Descargar - Revista Digital Nueva Museologia

Transcrição

Asensio,
M.,
Cabrera,
A.,SIAM.
Asenjo,
E. & Castro,
E. (Eds.) 1.
Asensio, Cabrera,
Asenjo
& Castro
(Eds.) (2012)
Series Iberoamericanas
de Museología.Vol.
SIAM
SERIES DE INVESTIGACIÓN
IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Vol. 1.
Gestión de colecciones
GESTIÓN Y CONTROL, DOCUMENTACIÓN, INVESTIGACIÓN Y CONSERVACIÓN
[1]
Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
SIAM
IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3
Universidad Autónoma de Madrid
2012
Mikel Asensio (Editor principal)
Elena Asenjo (Editora asociada)
Yone Castro (Editora asociada)
[3]
Diseño y Desarrollo del SIAM
Laboratorio de Interpretación del Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid
Instituciones colaboradoras:
Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Madrid
Internacional Council of Museums
Comité Español del Consejo Internacional de Museos
© de toda la serie 2012: Mikel Asensio.
© de los capítulos: los autores
© de la portada: Museo Nacional de Artes Decorativas.
ITZIAR ÚBEDA (Maquetación de textos)
ISBN: 978-84-695-6668-8 (Obra completa)
Asensio, M., Cabrera, A., Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012): Gestión
de Colecciones: Gestión y contrlol, documentación, investigación y
conservación. Series de Investigación Iberoamericana de Museología.
Año 3. Volumen 1.
Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio
[4]
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA. Año 3.
Volumen 1: Gestión de colecciones: documentación y conservación.
Volumen 2: Museos y Educación.
Volumen 3: Gestión de Audiencias.
Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades.
Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural.
Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos.
Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización.
Volumen 8: Museos y Arquitectura.
[5]
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 1
http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=sim
Año 2
http://www.icofom-lam.org/documentos.html
Año 3
Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio
[7]
SIAM
IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Volumen 1.
“GESTIÓN DE COLECCIONES”
Ana Cabrera (Editora invitada)
Elena Asenjo (Editora asociada)
Yone Castro (Editora asociada)
[9]
Índice
Año 3, Volumen 1:
“Gestión de colecciones: gestión y control,
documentación, investigación y conservación”.
Introducción a las Series de Investigación Iberoamericana de Museología
Mikel Asensio
Introducción del editor invitado.
Ana Cabrera
Sección A: Gestión de Colecciones y Control.
Un proyecto para facilitar la movilidad de las colecciones en Europa:
Collections Mobility 2.0
Leticia De Frutos
Gestión de Colecciones del Museo del Hidalgo
Mikel Asensio, Paula Paredes, Juan Antonio Rodríguez y Elena Pol
O Gerenciamento de Riscos nos Museus Brasileiros: uma realidade ainda distante.
Conceiçao França y Kleumanery De Melo Barboza
Sección B: Documentación.
Tesauros de Patrimonio Cultural: Conocimiento en línea al servicio del ciudadano.
Raúl Alonso
El tesauro tipológico de las colecciones arqueológicas de Aragón.
Desarrollo y plasmación de un proyecto normalizado.
Carmen Aguarod, Vicente Baldellou, Miguel Beltrán, Romana Erice,
Carmen Escriche, Beatriz Ezquerra, José Fabre y Juan A. Paz
[11]
Sección C: Investigación de colecciones.
La investigación como recurso para la adquisición y el incremento de fondos en las colecciones del museo.
Luciano Pérez y Nuria Serrano
Questões de designação em torno dos têxteis chineses existentes nos acervos patrimoniais Ibéricos.
Maria João Pacheco Ferreira
Sección D: Conservación Preventiva.
La conservación preventiva en el Museo, instrumento de la gestión de prevención de emergencias.
Encarnación Hidalgo y Carmen Rallo (Ministerio de Cultura)
Estrategia de mantenimiento y conservación del Museo Casa Natal de Cervantes, de la propuesta a la realización de un programa de control.
Aránzazu Urbina y Lotta Hansson (Subdirección General de Museos de la Comunidad de Madrid)
O Plástico nos acervos museológicos brasileiros – a difícil tarefa de identificar,
Documentar e conservar.
