não possui a complexidade da
Fig. 308 – Os dois frontões dispostos em segundo plano por detrás do módulo da administração. fábrica de Matosinhos, respondendo mais a uma necessidade de
ordenamento reticular em torno de uma simplicidade volumétrica.
Mas apesar da sua aparente simplicidade, a composição revela
«subversões» a este esquema rectangular. A primeira reside no
prolongamento de um módulo rectangular que se desenvolve de modo
autónomo para nascente e que, simultaneamente, serve para ocultar e criar
privacidade ao pátio de serviço, o que prefigura o mesmo tipo de resolução
que se pode observar na fábrica e Matosinhos. Este elemento parece
destinado ao aumento da área de secção de cheio e destaca-se pela
composição de numerosos óculos que compõem o seu embasamento, assim
como pela integração de um elemento rectangular vertical que se destaca
superiormente ao nível da platibanda [fig.301].
A segunda «subversão» a este sistema bastante rígido parece ser a
duplicação da fachada da administração. Deste desdobramento em dois
planos distintos, um recuado em relação ao outro, decorre uma
ambiguidade de leitura da fachada frente ao rio, que parece ter sido
propositada: para quem se aproxima por terra, junto ao cais e à estrada
Fig. 309 – fachada da marginal, o edifício apresenta-se essencialmente prismático, composto por
administração módulos rectangulares, espaçados por pilastras, e uma platibanda
esquema modular intercalado por horizontal, o que corresponde ao corpo mais avançado da administração e
e da secção de cheio: note-­‐se o pilastras, tal como na fábrica de Matosinhos. da secção de cheio [fig.303-304-309].
360
Fig. 310 – fábrica da Afurada, vista a partir da margem norte da foz do Douro. Mas a leitura geral do edifício apresenta-se diferente para quem
acede por via fluvial ou simplesmente da outra margem: de facto, no
trajecto da Ribeira à Foz, a vista essencial da fábrica como marco da
paisagem a sul é a de um elemento prismático donde se destaca um grande
arco, com um óculo, e outro menor, de metade da dimensão do primeiro
[fig.308-311]. Mas é preciso ignorar a volumetria do edifico posterior, no
lado poente, para se conseguir perceber o «gesto» de Varela. Na realidade,
estes elementos oculares, ocultos ao perto, mas que se revelam ao longe,
correspondem ao frontão da secção de fabrico e ao frontão do módulo de
Fig. 311 – fábrica da Afurada, módulo da administração e da secção de cheio. apoio, e permitem «compreender» que a fábrica não é um prisma puro que
se apreende num só momento. E porque estes óculos só «existem» no
horizonte perceptivo de um lugar distante, parecem, nitidamente, «terem
sido feitos para se verem ao longe» [fig.310].
É no jogo de escalas que se opera o desdobramento da metáfora de
Varela: a necessidade de recuo do observador parece querer alertar para a
necessidade de uma percepção mais alargada da realidade, num olhar
«dinâmico» que obriga a um esforço panorâmico e recorda-nos a
sobreposição de leituras da dupla fachada de San Giorgio Maggiore de
Andreia Palladio, entre a aproximação urbana à sua praça, e uma outra
Fig. 312 – fábrica da Afurada, o interior da secção de cheio em leitura, de dimensão «cósmica», a partir do canal de Veneza, onde se
acesso directo com o cais «descobre» o objecto em todo o seu esplendor15.
Ao fundo, a cidade do Porto e fluvial. os armazéns frigoríficos de O maneirismo de Varela também não é fortuito e parece obrigar o
observador a um esforço de descoberta, jogando com as sucessivas
Massarelos. 15
Por outro lado, esta necessidade de recuo é também um conceito de pintura, e tal como nos seus
quadros impressionistas de juventude, aqui parece o «Varela-arquitecto» ter utilizado um recurso do
«Varela-pintor».
361
aproximações de uma peça que, através de um subterfúgio puramente
cenográfico, tem duas escalas opostas e complementares: uma, que «corre»
na dimensão microcósmica do lugar, da «horizontalidade» dos elementos;
e uma outra, que parece ampliar-se para «outros horizontes», num diálogo
ondulatório com as águas, relacionando-se com dimensões poéticas e
simbólicas do rio, da terra e do céu [fig.313]. Também recorda, ou poderá
reenviar, para uma releitura de significados do seu quadro, onde a figura do
círculo – ou do «óculo» –, talvez pela primeira vez se tenha
«psiquicamente» manifestado16.
Para além das analogias icónicas que podem estabelecer-se com
outras obras do autor, fica a ideia – através da sua caracterização como
elemento marcadamente icónico –, de um manifesto, ou de uma «procura»
muito pessoal, que Varela pouco a pouco foi definindo para si próprio na
sua interpretação singular da «modernidade». Aqui muito talvez ficará por
se saber a respeito da acção do «talentoso» colaborador de Jorge Segurado.
Mas o lugar ainda transmite, através do carácter da ruína, uma leitura
possível da arquitectura e revela os contornos da «ideia construída»17.
Fig. 313 – fábrica da Afurada, vista do interior da secção de fabrico. Note-­‐se o acesso à administração e a estrutura do telhado em duas águas por detrás do frontão. 16
V. fig. 244.
Não nos foi viável, por falta dos elementos originais, analisar o seu traçado geométrico. Tal seria
possível no âmbito de um levantamento geral do edificado que, infelizmente, não houve
possibilidade de levar a cabo.
17
362
7.3. A CASA DE FÉRIAS DE AGOSTINHO FERNANDES:
UMA APROXIMAÇÃO MEDITERRÂNICA À MODERNIDADE PORTUGUESA “Industrial bem sucedido no seu ramo então muito próspero em Portugal, Agostinho Fernandes fez o que ninguém fez, da sua espécie e do seu tempo, que foram os anos 20 até aos anos 60: coleccionou pintura contemporânea, sem preocupação de grandes peças, mas pelo gosto de ir juntando testemunhos da arte que à sua volta se realizava, e era ainda do século XIX transbordado para o novo século, e do princípio deste em que foi vivendo e operando. Daí que, em sua casa, na Avenida da Liberdade ou no seu escritório, não longe do Tejo do seu negócio, ou na Praia da Rocha, no coração do Algarve que era a sua indústria de conservas, se multiplicassem quadros e desenhos que iam cabendo pelas paredes acima, em acasos de compra e de arrumação.” 18 José-­‐Augusto França
Fig. 314 – José Malhoa, retrato de Agostinho Fernandes, pastel sobre papel, 1925. O caso desta encomenda de António Varela surge mais directamente
relacionado com o seu círculo de amigos em Lisboa: pela mesma altura em
que concebeu o projecto da fábrica de Matosinhos da Algarve Exportador
Limitada, houve a oportunidade de desenhar uma casa de férias para o seu
então cliente e antigo protector, o industrial e coleccionador Agostinho
Fernandes [fig.314]19.
Aqui podem estabelecer-se duas hipóteses para tentar compreender a
conjuntura: tendo sido este empresário o patrono de Almada Negreiros e
ex-editor da extinta Contemporânea, afigura-se como plausível a
contratação de Varela por indicação do pintor, amigo de Agostinho
Fernandes desde os tempos do Orpheu. Mas, por outro lado, tudo leva a
crer que a relação entre o empresário/coleccionador e o arquitecto remonta
a aproximadamente 1920-1925, pois não devemos esquecer que foi este
quem financiou uma parte dos seus estudos na Escola de Belas Artes do
Porto.
18
FRANÇA, José-Augusto, Nota sobre Agostinho Fernandes coleccionador, in Agostinho
Fernandes – um industrial inovador, um coleccionador de arte, um homem de cultura –
fotobiografia [coord. José da Cruz Santos], Portugália Editora S.A., Lisboa, 2000, p.33.
19
V. supra, 6.3.1., Cap.6, nota 36.
363
Para além de outros factores que se possam viabilizar, é provável
que estas duas hipóteses se tenham entrecruzado, tendo em conta o
círculo de amizades comuns, o que permite estabelecer uma
contextualização em paralelo com o episódio da fábrica de Matosinhos.
Fig. 315 – António Varela, marca (1) identificável Porém, prevalece a dúvida se este projecto terá sido concebido antes,
num desenho da fábrica de Lagos. durante ou depois do projecto da fábrica, porque se por um lado a data de
concepção desta última pode ser facilmente cingida ao ano de 1938, tendo
em conta os registos dos processos camarários de Matosinhos, já no que
respeita à casa da Praia da Rocha é inexistente qualquer documentação na
Câmara Municipal de Portimão20.
Fig. 316 – António Varela, marca (2) identificável num desenho da fábrica de De qualquer modo, fica o testemunho de sua autoria através do filho
Lagos. do seu construtor, que recordava o arquitecto “com muita energia, como
era seu costume”21, nas visitas à obra do seu patrono. Segundo a mesma
fonte, a dedicação de Varela à obra era extrema, sendo sempre muito
solícito com o pessoal encarregado, envolvendo-se activamente na
resolução de problemas diversos.
Convém acrescentar que seria esta a mesma equipa que interviria nas
obras de remodelação que Varela efectuou para a antiga fábrica nº1 da
Algarve Exportador, em Lagos (1942) [fig.136-317], onde também se
reconhecem os mesmos tipos de resoluções pontuais do autor, facilmente
comparáveis com outras obras do mesmo período. Note-se que este
projecto, embora não assinado, é facilmente reconhecível a partir da marca
Fig. 317 – António Varela, planta de remodelação da fábrica da Algarve de Varela, o «A-V» entrelaçado [fig.315-316] que também figura noutra
Exportador L.da de Lagos, documentação [fig.295].
(2) de António Varela ao 1942. (pormenor); marca canto. 20
Convém referir que existe um levantamento parcial da casa, datado dos anos 60, composto pelo
piso térreo e dois alçados, mas com numerosos erros e omissões, segundo o nosso levantamento
efectuado em 1997.
21
Segundo o testemunho vivo de Jaime Aschemann Palhinha ao autor em 1999, tendo sido este o
filho de Jaime Palhinha, construtor algarvio responsável pela edificação da casa de férias de
Agostinho Fernandes na Praia da Rocha, em 1939, assim como da remodelação da fábrica de Lagos
da Algarve Exportador, em 1942, também da autoria de Varela (v. supra, 6.3.1., nota 38, e fig.136).
364
Fig. 318 – António Varela, Mirante, 1ª fase (foto s.d.). Num contexto de relação, o projecto da casa de Agostinho Fernandes
parece integrar simultaneamente a «via mediterrânica» do novecentismo e
o purismo dos Anos Vinte22, relembrando a temática sulista de alguns
pintores da mesma geração [fig.319-320-328], assim como a pesquisa em
torno das «casas do sul», comum a Jorge Segurado e Carlos Ramos, não
sendo aqui de descurar a influência destes principais «mestres» com quem
Varela colaborou.
Mas esta obra fornece-nos também um dado importante sobre a
capacidade de «flexibilidade conceptual» em Varela: convém esclarecer
que a edificação, ao contrário do que possa parecer à vista desarmada, não
se processou num só momento, tendo integrado dois momentos
construtivos que parecem responder a dois movimentos projectuais, com
duas leituras diferentes.
Inicialmente, a casa foi concebida como uma pequena habitação
térrea [fig.318], composta por uma sala central com lareira, donde partem
dois volumes cilíndricos (as «quilhas»), em clara analogia com o torreão da
fábrica da A.E.L.23, avançando-se para o exterior, tal como no projecto de
22
23
V. supra, Cap. 1.
V. 6.3.4.1., fig. 211-213-214.
365
Matosinhos, em nítido diálogo com o horizonte marítimo. Aqui o processo
é nitidamente simétrico, e, poder-se ia afirmar – se tivermos em conta um
certo antropomorfismo latente –, duplicando-se de modo «bicéfalo», à
semelhança das entradas do Liceu Dona Felipa de Lencastre e da Casa da
Moeda, entre outros, e com correspondências aos pontos cardeais.
Interiormente, definem o quarto principal (a sul), e a uma sala de refeições
(a poente) [fig.323].
Fig. 319 – Alice da Nazareth Fernandes, óleo sobre cartão, 1934. Mas as semelhanças de elementos não se ficam por aqui: também a
«pala» de cobertura do terraço da sala retoma o mesmo gesto da laje em
consola24 do torreão da Fábrica de Matosinhos, que aqui surge
reinterpretada pelo exterior. Paralelamente, reproduz ainda, em altura, a
forma concêntrica do terraço central, que parece «cintar» a casa num gesto
protector, simultaneamente gerador e centrípeto, e envolto pelos corpos
laterais.
De facto, o sentimento «protector» deste espaço contrasta e
reposiciona o conjunto face à omnipresença do oceano, parecendo
testemunhar da necessidade de Varela em reequilibrar «as forças em
presença», num gesto de intimidade em torno da ideia de abrigo, e que
parece ter a sua origem no ponto central da lareira da sala: é necessário
fazer o percurso de «ascensão» à casa, subindo a monumental escadaria de
tijoleira que liga a propriedade à avenida marginal, para compreender este
momento poético de Varela, claramente de «apoteose», que aqui se revela
como «momento perfeito», ao encontro do significado das letras afixadas
na «quilha» em frente ao mar: Mirante, de seu nome, o que do ponto de
Fig. 320 – Eduardo Viana, Olhão, óleo sobre cartão (pormenor), [s.d., exposto em 1923]. vista do imaginário parece querer dizer «quase tudo». Este mito do
«percurso em ascensão», também presente na fábrica de Matosinhos25,
parece ser um tema recorrente em algumas obras de Varela e viria a ser
retomado na casa do Restelo, já sob outro contexto histórico26.
24
V. fig. 218.
V. fig. 219.
26
Ver infra, 7.4.
25
366
Fig. 321 – António Varela, Mirante, 2ª fase (foto s.d. – início dos anos 40). Em oposição, o tratamento dado ao lado oposto da casa é bastante
diferente, como que assumindo a sua negação, em parte justificada pelo
seu encosto ao limite do terreno triangular e assumindo claramente o
carácter de «traseiras»: compõe-se de uma fachada plana destinada à área
de serviços que «corre» em todo o comprimento do muro a nordeste
delimitando a propriedade, apenas interrompendo-se num volume
arredondado que corresponde a uma instalação sanitária de exteriores
situada no gaveto norte.
Esta outra «quilha» [fig.322] retoma o estilo «boat» a uma escala
humana e prolonga-se numa «pala» que se estende em alpendre junto à
entrada principal situada a noroeste. A articulação corresponde à
composição da casa ainda no seu primeiro período enquanto habitação
térrea, e também se relaciona com a leitura posterior do conjunto, que
integra a ampliação do segundo piso [fig.324].
Tal como na fábrica de Matosinhos, é também da leitura de
continuidade deste segundo movimento construtivo [fig.321] que se pode
confirmar o virtuosismo e o valor de Varela enquanto projectista na sua
flexibilidade interpretativa e na sua capacidade para criar novas e
sucessivas sínteses consoante as adaptações ao programa: se, por um lado,
Fig. 322 – Mirante, o valor plástico da composição térrea parece reenviar para uma leitura
(foto de 2008). gaveto a norte. 367
simultaneamente modernista e mediterrânica – e, convém acrescentar,
«radical» para a época e o contexto cultural e urbano em que se
enquadrou27 –, por outro, a sua ampliação transfigura essa leitura
Fig. 323 – Mirante, planta do mais purista e estabelece outras relações possíveis entre uma certa
piso térreo [desenho segundo influência vienense, o rigor clássico e alguns apontamentos «Art Déco».
levantamento do autor]; note-­‐se a centralidade da composição em torno da lareira da sala. Convém salientar que sem o testemunho de fotografias mais antigas
não seria possível descobrir o carácter simultaneamente modernista e
vernacular da primeira fase, por oposição a uma estética mais clássica de
que resulta a segunda, onde se destaca o remate de uma cornija na
cobertura e, no geral, um reforço da verticalidade, da tripartição e da
Fig. 324 – Mirante, fachada noroeste [desenho segundo simetria axial. Mas, apesar da «densidade» que esta ampliação parece ter
levantamento do autor]. trazido ao conjunto, é possível verificar uma nova síntese de que resulta
uma outra leitura surpreendentemente harmónica e homogénea: aqui os
dois elementos cilíndricos ganham em verticalidade dando origem a dois
terraços em açoteia e a sala é replicada por uma outra de igual dimensão no
piso superior [fig.324-325]. Para mais, os dois elementos cilíndricos da
Fig. 325 – Mirante, fachada primeira fase, anteriormente ligados por um continuum horizontal da
sudoeste [desenho segundo levantamento do autor]. fachada, destacam-se com a criação das açoteias, e paradoxalmente
parecem enfatizar o contraste entre a centralidade cúbica e a dinâmica das
«quilhas».
Do ponto de vista da sua leitura simbólica, algumas aparentes
dissonâncias parecem esbater-se, tanto do ponto de vista da orientação da
casa, como da sua configuração geral: no que respeita à sua orientação, o
primeiro «erro» que parece evidenciar-se parece ser a negação ao eixo da
Fig. 326 – Mirante, fachada noroeste (o vão do terraço no avenida e a frente costeira de todo o promontório da Praia da Rocha: este
piso superior foi aspecto evidencia-se ainda mais pelo acesso ao portão da entrada,
(foto de 1943). 27
Pudemos constatar que este aspecto da sua integração no lugar é algo insólito, sobretudo a partir
da sua vista da avenida, a ponto de ser objecto de interrogação frequente dos transeuntes. É preciso
compreender que a Praia da Rocha era, à época, uma estância balnear em lento desenvolvimento
sendo maioritariamente composta por pequenas casas de veraneio dentro de registos tardooitocentistas onde pontuava o gosto burguês pelos «chalés» românticos idealizados nos exemplos de
Sintra. Por oposição, a imagem modernamente «radical» e simultaneamente despojada, à imagem da
arquitectura mediterrânica das casas cúbicas do sul, não foi bem aceite localmente, tendo sido por
altura da sua construção e durante a década seguinte apelidada de «casa do diabo» (segundo
testemunho da filha de Agostinho Fernandes, a pintora Alice da Nazareth Fernandes).
posteriormente fechado), 368
esquinado em relação à rua, notando-se que a casa não está disposta de
frente para a avenida e para o mar, mas sofre uma rotação lateral de
quarenta e cinco graus para poente [fig.327].
Se hoje em dia a «resposta» se oculta por detrás de um edifício
vizinho que lhe vela metade da vista de mar, será preciso fazer um esforço
imaginativo, juntamente com a ajuda de alguma documentação fotográfica
antiga para se conseguir estabelecer a relação. Se poeticamente a casa se
apelidou Mirante, parece ter sido por razões explicitamente ligadas ao
imaginário sulista algarvio e por extensão, a uma dimensão estética
mediterrânica, à qual a grande admiração de Agostinho Fernandes pela
figura e pela obra de Manuel Teixeira Gomes não terá sido certamente
alheia, parecendo aqui convergir para a compreensão das forças do
imaginário em presença28.
Fig. 327 – António Varela, Mirante, Mas as razões também poderão ser de outra ordem, e aqui
2ª fase, vista da Praia da Rocha, [foto s.d. – início dos anos 40]. manifestar-se o mesmo gesto ordenador do espaço comum à casa do
Restelo. A orientação da casa «contraria» o mais simples raciocínio lógico
de integração no terreno em declive, simplesmente porque esta não
«responde» topologicamente, sendo antes a sua razão de natureza
simbólica: dispõe-se exactamente a sudoeste e aponta – ou antes: «mira» –,
28
Convém referir que Agostinho Fernandes publicou, através da Portugália Editora que fundou em
1942, a primeira edição completa das obras do ilustre político e escritor algarvio. Segundo alguns
relatos, terá sido um dos últimos portugueses a visitar o ex-presidente da República no seu exílio em
Bougie, na Argélia, juntamente com o jornalista Norberto Lopes, tendo este último publicado um
ensaio jornalístico sob forma de livro intitulado O exilado de Bougie: perfil de Teixeira Gomes [ed.
Parceria António Maria Pereira, Lisboa, 1942, 3ª ed.]. Sobre a relevância da obra editorial de
Agostinho Fernandes ficam alguns testemunhos de escritores e poetas que aí começaram a publicar,
que permitem tecer os contornos dessa personalidade «silenciosa» que era Agostinho Fernandes:
“Apaixonado pelas artes, pela música e pelas letras, grande exportador de frutos secos e conservas
do Algarve, aliás como o seu ídolo, o incomparável prosador e esteta helenizante e irónico, Manuel
Teixeira Gomes, Agostinho Fernandes apaixonou-se pela edição e criou uma verdadeira instituição
cultural que, sobretudo nos anos sessenta entre nós se impôs pela qualidade e amplitude das obras
que lançou e elos interesses que soube despertar quer no pequeno mundo da literatura, quer na
juventude ávida de ideias e de outros mundos, que muito lhe ficou a dever. Refiro-me obviamente à
Portugália Editora (…). Nomes dos maiores de ontem e de hoje das literaturas da língua portuguesa
(e não só) ficaram ligados à Portugália Editora: Álvaro Feijó, Jorge de Sena, Sophia de Mello
Breyner Andresen, Carlos de Oliveira, João José Cochofel, José Gomes Ferreira, José Rodrigues
Miguéis, Carlos Drummond de Andrade, Manuel da Fonseca, José Saramago, Cabral do
Nascimento, António dos Ramos Rosa, Herberto Hélder, Alberto de Lacerda, Edmundo de
Bettencourt, José Fernandes Fafe, Luís Veiga Leitão, António Gedeão, Mário Dionísio, Reinaldo
Ferreira, Alexandre Pinheiro Torres, Arquimedes da Silva Santos, eu próprio e tantos mais.” In
RODRIGUES, Urbano Tavares, Chama que não se apaga, in Agostinho Fernandes – um industrial
inovador, um coleccionador de arte, um homem de cultura – fotobiografia [coord. José da Cruz
Santos], Portugália Editora S.A., Lisboa, 2000, p.31.
