Amaral2013witchhouse

AMARAL, A. Apontamentos iniciais sobre a cena Witch House: a viralização de um
subgênero e suas apropriações. In: JANOTTI JR, Jeder; SÁ, Simone. Cenas Musicais.
São Paulo: Editora Anadarco, 2013
Apontamentos iniciais sobre a cena Witch House:
a viralização de um subgênero e suas apropriações
Adriana Amaral1
Introdução
A partir da disseminação das tecnologias de comunicação é notória a
problematização de conceitos como subcultura, cena, movimento e mesmo de
comunidade em um contexto diferente do qual eles foram originalmente formulados, uma
vez que tais práticas necessitam ser compreendidas no âmbito das formações sociais
fluidas e complexas que se apresentam desde a teatralidade urbana dos clubs, das lojas
de discos, das casas de shows, da mídia especializada, até os sites de redes sociais, os
aplicativos de geolocalização e uma série de outras tecnologias nos quais a sociabilidade
urbana apresenta uma riqueza de fenômenos empíricos. As alianças formadas por
afinidades de gosto continuam pautando os debates e as práticas relacionadas à música
e a auto-apresentação2 das mesmas através de uma mediação tecnológica.
No presente artigo tomamos como ponto inicial um breve de um resgate sobre a
problematização do conceito de “cena” apresentada por Straw (1997 [1991], 2006) e sua
rediscussão por autores como Herschmann (2007), Sá (2011), Janotti Jr (2012) e Trotta
(2013) além da discussão da noção de cybersubcultura (Bell, 2000; Caspary &
Manzenreiter, 2003) para propor uma análise introdutória das práticas de categorização
musical geradas a partir do subgênero de música eletrônica Witch House.
Nesse sentido, algumas questões emergem do objeto empírico e guiam nossa
observação. Seria possível então que as redes de relacionamento do ciberespaço reelaborem as hierarquias dos participantes em uma cybersubcultura? De que forma a fala
1 Adriana Amaral é professora e pesquisadora do Programa de Pós-graduação em Ciências da Comunicação na
2
Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS). Doutora em Comunicação Social pela Pontifícia Universidade
Católica do Rio Grande do Sul. Bolsista de Produtividade do CNPq. Email: [email protected]
De acordo com Caspary & Manzenreiter (2003, p. 71) “auto-promoção e auto-apresentação são traços
característicos da comunicação intencional mediada por computador.” Tradução da autora: “Self-promotion and selfpresentation are characteristic traits of computer-mediated conscious communication”(Caspary & Manzenreiter, 2003,
p. 71).
dos participantes faz eco aos conceitos? Como a prática de recomendação e social
tagging3 reconfigura a tradição da categorização da crítica musical e a participação dos
atores nas cenas musicais transnacionais? De que forma a fragmentação dos nichos de
mercado e dos gêneros musicais e a expansão e a popularização das plataformas de
música online operam na construção e reconfiguração de um subgênero “viral” como o
Witch House?
Re-adentrando brevemente a noção de cena e as relações subculturais com as
tecnologias
Cena é um dos termos mais discutidos nos estudos sobre música e comunicação
(assim como em suas relações com a sociologia, antropologia, musicologia, etc). Sua
proposição inicial, herança do jornalismo e da crítica musical para tratar do jazz 4
centralizava-se primeiramente na relação das práticas sociais de grupos de pessoas em
torno da música e sua relação com a questão urbana. “Vale lembrar que o termo “cena”
foi utilizado inicialmente para tentar dar conta de uma série de práticas sociais e estéticas
ligadas ao consumo de música nos territórios urbanos” (Janotti Jr, 2012, p.255).
Janotti Jr (2012, p. 255) enfatiza sua posição de que cena não deve ser pensada
como um “conceito com contornos precisos”, mas sim uma “ideia que permite nomear
experiências e atravessamentos estéticos, econômicos e identitários relacionados aos
processos comunicacionais da música popular massiva”. Em suas pesquisas,
Herschmann (2007) alterna a utilização do termo cena com a noção de circuito cultural,
mais focado na relação entre os espaços geográficos, simbólicos e as lógicas comerciais
e de consumo e os processos de sociabilidade.
Mesmo Will Straw, cujo trabalho discutiu e disseminou intensamente a noção de
cena, em entrevista recente a Janotti Jr (2012, Online) diz acreditar na ampliação do
mesmo, sendo não só restrito à música, mas a certos tipos de objetos culturais “em
esferas circunscritas de sociabilidade, criatividade”. Assim, poderíamos pensar em uma
“cena cosplay” (Amaral & Duarte, 2008), por exemplo. Sá (2011, p. 152) também comenta
essa elasticidade do termo por tratar das relações e práticas em fluxo entre uma
comunidade específica e o ambiente das grandes cidades.
3 Os conceitos de Social Tagging e de sistemas de recomendação tem sido discutidos por uma série de autores como
Amaral (2007), Sá (2009), entre outros.
4 O termo cena vinculado ao jazz e aos chamados “grupos desviantes” aparece em estudos de autores vinculados de
alguma forma à Escola de Chicago e a Robert Park por exemplo.
Nos debates durante o III Co-Música em Recife em 20135, Janotti Jr.6 também
salientou a questão de que o uso do termo enquanto categoria de análise deve ser
utilizado quando emergir da nomeação dos próprios atores sociais e não ser dado como a
priori. No mesmo evento, Trotta (2013)7 novamente problematizou o uso do termo cena
citando o samba e o forró como gêneros que não se adequariam a essa perspectiva. O
autor propõe então três pistas que poderiam cirscunscrever e indicar os tipos de análises
feitas sob o guarda-chuva cena. “O termo vai se referir a universos musicais de (1)
circulação restrita [ideia de underground] que estabelecem de alguma forma uma conexão
com praticas musicais do (2) mundo anglofono, e que agrega (3) um certo perfil jovem”.
Tal proposição é polêmica e posiciona a língua inglesa, sobretudo, como um item
de distinção para cenas transnacionais e globalizadas. Além disso, também tensiona os
entornos de nicho e/ou subculturas que se relacionam à circulação e ao consumo de
gêneros mais restritos. Todavia, há de se pensar uma série de complexidades
circunscritas a essas observações iniciais como o questionamento da própria noção de
visibilidade/invisibilidade da circulação musical, sobretudo com a popularização dos sites
de redes sociais e de plataformas como o You Tube. Dado esse contexto, será que ainda
podemos falar de “underground” ou essa seria uma percepção hipsterizada8 (KINZEY,
2012) que ainda tenta buscar uma certa “autenticidade”?
Também é importante a rediscussão das noções de culturas juvenis (Borelli e Freire
Filho, 2008) que o autor perspicazmente desvincula da questão da faixa etária. A noção
de envelhecimento nas culturas juvenis é um tema recente na bibliografia sobre o tema e
tem sido trabalhado por Hodkinson (2011) no contexto das cenas e subculturas musicais
britânicas cuja pesquisa analisou como se dá o processo de envelhecimento em
subculturas como o punk e o gótico e que tipos práticas, de inserção e comportamentos
de consumo os atores mantém ou não. Percebe-se então que cenas e subculturas estão
intrinsicamente relacionadas seja nas articulações com as culturas juvenis, as cenas
musicais ou estudos sobre fãs. Assim, é importante retomar, mesmo que brevemente,
essas discussões.