Conceiçao França y Kleumanery Melo
(Universidade Federal de Minas Gerais)
Relación de autores
[12]
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
Introducción
A las Series de Investigación Iberoamericana de Museología
Mikel Asensio
Editor Principal del SIAM
“The first ray of light which illumines the gloom, and converts
into a dazzling brilliancy that obscurity in which the earlier
history of the public career of the immortal Pickwick would
appear to be involved, is derived from the perusal of the
following entry in the Transactions of the Pickwick Club,
which the editor of these papers feels the highest pleasure in
laying before his readers, as a proof of the careful attention,
indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which
his search among the multifarious documents confided to
him has been conducted.”
The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Dickens, Ch.
(1836)
Doscientos años después del nacimiento del maestro, pocas palabras como
las de Dickens resumen mejor la labor de edición que trata de dar algo más de
luz a las propuestas y discusiones que otros presentaron. A lo ojos de cualquier
ciudadano, los especialistas de la museología, como los de cualquier otra área
del saber, debemos ser como aquellos tiernos extravagantes del club Pickwick,
que se dedicaban a curiosas actividades, algo excéntricas, que parecían tener
sentido solo para ellos mismos. Nuestras aventuras intelectuales no suelen ser
más que un divertido viaje compartido en compañía de algunos colegas más o
menos comprensivos, con quienes nos ocurren no pocos avatares que de nosotros
depende convertir en apasionantes.
[15]
Las SERIES DE INVESTIGACIONES IBEROAMERICANAS DE MUSEOLOGÍA son el fruto
de uno de esos viajes, del trabajo y las discusiones de un conjunto de profesionales
relacionados, en este caso, con los museos. Un curioso tipo de instituciones cada vez
más difícil de definir. En los últimos años, la corte mayor de esta curiosa república,
que recibe el nombre de ICOM, y que como su nombre casi indica en inglés, es
un icono de su uso y función, ha ido aumentando la yuxtaposición de adjetivos
necesarios para definir la tipología de estos extraños seres sociales. A la par, se
han ido, por una parte, diversificando sus funciones sociales y, por otra, perfilando
sus funciones institucionales en una progresiva inmersión en la especialización
de las distintas disciplinas relacionadas con su misión última de preservación del
patrimonio, como compleja en la comunión de la miríada de sectores implicados.
Las series pretenden aportar una instantánea de la reflexión que sobre la propia
práctica museística, museológica o museográfica, son capacees de hacer los
propios implicados en las experiencias que se describen, sea en clave profesional
o en clave académica.
Por ende, en estas series recogemos las producciones de dos ámbitos culturales y
lingüísticos, los de lengua portuguesa y castellana, que no son los habituales en las
revistas periódicas internacionales, en su mayoría ejerciendo una férrea dictadura
anglófila.
[16]
Selección de trabajos para las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA
DE
MUSEOLOGÍA.
Los trabajos presentados en este volumen han pasado dos procesos consecutivos
de selección. El primer filtro, compuesto de un comité científico1 , quienes hicieron
una primera evaluación y slección de los manuscritos. Esta evaluación por pares se
hizo al menos por dos de los miembros del comité recurriendo a un tercero en caso
de desauerdo. De un conjunto de 207 propuestas, en dos cortes complementarios
y sucesivos, se dejaron 138 propuestas. Cada uno de estos manuscritos iniciales fue
informado por al menos dos evaluadores independientes y en caso de desacuerdo
se recurrió a un tercer informe. A estas 138 propuestas se les pidió la versión
definitiva.
El segundo filtro se realizó por un comité editorial, volviendo a evaluar la
propuesta no solo a nivel formal sino también con sugerencias de contenido.
De las 138 propuestas invitadas a presentar la versión definitiva, por diferentes
razones de fondo y forma, se han descartado otras 20, finalmente han quedando
finalmente 118 contribuciones.
1 Miembros del Comité Científico del SIAM:
Mikel Asensio Brouard, Universidad Autónoma de Madrid.
Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.
Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.
Beatriz Stigliano, Universidade Federal de São Carlos.