369
através de um eixo visual que atravessa a Ponta da Piedade em Lagos e
continua em direcção ao promontório sacro.
Se não fosse o contexto e a influência neopitagórica de raiz
hermética que Varela parece ter colhido junto de alguns «mestres»,
poderíamos afirmar que tal facto é fruto de outra ordem de razões. Mas
como em quase tudo no que respeita as obras mais emblemáticas deste
arquitecto, «a coisa» parece não existir por acaso. E se houve alguma
influência da mítica almadiana, talvez nunca se venha a saber. O facto é
que a «direcção única» acalentada pelo pintor e apoiada por Fernando
Pessoa e toda a geração dos «filhos do Orpheu» parece aqui sobrepor-se à
metáfora do «Sudoeste»29 que pela mesma altura o «mestre» veiculava
através da revista homónima. A tudo isto Varela não terá sido certamente
alheio ao projectar a casa de seu patrono, também ele, «silenciosamente» –
como era seu costume –, envolvido com a intelectualidade artística
modernista, sendo que a casa parece «espelhar» também, a imagem do seu
Fig. 328 – Eduardo Viana, ideal sulista, o que se pode comprovar em alguns quadros de sua antiga
[s.d. exposto em 1923]. colecção [fig.320-328].
Olhão, óleo sobre cartão A análise geométrica parece revelar os mecanismos ordenadores do
espaço e permite verificar o trabalho compositivo de Varela com maior
clareza: aqui também parece confirmar-se a utilização do sistema da
quadratura combinada, onde a presença do círculo regedor parece
confirmar a materialização de alguns elementos construtivos numa
sequência de seis circunferências polarizadas em torno do centro da
composição, e que se desdobram em vários movimentos de potencialização
para o exterior [fig.329-330].
29
V. supra, 2.5. De Pessoa a Almada: «a invenção do dia claro» como legado hermético na
construção da modernidade portuguesa, e fig.42.
370
Fig. 329 – Mirante, planta do piso térreo e sobreposição do sistema da quadratura combinada: o sistema parece regular os módulos da composição por pentencialização da chave em vários círculos e quadrados concêntricos: note-­‐se a concordância do traçado circular com a lareira, o módulo da sala, a “pala” e o terraço; deste modo, a sala e o total da composição são comensuráveis pela relação do quadrado com o rectângulo √2. Nota-se que o desenho da lareira é formado por arcos perfeitos que
se desdobram na horizontal, materializando a sua base, e na vertical,
formando um «arco de fecho». Rege-se em torno do eixo de rotação
composto pela união da parede/vertical com o pavimento/ horizontal
[fig.331].
O desenho da lareira é demasiado «formal» para não ser levado em
Fig. 330 – Mirante, “pala” do terraço central [foto de 2008]. consideração: A sua importância geométrico-simbólica parece ser
essencial, e tal como no caso da bandeira do pórtico da fábrica de
Matosinhos, aqui parece ser esta a materialização da «chave», na parede da
sala, do centro geométrico gerador da quadratura, sendo as suas dimensões
iguais às do círculo primordial [fig.331].
Nesse caso, pode colocar-se a hipótese de ser este elemento o
logótipo fundador da casa, como «fogo» que rege a vertical dominante e
estabelece uma relação visual com o mar e a horizontalidade, sendo que
Fig. 331 – Mirante, lareira da sala [foto de 2008]. Os seus arcos são de dimensão igual ao primeiro círculo da fig.148. 371
este
«axis-mundi»
parece
fundamentar
todo
um
esquema
de
desdobramentos de círculos concêntricos [fig.329].
Fig. 332-­‐333 – Mirante, sobreposição do sistema da quadratura combinada com o alçado sudoeste e o alçado noroeste: o sistema parece regular os módulos da composição. Note-­‐se a concordância da dimensão A análise das fachadas também permite uma leitura da máxima
30
hermética «o que está em baixo é igual ao que está em cima» , sendo que
a correspondência com o traçado da quadratura parece reger a «moldura»
que se destaca da proporção dos quadrados em diversos pontos notáveis da
composição [fig.332-333].
em altura e a coincidência do quadrado interior com a proporção do alçado noroeste. Reminiscência da platibanda que constituía a cobertura anterior, aqui
pode comparar-se directamente a altura do friso que corre, ou «cinta», toda
a casa no seu perímetro: tal como na fábrica de Matosinhos, parece ser este
o eixo horizontal que marca a separação dos pisos ao nível da laje e que
regra a relação entre o «baixo» e o «alto».
A harmonia resultante do traçado em elevação também parece
denunciar a intenção de um projecto previamente concebido como um
todo, sendo coincidente a ampliação em altura com o corpo térreo, o que
permite concluir que Varela terá operado sempre sem roturas ao nível do
prolongamento da métrica e das proporções.
30
“Verum sine mendacio, certum et verissimum: quod est inferius est sicut quod est superius, et
quod est superius est sicut quod est inferius, ad perpetranda miracula rei unius.” (“É verdade, certo e
muito verdadeiro: O que está em baixo é como o que está em cima e o que está em cima é como o
que está em baixo, para realizar os milagres de uma única coisa. E assim como todas as coisas
vieram do Um, assim todas as coisas são únicas, por adaptação.” Segundo a Tábua Esmeraldina de
Hermes Trismegisto (trad. de João de Castilho, in Secretum Sanctorum), e segundo Chrysogonus
Polydorus, De Alchimia,, Nuremberg 1541, in FULCANELLI, Le Mystère des Cathédrales,
Éditions Pauvert, 3ª éd., Paris, 1990 [ed. orig. 1926].
372
Em síntese, parece evidenciar-se que este projecto de António
Varela, feito para o mesmo cliente, mas sob outro programa que não o
industrial, é testemunho da sua interpretação em torno da estética sulista
típica de algum diálogo da modernidade de primeira geração, onde as
influências do mediterranismo, a par de outras reminiscências, parecem
entrecruzar-se com referências platónico-pitagóricas que parecem reger a
composição, aludindo a um enredo mítico-simbólico que parece confirmarse através de uma hermenêutica espacial, codificada na sua organização e
perceptível em determinados elementos da edificação.
Tais elementos, pelo modo como se organizam no conjunto revelam
lógicas geométricas e permitem estabelecer analogias com outras obras do
autor onde se evidencia um diálogo recorrente em torno do círculo e do
quadrado. Este registo simbólico, aqui algo velado, viria a evidenciar-se de
um modo mais explícito, alguns anos mais tarde, com a colaboração de
Almada Negreiros no projecto da casa do Restelo31.
Fig. 334 – Mirante, vista parcial de nascente [foto de 2008]. 31
V. infra, 7.4. A casa da rua de Alcolena e a colaboração com Almada Negreiros: maturidade e
crepúsculo para um novo «começar».
373
7.4. A CASA DA RUA DE ALCOLENA E A COLABORAÇÃO COM
ALMADA NEGREIROS: MATURIDADE E CREPÚSCULO PARA UM
NOVO “COMEÇAR”
“A primeira máscara dizia: Calem-­‐se todos. Todos se calavam. A segunda máscara escrevia anúncios na parede: É proibido sonhar. O poeta esperou toda a vida. Quando morreu, a terceira máscara exclamou: Ousaste demasiado. Obedeceste à primeira máscara mas traíste a segunda. Serás castigado com a morte. Morrerás para todos os homens. Falou em vão. O poeta ressuscitou do outro lado do espelho. As sete máscaras reuniram-­‐se em torno da mesa pé-­‐de-­‐galo. Todas elas pareciam contrariadas. Gesticulavam com desespero. O poeta não cumpria a sentença. Com certeza tinha um pacto com o diabo.”
32
José Manuel Ferrão Fig. 335 – Casa da Rua de Alcolena, a inscrição lapidar da frase de Paul Éluard: “La maison s’éleva comme un Dedicado a António Varela, assim começa o conto As sete
máscaras33, da autoria de José Manuel Ferrão. Poeta místico, esoterista e
34
editor da revista Eros, foi para ele e para a sua mãe
que o arquitecto
concebeu uma moradia no Restelo no período 1951-54 [fig.335-336].
Desta conjuntura nasceu a vontade de conceber um «projecto global»,
como exercício moderno de integração das Três Artes: António Varela na
arbre fleurit”, uma alusão metafórica ao simbolismo iniciático da «Árvore Florida». parte da arquitectura, José de Almada Negreiros na concepção dos
desenhos de azulejaria [fig.338-369], e António Amaral Paiva na escultura
e baixos-relevos [fig.337-340-346]. Ao que consta, Almada terá surgido
neste contexto por indicação de António Varela. Já Amaral Paiva terá sido
indicado por sua mãe, como parte integrante do seu círculo de amizades
Fig. 336 – Casa da Rua de Alcolena, a inscrição lapidar, situad abaixo da anterior: “Arq. António pessoais. Deste modo, ficou reunida uma equipa de artistas de três
Varela 10 de Fevereiro de gerações em torno de uma temática comum, que parece ter sido orientada
data de fundação da casa e em torno do mito de Eros e Psique35, a partir da sua interpretação
1954”, correspondente à coincidente com a data de aniversário de José Manuel Ferrão. 32
FERRÃO, José Manuel, As sete máscaras, (dedicado a António Varela), in Eros nº9, 1961. V.
Anexo II.
33
Idem, ibidem.
34
Referimo-nos a Maria da Piedade Mota Gomes.
35
Convém referir que devido à extrapolação dos conteúdos artísticos em presença, restringimo-nos
à análise do projecto de arquitectura e da edificação decorrente da acção de Varela. Consideramos a
restante interpretação das intervenções plásticas levadas a cabo por Almada Negreiros e Amaral
Paiva, assim como os indícios de uma clara intervenção de José Manuel Ferrão no processo
conceptual, muito para além do âmbito do nosso estudo, fundamentalmente centrado na acção de
António Varela. Para uma leitura interpretativa da produção destes artistas na iconografia e na
simbólica da casa, julgamos ser correcto mencionar algumas investigações recentemente levadas a
374
hermeticamente simbólica e iniciática, que se prolongaria na vontade
manifestada por José Manuel Ferrão, tanto a um nível implícito, no
programa e na composição arquitectónica de Varela, como a um nível mais
explícito, patente na iconografia geral, fruto das intervenções pictóricas e
escultóricas de Almada Negreiros e de Amaral Paiva, num diálogo de
conjunto das três artes reunidas36.
Fig. 337 – Amaral Paiva, Casa da Rua de Alcolena, o quinto elemento cerâmico. cabo no âmbito da História de Arte. Sobre o vitral Eros e Psique de Almada Negreiros refira-se
MOURÃO, Cátia, Contributo para análise iconográfica de um vitral de Almada Negreiros, in
Revista de História da Arte, nº3, Março de 2007, pp. 269-279. Sobre este mesmo vitral e a sua
contextualização na simbólica da casa, assim como a interpretação da azulejaria de Almada
Negreiros, a iconografia de Amaral Paiva, a relação da obra poética e simbólica de José Manuel
Ferrão com a temática almadiana, e ainda algumas considerações de relacionamento respeitantes à
própria acção de António Varela, veja-se o estudo rigoroso e bastante completo de ANIELLO,
Barbara, As metamorfoses da Psique na casa da Rua da Alcolena – José de Almada Negreiros:
questões de exegese [a publicar].
36
Este conceito visava a reunificação da arquitectura moderna com as artes plásticas, através de
iniciativas de carácter iconográfico e escultórico. Este «espírito unitário» presidiu aos desígnios
mais elevados da Bauhaus, aqui na linhagem do Arts and Crafts e da Deutscher Werkund, e foi
enaltecido por algumas das figuras mais importantes do Movimento Moderno, tal como Peter
Behrens, Walter Gropius, Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Paul Klee, Lyonel Feininger, Le
Corbusier ou Frank Lloyd Wright, entre outros. Já dentro do quadro restrito da arquitectura moderna
portuguesa, alguns autores especificam: “A integração das três artes foi um desirato moderno
cumprido pela geração que operou ao longo dos anos 50, mas que já fora aplicado pela geração
modernista. De facto, indícios desse princípio surgiram logo no final dos anos 20 na obra de Pardal
Monteiro convocando uma relação entre o que se designava por «artes decorativas» e a arquitectura.
Neste quadro, a renovação do azulejo foi tema que reflectiu um especificidade portuguesa no
tratamento das superfícies interiores, e que no final dos anos 40 se transformou numa expressão de
arte púbica urbana atingindo um momento paradigmático com os painéis integrados no conjunto dos
blocos da Avenida Infante Santo. Diversos equipamentos públicos passam a integrar de modo
sistemático esta arte que passou a ser concebida por artistas como Querubim Lapa, Sá Nogueira ou
Júlio Pomar. […] Ao longo dos anos 50 a afirmação entre nós da arquitectura do movimento
moderno é acompanhada pela introdução do conceito de desenho contemporâneo entendido como
expressão de qualidade de vida: o valor estético é entendido como expressão de qualidade e o belo
com função, justificando a forma do útil. As ideias de design, o novo conceito que se afirmava,
invadiu os diversos aspectos do mercado, desde a produção artesanal à produção industrial em
massa, e todas as áreas do desenho, desde os interiores à expressão critiva dos edifícios e dos
objectos de uso diário.” TOSTÕES, Ana, 10. Projecto Global, a Integração das Três Artes, in 10
temas da Modernidade, in IAP XX – Inquérito à Arquitectura do Século XX em Portugal, [coord.
Ana Tostões], Ordem dos Arquitectos, Lisboa, 2006, p.371. No que respeita à aplicação deste
conceito no ensino, nota-se a sua introdução através da reforma curricular de 1957 da Escola de
Belas Artes, onde até ao 25 de Abril de 1974 foi leccionada a disciplina curricular Conjugação das
três artes: arquitectura / pintura / escultura: “A arquitectura e as artes plásticas (pintura, azulejaria,
escultura, cerâmica) eram chamadas a colaborar para a realização duma obra unitária. Esta
integração permitia aos artistas das diferentes áreas comunicar e partilhar técnicas, iconografias,
métodos.” In ANIELLO, Barbara, 13. Três personagens em busca de um autor, in As metamorfoses
da Psique na casa da Rua da Alcolena – José de Almada Negreiros: questões de exegese [a
publicar]. Do programa constava como objectivos, o “entendimento do Projecto como resultante da
acção conjugada da equipa (Arquitecto/Pintor/Escultor) e a articulação das contribuições específicas
na unidade da obra”, do Programa constava, 1): Estudo conjunto do Projecto; 2): Desenvolvimento
do Projecto; 3): Apresentação do Projecto, onde se incluia, entre vários critérios: a “análise de dados
e condicionamentos do processo criativo”; a “articulação de linguagens específicas”; o
“estabelecimento de metodologias”; a “distribuição de tarefas e a ordenação do material de estudo e
pesquisa”. [E.S.B.A.L., Departamento de Artes Plásticas e Design]. A autora adianta ainda que os
objectivos do programa parecem ser um possível indício do que aconteceu na Moradia do Restelo, e
refere alguns comentários de Leopoldo de Almeida e de Soares Branco sobre o assunto: “Até há
bem pouco tempo, senão ainda nos tempos que correm [1968], a integração das artes era entendida
como uma síntese física dos seus diversos meios de expressão, como uma simbiose de volumes, de
superfícies, de texturas, de cores. Os artistas que criavam a obra integrada identificavam-se nas
intenções para o que se pressupunha um fundo estético e ideológico comum. A integração torna-se
pois neste caso sinónimo de criação colectiva de uma obra na qual, por via da regra, a pintura e a
escultura se inserem harmoniosamente, sem conflito, no «meio» arquitectónico ou urbano.” E ainda:
“O entendimento (fundamentalmente intuitivo) entre artistas tem-se deteriorado progressivamente
375
Fig. 338 – Casa da Rua de Alcolena, vista da rua sobre a fachada sudoeste [anos 50]. Do programa de Varela consta a elaboração de uma moradia de dois
pisos, com cave, garagem e um terraço/solário na cobertura. Aqui reside
uma primeira particularidade: parte do primeiro piso destinava-se à
privacidade de José Manuel Ferrão, compondo-se os seus aposentos
pessoais por uma biblioteca, com acesso exterior através de uma escada e
independente da entrada principal da casa, situada na fachada noroeste,
enquanto que os aposentos de sua mãe se situavam a nascente.
dando lugar a uma ignorância recíproca dos caminhos que se vão percorrendo, senão mesmo, em
certos casos, a formas abertas de antagonismo e de desconfiança. Assim, não é de estranhar que a
ideia de criação colectiva constitua, em muitos casos, sério obstáculo à livre expressão individual.
Na realidade, a definição «à priori» e rigorosa do objecto a integrar no outro (usualmente a pintura
ou a escultura a integrar na arquitectura) confina a colaboração do pintor ou do escultor a um âmbito
e método de criação restrito, em parte definido pelo próprio arquitecto.” [ALMEIDA, Leopoldo C.
de, Comentário sobre a integração das Artes Plásticas, in Arquitectura, Revista de Arte e
Construção, n. 101, Lisboa, Janeiro-Fevereiro 1968, pp. 5-6, segundo Idem, ibidem]. A mesma
autora considera ainda as seguintes relações com o contexto de elaboração do projecto da Casa da
rua de Alcolena que consideramos de alguma pertinência para o presente estudo: “(…) como lembra
o escultor Soares Branco, a participação do escultor e do pintor na construção de edifícios públicos e
privados era devida a uma postura camarária da época. O escultor e o pintor deviam participar na
decoração dos edifícios numa determinada percentagem, embora raramente participassem nas fases
de ideação e no projecto, unicamente reservadas ao arquitecto. Da memória descritiva do projecto,
deduz-se que foi António Varela a envolver José de Almada Negreiros na decoração da Casa. A
amizade entre os dois remontaria pelo menos à década de ‘40, como testemunham as provas
encontradas no espólio do arquitecto. Enquanto ambos os artistas já estavam afirmados no panorama
artístico nacional, o envolvimento do jovem António Paiva, que na altura tinha apenas 25 anos, terá
sido impulsionado por conhecidos próximos da família da proprietária, Maria da Piedade. Não
obstante a carência de informações ao nosso dispor, ousamos crer que o nosso caso pertence à
primeira modalidade, sintética e simbiótica, da integração das artes descrita por Leopoldo Almeida,
que não por acaso foi professor de escultura de António Paiva. Mais ainda, a Moradia apresenta-se
como um caso extraordinário, excepcional, dada a riqueza, complexidade e, ao mesmo tempo,
unidade dos temas. Assim, como numa polifonia, as vozes do pintor, do arquitecto e do escultor
376
A integração da casa no terreno estabelece-se na continuidade do
Bairro da Encosta da Ajuda, dito Bairro do Restelo, a jusante e no
alinhamento nascente/poente do eixo da Capela de São Jerónimo [fig.341342]. A sua orientação segue o traçado da rua de Alcolena, mas também
segue a mesma orientação cardeal da casa de férias de Agostinho
Fernandes – ou seja, a Sudoeste –, marcando os seus quatros cantos o
norte, o este, o sul e o oeste. Parece notória também a colocação da
Fig. 339 – José de Almada biblioteca de José Manuel Ferrão na ala poente, face ao Ocidente exacto
azulejaria no acesso à Negreiros, painéis de biblioteca de José Manuel [fig.338-339], o que se terá justificado por motivos simbólicos, como
Ferrão. adiante se poderá confirmar.
Nesse sentido, este projecto parece ser o culminar de uma aventura
pitagórica que terá começado na Fábrica de Matosinhos. Historicamente,
pertence já ao período racionalista do pós-guerra, e embora se encontre no
limite temporal deste estudo, não deixa de se enquadrar no âmbito da
Fig. 340 – Amaral Paiva, temática entre tradição e modernidade que temos vindo a examinar e
Casa da Rua de Alcolena, parece mesmo marcar um momento de síntese e de maturidade no percurso
o décimo elemento cerâmico. do Varela [fig.343-344-345-346-347-348].
Fig.159 – Amaral Paiva, Casa da Rua de Alcolena, Fig. 341 – Casa da Rua de o décimo elemento cerâmico. Alcolena, vista aérea [2008]. Nota-­‐se a orientação exacta da fachada da rua a Sudoeste. Fig. 342 – António Varela, Casa da Rua de Alcolena, implantação, 1951. interpretaram harmoniosamente a obra, concertando as próprias ideias e afinando as próprias
377
Fig. 343 – António Varela, Casa da Rua de Alcolena, tela final da cave, piso térreo e 1º andar, 1955. Fig. 346 – Casa da Rua de Alcolena, entrada principal com elementos cerâmicos e escultura da autoria de Amaral Paiva. Fig. 344 – António Varela, Casa da Rua de Alcolena, tela final do piso do terraço e cobertura, 1955. Fig. 347 – Casa da Rua de Alcolena, escadas de acesso do terraço à cobertura. Fig. 345 – António Varela, Casa da Rua de Alcolena, tela final dos alçados, 1955. Fig. 348 – Casa da Rua de Alcolena. Vista parcial da fachada noroeste. Pórtico de Varela com iconografia e Se parece representar, por um lado, uma «meta» que a sua geração
escultura de Amaral Paiva. Por cima: o «óculo-­‐vórtice» modernista tinha tacteado, o que a torna singular não será tanto a
de Varela. [foto de 2008]. divergências.” Idem, ibidem.
