por Renata Goldmann

Entre Cascas de Ovos e Plano B
COME-IN Mostra como a Arte Atual Vive
Renate Goldmann
Todos gostam de os folhear para depois, na mesma velocidade, os mandar para a reciclagem: os
muitos folhetos coloridos e brilhantes do maravilhoso mundo dos produtos que são entregues
diariamente com o jornal. Há pouco tempo, a Marks&Spencer fez uma campanha para a nova e bemsucedida Business-Generation, usando uma peça de sushi como assento para uma modelo vestida
num fato preto. Será que a sorridente senhora sentada na poltrona em formato de sushi está a sugerir
uma ideia corrente de qualidade de vida e de habitação? Será que morar se limita a posar? O que afinal
de contas – e hoje – é morar? E o que é que a arte tem a dizer em relação a isso?
A cultura da decoração está em alta! Além da publicidade, podem reconhecer-se nas televisões e nas
produções cinematográficas as novas tendências no design de interiores. No filme americano Fight
Club, a empresa de móveis sueca Ikea é apresentada como uma filosofia; na casa do Big Brother em
Londres os inventores prestam atenção ao design1; e as telenovelas superam-se com as suas coloridas
mobílias industrializadas. Ao mesmo tempo, há uma série de subtis sets cinematográficos, inusitados e
subversivos2, como o 7º andar e meio do filme Quero Ser John Malkovich, de Charlie Kaufman. Nesse
andar, onde as pessoas só podem andar curvadas, fica a porta de acesso à experiência crucial de se
estar na cabeça do ator e de se poder ver o mundo através dos seus olhos. Na intimidade de John
Malkovich – quem vai dizer não? O interesse pela atmosfera íntima é grande e crescente e testemunha
disso são os índices das audiências televisivas. A vida doméstica, preferencialmente dos famosos, ocupa
muitas páginas das revistas e dos programas. Especialmente os interiores – aconchegantes, exóticos,
ligados à natureza ou em estilo Feng Schui – informam (ou são interpretados dessa forma) sobre a
posição social, estética ou política dos seus habitantes. O ambiente do quotidiano exposto nos media
apaga as fronteiras entre o público e o privado de tal forma que, por vezes, estes deixam de se
diferenciar.
Nas artes, na arquitetura e no design muitos cross over statements foram sujeitos à pergunta da
decoração. Vanguardas como o Construtivismo Russo ou a Bauhaus pediram pela "arte de produção"; a
arte deveria ligar-se ao quotidiano. Willi Baumeister pergunta, num cartaz para a exposição Werkbund,
de 1927, "como morar?", e apresenta uma fotografia riscada de uma sala burguesa com grossas vigas
vermelhas3. Outros movimentos usam técnicas de banalização ou alheamento para chegarem a uma
nova definição da essência dos objetos residenciais quotidianos4.
Em 1956, Richard Hamilton, no título da sua colagem Pop, levanta uma questão que –
ininterruptamente atual – tem intrigado várias gerações: "Just what is it that makes today's home so
different, so appealing?" [O que é que torna os interiores atuais tão diferentes, tão interessantes?]5.
Elaborados móveis ilusionistas feitos de fórmica por Richard Artschwager, que nos anos 50 e 60 tinha
uma marcenaria, foi uma das respostas. O tema da exposição de Claes Oldenburg, em 1963, era a
criação de substitutos de móveis com dimensões humanas: The Home ou Bedroom Ensemble brincam
com a seduzibilidade por meio de superfícies brilhantes e do prazer pela imitação. O meio artístico
alemão dos anos do Milagre Económico também reagiu ao consumo de massas e aos produtos de luxo.
Ainda em 1963 decorre a ação de Konrad Lueg e Gerhard Richter, na loja de móveis Berges, em
Düsseldorf, onde tinham em mãos, como representantes do Realismo Capitalista, um exemplar das
memórias de Winston Churchill e uma edição da revista Schöner Wohnen6. Nos anos seguintes, as
conotações de arte e interiores em relação à mudança estrutural estiveram no centro do interesse da
prática artística.
É marcante o regresso desse complexo temático e o retorno à "domesticity"7 nos anos 80, e
especialmente nos anos 90 – novamente sob outros auspícios. Paralelamente ao Iconic Turn, discute-se
justamente o conceito do "Spatial Turn"9. Artistas como Andrea Zittel, Rachel Whiteread, Gerwald
Rockenschaub, Jorge Pardo, Joep van Lieshout, Martin Kippenberger, Thomas Grünfeld, Heimo
Zobernig, Franz West ou John M. Armleder questionam os limites entre design de interiores, escultura,
arquitetura e imaginário através de posicionamentos espaciais. Consequentemente, John M. Armleder
chama as suas assemblagens de objetos "Furniture Sculpture"10. O termo expressa o dilema em que nos
encontramos, uma cultura visual altamente estetizada: onde fica a arte se tudo é artístico?
A exposição COME-IN – Interior Design as a Contemporary Art Medium in Germany mostra 25
respostas atuais. Apresentados de diferentes formas, em resposta aos desafios da temática, os objetos
construídos ou escolhidos – sejam esculturas solitárias ou instalações do tamanho de uma sala – exibem
um amplo leque de conexões biográficas, comunicativas, históricas, com temas da atualidade ou, não
menos, com uma autorreflexão artística. Igualmente heterogéneos são os modos de trabalho, as
apresentações, os conteúdos e as intenções. Pergunta-se pela classificação no discurso artístico, pela
relação entre forma e função, figuração e ornamento, existência e utilidade das obras. O contexto da
exposição serve, nesse sentido, para esclarecer. Afinal, os espetadores e os moradores momentâneos
desenvolverão as suas próprias leituras e os seus modos de uso dessa arte.
Apesar de todas as divergências, é possível formar grupos em torno dos trabalhos: Get-together reúne
salas e objetos diretamente relacionados com o usuário, onde a comunicação pode surgir ou ser
recusada. Objetos do quotidiano e peças de mobiliário podem sofrer metamorfoses ou rededicações,
objetos esses que serão tratados sob o título Insider. Em Coming Home, o comportamento humano e as
relações sociais e psicológicas estão no centro. A arqueologia da habitação, que está conectada com
pesquisas e reflexões, assina o título Locations. Para terminar, Living Fiction, esboços fantásticos,
stagings e settings.
