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O CÂNTICO NA ADORAÇÃO CRISTÃ1
Ailton Sudário de Souza2
Tarcisio Caixeta de Araujo 3
RESUMO
A partir da segunda metade do século XX, o advento do neopentecostalismo,
intensificado no Brasil nas décadas de 1970 e seguintes, demonstra que as
expectativas do começo do século a respeito de um declínio nas convicções religiosas
não se confirmaram. O canto, que desempenhou na religião cristã importante papel, foi
cultivado e utilizado como instrumento de culto, divulgação de valores e afirmação de
identidade nos tempos bíblicos, na tradição, nos períodos antecedentes e posteriores à
Reforma.
Palavras-chave: Cântico,
Neopentecostalismo.
Louvor,
Hinários,
Protestantismo,
Pentecostalismo,
ABSTRACT
From the second half of the twentieth century, the advent of neo-Pentecostalism,
intensified in Brazil in the 1970s and later, shows that the expectations of the beginning
of the century about a decline in religious beliefs were not confirmed. The chants that
played an important role in Christian religion were cultivated and used as an instrument
of worship, dissemination of values and identity affirmation in biblical times. They also
played an important part in the tradition, and pre and post-reform period histories.
Keywords: Chant,
Pentecostalism.
Worship,
Hymnals,
Protestantism,
Pentecostalism,
Neo-
1 INTRODUÇÃO
1
Este artigo nasceu da dissertação de mestrado do Pr. Ailton Sudário.
Pastor Batista, bacharel em Teologia pelo Seminário Bíblico Mineiro (2004), graduação em Educação Artística
com habilitação em música pela Universidade do Estado de Minas Gerais(2003), especialização em Psicopedagogia
pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (2005), especialização em Língua Portuguesa pela
Universidade Castelo Branco (2006) e mestrado em Ciências da Religião pela PUCMinas (2014). Experiência na
área de Educação, com ênfase em Ensino-Aprendizagem.
3
Pastor interino da Igreja Batista Manancial em Santa Luzia-MG. Professor de Hebraico e editor da Revista Davar
Polissêmica da FBMG. Mestre em Teologia (SWBC – País de Gales); Bacharel em Teologia (STBM/FBMG);
Licenciado em Letras (UNI-BH); alfabetização Braille pelo Instituto São Rafael, Belo Horizonte-MG.
2
2
A modernidade pode ser entendida como um período da história que tem seus
fundamentos calcados no Renascimento, porém que se torna efetivamente importante
com o advento do Iluminismo, no século XVII, quando a razão se torna a tônica
rompendo com a filosofia e a cosmovisão bíblico-teológica reinante no Ocidente desde
Agostinho.
Embora não muito extensa cronologicamente, a modernidade exerceu forte
influência sobre a religião cristã. Na sua vertente protestante, os enunciados dos
reformadores a respeito da criação, de Deus, do homem e do pecado e especialmente
a noção de um plano ou propósito divino, ou seja, uma teleologia conduzida pelo
transcendente para a humanidade foram seriamente abalados. José Carlos Aguiar de
Souza em “O projeto da Modernidade”, contrapondo a escatologia cristã e sua
interpretação progressiva da história rumo a um fim determinado com a modernidade,
informa:
A modernidade rejeita toda e qualquer teleologia divina na história. O futuro
pode ser criado e provido pela vontade do próprio homem. Os pensadores
iluministas conceberam a história como o desvelamento universal da razão,
que, ao brilhar sobre toda escuridão e superstição, iria iluminar a totalidade da
história com sua própria luz. Esse processo do desabrochar da razão no
horizonte histórico da humanidade foi concebido como um processo inevitável e
irreversível. (SOUZA, 2005, p. 59).
O mesmo autor afirma que um novo horizonte se descortinou em consequência e
caracterizou-se pela “esperança sem par num progresso ilimitado, testemunha da
capacidade humana de melhorar a vida e de prover sua própria felicidade terrena.”
(SOUZA, 2005, p. 61).
No começo do século XX, momento de reforço das ideias a respeito de um
indivíduo racional autônomo, com espírito pragmático, capaz de pensar a verdade
objetivamente e, portanto, emancipado de qualquer referência às forças divinas, podese perceber mais uma vez, a expectativa de fenecimento das convicções religiosas.
Para Daniel Rocha em “Venha a nós o vosso reino: relações entre escatologia e política
na história do pentecostalismo brasileiro”:
O último século teve um início marcado por expectativas otimistas quanto ao
desenvolvimento da razão humana e pela esperança em um progresso técnico,
cultural e, também das instituições políticas. Pode-se dizer que o final do século
XIX e o início do século XX seriam o ápice do otimismo iluminista e da crença
no progresso. A religião perdia sua relevância em tal contexto e as esperanças
escatológicas acabariam por se secularizar quase por completo. (ROCHA,
2012, p. 62).
3
A visão negativa da religião traçada por Freud no ano de 1927, em “O futuro de
uma ilusão”, especialmente no sétimo capítulo que corrobora o que o autor já havia
afirmado nos capítulos anteriores a respeito das doutrinas religiosas identificadas como
ilusões, parece ser o resultado de um olhar para uma Europa plenamente desapontada
com as instituições eclesiásticas.
A este desencanto deve-se juntar um sentimento paradoxal: otimista quanto ao
desenvolvimento científico e tecnológico e pessimista quanto à manutenção das
estruturas e paradigmas anteriores. Essa mistura de humores estava disseminada pelo
continente europeu e era o resultado da perda da hegemonia no período pós Primeira
Guerra levando à consideração de que tudo o que conduzira ao grande conflito era
digno de reprovação e mudança.
Nem mesmo o trauma produzido pelas duas grandes guerras que acenava para
a possibilidade de um desfecho trágico para a humanidade, foi capaz de reverter a
expectativa de emancipação humana de toda e qualquer necessidade de explicação
metafísica.
Um importante aspecto do pensamento de Max Weber que se tornou mais
evidente após a 2ª Grande Guerra (1939-1945), previa um "desencantamento" com o
sobrenatural, com a religião, graças ao desenvolvimento do pensamento científico,
capitalista e industrial, ou seja, a substituição da interpretação mítica da realidade por
uma visão racional.
Essa desilusão metafísica não deveria significar para a religião cristã o seu fim e
sim sua eticização com a transferência da via de salvação a outros caminhos como a
observância de preceitos éticos e racionais. (WEBER, 1991). Discorrendo sobre o ponto
de vista weberiano, João Décio Passos, em “Pentecostalismo e violência” afirma:
A ideia de racionalização explica, segundo o sociólogo, a relação entre ética
religiosa e ética intramundana, quando de fato, as concepções religiosas
conduzem os sujeitos crentes para um determinado modo de portar-se e de
intervir no mundo. No caso do Ocidente, as tradições judaico-cristãs se tornam
cada vez mais uma ação racionalizada em consonância com o movimento da
razão que vai assumindo a direção de todas as expressões sociais, políticas,
culturais e religiosas. (PASSOS, 2008, p. 286).
Uma mudança considerável ocorre, contudo, a partir de meados do século
passado. Trata-se de uma onda de efervescência religiosa em reação à razão iluminista
e à sua consequência imediata, a secularização.
4
Para Libanio (2002, p. 64), “pisando-se e recalcando-se a dimensão religiosa,
esta se vinga numa explosão. É a revanche do sagrado.” Essa guinada no pensamento
deu ensejo, no meio religioso cristão, aos pentecostalismos, às renovações
carismáticas e aos adventismos e apocalipsismos recolocando “‘as coisas relacionadas
ao fim’ novamente na pauta das discussões.” (ROCHA, 2012, p. 67).
O ressurgimento de aspectos que na comunidade acadêmica e até mesmo no
meio religioso mais liberal já se consideravam extintos ou em vias de extinção,
explorado ao extremo pela indústria cinematográfica, pregado nos púlpitos e escrito em
centenas de livros, pode ter sido resultado do medo característico dessa época de uma
hecatombe nuclear, porém, serviu para demonstrar que a fé estava bem viva sob uma
aparente camada de racionalismo e incredulidade.
Neste artigo consideramos os cânticos, mais precisamente as letras dos cânticos
do Protestantismo Histórico de Missão4, do Pentecostalismo e do Neopentecostalismo.
O primeiro, resultante do trabalho iniciado em meados do sec. XIX por missionários
congregacionais, presbiterianos, metodistas e batistas. (MARIANO, 2005).
O segundo, em sua vertente “clássica” (MARIANO, 2005, p.24), representado
principalmente pelos pentecostais das igrejas Congregação Cristã no Brasil e da
Assembleia
de
Deus;
e
em
vertente
“autônoma”,
também
denominada
“deuteropentecostalismo” formado pelas Igrejas pentecostais fundadas no Brasil a partir
de meados do século XX, como a Brasil para Cristo e Igreja do Evangelho
Quadrangular. (MARIANO, 2005, p. 23).