5 O tema do evento foi cenas musicais.
6 Destaco que ambos os artigos, o de Janotti Jr e o de Trotta encontram-se encontra-se nesta coletânea em suas
versões finais.
7 Parto das minhas anotações sobre o evento e também de uma versão inicial do texto de Felipe Trotta que foi
enviada por e-mail em junho de 2013. A versão final do paper encontra-se nesta coletânea.
8 Grifo da autora. Para Jake Kinzey,(2012) a atitude de busca pelo autêntico e pelo novo juntamente com a ironia em
torno do mesmo é uma marca distintiva do “ethos” hipster.
As relações entre cenas e subculturas
As tensões e críticas no que diz respeito ao legado dos estudos subculturais
britânicos da década de 80 têm ocupado espaço nas discussões dos chamados estudos
pós-subculturais dos anos 909.
A partir do esforço revisionista dos pós-subculturalistas proliferam novas
terminologias (canais, subcanais; redes temporárias de subcorrentes,
cenas; comunidades emocionais; culturas club; estilos de vida;
neotribos), em substituição ao conceito de subcultura, cujo valor
heurístico – alega-se – solapa diante das mutáveis sensibilidades e
múltiplas estratificações e interações das culturas juvenis do pós-punk
(FREIRE FILHO, 2005, p. 141).
Tais terminologias fornecem pistas valiosas para o entendimento dos estudos póssubculturais, mas não creio que substituam o conceito de subcultura. Compreendo a
utilização dessas terminologias enquanto parte do próprio léxico da gramática subcultural.
Interessa-me descrevê-las no contexto da comunicação mediada por computador, e de
que formas as transformações terminológicas podem apontar para mudanças ou não nas
práticas sociais dos seus participantes.
Enfatizo também a utilização indistinta do conceito de cena e sua migração para os
espaços e ambientes digitais. Segundo Will Straw (2006), o termo cena tem sido usado
para designar fenômenos e locais tão distintos quanto bares, movimentos musicais,
globais ou locais, entre outros. Cena parece, por exemplo, caber na flexibilidade de
exemplos como a cena psychobilly ou às movimentações subculturais localizadas (“a
cena carioca” por exemplo) ou globais. A questão do global versus local aparece, ainda
segundo Straw (1997, p. 494) como “o modo no qual práticas musicais dentro de uma
cena se conectam aos processos de mudança histórica acontecendo dentro de uma
cultura musical internacional mais ampla e que também será uma base significante da
maneira na qual essas formas estão posicionadas dentro da cena em nível local” 10.
Percebemos essa utilização intensa de “cena” mesmo na fala dos seus
participantes. São habituais as discussões sobre a “cena” de tal cidade ou se “Fulano ou
Beltrana” participam da “cena”. Músicos e produtores também endereçam suas falas ou
entrevistas a essa “audiência invisível” (boyd11, 2008)12
9 Thornton (1996), Muggleton (2000), Muggleton & Weinzerl (2004), Gelder & Thornton (1997), Hodkinson (2011),
entre outros são alguns dos representantes dos estudos pós-subculturais.
10 Tradução da Autora: ““the manner in which musical practices within a scene tie themselves to processes of historical
change occurring within a larger international music culture will also be a significant basis of the way in which such
forms are positioned within that scene at the local level”. (STRAW, 1997, p. 494)
11 Saliento que a grafia do sobrenome da autora é em letra minúscula. A própria autora o escreve dessa forma.
Em relação específica à questão da cena musical, Straw (1997) destaca a
importância da comunicação na construção de práticas e de alianças musicais.
Uma cena musical é um espaço cultural no qual uma variedade de
práticas musicais coexiste, interagindo umas com as outras dentro de
uma variedade de processos de diferenciação, e, de acordo com
amplas e variáveis trajetórias de mudança e fertlização cruzada (Straw,
1997, p.494)13.
Alguns anos mais tarde, Straw (2006) rediscute essa concepção, afirmando que as
cenas são vividas enquanto efervescência que proporciona práticas e espaços
organizados, sejam eles a favor ou contra as mudanças. Percebe-se então que o conceito
de cena, embora elástico, ainda guarda alguma relação com a noção de espaço dentro
dos centros urbanos. Mas e quando as noções geográficas, sociais e culturais de espaço
se alteram em função do ciberespaço? De que maneira o conceito de cena acompanha
ou não tais rupturas e continuidades?
A partir de inserções iniciais de nossa pesquisa anterior14, observamos que essa
concepção ligada ao espaço e às práticas, por um lado se mantém tanto discursivamente
(na fala dos participantes e no discurso das mídias jornalísticas especializadas) quanto
nas trocas offline (no espaço dos clubs, lojas de roupas/ discos, etc) ou online (nos
websites, fóruns, e-zines, blogs, sites de redes sociais). Salientamos novamente que
nossa análise centra-se num âmbito específico em relação aos subgêneros de música
eletrônica industrial, uma vez que as cenas são as apropriações locais dos gêneros e têm
características próprias.
“Na verdade, hoje, eu acho que não dá mais pra falar nem mesmo na
cena de uma cidade como um todo – mas sim nas cenas diversas do
Rio (de house, de D&B, de electro); de SP, etc...mas seria leviano eu
traçar aqui as diferenças, rapidamente.Tem mesmo que analisar caso a
caso – como algumas cenas são mais fortes ou voláteis, quais os
hábitos e valores de cada um dos grupos, etc (SÁ, 2006, online).15
12 Tomo de empréstimo aqui a noção de audiência invisível que a pesquisadora danah boyd (2008) utiliza ao se referir
às audiências da internet e dos sites de redes sociais. Embora seja um tanto problemático fazer essa associação
entre uma consciência de audiência projetada nesses ambientes– ela existe mas pode atingir, através da viralização,
uma série de outros atores inesperados – e os atores de uma cena, que normalmente mantém laços sociais e até
mesmo se conhecem, creio ser interessante para pensar nos casos específicos em que a maior parte da mediação
da cena musical se dá online, como no caso da cena brasileira de industrial ou na cena novaiorquina de witch
house.
13 Tradução da Autora: “A musical scene is a cultural space in which a range of musical practices coexist, interacting
with each other within a variety of processes of differentiation, and according to widely varying trajectories of change
and cross-fertilization”. (Straw, 1997, p.494).
14 O projeto de pesquisa Plataformas de Música On-line. Fandom, consumo, classificação e distribuição de música nos
sites de redes sociais foi desenvolvido no período de Março de 2010 a Fevereiro de 2013 com o apoio do CNPq.