A muitas obras artísticas adequa-se mais do que um título. Consequentemente, trata-se aqui de uma
tentativa maleável de agrupamento.
Get-together
O Meu Vizinho é Artista é o título de um dos primeiros trabalhos de Stefan Kern, em 1997, no âmbito do
qual instalou uma janela redonda na parede que dava para o apartamento da vizinha, de forma a que
houvesse a possibilidade de uma observação mútua. Independentemente dos papéis dos protagonistas,
de quem observa a quem?, surge um processo de comunicação entre os dois espaços, que basicamente
se diferenciam pelos seus moradores e respetivos estilos de vida. Através da abertura na parede, um
não-lugar torna-se visível para o outro, que até ali só existia em pensamento. Nesse sentido, as esculturas
de alumínio de Stefan Kern devem entender-se como chats ou salas de conversa – atraentes, brancas,
brilhantes e, ao mesmo tempo, volumosas, desconfortáveis e frias11. Somente através da presença de
pessoas ou conversas, as esculturas começam a funcionar como lugares de diálogo. As esculturas
também indicam as condições sob as quais foram criadas: Sem Título (escultura Coca-Cola light) foi criada
como assento para uma feira de arte, uma reminiscência da bebida favorita do galerista (pág. 27).
Objeto-Cadeira-Giratória, de Heide Deigert, pede participantes ativos (pág. 33). Dois assentos vermelhos
e dois brancos foram montados em unidade em cima de um pedestal giratório. "Com o aparelho uma nova
forma de comunicação corporal é possível. As direções dependem das equipas. Possibilidades dos mais
diferentes cruzamentos"12. Deigert descreve num catálogo de exposição que os participantes têm todas as
opções de formação de grupos ou de variantes de movimento para que ajam sobre a cadeira: um e um,
dois e dois, três e um, um e dois, etc.. Heide Deigert não dá nenhuma instrução de comportamento: quem
com quem, durante quanto tempo, para que finalidade; a combinação da comunicação usada, incluindo
os potenciais de conflito, fica a critério dos visitantes.
"Eu fiz todas as minhas coisas no bar", constata Claus Föttinger sobre seu trabalho Hermann's Döner Inn,
que foi criado especialmente para a exposição (S.39). O artista, que escreve a sua História de Bar em
Düsseldorf e noutros lugares13, trata aqui da cultura alemã dos lanches. Numa viagem pela Alemanha, Claus
Föttinger registou em DVD 265 bares de döner. Aproximadamente cem imagens, costuradas uma ao lado
da outra, com o formato de uma meia-lua, formam a epiderme de um balcão de bar iluminado. Atrás dela,
há prateleiras interligadas de madeira, em formato de cruz e da logomarca do McDonald's. Banquetas
alemãs em estilo antigo, um frigorífico, uma aparelhagem, caixas de madeira de raiz de plástico, uma
televisão na qual se vê o filme e outros equipamentos encarregam-se de manter um divertido
funcionamento do bar. A chamativa ostentação de hambúrgueres, döners e salsichas do tipo curry é
também concebível como uma crítica civilizatória à cultura de massas estandardizada e à identificação
nacional.
Come in and sit Down – para descansar ou ler, o visitante da exposição pode sentar-se na
construção de madeira prensada Stripwall 2, de Stefan Eberstadt, que forma uma passagem ao
longo de duas paredes colocadas uma em frente à outra (pág. 45). A fragilidade do material e o rigor
do processamento fazem dos aparadores bordas de parede ornamentais, que podem ser imaginadas
transcorrendo continuamente até ao infinito. Atrás disso, no entanto, há um sistema proporcional
exatamente calculado, que Eberstadt prepara individualmente para a respetiva situação do espaço. A
intervenção espacial construída para a exposição COME-IN oferece impulsos para uma série de
pensamentos e associações sobre arquitetura urbana, planeamento urbano e design de interiores.
Eberstadt publicou mesmo em forma de brochura o seu arquivo particular de imagens, com
complexas referências às suas instalações de parede e de chão14.
Na figura de modelos, são apresentados os produtos de segurança da série Securo-prods®, de Eva
Hertzsch e Adam Page (pág. 53). Pode ler-se num folheto com instruções de montagem: "A
construção comercial oferece hoje uma área de retiro contra os perigos do dia-a-dia. Ao
consumidor agradavelmente útil, uma diferenciação subtil, mas eficaz, deve negar o acesso a um
certo grupo de pessoas. Reuniões espontâneas são tão pouco desejadas quanto a permanência
de indispostos. Respeitando essas formas básicas, os artistas Adam Page e Eva Hertzsch
desenvolveram sob a marca Securo-prods® uma série de produtos de sistemas de acesso que
possam satisfazer, através de uma rápida e simples transformação, tanto as necessidades de
segurança complexas quanto as situações normais do mundo de negócios. Dependendo da
respetiva situação, é possível, graças a Securo-prods®, transformar em poucos minutos a
insuspeita mobília em aparelhos de segurança"15. Uma porta giratória em formato de carrossel
pode ser transformada em cruz de segurança; um balcão de receção vira cabine de isolamento;
um arranjo de plantas funciona como travão de segurança. O acabamento para construções
públicas em alumínio e espuma de extrusora de poliestireno podem ser fornecidos de acordo
com o respetivo gosto em diferentes tipos de tom pastel. O vídeo de demonstração sublinha a
natureza do produto do SP 981, mas Hertzsch/Page comentam também o status dos espaços
públicos e as ideias correntes e muitas vezes absurdas dos regulamentos de proteção.
Insider
Monstera, Ficus ou Yucca – prédios públicos não sobrevivem sem plantas verdes ou flores secas.
Os arranjos de plantas em halls de entrada, corredores, escritórios são fonte de inspiração para
Peter Rösel (pág. 71)16. Ele costura plantas-fetiche a partir de uniformes da polícia alemã e assim é
possível reconhecer, olhando atentamente, pala, botões, zips. "Agrada-me", explica Peter Rösel,
"trabalhar, como ponto de partida, com coisas que encontramos tão frequentemente que talvez
nem as discirnamos mais. Brinco com esse aspeto e, quanto às plantas, quero descobrir porque
as encontramos em todo o lado e porque ansiamos por colocá-las em escritórios. Uma flor feita
de roupa íntima rendada representa a ânsia por erotismo e as folhas feitas a partir de uniforme
simbolizam o desejo pela força e invulnerabilidade. Mas não faço isso para ironizar, pois tenho os
mesmos desejos. Nessa combinação, mostra-se, acredito eu, uma boa imagem da nossa
impotência ao lidarmos com esses desejos"17.