378
conjunção do exercício das três artes reunidas e a expressão racionalista,
que a integra no conjunto de outros exemplos deste período já plenamente
moderno – veja-se a Casa Sousa Pinto (1952), de Keil do Amaral [fig.349],
a casa Lino Gaspar Gomes (1953-55), de João Andresen [fig.350], a Casa
Aristides (1949-52), de Viana de Lima, a Casa Rangel de Lima (1951-52)
de Maurício de Vasconcelos, ou a casa de Ruy de Athougia (1952), entre
outras.
Fig. 349 – Francisco Keil do Amaral, Casa Sousa Pinto, 1952. O que a torna peculiar, dentro desta nova conjuntura, é o exercício
do imaginário simbólico de carácter hermético, aqui novamente
ressintetizado à luz do racionalismo que emergiu na arquitectura
portuguesa após o Congresso de 1948 e que atingiu a sua maturidade nos
Fig. 350 – João Andresen, Casa Lino Gaspar, 1953-­‐55. anos cinquenta.
Já neste sentido torna-se interessante a relação que estabelece com a
casa de férias de Agostinho Fernandes [fig.322], não só do ponto de vista
tipológico ou de progressão de um traço pessoal, mas, mais
especificamente, pela evolução que se pode observar quanto à
metamorfose do tema purista, no «diálogo» recorrente entre o círculo e o
quadrado, uma década depois [fig.351-352].
Fig. 351 – Casa da Rua de Alcolena, vista parcial da fachada Sudoeste. Em cima, o terraço correspondente à O retomar dos princípios platónico-pitagóricos encontra-se na base
bilioteca de José Manuel Ferrão [s.d]. deste processo metamórfico e parece querer reinterpretar uma linguagem
moderna renovada, mais racional, e por isso também mais ao encontro dos
processos de composição inerentes à «hermética vareliana», feita a partir
de processos abstracto-geométricos ordenadores do espaço.
Os mecanismos de pré-composição adivinham-se serem os mesmos,
aqui, talvez de uma forma mais velada, devido à própria expressão racional
de toda a composição assente no jogo entre simétrico/assimétrico, mas
numa segunda leitura, parecem anunciar um caminho mais acentuado em
Fig. 352 – Casa da Rua de Alcolena, vista parcial da fachada Sudoeste. Em gaveto, o terraço correspondente à sala direcção à «silenciosa» abstracção nela contida.
do piso térreo. A relação essencial entre estes dois projectos parece residir na
dilatação
do
espaço/cubo,
que
partindo
do
centro
evolutivo
379
círculo/quadrado, se projecta para o exterior através de dilatações
sucessivas que por vezes resultam em movimentos centrípetos. Mas
enquanto que no caso da Mirante o seu resultado é essencialmente
volumétrico e fechado (as «quilhas»), já na casa do Restelo a sua
formalização é mais planimétrica e aberta, evidenciando-se nos «avanços»
dos terraços que apontam a poente, embora as reminiscências das
«quilhas» continuem, como o demonstra o embasamento que remata o
terraço do piso térreo [fig.351-352].
Na aproximação à casa pela rua, afigura-se a marcação de uma
garagem de simétrica axial, ladeada por dois óculos [fig.353]. Aqui o
desenho das seis portadas em madeira são uma «marca» típica de Varela,
sendo em tudo rigorosamente iguais aos portões da fábrica de Matosinhos,
aos do Mercado de Coimbra e aos armazéns do posto de redes da fábrica
Fig. 353 – Casa da Rua de Alcolena, vista parcial da da Afurada. Outra «obsessão» de Varela surge novamente, nas janelas
entrada da garagem junto à rua. oculares, aqui dispostas em par, assim como no desenho do mobiliário, que
das portas. Notam-­‐se os óculos e o desenho também recorda outros apontamentos da Fábrica de Matosinhos, entre
outros casos notáveis, e o seu quadro assinado «António Jorge» [fig.244].
A simetria é acentuada por duas metades iguais das lajetas de pedra
calcária que compõem um desenho em «pavimento mosaico»37, parecendo
fazer alusão à dualidade de opostos e prenunciam o tema compositivo do
conjunto edificado, como adiante se poderá observar. O tratamento
estriado da pedra também parece duplicar as leituras, pois parece reforçar o
jogo claro-escuro que a pérgula da garagem cria com a incidência da luz
solar [fig.354].
Fig. 354 – Casa da Rua de Alcolena, vista parcial a partir da rua. Nota-­‐se o efeito de duplicação das diagonais de luz/sombra sobre a matéria, a alternância claro/escuro entre diagonais da récticula, e a duplicação do pavimento mosaico no muro noroeste [actualmente ocultado]. 37
Designa-se por «pavimento mosaico» a figura arquetípica composta por uma récticula a negro e
branco que se constitui como um suporte de meditação iniciática do espaço sagrado desde a
Antiguidade, nomeadamente no Médio Oriente, e que assenta na reflexão sobre a dualidade de
opostos. É também um elemento integrante dos templos maçónicos da Maçonaria moderna a partir
do Século XVIII. Concretamente, define, enquadrado por três colunas, (a Sabedoria, a Beleza e a
Força), um perímetro sagrado, tal como no Templo de Salomão. Veja-se a este respeito RICHARD,
Roger, Ddictionnaire Maçonnique, Dervy, Paris, 1999, pp. 319-320. Veja-se ainda, entre outros,
algumas obras de referência sobre a matéria: BOUCHER, Jules, La Symbolique Maçonnique,
Dervy, Paris, 1988 [1º ed.1948], BAYARD, Jean-Pierre, Symbolisme maçonnique traditionnel, Vol
I, EDIMAF, Paris, 1982, BÉRESNIAK, Daniel, Rites et Symboles de la Franc-Maçonnerie, Detrad,
Paris, 1994, LIGOU, Daniel, Dictionnaire de la Franc-Maçonnerie, P. U. F., Paris, 1987.
380
Este efeito, de igual modo presente noutra, situada no terraço do piso
superior da casa – e embora tenha sido posteriormente recoberta –, pode
ser observado em certas fotografias antigas do espólio de António Varela
[fig.371] e parece reforçar a tensão diagonal, presente no desenho das
portas, que se sobrepõe numa dupla leitura sobre o tema recorrente da
dualidade. Segundo Barbara Aniello, também parecem querer responder ao
tema simetria/assimetria recorrente na poesia de José Manuel Ferrão38.
Este tema do «pavimento mosaico» também está presente no muro
que acompanha o caminho poente do jardim, e anuncia uma «elevação» do
que anteriormente se situava ao nível do solo, ou da «terra». Veremos
adiante como estas relações herméticas de simetria entre o «baixo» o
«alto»39 se confirmam na composição volumétrica da edificação, e podem
Fig. 355 – Casa da Rua de Alcolena, três enigmáticas fornecer uma interpretação para a disposição de alguns elementos de
esculturas abstractas da carácter escultórico, da autoria de Varela, em constante relação
assentes numa insólita base metamórfica [fig.355-356].
Do seu ponto de vista organizativo é preciso compreender essa dupla
leitura mais uma vez: se numa primeira abordagem a casa surge como uma
autoria de António Varela, lapidar (v.Fig.177). forma prismática composta por vários afastamentos de planos verticais e
horizontais, será preciso fazer um esforço para compreender a sua
«verdadeira natureza cúbica». Pela observação dos desenhos torna-se mais
Fig. 356 – Casa da Rua de evidente que a vontade de «simetria assimétrica» de Ferrão tenha sido
Alcolena, uma das duas levada em consideração por Varela: é necessário relacionar o programa
cobertura, com afinidades com a volumetria para compreendê-lo. Convém perceber que embora a
casa tenha sido encomendada por sua mãe, parece ter sido sobre os
desígnios do filho que o «centro» se organizou.
chaminès “gémeas” na formais às esculturas do jardim e por simetria entre o “baixo” e o “alto”, a terra e o céu. 38
“Esta dupla «chuva oblíqua» de sol penetrada pelas pérgulas verdadeira e fingida, da varanda do
andar de cima, e da garagem, oferecia um verdadeiro divertissement entre o jogo da luz pintada e a
luz natural. O sol e a sombra alternadamente, dependendo da hora e da luz do dia, traçavam um
duplo réticulo sobre a grelha da pérgula, multiplicando, tal como o duplo xadrez, a impressão óptica
da sobreposição das barras. À varanda do segundo piso, corresponde uma igualmente policromia no
primeiro.” In ANIELLO, Barbara, 11. Eros e Psique no vórtice da dança, in As metamorfoses da
Psique na casa da Rua da Alcolena – José de Almada Negreiros: questões de exegese [a publicar].
Veja-se a respeito da temática “simetria/assimetria” a nota 46 e 47 do presente capítulo.
39
V. 7.3., nota 30.
381
Porém, tendo em consideração que os desenhos apresentam algumas
distorções, assim como alguns afastamentos de paredes que parecem ter
seguido propósitos estritamente funcionais, não podemos deixar de
mencionar duas leituras distintas, que embora não nos pareçam
completamente conclusivas, poderão ser determinantes ou mesmo
complementares para a compreensão da composição geral.
Fig. 357 – Casa da Rua de Alcolena, interpretação da Uma primeira leitura em torno de um traçado recticular segundo o
rectângulo 2/3 e que resulta num perímetro «ideal» de 10 por 15 metros,
sendo que a biblioteca e os aposentos de Ferrão no piso superior
planta do piso superior segundo o método da quadratura combinada de 2º grau: um rectângulo de 2/3 “quebrado” que resulta determinam o «cubo» perfeito, de 10 metros de lado, enquanto que os
num quadrado e noutro aposentos de Maria da Piedade se configuram no restante rectângulo ½
metade do primeiro e se situado em segundo plano, perfazendo um módulo de 5 por 10 metros. Esta
rectângulo cuja área é “desloca” segundo “a metade da metade”. combinação permite a leitura de um sistema mais simples da composição.
Simplificando: um rectângulo «quebrado» que resulta num quadrado e
noutro rectângulo menor cuja área é metade do primeiro e se «desloca»
segundo «a metade da metade» [fig.357]. Por potencialização da «chave»
parece também organizar-se o conjunto da implantação, prolongando-se a
modulação na organização do espaço exterior [fig.358].
Fig. 358 – Casa da Rua de Alcolena, interpretação da planta de implantação de acordo com o estudo prévio de António Varela segundo o método da quadratura combinada de 2º grau e a sua potencialização: a organização espacial parece prolongar-­‐se na disposição dos percursos, nos espelhos de água e nos elementos escultóricos e florais do jardim. 382
Uma segunda leitura tendo em conta as medidas pelo exterior
permite estabelecer uma métrica mais subtil: 16 metros de comprimento
sobre aproximadamente 10 metros de largura, integrando o quadrado de
base mais o «resto». A relação entre este resto/rectângulo menor, a
parte/quadrado e o todo/rectângulo maior é de 1,6, correspondendo a 8/5
exactos, sendo ainda uma coincidência próxima da razão aúrea (1,618…).
Dentro deste quadro, meramente hipotético, subdividem-se duas
Fig. 359 – Casa da Rua de hipóteses: a utilização de um rectângulo de 8x5 (razão 1,6) sendo esta uma
Alcolena, corredor de acesso aos aposentos de progressão estática e aditiva, ou a utilização de um rectângulo áureo (razão
José Manuel Ferrão. À 1,618…) dinâmico e multiplicativo, por natureza. Neste contexto
direita, a entrada da identifica-se o quadrado correspondente aos aposentos de Ferrão e a sua
contraste branco / negro e biblioteca. Note-­‐se o os traçados dispostos em progressão, determinando o rectângulo de base da planta como um
vários planos. rectângulo áureo, donde pode decorrer um número multiplicativo ad
infinitum de comensurabilidades, de entre as quais destacamos a largura do
corredor [fig.359], o módulo dos aposentos de Maria da Piedade a nascente
e o módulo da biblioteca de Ferrão a poente, assim como alguns elementos
circulares que configuram escadas e curvas de terraços [fig.360].
Fig. 360 – Casa da Rua de Alcolena, interpretação da planta do piso superior segundo a progressão áurea do rectângulo Φ. Segundo esta hipótese, a bibiloteca regula-­‐se segundo Φ + 1. 383
O recuo do módulo correspondente aos aposentos de Maria da
Piedade parece distinguir o elemento de base da restante ampliação, não
sendo de negar que tenha existido uma razão simbólica ao revelar e
simultaneamente ocultar o «cubo» original sob o jogo plástico dos planos
Fig. 361 – José de Almada das fachadas40. Este jogo, entre o revelar/ocultar, luz/trevas, avanço/recuo,
Psique, 400 x 50 [s.d.]. concavo/convexo,
simétrico/assimétrico,
etc,
reforça
a
Negreiros, vitral Eros e dualidade
interpretativa e parece ter sido propositada de modo a ampliar a tensão
decorrente do tema que, segundo Barbara Aniello, parece ter orientado a
construção da casa, no que a autora justamente apelida de «metamorfoses
da Psique»41, como tema iniciático, comum à poesia de Ferrão e de
Almada Negreiros.
Convém esclarecer que a recente investigação levada a cabo pela
autora ajudou-nos a relacionar a geometria simbólica que parece estar
implícita no projecto de Varela com a vontade do seu proprietário e a sua
afinidade com algumas estruturas mentais «almadianas» de carácter
Fig. 362 – Casa da Rua de místico, mítico e simbólico. Esta «convergência» também levou à
Alcolena. A biblioteca de José elaboração do vitral Eros e Psique [fig.361] que originalmente se
2009]. Ao fundo: o vão Manuel Ferrão [foto de encontrava na fachada Noroeste da biblioteca de Ferrão [fig.362] e sobre a
original onde se encontrava qual, segundo Aniello, parece gravitar toda a temática da casa, o que
autoria de Almada Negreiros, resultou na extensa produção iconográfica de Almada Negreiros e de
o vitral Eros e Psique, da correspondente à fachada noroeste. Amaral Paiva, mas também, a nosso ver, na abstracção espacial – e talvez
por isso de forma mais velada ainda –, da arquitectura de António Varela.
40
Centro esse que se situa, simbolicamente e não geometricamente, no lado Sudoeste da casa,
correspondente à biblioteca, parecendo ir ao encontro da «Direcção Única», temática mitíconacionalista presente na prosa e na poesia almadiana e da qual é testemunho a revista Sudoeste [v.
supra, Cap. 3.4]. Por simetria, parece também justificar o «recuo» do módulo ½ adjacente, e assim
destacar o «cubo» correspondente aos aposentos de Ferrão.
41
É sob este título e esta temática que a autora levou a cabo a sua investigação sobre a casa.
Consideramos, para o efeito, a pertinência da sua justificação: “A íntima correspondência entre
arquitectura e decoração, fruto duma extraordinária colaboração entre artistas e proprietários, resulta
numa obra de arte que constitui um unicum, não só pela sua vocação inter-artística, mas também
pelo programa unitário e pela linguagem comum nela revelados. Da leitura integrada das suas várias
componentes artísticas, emerge que a casa é uma metáfora do mito de Psique, contendo um conto
unitário e coerente, quase um Tema com Variações, das suas metamorfoses. Psique está, segundo a
nossa leitura, alegoricamente presente em todas as obras plásticas que adornam a residência,
enfatizando alternadamente o tema da queda, da visão ou contemplação divina, do conhecimento
superior (gnose) e da iniciação aos mistérios com ele relacionados.” ANIELLO, Barbara, 1.
Unidade e Metamorfose duma Casa polifónica, in As metamorfoses da Psique na casa da Rua da
Alcolena – José de Almada Negreiros: questões de exegese [a publicar].
384
Em nossa opinião, e para além de toda a profícua iconografia dos
dois artistas, existe um «elemento-chave» que não pertence nem ao
escultor nem ao pintor, mas ao arquitecto. Trata-se de um óculo integrado
na fachada da porta principal situada a Noroeste [fig.348-363]. Este
elemento, sendo quadrangular, integra um círculo donde se estendem
Fig. 363 – Casa da Rua de quatro «braços» que, opticamente, parecem querer fazer girar a
Alcolena. Pórtico de Varela com escultura de Paiva. Por composição como se de um vórtice se tratasse, aparentando-se muito
cima: o «óculo-­‐vórtice» de Varela. [foto de 2008]. familiarmente com um tetratskelion [fig.365], neste caso, dextrógiro
[fig.364]. Esta composição, situada no lado exterior e para quem se
posicione de frente para o pórtico de entrada, também pode relacionar-se
arquetipicamente
com
o
gesto
de
«concentração»
(no
sentido
exterior/interior), voltando a encontrar-se no interior da casa, no final do
eixo correspondente ao corredor de acesso aos aposentos de Ferrão, por
Fig. 364 – Casa da Rua de cima de um penta-alfa, onde apresenta, naturalmente, o movimento
de Varela. [foto de 2008]. Alcolena. O «óculo-­‐vórtice» contrário, ou seja, o de «expansão» (no sentido interior/exterior),
posicionando-se por cima do pentagrama e na progressão dos seus «raios»
Fig. 365 – Grafito de Lahore, em ascenção [fig.368-370].
(período mongol), com a Este movimento de expansão do pentagrama é interpretado por
Aniello
como
«vértice
rayonnant»
(«resplandecente»).
Na
legenda “ya Fattah” (“Aquele que abre”, nossa
“o Iniciador”, segundo Sir George Birdwood). perspectiva, o posicionamento do «óculo-vórtice» de Varela por cima da
figura estrelar é convergente com a interpretação da autora sobre o
pentagrama [fig.368]. Tratar-se-á porventura de mais uma «chave», tal
como na bandeira do pórtico da fábrica de Matosinhos, pois o seu traçado
também parece ser concordante com a geometria canónica da quadratura
Fig. 366 – Casa da Rua de combinada [fig.367]. Por analogia icónica, pode indiciar, de igual modo, a
linhas de força da composição Alcolena. Interpretação das dinâmica centrípeta e rotativa da composição da casa, simbolicamente
em torno do «cubo» de Ferrão desenvolvida em torno do «cubo» de Ferrão [fig.366].
vórtice», e o eixo diagonal segundo a dinâmica do «óculo-­‐
nascente-­‐capela / poente-­‐
biblioteca. Fig. 367 – Casa da Rua de Alcolena. Interpretação do «óculo-­‐vórtice» de Varela segundo o método da quadratura combinada de 2º grau. 385
Esta relação explícita do óculo com o pentagrama [fig.368] parecenos um indício suficiente para considerar a análise da fachada noroeste,
correspondente ao pórtico da entrada principal, segundo a combinatória
quadratura/pentagrama, parecendo as duas figuras em conjunto regrarem a
composição, e a determinação de alguns pontos notáveis, decorrentes das
potencializações sucessivas do quadrado e do pentagrama, serem indícios
de causalidade suficientemente concordantes [fig.369].
Considerando este postulado e seguindo o tracejado de Varela
Fig. 368 – Piso superior: corredor de acesso aos aposentos de José Manuel correspondente ao nível do piso mais baixo da cave, pode observar-se que
Ferrão. Á esquerda, a o quadrado maior define o «cubo», dividindo o nível dos pisos superior e
vórtice» de Varela, por cima inferior, a métrica do pórtico da entrada e a progressão da sua cantaria
biblioteca; ao fundo, o «óculo-­‐
de um pentagrama como vértice «resplandecente». [fig.369].
Fig. 369 – Alçado Noroeste, interpretação geométrico-­‐
simbólica: o conjunto dos traçados da quadratura combinada e as potencializações do pentagrama parecem regular a composição , cujo «centro» se manifesta no na escultura de Amaral Paiva encimada pelo «óculo-­‐vórtce» de António Varela. O pentagrama menor define a largura da porta pela «medida do
Homem»42, o seu pentágono potencializado define tanto a configuração de
42
A localização do pentagrama por cima da porta é semelhante à descrição da sua disposição por
cima da entrada na Academia de Pitágoras, onde segundo a Tradição, constava o seguinte inscrição
de cariz iniciática: “Que ninguém entre aqui se não for geómetra”. O pentagrama, e por extensão a
sua designação iniciática penta-alfa (por conotação com a «Origem» ou o «começo de tudo»), era
usado como símbolo de reconhecimento entre os elementos das comunidades pitagóricas. Veja-se a
este respeito MARÇAIS, Pierre, e REY, Denise, Aperçus sur la Geométrie Sacrée, Guy Trédaniel
Editeur, Paris, 1998, p.27.
386
uma aparente iconografia não realizada43 como a escultura existente de
Amaral Paiva44, e ainda a localização do «óculo-vórtice» de Varela,
«resplandecente»45 por cima do pentagrama menor.
O pentagrama invertido e o quadrado intermédio definem a relação
pórtico/vitral Eros e Psique enquanto que o terceiro e último pentagrama
define a ascensão à biblioteca de Ferrão e o nivelamento do mesmo vitral
Fig. 370 – O “’óculo-­‐vórtice” de Varela, por cima de um de Almada Negreiros. No geral, a quadratura combinada e o pentagrama
pentagrama com potencializado parecem regular em conjunto os elementos da composição,
Note-­‐se o seu desalinhamento ordenando a arquitectura, a escultura e toda a iconografia simbólica
[fig.369].
o vértice “resplandecente”. devido à inserção de um roupeiro cuja última secção Varela necessariamente concebeu em facetado. 43
Esta primeira versão da escultura, presente sob forma de esboço a grafite no primeiro estudo de
Varela para o alçado noroeste (1951) parece incorporar pelo menos duas figuras antropomórficas
dispostas em triangulação, e podem indiciar a figura da «Virgem Mater», entre outras figuras da
iconografia sagrada ligadas à temática da casa e ao imaginário em torno de Almada Negreiros e José
Manuel Ferrão. Convém referir que esta consideração foi-nos sugerida através de algumas trocas de
impressões que estabelecemos com a Prof. Doutora Barbara Aniello, no decurso da sua investigação
para a elaboração da sua obra As metamorfoses da Psique na casa da Rua da Alcolena – José de
Almada Negreiros: questões de exegese [a publicar].