Bianca Gonçalves de Souza, Faculdade de Filosofia e Ciências - FFC, Unesp/Marília/SP.
Camilo de Mello Vasconcellos, Universidade de São Paulo.
Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.
Helena Barranha, Instituto Superior Técnico de Lisboa.
João Teixeira Lopes, Universidade do Porto.
Lúcia Almeida Matos, Universidade do Porto.
Maria Clara Paulino, Universidade do Porto.
Marta Lourenço, Universidade de Lisboa.
Paula Menino Homem, Universidade do Porto.
Pedro de Alcântara Bittencourt César, Universidade de Caxias do Sul
Pedro Casaleiro, Universidade de Coimbra.
Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano.
Raquel Henriques da Silva, Universidade Nova de Lisboa
Tereza Scheiner, ICOM / UNIRIO.
Roser Calaf Masachs, Universidad de Oviedo.
[17]
PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS
PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS Presentaciones de la primera versión 207 1º filtro / Comité Científico Propuestas aceptadas 138 Propuestas rechazadas 65 Porcentaje propuestas rechazadas 2º filtro / Comité Editorial 33 % Propuestas aceptadas 118 Propuestas rechazadas 20 Porcentaje (acumulado) propuestas rechazadas 57 % Estructura de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA
Las series ni son ni pretenden ser un manual, tienen, por definición, una capacidad
reflexiva parcial, porque son un producto acumulado que no parte de un diseño
global previo, sino que son un expositor del trabajo realizado. Tienen, por tanto, el
valor de la ilustración de la realidad en una disciplina como la museología que es
un conocimiento aplicado, una práctica en la acción y, en su caso, una investigación
orientada.
Las apreciaciones del comité científico han permitido agrupar las propuestas
en nueve volúmenes que responden por una parte a la distinción entre áreas
funcionales de la práctica museológica, y por otra al número de propuestas
presentadas a cada categoría. Finalmente, las propuestas se han distribuido entre
las siguientes temáticas de una maneta más o menos homogénea.
[18]
La edición general de la totalidad de estos volúmenes ha contado con el trabajo
del editor principal y dos editoras asociadas: Elena Asenjo y Yone Castro, ambas
dos, colaboradoras en diversas actividades e investigaciones en el INTERPRETLAB
- Laboratorio de Interpretación de Patrimonio de la Universidad Autónoma de
Madrid (el laboratorio es una línea de investigación de la UAM que se dedica a
temas de museos y patrimonio, ver:
Además, cada uno de estos volúmenes ha contado con la participación de un
editor invitado. Estas personas fueron seleccionadas por su actividad específica
en el campo de estudio y trabajo propio, por su especialización en los problemas
discutidos en cada uno de los volúmenes. Estas personas, en su mayoría, combinan
su práctica profesional con la actividad académica, han tomado parte activa en
reuniones internacionales sobre estos temas, incluido el contexto iberoamericano,
y han participado en proyectos profesionales de diseño y desarrollo de proyectos
de investigación e innovación en sus ámbitos respectivos. Entre estos editores
invitados hay cinco personas de habla portuguesa y cinco de habla castellana:
[19]
Volumen 1:
Gestión de Colecciones: documentación y conservación
(10 propuestas).
Editora asociada: Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.
Volumen 2:
Museos y Educación (20 propuestas).
Editora asociada: Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y
Parque Arqueológico
Cueva Pintada.
Volumen 3: Gestión de Audiencias (23 propuestas).
Editora asociada: Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. y Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.
Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades (22 propuestas). Editora asociada: Elena Pol, Interpretart.
Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural (10 propuestas).
Editora asociada: Alice Semedo, Universidade do Porto,
y Bianca Souza, Universidade Paulista do Brasil.
Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos (12 propuestas).
Editor asociado: Sergio Lira, Universidade Fernando Pessoa
Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización (22 propuestas).
Editora asociada: Dania Moreira,
Universidad do Río Grande do Sul.
Volumen 8: Museos y Arquitectura (9 propuestas).
Editor asociado: Paulo Roberto Sabino, Universidades
Federal deMinas Geais.