Dorothea Golz saúda os visitantes com uma "sala de receção" (pág. 77). "Penso que", afirma, "hoje
já não me interesso tanto por encontrar os princípios do nosso mundo formal e funcional de
objetos. Mais do que isso, fascina-me a dinâmica psicológica que se esconde atrás do
aparentemente evidente e conhecido. Eu constato repetidamente que me é mais importante
descobrir os elementos humanos nos objetos e representá-los"18. Apesar da sua proximidade
inicial com as coisas, os objetos Modelo de Comunicação, Lâmpada Pairante e Cadeiras
Empilhadas, completados por Imagem de Parede, parecem peculiarmente estranhos e falam da
irrealidade de um funcionar sem problemas: numa só cadeira é possível sentar-se de maneira
bastante desconfortável, pois à direita e à esquerda falta, respetivamente, uma parte da área do
assento. Somente juntando as duas cadeiras se consegue um assento agradável. Ao lado, sobre
uma pequena mesa de canto, vê-se uma assemblange de chávenas de gesso absurdamente
modelada, no fundo da qual há café – todos os símbolos da alteridade quotidiana.
"Nós temos de falar um com o outro", pede o convite de Christian Flamm19. Os destinatários
também podem tornar-se produtores. Atenciosa e sensivelmente, ele inclui o seu meio na arte e
na música e questiona as condições de produção da arte, o que se espelha no trabalho
Absolutamente Nada está Bom para esta exposição (S.083). Impressões digitais coloridas são
dispostas na sala e representam um escritório: computador, impressora, escrivaninha, tapete,
estante com ficheiros e livros. Pequenas gravuras e um autorretrato completam os objetos
estilizados. O objeto central é o computador, que acabou com a separação habitual entre
moradia e atelier, como importante recurso de trabalho. Cadernos vazios com capas
ornamentadas têm a função de manter o lugar livre para fontes de onde vêm estéticas. Não é o
caderno que fornece a sugestão temática discursiva, mas sim o artista. Trata-se de mais do que
de decoração, de mais do que uma direção.
O segredo dos espaços de Jörg Wagner está na intimidade produzida por uma técnica por ele
desenvolvida, descrita assim: "Os meus espaços são projeções de luz sobre papel lustroso.
Procedo da seguinte maneira: o espaço (pág. 91) é esvaziado, quer dizer, todos os objetos são
retirados do espaço. Então encapo o meu espaço com papel lustroso e os objetos retirados são
recolocados nos seus lugares. Só agora o exponho à luz. Terminada a exposição, o espaço é
novamente esvaziado e o papel retirado das paredes e revelado. Na segunda etapa do trabalho,
os rolos de papel são montados no formato do espaço de papel e instalados na sala de
exposição. No papel lustroso, podem ver-se as sombras dos objetos de decoração. Cama,
estante, TV, escrivaninha, armário, TV, livros, um quadro, um objeto. Como escultura, resulta um
espaço que é tanto cópia como negativo do espaço realmente existente...”. “O papel lustroso",
continua Jörg Wagner, "descreve o espaço residencial do meu atelier, no qual morei por dois
anos depois da faculdade. Sob o teto, tinha instalado um espaço residencial, ao qual se chegava
através de uma escada. No lado da frente, o espaço estava separado por uma cortina"20. Por
uma escada, o visitante da exposição pode ver a grande instalação Einbau (I don't care), de 8 m²,
pendurada do teto. Os objetos, capturados no papel, revelam-se-lhe como sombras azuis.
Comparáveis a uma impressão digital, deixam o visitante sentir na pele a presença das coisas
ausentes.
Porcelana é o material dos móveis em miniatura e dos retratos de Christina Doll (pág. 99). Os
grupos são completados por corpos geométricos abstratos. A artista distribui o conjunto em
pedestais altos e brancos, com referência a uma disposição variável. A combinação de três
elementos, contendo uma figura modelada realisticamente (trabalhada usando fotografias de
amigos), um móvel fabricado por ela mesma21 e um objeto abstrato construído aludem à
discussão filosófica com as coisas do mundo. "Retângulo e cubo são símbolos da beleza e da
absurdidade da forma abstrata. Ao mesmo, explicitam a necessidade do homem de
constantemente construir o seu mundo do zero. A ideia de uma forma abstrata surge de um
posicionamento intelectual: do modelo platónico que divide o mundo em verdade e aparência,
em universal e particular, e que afirma existir uma causalidade e verdade atrás das coisas.
Universalidade e particularidade, no entanto, não são áreas separadas, senão um todo concreto
que está diante os nossos olhos e que surge da vida. Mostra os movimentos da humanidade, a
luta entre os grandes polos da nossa vida: entre liberdade e forma. Esboçar a pista dessa luta é o
caminho do trabalho: a medida humana. E a medida humana é bonita", explica Christina Doll22.
A cochonilha é um tipo de piolho do qual, em tempos remotos, se extraía o pigmento
vermelho para os vestidos reais. Dá nome à escultura de Tobias Rehberger (pág.107). Sobre
um alto e largo pedestal, há uma natureza-morta design, pitorescamente encenada, feita de
metades de cascas de ovos, batatas, vasos vermelhos e brancos de vidro, chapas brancas
de cerâmica, um bule de madeira e cerâmica e roupa de cama de algodão tingida de
vermelho. O pedestal é composto por vários segmentos organicamente formados, em tons
pastel claro. Pergunta-se: quem esteve lá primeiro – o designer, o artista ou a natureza? E
como foi esta última projetada? Tobias Rehberger, que noutros trabalhos se refere a
peculiaridades especificamente locais ou a ideias dos seus amigos23, levanta aqui perguntas
bem centrais da produção de arte24. As contradições e ruturas tão discutidas hoje espelham-se
na imagem das cascas de ovos decorativas: o ovo perdeu a sua inocência como readymade e
partiu-se em inúmeros novos significados, nisso a pergunta que se não quer calar é se o ovo
jamais teve alguma inocência25.