15 Entrevista concedida por Simone de Sá ao portal de música eletrônica PoaBeat. Pense e dance: a experiência
estética da música eletrônica. 10.Ago.2006. Disponível em:
A cena “acontece” ou é construída, a partir do espaço onde ocorrem as trocas,
hábitos e práticas sócio-comunicacionais, tanto em nível macro (global) como em nível
micro (local). É pertinente falarmos então, em cenas, uma vez que, elas ocorrem ou de
forma simultânea ou de forma distribuída e contígua. A virtualização das cenas é um fator
dependente do crescimento e da consolidação, tanto dos estilos e subestilos musicais
quanto das próprias subculturas.
As diferentes cenas parecem ser mais um entre os tantos elementos e
terminologias da complexa gramática subcultural, não sendo uma substituta conceitual da
mesma. O uso do termo subcultura aqui pode apresentar uma determinada ambigüidade,
contudo tendo a concordar parcialmente com a revisão do mesmo feita pelos estudiosos
pós-subculturalistas, e é nesse contexto que o utilizo
Para enfatizar as especificidades da cena nos ambientes digitais alguns autores
como Bell (2000)16 e Caspary & Manzenreiter (2003) utilizam o termo cybersubcultura.
David Bell afirma que as cybersubculturas são “formações sociais que tanto sinalizam um
relacionamento expressivo com as tecnologias digitais (…) ou fazem uso delas para
aprofundarem um projeto particular” (Bell, 2000, p. 205)17. Em seu estudo sobre as raves,
McCall (2001) aponta essa apropriação das tecnologias pela subcultura raver nos anos
1990 e início dos 2000.
O relacionamento das raves com a tecnologias é muito mais profunda
do que a Internet. Com sua relação inerente à digitalização e aos
computadores, a música eletrônica não é apenas o hino da rave, mas
frequentemente é equiparada com uma estética cyber de forma mais
ampla. (McCall, 2001, p.127).18
Os fortes laços entre tecnologia e a própria subcultura aparecem também na
análise da cena Noise Japonesa feita por Caspary e Manzenreiter (2003, p. 62). Para os
<http://www.poabeat.com.br/modules/eNoticias/article.php?articleID=291> Acesso em 10/08/2007. OBS:
O portal está fora do ar nos últimos meses.
16 Bell (2000, p.04) cita como exemplos de cybersubculturas os MUDders, osneo-luditas, os hackers, os cyberpunks,
entre outros. Esses exemplos são de subculturas fortemente centradas na tecnologia enquanto leit-motif de suas
existências.
17 Tradução da Autora: “social formations that either signal an expressive relationship to digital technologies (...) or
18
make use of it to further their particular project” (Bell, 2000, p. 205).
Tradução da Autora: “Rave´s relationship with technology spreads much further than the Internet. With its inherent
relation to digitalization and computers, electronica is not only the anthem of rave, but is often equated with a wider
cyber aesthetic” (McCall, 2001, p.127).
autores, o fato de que o gênero noise19 “depende profundamente de um trabalho de
produção digitalizado (também chamado “música industrial”) tanto quanto nos usos de
computadores pessoais e de redes de computadores para disseminar os seus produtos, a
deliberada “ciborgização” parece ser inevitável.”20
No entanto, a noção de Bell sobre cybersubcultura é criticada por Caspary e
Manzenreiter (2003, p. 63) como demasiadamente ampla, tendo perdido o fio condutor
que distingue uma formação subcultural do chamado mainstream. Para os autores, essa
categoria indefinida pode ser aplicada à
formações sociais cujos membros buscam projetos não-comerciais,
subculturais que são essencialmente dependentes das tecnologias de
comunicação para a sua existência. Nós reconhecemos uma
cybersubcultura quando o relacionamento entre tecnologia, estruturas
sociais e processos comunicativos que constituem a comunidade são
tão íntimos, que sem a tecnologia essa subcultura cessaria sua
existência. (Caspary e Manzenreiter, 2003, p. 63).21
A definição dos autores parece esclarecer a questão da mera transposição de uma
subcultura para o contexto das redes digitais e de uma subcultura na qual as tecnologias
já são em si mesmas um fator essencial para o seu nascimento e disseminação. Assim
como no caso da cena noise japonesa, estilos como o Industrial, o Synthpop, entre outros
também
possuem
sua
produção
dependente
de
instrumentos
digitais
como
computadores, samplers, baterias eletrônicas, etc, mesmo que, muitas vezes, em sua
visualidade/sonoridades próprias tais estilos sejam associados – principalmente por parte
dos membros de outras subculturas dentro da música eletrônica como o techno ou o
house, por exemplo – à chamada “low-tech” (tecnologias dos anos 80, mais simples de
utilizar que se tornam cultuadas à medida em que sua sonoridade demarca um
determinado período histórico).
Além disso, nessas cenas, a própria temática “tecnologia” por vezes aparece no
discurso dos produtores, DJs, bandas; ou em capas de álbuns, letras, entrevistas, itens
19 Sobre noise ver Pereira, Castanheira e Sarpa (2010), Pereira e Castanheira (2011), Goddard, Halligan & Hegarty
(2012), entre outros.
20 Tradução da Autora: “relies heavily on digitalized production work (so-called “industrial music”) as well as personal
computer usage and computer networks to disseminate its products, the deliberate “cyborgization” of the subculture
seems to be inevitable.” (Caspary e Manzenreiter, 2003, p. 62)
21 Tradução da Autora: “Social formations whose members pursue a noncommercial, subcultural project that is
essentially dependent on communication technology for its existence. We recognize a cybersubculture when the
relationship between technology, on the one side, and the social structures and communicative processes that
constitute the community, on the other, are so intimate that without technology, this subculture would cease to exist”
(Caspary e Manzenreiter, 2003, p. 63).
de moda, etc. Embora, uma de suas matrizes subculturais seja o gótico/darkwave22 dos
anos 80 – cujo foco estava centrado mais no rock pós-punk – a subcultura electrogoth/industrial, assumiu também sua influência advinda da música eletrônica como o
techno e o electro. Sob esses aspectos, pode-se considerar esses gêneros no contexto
de uma cybersubcultura, uma vez que, sem os elementos tecnológicos ela não teria como
surgir nem como se disseminar e ganhar novos adeptos. Nesse sentido, o Witch-House,
poderia ser pensado a partir dessa definição, uma vez que a categorização do subgênero
foi configurada, em uma certa medida, a partir da própria materialidade tecnológica que
lehe é inerente (a produção digitalizada, e a consequente construção do “nome” do
gênero em seu taggeamento nos sites de redes sociais, como veremos a seguir). No
entanto, é preciso ainda problematizar melhor tais definições e suas operacionalização
em relação à própria análise.
“Isto é contra-cultura do underground./ Revolução eterna, esse é o
nosso som” (KMFDM, Megalomaniac)23
“Por onde anda o underground? Um beijo pro underground”24
Contudo, ainda assim, essa terminologia levanta contradições discursivas bastante
problemáticas de serem delineadas, seja pelo aspecto de idealização e distinção do
“underground” e da autenticidade ou da circulação restrita, conforme apontada na crítica
de Trotta (2013) e por outro lado agregando o prefixo cyber ela se vincula a uma ideia que
remete a uma separação entre as instâncias digitais e os ambientes urbanos que não
parece fazer sentido
no contexto atual. Assim, apesar de sua extrema dependência
tecnológica em termos de softwares e hardwares, a música eletrônica alternativa não se
limita apenas aos ambientes digitais. Mesmo o contexto brasileiro que por uma série de
atravessamentos (econômicos, sociais, estéticos, etc) não é tão propício aos shows,
festas e as performances ao vivo dessa cena, possui também os seus pontos de encontro
em algumas capitais do país.