La práctica museológica, como la mayoría de los campos de conocimiento, se entiende
cada vez más como un escenario multidisciplinar donde progresivamente un mayor
número de disciplinas aporta saberes complementarios para resolver los problemas
de un ámbito aplicado, que a su vez ha ido ganando en presencia e influencia social.
[20]
El peso hoy del mundo de patrimonio y los museos es creciente por el
reconocimiento de la importancia de su preservación y puesta en valor en sí mismo
(como materialidad para futuras interpretaciones de las identidades colectivas),
y como recursos instrumentales tanto a nivel socio-cultural (como procesos deconstructivos y re-creativos de memorias colaborativas y participativas) como
educativo (escenarios de aprendizajes formales e informales), como económico
(importancia del turismo cultural, incorporación general de la cultura como
proceso productivo).
Origen de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE
MUSEOLOGÍA.
Cuando un proyecto lleva ya unos años de gestación y desarrollo es difícil establecer su genética. El ADN es memoria, pero la memoria no es un ADN inexactamente
descifrable, más bien es una reescritura dinámica dependiendo del actor y del
momento, del contenido y hasta del público. Luis García Montero dice en su último
libro de poemas que “la historia siempre pisa con tacón injusto”, debe ser porque
es un tacón lejano. Por eso, para tratar de no ser injustos sabiendo que lo seremos,
hay que empezar a reconocer que estas series de investigaciones en museología
tuvieron unos antecedentes previos. En el año 2009, la Universidad de Oporto
convocó un primer Seminario de Investigación Iberoamericano de Museología
con el objetivo de crear un espacio académico y científico de excelencia para la
presentación de investigaciones relacionadas con el mundo de los museos y sus
prácticas. El éxito de aquella primera edición aconsejó una segunda convocatoria
que se celebró en Buenos Aires en 2010 con la colaboración del ICOFOM. Desde
la misma reunión en Oporto, la Universidad Autónoma de Madrid mostramos
nuestro interés por organizar el tercer seminario en 2011. Existe igualmente la
intención de llevar el seminario de 2012 a Brasil.
La comunidad iberoamericana, tanto a uno como al otro lado del Atlántico,
en Áfri-ca o en Asia, compartimos profundas raíces culturales que nos permiten
una relación privilegiada. En el ámbito del Patrimonio y los Museos, lo mismo
que en el de la docencia y la investigación, existen una historia, unas prácticas y
unos problemas comunes, que han venido permitiendo un diálogo comprensivo
y colaborativo sobre nuestras realidades sociales, tanto desde los dos países
europeos hacia los países americanos (con programas de colaboración en
formación e investigación tanto europeos como bilaterales), como entre todos los
países iberoamericanos con intereses y prácticas comunes en el ámbito académico
y profesional. Un patrimonio cultural compartido, una tradición y unos lazos
académico-formativos estrechos y un conocimiento e intereses comunes a nivel
económico, hacen también que la reflexión y la investigación en ámbitos como el
[21]
museológico estén mucho más cercanos entre nosotros que con otras realidades
históricas, sociales y económicas como las que tradicionalmente se imponen desde
el ámbito anglosajón.
Finalmente, los seminarios de investigación iberoamericanos de museología
están pretendiendo ser espacios de colaboración donde mostrar y compartir,
donde discutir de manera rigurosa y documentada, donde llegar a conclusiones
que sean transferidas a los colectivos y a la sociedad, generando redes de debate
social y productos comunicables que sirvan de referencia (páginas web, blogs,
publicaciones de las actas, los manifiestos y acciones). Dentro de estos productos
se enmarcan estas series, que si bien tienen su origen en estos seminarios
constituyen un proyecto independiente.
Misión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE
MUSEOLOGÍA.
Las series tienen como principal misión la de comunicar entre los actores del mundo profesional y académico la situación actual de la museología iberoamericana.