Ao Neopentecostalismo queremos nos referir não como um grupo de igrejas ou
como uma onda do Protestantismo, mas sim como uma disposição disseminada hoje
entre os evangélicos brasileiros. Pretende-se abordar o termo no seu sentido
transversal, como tendência que perpassa as denominações cristãs evangélicas.
Quando nos referirmos aos evangélicos, o faremos com o mesmo sentido do
trabalho de Ricardo Mariano (2005, p.10):
[...] o termo evangélico, na América Latina, recobre o campo religioso formado
pelas denominações cristãs nascidas na e descendentes da Reforma
4
Utilizamos este termo, referenciado na obra de Cunha (2004, p. 17) por delimitar melhor o objeto de
estudo desta pesquisa e em contraposição ao Protestantismo Histórico de Migração representado pelas
Igrejas Luterana, Anglicana e Reformada já presentes no Brasil em consequência de fluxos migratórios e
sem preocupações conversionistas.
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Protestante europeia do século XVI. Designa tanto as igrejas protestantes
históricas (Luterana, Presbiteriana, Congregacional, Anglicana, Metodista e
Batista) como as pentecostais (Congregação Cristã no Brasil, Assembleia de
Deus, Evangelho Quadrangular, Brasil para Cristo, Deus é Amor, Casa da
Bênção, Universal do Reino de Deus, etc).
Este artigo nasce de um levantamento bibliográfico sobre o uso da música
religiosa em diferentes momentos da história, a sua utilização na contemporaneidade e
o papel do canto nas denominações evangélicas brasileiras. Concomitantemente
estendemos o olhar a algumas dissertações e teses relacionadas ao assunto já
publicadas ou disponíveis nos meios eletrônicos. Procuramos nos hinários com os quais
trabalhamos, o Salmos e hinos, o Cantor cristão e a Harpa cristã, os dois primeiros do
Protestantismo Histórico de Missão e o terceiro do Pentecostalismo Clássico, mostra do
que se cantava em passado recente. Nas diversas mídias buscamos identificar os
principais elementos dos cânticos contemporâneos.
Para melhor entendimento do elemento musical no culto cristão, buscaremos, em
breve retrospectiva, apresentar o canto nos primórdios da adoração cristã, suas
funções, seus antecedentes e importância na tradição e na Reforma Protestante do
século XVI.
2 O CÂNTICO NA ADORAÇÃO CRISTÃ
O canto sempre esteve presente na adoração cristã. Antes do cristianismo ele já
se fazia ouvir na religião dos hebreus e foram melodias do judaísmo, seus salmos e
seus hinos, as primeiras a serem entoadas pela comunidade dos seguidores de Jesus.
Na tentativa de demonstrar a importância dos cânticos nas origens da Igreja
iniciamos este capítulo apontando alguns dos registros da adoração bíblica.
Abordaremos brevemente a intertextualidade entre as duas grandes divisões da Bíblia –
o Primeiro e o Segundo Testamentos – como evidência da prática cristã primitiva do
uso de textos do judaísmo com aplicação de sentido cristológico.
Em seguida, apontaremos os antecedentes na tradição, a passagem do canto
dos salmos para os hinos, a profissionalização ou “clericalização” do canto como forma
de garantir a ordem no culto e a busca eclesiológica por uma forma padronizada de
canto cristão, o gregoriano.
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Demonstraremos que o canto da Reforma Protestante, com a pretensão de
tornar-se de fácil compreensão e acessibilidade terminou por produzir o coral luterano.
Este, embora não primasse pela originalidade, uma vez que buscava suas melodias no
cancioneiro popular e no catolicismo, influenciou toda a religiosidade de sua época e se
refletiu posteriormente na música transportada para o Brasil, primeiro por imigrantes
europeus e posteriormente pelos missionários em maioria, provenientes dos Estados
Unidos.
2.1 As funções do canto na religião cristã
A religião cristã, herdeira das tradições musicais do judaísmo, constituiu uma
relação de afinidade com a música praticamente desde os seus primórdios, tornando-a
um dos elementos funcionais de sua liturgia.
Donald Hustad, em “Jubilate! A música na Igreja” (1986) identifica algumas das
funções da música nas igrejas. A primeira delas é associar prazer à atividade religiosa.
“Tendo como base o apelo da música ao prazer, muitas igrejas desenvolveram os seus
programas musicais tendo em vista a promoção da igreja.” (HUSTAD, 1986, p. 34).
Embora muitos líderes eclesiásticos relutem em admitir, o prazer é uma das
funções da arte musical na adoração concorrendo para a atração de fiéis de faixas
etárias e cultura musical diversas.
A segunda função na opinião de Hustad é a expressão de emoções. “Na tradição
evangélica, em que se enfatiza a experiência religiosa pessoal, este é um dos
importantes significados da música.” (HUSTAD, 1986, p. 35). Longe de ser
exclusividade de um segmento do cristianismo, esta parece ter sido uma realidade de
todo o universo cristão. O mesmo autor cita as palavras de Agostinho, no sec. V: “Como
chorei abundantemente durante os teus hinos e cânticos, profundamente comovido
pelas vozes de tua Igreja, que fala tão docemente.” (HUSTAD, 1986, p. 35).
A terceira função listada por Hustad para a música dentro do ambiente religioso
pode ser relacionada com o conceito de ethos – da influência da música sobre
formação dos traços característicos de um indivíduo ou de um grupo.
[...] é evidente que os sons musicais na verdade tendem a encorajar certo tipo
de atividades na pessoa que frequenta a igreja. Por causa da sua longa
associação com a igreja, o som do órgão no prelúdio do culto pode ajudar os
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crentes a se prepararem para a adoração. Certos tipos de melodia e de formas
vocais podem fazer as pessoas lembrarem de que estão em no lugar tradicional
de adoração e encorajá-las a pensar em Deus e em sua revelação aos seres
humanos. Os sons musicais frequentemente são usados para dar sinal à
congregação para ficar de pé (como no caso do Gloria Patri), para se assentar,
ou para orar. (HUSTAD, 1986, p. 38).
O pensamento sobre o ethos em música remonta à Grécia antiga e consiste em
relacionar intimamente modos, movimentos e timbres musicais com os estados de
ânimo e a formação de caráter do ser humano. Para os gregos, a escolha correta de
um determinado tipo de música podia conduzir de um estado de passividade a um de
grande atividade e vice-versa.
De acordo com J. Carvalhal Ribas em “Música e medicina”, na “doutrina ética
musical dos gregos, cada um dos modos, assim como dos gêneros e dos ritmos,
encerrava determinado poder moral. Esses caracteres morais atribuídos à música
constituíram o ethos.” (RIBAS, 1957, p. 108).
Concordamos com Henrique de Lima Vaz em “Escritos de filosofia IV: introdução
à ética filosófica” (1999), que afirma:
[...] ethos (com eta inicial) designa o conjunto dos costumes normativos da vida
de um grupo social, ao passo ethos (com épsilon) refere-se à constância do
comportamento do indivíduo cuja vida é regida pelo ethos-costume. É pois a
realidade histórico-social dos costumes e sua presença no comportamento dos
indivíduos que é designada pelas duas grafias do termo ethos. Nesse seu uso,
que irá prevalecer na linguagem filosófica, ethos (eta) é a transformação
metafórica da significação original com que o vocábulo é empregado na língua
grega usual e que denota a morada, covil ou abrigo de animais, donde o termo
moderno Etologia ou estudo do comportamento animal. A transposição
metafórica de ethos para o mundo humano dos costumes é extremamente
significativa e é fruto de uma intuição profunda sobre a natureza e sobre as
condições de nosso agir (práxis), ao qual ficam confiadas a edificação e a
preservação de nossa verdadeira residência no mundo como seres inteligentes
e livres: a morada do ethos cuja destruição significaria o fim de todo sentido
para a vida propriamente humana. (VAZ, 1999, p. 13).
Na civilização helênica, a procura era pela edificação e preservação desse ethos
de maneira que resultasse em vantagens para o Estado com melhores cidadãos e
guerreiros e em torno deste ideal toda uma doutrina foi elaborada em torno dos sete
modos musicais conhecidos, dos gêneros e dos ritmos. Assim,
O modo frígio excitava furor e coragem. O lídio, tristeza, arrependimento,
contrição. O eólio, amor. O dórico, gravidade, recolhimento, concentração. Da
mesma maneira, uns gêneros e ritmos eram enervantes, outros sensuais,
outros virilizantes, etc. Certa música, em determinado modo, gênero e ritmo,
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despertava volutuosidade, ou religiosidade, ou agressividade, etc. (RIBAS,
1957, p. 108).
Coerente com a ideia da utilização da música em benefício do Estado, Platão
procura demonstrar a transcendência do fenômeno musical na formação das novas
gerações.