No entanto, também é preciso relativizar a conotação que o termo não-comercial
22
Para um maior entendimento do gótico/darkwave indicamos, entre outros, Mercer (1997), Hodkinson (2002),
Thompson (2002) e Baddeley (2005).
23 Trecho da letra da música Megalomaniac da banda alemã de industrial KMFDM. Tradução da autora: “This is
counter-culture from the underground. / Eternal revolution, this is our sound” (KMFDM, Megalomaniac)
24 Para muitos atores inseridos em cenas e subculturas, uma discussão preiódica é a da suposta “morte do
underground”, que teria acontecido, de acordo com o discurso de muitos, devido a intensa visibilidade que a internet
daria a essas mesmas cenas e gêneros. Nesse subtítulo faço uma brincadeira com um meme da apresentadora de
TV brasileira Claudete Trojano que se referiu e mandou um beijo em um programa de TV ao vivo para uma atriz
morta, Leila Lopes, que havia morrido anos antes. Assim, entendo essa noção de “underground” como uma espécie
de zumbi que volta para atormentar as cenas.
possui dentro da própria linguagem subcultural, na qual o termo parece não excluir o
comércio em si, principalmente no quesito de estimular os fãs a irem aos shows e a
comprarem o material produzido pelas bandas – focado em um segmento de fãs que
apreciam os estilos – mas sim, que o projeto não foi feito com o objetivo de agradar a
“públicos maiores” e às grandes gravadoras. Essa é uma possibilidade de entendimento
do termo dentro do próprio universo da subcultura em questão.
Se o termo “não-comercial” for substituído pelo não menos controverso termo
underground, ainda estaríamos no campo das oposições simplistas que não dão conta do
complexo fenômeno da “cooptação” e visibilidade dos estilos subculturais pelo
mainstream, como Caspary & Manzenreiter (2003) mesmo indicam.
Atualmente, parece que um sistema binário estrito de culturas musicais
underground versus mainstream (e ao mesmo tempo grupos que
podem ser mapeados unicamente por estilos ou gêneros) desapareceu
completamente. A questão é se um estilo musical, um grupo de fãs ou
um grupo de músicos, está articulando algo diferente, novo ou inovador
que assinala esse local , precisa ser mapeado de uma forma mais
sensível. (CASPARY & MANZENREITER, 2003, p. 63).25
De volta à questão da cybersubcultura, percebemos que a noção pode ser
pertinente para dar conta de subculturas que têm na tecnologia sua principal ênfase
desde sua constituição – como o caso dos hackers ou os clubbers - bem como todos as
subculturas surgidas a partir da sociabilidade proporcionada pela música eletrônica –na
qual a tecnologia é uma de suas forças constituintes centrais – até a produção (no caso
da música eletrônica no qual os instrumentos são tecnológicos), divulgação, distribuição e
disseminação
de
seus
conteúdos
através
da
internet,
dos
celulares,
das
plataformas/redes sociais, do qual elas não podem ser excluídas. Contudo, o termo
parece carecer de sentido quando aplicado às subculturas que não possuem uma
vinculação direta com a tecnologia, mas que meramente transpõem seus dados físicos e
os seus relacionamentos offline para o online.
Um ponto importante a ser demarcado aqui é definir o que seria a “ênfase na
tecnologia”, uma vez que a maior parte da música popular massiva produzida atualmente
passa por processos de digitalização e/ou se utiliza de instrumentos eletrônicos. O sentido
de “centralidade da tecnologia” utilizado aqui é o do papel intenso das tecnologias como
25 Tradução da Autora: “Nowadays, it seems that a strict binary system of underground versus mainstream music
cultures (and at the same time groups that can be mapped solely by styles or genres) has vanished completely. ThE
question of whether a musical style, a group of fans or a group of musicians is articulating something different, new or
innovative, something that points out of this place, needs to be mapped in a much more sensitive way” (CASPARY &
MANZENREITER, 2003, p. 63).
uma das mediações mais importantes na relação entre músicos e audiência, tratada de
forma mais explícita a partir de uma problematização e de práticas de visibilidade e
transparência das mesmas, sobretudo nos sites de redes sociais.
Nossa concepção de “ênfase na tecnologia” pode abranger várias questões,
contudo destacamos as três que nos parecem mais relacionadas a esse papel mediador:
1) a tematização da tecnologia em si pelo gênero, seja através de títulos de álbuns ou
canções e letras que remetem/citam tecnologias específicas ou em aspectos estéticovisuais-sonoros;
2) os instrumentos eletrônicos como softwares de produção,
sintetizadores, etc, ganhando o centro da sonoridade e melodia - na maior parte do
tempo, mais do que os instrumentos analógicos - e muitas vezes essa sonoridade pode
ser problematizada nas próprias músicas ou álbuns ou em entrevistas ou nas falas dos
atores da cena; 3) os processos técnicos de produção, remixagem, masterização, etc, que
utilizam tecnologias variadas são amplamente divulgados pelos próprios artistas, e são
consequentemente, comentados por fãs e por outros artistas. Com a popularização dos
sites de redes sociais, essa prática que já era realizada - sobretudo através das revistas e
da mídia impressa, fanzies e webzines – se reconfigura e ganha um espaço central. Um
exemplo disso é a publicação do post de Trent Reznor, líder do Nine Inch Nails (NIN) no
Tumblr oficial da banda no dia 28/08/201326 no qual ele escreve detalhadamente a
respeito de especificações técnicas e os diferentes formatos de áudio (CD, vinil, mp3, etc)
do lançamento mais recente álbum da banda Hesitation Marks. Alan Moulder, que fez a
mixagem do álbum entra em detalhes como volume, baixo, etc para explicar o processo
aos fãs. Apesar de ainda controverso, acredito que esses três pontos esclareçam que a
“ênfase nas tecnologias” se dá sobretudo em um plano discursivo, de busca por distinção
e autenticidade, que está na própria concepção desses gêneros musicais. Portanto,
mesmo que a música pop em geral também se utilize da tecnologia para sua produção e
para o relacionamento com os fãs, ela é pouco ou quase nada problematizada e/ou
tematizada seja no plano dos processos ou dos discursos.
Enquanto o termo cybersubcultura abrange as relaçõs implícitas numa subcultura,
ou seja, as implicações da mesma com os aspectos tecnológicos, sua moção ou força
essencial de criação; a noção de cena nos ajuda a compreender de que maneira os
participantes fazem uso de suas práticas e em quais espaços, hierarquias e níveis
(micro/macro,online/offline). Assim, as duas terminologias podem ser utilizadas, não como
sinônimos, nem como oposições, mas como elementos complementares para o
26 Disponível em http://nineinchnails.tumblr.com/post/59587808317/hesitation-marks-was-mastered-in-twodifferent Acesso em 28/08/2013
entendimento basilar da sociabilidade pós-subcultural.
