Resumo: Artigo escrito a quatro mãos que traz o relato de uma

A memória como dispositivo de criação de narrativas audiovisuais
Paulo Henrique Correia Alcântara1
Rogério Luiz Silva de Oliveira 2
Resumo: Artigo escrito a quatro mãos que traz o relato de uma experiência em sala de
aula, a partir do programa de uma disciplina no curso de Cinema e Audiovisual da
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia – UESB. O texto apresenta um percurso de
leituras e discussões sobre a memória como dispositivo de criação de narrativas
audiovisuais. Os autores analisam o percurso da disciplina à luz do conceito de
memória.
Palavras-chave: cinema; memória; fotografia; documentário
Introdução
Diante de uma fotografia de sua família, o professor Paulo Henrique Alcântara
se depara com um dispositivo de criação. Uma imagem fotográfica dele ao lado de
primos, todos quando crianças. Diante daquele registro, as ideias criativas entraram em
rebuliço e daí o inevitável desejo de revirar a própria memória, levando a rigor a relação
entre lembranças e esquecimentos. Com a fotografia em mãos, a prática do exercício de
leitura de uma imagem com todas as surpresas e ausências que processos deste tipo
possibilitam. Ou seja, diante da foto há sempre a incerteza ou imprecisão diante das
informações ali contidas. A fotografia exige a nós todos, neste sentido, um processo de
constituição de um passado para ela. Não nos é permitido, necessariamente, a
reconstituição.
A interpretação de uma mesma imagem será variável conforme a quantidade de
leitores/intérpretes. E o resultado da experiência com a fotografia citada dá provas disso
na medida em que este exercício de leitura inspirou o também dramaturgo Paulo
Henrique Alcântara a pensar na possibilidade da construção de um texto a ser encenado
1
Professor do curso de Cinema e Audiovisual, do Departamento de Filosofia e Ciências Humanas –
DFCH, da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia – UESB. Doutorando do Programa de Pósgraduação em artes cênicas da Universidade Federal da Bahia – UFBA. E-mail:
[email protected].
2
Professor do curso de Cinema e Audiovisual, do Departamento de Filosofia e Ciências Humanas –
DFCH, da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia – UESB. Mestre em Memória: linguagem e
sociedade, pela UESB. E-mail: [email protected].
no teatro. O desdobramento deste processo nos faz pensar naquilo que é dito pelo
sociólogo francês Pierre Bourdieu, em seu Un Art Medio, quando diz que:
Compreender adequadamente uma fotografia, seja seu autor um
campesino corso, um pequeno burguês de Bolonha ou um profissional
parisiense, não é apenas recuperar as significações que proclama (é
dizer, na medida certa, as intenções explícitas de seu autor), é
também, decifrar o excedente de significação que revela, na medida
em que participa da simbologia de uma época, de uma classe ou de um
grupo artístico (BOURDIEU, 2003, p. 44)
À luz do pensador francês, entendemos, deste modo, que a perspectiva de
leitura/interpretação da referida imagem fotográfica é a de um criador artístico. Na
constituição do passado embutido na imagem, o dramaturgo utilizou toda a sua
bagagem cultural ou mesmo pessoal para estabelecer a sua relação de memória. Tal
procedimento resultou no espetáculo teatral Partiste, montado na cidade de Salvador,
tendo sido, inclusive, vencedor do Prêmio Braskem de melhor texto de 2010.
A dramaturgia que envolve Partiste emergiu da escuta de antigas lembranças, da
recriação de um passado pessoal em forma cênica, tendo o rememorar como instância
propulsora do construto de diálogos. Tais memórias foram acionadas de instantes que
saltam de tempos remotos, também eternizados no álbum de família do autor, cujas
imagens são complementadas pelas fotos da pequena cidade de Livramento, no interior
baiano, as quais fornecem uma localidade das cenas, uma geografia afetiva. Para Boris
Kossoy o instante da realidade impresso na fotografia expressa
o congelamento do gesto e da paisagem, e, portanto, a perpetuação de
um momento, em outras palavras da memória: memória do indivíduo,
da comunidade, dos costumes, do fato social, da paisagem urbana, da
natureza. A cena registrada na imagem não se repetirá jamais. O
momento vivido, congelado pelo registro fotográfico, é irreversível. A
vida, no entanto, continua e a fotografia segue preservando aquele
fragmento congelado da realidade. Os personagens retratados
envelhecem e morrem, os cenários se modificam, se transfiguram e
também desaparecem. O mesmo ocorre com os autores-fotógrafos e
seus equipamentos. De todo processo, somente a fotografia sobrevive.