44
Em relação à escultura definitiva e existente de Amaral Paiva, composta por elementos
simultaneamente figurativos e contornos bastante abstractos, avança Barbara Aniello a hipótese de
poder tratar-se de um ouroboros (a serpente mítica que morde a cauda, portadora das forças
telúricas e que simboliza o ciclo infinito dos tempos). A autora avança ainda outra interpretação: a
de um «Alfa» e de um «Ómega» estilizados, e que, entrelaçados, simbolizariam o «início» e o
«fim», encontrando-se simultaneamente sintetizados e ocultados na figura zoomórfica do
ouroboros. Veja-se a este respeito idem, ibidem. Esta escultura, no limiar entre o abstracto e o
figurativo, é sem dúvida de difícil interpretação, mas a leitura da autora parece convergir, do ponto
de vista simbólico, com a nossa interpretação geométrica como centro da composição da fachada.
Consequentemente, faz sentido a sua colocação no «ponto geométrico de origem» do traçado da
quadratura e do penta-alfa que, segundo a nossa análise, parecem, em conjunto, reger toda a
composição arquitectónica. Veja-se a este respeito ANIELLO, Barbara, 7. A Estrela interior, ou a
regeneração da Psique, in idem, ibidem [a publicar].
45
A expressão «rayonnant» (resplandecente), é aqui utilizada segundo a terminologia original de
Barbara Aniello, considerando o prolongamento dos vértices do pentagrama em movimento de
expansão. Poder-se ia ainda associar esta imagem à terminologia iniciática de raiz pitagórica:
«Estrela Flamejante». Veja-se a este respeito ANIELLO, Barbara, 7. A Estrela interior, ou a
regeneração da Psique, in idem, ibidem [a publicar]. Convém ainda referir que o posicionamento do
«óculo-vórtice» encontra-se, na realidade, deslocado em relação ao eixo vertical da composição da
fachada noroeste [fig.348]. Muito embora interiormente o corredor dos aposentos de Ferrão
[fig.370] se encontre perfeitamente alinhado com o pórtico exterior, não é porém de negar que a
razão da descentralização do «óculo-vórtice» tenha surgido por razões funcionais ligadas à
colocação e acesso ao armário desse mesmo corredor (igualmente desenhado por Varela). Deste
modo, simbolicamente, poderá considerar-se o elemento «óculo-vórtice» como «idealmente», ou,
simbolicamente, «em linha» com o eixo central do pentagrama e da quadratura combinada [fig. 357358].
387
Fig. 371 – Casa da Rua de Alcolena, terraço do piso superior, fachada sudoeste. Nota-­‐se o efeito de duplicação entre luz/sombra da pérgula e os traçados nos azulejos de Almada Negreiros. O painéis Convém referir que os penta-alfas são um tema recorrente da
decoração no interior da área da casa relativa aos aposentos de José
parecem induzir uma sobrposição de leituras luz/matéria [s.d.]. Manuel Ferrão [fig.359-368-370]. Também podem dar indícios para o jogo
de diagonais que se operava em simultâneo com o efeito de sombreamento
claro/escuro nos terraços, como se pode testemunhar através de uma
imagem antiga, duplicando-se aqui mais uma vez a dualidade claro/escuro,
luz/matéria, etc. Em analogia com as diagonais da entrada da garagem,
estas linhas criam a ilusão de uma continuidade sob o efeito de luz do sol
filtrada pela pérgula e revelam o trabalho de Varela ao nível lumínico e o
de Almada ao nível da matéria, podendo testemunhar-se, mais uma vez,
uma acção de conjunto entre o arquitecto e o artista [fig.371]. Deixamos
para o fim as palavras de Barbara Aniello:
“Neste propositado diálogo entre irracional e racional, entre espírito e lógica,
entre gnose (conhecimento intuituvo) e episteme (conhecimento científico) é
tecido o significado unitário de toda a obra. (…) a construção, aparentemente
racionalista, é na sua essência completamente mística, aderindo à
componente esotérica de acordo com os interesses do comitente” (Aniello,
2009)46.
Transcrevemos de igual modo a seguinte reflexão de José Manuel
Ferrão, que a mesma autora refere em analogia à reflexão almadiana sobre
o conceito original e antigo da palavra «simetria»:
“A natureza odeia a monotonia, a simetria. O absoluto reflecte-se na alma e
transfigura-se em inumeráveis formas, diferentes todas elas, semelhantes
46
ANIELLO, Barbara, 4. Uma arquitectura dissimuladamente racional. Psique e a harmonia dos
opostos. Idem, ibidem.
388
todas…” (…) “Em qualquer dos casos o racionalismo é uma posição
extrema – quase patética. Tu sabes. Tudo era assimétrico em ti”47.
Aniello considera ainda uma possível síntese sobre o papel dos
intervenientes nesta encomenda singular, que à luz da nossa interpretação
geométrico-simbólica do projecto de Varela, subscrevemos, tal nos parece
conclusiva:
“Significativa é nesse contexto, a declaração do Dr. José Manuel Ferrão
acerca da predilecção pelo natural-assimétrico face ao racionalismosimétrico. António Varela terá tido em consideração os gostos do
proprietário, optando por uma estrutura veladamente racionalista e
sensivelmente assimétrica. De acordo com o proprietário e o arquitecto,
Almada privilegia uma estética «outra», diferente, procurando na
«assimetria» o transcendente e na «simetria» a relação entre as partes e o
todo” (Aniello, 2009)48.
Fica também desta obra a ideia de um «momento alto» no percurso
de Varela, na medida em que teve a oportunidade de colaborar com
«Mestre» Almada – curiosamente, na mesma altura em que este também
emparceirou com o seu velho amigo Jorge Segurado noutro projecto de
natureza pitagórica e iniciática: a Capela de São Gabriel49.
Mas se este momento marca, de certo modo, senão um
«aboutissement», pelo menos essa ideia de «momento alto» na carreira de
Varela, estabelece paradoxalmente, o «princípio do fim». Aqui a obra
parece confundir-se com o autor, onde, à imagem do espelho, como no
conto de Ferrão a ele dedicado já perto do final da sua vida50, a realidade
parece ter-se sobreposto à ficção, visto que o arquitecto – tal como nas
palavras do poeta –, «calou-se» mas não deixou de «sonhar»51. E como na
47
FERRÃO, José Manuel, Alquimia do Sonho, p.35, segundo in ANIELLO, Barbara, 4. Uma
arquitectura dissimuladamente racional. Psique e a harmonia dos opostos. Idem, ibidem.
48
ANIELLO, Barbara, 4. Uma arquitectura dissimuladamente racional. Psique e a harmonia dos
opostos. Idem, ibidem.
49
Ver supra, Cap. 3.4., fig. 81-82-83-84.
50
António Varela faleceu em 1962, no hospital, em perfeita solidão, após doença prolongada do
foro oncológico que em silêncio ocultou de família e amigos durante aproximadamente os seus
últimos cinco anos de existência.
51
Empregamos esta terminologia em alusão ao processo metáforico e simbólico em torno da
personagem do «poeta», no conto de José Manuel Ferrão dedicado a António Varela, e, ao que tudo
indica, inspirado na «persona» do arquitecto. Este conto abre com uma citação de Georges Darien:
“La vie est une comédie sinistre”, in FERRÃO, José Manuel, As sete máscaras, in Eros nº9, 1961.
Não é proibido pensar que esta citação possa ser também uma alusão à situação pessoal, de doença
grave, de que Varela por esta altura já padecia (v. infra, nota 53 e Anexo II).
389
encenação da sua «morte simbólica»52 – “caídas as máscaras por terra”53 –,
terá procurado reinventar-se, no crepúsculo de um novo «Começar»54.
52
Idem.
V. Anexo II – FERRÃO, José Manuel, As sete máscaras, (dedicado a António Varela), in Eros
nº9, 1961.
54
Empregamos esta terminologia a partir do título da última obra de Almada Negreiros [v. supra,
Cap. 2.5].
53
390
CONCLUSÃO
O tema António Varela e o legado do invisível – composição,
traçado e simbólica de um arquitecto à sombra de gigantes pretende
contribuir para a identificação e a compreensão da produção arquitectónica
do arquitecto António Varela, num período que não vai muito além de duas
décadas, e propõe uma interpretação para o caminho silencioso e um pouco
à margem deste arquitecto do primeiro modernismo português.
A complexidade da arquitectura portuguesa deste período deve
explicar-se mediante a própria contradição sentida no seio do debate entre
Tradição e Modernidade, que encontra ecos na problemática europeia das
primeiras décadas de novecentos. As tentativas de superação desta
dualidade manifestaram-se através da produção da vanguarda artística e
literária de início do século XX, encontrando algumas repercussões no
universo relativamente restrito da pesquisa teórica do caso português à
época.
Paradoxalmente, os movimentos da vanguarda europeia, nascidos de
rupturas, ao terem-se internacionalizado, entrecruzaram-se com valores
culturais que se foram regenerando dentro do panorama civilizacional do
novo século. No que respeita à arquitectura e ao urbanismo, estes
fenómenos de continuidade afirmaram-se através de experimentalismos
diversos, tendo servido a base técnica e funcionalista da arquitectura
moderna como plataforma a partir da qual se procuraram outras
interpretações da modernidade europeia, e onde o racionalismo moderno e
o abstraccionismo geométrico se entrecruzaram, por vezes, com factores
culturais e regionalistas, como no caso da «Nova Tradição» ou do purismo
dos países meridionais europeus, em continuidade com o novecentismo e
as raízes clássicas do mediterranismo das terras do sul.
391
O caso português, que prolongou até bastante tarde as raízes míticas
do saudosismo e do nacionalismo, adoptou os princípios do funcionalismo
centro-europeu, de origem maioritariamente germânica, a partir da nova
conjuntura política e económica que se desenvolveu a partir da década de
Trinta. Foi este o período de oportunidades para uma nova geração de
arquitectos modernistas portugueses à qual António Varela pertenceu. Mas
para além da assimilação do discursos culturalistas, regionalistas, ou da
mítica nacionalista que irá marcar o revivalismo de um estilo historicista
pretensamente modernizado a partir da década de Quarenta, devem
distinguir-se outras razões profundas que expliquem as bases conceptuais e
o modus edificandi de alguns poucos arquitectos desta geração. Estas
razões têm origem no interesse manifestado pelo hermetismo, o
neopitagorismo e a geometria de carácter iniciático, especialmente em
torno do grupo restrito de Almada Negreiros, onde se encontravam Jorge
Segurado e António Varela, como figuras mais próximas do pintor-poeta e
do seu pensamento mítico e simbólico. Convém relembrar que a presença
de uma estética partilhada por Almada e Segurado decorre de uma visão
muito própria daquilo que entendiam ser a modernidade portuguesa, no
quadro de cumplicidades dessa «caixa fechada» que metaforicamente
Segurado ilustrou como sendo o grupo restrito do seu atelier sedeado na
rua da Lucta, onde Varela pontuava.
Sendo que a obra escrita destas personalidades testemunha e explica
as razões fundadoras de algumas opções estéticas dos seus autores, já no
caso de Varela não existem testemunhos de qualquer reflexão que possa
clarificar ou mesmo justificar as suas obras mais importantes. Estas obras
possuem, no entanto, afinidades com alguns arquétipos modernistas da
vanguarda internacional e também com algumas propostas de Jorge
Segurado. Deste modo, no sentido de se compreenderem os fundamentos
das obras mais exemplares desta pareceria e da produção individual de
Varela, retomámos a problemática da génese ideológica deste movimento
392
na sua abordagem industrial, tendo em conta a sua ligação genética às teses
mecanicistas do progressismo do século XX e às novas técnicas e sistemas
construtivos, relembrando alguns exemplos pioneiros que contribuíram
para a consolidação do técnico-funcionalismo moderno.
Ao nível do partido compositivo, as influências das obras de Varela
parecem dizer respeito não só às citações de linguagens modernas de
influência maioritariamente germânica, holandesa e vienense, mas também
aos seus aspectos regionais e culturalistas. No entanto, Varela parece
destacar-se de Segurado, sobretudo a partir da década de Quarenta,
sensivelmente no mesmo período onde começa a sua produção de
encomendas mais importantes, que se inicia com a fábrica de Matosinhos
da Algarve Exportador Limitada.
Do ponto de vista urbano, este complexo fabril afigura-se como um
conjunto edificado de reconhecido valor para a compreensão do
desenvolvimento da cidade de Matosinhos, prolongando-se a sua
relevância histórica em aspectos económicos e sociais, e, ainda hoje,
apesar de votado ao estado de ruína, permanece indelevelmente desde há
mais de meio século como um lugar de memória fundamental para toda a
população.
A fábrica de Matosinhos parece constituir-se como a obra mais
emblemática de Varela e deve ser valorizada historicamente não só pelo
seu carácter pioneiro, que marca, a par da Casa da Moeda, o modernismo
industrial português, mas também pela riqueza interpretativa que
possibilita a vários níveis. Aqui os valores em presença desdobram-se em
aspectos funcionalistas, programáticos, tipológicos e simbólicos.
A década de Quarenta correspondeu no sector conserveiro à adopção
de modelos que pudessem responder, por um lado, às progressivas
necessidades de produtividade através de espaços mais funcionais e, por
outro, a um maior rigor aplicado pela nova legislação aos locais de
trabalho, devendo-se em certa parte a António Varela o valor de ter sido o
primeiro arquitecto a propor uma nova síntese tipólogica e funcional para
393
este sector da indústria e que iria continuar no caso da fábrica da Afurada.
Neste contexto programático, a unidade fabril de Matosinhos, projectada
em 1938 e inaugurada em 1939, surgiu como uma proposta pioneira,
antecipando, a par de um sistema de produção mais mecanizado, melhorias
exemplares na qualidade do espaço de trabalho, tendo-se notabilizado
como um modelo exemplar para a época. Esta regeneração do antigo
modelo da fábrica de conservas de peixe deveu-se ao espírito inovador do
seu autor, contribuindo, deste modo, para a importação neste sector, então
basilar, da indústria nacional, de princípios teóricos modernistas, baseados
no modelo técnico-funcionalista, paradigma da base doutrinária do
Movimento Moderno. Esta problemática levantou duas questões
pertinentes de carácter teórico para o estudo do projecto de António
Varela:
Em primeiro lugar, que o experimentalismo dos modelos fabris
foram essenciais para a base doutrinária do Movimento Moderno desde os
anos Vinte. Em segundo lugar, pela exemplificação dos momentos de
ruptura e dos sistemas de continuidade no panorama das vanguardas e dos
experimentalismos que influenciaram a arquitectura moderna, já na década
de Trinta. O primeiro fenómeno apoiou-se essencialmente nos modelos
técnico-funcionalistas de influência germânica e nas teorias mecanicistas,
rejeitando o referencial histórico, sendo um sistema de ruptura. O segundo
integra uma visão mais ecléctica ao apoiar-se no carácter e na propriedade
de flexibilidade interpretativa discutida no seio da modernidade europeia,
procurando estabelecer relações de continuidade entre a arquitectura
moderna e as metodologias clássicas de projecto em arquitectura.
Observámos que não existe um consenso da crítica da história da
arquitectura moderna sobre esta matéria. Contudo, foi possível estabelecer
uma estrutura para esta problemática: por um lado, verificou-se que a
evolução da arquitectura do Movimento Moderno terá seguido uma
variação dinâmica que se movimentou entre momentos de vanguarda e
momentos de experimentalismo; por outro, verificou-se que os discursos
da vanguarda do Movimento Moderno apoiaram-se essencialmente num
394
modelo civilizacional, enquanto que os seus experimentalismos se
expandiram em conformidade com a interpretação cultural de cada país.
Esta demonstração estruturou-se através de dois critérios de
observação: por um lado, pelo carácter de uso do objecto ou do lugar
arquitectónico, enquanto portador de um sentido explícito, contido na
função e no programa, ou seja, na sua função utilitária. Por outro, pelo seu
valor semântico como objecto de representação, enquanto portador de um
sentido implícito, representado pelas intenções do autor, ou seja, pela sua
função simbólica.
Foi através desta estrutura que se procurou compreender o projecto
da Fábrica de Matosinhos no seu espaço e tempo próprio. Deste modo,
abordou-se, numa primeira fase, o carácter utilitário desta unidade fabril,
através da observação do seu uso, confirmando o seu valor como projecto
inovador, tendo-se demonstrado a aplicação, por parte do seu autor, do
modelo explícito do funcionalismo moderno no programa das fábricas de
conservas.
Numa segunda fase, procurou-se compreender o seu sentido
implícito, através da sua observação como objecto de representação,
revelando o carácter simbólico do projecto através da utilização implícita
de uma metodologia de projecto seguida pelo autor na concepção do
desenho do objecto arquitectónico.
O estudo do uso diz respeito à observação da sua capacidade
funcional como objecto utilitário que ordena a vida no plano físico e
material, enquanto que o estudo da representação diz respeito à
observação da sua estrutura interior, conceptual, consequente de um
método compositivo que decorre de uma geometrização abstracta e
espiritual.
395
Se o estudo do uso é um olhar dirigido à exterioridade explícita do
objecto arquitectónico, já o estudo da representação é um movimento do
espírito para o domínio da Geometria e do Número.
O estudo da representação levou à compreensão dos traçados
reguladores que parecem presidir à composição, através da observação da
métrica do pórtico de entrada da administração, que se mostrou ser
reveladora do modus operandi seguido pelo autor no conjunto do
edificado. A demorada observação desta parte particular do projecto
justificou-se, no sentido em que permitiu compreender o seu todo, através
do método de observação do desenho arquitectónico com base num sistema
de analogias que efectivamente se vieram a verificar: a analogia canónica
e a analogia icónica.
A observação das analogias canónicas, enquanto estudo da métrica,
das razões e das proporções, permitiu-nos compreender as relações de
simetria e de comensurabilidade entre as partes e o todo: o alçado do
pórtico de entrada da administração, a planta geral da fábrica e os alçados
obedecem a um determinado traçado regulador canónico, que actua como
rede, matriz ou chave do desenho: o sistema ad Quadratum. Esta figura
canónica é portadora de uma simbologia própria, o que nos levou ao seu
estudo aritmológico, sendo este estrutural, no que respeita à observação do
seu traçado geométrico, e dimensional, no que respeita ao estudo dos
números privilegiados expressos em unidades consideradas sagradas.
A observação das analogias canónicas permitiu-nos compreender o
carácter simbólico da organização deste espaço, pela compreensão das
figuras arquetípicas inerentes à composição: o círculo, o quadrado e a
simbologia da quadratura como manifestações da geometria pitagórica na
edificação do espaço arquitectónico. Evidenciou-se este fenómeno como
uma manifestação hierofânica, pela identificação do seu interior que parece
corresponder às propriedades do espaço sagrado. Deste modo, também foi
396
possível demonstrar que o valor semiológico da fábrica se encontra para
além dos signos publicitários extrínsecos, encontrando-se igualmente
sublimado pelo significado intrínseco da sua «sacralidade» como
organização geradora de riqueza e estabilidade que parece espelhar o
espírito filantrópico do seu fundador.
Esta abordagem fundamentou-se num método transponível para
outras obras de maior relevo do arquitecto, que devido às suas
propriedades convergentes apelidámos, e apenas circunstancialmente para
efeitos deste tema, como «a família simbólica», tema de base que originou
o último capítulo Outras obras à luz de uma mesma interpretação.
Retomamos neste ponto as bases justificativas deste momento do nosso
estudo: procurou-se organizar neste capítulo um fio condutor, uma lógica
que possa conduzir a um olhar convergente sobre o pensamento de
António Varela. Pelas leis da geometria, leituras de lugares e de programas
diferentes parecem associar-se, senão em torno de uma regra, pelo menos
na procura de uma «direcção única», que o autor parecia cada vez mais
acalentar. Aparentemente paradoxal, essa mesma «direcção», tal como no
olhar da «Vesica», ou do «Ponto da Bauhütte», embora de aparência
complexa,
não
é
estática,
parecendo
antes
desdobrar-se
numa
multiplicidade de manifestações ou de «centros» interpretativos. Mas este
segundo movimento não é restritivo e parece mesmo admitir a contradição,
a negação, evitando o falso paradoxo, excluindo-se a ideia de um Varela
«refém» da interpretação de uma modernidade dogmática ou de
hermenêuticas redutoras.
Convém esclarecer que o aspecto de «invisibilidade» dos traçados é,
no fundo, bastante natural. Na sua relação com a concepção do desenho
arquitectónico, é bem possível que não tenham sido sistematizados de
forma tão «directa» pelo autor, tal como aqui se ensaiam, existindo antes
como «esquemas mentais» que utilizaria no todo ou apenas com recurso a
algumas das suas propriedades, consoante as necessidades de cada caso.
397
Em termos gerais, é necessário compreender que os traçados
geométricos fazem parte de «esquemas mentais» mais ou menos
conscientes, que, na maior parte das vezes, nem chegam a materializar-se
e, quando tal acontece, apenas se manifestam sob esquissos, tornando-se,
quase imediatamente, dispensáveis a partir do momento em que se «fixa»
um determinado desenho ou composição. Daí a sua «invisibilidade» ou
inexistência como prova documental: não sendo um fim em si mesmos,
mas pontos de partida que servem para fixar uma determinada ordem na
composição, fazem parte de elementos aparentemente pouco relevantes,
entre outros facilmente degradáveis ou mais ou menos «descartáveis» que,
salvo raras excepções, mais facilmente se excluem na maior parte dos
arquivos pessoais, espólios ou legados particulares.