Coming-Home
DO NOT DISTURB emerge como texto da selva de desenhos do papel de parede fotográfico de
Erik Schmidt (pág. 153). A fórmula de alerta comummente encontrada em portas de quarto de
hotel desconcerta o visitante da exposição. Primeiro pede-se que entre, depois que não
incomode. Mas talvez se estivesse a referir apenas ao idílio do jardim-de-inverno representado
no papel de parede fotográfico e retocado, em técnica de camuflagem, nas cores azul e preto.
Schmidt desmascara o conforto caseiro e as novas modas do momento. Intervenções nas
imagens conhecidas – da propaganda, da cidade ou do trânsito quotidiano – são os seus temas.
(26) Em trabalho conjunto com Corinna Weidner, mostra-se aqui, como anúncio, uma Homestory,
que comenta o seu apartamento e atelier em Berlim e que reflete o tratamento das "verdades de
revista" (pág. 116).
As observações do quotidiano de Johannes Spehr não afetam apenas atividades básicas e
relações interpessoais na vida profissional e privada. As instalações de espaço feitas de papelão
e tábuas de madeira compensada, assim como as suas aguarelas minuciosamente pintadas,
aludem ao lado absurdo da existência e à loucura "bem normal"27. o.T. (Cela/Mirante) representa
para ele "uma construção de contentores desmontável, feita de placa de fibra dura e sarrafos
(pág. 133). Através de uma abertura, entra-se numa sala estreita cujo interior é composto por um
estrado/uma chapa para escrever, dois painéis de estante e um assento. Uma lâmpada no teto
fornece iluminação escassa. Quatro fendas de visão permitem uma vista nos espaços em torno.
Paredes e mobília estão cobertas de desenhos a aguarela, cujos motivos provêm do círculo
temático dos trabalhos feitos até agora, como por exemplo Barricada, Comportamento Desviante,
Tentativas de Nidificação, Lugares de Trabalho Bobos, Demonstrações de Usos Ruins, Falta de Valor
Excedente/Vizinhos, Tempo de Vida/Cela/Canal, Complexo de Pais (os melhores), etc.. A
Cela/Mirante serve, neste contexto, tanto como espaço de reflexão, como thinktank, mas também
como mirante, como observatório que quer estar material e intelectualmente em relação com o
espaço circundante"28. Os desenhos nas paredes interiores falam do comportamento humano e
do seu relacionamento, de obsessões neuróticas e de quotidianas estadias na cela.
A sensação de Alice no País das Maravilhas, de estar num mundo do avesso, vale especialmente
para a infância. Tobias e Raphael Danke ilustram essa transposição de perspetiva no Modelo
Aachen, que tem por base a sua própria moradia na casa dos pais (pág. 141). A viagem ao
passado começa com a ampliação do apoio de uma cadeira Thonet. "Quando éramos crianças,
subíamos sempre para o assento da cadeira pelo apoio", explicam os artistas a entrada no móvel
clássico. À frente do fragmento de cadeira, há um arranjo de mesa cujo pedestal é composto por
lembranças de móveis, como uma estante de Dieter Rams, um forno de azulejos ou um
candelabro Artemide. As chapas pintadas colocadas em cima reconstroem a planta dos seus
quartos de infância; um modelo de cadeira ao contrário funciona como escultura de mesa
abstrata. As quatro fotografias com moldura de carvalho penduradas ao lado apresentam a vista
da casa da família Danke da rua e de um dos lados do jardim, em estilo da arquitetura alemã dos
anos 50. Importante para eles é a reorganização das categorias de arte, as chapas entendem-se
como quadros, os móveis como pedestais, a arte como decoração e vice-versa.
O caminho pela Floresta Mista leva à "janela: bairro de construções novas, cozinha, corredor,
varanda à noite" (pág. 147): Silke Schatz dá essa dica sobre a sua cortina, composta por doze
tipos diferentes de madeira, pela qual o visitante tem de passar caso queira ver o grande
desenho em papel, pendurado atrás. O tamanho da imagem corresponde ao tamanho da janela
da casa reproduzida. O olhar na cozinha através da janela caminha pelo corredor, passando pela
varanda e saindo. Uma complexa e fina estrutura linear reproduz a ordem espacial, usando lápis
normais e coloridos: assim as muitas linhas vermelhas significam uma casa de tijolos à vista, as
linhas amarelas, sobrepostas, em parte, sobre as outras linhas coloridas, a luz. Partindo de
reposições autobiográficas, geralmente situadas num contexto sociopolítico, Silke Schatz
trabalha a sondagem da memória e dos arredores30.
Locations
O morar conspirativo é o tema de Andree Korpys e Markus Löffler. À procura da história do outono
alemão, tem por tema o apartamento alugado em Hannover pelo grupo terrorista Fração Armada
Vermelha (RAF) para o assalto do estabelecimento bancário Neelmeyer, em Bremen, em 197731.
Para o primeiro Esboço de Moradia Conspirativo, eles pesquisaram no Departamento de
Criminalística Estadual por documentos e fotos da mobília e dos objetos com os quais os terroristas
se haviam instalado da maneira o menos chamativa possível, como por exemplo a poltrona Gogo,
Ikea, por volta de 1976, as bolsas, Karstadt Essen, por volta de 1976, um impresso artístico de
Criança com Pombo de Pablo Picasso, de 1901"32. O Departamento de Polícia de Bremen expôs
este trabalho. Os resultados da pesquisa podem ser encontrados no livro da artista Spindy. O
subsequente Projeto de Moradia Conspirativo II tem por base a questão de como a moradia
conspirativa se poderia parecer nos anos 90. Korpys/Löffler contrataram um escritório de
arquitetura para desenhar as suas ideias. Além dos desenhos do apartamento real e
novamente esboçado da FAV, havia fotos do apartamento destruído (e reconstruído) e um
vídeo com o título Studio 77. Mostra implosões acompanhadas por música dos Pink Floyd do
filme Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni. Para a exposição COME-IN, a dupla de
artistas reconstruiu uma parte do apartamento da FAV com a mobília original e imitada, agora
denominada de Set (pág. 165). Na televisão, mostram-se filmes amadores dos dias de infância
dos artistas (Filme de Guerra 1977), na estante há ficheiros com materiais informativos sobre
todos os alojamentos que a FAV havia alugado. A situação de bastidores provoca desconforto
e levanta a questão do fascínio pela destruição e pela estética da violência de maneira
agoniante.