(...) Ela dá a noção precisa do microespaço e tempo representado,
estimulando a mente à lembrança, a reconstituição, a imaginação.
(KOSSOY, 2001, p. 155/156)
Kossoy aborda dois termos muito caros ao processo de concepção da peça
Partiste. O autor chama de personagens aqueles seres eternizados nas fotografias. Para
ele, as fotos se oferecem como lembrança e imaginação. Justamente personagens e
imaginação são duas instâncias básicas em torno das quais Partiste nasceu. Kossoy
chama de “personagem” todos os seres vivos captados e tornados perenes nas fotos. Já
os “personagens” do álbum de família do autor serviram de inspiração para os
personagens enquanto entidades do drama, aqueles que se movem dentro da ação,
impulsionam a história. Este álbum fez emergir lembranças e também, como salienta
Kossoy, abriu brechas na imaginação criadora, suscitando uma peça a partir do ato de
olhar velhas fotografias. Sobre elas, a memória recua no tempo, enquanto a imaginação
avança, se move, rumo ao drama, em direção a Partiste.
Esta é uma obra erguida sobre as amorosas e, por vezes, tensas e sofridas
tessituras que ligam os integrantes de uma mesma família, moradores de Livramento de
Nossa Senhora, no interior baiano. A peça pode ser traduzida como um canto de
saudade, sobre a ponte erguida entre o afeto e a distância. Como seguir vivendo depois
de perder aquele ser querido, elo de uma corrente feita de anos de convivência, cuidados
e cumplicidades? Assim é Partiste, uma dramaturgia sobre a falta do outro, tendo como
personagem central uma mãe saudosa às voltas com a saudade do filho mais velho que
partiu para São Paulo e os cuidados com os filhos que ficaram, mas que também hão de
ir embora um dia.
Por se tratar de partida, de quem foi separado pela vida daqueles que ama, o
dramaturgo recorreu às fotos pessoais, que materializaram as recordações e deram
visibilidade a quem não está mais presente. As fotos são o testemunho concreto do
inventário de nossas lembranças, elas capturam parte de um caleidoscópio de memória
que nos habita. Às fotos recorremos em instantes de saudade, retomando momentos
vividos e que guardamos em nosso ser profundo, momentos retomados por uma
memória que não está fora, mas dentro de nós.
Partindo da memória, mesclada à invenção, própria ao ato criador, surgiu esta
peça que dá voz a personagens que necessitam expressar a saudade do outro, como se
pode observar nesta fala da personagem da mãe:
A saudade é como subir uma ladeira, uma ladeira bem
íngreme, debaixo do sol quente. À medida que a gente
sobe, a ladeira vai ficando menos íngreme, o sol menos
quente, mas o topo da ladeira não chega nunca. Assim é a
saudade, uma ladeira que não se para nunca de subir”
(ALCÂNTARA, 2010, p 27).
Os personagens de Partiste precisam, urgentemente, falar de suas saudades,
rememorar para preencher o que Drummond denominou, em um de seus poemas, de “a
falta que ama”: “Entre areia, sol e grama o que se esquiva se dá, enquanto a falta que
ama procura alguém que não há.” (DRUMMOND,1987,p.410)
Este processo de criação dramatúrgica se desenrolou meses antes do ingresso de
Paulo Henrique Alcântara no curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Estadual
do Sudoeste da Bahia – UESB e vem sendo objeto de estudo de sua tese de doutorado
no Programa de Pós-graduação em artes cênicas da Universidade Federal da Bahia UFBA. Agora novamente professor, função que já havia desempenhado em outras
instituições, apresentou esta experiência criativa no ambiente acadêmico da UESB, onde
conheceu o Professor Rogério Luiz. A aproximação foi natural tendo em vista esta
afinidade de relação com a fotografia, também desenvolvida pelo professor Rogério
que, há pouco tempo, havia defendido a dissertação intitulada “Fotografia e Memória: a
criação de passados”, no Programa de Pós-graduação Multidisciplinar em Memória:
linguagem e sociedade, da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia - UESB.
Neste estudo, a fotografia foi abordada do ponto de vista da memória. Buscou-se
delinear o conceito de memória a partir do pensamento de David Hume, Henri Bergson
e Gilles Deleuze e aplicar esta ferramenta analítica à fotografia. O resultado da pesquisa
apontou um caminho que sugere a fotografia como detentora de um passado que se dá
no presente. Isto é, ao lermos uma fotografia, a nossa interpretação é feita com base no
nosso presente, nas nossas referências culturais, pessoais, religiosas, econômicas, etc.