Conforme nos apontam nossas primeiras aproximações com o campo, ao contrário
de subcultura – que desdobrou-se no termo cybersubcultura – e que surgiu a partir de
ruminações teóricas emergentes do empírico; o termo cena foi transposto para os
espaços virtuais, adotado tanto pelos veículos especializados – no caso dos estilos
musicais ou de vida – quanto pelos próprios integrantes - produtores e audiência, que
muitas vezes são os mesmos – dessas subculturas. Talvez por sua flexibilidade e
sensibilidade (apontada por Straw), e/ou mesmo por seu uso jornalístico, a noção de cena
permanece nos ambientes digitais e parece repercutir com mais ressonância como um
vocábulo “coringa”, ou seja utilizado extensivamente por analistas e por participantes da
cena.
Após esses breves apontamentos - que não pretendem esgotar os termos e suas
relações - passamos então à discussão de um caso que articula negociações de
diferentes ordens ao mesmo tempo: de um lado a questão das plataformas online de
música e os fluxos entre a categorização musical, os atores da cena e a crítica.
“Não creio em bruxas, mas que elas escutam house, escutam”: cena Witchhouse e
a categorização de gêneros na internet
O caso que trago para discussão começou a me intrigar em 2011 e é um dos
desdobramentos das minha pesquisas sobre cena e a música industrial e os subgêneros
da música eletrônica alternativa (Amaral, 2005; 2006; 2007; 2008) Nascida no começo da
década de 1980, a subcultura em torno da música industrial ganhou mais força nos anos
1990, com a disseminação e a popularização das tecnologias de comunicação, assim
como os softwares de produção musical e equipamentos como baterias eletrônicas,
samplers, etc.
No início dos anos 90, os fãs e participantes acabaram se subdividindo entre
diversos grupos e segmentando sonoridades, constituindo novos subgêneros e até
mesmo separando as cenas. Nesse período, a dicotomia da produção eletrônica “pura”
(número de Batidas Por Minuto, BPMs) X Uso e velocidade das guitarras produziu um
efeito que Monroe (1999) chama de grungeficação e criou uma amplitude de formas de
consumo, além é claro, de disputas simbólicas entre os adeptos das sonoridades mais
relacionadas ao rock e aquelas mais eletrônicas – que acabam se relacionando ao
techno, house e outras vertentes que não utilizam guitarras.
As disputas entre participantes mais antigos e participantes mais novos na cena
(tensão usual nas subculturas) aumentam, ao que se percebe que as noções de
hierarquia de ordem social, da qual nos falam Caspary e Manzenreiter (2003) continuam a
existir de forma sutil, mesmo que dentro de um domínio, aparente e discursivamente de
maior liberdade como é o caso da internet e seus fóruns de discussão, sites de redes
sociais, etc. Tais disputas simbólicas influenciam até mesmo as maneiras estéticas e
estilísticas de autoapresentação e auto-promoção dos participantes da cena, seja na
construção dos seus perfis e avatares online, seja nas discussões em fóruns, e na
produção e compartilhamento de conteúdo.
Com a extrema segmentação das cenas dentro da categoria maior chamada
música eletrônica (a partir da década de 90 surgiram muitos estilos e subestilos criando
cenas paralelas), não é mais possível falar da cena da música eletrônica de forma
generalizada, pois perdem-se nuances, muitas vezes sutis, das diferentes noções de
alteridade e subjetividades, dos hábitos, comportamentos, usos e práticas que cada
segmento faz dos artefatos tecnológicos27.
A observação inicial do Witch House como um caso a ser explorado mais
detalhadamente aconteceu ainda enquanto eu pesquisava essa cena a partir de sua
aparição nas plataformas de música online como Last.fm, Sound Cloud e até mesmo o
You Tube. Reparei então que havia uma incidência e um crescimento dessa palavrachave na categorização de um tipo de música que soava como um cruzamento do triphop com o dubstep, gêneros menos vinculados à cultura industrial e mais vinculados à
cena global da música eletrônica. Contudo, muitos perfis que escutavam Witch House
tinham na sua nuvem de tags (tagcloud) gêneros como o industrial, o EBM e o synthpop,
entre outros. Essa similaridade entre os perfis foi observada inicialmente a partir do
Last.fm e nas recomendações que o próprio You Tube enviava para o meu perfil (na aba
ao lado da busca).
Num segundo momento, comecei a ler e observar publicações online sobre música
e tendências como o site Pitchfork28 e a revista Side-Line29, entre outros. Assim, comecei
a perceber que o gênero não só era interessante devido as suas experimentações
sonoras e tecnológicas, mas sim pela forma como a própria nomeação do mesmo havia
sido produzida, praticamente a partir dos sites de redes sociais, reconfigurando um papel
27
Apesar da noção de artefato cultural ser central para minha abordagem sobre os fenômenos da cultura digital, é
importante destacar que essa proposição sobre a especificidade do gênero estar relacionada a padrões de
identidade constituído nos ambientes digitais se relaciona a um enfoque que alguns autores chamam de culturas da
internet. (ESPINOSA, 2007). Para mais discussões sobre o tema ver Fragoso, Recuero & Amaral (2011, p. 41)
28 http://pitchfork.com/
29 http://www.side-line.com/
tradicionalmente assumido pelos produtores da cena e/ou pelos críticos e jornalistas.
Assim, a partir de uma observação exploratória do Witch House nos sites de redes
sociais levantei quatro questões que pretendo debater acerca desse gênero: 1) o papel
das plataformas de música online no consumo de subgêneros de nicho e na
reconfiguração das cenas; 2) as práticas de categorização musical – sejam elas humanas
ou via algoritmos - que surgem e/ou se intensificam através das mesmas na constituição
do que alguns críticos musicais chamaram de “gênero viral” ou de gênero típico da
internet.; 3) o papel dos “mediadores” das cenas ; 4) a performatização de elementos
extra-musicais como o cinema, a moda e a “magia negra”, entre outros, e a hibridização
de sonoridades.
Saliento que no presente artigo, apenas discutirei as três primeiras questões, uma
vez que a quarta sairia do escopo do debate texto, mais focado na questão da
categorização do gênero; no entanto, está sendo levada em consideração para próximos
artigos.
Arqueologia do Witch House: artefatos tecnológicos e a constituição do gênero
Conforme falado anteriormente, para pensarmos a constituição do Witch House é
preciso pensar em três matrizes sonoras: a música industrial30, o rap (sobretudo o rap da
cena de Houston nos Estados Unidos) e o dubsteb. Da música industrial, o WH parece
“herdar” a predisposição aos excessos avant-garde e experimentações cheias de
barulhos, ruídos e caos sonoro – sobretudo se pensarmos nos pioneiros Throbbing
Gristle, Test Department entre outros. Do rap, as batidas mais lentas, algumas técnicas de
mixagem e elementos visuais como o as roupas com capuzes. Do dubsteb 31 as batidas
mais lentas, a bateria sincopada e os padrões de percussão com graves e linhas de baixo
contendo frequências destacadas de subgraves.