Mas esta condição de meio, e não de fim, não inviabiliza o ensaio e a
verificabilidade de padrões que pelo seu potencial de síntese,
proporcionam
análises
de
determinadas
propriedades
geométrico-
artiméticas e podem fornecer indícios de esquematizações operativas que
«geneticamente» permitem relacionar obras que só em aparência parecem
diferentes, sendo o carácter especulativo destas análises inversamente
proporcional ao grau de verificabilidade objectiva que decorre da
demonstração geométrico-aritmética, assim como do número ou do tipo de
analogias que permitem estabelecer dentro ou fora da mesma obra. Tal nos
parece ser o valor e a relevância do estudo geométrico.
Reconhecendo antes a capacidade multiplicadora desses vários
«centros», parece o conjunto destas obras de Varela comungar da «unidade
plural» do pensamento do autor, contribuindo para uma tentativa de leitura
de síntese do seu trajecto pessoal, que nasce, como tudo indica, da
multiplicidade do uno.
398
Em suma, grande parte do «legado» de António Varela parece ter
como base o seu «trabalho interior», fundamentando-se em torno de gestos
arquetípicos que indiciam uma reflexão ontológica de carácter hermético.
Estes arquétipos mentais parecem ter-se traduzido em padrões geométricos
canónicos e icónicos que evoluíram no espaço e no tempo, como no caso
das relações geométricas e simbólicas entre a bandeira do pórtico da
administração da Fábrica de Matosinhos e o «óculo/vórtice» da Casa da
rua de Alcolena, que se constituem como provas físicas e, talvez, como os
exemplos mais marcantes e visíveis deste longo processo metamórfico
centrado na arquetipologia platónico-pitagórica. Assim, centros, eixos,
círculos, quadrados, cubos, «quadrados longos» e pentagramas parecem
assumir o papel de mecanismos mentais ordenadores da pré-composição
projectual do espaço arquitectónico nas obras mais importantes do autor.
Convém relembrar que a tradução destes princípios em geometria canónica
não se deve valorizar unicamente per si, no seu maior ou menor grau de
verificabilidade geométrico-aritmética, podendo nesse caso perigosamente
desembocar em hermenêuticas redutoras, mas naquilo que se podem
desdobrar como «elementos geométricos psíquicos» – segundo a
terminologia de Fernando Pessoa – e, deste modo, contribuir para uma
clarificação do pensamento arquitectónico de um autor que primou
sobretudo por um silêncio profundo sobre a sua ars aedificatoria e,
justamente por isso, talvez nos seus desígnios mais elevados.
A confirmação desta hipótese parece transparecer em algumas das
suas obras mais notáveis, através de estruturas sígnicas, elementos de
aparência ornamental, mas onde Varela parece ter deixado a «chave» da
composição do espaço edificado. Tal é o caso das obras anteriormente
referidas, assim como noutras intenções menos visíveis que ficarão
porventura por clarificar. Parafraseando uma reflexão de Lima de Freitas
relativamente a Almada Negreiros, somos levados a perguntar se Varela
também terá tentado “a criação ou a invenção para si próprio de uma
linguagem canónica de unanimidade”.
399
Como no ensaio oferecido pelo pintor-poeta ao seu amigo: A chave
diz…, assim António Varela parece ter «feito». Pelo que fica aqui a
hipótese do arquitecto ter respondido ao mestre e provável fonte de
inspiração artística e filosófica, transcendendo a poética da modernidade na
procura pessoal e ontológica de uma noética universal. Estes serão, talvez,
os contributos para uma hermenêutica da Tradição no Modernismo
Português, no percurso de um arquitecto à sombra de gigantes.
400
401
BIBLIOGRAFIA
S 402
Monografias
ACCIAIUOLI, Margarida, Exposições do Estado Novo 1934-1940, Livros Horizonte,
Lisboa, 1998.
AMARAL, Francisco Pires Keil do [coord.], FERREIRA, Raul Hestnes e SILVA, José
Antunes da, Keil do Amaral – arquitecto – 1910 / 1975, Associação dos Arquitectos
Portugueses, Lisboa, 1992.
ALMEIDA, Pedro Vieira de, A Arquitectura no Estado Novo, Livros Horizonte, Lisboa,
2002.
ALVIELLA, Goblet d’, A Migração dos Símbolos, Editora Pensamento, São Paulo, 1991.
ALLEAU, René, A Ciência dos Símbolos, Edições 70, Lisboa, 2001 [ed. orig. La Science
des symboles, Payot, Paris, 1996].
ALLEAU, René, De la nature des symboles –Introduction à la symbolique générale,
Payot, Paris, 1958.
ANIELLO, Barbara, As metamorfoses da Psique na casa da Rua da Alcolena – José de
Almada Negreiros: questões de exegese [a publicar].
ARGAN, Giulio Carlo, El pasado en el presente: el revival en las artes plásticas, la
arquitectura, el cine y el teatro, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997.
ARGAN, Giulio Carlo, Arte Moderna – Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos,
Companhia das Letras, São Paulo, 1992 [ed. original Sansone Editore, Florença, 1988].
ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurízio, Guia de História da Arte, Editorial
Estampa, 2ª ed., Lisboa, 1994 [1ª ed. 1992] [ed. original Sansone Editore, Florença, 1977].
ARWAS, Victor, Art Déco, London Academy Editions, 1976.
BACHELARD, Gaston, La poétique de l’espace, Presses Universitaires de France /
Quadrige, Paris, 2004 [1ª ed. 1957].
BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press,
Reed Educational and Professional Publishing Ltd, Oxford, 1999, [1ª ed.1960].
BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura moderna, 7ª edição, Editora Gustavo
Gili, Barcelona, 1996, [1ª ed.1974].
BENOIST, Luc, Signes, symboles et mythes, Presses Universitaires de France, Paris,
1975.
BROADBENT, Geoffrey, e al., Metodologia del diseño arquitectónico, Editora Gustavo
Gili, Barcelona, 1971.
BROADBENT, Geoffrey, Design in Architecture. Architecture and the Human Sciences,
David Fulton Publishing, Londres, 1988.
BRUNO, José Pereira de Sampaio, A Ideia de Deus, Lello Editores, Lisboa, 1987 [1ª ed.
1902].
BOHIGAS, Oriol, História de la Cultura Catalana, Vol. VII, Ed. 62, Barcelona, 1996.
403
BUCKNELL, Leonard Holcombe, Industrial Architecture, C. G. Holme ed., The Studio
Ltd / The Studio Publications, Londres / Nova Iorque, 1935.
CENTENO, Yvette, e FREITAS, Lima de, A simbólica do Espaço – Cidades, Ilhas,
Jardins, Editorial Estampa, 1991.
CHARBONNEAU-LASSAY, Louis, L'Ésotérisme de quelques symboles géométriques
chrétiens, Éditions Traditionnelles, Paris, 1985.
CHITHAM, Robert, La arquitectura histórica acotada e dibujada, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 1982 [ed. original : Drawing for architects, The Architectural Press, Londres,
1980].
CHOAY, Françoise, L’urbanisme, utopies et realités – une anthologie, Point, Paris, 1979.
CHOAY, Françoise, A Regra e o Modelo – sobre a teoria da arquitectura e do
urbanismo, Caleidoscópio, Lisboa, 2007 [ed. orig. La Règle et le Modèle: Sur la théorie
de l’architecture et de l’urbanisme, Seuil, Paris, 1980].
CLEYET-MICHAUD, Marius, Le Nombre d’Or, Presses Universitaires de France, 1973.
COSTA, Lucília Verdelho da, Ernesto Korrodi, 1889-1944, Arquitectura, ensino e
restauro do património, Editorial Estampa, Lisboa, 1997.
CURTIS, William, Modern Architecture since 1900, Phaidon Press Limited, 3ª ed.
Londres, 1996 [1ª ed. 1982].
DAL CO, Francesco, Teorie del Moderno. Architettura Germania 18801920, Laterza, Roma-Bari, 1985.
DEICHER, Susanne, Piet Mondrian – 1872-1944 – construção sobre o vazio, Taschen,
Colónia, 1995.
DOCZI, György, The Power of Limits – Proportional Harmonies in Nature, Art, and
Architecture, Shambhala Boston and London, 1994.
DORFLES, Gillo, Introdução ao desenho industrial – Linguagem e História da produção
em série, colecção Arte e Comunicação, edições 70, Lisboa, 1989 [ed. original:
Introduzione al Disegno Industriale, Capela Ediore, Bologna, 1963, e Giulio Einaudi
editore, Torino, 1972].
DURAND, Gilbert, Les structures anthropologiques de l'imaginaire – introduction à
l'archétypologie générale, Dunod, Paris, 1992 [1ª ed. 1960].
DURAND, Gilbert, Beaux-arts et archétypes – la religion de l’art, Presses Universitaires
de France, Paris, 1989.
ELIADE, Mircea, Traité d'histoire des religions, Payot, 1964.
ELIADE, Mircea, Le sacré et le profane, Gallimard, 1965.
ELIADE, Mircea, Le mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétition, Paris, Gallimard,
col. Idées, 1969. [ed. orig. col. Les Essais, 1949].
FERNANDES, José Manuel, Arquitectura modernista em Portugal, Gradiva, 1993.
FERNANDES, José Manuel, e JANEIRO, Marta Lurdes, Arquitectura modernista em
Lisboa 1925-1940, C.M. Lisboa, Pelouro da Cultura, Lisboa, 1991.
FRAMPTON, Kenneth, História crítica da arquitectura moderna, ed. bras. Martins
Fontes, São Paulo, 1997 [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson,
Londres, 1980].
404
FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no século XX (1911-1961), Bertrand
Editora, 3ª ed., Lisboa, 1991 [1ª ed. 1974].
FRANÇA, José-Augusto, Almada: o português sem mestre, Estúdios Cor, Lisboa, 1974.
FRANÇA, José-Augusto, Almada, Fundação Calouste Gulbenkian, ACARTE, Lisboa,
1985.
FRANCASTEL, Pierre, Arte e Técnica nos séculos XIX e XX, colecção Vida e Cultura,
Edição Livros do Brasil, Lisboa [s.d.], [ed. original: Art et Technique aux XIXème et XXème
Siècles, Éditions de Minuit, 1962].
FRANCASTEL, Pierre, A imagem, a visão e a imaginação – objecto fílmico e objecto
plástico, colecção Arte e Comunicação, edições 70, Lisboa, 1998 [ed. original: L'image, la
vision et l’imagination, Éditions Dénoel Gonthier, Paris, 1983].
FRANZ, Marie-Louise von, Archetypal Dimensions of the Psyche, Shambhala
Publications Inc., Boston, 1994.
FREITAS, Lima de, Pintar o Sete: ensaios sobre Almada Negreiros, o Pitagorismo e a
Geometria Sagrada, Colecção Arte e Artistas, Imprensa Nacional – Casa da Moeda,
Lisboa, 1990 [1ª Ed. 1977].
FREITAS, Lima de, Almada e o Número, Editora Soctip, Lisboa, 1990.
FREITAS, Lima de, 515 Le Iieu du mirroir – Art et numérologie, Albin Michel, Paris,
1993.
FULCANELLI, Le Mystère des Cathédrales, Éditions Pauvert, 3ª éd., Paris, 1990 [1º ed.
1925].
GANDRA, Manuel G., Da face oculta do rosto da Europa – Prolegómenos a uma
História Mítica de Portugal, Hugin, Lisboa, 1997.
GIEDION, Siegfried, Espaço, Tempo e Arquitectura – O Desenvolvimento de uma Nova
Tradição, Martins Fontes, São Paulo, 2000 [ed. original: Raum, Zeit und Architektur,
1941 / ed. inglesa: Space, Time and Architecture – The Growth of a New Tradition,
Harvard University Press, 1941].
GHYKA, Matila Costiesco, EI Numero de Oro – ritos y ritmos pitagóricos en el
desarrolo de la civilización occidental, Vol. I e II, Editorial Poseidon, Barcelona, 3ª ed.
1978 [1ª ed. 1968], [ed. original: Le nombre d’or: I. Les rythmes – II. Les rites, Gallimard,
Paris, 1931].
GHYKA, Matila, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Ed.
Poseidon, Barcelona, 1983.
GÖSSEL, Peter, e LEUTHÄUSER, Gabriele, Architecture in the Twentieth Century, Ed.
Taschen, Köln, 1991.
GUÉNON, René, Aperçus sur l'Initiation, Éditions Traditionnelles, Paris, 1992, [1ª
ed.1946].
GUÉNON, René, La Grande Triade, Gallimard, 1986 [1ª ed.1946].
GUINGAND, Maurice, L’or des Templiers, Robert Laffont, Paris, 1973.
HAMBIDGE, Jay, Dynamic Symmetry: The Greek Vase, Yale University Press, 1920.
HAMBIDGE, Jay, The Elements of Dynamic Symmetry, Yale University Press, 1926.
405
HITCHCOCK, Henry-Russell e JOHNSON, Philip, The International Style, W.W. Norton
Company, Nova Iorque, 1995 [ed. original: The International Style: Architecture Since
1922, W.W. Norton Company, Nova Iorque, 1932].
JENKS, Charles, Modern Movements, Penguin Books, Londres, 1973.
JOUVEN, Georges, Les nombres cachés, Dervy, Paris, 1978.
JOUVEN, Georges, La Forme Initiale – Symbolisme de l’Architecture Traditionelle,
Dervy, Paris, 1985.
JUNG, Carl Gustav, O Homem e os seus Símbolos, Editora Nova Fronteira, Rio de
Janeiro, 1991 [ed. original: Man and his symbols, Dell Publisher, Nova Iorque, 1964].
KRAUSS, Rosalind, Os Papéis de Picasso, Ed. Iluminuras, São Paulo, 2006, p.92 [ed.
original: The Picasso Papers, MIT Press, 1996].
KRUFT, Hanno-Walter, Historia de la teoría de la arquitectura, Vol.2. Desde el siglo
XIX hasta nuestros días, Alianza Editorial, Madrid, 1990 [ed. original : Geschiste der
Architekturtheorie, C.H. Beck’sche Verlagbuchhandlung, Munique, 1985].
LEAL, Paulo-Guilherme d’Eça, O Dilúvio de Quéops – novas comunicações sobre a
esquecida ciência egípcia, Livros Horizonte, Lisboa, 1993.
LEÃO, Francisco da Cunha, O Enigma Português, 3ª ed., Guimarães Editores, Lisboa,
1992 [1ª ed. 1960].
LE CORBUSIER, Vers une architecture, Édition G. Crès, Paris, 1923.
LE CORBUSIER, The Modulor, Birkhäuser, 2003 (seg. a ed. orig. inglesa: The Modulor e
Modulor 2 – let the user speak next, Faber and Faber, 1954 e 1958).
LE CORBUSIER, Voyage d’Orient – carnets, [1911], Electa Architecture/ Fondation Le
Corbusier, Paris, 2002.
LEUTHÄUSER, Gabriele. Functional architecture: the International Style, 1925-1940,
Taschen, Köln, 1990.
LINO, Mário, O Teatro Pinheiro Chagas e o Salão Ibéria – duas memórias das Caldas,
Ed. C.M. das Caldas da Rainha, Caldas da Rainha, 1997.
LINO, Raul, Casas Portuguesas – alguns apontamentos sobre o arquitectar de casa
simples, Ed. Valentim de Carvalho, Lisboa, 1933.
LUND, Fredrik Makody, “Ad Quadratum”. A study of geometrical bases of classic and
medieval religious architecture. With special reference to their application in the
restoration of the cathedral of Nidaros (Trondjhem) Norway, Batsford Ltd, Londres,
1921.
MARÇAIS, Pierre e REY, Denise, Aperçus sur la Géométrie Sacrée, Guy Trédaniel Éditeur,
Paris, 1998.
MARCOS, Javier Rodríguez, ZABALBEASCOA, Anatxu, Vidas construídas, Gustavo Gili,
Barcelona, 2003.
MARINHO, José Marinho, O Pensamento Filosófico de Leonardo Coimbra: introdução ao seu
estudo, Porto, Livraria Figueirinhas, 1976 [1ª ed.1945].
MATOS, Francisco, José Luís Monteiro – Marcos de um Percurso, ed. Câmara Municipal de
Lisboa / Pelouro da Cultura / Departamento de Património Cultural / Divisão de Arquivos,
Lisboa, 1998.
406
MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l'invisible, [texto estruturado por Claude
Lefort], colecção Bibliothèque des Idées, Gallimard, Paris, 1964.
MERLEAU-PONTY, Maurice, L’Oeil et l’Esprit, Galllimard, Paris, 1967.
MONTANER, Josep Maria, Las formas del siglo XX, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2002
[4ª ed.]
MONTANER, Josep Maria, Arquitectura e crítica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
2007.
MORAIS, João Sousa, Metodologia de Projecto em Arquitectura – Organização espacial
na Costa Vicentina, Editorial Estampa, Lisboa, 1995.
MORIN, Edgar, Introdução ao Pensamento Complexo, Instituto Piaget, Lisboa, 2003.
MORIN, Edgar, O método V: A humanidade da humanidade – a identidade humana,
Publicações Europa-América, Lisboa, 2003.
MORIN, Edgar, SCHWARZ, Fernand e DURAND, Gilbert, Mircea Eliade: O reencontro
com o sagrado, Edições Nova Acrópole, Lisboa, 1993.
MOESSEL, Ernest, Die Proportionen in Antike und Mittelalter, Munique, 1926.
MUMFORD, Lewis, Arte e Técnica, colecção Arte e Comunicação, edições 70, Lisboa,
1986 [ed. original: Columbia University Press, Nova Iorque, 1952].
NEGREIROS, José de Almada, A invenção do dia claro – escripta de uma só maneira
para todas as espécies de orgulho, seguida das démarches para a Invenção e
acompanhada das confidências mais íntimas e geraes / Ensaio para a iniciação dos
portugueses na revelação da pintura / Com um retrato do autor por ele próprio, Editora
Olisipo, Lisboa, 1921.
NEGREIROS, José de Almada, Ver, Editora Arcádia, Lisboa, 1982 [ed. original do autor,
Lisboa, 1943].
NEGREIROS, José de Almada, Mito-Alegoria-Símbolo, 1948.
NEGREIROS, José de Almada, A chave diz: faltam duas tábuas e meia de pintura no
todo da obra de Nuno Gonçalves, 1950.
NÉROMAN, Dom, Le Nombre d’Or – Clé du monde vivant, Dervy, Paris, 1981.
NORBERG-SCHULZ, Chistian, Roots of Modern Architecture, A.D.A., Tóquio, 1988.
NORBERG-SCHULZ, Christian, Existência, Espacio y Arquitectura, Editorial Blume,
Barcelona, 1975 [ed. original : Existence, Space And Architecture, 1ª ed. Studio Vista,
Londres, s.d.].
NORBERG-SCHULZ, Christian, Genius Loci – Towards a Phenomenology of
Architecture, Rizzoli International Publications, Nova Iorque, 1984 [ed. original: Genius
Loci – Paesaggio, Ambiente, Architettura, 1979].
NORBERG-SCHULZ, Christian, Arquitectura Occidental, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 1999 [ed. orig. 1974].
407
PANOVSKY, Erwin, O Significado das Artes Visuais, Editorial Presença, Lisboa, 1989
[ed. original: Meaning in the Visual Arts, Doubleday Dell Publishing Group, Nova Iorque,
1955].
PASCOAES, Teixeira de, Arte de Ser Português, Assírio & Alvim, 3ª ed., Lisboa, 1998
[1ª ed. 1998] [ed. original de 1915].
PENNICK, Nigel, Geometria Sagrada – Simbolismo e intenção nas estruturas religiosas,
Editora Pensamento, São Paulo, 1998 [ed. original: Sacred Geometry – Symbolism and
Purpose in Religious Structures, 1980].
PESSANHA, Camilo, Clepsidra, Ática, Ed. João de Castro Osório, Lisboa, 1945, 1956,
[1a edição: Lusitânia, Ed. Ana de Castro Osório, Lisboa, 1920].
PESSOA, Fernando, Mensagem, Ática, 10ª ed., Lisboa, 1972 [1ª ed. Parceria António
Maria Pereira, Lisboa, 1934].
PETER, John, The Oral History of Modern Architecture – Interviews with the Greatest
Architects of the Twentieth Century, Harry Abrams, Nova Iorque, 1994.
PEVSNER, Nicolaus, The Sources of Modern Architecture and Design, Thames and
Hudson, Nova Iorque, 1995 [1ª ed. 1968].
PORTELA, Artur, Salazarismo e artes plásticas, Biblioteca Breve, Instituto da Cultura e
da Língua Portuguesa / Divisão de Publicações, Lisboa, 1987 [1ª ed. 1982].
PORTAS, Nuno, A Arquitectura para Hoje seguido de Evolução da Arquitectura
Moderna em Portugal, Livros Horizonte, Lisboa, 2008 [Compilação de: A Arquitectura
para Hoje : 1ª ed. Augusto Sá da Costa, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1964, e de
Arquitectura Moderna em Portugal, originalmente publicado em ZEVI, Bruno, História
da Arquitectura Moderna, 1973].
PRAT, Marie-Aline, Cercle et Carré, peinture et avant-garde, années trente, Éditions
L’Âge d’Homme, Paris, 1984.
QUADROS, António, Introdução a uma estética existencial, Lisboa, 1954.
QUADROS, António, Portugal – Razão e Mistério, Vol. I e II, Guimarães Editores,
Lisboa, 1999 [1ª ed. de 1987].
QUADROS, António, Fernando Pessoa – Vida, Personalidade e Génio, Publicações D.
Quixote, Lisboa, 1992 [1ª Ed. 1984].
RICOEUR, Paul, A Metáfora viva, Rés-Editora, Porto, 1983 [ed. orig. 1975].
RICOEUR, Paul, Teoria da interpretação, Edições 70, Lisboa, s.d. [ed. orig. 1975].