Por fim, a conclusão diz que diante de uma fotografia não é possível um fenômeno de
recriação ou reconstituição, mas de criação ou mesmo constituição.
Dito desta forma, já conseguimos estabelecer um diálogo e uma enorme
quantidade de congruências entre os dois trabalhos dos professores, autores do presente
artigo. Num exercício de compreensão, diremos que a ferramenta metodológica posta
em prática por um, se encaixa na observação da concepção artística do outro,
permitindo um diálogo entre ambos. Ao falarmos de um trabalho dramatúrgico
desenvolvido a partir de uma fotografia, no mínimo colocamos este processo criativo
bem próximo da essência da pesquisa científica. Ou pelo menos um explica
procedimentos do outro. Ou não foi isso o que aconteceu quando Paulo Henrique
Alcântara inspirou-se para escrever o texto de Partiste? Ao explicar o seu percurso de
criação, o professor deixa claro o seu entendimento de que justamente o fato de
atualizar aquela imagem antiga o fez chegar nesta centelha criadora. No que caberá
perguntar: quantos não leram esta imagem e ficaram apenas na contemplação? Quantos
não digeriram esta atualização de forma diferente? Quantas não foram as leituras para
um mesmo episódio?
Os dois trabalhos, apesar de naturezas diferentes, colocavam os dois professores
numa perspectiva igualitária de pesquisa. Havia, indiscutivelmente, um tema em
comum, que encontrou terreno fértil justamente na atuação de ambos num curso de
Cinema e Audiovisual, em que os processos criativos são discutidos a todo instante.
Surge, por isso, a ideia de ministrar juntos uma disciplina optativa intitulada “Narrativa,
ficção e mídias audiovisuais”. O título da disciplina foi motivo para muitas discussões.
Apresentava-se como algo muito amplo, também no que dizia respeito à ementa da
matéria, possibilitando, em virtude disso, uma definição mais livre de como seria a
condução dos trabalhos.
Na fase precedente ao início de um novo período letivo, na semana de
planejamento pedagógico, chegou-se a um denominador comum: a disciplina seria
conduzida buscando compreender de que modo memórias individuais, com
considerável carga afetiva, serviam como dispositivo de criação em obras
cinematográficas. Ampliou-se este olhar para realizações tanto ficcionais quanto
documentais, respeitando as áreas de atuação dos docentes, já que o professor Paulo
Henrique Alcântara ministra a disciplina “Dramaturgia” e o professor Rogério Luiz
“Documentário no Brasil”. As conversas iniciadas em torno de um processo criativo no
teatro e de um estudo científico, de cunho filosófico, amadureceram a ponto de
sentirem-se os professores motivados a começar esta disciplina em dupla. Com o início
do semestre, era hora de se lançar numa aventura até então desconhecida para ambos,
buscando nas filmografias nacional e clássica indícios deste modo de criar a partir de
memórias individuais.
Tudo isso como pano de fundo disparador para um objetivo maior: motivar e
provocar estudantes de Cinema e Audiovisual a refletir sobre possibilidades bemsucedidas de criação, a partir da memória afetiva de cineastas. O que se encontrará a
seguir, portanto, configura-se como um roteiro de leituras constituído por referências a
filmes e textos. Muitas vezes, foi necessária a recorrência a entrevistas, críticas, além de
teorias do campo da memória, estas últimas de uma forma mais diluída, ou quem sabe
discreta, em virtude da complexidade como se colocam as idéias pertinentes a este tema,
pela primeira vez apresentados a alunos de graduação. A discussão acerca da memória
tem uma filiação filosófica, o que traz uma elaboração textual que requer mais tempo de
leitura e até mesmo mais maturidade na vivência acadêmica. Além da grande
quantidade de atividades que têm os alunos da graduação, no que pese o amplo número
de disciplinas. Optamos, neste caso, por textos que dessem um panorama conceitual da
memória, mas que fosse de uma compreensão mais tranquila e acessível.
O conceito de memória
O entendimento inicial de memória partiu do resultado de pesquisa da
dissertação já citada “Fotografia e Memória: a criação de passados”. Este trabalho
indicou uma noção de memória que não está apenas ligada à preservação intacta de um
passado, ou à lembrança suscitada pelos elementos do patrimônio histórico; nem mesmo
a memória do tipo que se discute em torno de casarios antigos, ou de conjuntos
arquitetônicos. Trata-se de uma memória que passa pelas sensações que chamou-se de
sensório-motoras, que atende aos ímpetos corporais, que leva em consideração o fato de
que a leitura do passado se dá, acima de tudo, no presente.