Battina Allamoda designa o seu tratamento da produção histórica cultural e respetivo efeito e
mudança como Arqueologia do Presente, representada em exposições mundiais, museus e
arquitetura33. Sob o título Les Artistes Decorateurs, publicou um interessante livro sobre os temas
arte e decoração, Arte no Espaço Público, Arte por Encomenda na RDA34. Um armário-estante
das Oficinas Alemãs de Hellerau [Deutschen Werkstätten Hellerau], perto de Dresden,
equipado com um monitor, pertence ao trabalho Bauhaus-as-readymade, apresentado nesta
exposição (pág.173). É mostrado um filme sobre a casa Haus am Hörn, de Georg Muche, que foi
construída como modelo para a exposição da Bauhaus em 1923. Na frente dos móveis, há uma
placa de plexiglass que reflete as imagens. Através da transformação da tradicional mobília da
RDA e do documentário mostrado em vídeo resultam novas maneiras de ver a história do
design alemão.
Três Azuis e um Prata é o nome do lounge criado por Tilo Schulz para a exposição COME-IN. Está
equipado com banquetas com assento de espuma, mesa, tapete, quadro-pinboard (pág. 179) e
disponibiliza informações sobre as condições de produção e de receção de design na
respetiva cidade em que a exposição se encontra. "Produção e venda", constata Schuz, "
movem-se nas raízes da nossa ordem social. Onde, quando, o que é oferecido e consumido?
Quem são os produtores e quem são os consumidores? Trata-se de uma camada social? O mais
tardar, desde American Psycho, de Bret Easton Ellis, o nosso olhar está aguçado para a função
social do design. Como define nosso comportamento em grupo, possibilita uma orientação na
estrutura social e dirige a comunicação. Nesse contexto, torna-se interessante e terminantemente
necessário ver a produção e a venda do design como partes integrantes de uma ideologia do
objeto”35. Os visitantes têm uma noção abrangente da situação objeto-estética no local: mapas de
cidades marcados, brochuras, revistas, livros convidam a descobrir mais. Os trabalhos de Tilo
Schulz criam um trampolim para análises e produzem espaços de informação com caráter de
arquivo.
A descodificação dos trabalhos de Matti Braun mostra-se ambígua, pois aquilo que no primeiro
instante parece óbvio acaba por se tornar mais complicado. Atrás disso, encontra-se
provavelmente uma mensagem geral sobre o tratamento da arte e o seu auto-entendimento.
Os vasos artisticamente elaborados, os objetos de entalhe, as banquetas, cinzeiros, espelhos,
tecidos e, não menos importante, a mesa de reuniões para o encontro dos G8 em 1999, em
Colónia, são geralmente acompanhados de cartazes artísticos elaborados especialmente para
esse fim36. Oferecem uma chave para a compreensão dos objetos de decoração e espelham
as detalhadas pesquisas, que são parte dos trabalhos. Isso vale também para o anúncio
inserido no catálogo, que trata da mina de diamantes alemã e da colónia Kolmannskuppe, na
Namíbia. A colónia, na qual viviam em 1908 aproximadamente 300 alemães, tornou-se, nos
anos 20, uma das comunidades mais ricas de África. Por entre o enorme património, havia, por
exemplo, um dos primeiros aparelhos de raio-X. Uma década mais tarde, quando foram
encontradas jazidas de diamante noutras regiões, a colónia foi abandonada. Os últimos
habitantes, no entanto, deixaram as suas casas em 1956. Enormes dunas transformaram
entretanto a colónia numa cidade-fantasma e os turistas podem agora visitar as casas
parcialmente restauradas na zona interdita apenas com autorização. A destruição/desertificação
dos espaços interiores pode ler-se polissemanticamente – também como metáfora das
condições sociais e da transferência global de cultura.
Living Fiction
A visão residencial de Björn Dahlem tem como título Club Betaflor (pág. 189). "Betaflor é o nome de
uma floricultora no recinto da feira de Madrid", assim descreve, "que, possivelmente (de acordo com
a própria suposição), sendo parecido com o Triângulo das Bermudas, é um acesso secreto a um
universo paralelo (beta-floor = plano B?). Uma pesquisa exata do problema da existência desse tipo
de acessos a outras dimensões (buraco de minhoca) deve ser testada experimentalmente no meu
apartamento, por assim dizer, na interface entre ciência e moradia. Os resultados da pesquisa das
imensas profundezas de tempo e moradia são expostos como fitas de vídeo. Os vídeos são
mostrados paralelamente uns aos outros, em três monitores, inseridos numa instalação espacial. A
instalação deve lembrar vagamente um lounge, sem citar os clichês correntes (odeio
videolounges). Deve ser composto por vários elementos ou módulos com um certo caráter de
móvel, cuja empregabilidade, no entanto, seja questionável ou requeira coragem (pensei no por
mim altamente estimado divisor de espaços e alguns assentos). Os módulos são compostos por
materiais leves como isopor, tapete e sarrafos"37. Nos monitores da instalação que serviram de
cenário giratório para um dos vídeos, ver-se-ão os filmes Science 1 e 2 e Suspense 1. Neste cenário
experimental, haverá também uma Planta David Lynch, de forma a que surjam associações a filmes
obscuros de ficção científica ou a uma situação virtual de laboratório. Nisso também se espelha a
simpatia pessoal de Dahlem por teorias físicas e modelos de explicação do mundo38. Arte pisa em
ciência natural; especulação, em ficção residencial.
Os mundos da decoração de Isa Melsheimer são microcosmos construídos que falam de
nostalgias românticas partidas e imagens de natureza39. A sobriedade da fonte interna e das
películas de plástico, centro da escultura Chaiselongue I (Maar), destrói o sonho de poder trazer a
natureza para dentro de casa (pág. 195). Os bordados de flores coloridas e pássaros, as miríades
de insetos e cicatrizes de tecido enfeitam as paisagens de repouso almofadadas no estrado de
madeira. Como os seus idílios residenciais manualmente construídos, assim também os seus
guaches parecem observações detalhadas da situação de vida e do meio. "Quando éramos
crianças, o nosso tapete era nosso mundo. As respetivas partes do desenho eram diferentes
quartos, outras áreas formavam a água e terra", recorda-se a artista40. Para a vitalização e
poetização do mundo na obra de arte, Claude Levi-Strauss introduziu o termo bricolagem, ao
comparar o pensamento mítico com o trabalho artístico manual. Esse "trabalho artístico manual
como enriquecimento cognitivo" provavelmente não ajuda somente a Isa Melsheimer, mas
também a outros artistas da exposição como ponto de partida para os seus trabalhos.