Na sua “República”, todas as crianças, logo depois de nascidas, seriam
afastadas dos pais e, em instituições públicas, receberiam indistintamente
educação por conta do Estado e em regime de coeducação de sexos até a
idade de sete anos. A educação deveria ser predominantemente física, à custa
de ginásticas, esportes e jogos, até os dez anos de idade. Mas a prática
exclusiva dos exercícios ginásticos desenvolveria unilateralmente a capacidade
física dos indivíduos. Seria preciso também cultivar o espírito. Por isso, Platão
aconselhou a prática da música aos jovens entre catorze e dezesseis anos de
idade. Mas só seriam permitidos dois gêneros de música: a música violenta,
adequada à guerra, a tranquila, propícia à prece e à concentração. A música
guerreira, assim como a dança do mesmo gênero, asseguraria o
desenvolvimento do espírito, o cultivo da justiça e do equilíbrio, a educação do
caráter. (RIBAS, 1957, p. 108).
Como se vê, a utilização da música como meio auxiliar na motivação, na
educação e na formação humana não era exclusividade da religião. Comprova-o o
emprego de músicos profissionais nos exércitos e forças armadas de tantas épocas e
lugares. Mas no cristianismo, a música teve seu uso ampliado, chegando em alguns
momentos a tornar-se a sua finalidade precípua. Ribas (1957) informa:
Na Idade Média, considerou-se a música uma linguagem não só capaz de por o
crente em comunicação com Deus, mas ainda de agir sobre o comportamento
das criaturas. Daí se patenteou a necessidade de ser utilizada em obediência a
um critério ético, a exemplo do que aconselhava a sabedoria grega. (RIBAS,
1957, p. 113).
Não obstante alguns excessos medievais, a religião cristã, assim como sua
antecessora judaica, nunca prescindiu de se utilizar e se beneficiar da música como
uma de suas mais importantes ferramentas para a construção e preservação da
identidade.
De fato, para Hustad (1986), a música pode ajudar a reforçar o sistema de
valores de uma cultura tornando-se assim a sua declaração mais significativa – a
expressão coletiva de fé.
Recorremos às palavras deste autor por considerá-las elucidativas sobre este
assunto:
9
Obviamente, a linguagem comum de cada grupo é importante para os seus
membros. Ela serve para estabelecer a sua identidade característica. Pelo fato
de a entenderem melhor, ela os ajuda a experimentar plenamente as suas
atividades religiosas características. Não é necessário que os frequentadores
da igreja compartilhem plena e minuciosamente da análise racional de seus
líderes de adoração, nem que entendam as técnicas musicais e formas
hinológicas que são usadas; a música da sua igreja tem significado associativo
básico para eles, que eles aprenderam por a terem ouvido repetidamente. Os
episcopais “entendem” o som do cantochão de salmos, porque o ouvem toda
vez que vão à Oração Matutina. Da mesma forma, os evangélicos descobrem
significado em sua herança característica de hinos, corinhos, música folclórica
cristã ou antemas (ou uma combinação destas variações) porque fazem parte
integrante das suas experiências de adoração. (HUSTAD, 1986, p. 43).
Sob esta perspectiva é possível perceber tanto as dificuldades do Protestantismo
de Missão no empreendimento de mudança de toda uma identidade, um ethos já
estabelecido, como o sucesso do reprocessamento pentecostal.
Se compreendido e aplicado o princípio do Evangelho de Mateus de que “a boca
fala do que está cheio o coração” (Mt 12, 34), é evidente que canções que buscam
fazer transbordar sentimentos, influenciarem positivamente o dia-a-dia com uso do
vocabulário corrente e ainda prometem vitórias e conquistas imediatas serão muito
melhor acolhidas que aquelas que apresentam um “celeste porvir” após uma jornada de
lutas no aquém.
A estas funções da música na religião cristã, Mendonça (2008) acrescenta
algumas outras características dos cânticos no Protestantismo Histórico de Missão.
Eles tinham o papel de corroborar a pregação:
O culto protestante não inclui o gesto e a imagem, não oferece o apoio do
sensível: ele é discursivo e racional, mais uma aula do que o encontro com o
sagrado. O pequeno espaço reservado à emoção corre por conta do cântico
congregacional, mas os hinos também são discursos. (MENDONÇA, 2008, p.
227).
Um pouco mais adiante em sua obra, Mendonça diz acreditar “que o melhor
material para um levantamento da teologia dos missionários é a hinódia do
Protestantismo brasileiro” (MENDONÇA, 2008, p. 267), confirmando que os hinos
serviam de autenticação ao discurso pregado.
Como o padrão de pregação era avivalista, moralista e polêmico, esses eram
também os temas, especialmente os dois primeiros, preferidos das letras dos cânticos.
Este exemplo, retirado do hinário Salmos e Hinos, de autoria de John Henry Sammis,
de 1887, é sugestivo:
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Em Jesus confiar, sua lei observar,
Oh, que gozo, que bênção, que paz!
Satisfeitos guardar tudo quando ordenar
Alegria perene nos traz.
Crer e observar
Tudo quanto ordenar;
O fiel obedece
Ao que Cristo mandar!
O inimigo falaz e a calúnia mordaz
Cristo sabe desprestigiar;
Nem tristeza, nem dor, nem angústia maior
Pode o crente fiel abalar.
Que delícia de amor, comunhão com o Senhor
Tem o crente zeloso e leal;
O seu rosto mirar, seus segredos privar,
Seu consolo constante e real.
Resolutos, Senhor, e com zelo e fervor,
Os teus passos queremos seguir;
Teus preceitos guardar, o teu nome exaltar,
Sempre a tua vontade cumprir.
(ROCHA, 2003, n. 439).
Os hinos do Protestantismo Histórico de Missão também acabaram por ter a
função de manutenção de uma unidade teológica entre os crentes das diferentes
denominações.
A teologia explícita nos sermões e hinos dos congregacionais, presbiterianos,
metodistas e batistas, nos seus contornos gerais, é a do metodismo americano:
o amor de Deus por todos os homens pecadores, o perdão gracioso pela
aceitação, através da fé, do sacrifício expiatório de Cristo, a vida regenerada
visível na ética mundana e a expectativa da vida eterna no Céu. [...] A unidade
teológica produziu, desde o início, franca colaboração entre os protestantes.
(MENDONÇA, 2008, p. 293).
Érica de Campos Vicentini em “A produção musical evangélica no Brasil” (2007)
nos informa que com o passar dos anos e a confecção de vários hinários, foram sendo
adicionadas contribuições de autores nacionais, porém “o estilo e a temática usados
nessas novas composições em nada diferiam das já existentes. E em termos teológicos
doutrinários seguiam a linha puritano-pietista do Protestantismo brasileiro.” (VICENTINI,
2007, p. 102).
A mesma autora explica que as barreiras denominacionais no que tangia à
música eram frágeis:
[...] visto que há uma intensa circulação de músicas e cantores, não havendo
uma barreira institucional e/ou doutrinária capaz de barrar este ou aquele tipo
de música e/ou cantor. É interessante pensar que os pontos mais nevrálgicos
não aparecem na composição musical, como por exemplo, a guarda do sábado,
o tipo de batismo, interpretação escatológica, etc. (VICENTINI, 2007, p. 101).
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Os hinos do Protestantismo Histórico de Missão serviam também para trazer
dramaticidade aos apelos conversionistas, segundo a maneira como eram cantados,
por um solista ou por toda a congregação, às vezes por um coral ou ainda por um grupo
infantil. Tudo nos moldes das campanhas de avivamento da Inglaterra ou dos Estados
Unidos.
Para Mendonça (2008) era necessário “aliar ao sermão, já na maior parte das
vezes dramático, cânticos apropriados para auxiliar a elevação do tom emocional da
reunião,
formando
ambiente
favorável
às
decisões
individuais
(conversão).”
(MENDONÇA, 2008, p. 301).
Os evangélicos empreenderam o cultivo destas finalidades do canto, mas foram
principalmente os grupos neopentecostais que as expandiram. Empregaram a música
como reforço no seu sistema de valores ao levar cada fiel à interação com a dinâmica
ritual ao ponto de fazer-se “participante ativo da louvação, repetindo seus refrãos, que o
ligam com o mundo sagrado.” (PASSOS, 2005, p. 110).
De maneira nunca antes pensada pelo Protestantismo Histórico de Missão ou o
Pentecostalismo Clássico, os neopentecostais utilizaram-se do canto para provocar
emoções e ao fazê-lo tiraram proveito disso nos apelos a uma teologia de prosperidade
e à contribuição financeira. Usaram o chamado “período de cânticos” para marcar
caracteristicamente suas crenças e valores de forma tão entusiasta que hoje é
extremamente difícil encontrar denominação evangélica no Brasil que não tenha sido
influenciada por seus cantos. Consideramos, entretanto, para melhor exploração deste
ponto, necessária breve consideração sobre os antecedentes da adoração cristã.
2.2 Antecedentes bíblicos
A exortação do Salmo 96 – “Cantai ao Senhor um cântico novo!” – era levada a
sério pelo povo de Israel, um povo cantor: “Celebrar-te-ei, pois, entre as nações, ó
Senhor, e cantarei louvores ao teu nome.” (II Sm 22, 50). Segundo José Freitas
Campos em Música e missão, “já foram anotadas mais de 600 referências ao canto e à
música na Sagrada Escritura.” (CAMPOS, 2012, p. 284).