Como objetivos más específicos está la profundización de la reflexión y de las
prácticas de investigación relacionando diferentes disciplinas y perspectivas,
participando activamente en la construcción de una comunidad de prácticas
que apoye la discusión y el desarrollo de proyectos de investigación comunes. Se
entiende la práctica museológica como un saber aplicado que precisa igualmente
de un desarrollo académico y de investigación, de un desarrollo profesional y de
un desarrollo de los contextos de gestión pública y privada. Estos tres ámbitos
están cada vez más cercanos e interconectados y precisan del mismo nivel de rigor
científico, reflexión crítica, responsabilidad social y planteamiento sostenible.
Estamos convencidos de la que práctica en museología debe estar sustentada
en una investigación orientada, que debe tener como primeros protagonistas al
conjunto de profesionales que se mueven en los ámbitos respectivos de los proyectos
de museos. Sin duda, el sector productivo (que no exclusivamente comercial) de
referencia de estos proyectos, como en toda investigación orientada, debe jugar un
papel fundamental. Pero también estamos convencidos de que es la universidad
y los institutos de investigación fundamental, los que pueden dar el contrapeso
necesario para que las prácticas profesionales no se orienten excesivamente hacia
los intereses legítimos, pero sesgados, de los sectores productivos. Especialmente
en los últimos años, hemos vivido, muy particularmente en nuestras esferas
sociales directas, una clara pérdida de conciencia respecto a la sostenibilidad de
los proyectos.
[22]
Una sostenibilidad no solamente económica, por más que éste sea el aspecto
más saliente en estos tiempos, sino también patrimonial o profesional. Por
poner algunos ejemplos menos reflexionados que otros, podríamos citar los
problemas actuales del patrimonio etnográfico, en el que aparecen numerosas
manifestaciones populares cristalizadas mediante insuficientes (cuando no,
inexistentes) investigaciones de campo y rápidamente musealizados, que van a
ser tomados como modélicos por la investigación futura; o la desvirtualización
de manifestaciones de creencias (siempre tan delicadas) por la incidencia de
procesos de sobre-comunicación o de falta de control de las cargas del turismo
cultural. O, por ejemplo los procesos antinaturales de selección de obra artística
contemporánea, en la que la profusión excesiva de centros, está provocando que
nunca antes se haya consagrado tanto obra y de tan dudosa calidad. Por no citar los
problemas de las colecciones científicas injustamente desplazas por la fascinante
“disneyzación” de las exposiciones de los centros de ciencia, que “superficializan”
el discurso hasta perder el referente, no ya de la cultura material, lo que sería de
por sí muy grave para nosotros, sino de todo concepto científico en aras de un
aprendizaje informal mal entendido.
Por contra, la investigación siempre se ha beneficiado de la colaboración entre los
museos y los especialistas universitarios, obviamente no sin excesos y problemas.
Esta colaboración se basa en una sinergia de dos aspectos aparentemente
antagónicos, pero en el fondo complementarios: de una parte, la colaboración
se hace más imprescindible a medida que las disciplinas de referencia se van
complejizando de manera notable, tanto que resulta muy difícil a los profesionales
de los museos mantenerse al día de todos estos cambios (de no apoyarse en la
universidad, la única fuente de información de los profesionales es el mundo
comercial que cuenta siempre con la ambigüedad de la difícil separación entre la
divulgación de la innovación y su propio interés económico); pero además, la labor
de los profesionales de los museos resulta en muchos casos de primera fila, tanto
que su integración y su comunicación dentro del propio ámbito académico resulta
imprescindible para las propias líneas de investigación científica. A pesar de la
presión de la realidad, se mantienen muchas prácticas al margen de estos cambios
hacia la interdisciplinariedad o hacia el partenariado de las líneas de investigación.
De aquí la importancia de divulgar adecuadamente las buenas prácticas.
Visión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA.
Nuestra principal sensibilidad ha sido la de profundizar en un concepto inclusivo
de muliticulturalidad. Las series suponen crear un escenario diverso donde cada
profesional pueda expresarse en su propio idioma y hacia su propio contexto y los
[23]
espectadores deberán hacer el esfuerzo por comprenderlo. Nuestro concepto de
la globalización no es que todos tengamos que expresarnos en inglés y añadirle
kétchup. Preferimos que cada uno se exprese en su propia lengua y que le ponga
a la vida la salsa que quiera, a poder ser diferente en cada lugar y que te cuente
una historia sugerente y heterogénea. Reclamamos una concepción mucho más
respetuosa y en línea con el propio concepto de patrimonio.