Capitão Sheriff Navega de Maneira Monótona, é assim que complicadamente John Bock chama sua
performance no Rio Weser, encenada para a Sociedade de Arte Atual em Bremen (pág. 201)42.
Com um pedalinho de tábuas de madeira e vigas sobre tonéis de plástico construído por ele
mesmo, John Bock entra no Rio Weser, bem visível para o público, que o acompanha das janelas
do prédio do museu. De acordo com seu roteiro, acontecem, no barco e na água, performances
isoladas para as quais ele usa os mais diferentes utensílios. O mastro é enfeitado com um relógio,
uma cítara, o livro O Velho e o Mar, de Ernest Hemingway, e uma xilogravura, enquanto o capitão
dá, ao mesmo tempo, uma palestra com ajuda de uma chapa de plexiglass fixada no mastro. O
artista desenvolve um diálogo entre uma boneca e uma dentadura, noutro lugar puxa uma boneca
de uma "árvore de manga de casaco", com a qual ele fica a nadar na água, e lá monta um
diagrama. Juntamente com o barco disposto nesta exposição, pode ver-se um filme do fotógrafo
Knut Klaßen sobre a performance43. “O navio”, afirma Michel Foucault, "é a heterotopia pura e
simplesmente"44 – um lugar, pois, sem uma definição espacial exata e como tal um arsenal imaginário
máximo.
Humor sinistro caracteriza a escultura-balão de látex amarela de Hans Hemmert, que expôs com o
irónico título Ordem do Lar45. É necessário diferenciar as instalações relacionadas com a arquitetura (o
volumoso balão é disposto num canto do espaço ou numa posição de passagem), performances-balão
(Hemmert faz uma performance num balão) e trabalhos-balão que preenchem o espaço (o artista fica
no invólucro de látex que reproduz as marcas do espaço)46. Especialmente no último caso, ficam
inacessíveis para o espectador a experiência imediata, a vista interior e a atmosfera dominante lá
dentro; apenas os fotógrafos documentam a cena. A caixa de iluminação Sábado à Tarde, em Casa,
em Neukölln mostra o seu apartamento (pág. 209). Hans Hemmert está lá sentado, de maneira
melancólico-reflexiva, num vácuo, rodeado de uma pele espacial amarelo-claro brilhante. Os objetos
do quarto só podem ser imaginados. A encenação alude à experiência como corpo estranho em
relação a um meio conhecido.
Nas suas instalações de espaço compostas por várias partes, Daniel Roth oferece uma viagem de
descoberta no oculto que combina elementos da realidade e da imaginação47. O ciclo de obras tem por
base a ideia fantástica de que Schramberg, a cidade dos cinco vales, na Floresta Negra, tenha sido
vazada em cimento48. Na viagem imaginária sob a superfície de cimento, o caminho leva, por
corredores, a casas e espaços. Sobre a instalação para a exposição (pág.215), Daniel Roth escreve:
"Uma outra casa em cimento poderá ser percorrida no projeto/instalação Porno Bihl. Pelas montanhas
da cidade dos vales, o visitante chega, outra vez, aos corredores conectados entre si sob a superfície
de cimento para, finalmente, alcançar o quiosque do assim chamado Porno Bihl. Há décadas que o
Senhor Bihl vende bilhetes de lotaria, tabaco e revistas pornográficas e, durante o seu tempo de
cimento, desenvolveu diferentes vitrinas nas quais guarda, entre outras coisas, líquidos humanos
tingidos. A entrada para a sua propriedade isolada é através de um buraco na parede da casa (parede
da exposição). Atrás, encontra-se uma vitrina pendente com uma portinhola de base. Num desenho ao
lado da vitrina, o espaço-quiosque transformado torna-se visível"49. O observador participa nos
segredos da cidade de cimento e do misterioso Senhor Bihl, ao deixar o seu olhar cair, através da
parede, na vitrina sobre um vaso e uma portinhola. O caminho que o líquido do vaso dever traçar, como
névoa leva ao quiosque, onde uma máquina transforma a névoa numa coruja que sai a voar por um
buraco. No desenho, também há um trenó com o qual pode se voltar aos corredores subterrâneos do
vale de cimento. Numa projeção de vídeo criada segundo esse esboço, pode acompanhar-se o voo da
coruja pela Floresta Negra, filmado de um helicóptero. Essas transformações alquímicas e conexões
transitivas chamam a atenção para os abismos profundos e as alturas espaçosas, como num labirinto
poético anímico com muitas câmaras escondidas.
Gregor Schneider é o seu próprio administrador de fantasmas e o local das suas aberrações é a Casa
Ur, na Rua Unterheydener 12, em Rheydt, uma pequena cidade na Renânia50. Ur (prefixo alemão com o
significado de proto) desperta associações; combinado com substantivos, expressa uma característica
intensiva, remota ou mesmo primordial, intricada no início como protomedo, proto-história, protocélula,
protossol, etc.. Que tipo de estado primordial Schneider apresenta aos visitantes, que ele recebe
esporadicamente, e que têm de retorcer e contorcer-se pelos inúmeros encaixamentos e
reconstruções, causadores, inclusive, de claustrofobia? Frequentemente Schneider transforma quartos
inteiros da casa em museus ou filma o seu próprio caminho pela casa como pode se ver na exposição
intitulada Ur 1 Ur 14 Dormir Rheydt Fora de Casa Ur 85-2001 (pág. 223). Gregor Schneider vive no
isolamento por ele mesmo escolhido, extremamente retirado. A transformação da Casa, que lembra Kurt
Schwitters e que está no terreno dos pais, cresce diariamente, tornando-se um interior difuso, um
embrulho de corredores possíveis e impossíveis. Para sair dessa mata espessa, é preciso o artista.