Mapeando o DNA bruxulesco do Witch House
O termo WitchHouse surgiu em 2009 a partir da proposição do produtor musical e
designer novaiorquino Todd Pendu que escreveu uma espécie de manifesto em defesa do
gênero em seu blog32. Em linhas gerais, podemos observar as características do estilo a
partir de elementos musicais e elementos extra-musicais.Em termos musicais podemos
30
Uma série de autores tem discutido a música e a cena industrial a partir de diversas abordagens como estética,
política, social, etc. Alguns deles são Toth (1997), Monroe (1999, 2005), Amaral (2006, 2012), Goddard (2008), Brill
(2008), Shekhovtsov (2009), Zuin (2011), Amaral (2012), Reed (2013), entre outros.
31 Dubstep é um subgênero de música eletrônica que emerge a partir do final dos anos 90 no sul de Londres e é um
desenvolvimento de vários estilos relacionados como o garage, drum n bass, jungle, dub e reggae.
32 http://www.toddpendu.com/the-genesis-of-naming-a-genre-witch-house/
elencar: os vocais sussurrados; as batidas mais lentas ao estilo dubstep; a influência
melódica do EBM (Electronic Body Music); a experimentação do industrial; o uso de
samples de filmes e produtos audiovisuais de horror (com predileção por filmes de estilo
found footage33). Segundo Colly (2010, Online): “O hip-hop de Houston ainda é central,
mas eles [os artistas de witch house] também estão btincando com dub, gótico, electro
atual, ambient house ao estilo do álbum do KLF Chill Out e até mesmo o pop das paradas
de sucesso”.34
De acordo com o Last.fm, “o Witch House (também designado por drag, rape gaze,
screw gaze ou crunk shoegaze) é um termo utilizado para descrever um gênero de fusão
da música industrial, que apresenta influências do hip-hop, especificamente do DJ Screw,
de Houston, anos 1990, que consiste na aplicação de técnicas enraizadas no hip-hop diminuição drástica dos tempos e saltos - mas neste caso, com uso significante de noise,
drone, ou shoegaze, o gênero recontextualiza seus antepassados em uma atmosfera
sinistra”. Ou como afirma o produtor Todd Penddu: “De um lado do espectro existem as
influências do industrial e do EBM altamente energéticos. Por outro lado há a influência
das músicas de baixo e graves mais lentas; ambas encorporam uma estética sombria e
uma atmosfera pesada” (PENDU, 2009, Online)35.
Em termos extra-musicais, a “aura de mistério” sobre a identidade dos músicos,
que normalmente aparecem encapuzados, os nomes das bandas/projetos que se
constituem por caracteres ilegíveis como †‡†
ou escritas típicas da internet como
S4lem36, a relação com a moda de rua (a publicação de editoriais de moda em revistas
utilizando elementos como os capuzes e as cruzes)37 e as temáticas de ocultismo,
bruxaria, misticismo combinadas trazem alguns dos elementos constitutivos do gênero.
33 Uma tradução literal seriam “filmes perdidos”. É um gênero de filmes, especialmente de horror, no qual uma parte
substancial ou o filme todo pe apresentado como se fosse um filme descoberto ou gravações de vídeo perdidas ou
deixadas para trás por protagonistas desaparecidos ou mortos, geralmente gravado com uma câmera trêmula. O
início do gênero se dá em 1980 com o filme Canibal Holocausto de Ruggero Deodato, mas ganhou popularidade a
partir do final dos anos 90 após A Bruxa de Blair (1999) e no começo de 2000 com filmes como Atividade Paranormal
(2007), REC (2007) e Cloverfield (2008), entre outros.
34 Tradução da Autora: “Houston hip-hop is still central, but they're also toying with dub, goth, current electro, ambient
house á la KLF's Chill Out, and even chart pop.”
35
“On one side of the spectrum there´s the high energy EBM/indiustrial influences. On the other side there´s the
slowed-down bass music influences; both embodied a dark aesthetic and heavy atmosphere” (Penddu, 2009, Online)
36 Essa utilização de caracteres ilegíveis também não é novidade no mundo pop. Em 1993, Prince decidiu mudar seu
nome para um símbolo impronunciável – que ficou conhecido como “O símbolo do amor”, por juntar os símbolos de
masculino e feminino em um só. Essa atitude aconteceu devido a uma briga judicial com a Warner Bros, sua
gravadora. Como o nome era impronunciável, ele preferia ser chamado "o artista anteriormente conhecido como
Prince" ou simplesmente "o Artista".
.
37 A banda Salem – a mais conhecida do gênero - virou trilha do desfile da marca Givenchy na Semana de Moda de
Paris em 2010, além de ter saído em uma série de editoriais de moda em diversas revistas. Fonte:
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/841967-com-influencia-da-magia-negra-witch-house-conquista-aspistas.shtml
Esse relacionamento do gênero com a moda e calcado em uma forte estética visual –
capas de álbuns, vestimentas, etc – também traz apontamentos e problematizações
manifestadas pelos próprios apreciadores/simpatizantes do gênero.
Em uma postagem recente no Facebook (31/08/2013), F.W, fã e participante da
cena industrial, comenta:
“Infelizmente, a estética do Witch House é muito mais bacana que o
som. Música para os olhos”.
Na sucessão de 16 comentários, alguns outros atores se manifestam como R.A.:
Sim as bandas de witch house tem nomes bisonhos e eu também gosto
disso. Também gosto do fato da maioria das musicas serem bem
simples, nada muito complexo, e beirando o inaudível. Sei la, é um
movimento interessante, numa era que as pessoas parecem ter uma
crise de criatividade. (…) essa faixa do modern witch é muito foda.
Parece trilha sonora de filme de horror do john carpenter que passava
de madrugada na bandeirantes nos anos 90. Adoro esse clima, soturno,
synths antigos..maneirão. “
É importante destacar que nenhum desses elementos é exatamente novo: o punk
rock e música eletrônica por exemplo já se utilizavam dessas estratégias de anonimato
vide a cultura dos “white labels”; os aspectos sombrios e místicos permeiam desde o
Black Metal e o gothic rock. Mas a recombinação desses elementos e o acréscimo da
cultura visual do hip-hop é que traz um certo ar de novidade à pervasividade obscura do
gênero.
Após a criação do termo por Todd Pendu, os produtores Travis Egedy
(Pictureplane) e Jonathan Coward (Shams) nomearam o som produzido por eles na cena
de New York City como Witch House, ou segundo eles, “dance music com vibrações
ocultistas e bruxulescas” e publicaram o texto no site Pitchfork, que, através da sua
comunidade votou no projeto de Egedy para a lista dos melhores do ano de 2010 em
termos de música eletrônica alternativa. Em janeiro de 2010, um usuário após a leitura do
texto, categorizou 14 artistas como Witch House no Last.fm. Dentre esses artistas
figuravam S4lem, Mater Suspiria e oOoOO. Em novembro do mesmo ano, 528 artistas
figuravam sob o mesmo termo na plataforma. Em uma busca mais recente (junho de
2013), localizei mais de 1.100 artistas/projetos.