O delineamento deste conceito exigiu, pois, a construção de um eixo teóricometodológico que serviu de aporte para uma ontologia da imagem fotográfica. O eixo
em questão abarcava ideias dos filósofos David Hume, Henri Bergson e Gilles Deleuze,
dispensando maior atenção a este último, principalmente no que diz respeito ao modo
como este pensa o conceito de simulacro.
Em se tratando da abordagem destes autores sobre a memória, começamos pelo
primeiro sublinhando a sua compreensão de que não é possível definir memória, sem
colocá-la em contraposição ao conceito de imaginação. Ele considera, para isso, o
homem como detentor do poder de dar livre curso à sua fantasia para inventar qualquer
cena passada de aventuras. Leva em consideração a capacidade do homem de imaginar.
Para esse pensador, essa característica humana levanta dúvidas e questões sobre as
ideias da memória, principalmente à medida que elas se tornam muito fracas e sem
vigor. É justamente nesse instante que surgem dificuldades em determinar se uma
imagem provém da fantasia ou da memória, quando ela não se apresenta com as cores
vivas que distinguem a segunda destas faculdades (HUME, 2001, p. 121).
Para Hume, a memória é definida como uma espécie de ideia que, ao reaparecer
na mente, conserva um grau considerável de vivacidade primitiva, sendo algo
intermédio entre impressão e ideia, duas espécies distintas às quais se reduzem todas as
percepções humanas. Nesta argumentação, os conceitos de memória e imaginação se
confundem e é preciso fazer a diferenciação. As ideias da memória são muito mais
vivazes e mais fortes do que as da imaginação, e que a primeira destas faculdades pinta
os seus objetos com cores mais nítidas do que as empregadas pela segunda (HUME,
2001, p. 37). A consideração do conceito de imaginação, portanto, figura como uma
contribuição central de Hume. Ao nos depararmos com uma cena passada, como é o
caso de um registro fotográfico, é como se a nossa memória medisse força com a nossa
capacidade de imaginar. O que parece bastante sugestivo quando nos debruçamos sobre
o entendimento do processo criativo com base em memórias particulares.
Na sequência dos pensadores, encontraremos Henri Bergson. E sua contribuição
para o que por ora nos interessa reside na importância que ele atribui à interpretação do
passado no presente. E não de uma forma simples. Atualizamos o passado com o auxílio
de elementos que ele chama de sensório-motores. Ou seja, ao ler um episódio passado,
mais uma vez recorrendo ao exemplo de uma fotografia antiga, faço isso com o meu
corpo. Toda a minha vivência é solicitada ao fazer esta atualização. Com esta conclusão
bergsoniana, somos conduzidos ao complemento desta conceituação de memória que se
dará a partir do pensamento de Gilles Deleuze.
Os argumentos que apreendemos do pensamento bergsoniano parecem encontrar
pertinente continuidade nas ideias deleuzeanas. Ou seja, o entendimento de que o
passado é dado no presente, começa a ser delineado a partir do que pensa Henri
Bergson. Busca-se o diálogo com Deleuze, exatamente pelo fato de que em seu Matéria
e Memória, Bergson se dedicará a entender como, dentro do exemplo da memória, se dá
a relação entre as realidades do espírito e da matéria. Em outras palavras, interessará a
ele o esclarecimento de como se dá o problema da relação do espírito com o corpo,
conduzindo as ideias bergsonianas sobre a memória para a compreensão da vida
psicológica humana, o que exige de nós um distanciamento ou, em últimos fins, uma
busca pelo complemento da determinação do conceito de memória em questão em outro
lugar.
A continuidade está no destaque do modo como essa noção de memória emerge
do pensamento de Deleuze. Na abordagem deleuziana, este debate ganha forma naquilo
que diz respeito à relação dos signos com a memória. A conclusão de Bergson, em
Matéria e Memória, é compartilhada com Deleuze, na medida em que este último
entende “que a memória intervém como um meio de busca, mas não é o meio mais
profundo; e o tempo passado intervém como uma estrutura do tempo, mas não é a
estrutura mais profunda” (DELEUZE, 2006, p. 3).
A definição de memória, para Deleuze, repousa no estabelecimento de um
diálogo com os signos tal como entendeu Charles Sanders Peirce. Se em Hume, a
memória está apresentada em contraposição à imaginação, e em Bergson ela é intrínseca
aos mecanismos sensório-motores, para Deleuze tudo isso deve ser considerado com
base no papel exercido pelos signos.