A música estava presente em praticamente todos os acontecimentos do povo de
Israel: reuniões de família (Gn 31, 27), aclamação de heróis (Jz 11, 34), entronizações
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de reis e guerras (Jz 7,18), nas festas (Is 5,12), nos funerais (II Sm 1,17-18). Além
disso, havia ainda os cânticos ocupacionais (Nm 21, 17; Jz 9, 27).
No trabalho de Ribas, lê-se que:
Entre os hebreus, a música, investida de poderes sobrenaturais,
desempenhava papel de relevo nas práticas religiosas, conforme se depreende
da leitura da Bíblia. Os antigos israelitas, a exemplo dos povos primitivos,
serviam-se de cantos e de instrumentos para obterem estados de excitação
psíquica, até as raias do delírio extático. (RIBAS, 1957, p. 105).
O livro de Salmos (ou saltério), a coleção de cânticos sagrados de Israel para
adoração a Javé é uma série de hinários. Ocupa um lugar de destaque entre os escritos
e a liturgia dos judeus. Seu título, na versão grega do Primeiro Testamento, refere-se
ao som de um instrumento usado para acompanhamento musical, o saltério.
Posteriormente, salmo passa a ser significado de qualquer cântico espiritual com
acompanhamento ou não.
Conforme Denise Frederico,
O Livro dos Salmos é o livro litúrgico por excelência da religião judaica,
contendo cantos e orações coletados ao longo dos séculos. Recebeu o nome
hebraico seper tehillîm, livro de louvores, usado principalmente sob a
responsabilidade dos músicos levitas durante a liturgia hebraica. O nome
“Salmos” veio da versão grega do Antigo Testamento. Sua estrutura atual só foi
definida no século IV da era cristã, quando passou a ser lido como extensão da
lei mosaica e dividido em cinco livros. Essa divisão levou em consideração a
expressão “Bendito seja o Senhor Deus de Israel”, elemento divisor dos cinco
livros dos Salmos por analogia com o Pentateuco. Sua colocação litúrgica
poderia ser ou no início ou no fim de uma oração. Supõe-se que os escribas a
tenham registrado no final de pequenas coleções de salmos. (FREDERICO,
1998).
Os Salmos constituem a espinha dorsal do culto na Sinagoga Judaica. Alguns
deles, como por exemplo, Salmo 105, 1-6 e Salmo 96, tornaram-se uma forma diária de
oração para os judeus piedosos. A mesma autora informa:
Durante os primórdios do culto no Templo, o canto dos salmos era da alçada
dos músicos levitas, mas, com o passar dos tempos, a congregação mudou a
sua participação, tornando-se mais ativa. Isso resultou no canto responsorial,
com a congregação expressando-se através de pequenas aclamações, até
atingir o canto antifonal, com a repetição de refrãos. Durante o período do exílio
na Babilônia, os salmos serviram de consolo e se tornaram muito populares. No
retorno do exílio, os salmos passaram a ser de domínio de todos os judeus e
não mais ficaram confinados aos átrios do Templo ou às ocasiões das grandes
festas oficiais. As pessoas cantavam os salmos em suas festas particulares e
ainda durante as festas religiosas nacionais, onde aconteciam as refeições
comuns de sacrifício, que eram acompanhadas de música. (FREDERICO,
1998).
O Segundo Testamento trouxe para a religião cristã os Salmos do Primeiro: “na
igreja cristã primitiva participava o povo diretamente dos ofícios religiosos cantando
13
Salmos.” (BRAGA, 1958, p. 7) e acrescentou outros. Para Campos (2012, p. 284), “os
textos do Novo Testamento nos oferecem indicações muito claras, no que diz respeito
ao canto e à música na vida das primeiras comunidades cristãs. Os Salmos são
repetidas vezes citados por Mateus, Marcos e Lucas.”
O Evangelho de Lucas inicia-se com os cânticos de anunciação. O Magnificat (Lc
1, 46-55) expressa o louvor de Maria pelas misericórdias salvíficas de Deus; o
Benedictus (Lc 1, 68-79), são ações de graças de Zacarias, por causa de seu filho João
Batista que haveria de ser precursor dos caminhos de Cristo; e o Nunc Dimittis (Lc 2,
29-32), o Salmo de Simeão ao ver o menino Jesus no Templo. Todos três traduzem
regozijo e exaltação pelos atos da salvação em contraste com o pano de fundo dos
cantos do Primeiro Testamento que eram de expectativa.
Na Igreja Primitiva havia oração e cânticos mesmo nos momentos de tribulação.
Depois de terem sido açoitados e aprisionados em Filipos, Paulo e Silas cantavam. (At
16, 25). A despeito das circunstâncias não houve uma interrupção na prática do louvor
e provavelmente isto soasse estranho para os demais presos e para o carcereiro.
Se procedermos a um exame na epístola de Paulo aos Filipenses, não
encontraremos nenhuma alusão à prática do canto. Nesta carta fraterna e carinhosa, o
apóstolo agradece, elogia e exorta: “Tende em vós o mesmo sentimento de Cristo
Jesus” (Fp 2, 5). Porém, na continuação deste texto o apóstolo ao invés de continuar
com o seu discurso em prosa, irrompe em versos; são versos de um cântico, talvez o
mais antigo hino genuinamente cristão conhecido:
Ele tinha a condição divina,
E não considerou o ser igual a Deus
Como algo a que se apegar ciosamente.
Mas esvaziou-se a si mesmo,
E assumiu a condição de servo,
Tomando a semelhança humana.
E, achado na figura de homem,
Humilhou-se e foi obediente até a morte,
E morte de cruz!
Por isso Deus o sobre-exaltou grandemente
E o agraciou com o Nome
Que é sobre todo o nome,
Para que ao nome de Jesus,
Se dobre todo joelho dos seres celestes,
Dos terrestres e dos que vivem sob a terra,
E, para a glória de Deus, o Pai,
Toda língua confesse:
Jesus é o Senhor. (Fp 2.6-11).
14
Se na prisão, o objetivo do canto era testemunhar, aqui é exortar, edificar, ou
seja, a ênfase é na função didática do canto. “O culto cristão primitivo recebeu uma
influência dos serviços sacerdotais judeus e entre eles o canto dos salmos e hinos.
Com a destruição do Templo no ano 70, desaparece a refinada arte musical dos levitas,
sacerdotes de Javé.” (CAMPOS, 2012, p. 285).
Uma visão ampliada a respeito do canto está na epístola aos Colossenses que à
função didática do cântico acrescenta o louvor e a gratidão, num redirecionamento de
textos do Primeiro Testamento. O texto do capítulo primeiro, versículos 15 a 20, uma
espécie de hino ou doxologia do cristianismo primitivo, é um exemplo desta adaptação
de trechos dos livros sapienciais de Provérbios e Sabedoria.
O culto cristão dos primeiros séculos e mais precisamente sua expressão
músico-vocal, vive a influência dinâmica de um duplo legado: a tradição judaica
e a cultura grega. As investigações mais recentes destacam fortemente a
concepção genética, o “cordão umbilical” que une o culto cristão primitivo com o
mundo judeu, tanto bíblico como extra bíblico. (CAMPOS, 2012, p. 285).
O fato é que Paulo logo no começo da epístola “redireciona” a literatura
sapiencial do período intertestamentário para o seu objetivo de apresentação de Cristo
como Senhor, misturando textos dos livros bíblicos de Provérbios e Sabedoria. Ao fazêlo, propõe-se alcançar leitores judeus e, portanto conhecedores do estilo sapiencial ao
mesmo tempo em que se comunica de forma poética com os gentios, oriundos do
paganismo. Além disso, assume com vigor o estilo sapiencial descolando-lhe o sentido,
o que pode ser observado numa comparação entre os textos. (Apêndice A).
O Apocalipse é o anúncio do momento em que na visão cristã finalmente a
criação inteira – no céu, na terra e debaixo da terra – se rende em reconhecimento à
soberania de Cristo, o Cordeiro de Deus (Ap 15, 3). E rende-se cantando. E cantando o
“cântico de Moisés” transposto incluindo palavras dos Salmos (Sl 145. 7), dando-lhes
significado cristológico. Repete-se o elemento intertextual.
Nas palavras de Campos (2012, p. 285), “a liturgia celeste do Apocalipse é, em
grande parte, uma transposição da liturgia cristã primitiva. As orações, os gestos
cultuais e os cantos que ali se entoam são vestígios de usos litúrgicos da comunidade
judaica.” Assim como Moisés cantou a libertação do Egito depois da travessia do Mar
Vermelho, o último livro da Escritura canta a libertação definitiva dos poderes do
sistema mundano.
15
2.3 Antecedentes na tradição
O cristianismo, pós primeiro século, em meio à afirmação de dogmas, combate
às heresias e definição do cânon, não abdicou do canto de origem judaica, mantendo a
sua importância nas celebrações. “Imitando o modelo dos Salmos do Antigo
Testamento, os cristãos dos primeiros tempos criaram cantos de inspiração própria.”