Alguns jornalistas, atores e produtores da cena, incomodados com a especificidade
do termo tentaram criar alternativas como Ghost Drone, Zombie Rave, Spooky Core, Drag
e Rape Gaze, entre outros. Nenhum desses ganhou tanta aderência e popularização
quanto a proposta de Witch House. Em 24 de maio de 2010, Joe Colly, colaborador do
Pitchfork, escreveu um artigo sobre o Witch House intitulado “Ghosts in the machine”38
(Fantasmas na máquina) contextualizando as bandas, o gênero e a cena. Nesse artigo, o
produtor Christopher Dexter Greenspan (que lança suas músicas sob o nome oOoOO)
problematiza a noção de cena e sua relação com as tecnologias quando aplicada ao
Witch House:
Eu sinto que muito do desenvolvimento da música atual acontece
online. As cenas locais não são tão importantes. Garotos na Florida ou
em Paris podem buscar qualquer música que eles quiserem, e bandas
ao redos do mundo podem ir em busca de artistas de qualquer lugar
que possuam o mesmo tipo de visão que eles para inspirá-los. Então eu
não sei se podemos nos chamar de “cena” no sentido tradicional da
palavra, mas parece que definitivamente há um grupo crescente de
pessoas que estão produzindo música com uma estética similar, e que
pessoas com quem eles nunca se encontraram estão chamando de
“drag”39 (GREESPAN apud COLLY, 2010,Online) 40.
Uma das primeiras polêmicas em torno da cena e do gênero questionavam se
poderíamos chamar o Witch House de um gênero viral, cujo cerne havia se constituído via
internet. Quanto a isso, o próprio Todd Pendu (2010, Online) escreveu em “The Genesis
of naming a genre”:
O ponto de toda essa discussão é que algo novo aconteceu aqui para o
mundo da música. Atualmente vivemos em um mundo no qual os
gêneros não são controlados pelos críticos de elite da mídia ou
jornalistas que cunham novos termos da música como faziam no
passado com nomes fracos que hoje utilizamos cotidianamente como
38 Ghost in the machine (Fantasma na máquina) é como o filósofo inglês Gilbert Ryle se refere ao que ele considera
absurda descrição do dualismo mente-corpo contido na obra do filósofo francês René Descartes. O termo aparece
no livro “The Concept of the Mind” (1949) de Ryle. Na cultura pop, uma diversidade de obras se apropriou ou fez
referências ao termo de alguma forma: o álbum de 1981, Ghost in the Machine do Police, os populares
mangá/anime japoneses Ghost in the Shell, o rapper B.o.B e o grupo eletrônico The M. Machine também possui
canções intituladas “Ghost in the machine”. Obras de ficção-científica e seriados como Arquivo X e Futurama
possuem episódios que se referem ao termo, normalmente relacionados a consciência/inteligência artificial dentro de
sistemas de computadores.
39
“O termo drag é parcialmente uma referência ao hip-hop metalizado e fatiado, o estilo inventado por DJ Screw
e outros em Houston nos anos 90 e foi primeiramente utilizado pela banda Salem para descrever sua música. O
Salem pegou o andamento metálico e picado – com uma arrancada pesada e hipnótica – e o combinou com
synths assustadores e vocais para criar um som esquisito e cavernoso.” (COLLY, 2010, Online). Tradução da
autora: “The term "drag" is partly a reference to screwed and chopped hip-hop, the syrupy style cooked up by
DJ Screw and others in 1990s Houston, and was first used by the band Salem to describe their music. Salem took
screwed and chopped's pacing-- its heavy, hypnotic pull-- and combined it with spooky synths and vocals
to
create an eerie, cavernous sound.”
40 Tradução da Autora: “I feel like so much of music development happens online now. Local scenes aren't as important.
Kids in Florida or Paris can seek out whatever music they want, and bands around the world can seek out likeminded artists from anywhere for inspiration. So I don't know if it can be called a 'scene' in the traditional sense of the
word, but it seems like there's definitely a growing group of people making aesthetically similar music that people
they've never met are calling 'drag'.” (GREENSPAN apud COLLY, 2010, Online)
Shoegaze, Grunge, etc. Isso pode ser uma coisa boa... talvez. Nesse
caso, o gênero foi espalhado viralmente, tendo começado com uma
pessoa que utilizou o tagueamento como método para definir um
gênero. Uma vez que foi categorizado e outros o encontraram, foi uma
questão dos outros aceitarem esse gênero como uma realidade e então
se tornou realidade. Gênero fake ou gênero real? Não há mais
nenhuma diferença. (PENDU, 2010, Online)41
O artigo de Todd Pendu em seu blog42, citado acima, saiu em 08 de Novembro de
2010, apenas quatro dias depois da matéria produzida pelo jornal New York Times sobre a
“cena witch house”, e nele o produtor questiona várias vezes o papel dos mediadores das
mídias tradicionais, uma vez que ele salienta a “paternidade do gênero” a um usuário do
sistema de recomendação Last.fm. Na matéria do New York Times43
- uma grande
reportagem focada no legado do hip-hop da cena de Houston, sobretudo através de um
artista chamado DJ Screw – há a apresentação sobre a emergência da cena Witch
House, contudo enfatizando questões de ordem técnica/tecnologica e da materialidade do
uso dos samples e scratches.
A partir do artigo, que de certa forma “legitima” o gênero, Todd Penddu descreve as
transformações nesse processo de nomeação e de mediação:
O NY Times recentemente fez um artigo discutindo Witch House, então
não há retorno... Há, entretetando, um daqui para frente. Os mesmos
métodos podem ser usados para novos nomes de gêneros, novas
definições ou contra-reações... A transformação é inevitável enquanto
avançamos e subgêneros e micro-gêneros mais novos certamente
estarão presentes por um longo, longo tempo (PENDU, 2010, Online).44
A partir das discussões propostas pelos próprios atores em seus discursos
percebemos os dois primeiros pontos indicados no debate sobre cena: o uso de
terminologias próprias e a prática e a disseminação da nomeação dos gêneros através
dos sites de recomendação musical. Ora, quanto ao primeiro ponto, não há grandes
41 Tradução da autora: “The point of this whole piece is that something new has happened here for the music world. We
now live in a world where genres aren’t controlled by elite media writers or journalists who get to coin new music
terms like they did in the past with weak names that we now use everyday such as Shoegaze, Grunge, etc. This may
be a good thing… just maybe. In this case, this genre was spread virally starting with one person using tagging as a
method to define a genre. Once it was tagged and others had found it, it was a matter of others accepting this genre
as a reality and then it became a reality. Fake Genre or Real Genre?; there is no difference anymore. (PENDDU,
2010, Online)
42 Disponível em http://www.toddpendu.com/the-genesis-of-naming-a-genre-witch-house/ Acesso em
04/10/2011
43 A matéria é intitulada “Sweeping out of Houston, slowly,” de Jon Caramanica, 04/11/2010. Disponível em:
http://www.nytimes.com/2010/11/07/arts/music/07witch.html?pagewanted=1&_r=1&
44
Tradução da autora: “The NYTimes just did an article discussing Witch House, so there’s no going back… There is,
however, going forward. These same methods can be used for new genre names, new definitions, or for
counteraction… Transformation is inevitable as we move forward and newer sub-genres and newer micro-genres are
sure to be around for a long long time.” (PENDU, 2010, Online)
novidades, embora o discurso de Todd Pendu nos faça querer crer que há. A
categorização sempre partiu dos próprios atores das cenas, que agem como mediadores
dessas questões. A legitimação se dava no entanto através da chancela da mídia
massiva, que popularizava um determinado termo como Punk, Shoegaze ou Gótico por
exemplo. Essa prática também continua aqui, através da figura do New York Times,
referido no próprio discurso de Pendu, que inclusive é dono de um dos selos que lança o
gênero, o Pendu Sound Recordings45.