A partir da discussão estabelecida por Gilles Deleuze, apreendemos, então, que
imagens do passado são muito mais apresentação de novas coisas do que,
necessariamente, um instrumento de lembrança. Os signos que compõem cada imagem
precisam de uma interpretação, num ato em que se considera as vivências atuais de
quem as interpreta. E, aqui, o conceito de lençóis do passado é fundamental para
entender o esquema proposto pelo autor para explicar como se dá a relação de memória
quando um leitor se depara com uma imagem referente ao passado. Faltando-lhe ter
vivido experiências diante de uma cena retratada, os signos imagéticos ensinam, muito
mais do que fazem lembrar e reconstituir. O recorte ou o enquadramento estabelecidos
transformam aquele fragmento num delimitado ambiente sígnico, permitindo escapar de
uma única originalidade do seu objeto.
As imagens que parecem brotar da memória, em forma de lembranças, na
verdade são cópias, por assim dizer, de um real. Na ação da memória, cuja visão fica
nebulosa por conta da imaginação, as imagens de um passado se misturam com outras
de variados passados, resultando em imagens sem semelhança. Quando esta imagem é
despertada por um signo, esta imagem tem, pelo menos, uma forma, sem querer dizer
que esta memória será uniforme. Muito pelo contrário, o fato de os signos funcionarem
como signos para qualquer um, despertarão ainda mais a criação de imagens
dessemelhantes em relação ao real inspirador.
Com a pretensão de resumir o diálogo entre os três pensadores e associando esta
discussão ao percurso proposto para a disciplina que possibilita este artigo, diremos que
interessa nos filmes escolhidos entender de que modo a imaginação dos
diretores/artistas foi exercida, de que forma a bagagem cultural, possibilitada pelos
interesses econômicos, pelas crenças ideológicas, pelas exigências psicológicas, etc.,
contribuem para o amadurecimento de ideias artísticas. Também interessará notar de
que forma toda esta bagagem pessoal é transformada em forma sígnica, gerando um
mundo de significações aos seus espectadores.
Cinemas feitos de lembrar: a memória nos filmes de Allen, Fellini, Navarro e
Tornatore.
Ao longo do semestre, os alunos foram convocados a assistir, durante as aulas,
filmes de ficção e documentários que possuíam uma ligação estreita com a proposta da
disciplina: pensar o cinema a partir de produções que recorriam à memória como
dispositivo para suas narrativas. Dentre os filmes de ficção, ou também poderíamos
dizer filmes que colocavam a ficção dialogando com a realidade de experiências
pessoais vividas pelos cineastas, elegemos A Era do Rádio, de Woody Allen, Amarcord,
- que vem a ser “eu me recordo” no dialeto falado na cidade italiana de Rimini, onde
Federico Fellini, diretor do filme, nasceu - e Eu me Lembro, de Edgard Navarro. Estes
filmes foram trazidos pelos professores e, após serem exibidos, eram analisados com o
suporte de um texto teórico. Já no final do semestre, os alunos, divididos em equipe,
conduziam uma discussão a partir de demais filmes sugeridos por eles mesmos. Estes
eram exibidos em sala e as equipes conduziam um debate acerca de suas conexões com
o tema da memória. Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, foi um dos escolhidos,
resultando na obra que, segundo depoimento de muitos alunos, mais os tocou.
Em A Era do Rádio, Amarcord e Eu me lembro, Woody Allen, Fellini e Edgard
Navarro adotam como ponto de partida um mesmo impulso criador: o desejo de
revisitar suas infâncias e adolescências, buscando nelas a inspiração e as histórias que
permeiam estas suas obras. Seja em Nova York, Rimini ou Salvador, cada um destes
cenários abrigou vivências de outrora que os cineastas desejaram compartilhar com o
público. Em determinado momento de suas vidas, estes criadores atenderam ao desejo
de olhar para trás e recompor, no caleidoscópio do tempo, o início de suas trajetórias.
Entre os três filmes, muita coisa em comum, como por exemplo: a presença marcante da
família, parte integrante da formação individual destes artistas, e a presença da escola,
nos três filmes retratada ou lembrada como espaço de repressão, local em que o
aprendizado vinha sempre acompanhado de posturas repressoras.