(CAMPOS, 2012, p. 285).
Manteve-se viva também a importância do canto como método de apoio ao
ensino dos enunciados e valores do Primeiro Testamento. Nos dizeres de Xabier
Basurko em O canto cristão na tradição primitiva, “os Padres valorizaram muito o
cântico dos salmos sob o aspecto da instrução para o cristão” (BASURKO, 2005, p. 34).
Na explicação de Hustad (1986, p. 39), “[...] os pais da igreja primitiva
consideraram que a cantilena com que os hebreus liam as Escrituras era tão inspirada
quanto as próprias palavras; consequentemente eles tentaram perpetuar aquelas
melodias na adoração cristã.”
O quarto século é marcante no cenário da religião cristã conforme se pode
depreender das Constituições Apostólicas de cerca de 380 depois de Cristo, um livro
anônimo escrito “em nome de Clemente” que havia sido Bispo de Roma no século I e
que apresenta “ordens de culto” com Salmos, doxologias e améns entremeados.
(HUSTAD, 1986).
O decreto do Imperador Constantino autorizando a prática da religião cristã em
todo o Império Romano de 313 d.C. inicia um processo de grandes mudanças e
expectativas. O Cristianismo passa de religião perseguida a tolerada, depois prestigiada
e em vias de ser oficializada, o que de fato ocorreu em 392 d.C., sob Teodósio.
Com o século III chega a paz de Constantino e um crescimento maciço das
comunidades cristãs. Erguem-se por toda parte basílicas, e o culto cristão
experimenta um grande desafio em vários aspectos. Dentro destas
coordenadas, também a música e o canto conheceram um novo contexto.
(CAMPOS, 2012, p. 285).
Não é difícil imaginar a profundidade das mudanças no que concerne aos
cânticos e à liturgia. Com a adesão de membros da aristocracia romana influenciados
pela atitude favorável do Imperador, o culto caminhou em direção à sua formalização e
imitação de costumes da corte. Em reação a esta tendência cada vez mais excludente
16
das pessoas comuns e não ligadas à nobreza, surge a ideia da antífona que envolvia
dois coros, uma evolução do canto responsorial que envolvia apenas um coro (que às
vezes limitava-se a alguns “améns e aleluias”) e um solista.
Junto ao canto responsorial (resposta à Palavra de Deus), uma nova forma de
cantar se introduz na Igreja até a metade do século IV, é o canto antifonal. É
evidente que esse novo gênero de canto responde ao desejo de uma maior
participação do povo. Surge no Oriente, onde alcança uma rápida difusão e
logo chega ao Ocidente. Santo Ambrósio é o primeiro a introduzir o canto em
suas comunidades de Missão, bem como testifica Santo Agostinho em sua obra
Confissões. (CAMPOS, 2012, p. 285).
Porém as modificações no canto e na liturgia decorrentes da nova situação dos
cristãos também foram decisivas para que muitos optassem pelo ideal monástico e,
portanto, conservador dos costumes anteriores.
Para Denise Frederico:
Os defensores da tradição entenderam que as melodias populares possuíam
um etos não-sacro e por isso estavam banidas de seus cultos. Os defensores
de uma contextualização viram nessas melodias um meio saudável de propagar
o cristianismo. Ambrósio é exemplo de que melodias populares e atuais podem
ajudar a defender a fé diante das ameaças heréticas e até, pela emoção que
carregam, atingir profundamente a alma humana, fato que marcou
profundamente Agostinho. (FREDERICO, 1998)
É provável que seja deste período, a distinção entre salmos e hinos. Embora os
salmos representassem o que havia de mais tradicional e fizessem parte da rotina
diária dos cristãos, surgiu a necessidade de uma forma que cantasse os valores e as
doutrinas, fornecendo aos novos crentes arma contra as heresias abundantes do
período.
A contemporaneidade da música, portanto, ocorria com a inclusão dos “hinos e
cânticos espirituais”. Originariamente os hinos eram os cantos entoados em
honra a algum deus ou herói. Aqui, hinos são os cantos que foram
“cristianizados”, como os citados por Lucas no seu Evangelho e em alguns
trechos de algumas epístolas. Plínio, ao descrever o resultado de sua pesquisa
sobre os usos e costumes dos primeiros cristãos nas suas Cartas X.96, assim
se expressou: “(…) acostumados a se reunirem em um dia determinado, antes
do irromper do dia, a fim de cantarem um hino [grifo da autora], como uma
antífona, a Cristo, como se este fosse uma divindade”. (FREDERICO, 1998).
Os hinos, embora algumas vezes tivessem sua origem musical em melodias
populares, foram considerados superiores aos salmos por se constituírem em arma
contra o afastamento dos ensinos da Igreja.5
5
Além dos salmos e dos hinos, havia ainda os chamados cânticos espirituais. Segundo Denise Frederico:
Os cantos de caráter espontâneo são os cânticos espirituais [...]. Esses cantos seriam os da “tradição
profética”, cujo exemplo no NT é retirado do apóstolo Paulo, em Ef 5.19: “Falando entre vós em salmos, e
17
[...] Também dentro da categoria “hinos” podem ser arrolados os cantos em
que os cristãos podiam proclamar sua fé, os denominados “doutrinários”, alguns
escritos na forma de poemas métricos, por influência grega, com estrofes e
versos, o que permitia que fossem cantados sempre da mesma forma como a
primeira estrofe era apresentada. (FREDERICO, 1998).
Conforme afirma Basurko (2005, p. 213), “que o hino seja superior ao salmo é
um pensamento comum nos Santos Padres. O hino é considerado como o símbolo de
uma vida superior, de um conhecimento mais elevado das coisas celestiais; cantar
hinos – dir-se-á é a vida dos anjos.” Porém o mesmo autor prossegue afirmando que,
Não é fácil encontrar fundamento para tal distinção. Poder-se-ia pensar que o
salmo cantado responsorialmente tenha feito ver no “refrão” intermitentemente
repetido pelo povo, a imagem de um louvor descontínuo e como que por saltos,
o que propriamente corresponde ao homem em seu peregrinar terreno; os hinos
seriam pelo contrário, cantados de forma contínua e coral, para que neles se
pudesse ver o símbolo de um louvor contínuo e incessante, próprio dos anjos e
dos que levam a vida angélica. No entanto, devemos reconhecer que não
encontramos alusão alguma a isso nos escritos dos Padres. (BASURKO, 2005,
p. 213).
Importante também é ressaltar que as afirmações a respeito de todas estas
mudanças são resultado da observação de textos do período, já que pela inexistência
de notação não é possível saber sobre a música desses cânticos. A respeito, observa
Campos:
Em suma, lamentavelmente, não chegaram até nós as melodias utilizadas pelas
comunidades cristãs do primeiros séculos. Felizmente quanto aos textos, já há
um bom número a partir da Patrística. São vários os testemunhos literários. Eles
nos levam a crer que havia:
- assembleias que se expressavam cantando;
- pastores que educavam o povo para o canto;
- a primazia do logos sobre o melos;
- o canto brotando da vida, como uma concretização do tema: culto, existência,
fé e vida. (CAMPOS, 2012, p. 286).
O conflito entre os conservadores da tradição dos salmos e os que defendiam
uma contextualização musical com o uso de melodias seculares terminou por favorecer
aos primeiros. Henriqueta Rosa Fernandes Braga em Do coral e sua projeção na
história da música afirma que a concessão para cantar salmos nos ofícios religiosos foi
hinos, e cânticos espirituais: cantando e salmodiando ao Senhor no vosso coração”, repetido em Cl 3.16.
Nessas passagens bíblicas, o apóstolo sugeria o uso da tradição litúrgica (aqui expressa pela
continuação dos salmos), mas, ao mesmo tempo, incentivava a expressão mais atual, através dos novos
hinos e cânticos espirituais, categorias que abarcavam tanto os que falavam a respeito do Cristo
ressurreto, mesmo usando formas antigas, quanto os improvisados, de caráter extático, que traduziam a
“tradição profética”. (FREDERICO, 1998).
18
retirada do povo em 364 pelo Concílio de Laudicea “que a tornou privativa dos
salmistas canônicos”. (BRAGA, 1958, p. 7)
A consequência foi uma “clericalização” dos cânticos. A Igreja tornou-se
detentora da música religiosa distanciando-se do povo. “Os pais prepararam o caminho
da profissionalização da música através de uma atitude de negação das manifestações
populares no culto cristão.” (FREDERICO, 1998). Hustad descreve esta mudança como
uma atitude tomada com o sentido de prevenir eventuais desordens num culto que se
tornara a religião do Império:
A história da Igreja registra que por volta do século V o cântico congregacional
foi em grande parte eliminado da adoração cristã, e a música foi confiada a
conjuntos corais compostos de clérigos, tendo em vista um procedimento
ordeiro, e para impedir a introdução de hinos heréticos nas reuniões de
adoração. Esta era apenas uma indicação da transformação da adoração
simples e de um estilo de vida simples, para uma organização política poderosa
que representava a religião oficial do Império Romano e adotava os símbolos
de autoridade que anteriormente estavam associados ao imperador e seus
governadores. Teologicamente, a Igreja retornou a grande parte da sua herança
judaica [...]. (HUSTAD, 1986, p. 59).