RIBEIRO, Álvaro, A Razão Animada, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2009 [1ª ed.
1957].
RIBEIRO CHRISTINO [João Ribeiro Christino da Silva], Estética Citadina, Livraria
Portugália, Lisboa, 1923.
RODOLFO, João de Sousa, Luís Cristino da Silva e a Arquitectura Moderna em
Portugal, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 2002.
RODRIGUES, António, António Ferro na idade o Jazz-Band, Livros Horizonte, colecção
Estudos de Arte, Lisboa, 1995.
408
RODRIGUES, António Jacinto, A Bauhaus e o Ensino Artístico, Editorial Presença,
Lisboa, 1989.
RODRIGUES, António Jacinto, A Arte e a arquitectura de Rudolf Steiner, Ed.
Civilização, Porto, 1990.
RODRIGUES, Maria João Madeira, Arquitectura, Quimera, Lisboa, 2002.
ROSENAU, Helen, A Cidade Ideal – Evolução Arquitectónica na Europa, Editorial
Presença, Lisboa, 1989.
RZIHA, Franz, Études sur les marques des tailleurs de pierre – La Géométrie secrète –
l'histoire, les rites & les symboles des Compagnons tailleurs de pierre du Saint-Empire
Romain Germanique & de la Grande Loge de Strasbourg, col. Voies Traditionnelles,
coord. de Jean-Pierre Bayard, Éditions de la Maisnie, Guy Trédaniel Éditeur / La Nef de
Salomon, Jean-Michel Mathonière Éditeur, Paris, 1993 [edição original alemã de 1883].
SANTOS, José da Cruz [coord.], Agostinho Fernandes – um industrial inovador, um
coleccionador de arte, um homem de cultura – fotobiografia, Portugália Editora S.A.,
Lisboa, 2000.
SEGURADO, Jorge, Sinfonia do Degrau, Impressões da América do Norte, Soc.
Nacional de Tipografia, Lisboa, 1940.
SEGURADO, Jorge, Francisco d’Olanda, Edições Excelsior, Lisboa, 1970.
SEGURADO, Jorge, Painéis de S. Vicente e Infante Santo, Editorial Notícias, Lisboa,
1984.
SEUPHOR, Michel e JUIN, Hubert, Cercle et carré: 1930, Ed. Jean-Michel Place, Paris,
1977.
SCHAEFER, Claude, Joaquín Torres García, Editorial Poseidón, Biblioteca Argentina de
Arte, Buenos Aires, 1945.
SIMÕES, João Gaspar, Vida e Obra de Fernando Pessoa: História de uma Geração, Vol.
I e II, Livraria Bertrand, Lisboa, 1950.
SINDE, Pedro, Terra Lúcida – A intimidade do homem com a natureza, Pena Perfeita,
Lisboa, 2005.
SUMMERSON, John, A linguagem clássica da arquitectura, Martins Fontes, São Paulo,
1997 [ed. original: The classical language of architecture, Thames and Hudson, Londres,
1980].
TÁVORA, Fernando, O problema da casa Portuguesa, Lisboa, 1947.
TAFURI, Manfredo, Teorias e história da arquitectura, Editorial Presença, Lisboa, 2ª ed.
1988 [1ª ed. 1979], [ed. original: Teorie e Storia dell’Architettura, Gius Laterza & Figli,
Roma, 1981].
VAN LIER, Henri, L’animal signé, De Visscher, Gand, 1980.
VITALE, Élodie, Le Bauhaus de Weimar 1919-1925, Pierre Mardaga Éditeur, Paris,
1989.
WITTKOWER, Rudolf, Allegory and the Migration of Symbols, Thames and Hudson,
Londres, 1987.
409
ZEVI, Bruno, História da Arquitectura Moderna, 2° vol., Lisboa, ed. Arcádia, 1970 [ed.
original: Storia Dell’Archittetura Moderna, 1950].
ZEVI, Bruno, Saber ver a Arquitectura, col. Arte & Comunicação, Edições 70, Lisboa,
1991 [ed. original, Saper Vedere L’Archittetura, 1948].
ZURKO, Edward de, La teoría del funcionalismo en la arquitectura, col. Escritos de
Estética y Semiótica del Arte, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977.
Diccionários, enciclopédias e antologias
ABBAGNANNO, Nicola, História da Filosofia, vol. XIV, Editorial Presença, Lisboa,
1984.
BAYARD, Jean-Pierre, Symbolisme maçonnique traditionnel, Vol I, EDIMAF, Paris,
1982.
BOUCHER, Jules, La Symbolique Maçonnique, Dervy, Paris, 1988 [1º ed.1948].
BÉRESNIAK, Daniel, Rites et Symboles de la Franc-Maçonnerie, Detrad, Paris, 1994. BLACKBURN, Simon, The Oxford Dictionary of Philosophy, Gradiva / Oxford
University Press, 1994.
JANSON, Horst Woldermar, História da Arte, Fundação Calouste Gulbenkian, 5ª ed.,
Lisboa, 1992.
LIGOU, Daniel, Dictionnaire de la Franc-Maçonnerie, P. U. F., Paris, 1987. NEUFERT, Ernst, Arte de projectar em arquitectura, Ed. Gustavo Gili do Brasil, São
Paulo, 11ª ed., 1996 [Architect’s data, segundo a 21ª alemã do original, Bauentwurfslehre,
1936].
NEGREIROS, Almada, Obras Completas, Vol. IV – contos e novelas, Imprensa Nacional
– Casa da Moeda, Lisboa, 1993.
PEDREIRINHO, José Manuel, Dicionário de arquitectos activos em Portugal do século I
à actualidade, ed. Afrontamento, Porto, 1994.
RICHARD, Roger, Dictionnaire Maçonnique, Dervy, Paris, 1999
RODRIGUES, Maria João Madeira, SOUSA, Pedro Fialho e BONIFÁCIO, Horácio,
Vocabulário Técnico e Crítico de Arquitectura, Quimera Editores, Coimbra, 1990.
TANNOCK, Michael, Portuguese 20th Century Artists – A biographical Dictionary,
Philmore & Co Ltd Publisher, Chichester Press Limited, Chichester, 1978.
Almada, Lisboa, 20 de Julho a 14 de Outubro de 1984, Fundação Calouste Gulbenkian /
Centro de Arte Moderna, Lisboa, 1984.
Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, coord. de Ana Tostões, Ministério da
Cultura / Instituto Português do Património Arquitectónico – IPPAR, Lisboa, 2004.
Diccionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, coordenação de Fernando
Cabral Martins, Editorial Caminho, Lisboa, 2008.
410
Diccionário Cultural da Mitologia Greco-Romana, dir. René Martin, Publicações Dom
Quixote, Lisboa, 1995.
Enciclopédia Luso-Brasileira, de Cultura, Verbo, Lisboa, 1980-1986.
Fernando Pessoa – Obra Poética, Biblioteca Luso-Brasileira / Série Portuguesa, Editora
José Aguilar Lda, Rio de Janeiro, 1960.
História da Arte Portuguesa, Ed. Círculo de Leitores, Lisboa, 1995.
Arquitectura do Movimento Moderno, Inventário DO.CO.MO.MO Ibérico, ed. Associação
dos Arquitectos Portugueses / Fundación Mies van der Rohe / DO.CO.MO.MO Ibérico,
Lisboa / Barcelona, 1998.
IAP XX – Inquérito à Arquitectura do Século XX em Portugal [coord. de Ana Tostões],
Ordem dos Arquitectos, Lisboa, 2006.
Rethinking Architecture – a reader in cultural theory, Neil Lach Editor, Routlegde,
Londres, 2000 [1ª ed. 1977].
Theorizing a new agenda for architecture – An anthology of architectural theory 19651995, Kate Nesbitt Editor, Princeton Architectural Press, Nova Iorque, 1996.
Catálogos
CORDEIRO, José M. Lopes, A indústria conserveira em Matosinhos – exposição de
arqueologia industrial, Câmara Municipal de Matosinhos, 1989.
HÜRLIMANN, Dölf, Hommage à cercle et carré, Zurich, 1964.
TOSTÕES, Ana, AMARAL, Francisco Pires Keil do, MOITA, Irisalva, [coord. geral],
Keil do Amaral: o arquitecto e o humanista, Câmara Municipal de Lisboa / Pelouro da
Cultura, Lisboa, 1999.
Catálogo do I Salão de Outono, S.N.B.A, 1925, Arquivo da F.C.G., Lisboa.
Catálogo do I Salão dos Independentes, Lisboa, Maio de 1930, Arquivo da Biblioteca de
Arte / F.C.G., Lisboa.
Eduardo Viana 1881-1967, catálogo da exposição, Secretaria de Estado da Cultura,
Fundação de Serralves, Porto, 1992.
Uma cidade assim, Câmara Municipal de Matosinhos, [catálogo], Matosinhos, 1996.
VIEGAS, Inês Morais [coord.], FERREIRA, Fátima, MATOS, Francisco, RIBEIRO,
Maria de Lurdes, ALMEIDA, Pedro Vieira de, José Luis Monteiro – Marcos de um
percurso, Câmara Municipal de Lisboa / Pelouro da Cultura / Departamento de
Património Cultural / Divisão de Arquivos, Lisboa, 1998. Dissertações académicas
411
BRAIZINHA, Joaquim José, Projecto Clássico em Arquitectura, Dissertação de
Doutoramento, Faculdade de Arquitectura / Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa,
1989.
CERQUEIRA, Hugo Nazareth Fernandes de, Aspectos do Movimento Moderno na
arquitectura da indústria conserveira: a Fábrica nº 6 da Algarve Exportador Limitada,
Dissertação de Mestrado, Universidade Lusíada, Lisboa, 2000.
CUNHA, Rui Manuel Maneira, As medidas como elemento caracterizador da
arquitectura, entre os séculos XIII e XVIII, com base na vila de Monsaraz, Dissertação de
Mestrado, para a Faculdade de Arquitectura / Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa,
1997.
GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A travessia portuguesa, ou o caso da
obra de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e contradição na
arquitectura (1920-1940), Dissertação de Doutoramento, Universidade Lusíada, Lisboa,
2003.
LÔBO, Margarida Souza, Duas Décadas de Planos de Urbanização em Portugal (19341954), Dissertação de Doutoramento, Universidade Técnica de Lisboa, 1993, (publicada
com o título Planos de Urbanização à época de Duarte Pacheco, DGOTDU/FAUP,
1995).
MORGADO, Luís Manuel Jorge, Pensar a casa como arquitectura – pensar a
arquitectura como metáfora, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Arquitectura /
Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa, 1998.
SERRO, Luís M. L., O Número de Ouro como reitor da concepção arquitectónica,
Dissertação de Mestrado, Universidade Lusíada, Lisboa, 1997.
SANTOS, Maria Luísa Estácio da Veiga A., Arqueologia Romana no Algarve,
Dissertação para a Licenciatura em Ciências Históricas, Faculdade de Letras de Lisboa,
Vol. I., Lisboa, 1971.
Artigos, actas, ensaios e publicações periódicas
AMARAL, Francisco Keil do, A Moderna Arquitectura Holandesa, in Cadernos da Seara
Nova, Lisboa, 1943.
ANIELLO, Barbara, José de Almada Negreiros: do Caos à Estrela dançante, in Artis,
Revista do Instituto de História de Arte da Universidade de Lisboa, n. 6, Lisboa, 2007.
ALMEIDA, Leopoldo C. de, Comentário sobre a integração das Artes Plásticas, in
Arquitectura, Revista de Arte e Construção, n. 101, Lisboa, Janeiro-Fevereiro 1968.
BERNARDO, Hernâni de Barros, A localização da Indústria Conserveira – Alguns
problemas geográficos, in Indústria Portuguesa, Ano 19, n° 224, Outubro de 1946.
CENTENO, Rui, A Dominação Romana, in História de Portugal, vol.1, ed. Alfa, Lisboa,
1984.
CERQUEIRA, Nuno Nazareth Fernandes de, A viabilidade de uma empresa, Instituto
Superior Técnico, Lisboa, 1968.
412
COELHO, João Furtado, Os princípios de Começar, Revista Colóquio/Artes, nº100,
Lisboa, Março de 1994.
CLETO, Joel, A indústria de Conserva de Peixe no Portugal Romano – o caso de
Angeiras (Lavra, Matosinhos), in Matesinus, n° 112, 1995/6.
Dossier DO.CO.MO.MO, Boletín del Instituto Andaluz del Património Histórico, Nº 28,
Ano VII, Setembro de 1999.
FERREIRA, Fátima, e ALMEIDA, Pedro Vieira de, Jorge Segurado: arquitecto do
Modernismo em Portugal, Jornal dos Arquitectos nº 76, 1989.
GARCÍA, Joaquin Torres, La tradición del hombre abstracto (Doctrina constructivista),
comisión de Homenajes a Torres García (Ministerio de Educación y Cultura de la
República Oriental del Uruguay) Montevideo, 1969 [segundo a edição do autor, 1938].
MAGISTRIS, Alessandro de, Erich Mendelsohn - Il construtivismo leningradese e la
Krasnoe Znamja, 1925, in Casabela, nº 651/652, diciembre 1997 / gennaio 1998 – le
fabbriche del novecento.
MONTEIRO, Porfírio Pardal, Espírito Clássico – trecho da conferência realizada pelo
arquitecto Pardal Monteiro na sociedade Nacional de Belas Artes, in SW-Sudoeste, n°3,
Lisboa, Novembro de 1935.
MOURÃO, Cátia, Contributo para a análise iconográfica de um vitral de Almada
Negreiros, in Revista de História da Arte, n.º3, Abril de 2007, Instituto de História da
Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa.
MENDES, Manuel, Nós – uma modernidade de fronteira – nós para uma passagem
inconclusa, in Arquitectura do Movimento Moderno 1925-1965, Inventário do
Do.co.mo.mo Ibérico, edição do Docomomo Ibérico / Fundação Mies Van der Rohe /
Associação dos Arquitectos Portugueses, 1998.
MILHEIRO, Ana Vaz, Entre o português suave e o modernismo, Jornal dos Arquitectos,
n°186, Setembro de 1998.
FAGIOLO, Marcello, La Catedral de Cristal: La Architectura del expressionismo y la
“tradición esotérica”. In El pasado en el presente: el revival en las artes plásticas, la
arquitectura, el cine y el teatro, Dir. de Giulio Carlo Argan, Ed. Gustavo Gilli, Barcelona,
1997.
FERNANDES, José Manuel, Apresentação do Do.co.mo.mo lbérico, in Arquitectura do
Movimento Moderno 1925-1965 – Inventário do Do.co.mo.mo Ibérico, ed. Docomomo
Ibérico / Fundação Mies Van der Rohe / Associação dos Arquitectos Portugueses, 1998.
MANUEL, José, Eros, revista literária fundada e dirigida por José Manuel Ferrão, nº1,
Abril 1951.
NEGREIROS, José de Almada, Mito-Alegoria-Símbolo: monólogo autodidacta na oficina
de pintura, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1948.
NEGREIROS, José de Almada, A Chave diz: faltam duas tábuas e meia de pintura no
todo da obra de Nuno Gonçalves, Livararia Sá da Costa, Lisboa, 1950.
NEGREIROS, José de Almada, Assim Fala a Geometria, entrevistas em série a António
Valdemar, Diário de Notícias, Lisboa, 9-6-1960.
NEGREIROS, José de Almada, Ver, [prefácio e notas de Lima de Freitas], Lisboa,
Arcádia, 1982.
413
FRANÇA, José-Augusto, Começar, in Colóquio, nº 60, Lisboa, Outubro de 1970.
FRANÇA, José-Augusto, Nota sobre Agostinho Fernandes coleccionador, in Agostinho
Fernandes – um industrial inovador, um coleccionador de arte, um homem de cultura –
fotobiografia [coord. José da Cruz Santos], Portugália Editora S.A., Lisboa, 2000.
HITCHCOCK, Henry-Russell, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries,
Harmondsworth, 1958, in Pelican History of Art, [ed. cast.: Arquitectos de los siglos XIX
a XX , ed. Cátedra, S.a, Madrid, 1981].
RAMOS, Carlos, ARQUITECTURA, Um palácio da Academia Nacional das Belas Artes
– MEMÓRIA ELUClDATIVA E JUSTIFICATIVA – Prova de Concurso para o lugar de
professor da 4° cadeira da Escola de Belas Antes de Lisboa – 24 de Agosto de 1933 –
Algumas palavras e o seu verdadeiro significado, in revista SW – Sudoeste, n° 3, Lisboa,
Novembro de 1935.
REIS, Luis, Começar por Almada Negreiros ou Ode à Geometria, in Educação e
Matemática, nº 92, Março/Abril, 2007.
RODRIGUES, Urbano Tavares, Chama que não se apaga, in Agostinho Fernandes – um
industrial inovador, um coleccionador de arte, um homem de cultura – fotobiografia
[coord. José da Cruz Santos], Portugália Editora S.A., Lisboa, 2000.
ROMÓN, Maria A. Castrillo, A Planificação urbanísitca como prática ideológica:
aproximação histórica e a encruzilhada actual, 1ª ed., ESAP – Escola Superior Artística
do Porto, Porto, 2005.
SANTOS, António Maria A., Betão Armado e Indústria na Génese da Arquitectura
Modernista Portuguesa, in actas do seminário Arquitectura y Indústria Modernas 1900-1965, Segundo Seminário Docomomo Ibérico, Sevilha, 11, 12 e 13 de Novembro de
1999.
PORTAS, Nuno, A evolução da arquitectura moderna em Portugal, in ZEVI, Bruno,
História da Arquitectura Moderna, 2° vol., Lisboa, ed. Arcádia, 1970.
PIZZA, António, A arquitectura das fábricas como Zeitstil da modernidade, in Cap. 5,
Comércio y Indústria – Arquitectura do Movimento Moderno, Inventário DO.CO.MO.MO
Ibérico, ed. Associação dos Arquitectos Portugueses/Fundação Mies van der
Rohe/DO.CO.MO.MO Ibérico, 1998.
Em busca de una expressión original y antigua in Ozenfant-Le Corbusier, Acerca del
purismo. Escritos 1918/1926, (artigo) Ed. EI Croquis, Madrid, 1994.
SW – Sudoeste – cadernos de Almada Negreiros, n° 1, Setembro de 1935, ed. SW, Lisboa,
1935.
SW – Sudoeste – cadernos de Almada Negreiros, n° 2, Outubro de 1935, ed. SW, Lisboa,
1935.
SW – Sudoeste – cadernos de Almada Negreiros, n° 3, Novembro de 1935, ed. SW,
Lisboa, 1935.
Uma fábrica de conservas moderna, ARS Arquitectos, (artigo), in Conservas de peixe,
1946.
A Arquitectura Portuguesa e Cerâmicas e Edificação / Reunidas, [publicação mensal], nºs
40 (Julho de 1938), 41 (Agosto de 1938), 49 (Abril de 1939) e 74 (Maio de 1941).
Travaux de la Loje Nationale de recherches Villard de Honnecourt, nº4, 2e. série, direcção
de Yves Trestournel, GLNF, 1982.
FERRÃO, José Manuel, As sete máscaras, in Eros nº9, 1961.
414
Estética do Rossio – O arquitecto António Varela e os pintores Lino António e Martins
Barata respondem ao inquérito do «Diário da Manhã» (artigo), in Diário da Manhã, 6
de Setembro de 1934.
415
Documentação electrónica
ANDERSON, Ross, The medieval masons' lodge as paradigm in Peter Behrens's
Dombauhutte in Munich, 1922, (Munich, Germany), [Artigo], The Art Bulletin, 1
Setembro 2008, in http://www.accessmylibrary.com/coms2/summary_028635174791_ITM
Abstraction-Création, Encyclopédie Microsoft® Encarta® en ligne 2009/
http://fr.encarta.msn.com © 1997-2009 Microsoft Corporation. Cercle et Carré, 4 de Março de 2009, Encyclopédie Microsoft® Encarta® en ligne 2009/
http://fr.encarta.msn.com © 1997-2009 Microsoft Corporation.
http://www.haninafinearts.com/paris/main.asp, 28 de Fevereiro de 2009.
Orpheu, C.I.T.I., Centro de Investigação de Tecnologias Interactivas, Universidade Nova
de Lisboa – Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, 2008, 12 de Março de 2009,
http://www.citi.pt/cultura/temas/orpheu.html 416
Índice onomástico
Aalto, Hugo Alvar, 152.
Acciaiuoli, Margarida, 63, 118, 219.
Afonso, Sarah, 143, 145.
Agache, Alfred, 204.
Aizpúrua, José Manuel, 285.
Alain (Émile-Auguste Chartier), 131.
Alarcão, Jorge de, 241.
Alleau, René, 119.
Almeida, Agostinho Ferreira de, 274, 291, 292, 293.
Almeida Júnior, Arthur, 151.
Almeida, Leopoldo de, 375, 376.
Almeida, Pedro Vieira de, 63, 117, 118, 135, 144, 156, 158, 160, 162, 167, 195, 200, 209,
219.
Almeida, Nunes de, 358.
Amado, Fernando, 142.
Amaral, Francisco Keil do, 74, 101,147, 150, 158, 158, 160, 200, 378, 379.
Amaral, Francisco Pires Keil do, 64, 158.
Andrade, Carlos Drummond de, 369.
Andrade, Carlos Rebello de, 196.
Andrade, Guilherme Rebello de, 196.
Andresen, João, 379, 379.
Andresen, Sophia de Mello Breyner, 369.
Aniello, Barbara, 375, 381, 384, 385, 388, 389.
António, Lino, 55, 135, 139, 140, 141, 143, 145, 156, 238.
Appert, Nicolas, 244, 245, 250.
Appolinaire, Guillaume, 81, 82, 109, 112, 114, 123, 136.