A exposição COME-IN mostra num amplo leque como a arte atual mora com seus "vizinhos" no
quotidiano mediático: como coisificação do mundo intelectual e apropriação intelectual das coisas. Os
artistas trabalham com meios hiper-reais, poéticos, informativos; desenvolvem interfaces significantes,
codificam naturezas-mortas de signos, criam lugares utópicos. Os trabalhos situam-se entre
antropologia e ficção científica, autoencenação e processos de socialização. "Práticas de espaço
pessoais" criam topografias simbólicas que proporcionam ao visitante da exposição novas experiências
visuais e possibilidades de ação de acordo com a conceção de que realidade individual só acontece a
nós mesmos.
1 Ver: Willemsen, R., "Was .Big Brother' Bedeutet", em: Die Zeit, Hamburgo, Nr. 38, 14 de setembro de 2000, pág. 47.
2 Wilhelm Schürmann chamou-me a atenção para o projeto de arte "Gala Cornmittee", iniciado por Mel Chin. Para o programa de televisão
"Melrose Place", o grupo de artistas criou mais de 80 placements e, através da elaboração de objetos, quadros, bastidores, ajudou a produzir
televisão. Ver: "Primetirne - Contemporary Art - Art by the GALA Cornmittee as seen on Melrose Place", Catálogo de exposição Sotheby's,
Asheville 1998.
3 Ver: Reed, C. (editor), "Not at Horne - The Suppression of Domesticity in Modern art and Architecture", New York 1996. Reed usa um recorte
como motivo de capa para o seu livro. O livro, encontrei em France Stark, "The Architect & The Housewife", Londres 1999, que, entre outras
coisas cria significantes referências aos livros "A Room of One's Own", de Virginia Woolf, e "The Sense of Order: A Study in the Psychology of
Decorative Art", de E.H. Gombrich.
4 Ver: "Dinge in der Kunst des XX. Jahrhunderts", Catálogo de exposição, Casa da Arte, Munique, 2000.
5 Ver: Schwarz, D., "Richard Hamilton: Interiors", em: "Richard Hamilton - Subject to an Impression", Catálogo de exposição, Museu de Arte de
Bremen 1998, pág. 48-59.
6 Ver: Block, R., "Grafik des Kapitalistischen Realismus", Berlin 1971, pág. 31.
7 Ver: "Coming Home: A PostScript on Postmodernism" é o título que Sharon Haar e Christopher Reed dão à genealogia artística na qual
observam o retorno da "domesticity". Reed, C. (editor.), op.cit. pág. 253-273. Ver também: Reed, C., "Domestic Strife - Still Life", em: "Tate", Tate
Modern Special issue 21, 2000, pág. 50-54. Este artigo trata uma vez mais da diferenciação entre a posição da modernidade, que mostra uma
atitude de rejeição do tema "domesticity", em contraste à pós-modernidade, que localiza temporalmente por volta do ano de 1960. Como artistas
contemporâneos, menciona, entre outros, Nan Goldin e Rachel Whiteread.
8 Como exposições, podem mencionar-se: "Home Sweet Home", Deichtorhallen, Hamburgo 1997; "The Unprivate House", Museum of Modern
Art, Nova York 1999; "What If", Moderna Museet, Estocolmo 2000; "HausSchau", Deichtorhallen, Hamburgo 2000; "Das Unheimliche Heim",
Kunstverein Woffsburg 2000; "Escape_Space", Fundação Ursula Blickle, Kraichtal 2000; "Hier da Und Dort", Arte em Singen 2000;
"Ein/Räumen - Arbeiten im Museum", Hamburger Kunsthalle, Hamburgo 2000/2001; "New Settlements", Copenhagen Contemporary Art Center,
Copenhague 2001.
9 Ver algumas seções do 26° Congresso Alemão de Historiadores de Arte, Universidade de Hamburgo, 21 a 25 de março de 2001.
10 "John M Armleder - Furniture Sculpture 1980-1990", catálogo de exposição, Musee Rath, Genebra 1990.
11 Angelika Mollert diferencia três tipos de escultura: objetos móveis, instalações de "espaço-em-espaço" e trabalhos relacionados com a
arquitetura de grande formato, in situ, em: "Stefan Kern/Skulpturen", catálogo de exposição, Portikus, Frankfurt am Main. 2000, pág. 7-25.
12 De: "Festival Junger Talente", catálogo de exposição, Messe Offenbach 2000, pág. 56.
13 Claus Föttinger já construiu "bars" em muitos sítios, por último, por ocasião da exposição "Empacotar", quando recriou o Café Liebemann, do
Museu de Arte de Hamburgo, como instalação geral. Os temas da exposição eram cinema e política.
14 Ver: Eberstadt, S., "Explanation", Munique 1995; "Doyou Takethis!", Munique 1996; "Sun, set, Strip", Munique 1997; "... Above White",
Munique 1999.
15 Brochura com instruções de montagem, de Eva Hertzsch e Adam Page, www.page-hertzsch.de.
16 Numa conversa comigo e Volker Albus, contou que vai frequentemente a hospitais e outras instituições à procura de inspiração. Jardim do
Schwarzen Raben, Berlim, 28 de setembro de 2000. Ver: "Peter Rösel", catálogo de exposição, Museu de Arte de Frankfurt am Main, 1998.
17 Entrevista com Peter Rösel, em: "Hand-Arbeit", Caderno sobre Peter Rösel, catálogo de exposição, Cada da Arte, Munique, 2000, pág. 87.
18 "Sobre a Nostalgia e os Princípios do Engano", Conversa entre Dorothee Golz e Alexander Braun, em: "Dorothee Golz", catálogo de exposição,
Wiener Secession, Viena, 1996, sem paginação.
19 Convite para a exposição na Galeria NEU, Berlim, 3 de Junho de 2000. Veja o pedido "a todos", em: "Ars Viva 99/00 - Grenzgänge", catálogo
de exposição, Cassino Luxemburgo – Forum d'Art Contemporain, Forum Luxemburgo; Associação de Arte de Freibung em Marienbad, Freiburg;
Casa da Arte Dresden, Galeria Municipal de Arte Contemporânea Dresden, pág. 29.
20 Carta de Jörg Wagner para Monika Winkler, Instituto Cultural de Relações Exteriores, Stuttgart (ifa), de 13 de novembro de 2000.