A consciência de que em regiões mais afastadas o cântico tomava feições locais
produziu a necessidade de uma sistematização que impedisse a desagregação
litúrgica. Gregório Magno, papa entre 590 e 604 assumiu esta tarefa e nos dizeres de
Campos:
[...] querendo promover uma reforma e organização da liturgia, ele deu especial
atenção ao canto. Formou um colegiado de religiosos que percorreu todas as
regiões, colheu informações, observou a prática de cantos e trouxe tudo a
Roma. Ali o papa iniciou uma seleção dos melhores e mais adequados cantos
para a Igreja. Impôs regras e reformulou a SCHOLA CANTORUM romana. Ele
reuniu todo o repertório em dois livros: o ANTIPHONARIUM e o
CANTATORIUM. Naquela época algumas autoridades da Igreja já tinham
estabelecido formas de cantar bem solidificadas em seus domínios, como Santo
Efrem em Bizâncio e Santo Ambrósio em Milão, Itália. (CAMPOS, 2012, p. 286).
Mesmo tendo sido contribuição importante, especialmente no âmbito da
península Itálica, o canto bizantino e o ambrosiano não alcançaram as dimensões
geográficas e cronológicas do sistema de Gregório Magno que se difundiu por todo o
Império Romano e serviu de base para a notação musical ocidental.
A forma gregoriana de cantar predominou por toda a Idade Média. Nela o cantochão teve suas fases de pujança e declínio. Foi na fase final do período
medieval, início do século XI, que o monge Guido d’Arezzo, mestre do coro da
Catedral de Arezzo. na Itália, criou um sistema mnemônico para memorizar as
escalas dos tons que todo mundo utiliza até hoje: escala engenhosamente
tirada de Hino a São João Batista. (CAMPOS, 2012, p. 286).
19
Embora existissem manifestações musicais profanas, delas os vestígios são
raros tanto pela ausência de notação quanto pela impossibilidade de reprodução de
fenômenos acústicos. Segundo Denise Frederico, “a música sacra nessa época tinha
as seguintes características: era a única música escrita, liderada e executada por um
corpo de homens profissionais, com traços marcantes que a tornavam distinta da
secular.” (FREDERICO, 2012).
Como não havia participação popular no culto medieval, também não havia
valorização de outra forma de arte musical que não fosse a da Igreja. Hustad ensina:
Admitimos que, durante o longo período desde 392 d.C. (quando o Imperador
Teodósio fez do cristianismo a religião oficial do Império Romano) até a
Renascença, a música eclesiástica e a “grande arte” foram essencialmente a
mesma coisa, porque todas as artes estavam sob o controle do clero, e
esperava-se que elas apoiassem e ajudassem a Igreja. (HUSTAD, 1986, p. 45).
Embora durante longo período da história cristã, o canto gregoriano tenha sido
considerado a música de adoração mais elevada, teve a sua existência e registro
ameaçados pelas mudanças litúrgicas ocorridas a partir do final da Idade Média. A
conservação deste canto só foi possível pela força da tradição litúrgica da Igreja
Católica Romana. Segundo constata Campos:
A grande força da tradição litúrgica da Igreja manteve vivo este legado cultural e
espiritual para a humanidade. Somente em meados do século XIX é que novas
pesquisas e novos estudos trouxeram outra vez, à luz, esse tesouro mantido na
tradição da Igreja. (CAMPOS, 2012, p. 286).
Nos séculos XV e XVI a música se tornou arte desejada, procurada e incentivada
por nobres e eruditos. Os músicos “profissionais”, geralmente membros do clero
passam a receber convites para apresentação em ambientes profanos “e o canto
gregoriano foi desaparecendo do cenário litúrgico-bíblico e permanecendo nos
manuscritos e em alguns mosteiros sobreviventes deste período.” (CAMPOS, 2012, p.
286).
A música sacra e a secular se influenciam mutuamente e abre-se a possibilidade
eclesiástica para uma forma até então rejeitada no canto religioso: a polifonia - uma
técnica na qual as vozes, duas ou mais, preservam o caráter ritmico e melódico
independentes.
Conceição Rezende em Aspectos da música ocidental, discorrendo sobre a
missa e o moteto polifônicos afirma que,
A missa difere do moteto não na escrita musical, mas na organização formal,
sendo a missa divida em 5 partes segundo o “Ordinarum Romano” da Igreja
20
Católica. Cada uma das partes tem o espírito próprio conforme o texto de cada
parte. É uma peça muito grande. O moteto é menor, e não tem uma estrutura
formal definida e sua escrita na Renascença se assemelha a do madrigal
diferenciando-se dele pelo texto que é sacro. (REZENDE, 1971, p. 119).
Esta nova forma de cantar embora mantivesse a importância do texto em relação
à música propriamente dita, produziu, contudo, pelo excesso de vozes, a diluição e a
incompreensão do sentido mesmo pelos mais letrados, o que levou, na tentativa de
solução do problema, à preferência pelo estilo “a cappella”6 em sua execução.
2.4 O canto da Reforma
A dificuldade de compreensão do texto, tanto na prédica quanto na música, levou
os reformadores a afirmarem e defenderem a necessidade de uma volta aos primórdios
da religião cristã, quando, nos dizeres de Braga (1958, p. 7), “participava o povo
diretamente dos ofícios religiosos cantando Salmos.”
O Protestantismo nasce com a pretensão de combater toda sorte de idolatria,
intermediação e opulência do Catolicismo Romano. Como geralmente estas
manifestações se davam por meio das artes plásticas ou da arquitetura, aos
reformadores só restou a música. Segundo Ribas:
No século XVI, ao mesmo tempo em que desponta a música profana e popular,
irrompe outra fase de florescimento da música sacra, graças à Reforma
Protestante. De todas as artes, somente a música foi posta conscientemente a
serviço da fé protestante. (RIBAS, 1957, p. 113).
Na busca pela participação da congregação, cada um dos reformadores adotou
uma linha distinta de ação. Nos dizeres de Denise Frederico (1998), “Calvino
determinou que só os Salmos fossem cantados no seu culto: achava que outro tipo de
canto era profano e contrário às determinações bíblicas.” Seu objetivo era um retorno
às práticas e “costumes litúrgicos da igreja primitiva; embora ele tenha falhado em
consegui-lo, precisamos reconhecer que ele não tinha as informações históricas
completas.” (HUSTAD, 1986, p. 118).
Na tentativa de elaborar um culto que enfatizasse mais o aprendizado do que a
atitude de devoção. Zwínglio reduziu as celebrações à leitura da Escritura, pregação e
oração.
[...] Zwínglio entendeu a questão de modo diferente. Fundamentando-se mais
na filosofia humanística, [...] interpretou existirem duas possibilidades de culto: o
6
A cappella - expressão de origem italiana para designação da música vocal sem acompanhamento.
21
culto a Deus e o culto ao ser humano. Era de opinião que toda música era
secular, portanto imprópria para o culto a Deus. Julgava que os esforços
empreendidos para a execução perfeita da música viriam atrapalhar o
verdadeiro sentido do culto, que era a adoração pessoal, feita no coração, sem
expressão audível. Por essa razão, num gesto de radicalização, baniu a música
de seus cultos. (FREDERICO, 1998).
Porém, foi na Alemanha, com Lutero, que a música mereceu e chamou mais
atenção. Ribas (1957) descreve assim a atitude deste reformador em relação à música:
A música – proclama Lutero, melômano, instrumentista e compositor – ‘é a arte
dos profetas, e a única arte, além da teologia, que tem o poder de acalmar as
agitações da alma e afugentar o demônio’. Então cria o Coral Protestante, de
estrutura polifônica, onde, pela primeira vez, os crentes entoam hinos na língua
do povo e, não em latim. A música protestante atinge o máximo esplendor com
a contribuição de Johann Sebastian Bach e continua a brilhar com as
representações musicais de episódios religiosos nos oratórios de Handel, que
‘pôs toda a Bíblia em música’. (RIBAS. 1957, p. 113).
Por ser músico, compositor, Lutero compreendia melhor que os outros
reformadores a importância do elemento musical nas celebrações; e com o objetivo de
proporcionar a oportunidade de participação ao maior número possível de pessoas
“propagou, junto com a doutrina da Reforma, a sua música de criação: o ‘coral’”.
(REZENDE, 1971, p. 122).
É de autoria de Martinho Lutero, o hino Castelo Forte, posteriormente incluído
nos hinários do Protestantismo brasileiro:
Castelo forte é nosso Deus,
Espada e bom escudo,
Com seu poder defende os seus,
Em todo transe agudo.