Walter Benjamin em seu texto O narrador reflete sobre o valor de uma narrativa
desenvolvida a partir da memória, compartilhada a partir de algo pessoal. Para ele o
narrador se encaixa na imagem de um trapeiro, aquele que vive de juntar as sobras, de
agrupar o que não se quer mais. Segundo leitura de Katia Canton, “o próprio narrador,
que pode ser vivido sob a figura do artista e criador, deveria, pois, transmitir o que a
tradição oficial ou dominante não recorda.” (CANTON, 2011, p. 28) Neste sentido,
Allen, Fellini e Navarro narram suas histórias a partir de reminiscências domésticas, de
alegrias e tristezas “catadas” do cotidiano. Não são lembranças de grandes feitos, não
são vidas envoltas em grandes tramas do destino, seus personagens não são heróis: são
meninos e adolescentes descobrindo a vida, se encantando e se espantando com ela.
A Era do Rádio, Amarcord e Eu me lembro confluem em torno de um mesmo
princípio criador, qual seja, a remontagem de cenas vividas em outrora, a retomada de
momentos pessoais experienciados pelos cineastas e agrupados pelo fio da memória.
Woody Allen, em A Era do Rádio, refaz a casa de sua infância e, por entre os seus
cômodos, pousa uma câmera que nos conduz a uma viagem no tempo, nos tornando
testemunhas da importância do rádio na formação de uma criança judia, moradora do
bairro do Brooklin, na cidade de Nova York. O crítico inglês Julian Fox, um dos
biógrafos de Allen, aponta A Era do Rádio como o Amarcord do cineasta americano,
cotejando também outras duas de suas obras com o acervo felliniano, do qual Allen é
admirador confesso. Para Fox, Memórias evoca 8 e ½, enquanto Simplesmente Alice
transporta a Julieta dos Espíritos, personificada por Giulieta Masina, para a pele de Mia
Farrow (BARBOSA, 2002).
Já Edgard Navarro, por meio do seu confessional Eu me lembro, também abre,
na sala de exibição, seu álbum de família, nos convidando a conhecer a trajetória de um
menino baiano que perde a mãe muito novo, torna-se um adolescente em crise com o
pai, descobre o amor e as drogas e torna-se um cineasta que faz de si mesmo, da sua
própria rota, o tema principal de um de seus filmes mais importantes. A viagem no
tempo que Fellini realiza a sua Rimini natal, que Woody Allen também fez de volta a
sua infância e o “amarcord” de Edgard Navarro levantaram, em sala de aula,
questionamentos sobre a interface memória/invenção. Até onde vai a memória
autobiográfica destes cineastas? Onde começa a ficção? Difícil seria precisar,
interessaria mais pensar nesta dualidade de maneira dialética. Para fomentar esta
discussão recorremos a uma pesquisa sobre o termo autoficção, no qual os referidos
filmes de Allen, Fellini e Navarro podem ser inseridos.
A autoficção é uma reinvenção, um gênero híbrido (e controverso),
que se aproxima, de forma sinonímica, do romance autobiográfico ou
autobiografia ficcional, pois se move entre ficção e o espaço ambíguo
da narrativa autobiográfica, possibilitando o esfacelamento do eu em
vários sujeitos enunciativos. A autoficção é a própria ficção de
acontecimentos reais, ou seja, é um ato subversivo da escrita
introspectiva e de suas “fabulações de si”. (...) Na autoficção se busca
resgatar e recompor os resquícios do vivido, dos fatos verdadeiros, da
memória do próprio sujeito, recompor afinal uma nova percepção de
si mesmo, do sujeito fragmentado, através da imagem criada do outro
eu fictício. (...) A autoficção é sempre uma representação, um recontar
da própria vida que é uma construção narrativa, uma história contada
pelo sujeito a partir da própria rememoração: vida e sujeito como
“seres de papel”, construídos nos atos da escrita e leitura. Além disso,
a autoficção não depende de ser retrato da realidade, mas sim a forma
articuladora de eventos reais, eventos armazenados na memória e
representados no texto por meio dos artifícios da escrita. (CURY &
LEÃO, 2011, p.154)
Neste sentido, entendemos que Federico Fellini, assim como Allen e Navarro,
transformou o seu Amarcord em uma escrita cinematográfica que pode ser pensada com
a ajuda do conceito de autoficção. Neste filme, o também criador de Noites de Cabíria
exibe o cotidiano de sua pacata cidade natal, mostrada pelo ângulo onírico que marcou a
sua produção. É o próprio cineasta que problematiza a relação entre memória,
autobiografia e ficção, abordando-os segundo o ponto de vista muito livre e particular
do artista.