Argan, Giulio Carlo, 59, 79, 82, 94.
Arp, Hans, 91.
Arthus, Henri, 328, 329.
Asplund, Gunnar, 74, 74, 152.
Athougia, Ruy Jervis de, 379.
Azevedo, António, 145.
Azevedo, Rogério de, 100, 140.
417
Azórin, Pio Baroja, 112.
Bacelar, José, 114.
Bachelard, Gaston, 66, 319, 327, 328.
Baker, Joséphine, 77.
Balla, Giacomo, 110.
Banham, Reyner, 60, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 179, 181, 182, 183
Barata Feyo, Salvador, 145.
Barata, Martins, 156.
Barradas, Jorge, 142, 143, 144, 145, 200.
Barrias, Miguel, 142.
Baudot, Anatole, 169.
Baumeister, Reinhard, 202.
Bayard, Jean-Pierre, 130, 383.
Behrens, Peter, 48, 50, 81, 81, 85, 85, 86, 171, 173, 175, 176, 176, 177, 178,
180, 181, 182, 183, 184, 239, 369.
Benedetti, M. de, 183.
Benévolo, Leonardo, 60, 75, 85, 86, 87, 89, 90, 151, 169, 170, 171, 172, 174,
181, 183, 186, 285.
Benoist, Luc, 66.
Beresniak, Daniel, 380.
Bernard, Joseph, 77.
Bernardo, Hernâni de Barros, 241, 244, 245, 246.
Bettencourt, Edmundo de, 114, 369.
Blackburn, Simon, 179.
Blondel, François, 172, 174.
Boccioni, Umberto, 110.
Bohigas, Oriol, 93.
Bonnard, Pierre, 136.
Botelho, Carlos, 145.
Botto, António, 114.
Boucher, Jules, 380.
Boullée, Étienne-Louis, 174, 175, 178, 183.
Branco, Camilo Castelo, 103.
Branco, Cassiano Viriato, 48, 100, 137, 145, 150, 218.
Brandão, Raul, 105.
Braque, Georges, 77, 83.
Brenner, Anton, 87.
Breton, André, 107, 115.
Breuer, Marcel, 87.
Breyner, Gonçalo de Mello, 53, 100, 143, 144, 167.
418
Broadbent, Geoffrey, 311.
Bruno, José Pereira de Sampaio, 62.
Bucknell, Leonard Holcombe, 184, 185.
Bugalho, Francisco, 114.
Cabral, Fortunato, 151, 293.
Cadenas, Modesto, 126, 164.
Casais Monteiro, Adolfo, 104, 114.
Câmara Reis, Luis, 105.
Camelo, Veloso Reis, 147.
Campos, Álvaro de, 107, 114, 145.
Canto, Ernesto do, 145.
Cardoso, Alberto, 143.
Cargaleiro, Manuel, 140.
Carlos, João, 145.
Carneiro, António, 104.
Carvalho, Archer de, 358.
Carvalho, Ronald de, 107.
Cassé, Jean, 191.
Castilho, Guilherme de, 114
Castilho, João de, 372.
Castro, José Maria Ferreira de, 145.
Carrà, Carlo, 110.
Casimiro, Augusto, 105.
Cébes, 318.
Cendrars, Blaise, 108.
Centeno, Rui, 241.
Centeno, Yvette, 66, 317.
Cerdá, Ildefonso, 204.
Cerqueira, Nuno Nazareth Fernandes de, 246.
Cézanne, Paul, 136.
Charbonneau-Lassay, Louis, 66, 317, 318.
Champeaux, Gérard de, 325.
Chavannes, Pierre Puvis de, 70.
Chernikov, Yakov, 185, 285, 285.
Chirico, Giorgio de, 88, 136.
Choay, Françoise, 60, 185, 203.
Choisy, Auguste, 99, 172, 174, 175, 193.
Cidade, Hernâni, 104.
Cleto, Joel, 241, 242.
419
Cleyet-Michaud, Marius, 84.
Cochofel, João José, 369.
Coelho, João Furtado, 128.
Coimbra, Leonardo, 104.
Cole, Thomas, 69.
Collins, Peter, 171.
Colucci, Indiveri, 214, 215, 217.
Comte, Auguste, 175.
Contamin, Victor, 169.
Cordemoy, Jean-Louis de, 175.
Cordeiro, José Manuel Lopes, 245, 246, 247, 248, 249, 258, 262, 264, 265, 266, 267.
Correia Dias, Fernando, 103.
Correia, Norberto, 143.
Cortesão, Jaime, 105.
Costa, António Inácio Marques da, 242.
Costa, João Guilherme Faria da, 204.
Costa, Lucília Verdelho da, 138, 139, 194.
Costa, Narciso, 138, 150.
Cottancin, Paul, 168, 171, 189.
Croce, Benedetto, 88.
Cunha, Paulo, 147.
Cunha, Rui, 321.
Curtis, William, 60, 92.
Custódio, Jorge, 187, 241, 242, 257.
Dal Co, Francesco, 177.
Darien, Georges, 390.
De Benedetti, M., 182.
Debio, 89.
Delaunay, Robert, 77, 82, 83, 108, 109, 112, 115, 121, 123, 163.
Delaunay, Sonia, 77, 82, 83, 108, 109, 112, 115, 123.
Delory, François, 245.
Diaghilev, Sergei, 82.
Dias, Saúl, 114.
Dinis, Júlio, 103.
Dionísio, Mário, 369.
Dionísio, Sant’Anna, 104.
Doczi, György, 337, 339.
Domingues, Mário, 142.
Duarte, Afonso, 114.
420
Duarte, Carlos, 144.
Ducasse, Jean, 191.
Dudok, Willem, 73, 74.
Duffy, Raoul, 136.
Durand, Gilbert, 66, 310, 319, 320, 327, 328, 329.
Durand, Jean-Nicolas-Louis, 174, 178, 183, 193.
Eça de Queirós, José Maria, 104.
Eça Leal, Olavo d’, 114, 144, 145.
Eça Leal, Paulo-Guilherme d’, 332.
Einstein, Albert, 177.
Eliade, Mircea, 66, 95, 131, 327, 328, 329.
Eloy, Mário, 112, 143, 145.
Fafe, José Fernandes, 369.
Fagiolo, Marcello, 60, 94.
Fagiolo, Maurízio, 60, 79, 82.
Fahrenkampf, Emil, 86.
Fausto José, 114.
Feijó, Álvaro, 369.
Feininger, Lyonel, 81, 375.
Fernandes, Agostinho, 113, 114, 135, 140, 142, 143,198, 200, 217, 226, 238, 258, 259,
292, 298, 299, 363, 364, 365, 369, 377.
Fernandes, Alice da Nazareth, 131, 366, 368.
Fernandes, José Manuel, 63, 77, 78, 118, 148, 151, 158, 187, 188, 219, 237, 275, 296,
297, 379.
Fernandes, Luis, 140, 141.
Ferrão, José Manuel, 55, 374, 375, 381, 387, 388, 389, 390.
Ferreira, Fátima, 114, 117, 118, 135, 144, 158, 161, 167, 195, 200, 209.
Ferreira, Octávio da Veiga, 242.
Ferreira, Raúl Hestnes, 158.
Ferreira, Reinaldo, 369.
Ferreira, José Gomes, 369.
Ferreira, Menezes, 145.
Forrestier, Jean-Claude Nicolas, 204.
Ferro, António, 99, 101, 103, 104, 111, 114, 122, 137, 142, 143, 145, 148, 160.
Figueiredo, Maria do Céu Varela Pimentel de, 135, 136, 137.
Figueiredo, Tomáz, 114.
Fonseca, António José Branquinho da, 114.
Fonseca, Manuel da, 369.
421
Fonte, João Pires da, 188.
Frampton, Kenneth, 60, 70, 71, 73, 74, 82, 88, 90, 130, 157, 170, 172, 175, 181, 227.
França, José-Augusto, 62, 97, 99, 102, 109, 110, 111, 113, 114, 116, 124, 127, 130, 131,
140, 142, 143, 144, 145, 146, 159, 160, 219, 237, 295, 363.
Francastel, Pierre, 60, 70, 72, 183, 186.
Francesca, Piero della, 332.
Franco, Francisco, 112, 195.
Franco, Henrique, 195.
Franz, Marie-Louise von, 66, 324.
Freitas, Lima de, 66, 80, 81, 110, 119, 121, 122, 124, 125, 128, 131, 132, 310, 320, 321,
327, 328, 328, 330, 399.
Fulcanelli, 372.
Galvão, Andreia, 72, 76, 81, 84, 91, 93, 103, 109, 117, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 126,
144, 158, 163, 164, 166, 194, 196, 197, 202, 204, 209, 210.
Gameiro, Rui, 144, 145.
Ganivet, Angelo, 112.
Gandra, Manuel, 117, 323.
Garcia, Frederico Ressano, 202.
Garnier, Tony, 75, 99, 141, 170, 171, 171, 172, 174, 175, 176.
Gaultier, Théophile, 115.
Gedeão, António, 369.
George, Frederico, 158, 232.
Gide, André, 114.
Giedion, Siegfried, 60, 71, 248.
Gilly, Friedrich, 175.
Giovanonni, Gustavo, 203.
Ghyka, Matila Costiesco, 66, 84, 121, 125, 312, 332, 337.
Gleizes, Albert, 83.
Godinho, Januário, 101, 150.
Gonçalves, Nuno, 124, 124.
Gomes, Dórdio, 145.
Gomes, Maria da Piedade Mota, 374, 383.
Gomes, Pinharanda, 94.
Gössel, Peter, 169, 180, 182, 186.
Guadet, Julien, 99, 172, 173, 174, 175, 193.
Guedes, Nobre, 141.
Guenon, René, 99, 318, 319, 332.
Guerrini, Giovanni, 88, 89.
Guimarães, Eduardo, 107.
422
Guimarães, Licínio, 265, 265.
Guingand, Maurice, 99, 299.
Guisado, Alfredo Pedro, 107.
Gris, Juan, 121, 136.
Gröer, Étienne de, 204.
Gropius, Walter, 48, 50, 81, 86, 91, 173, 176, 180, 180, 181, 182, 182, 183, 184, 185, 186,
239, 279, 375.
Hambidge, Jay, 121, 125, 313, 332.
Häring, Hugo, 87.
Hausmann, Georges-Eugène, 201.
Hegel, Georg, 175, 179.
Hélder, Herberto, 369.
Hennebique, François, 168, 169, 170, 171, 189, 190.
Henriques, Paulo, 140.
Hilberseimer, Ludwig, 82, 86.
Hitchcock, Henry-Russell, 51, 60, 73, 74, 157.
Hoffman, Joseph, 76, 79, 85, 87, 157, 163.
Homem de Mello, Pedro, 114.
Homero, 128.
Honnecourt, Villard d’, 332.
Honneger, Gottfried, 91.
Holanda, Francisco de, 126.
Holzmeister, Clemens, 86, 87.
Howard, Ebenezer, 202, 204.
Hürlimann, Dölf, 91.
Itten, Johannes, 48.
Jacobi, Jolan, 319.
Jouven, Georges, 321.
Jung, Carl Gustav, 66, 318, 319, 324, 327, 328.
Kandinsky, Wassily, 91, 121,125.
Kahn, Albert, 239.
Klee, Paul, 121, 125, 136, 375.
Korrodi, Camilo, 138.
Korrodi, Ernesto, 99, 138, 150, 162, 193, 194, 224, 224.
Kradofler, Fred, 145.
Krauss, Rosalind, 83, 109.
423
Kruft, Hanno-Walter, 60.
Labayen, 285.
Labrouste, Henri, 174, 175.
Lacerda, Aarão de, 104.
Lacerda, Alberto de, 369.
Lach, Neil, 61.
La Padula, Ernesto, 88, 89.
Lapa, Querubim, 140, 375.
Lautmann, Albert, 127, 129.
Lauweriks, J.L. Mathieu, 81.
Laura, Castro, 259.
Leal, Raul, 114, 145.
Leandro, Sandra, 140.
Leão, Fernando Cunha, 293.
Leão, Francisco da Cunha, 62, 98, 102, 103.
Le Corbusier, (Charles-Édouard Jeanneret), 48, 77, 77, 78, 79, 90, 90, 126, 127, 171, 178,
182, 183, 239, 279, 375.
Ledoux, Claude-Nicolas, 157, 174, 175, 178, 183.
Léger, Fernand, 77, 91, 136.
Leitão, Luis Veiga, 369.
Leitão, Joaquim, 248.
Leuthäuser, Gabriele, 169, 180, 182, 186.
Libera, Adalberto, 89, 94.
Ligou, Daniel, 380.
Lima, Alfredo Viana de, 101, 150.
Lima, Ângelo, 107.
Lino, Raul, 105, 105, 143, 192, 193.
Lisboa, Irene, 114.
Lôbo, Margarida de Souza, 204.
Loos, Adolf, 87, 177, 180.
Lopes, Carlos Varela, 138.
Lopes Graça, Fernando, 114.
Losa, Arménio, 101.
Lózano, Lázaro, 236, 304, 304.
Luckart, Hans, 86.
Luckart, Wassily, 86.
Lund, Fredrik Makody, 125, 313, 332.
Lurçat, André, 87.
424
Macedo, Diogo de, 142, 143, 144, 145, 146.
Machado, António, 112.
Maetzu, Ramiro de, 112.
Maia, Quitéria da Conceição, 138.
Malhoa, José, 114, 146, 363.
Mallarmé, Stéphane, 107.
Mallet-Stevens, Robert, 77, 78.
Malraux, André, 46.
Manta, Abel, 144, 145.
Marçais, Pierre, 387.
Marcos, Javier Rodríguez, 180.
Marques, Bernardo, 144, 145.
Marques da Silva, José, 99.
Marques, Ofélia, 144, 145.
Marques, Tertuliano, 99, 138, 143.
Marques, Vasco Lacerda, 147.
Marinetti, Filippo, 107, 110.
Marinho, José, 62, 94, 114.
Martins, Dário, 142.
Martins, Fernando Cabral, 97, 99, 100, 105, 107, 114, 123.
Mateus Junior, 221, 222.
Matisse, Henri, 136.
Matos, Francisco, 117, 118, 192, 193.
Mazzoni, 89.
Merleau-Ponty, Maurice, 66.
Metzinger, Jean, 83, 121.
Melnikov, Konstantin, 77.
Mendelsohn, Erich, 82, 182, 183, 184, 239, 285.
Mendes, Manuel, 100, 151, 219, 239.
Mendes, Roberto Espragueira, 195.
Meyer, Adolf, 173, 180, 181.
Meyer, Hannes, 81, 184, 186.
Mies van der Rohe, Ludwig, 71, 71, 82, 86, 178, 239.
Migueis, José Rodrigues, 369.
Milheiro, Ana Vaz, 160.
Mistinguett, 76.
Mitchell, John, 125.
Modigliani, Amedeo, 136.
Moessel, Ernst, 125, 315, 316, 332.
425
Moholy-Nagy, Lazlo, 375.
Moita, Irisalva, 157, 158.
Mondrian, Piet, 81, 91, 125, 163, 312, 314.
Monet, Jacq, 191.
Monier, Joseph, 169.
Montalvor, Luis de, 106, 107, 108, 112, 113, 142.
Montaner, Josep Maria, 60.
Monteiro, José Luis, 99, 138, 118, 193.
Monteiro, Porfírio Pardal, 48, 63, 145, 150, 152, 153, 154, 161, 196, 201, 375.
Montez, Paulino, 100.
Morin, Edgar, 66.
Morris, William, 172.
Mourão, Cátia, 375.
Mumford, Lewis, 183, 186.
Muthesius, Hermann, 70, 173, 178.
Mukarovsky, Jan, 65.
Muzio, Giovanni, 89, 204.
Nascimento, Cabral do, 369.
Navarro, António, 114, 145.
Negreiros, José Sobral de Almada, 47, 48, 49, 52, 53, 55, 58, 61, 62, 66, 81, 84, 97, 99,
104, 105, 106, 109, 110, 112, 113, 113, 114, 116, 117, 120, 121, 122, 123, 124,
124, 126, 127, 128, 129, 130, 130, 131, 132, 137, 139, 140, 142, 142, 143, 144,
144, 145, 152, 162, 162, 163, 163, 164, 165, 165, 167, 200, 238, 259, 309, 310,
328, 332, 349, 350, 350, 363, 373, 374, 375, 379, 384, 384, 387, 389, 392, 399.
Nemésio, Vitorino, 114.
Néroman, Dom, 125, 332, 337, 340.
Nesbitt, Kate, 61.
Neufert, Ernst, 279, 279.
Neutra, Richard, 87.
Newton, Isaac, 48.
Nicómaco, 129.
Nogueira, Albano, 114.
Norte Júnior, Manuel, 99, 138.
Nunes, Adelino, 53, 101, 141, 144, 145, 147, 149, 151, 167, 195, 199, 201.
Nunes, Emérico, 143.
Nunes, Pedro, 320.
Oackley, Edwin Harold, 259.
Olbricht, Joseph Maria, 76, 76, 157.
426
Oliveira, Carlos de, 369.
Oliveira, Ferrão de, 221, 222, 252.
Opperman, 242.
Ouizille, Hubert de, 244, 245.
Ors, Eugénio d’, 93, 126.
Osinaga, Juan, 127.
Ozenfant, Amédée, 79, 81.
Pacioli di Borgo, Luca, 84, 332.
Pacheco, Duarte, 194, 199, 201, 203, 219.
Pacheco, José, 52, 106, 110, 112, 113, 119, 143, 145.
Pagano, Giuseppe, 89.
Palhinha, Jaime, 367.
Palhinha, Jaime Aschemann, 135, 364.
Palladio, Andrea, 361.
Pais, Sidónio, 103.
Paiva, António Amaral, 374, 375, 376, 377, 378.
Panovsky, Erwin, 60, 69.
Pascoaes, Teixeira de, 62, 104, 105, 114.
Patout, Pierre, 77.
Pedreirinho, José Manuel, 100, 153.
Pennick, Nigel, 303, 327.
Pereira, Junior, Manuel, 356.
Pereira, Paulo, 97, 99, 100, 219.
Perret, Auguste, 74, 78, 99, 141, 169, 170, 170, 174, 175.
Pessanha, Camilo, 62, 104, 107, 114.
Pessoa, Fernando, 52, 62, 99, 103, 105, 107, 114, 115, 116, 118, 122, 126, 129, 145, 349,
370.
Pevsner, Nicolaus, 60, 169, 170, 181.
Piacentini, Marcello, 87, 88, 204.
Picasso, Pablo, 78, 83, 107, 110, 121.
Pirandello, Luigi, 114.
Pitágoras, 332.
Pizza, António, 65, 72, 176, 177, 178, 179, 180, 182, 183, 240.
Platão, 129, 318.
Plutarco, 319.
Poelzig, Hans, 85, 171, 180, 182.
Polydorus, Chrysogonus, 372.
Pomar, Júlio, 375.
Ponsich, Michel, 241, 242.
427
Portela, Artur, 62, 114, 137, 159, 160, 219, 295.
Portas, Nuno, 61, 100, 101, 149, 150, 152, 157, 158, 159, 168, 192, 219, 237.
Porto, José, 150.
Posener, Julius, 180.
Possoz, Milly, 143, 145.
Pracchi, A., 182.
Prat, Marie-Aline, 91.
Proença, Raul, 94.
Proust, Marcel, 114.
Quadros, António, 62, 94, 107, 108, 238.
Queirós, Carlos, 144, 145.
Quental, Antero de, 103.
Quintela, António, 190.
Régio, José, 114, 145.
Rego, José Teixeira, 104.
Reis, Luis, 128.
Reis, Carlos, 146.
Reis, Veloso, 53, 143, 159, 167.
Ramires, Sabastião, 245.
Ramos Rosa, António dos, 369.
Ramos, Carlos, 48, 52, 53, 55, 63, 99, 100, 112, 137, 141, 141, 143, 144, 145, 147, 147,
149, 152, 154, 155, 158, 167, 188, 188, 199, 201, 205, 214, 218, 303, 365.
Ramos, Rogério, 358.
Rey, Denise, 387.
Richard, Roger, 380.
Ricoeur, Paul, 99.
Ribeiro, Álvaro, 62, 94.
Ribeiro, Aquilino, 105, 143.
Ribeiro, Maria de Lurdes, 117, 118.
Ridolfi, Mario, 89.
Rietveld, Gerrit, 87.
Rivera, José António Primo de, 112.
Rocha, Clara, 128, 130.
Rodolfo, João de Sousa, 151, 193.
Rodrigues, Adelina, 138.
Rodrigues, António, 111.
Rodrigues, António Jacinto, 75, 81, 82, 176, 181.
Rodrigues, Armando Cortes, 107.
428
Rodrigues, Maria João Madeira, 95, 236.
Rodrigues, Urbano Tavares, 369.
Romano, Mario, 89.
Romón, Maria A. Castrillo, 201.
Rosenau, Helen, 327.
Ruskin, John, 70, 172.
Russolo, Luigi, 110.
Rziha, Franz, 84, 130, 132, 307, 308, 313, 314, 314, 315, 316, 332.
Sáa, Mário de, 114, 145.
Sá Carneiro, Mário de, 106, 107, 114, 123.
Sá Nogueira, Rolando, 375.
Salazar, António de Oliveira, 137, 159, 160, 207.
Santa-Rita, Guilherme de, 55, 106, 110, 124.
Sant’Elia, Antonio, 171, 179, 185, 285.
Santos, António Maria, 169, 189, 190, 191.
Santos, Delfim, 104, 114.
Santos, José da Cruz, 113, 363, 369.
Saramago, José, 369.
Santos, Maria Luisa Estácio da Veiga, 242, 243.
Santos, Rui, 144.
Santos, Victor, 244.