No entanto, esse processo ganha novos contornos pelo agenciamento dos
sistemas de recomendação e dos próprios usuários que através dessa categorização,
viralizaram o alcance do Witch House em pouquíssimo tempo via Last.fm e, assim,
pautando o jornal New York Times, além de tomarem para si essa “criação” debatendo e
descrevendo os processos através de blogs, fóruns, sites de redes sociais. Assim, a
problematização das práticas de “nomeação” dos gêneros e do próprio uso dos meios
digitais é discutido online pelos participantes da cena, tornando-se um item inerente a ela
mesma e assim reconfigurando o papel das tecnologias na constituição dos gêneros, das
cenas e das subculturas.
Um último adendo no fluxo midiático é o fato de que em 04 de março de 2013 foi
exibido o sétimo episódio da primeira temporada da série de televisão “The Following”,
produzida pelo canal norte-americano Fox. No final desse episódio, a trilha sonora foi a
música If I had a heart da banda sueca Fever Ray46. Essa música, embora lançada em
2009 é considerada uma das antecessoras do gênero Witch House, e, após a
popularização do gênero, muitas vezes aparece com essa tag nos sistemas de
recomendação. Assim, tendo sido utilizada como trilha em um seriado popular, temos
mais um elemento nesse complexo circuito de informações e de retroalimentação de
mediadores e de disseminação do gênero: a televisão aberta (Canal Fox) e um formato
específico (o seriado).
Cena (Produtores)/ Internet (Blog/ Pitchfork/ Last.fm)/ Mídia
Impressa (NY Times) / TV Fox (Série The Following)
Um outro item interessante se dá na própria disputa interna dos atores no embate
45 http://pendusound.com/
46 O Fever Ray é um projeto paralelo da cantora sueca Karin Dreijer Andersson, do duo The Knife.
entre “quem está mais tempo na cena” e quem é um mero “novato” ou quem não conhece
os códigos, comumente chamado de “poser” ou “newbie” na linguagem subcultural.
Atualmente, esse tipo de disputa acontece muitas vezes em forma de humor e novas
apropriações de materiais. Em 2011, baseados nos próprios discursos dos atores das
cenas, o site Flavorwire47 elencou em um texto 15 características do gênero que os
iniciantes “deveriam saber” para “serem entendidos no gênero”. A questão da centralidade
da internet para a construção do Witch House é um dos destaques:
Enfatize a importância da Internet: Depois que o termo foi cunhado,
alguém começou a taguear bandas como “Witch House” em vários sites
de música. Todd Pendu acredita que isso teve um efeito na criação do
gênero. Isso deve aprofundar a sua compreensão de que o fenômeno
“Witch House” não teria acontecido sem a Internet.48 (JOVANOVIC,
2011, Online)
Assim, mesmo que de uma forma bem humorada, há uma auto-reflexão dos
mesmos sobre os próprios pressupostos sob os quais o gênero foi constituído. Todas
essas questões enfatizam de um lado a importância da própria noção de cena para os
atores – mesmo que essa cena não se restrinja a uma cidade como New York ou apenas
a um grupo de pessoas, os produtores que iniciaram o processo de construção do gênero
- dos novos mediadores que emergem a partir das plataformas e sites de recomendação
musical e as práticas de categorização musical, desfazendo – pelo menos nesse caso
específico – a ideia de que gênero não mais importaria nesse contexto. Assim,
percebemos que as cenas e subculturas se articulam através de práticas que já estavam
presentes na formação das subculturas, sobretudo no plano da linguagem e das ações,
mas ao mesmo tempo conseguem adquirir um alcance e uma popularização mais rápida
e mais focada, viralizada, como outros fenômenos da cultura digital, além da própria
visibilidade e problematização dos fluxos desses processos nos próprios ambientes
online.
Considerações Finais:
A partir de alguns apontamentos iniciais rediscutimos brevemente as noções de
cena e subcultura no contexto da comunicação mediada pelo computador a partir do
47 http://flavorwire.com/143984/how-to-be-a-witch-house-poser
48 Tradução da Autora: “Emphasize the importance of the Internet: After the term was coined, someone went out and
started tagging bands as “Witch House” on various music sites. Todd Pendu believes that this had an effect on the
creation of the genre. This should further your understanding that the phenomenon of “Witch House” would not have
happened without the Internet.” (JOVANOVIC, 2011, Online)
breve exemplo da constituição do subgênero de música eletrônica alternativa Witch
House. O processo de viralização do gênero, desde os produtores da cena até os
usuários do Last.fm nos traz algumas pistas para pensar os caminhos pelos quais as
cenas e as subculturas continuam a reconstruir seu caminho no contexto da comunicação
digital. A percepção de que os mediadores, as plataformas de discussão e recomendação
musical (a materialidade e o ato de categorizar) combinadas aos processos de
apresentação da mídia massiva demonstram que tanto é preciso rediscutir esses termos
frente a novas formações e comportamentos de consumo musical quanto é preciso
relativizar os discursos que indicam extrema novidade nas práticas, uma vez que muitas
delas fazem parte da tradição gramatical e modular das subculturas e cenas. Mesmo
assim aqui indicamos apenas alguns apontamentos iniciais que precisam ser
aprofundados a partir de cada caso específico.
Por fim, no que tange o Witch House mais especificamente, contrariamente a
várias indicações de alguns críticos que comentavam a “novidade” e a “efemeridade” do
subgênero, três anos depois – uma eternidade em termos de modas e da própria internet
– ele continua presente, seja na mídia massiva (vide o caso do seriado The Following) em
sucessivos desfiles de moda; seja com novas produções sendo lançadas49 como sendo
discutido nos fóruns e sites de redes sociais50. Além disso, através desses processos, até
mesmo subgêneros mais antigos como o dreampop, ressurgem em uma nova geração
que também ecoa, de certa forma sonoridades e práticas presentes no Witch House. Mas
essa é toda uma outra história, um outro artigo.
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