A lembrança pode ser real ou inventada, como é o caso da maioria das
minhas lembranças. A memória, ao contrário, é completamente
diferente: nós entramos em uma dimensão entre o paranormal, o
espiritual e alguma coisa que vivemos desde sempre. A memória nem
tem necessidade de se exprimir através das lembranças. É um
composto misterioso, quase indefinível, mas que nos liga a alguma
coisa que, às vezes, nós mesmos nos lembramos de tê-las vivido: os
acontecimentos, as sensações que não sabemos definir, mas que
confusamente sabemos que existiram. Assim, um artista – perdoe-me
esta definição um pouco orgulhosa e desproporcionada -, um criador
tem um conhecimento verdadeiro da memória, que pode lhe fazer
lembrar que nunca apareceram de fato no contexto de sua vida
(FELLINI, 1995, p.24).
A memória na produção documental
Ao longo deste percurso de leituras, também foi possível passar pela discussão
sobre a memória a partir de documentários. Ao analisarmos estas produções, acabamos
por encontrar certa unidade metodológica reforçada pela contraposição que
estabelecemos entre memória pessoal e memória coletiva, ou mesmo de convivência
entre estas duas categorias.
Ao todo, foram exibidos sete documentários. Cada um deles, com um modelo
inspirador no que pese a realização tendo a memória como ponto de partida. No
primeiro deles, dirigido por Eduardo Coutinho, apresentou-se uma metodologia bastante
peculiar, resultando em Edifício Master, sobre os moradores do prédio de conjugados
no bairro de Copacabana. Uma reunião de depoimentos que Coutinho faz no campo de
possibilidades da memória. Isto é, realizado conforme uma estratégia cara a este
cineasta, que é da concentração espacial, o que se apresenta diante de nós é uma reunião
de histórias de vida de moradores, cuja única ligação entre eles é o fato de habitarem o
mesmo prédio.
O segundo documentário é Letter to Jane, de Jean Luc-Godard. A sua exibição e
discussão trouxe para o centro das atenções um relevante mecanismo de criação: o
desenvolvimento de uma narrativa a partir da leitura de uma imagem fotográfica. A
fotografia em questão traz a atriz americana Jane Fonda e o filme, em si, uma espécie de
contralegenda da imagem, segundo a autora Susan Sontag, que em seu Sobre Fotografia
faz uma leitura crítica deste filme. Segundo Sontag, “O filme é também uma lição
exemplar de como ler qualquer foto, como decifrar a natureza não inocente do
enquadramento, do ângulo, do foco de uma foto”. (SONTAG, 2004, p. 24).
Chegando a um terceiro momento, foi exibido o documentário brasileiro O
Homem que engarrafava nuvens, de Lírio Ferreira. Realizado a partir da biografia do
compositor brasileiro Humberto Teixeira, parceiro de Luiz Gonzaga em canções como
Asa Branca, que se caracteriza como uma espécie de reconstrução ativa do passado
pelos agentes sociais do presente. A filha de Humberto, Denise Dumont, percorre
lugares onde ele viveu, sob a inquietante necessidade de se aproximar de um pai que ela
não conheceu. O que acaba acontecendo neste filme é o contato com agentes do
presente, que nos colocam diante da construção de uma memória mediante esta
participação polifônica. Ao se debruçar sobre a importância do pai para a música
brasileira, Denise Dumont termina por remexer um passado íntimo, seja o dela, ou o da
mãe, que fala sobre Humberto Teixeira com certa dificuldade, dadas as barreiras que a
memória oferece ao nos depararmos com ela.
Durante o trajeto da disciplina, abriu-se espaço para a participação de um artista
que não fosse necessariamente proveniente do cinema, mas da música. O escolhido, no
entanto, é um compositor em contato com a produção audiovisual. Para uma das aulas,
foi convidado o músico Álisson Menezes, natural da cidade de Iguaí, mas radicado em
Vitória da Conquista. O convite a ele foi feito no sentido de compreender de que forma
a memória aciona o dispositivo de criação deste artista. Não percamos de vista que em
período recente que antecedia a participação de Álisson na atividade, haviam sido
gravadas imagens e entrevistas para o documentário Matrizes: Álisson Menezes e seus
tantos eus. Em sala de aula, pudemos ver os trailers do filme ainda em finalização. Uma
prática que exemplificava o documentário como eficaz ferramenta de elaboração de
objetos de memória.
O quinto trabalho apresentado foi 33, de Kiko Goiffman, que se pode denominar
de documentário de busca, utilizando uma definição do crítico Jean-Claude Bernardet.