Sarfatti, Margherita, 92.
Sarmento, Francisco Morais, 94.
Sartoris, Alberto, 89.
Scheafer, Claude, 92.
Schid-Curtius, 80.
Schinkel, Karl Friedrich, 175.
Schlemmer, Oskar, 375.
Schreiber, Émile, 154.
Schumacher, Fritz, 85.
Schwarz, Ferdinand, 66.
Scott, Duns, 324.
Segurado, Jorge de Almeida, 47, 48, 49, 52, 55, 58, 59, 62, 63, 64, 76, 81, 82, 83, 85, 90,
93, 98, 99, 100, 102, 103, 105, 109, 112, 123, 126, 135, 137, 139, 141, 141, 143,
144, 145, 145, 146, 147, 147, 148, 149, 150, 155, 158, 161, 162, 163, 164, 164,
165,166, 166, 167, 167,168, 168,178, 194, 194, 195, 195, 196, 196, 197, 198,
199, 200, 201, 205, 206, 206, 207, 208, 208, 209, 209, 210, 210, 211, 212, 213,
213, 214, 215, 216, 217, 217, 218, 219, 227, 237, 271, 276, 280, 285, 286, 310,
352, 356, 362, 365, 389, 392, 393.
429
Seldmayr, Hans, 179, 240.
Sena, Jorge de, 369.
Séren, Maria do Carmo, 265, 267.
Sérgio, António, 94.
Sérgio, Octávio, 141.
Serna, Ramón Gomez de la, 112, 114, 143.
Serpa, Alberto de, 114.
Serro, Luis, 323.
Seuphor, Michel, 90.
Severini, Gino, 110.
Silva, Luis Cristino da, 100, 143, 145, 147, 148, 149, 150, 151, 193, 218.
Silva, João Ribeiro Cristino da, 138, 202.
Silva Júnior, António Rodrigues da, 191, 192.
Silva Santos, Arquimedes da, 369.
Silva, Joaquim Soares da, 242.
Silva, José Antunes da, 157.
Silva, José Marques da, 140, 150, 162, 192, 192.
Simões, João, 159.
Simões, João Gaspar, 62, 105, 110, 111, 114, 115, 120, 145.
Smith, Francis, 143.
Sitte, Camillo, 203.
Siza Vieira, Álvaro, 284.
Soares, António, 143, 146.
Soares, Morais, 293.
Soares Branco, Domingos, 375.
Sobotka, Walter, 87, 87.
Soufflot, Jacques-Germain, 175.
Sousa, António de, 114.
Sousa, Pacheco de, 353.
Souza-Cardoso, Amadeu de, 48, 106, 107, 110, 121, 124.
Seiff, Margaret, 181.
Steiner, Rudolph, 79, 80.
Sterckx, Dom Sébastien, 325.
Strnad, Oskar, 87.
Stüben, Joseph, 202.
Sullivan, Louis, 75.
Tafuri, Manfredo, 60, 69.
Tarento, Arquitas de, 350.
430
Tarradel, Miguel, 242.
Taut, Bruno, 79, 82, 178, 182.
Taut, Max, 82, 86.
Tavares, Carlos, 242.
Távora, Fernando, 238.
Teissier, Pierre, 191.
Teixeira Gomes, Manuel, 369.
Teixeira, Luis, 144, 145.
Telmo, José Ângelo Cottinelli, 100, 145, 201.
Tenório, Francisco Rodrigues, 244, 253.
Terra, Miguel Ventura, 99, 193.
Theriaga, José, 138.
Torga, Miguel, 114.
Torres, Alexandre Pinheiro, 369.
Tóssain, 237, 238, 238.
Torres-Garcia, Joaquin, 91, 92, 92, 93.
Touzet, 191.
Tostões, Ana, 157, 158, 358, 375.
Tristan, Frederik, 66.
Turner, William, 175.
Unamuno, Miguel de, 112, 113.
Valéry, Paul, 114, 120, 122, 124, 136.
Valle-Inclán, Ramón de, 112.
Van de Velde, Henry, 70.
Van Doesburg, Teo, 164.
Van Gogh, Vincent, 136.
Van Lier, Henri, 66.
Vantongerloo, Georges, 91.
Varela, António Jorge Rodrigues, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61,
62, 63, 64, 65, 67, 87, 97, 102, 117, 123, 135, 135, 136, 136, 137, 138, 138, 139,
139, 140, 140, 141, 141, 142, 143, 143, 144, 145, 145, 146, 146, 147, 148, 150,
151, 155, 155, 156, 159, 161, 162, 162, 163, 163, 164, 165, 166, 167, 167, 168,
168, 172, 173, 178, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 205, 206, 206,
207, 208, 208, 209, 209, 210, 211, 212, 213, 213, 214, 215, 216, 217, 217, 218,
218, 219, 220, 220, 221, 221, 222, 222, 223, 223, 224, 224, 225, 225, 226, 226,
227, 227, 228, 228, 229, 229, 230, 230, 231, 231, 232, 232, 233, 236, 236, 237,
238, 242, 243, 245, 258, 259, 261, 261, 262, 262, 263, 263, 264, 267, 270, 271,
271, 272, 273, 274, 275, 275, 276, 277, 278, 279, 280, 280, 282, 283, 284, 284,
431
285, 286, 287, 287, 288, 289, 289, 290, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 300,
303, 304, 305, 308, 309, 309, 310, 312, 317, 320, 324, 325, 329, 332, 344, 346,
347, 348, 349, 350, 351, 351, 352, 352, 353, 356, 357, 357, 358, 358, 359, 359,
360, 360, 361, 361, 362, 362, 363, 364, 364, 365, 365, 366, 367, 367, 369, 369,
371, 372, 373, 373, 374, 374, 375, 376, 376, 377, 377, 378, 379, 379, 380, 381,
381, 382, 383, 384, 384, 385, 385, 386, 386, 387, 387, 388, 389, 390, 391, 392,
393, 394, 397, 398, 399, 400.
Vasconcelos, Maurício de, 379.
Verlaine, Paul, 107.
Viana, Eduardo, 97, 106, 109, 139, 142, 143, 357, 357, 366, 370.
Viana, Manuel da Terra, 191.
Vicente, Arlindo, 144, 145.
Viegas, Inês Morais, 117, 118.
Vieillard, 191.
Vieira, António, 104.
Vieira, Dário, 147, 195, 200.
Vieira da Silva, Maria Helena, 145.
Vinci, Leonardo da, 120, 332.
Vitale, Élodie, 176, 226.
Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel, 70, 139, 169, 171, 172, 203.
Vitorino, Orlando, 94.
Wallis, Gilbert & Partners, 186.
Wagner, Otto, 76, 79, 81, 157.
Waterhouse, A. 183.
Werner, Edouard, 180.
Whitman, Walt, 79, 107.
Wils, Jan, 210, 211.
Wittgenstein, Ludwig, 177.
Wright, Frank Lloyd, 79, 375.
Zabalbeascoa, Anatxu, 180.
Zevi, Bruno, 168, 181.
Zola, Émile, 175.
Zurko, Edward de, 157.
432
APÊNDICE I
Índice de obras do autor
Obras construídas
– Casa de António Cortez Lobão (Casa de São Francisco), Estoril, 1936.
– Casa de Agostinho Fernandes (Mirante), Praia da Rocha, 1938-42.
– Casa de José Moreira Rato e Francisco de Vilhena, Lisboa, 1938.
– Fábrica de conservas nº6 da Algarve Exportador Limitada, Matosinhos, 1938.
– Moradia na Av. Dr. António Augusto de Aguiar, nº18, Lisboa (s.d., anos 30)
– Fábrica de conservas de Benito Garcia, Sítio da Afurada, Vila Nova de Gaia,
1941.
– Ampliação do Hotel das Termas de Monte Real, Monte Real, 1939.
– Remodelação do Teatro Pinheiro Chagas, Caldas da Rainha, 1939.
– Remodelação do Mercado Municipal de Peniche, Peniche, 1940.
– Remodelação da Fábrica nº1 da Algarve Exportador Limitada, Lagos, 1942.
– Remodelação do Mercado Diário de Abrantes, Abrantes, 1948
– Mercado Municipal C.M.S.M.A (s.d.).
– Casa de familiares na Praia da Vieira, Leiria (s.d.).
– Moradia do Dr. Domingos Machado Pereira e Engº Emírcio Teixeira Pinto,
Mafra (1945).
– Remodelação da Pastelaria Paris, Lisboa, (1946).
– Moradia França de Sousa, Praia das Maças, (1947).
–Adaptação do Palácio da Junqueira para Tribunal do Trabalho (s.d).
– Agência do Banco Pinto e Sotto Mayor em Benfica, Lisboa, (s.d)
433
– Casa de Maria da Piedade Mota Gomes (Casa da rua de Alcolena, com
escultura de António Amaral Paiva e cerâmica de José Almada
Negreiros), Lisboa, 1951-54.
– Mercado Municipal da Nazaré (1955-59).
– Matadouro Municipal da Nazaré (1959).
– Ampliação do Parque de Campismo do Monte Branco, Nazaré (s.d., anos 50).
– Mercado de Minde (s.d., anos 50).
Projectos não construídos – Mercado Municipal de Coimbra, Coimbra, 1937.
– Palacete joanino (s.d.).
– Projecto para o Palácio do Governo Civil de Lisboa (s.d.)
– Dispensário Policlínico (s.d.).
Colaborações – Monumento aos mortos da Grande Guerra, Leiria
(com escultura de Luis Fernandes), (s.d.).
– Grande Exposição Industrial de Leiria, Leiria, 1929-1930.
– Exposição dos Centenários de Leiria, Leiria, 1940. (s/ doc.)
– Casa da Moeda, (Jorge Segurado), Lisboa, 1933-37.
– Decoração de interiores do Cinema Império, (Cassiano Branco),
(em colaboração com Frederico George), Lisboa, 1947-52.
434
Em parceria com Jorge Segurado
– Projecto de remodelação da Farmácia Azevedo e Filhos, Rossio, Lisboa,
1933-37.
– Plano urbanístico da Praia do Cabedelo, Viana do Castelo, 1933.
– Plano geral de distribuição de uma cidade olímpica para Lisboa, (Campo
Grande), Lisboa, 1934.
– Concurso para o Estádio Nacional (Jamor), Lisboa, 1935.
– Estação de Fruticultura para a Quinta das Palmeiras e do Serrado, Caldas da
Rainha, 1934-35.
– Jardim-Escola, Samora Correia, 1935-36.
– Remodelações diversas para a Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos
Nacionais, 1935.
– Projectos-tipo de residências para magistrados, 1935.
– Loteamento de habitações unifamiliares em banda para Espinho, 1936.
– Edificio da Misericórdia das Caldas da Rainha, Caldas da Rainha, 1936-37
– Clínica para o Doutor Indiveri Colucci, 1936-37.
– Escola de Regentes Agrícolas, Santarém, 1937.
– Estação Vitivinícola da Beira Litoral na Anadia, 1937.
–
Parque Infantil das Necessidades, Lisboa, 1938.
435
APÊNDICE II
Arquivos consultados
Arquivo da Academia Nacional de Belas Artes
Arquivo da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Arquivo do Departamento Urbanístico da Câmara Municipal de Matosinhos
Arquivo do Departamento Urbanístico da Câmara Municipal de Cascais
Arquivo Intermédio da Câmara Municipal de Lisboa
Arquivo da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia
Arquivo do Departamento Técnico e Urbanístico da Câmara Municipal de Peniche
Arquivo Histórico da Câmara Municipal de Abrantes
Arquivo Histórico da Câmara Municipal de Leiria
Arquivo da Câmara Municipal de Vila Real de Santo António
Biblioteca de Arte / Fundação Calouste Gulbenkian
Biblioteca da Faculdade de Arquitectura / Universidade Técnica de Lisboa
Biblioteca da Ordem dos Arquitectos
Biblioteca António Quadros / IADE
Biblioteca Nacional
Biblioteca Municipal de Leiria
Biblioteca Municipal das Caldas da Rainha
Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão
Centro de Documentação da Câmara Municipal de Portimão
Gabinete de Arqueologia e História da Câmara Municipal de Matosinhos
436
ANEXO I
Entrevista a António Varela
in Diário da Manhã, 6 de Setembro de 1934
A entrevista enquadra-se no contexto de um inquérito de opinião elaborado por este
diário a respeito do inconclusivo concurso de ideias para a remodelação da Praça do
Rossio, organizado pela Câmara Municipal de Lisboa em 1934. O trecho transcrito
refere-se à parte de António Varela, à data com trinta anos de idade.
___________________________________________________________ “ESTÉTICA DO ROSSIO – O arquitecto António Varela
e os pintores Lino António e Martins Barata respondem ao
inquérito do «Diário da Manhã»
Ao inquérito, feito pelo Diário da Manhã, acerca do «aformosamento
estético do Rossio», segundo o projecto de Pastor de Macedo, aprovado pela
Câmara Municipal, juntamos hoje três novas opiniões, categorizadas, de um
arquitecto e de dois artistas pintores.
O arquitecto é António Varela, um novo, que tem espalhada por alguns
pontos do país, através de monumentos e de edifícios, a marca indelével da sua
arte, dentro da escola modernista que professa.
Os pintores são Lino António e Martins Barata.
O público conhece-os, tem admirado muitos dos seus trabalhos. E este
facto dispensa-nos de maior e mais larga apresentação.
António Varela defende uma tese interessante – «os arquitectos de
hoje têm de marcar a sua época».
Perguntamos a António Varela, que fomos encontrar traçando uma
planta, no sossego do seu Atelier:
– Que nos diz V. acerca do projecto da Câmara Municipal?
António Varela suspendeu o trabalho que estava executando, pegou no
recorte do Jornal que continha as bases do concurso e a sua justificação e,
sentando-se num banco, junto de nós, começou por dizer:
– É interessante e digna de louvor a intenção da Câmara Municipal. O
seu concurso abre um horizonte vasto aos arquitectos portugueses, que podem
evidenciar as suas qualidades e o bom gosto que tenham.
«Apreciando a justificações da proposta, encontro-lhe apenas um ligeiro
defeito – ter literatura a mais e indicações práticas a menos. Isto, porém, é um
pequeno senão, a que me refiro episodicamente, e que não desmerece nem na
intenção nem nos resultados da obra que se pretende realizar. Limito-me a
anotar o facto, aliás, sem importância de maior.
«No que se refere a tudo mais, estou inteiramente de acordo.
437
– Deve estabelecer-se, então, um plano geral de uniformização
arquitectónica do Rossio?
– Absolutamente. É da harmonia do conjunto que nasce a beleza
estética. Pode o pormenor de qualquer obra ter menos riqueza ou
sumptuosidade. Se for harmónica no conjunto e nas proporções, ela resultará
sempre bela perante os olhos de todos.
E citando um exemplo:
– A arquitectura pombalina do Terreiro do Paço impõe-se por isto
mesmo. É a nossa praça de maior beleza e a mais grandiosa.
«No entanto, a beleza da sua arquitectura reside entre outros factores,
numa sucessão de arcos, todos iguais entre si.
– Quanto ao Rossio, que lhe parece?
– Vejo, pela abertura que precede as cláusulas do concurso que se
pretende dividir o problema em duas partes. Uma diz respeito à planta geral da
praça, na qual há que respeitar as exigências do trânsito e do movimento. Querse fazer do Rossio o ponto cêntrico de Lisboa desde o qual irradie o movimento
e o trânsito para todos os bairros.
Neste ponto, dou o meu inteiro aplauso à sugestão manifestada por Jorge
Segurado, na entrevista que concedeu ao «Diário da Manhã». Ele é um técnico
de urbanismo cuja opinião respeito inteiramente.
– Deve alargar-se as bases do concurso de forma a que este abranja um
plano de urbanização geral de toda a baixa?
– Sim, senhor. Muito melhor ficará a Câmara servida com esse plano,
em que o Rossio entra como pormenor, do que, com se pretende fazer agora,
com o concurso actual. Tem absoluta razão o arquitecto Jorge Segurado.
– E no que respeita a arquitectura do Rossio, ela deve integrar-se –
dentro da harmonia que V. defende – no estilo pombalino que lhe impôs
carácter e presidiu a construção primitiva?
António Varela fez uma ligeira pausa e lançou depois a sua tese que
muito suporão, talvez, audaciosa:
– Em arquitectura como em todas as manifestações de arte – disse – é
necessário marcar o estilo de uma época. Foi sempre assim que se procedeu em
todos os tempos.
«Ainda ontem li num artigo, inserto num jornal da tarde, em que se
defendia esta mesma doutrina, a propósito da integração dos monumentos
nacionais na sua primitiva pureza. A Batalha, por exemplo, é uma verdadeira
maravilha arquitectónica: No entanto encontram-se ali perfeitamente
acentuados os estilos das diferentes épocas em que o mosteiro foi construído.
Nem por isso perdeu a sua beleza, graças à harmonia do conjunto.
– V. com isso que quere dizer?
– Os arquitectos de hoje têm de fazer o Rossio de hoje. Dentro da
mesma harmonia de conjunto e proporções? Sem dúvida. Aí se encontra a
beleza – como já disse e volto a repetir. Devem porém, marcar a sua época.
Podem mesmo produzir mau – não se confunda com inferior. Desde que
trabalhem com seriedade, esse trabalho merece respeito, e é às gerações
vindouras que compete julgá-lo.
438
Interrompemos dizendo:
– E o característico Arco do Bandeira?
– Desejava exactamente focar esse ponto do Rossio. O arco quasi nem
se dá por ele. E qual tem mais beleza, mais grandiosidade – o Arco ou a
fachada norte do Rossio com o clássico Teatro Nacional?
– V. pretende, então, que se deva fazer um Rossio todo novo?
– Isso não. Mas desejo que na medida do possível, se vinque bem a
nossa época, na projectada remodelação.
Foram estas as últimas palavras do moço arquitecto a quem a arte
moderna entusiasma, não só por que existe de facto uma harmonia e um
equilíbrio justos nas sobriedades das suas linhas, mas, também, porque é a arte
que os novos, como António Varela, estão impondo, hoje, por toda a parte.”
439
ANEXO II
As sete máscaras
José Manuel Ferrão, in Eros nº9, 1956
Devido à pertinência deste pequeno conto para a contextualização de António
Varela no âmbito da realização do projecto da Casa da rua de Alcolena, consideramos
ser digno de interesse a sua transcrição, tendo-nos sido gentilmente cedido por Barbara
Aniello no âmbito da sua investigação pessoal sobre a personalidade polifacetada de
José Manuel Ferrão. À temática simultaneamente surrealista e ocultista do conto
parece também sobrepor-se o significado iniciático em torno da personagem do poeta
que acreditamos poder ser inspirado na «persona» do arquitecto. Por outro lado, a
epígrafe de Georges Darien, junto à dedicatória, pode igualmente indiciar, por parte de
Ferrão, uma alusão ao estado clínico de Varela naquele que viria a ser o seu penúltimo
ano de vida, reforçando a hipótese do poema constituir uma última homenagem à sua
pessoa.
_________________________________________________________________________________
A António Varela
«La vie est une comédie sinistre»
Georges Darien
“A primeira máscara dizia: Calem-se todos. Todos se calavam. A segunda
máscara escrevia anúncios na parede: É proibido sonhar.
O poeta esperou toda a vida. Quando morreu, a terceira máscara
exclamou: Ousaste demasiado. Obedeceste à primeira máscara mas traíste a
segunda. Serás castigado com a morte. Morrerás para todos os homens.
Falou em vão. O poeta ressuscitou do outro lado do espelho. As sete
máscaras reuniram-se em torno da mesa pé-de-galo. Todas elas pareciam
contrariadas. Gesticulavam com desespero. O poeta não cumpria a sentença. Com
certeza tinha um pacto com o diabo.
A quarta máscara dirigiu-se ao espírito do mal. Que todos os espelhos se
quebrem, disse ela. O espírito do mal sorriu e retirou-se. Estava cansado de
inutilidades.
As sete máscaras indignaram-se muito com ele. Abandonaram a mesa péde-galo e dirigiram-se à bruxa. A bruxa recebeu-as com indiferença profissional.
As máscaras entreolharam-se, perplexas. Somos as sete máscaras, as sete,
gritaram elas. Pois sim, pois sim, murmurou a bruxa, num bocejo. Que quereis
afinal? perguntou. Salvar a nossa honra, disse a quinta máscara. Estou muito
ocupada, desculpou-se a bruxa. Voltem amanhã.
As sete máscaras encolheram os ombros, com tristeza. Saíram para a rua e
procuraram assustar os pardais. Era um recurso. Esforçaram-se por conservar
alguma dignidade. Mas os pardais tinham-se habituado às extravagâncias dos
homens. Não se preocuparam.
440
Que venha uma praga de gafanhotos!, gritou a sexta máscara. Ora os
gafanhotos acabavam de ser exterminados segundo os processos mais modernos
da técnica.
Foi uma decepção. As sete máscaras tinham perdido toda a autoridade.
Sentiam-se desconsideradas perante o mundo. Começaram a gritar por socorro.
Nesse momento, imprevistamente, o poeta saiu do espelho e procurou
auxiliá-las. Francamente estava comovido.
A sétima máscara exultou. É o momento da vingança, exclamou ela.
Quando o poeta se aproximou, cravou-lhe um punhal no coração.
Mas o poeta estava morto. Não podia morrer duas vezes. As sete máscaras
tinham-no confundido com um homem. Ora ele era apenas um fantasma. Num
instante desmascarou-as a todas. Transformou-se num espelho e colocou-se em
frente delas. Cada uma reflectiu uma imagem semelhante. Afinal todas se
pareciam com o poeta.
Morreram de pasmo.
Eram sete corpos com sete punhais cravados no coração.”
José Manuel
441