Com fúria pertinaz,
Persegue Satanás,
Com artimanhas tais,
E astúcias tão cruéis,
Que iguais não há na terra.
A nossa força nada faz,
Estamos sim perdidos;
Mas nosso Deus socorro traz,
E somos protegidos.
Defende-nos Jesus,
O que venceu na cruz,
Senhor dos altos céus;
E sendo o próprio Deus,
Triunfa na batalha.
Se nos quisessem devorar,
Demônios não contados,
Não nos podiam assustar,
Nem somos derrotados.
O grande acusador,
22
Dos servos do Senhor,
Já condenado está;
Vencido cairá,
Por uma só palavra.
Sim, que a Palavra ficará,
Sabemos com certeza,
E nada nos assustará,
Com Cristo por defesa.
Se temos de perder,
Os filhos, bens, mulher,
Embora a vida vá,
Por nós Jesus está,
E dar-nos-á seu Reino.7
(CANTOR..., 1987, n. 323, destaque nosso).
Neste cântico, embora ainda se ressaltem os poderes malignos de Satanás, seus
demônios, as batalhas dos fiéis e as dificuldades que podem advir de sua opção
religiosa, fica claro que tudo isto será vencido com o poder da Palavra de Deus (como
se pode notar pelas frases em itálico, nosso), deixando evidente certa ambiguidade
característica da época (século XVI); apregoa-se o triunfo da razão, porém esta ainda
está às voltas com o sobrenatural.
O coral luterano, por suas finalidades circunstanciais8 “não tem pretensões de
ser original e busca as suas melodias principais entre o repertório da canção popular já
existente, mesmo no repertório profano.” (REZENDE, 1971, p. 122).
A célebre afirmação de Lutero segundo a qual “o diabo não precisa de tantas
melodias belas...” (REZENDE, 1971, p. 122) ensejou que tanto textos como melodias
fossem amplamente aproveitados do cancioneiro popular, dos hinos populares
medievais e do repertório musical católico, sempre de maneira a tornar a religião
simples e acessível, um ideal perseguido, mas não plenamente alcançado.
Hustad afirma que conquanto Lutero seja lembrado como alguém que deu ao
povo alemão a Bíblia e o hinário na sua língua em apoio à sua defesa do sacerdócio
7
Nas citações de hinos e cânticos, adotaremos o modelo como eles aparecem nos hinários (sem partituras) com a
primeira estrofe seguida do estribilho (quando há) em negrito. Para destacar as ideias concernentes ao texto,
usaremos itálico.
8
O grande mérito musical do Coral Luterano foi fornecer material para grandes músicos como Bach,
Schutz, Brahms, Handel, entre outros. Como observa Braga (1958, p. 39): De Lutero a J. S. Bach
produziram-se cerca de cinco mil Corais que, em 1697, foram reunidos numa coleção em oito volumes e
publicados em Leipsig sob o título Andachtiger Seelen geistliches Brand und Gantz-Opfer (Supremo
sacrifício das almas piedosas). J. S. Bach possuía um exemplar dessa coletânea, à qual recorria com
frequência em busca de elementos para a sua obra.
23
individual dos crentes, “na Formula missae, só os hinos, a leitura da Escritura e o
sermão estão no vernáculo. (HUSTAD, 1986, p. 112). Tudo mais continuava a ser em
latim.”
Segundo Braga (1958),
Os corais alcançaram sucesso e larga divulgação, integrando-se na vida
religiosa, comunal e doméstica alemã, não apenas naquela época, porém ainda
nos séculos seguintes. [...] É interessante assinalar que esta expansão se
verificou não apenas nas regiões protestantes; as partes católicas do país
também adotaram os Corais usando-os tal qual, quando o texto podia servirlhes; substituindo este, em caso contrário; e até, compondo peças originais nos
moldes luteranos. (BRAGA, 1958, p. 10).
Evidencia-se aqui uma mudança, a música do Protestantismo, antes influenciada
e tendo no Catolicismo Romano as fontes para os seus corais passa por sua
popularidade a influenciá-lo. Porém havia preocupações diferentes: na música da
reforma, a submissão do elemento musical ao textual. “O Coral é uma ampla melodia
adaptada a um texto versificado.” (BRAGA, 1958, p. 19).
E foi com o intuito de clarear ainda mais o sentido da letra do cântico, assim
como o aprendizado de sua melodia, antes praticamente impossível de distinguir, que a
partir do final do século XVI transferiu-se nas partituras do Coral protestante a melodia
até então no tenor para o soprano.
Na obra de Braga, encontramos a seguinte afirmação:
Foi [...] Lucas Osiander quem, em 1586, publicou a primeira coleção de Corais
e Salmos harmonizados silabicamente a quatro partes nota contra nota, todos
com melodia no soprano, fundindo, assim, os elementos característicos do
Choralstyl, do qual essa coletânea assinala a constituição definitiva. No prefácio
declara que apresenta os cânticos dessa maneira ‘a fim de que todos na
congregação deles possam participar.’ (BRAGA, 1958, p. 21).
É neste formato que a maioria dos hinários das diversas denominações
protestantes e pentecostais brasileiras foram confeccionados, como se pretende
demonstrar adiante.
Mas esta música não chegou ao final do século XIX e início do século XX,
momento da inserção do Protestantismo no Brasil, isenta de influências, contestações e
polêmicas. Houve reação às tendências de ‘simplicidade bíblica’ do puritanismo inglês
que entre os seus postulados insistia na completa eliminação de qualquer tipo de
rebuscamento – “nenhuma música coral ou instrumental, nenhuma liturgia escrita e
nenhum simbolismo”. (HUSTAD, 1986, p. 114).
24
Após um período de resistência inicial refletida nas primeiras edições de hinários,
a hinódia brasileira inclinou-se na direção das ideias dos pietistas alemães dos séculos
XVII e XVIII que clamavam contra o formalismo e enfatizavam a experiência pessoal de
exame e estudo das Escrituras sem a supervisão eclesiástica.
Os pietistas rejeitavam toda a música artística na adoração, por causa das
‘tendências da ópera’. [...] Esse movimento inspirou um dilúvio de hinologia
subjetiva. [...] Uma das imagens favoritas da hinologia pietista – o
relacionamento de Cristo (o noivo) com a igreja, e com o crente individualmente
(a noiva), aparece ainda em hinos mais antigos. (HUSTAD, 1986, p. 127).
É evidente esta herança de subjetivismo e apego aos sentimentos em prejuízo
da reflexão racional e sistematizada nos hinos do Protestantismo brasileiro. Alguns
exemplos podem ser citados:
O sol ao meio-dia
Não tem o resplendor
Qual há de ter a igreja
Na vinda do Senhor;
Eis que do Esposo as jóias
A noiva há de ostentar,
Quando Cristo, triunfante, aqui reinar!
(CANTOR..., 1987, n. 95, destaque nosso).
Meu Noivo vem, meu Noivo vem;
Vou encontrá-Lo no céu!
Os anjos nas harpas tangem,
Dando louvores a Deus!
(HARPA..., 1981, n. 451, destaque nosso).
A Cristo unida está a minh'alma,
Pois nEle eu tenho meu vero sustento;
Me enche de gozo do céu, e de calma;
Também me ensina os seus mandamentos.
Ó Noiva de Jesus, apronta-te para ir
Para o eterno e santo reinado;
Que divinal amor irás lá, então, fruir
Com Jesus Cristo, o teu amado!
(HARPA..., 1981, n. 250, destaque nosso).
Os três exemplos, citados apenas em parte, são pródigos na analogia ao
relacionamento do fiel ou igreja com um Cristo noivo ou esposo. Ao concederem ao
crente a posição privilegiada de noiva do Amado Celestial não deixavam de lembrar-lhe
das responsabilidades de se aprontar e buscar aprender os mandamentos.
Finalmente, a hinódia brasileira se rendeu aos hinos evangelísticos do século
XVIII, momento do avivamento dos irmãos Wesley e de florescência da teologia
arminiana. É deste contexto o aparecimento dos hinos de “apelo”, hinos que
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convidavam à conversão, presentes em abundância nos hinários evangélicos
brasileiros.
O capítulo seguinte é direcionado a descrever alguns dos hinários que desde a
chegada do Protestantismo Histórico de Missão em meados do século XIX, foram
utilizados no Brasil, com o propósito de dotar as diversas denominações de uma
música, senão própria, pelo menos condizente com a respectiva teologia, eclesiologia e
estilo de culto.
3 CONSIDERAÇÕES FINAIS
O começo do século XX não fazia supor um futuro de pujança nem para a
religião e muito menos para a instituição religiosa. O otimismo a respeito das
possibilidades humanas iluminadas pela razão levava ao pensamento de que em pouco
tempo, com a possibilidade de explicações científicas e racionais aliadas ao
desenvolvimento de soluções tecnológicas, tudo que se referisse a fenômenos
metafísicos estaria em franca decadência.