21 Doll deixou que os seus amigos participarem do trabalho, permitindo-lhes escolher os seus móveis.
22 Doll, C., "Kleine Menschen in Porzellan - Ein Kommentar zur Schönheit der Welt", Colónia 2000, publicação própria.
23 Ver: Matzner, F. (editor), "Tobias Rehberger - 005-000 IPocket Dictionary]", Stuttgart 2001. Markus Müller introduz no seu texto o termo
"psychotopos potenciais" para os trabalhos de Rehberger, pág. 39.7.
24 Ver: Veit Loers: "Rehberg é um escultor no sentido de que não lhe interessam apenas imagens, mas também realidades. Consequentemente,
tem de ser designer no sentido primordial, mas também no sentido amplo da palavra, criador de coisas que o rodeiam e que ele reelabora
interiormente para que percam o seu anonimato e para que possam pertencer ao meio familiar, catálogo de exposição, Museu Fridericianum
Kassel 1995, pág. 57.
25 Ver o livro do artista "Der Eiermann und Seine Ausleger", de Martin Kippenberger, Colónia 1997.
26 Ver: "Erik Schmidt - Models, Parking Cars 2000 - 2001", catálogo de exposição, Galeria Gebauer, Berlim 2001.
27 Ver a expressão "loucura quotidiana", em Ammann, J.-C-, "Der Strom der Gedächtnislosigkeit im Werk von Johannes Spehr", em: "Johannes
Spehr, 1997", catálogo de exposição. Museu Municipal de Zwickau, 1997, interior da capa. Ammann faz uma comparação com os "Móveis
derrubados", de Reiner Ruthenbeck, de 1971. O catálogo foi elaborado como caderno escolar/de anotações, preto; os textos, as aguarelas e as
histórias de imagens parecem anotações em livro de escola ou pequenas notas de diário. "As decorações de Spehr são empreendimentos
friamente planeados à beira de um despenhamento intelectual e no meio de uma argumentação sobre experiências existenciais altamente
ambivalentes e só a ele inteligíveis", escreve Annelie Pohlen. De: Pohlen, A., "Strategien im Chaos-Anarchie in der Ordnung", em: "Ars Viva 99/00
- Grenzgänge", catálogo de exposição, Cassino Luxemburgo - Forum d'Art Contemporain, Luxemburgo; Associação de Arte de Freiburg em
Marienbad, Freiburg; Casa da Arte Dresden, Galeria Municipal de Arte Contemporânea, Dresden, 1999, pág. 65
28 Pasta de trabalhos, entre documentos e desenhos de construção em aguarela, de Johannes Spehr para COME-IN.
29 Conversa de artistas comigo e Volker Albus em Berlim, Galeria Kapinos, dia 28 de setembro de 2000.
30 "O trabalho de Silke Schatz caracteriza-se pela habilidade em destilar imagens de experiências pessoais, da história política e da situação
social atual, imagens que despertam sensações próprias no espectador e que desencadeiam processos de cognição", Meyer-Stoll, C.,
"Transparenz der Erinnerung", em: "Silke Schatz - Hellwacher Tagtraum", catálogo de exposição, Galeria Studio na Associação de Arte de
Braunschweig, 1999, §. 8.
31 O atual debate na Alemanha sobre a "geração de 68" e a "época do outono político" mostra a delicadeza do tema sob condições ideológicas
alteradas.
32 Lista do inventário, em: "Korpys/Löffler: Konspiratives Wohnkonzept >Spindy<", livro do artista, Stuttgart, 1998.
33 Ver: Nova Sociedade de Arte Plásticas (editor), "Family Nation Tribe Comrnunity SHIFT - Zeitgenössische Konzepte im Haus der Kulturen der
Welt", catálogo de exposição, Casa das Culturas do Mundo, Berlim, 1996. Com uma contribuição de Bettina Allamoda: "return to forever" Vorwärts in die Vergangenheit", pág. 41-48.
34 Allamoda, B., "Les Artistes Decorateurs", Berlim 1999. Com contribuições de Justin Hoffmann, Christoph Tannert, Detlef Uttikal e uma
entrevista com a artista com Richard Hamilton.
35 Esboço de Tilo Schulz, 27 de agosto de 2000.
36 Ver: "Matti Braun", catálogo de exposição, Associação de Arte de Bonn, Bonn 1999.
37 Carta de Björn Dahlem para mim, 28 de agosto de 2000.
38 Numa conversa, Dahlem explicou-me a sua preferência por Werner Heisenberg, teoria quântica e relações de desfocalização, interesses
relacionados com a casa dos pais. Berlim, Café Obst und Gemuese, 8 de dezembro de 2000.
39 Ver: "Isa Melsheimer", catálogo de exposição, Casa do Artista, Castelo Balmoral, Bad Ems 1999.
40 Conversa com Isa Melsheimer no Café Central. Colónia, 4 de dezembro de 2000.
41 Lévi-Strauss, C,"Das Wilde Denken", Frankfurt a. M. 1997(1973), 10ª edição., pág. 29.
42 Ver: "John Bock. Gribbohm", catálogo de exposição, Sociedade de Arte Atual Bremen, 2001.
43 Ver: "John Bock", catálogo de exposição, Museu de Arte de Basileia, 1999.
44 Foucault, M., "Andere Räume", em: "Aisthesis", Leipzig 1990, quarta edição, 1992,pág. 46.
45 "Hins Hämmert: Heimordnung - Home Frame", catálogo de exposição, Museu Folkwang Essen 1999. Ver também: "Hans Hemmert", catálogo
de exposição, Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela 1998.
46 Ver as explicações de Gerhard Finckh, em: "Hans Hemmert: Heimordnung - Home Frame", catálogo de exposição, Museu Folkwang Essen
1999, pág. 5-7.
47 Ver: "Daniel Roth - Bergsturz", livro do artista, Stuttgart 1999.
48 Existe um C-Print com o título "Untitled (Weller Volker)", 2000. Courtesy Meyer Riegger Galeria Karlsruhe.
49 Esboço de projeto de Daniel Roth, 13 de setembro de 2000.
50 Ver: "Gregor Schneider - Totes Haus ur/Dead House ur/Martwy Dom ur/ 1985 - 1997", catálogo de exposição, Portikus, Frankfurt am Main;
Galeria Foksal, Varsóvia; Museu Municipal Abteiberg, Mönchengladbach; Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1997.