A história de um filho adotivo, o próprio Goiffman, que, aos 33 anos, se propõe a
encontrar a mãe biológica, em 33 dias. Uma busca por uma origem perdida em algum
lugar da trajetória de sua vida. O cineasta parte para uma travessia na qual se depara
com embates de tabus pessoais, mesmo correndo, inclusive, um certo risco de criar uma
situação embaraçosa com a mãe adotiva que o criou.
O penúltimo trabalho desta seção documental caracteriza-se como uma outra
exemplificação de recorrência a memórias tão íntimas de seu criador. Diferente do filme
anterior, o que vemos é uma cineasta multifacetada expor diante da câmera seu percurso
feito de diversas influências, as quais resultaram na sua forma particular de ligação com
a arte. As Praias de Agnés é o filme de uma das sobreviventes da Nouvelle Vague
francesa, Agnés Varda. Esta sua realização consiste na construção do seu passado.
Varda se lançou sobre sua infância, juventude, período como fotógrafa, casamento com
Jacques Demy, compondo um instigante ensaio sobre a própria obra. Ao abrir seu baú
de lembranças, ela acaba por fazer uma homenagem àqueles que a influenciaram.
O final deste caminho está em Só dez por cento é mentira, de Pedro Cézar.
Documentário sobre aquele que se pode chamar de poeta da memória, Manoel de
Barros. Um escritor que simboliza a discussão proposta pela disciplina, na medida em
que compreende a imaginação, a partir da memória, como principal elemento de sua
criação poética. Encerramos este percurso com uma frase sua, encontrada em Memórias
inventadas: a segunda infância: “Tudo que não invento é falso”.
A memória na criação dos alunos
Interessava aos professores a realização, por parte dos alunos, de produtos
audiovisuais que refletissem o ciclo de leituras e exibições oferecido paulatinamente
pela matéria. Havia no planejamento a exigência da produção de dois trabalhos, que
buscassem inspiração na leitura de imagens fotográficas. Um deles, era a proposta
inicial, deveria ser individual e inspirado em álbuns de família dos estudantes. Uma
atividade que encontrou, por parte de alguns, resistência desde o primeiro dia. Um outro
produto poderia ser em equipe, como última atividade da disciplina.
A primeira proposta provocou sentimentos incômodos em alguns alunos. De
modo que a primeira reação foi de negação. Remover certos fragmentos pessoais de
memória parecia inaceitável e por isso foi necessário um tempo de amadurecimento e
entendimento da proposta para melhor assimilação desta por parte da turma. Fez-se
necessário avaliar se era mesmo esta a melhor forma de provocar a realização de uma
tarefa. A cada aula, sempre às quartas-feiras, perguntas que sempre esperavam como
resposta o cancelamento desta atividade.
Após reflexões, chegou-se a um entendimento de que era preciso mudar a
natureza do exercício. A partir dali, anulava-se a primeira atividade e combinava-se
outras duas. Em uma delas, a sala seria dividida em grupos e cada equipe seria
responsável por escolher um filme que tivesse a memória como dispositivo criador,
discutido em sala à luz de um texto sugerido pelos professores. Na segunda e última
forma de avaliação, os alunos ficariam livres para criar seus produtos, contanto que se
respeitasse a ideia principal da disciplina: criação a partir de fragmentos de memória.
Ampliava-se, deste modo, a proposta, sugerindo que esta criação se desse a partir de
lembranças de família, de episódios pessoais, objetos, locais, histórias de outras
pessoas, enfim.
Daí em diante deu-se continuidade ao programa de leituras e exibições, tentado
possibilitar o encontro com criações inspiradoras, como Cinema Paradiso, já
mencionado. O resultado desta provocação foram nove produtos audiovisuais dos
alunos: Memórias Culturais, Se você sorrir, Lembrança Cor de Terra, 1ª Página,
Antigos presentes, Incondicional, Uma Paixão, Caixa de lembranças, Lençóis da
Memória. Estes, com suas peculiaridades, se apresentaram de forma singular, ora a
partir de memórias individuais, ora inspirando-se e dialogando com temas da memória
coletiva. Família, lugar, histórias de pessoas numa feira livre, paixão por um time de
futebol, foram abordados, configurando uma variedade de caminhos criativos pelos
quais passaram os alunos. Assim como os cineastas conceberam a partir das próprias
memórias, os estudantes expuseram diante da câmera um exercício na maioria das vezes
afetivo. Por fim, nas suas falas sobre estas realizações, parece evidenciar-se uma
compreensão rica de que o ato de criar também passa pelas nossas memórias pessoais.
Além disso, o percurso proposto pelo programa da disciplina encontra correspondência
em muitos dos trabalhos, no que diz respeito ao modo como foram inspirados.
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