O Protestantismo, vertente do cristianismo iniciada com o movimento da Reforma
do século XVI, parecia antecipar-se a esta tendência ao tomar-se de um racionalismo
que excluía de seu conteúdo quase tudo que sugerisse o sobrenatural ou milagroso.
No Brasil, a partir de meados do século XIX, missionários vindos em sua maioria
dos Estados Unidos, apregoaram uma “nova religião” que reagia ao Catolicismo
Católico Romano, oficialmente instalado e principalmente ao Catolicismo de origem
popular com uma mistura de elementos ideológicos e a racionalização ou
sistematização de seu conteúdo de fé.
Porém, não obstante este esforço, o empreendimento missionário nunca foi
capaz de eliminar totalmente da vida dos conversos a influência das vertentes religiosas
já estabelecidas no Brasil, com expressões e práticas já consolidadas. O que se
conseguiu foi a substituição de alguns elementos, mantendo-se na “alma” dos que
aderiram uma lembrança viva do conteúdo de crenças anteriores expectante apenas de
momentos propícios para aflorar.
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O amálgama religioso indígena, africano e católico, formador da mentalidade
brasileira nunca deixou de fazer parte da maneira de ver o mundo desses convertidos
que apesar da afirmação verbal de uma nova fé, permanecem, como se pretendeu
demonstrar, em muitos aspectos, ligados à religiosidade popular.
Embora o Catolicismo Romano da segunda metade do século XIX e começo do
século XX já tivesse aprendido a conviver com a religiosidade popular, o Protestantismo
Histórico de Missão e posteriormente o Pentecostalismo Clássico a encararam como
um inimigo a ser combatido e vencido. Essas maneiras diferentes de lidar com a Matriz
Religiosa Brasileira foram determinantes na formação dos respectivos discursos
religiosos, porém não tão decisivos na mentalidade e na prática dos fiéis evangélicos.
Postura diversa tiveram os Deuteropentecostais e os Neopentencostais que
demonizando alguns elementos, sacralizando outros, assimilaram e deixaram de
combater a religiosidade popular trazendo para dentro de seu culto o que fazia parte da
mente e do imaginário do povo, esta talvez, a principal explicação para o seu
crescimento numérico expressivo das últimas décadas.
As mudanças produzidas no cenário religioso, cultural e político por esses
evangélicos contemporâneos não foram resultado apenas da pregação, dos apelos, da
teologia da prosperidade, da confissão positiva, da inauguração de templos, dos
milagres ou dos exorcismos. Contou-se sempre com o apoio da música, do cântico
coletivo ou individual.
A religião cristã pós-primeiro século manteve viva a importância do canto e
continuou a usá-lo como método de apoio ao ensino dos enunciados e valores do
Primeiro Testamento. A ampla adesão ao cristianismo que se deu no século IV implicou
na formalização do canto limitando a participação popular.
O movimento da Reforma Protestante pretendeu fazer voltar o canto ao maior
número possível de fiéis utilizando-se para isto da criação de corais. Para este
empreendimento aproveitou-se amplamente do cancioneiro popular, dos hinos
medievais e do repertório Católico Romano.
No Brasil, as variadas denominações do Protestantismo Histórico de Missão
perceberam a necessidade de produção de hinários que servissem e padronizassem o
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canto, ao mesmo tempo em que evitavam que a música profana ou de tradições
religiosas diferentes fosse introduzida nos cultos.
Pelo que se pode observar a respeito dos hinários brasileiros, é possível traçar
algumas características do que se cantava (ainda se canta, embora o uso dos hinários
seja restrito a algumas igrejas e ocasiões especiais) nas igrejas do Protestantismo
Histórico de Missão e do Pentecostalismo Clássico até bem pouco tempo.
A observação do primeiro hinário protestante produzido no Brasil, o Salmos e
hinos, levou Mendonça (2008) a dividir o Protestantismo refletido nos cânticos em
pietista, guerreiro, peregrino e milenarista. De maneira geral, os hinários mais usados
pelos evangélicos brasileiros conduziram ao cântico com estas mesmas características.
A influência do pietismo pode ser comprovada pela subjetividade individualista
das letras que geralmente conclamam à conversão pessoal, à santificação, à
experiência religiosa carregada de emoções, além de enfatizarem o relacionamento
Cristo/igreja ou Cristo/fiel em termos de casamento ou noivado.
Os cânticos guerreiros eram conclamação a uma guerra sem tréguas contra o
reino das trevas, quase sempre representado pelo mundo e o sistema secular. O uso
de termos de origem militar e a consideração da igreja como um exército em luta contra
o mal faz de cada crente um soldado sempre preparado para a batalha.
Os hinos dos peregrinos cantavam as expectativas de um reino celestial,
esperança dos crentes sinceros, o “celeste porvir”, apresentação da vida terrestre
sempre com sentidos de transitoriedade e insuficiência em contraste com a celeste,
eterna, feliz e definitiva.
Os cantos milenaristas (ou pré-milenaristas) proclamavam a vitória final dos
crentes com a implantação de um reino milenar após a volta de Cristo. Os cânticos com
esta característica constituíram bálsamo contra as desilusões de uma sociedade de
desigualdades e por isso mesmo propícia ao caciquismo e ao messianismo.
Estas quatro características no seu conjunto constituíam um reforço à visão da
religião como trabalho/aprendizagem. O trabalho cristão incluía o culto propriamente
dito, o esforço para a conversão de outros, a luta contra o reino das trevas e a
expectativa de conquista do descanso celestial.
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Como demonstrado, a música cantada no começo do cristianismo procedia do
judaísmo e mantinha as funções de manutenção dos vínculos sociais, confissão da
religiosidade, testemunho, exortação, agradecimento e expressão de expectativas
futuras.
A religião cristã pós-primeiro século manteve viva a importância do canto e
continuou a usá-lo como método de apoio ao ensino dos enunciados e valores do
Primeiro Testamento. A ampla adesão ao cristianismo que se deu no século IV implicou
na formalização do canto limitando a participação popular.
O movimento da Reforma Protestante pretendeu fazer voltar o canto ao maior
número possível de fiéis utilizando-se para isto da criação de corais. Para este
empreendimento aproveitou-se amplamente do cancioneiro popular, dos hinos
medievais e do repertório Católico Romano.
No Brasil, as variadas denominações do Protestantismo Histórico de Missão
perceberam a necessidade de produção de hinários que servissem e padronizassem o
canto, ao mesmo tempo em que evitavam que a música profana ou de tradições
religiosas diferentes fosse introduzida nos cultos.
Pelo que se pode observar a respeito dos hinários brasileiros, é possível traçar
algumas características do que se cantava (ainda se canta, embora o uso dos hinários
seja restrito a algumas igrejas e ocasiões especiais) nas igrejas do Protestantismo
Histórico de Missão e do Pentecostalismo Clássico até bem pouco tempo.
A observação do primeiro hinário protestante produzido no Brasil, o Salmos e
hinos, levou Mendonça (2008) a dividir o Protestantismo refletido nos cânticos em
pietista, guerreiro, peregrino e milenarista. De maneira geral, os hinários mais usados
pelos evangélicos brasileiros conduziram ao cântico com estas mesmas características.
A influência do pietismo pode ser comprovada pela subjetividade individualista
das letras que geralmente conclamam à conversão pessoal, à santificação, à
experiência religiosa carregada de emoções, além de enfatizarem o relacionamento
Cristo/igreja ou Cristo/fiel em termos de casamento ou noivado.
Os cânticos guerreiros eram conclamação a uma guerra sem tréguas contra o
reino das trevas, quase sempre representado pelo mundo e o sistema secular. O uso
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de termos de origem militar e a consideração da igreja como um exército em luta contra
o mal faz de cada crente um soldado sempre preparado para a batalha.
Os hinos dos peregrinos cantavam as expectativas de um reino celestial,
esperança dos crentes sinceros, o “celeste porvir”, apresentação da vida terrestre
sempre com sentidos de transitoriedade e insuficiência em contraste com a celeste,
eterna, feliz e definitiva.
Os cantos milenaristas (ou pré-milenaristas) proclamavam a vitória final dos
crentes com a implantação de um reino milenar após a volta de Cristo. Os cânticos com
esta característica constituíram bálsamo contra as desilusões de uma sociedade de
desigualdades e por isso mesmo propícia ao caciquismo e ao messianismo.
Estas quatro características no seu conjunto constituíam um reforço à visão da
religião como trabalho/aprendizagem. O trabalho cristão incluía o culto propriamente
dito, o esforço para a conversão de outros, a luta contra o reino das trevas e a
expectativa de conquista do descanso celestial.
Além disso, os hinários se tornaram repositórios das tradições litúrgicas, musicais
e teológicas dos evangélicos brasileiros, ou seja, os cânticos dessas coletâneas
fizeram-se marcas, às vezes, da identidade denominacional, às vezes da identidade da
igreja local que tinha dentro de um número grande de músicas as de sua preferência;
mais tarde, foram ferramentas na luta pela manutenção e perenidade, principalmente
nas denominações históricas, mais conservadoras, de determinados estilos e práticas.
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