Por ejemplo, nuestra política lingüística es de no traducción. Estamos convencidos
de que tenemos la suerte de que toda persona culta de lengua portuguesa
y castellana que haga un esfuerzo puede entender el otro idioma y que lo que
pierde en comunicabilidad lo gana en autenticidad. De ahí que en las series no
nos hayamos planteado la traducción (además, personalmente, no creemos que
sea posible. Una traducción es una traición de tal calibre y termina enmascarando
el producto de tal manera, que acaba por crear una ilusión de comprensión que
nada tiene que ver con el original). Las series están editadas en edición bilingüe,
en donde nos hemos permitido incluir unos resúmenes en inglés para ayudar a los
ingleses a superar su enorme limitación en el aprendizaje de otras lenguas.
Las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA están
destinadas prioritariamente a investigadores, académicos y profesionales, que
tengan el museo y sus contextos como objeto de estudio, desde cualquier dominio,
disciplina científica o enfoque de investigación, con la única restricción del rigor
científico propio del ámbito de Museos y Patrimonio.
Las series pretenden ser un activo y no un pasivo. Nuestra propuesta es que
las series sean un entorno participativo que explore las posibilidades de su
formato electrónico. El proyecto pretende que tras la publicación electrónica de
estas series se vayan generando una serie de actividades en línea, que permitan
la participación y la interacción entre los interesados, especialmente entre los
autores y los lectores, pero también entre los propios autores y los lectores
propios. Se suele decir en los medios literarios que el público más activo es el de
la poesía, ya que al leer este género el receptor tienen que poner mucho más de
su parte que el lector de una novela (que implica en sus formatos más extendidos
una lectura mucho más descriptivista y superficial), por no citar al edpectador
de los noticiarios, que suele limitarse a dejarse engañar plácidamente. Aspiramos
a que nuestros receptores sean consumidores de poesía, se conmuevan con la
lectura y participen en los distintos tipos de foros que propongamos al respecto y
que, en suma, sigan aspirando a mejorar y mejorarse en el escenario-mundo del
patrimonio.
[24]
Las series tiene una actitud respetuosa con los autores y las áreas de investigación.
La investigación en museos es deudora de muchas áreas de conocimiento, en
ocasiones muy distantes entre sí, que tienen tradiciones académicas y científicas
muy diversas. Lo que en unas áreas es una virtud en otras se considera un demérito.
En los plantemaientos generales, en donde en ciertas disciplinas la alta teorización
se considera imprescindible y la aplicabilidad una consecuencia no necesaria, en
otras se prima la operativización concisa e inmediata de cualquier propuesta. A su
vez, en los niveles más particulares, en cada disciplina hay unas costumbres a la
hora de citar o a la hora de considerar lo que son los antecendentes de un trabajo.
En la edición hemos tratadod e respetar estos contextos, por ejemplo siendo
muy respetuosos con la forma de las citas o de las bibliografías (renunciando a
la homogeneidad para no imponer unas normas que serían habituales en unos
contextos pero muy extrañas en otros). Los únicos dos criterios por los que se han
pedido cambios a los autores han sido el rigor científico y la claridad expositiva.
Además, la complejidad en una obra coral como está hace que la pretensión de
homogeneidad a más de probablemente no deseable, es difícilmente abarcable,
dada la variedad y profundidad en campos muy diversos, por ello es imposible
que los editores comprueben la veracidad de las afirmaciones recogidas por los
autores en cada una de las contribuciones. Los autores son los responsables de
lo que parece entre los parágrafos de sus artículos. En nuestra opición, todos los
autores son profesionales responsables, reconocidos como tales por las sociedad
y por sus instituciones o empresas y por tanto su opinión y su modo de hacer y sus
productos deben ser respetados. A partir de ahí, su lectura es la oportunidad de
cada cuál para la opinión y la crítica.
[25]
Una labor en aparcería.
Estas series han sido un trabajo conjunto. El concepto de ‘Aparcería’ en castellano
o ‘parcería’ en portugués (a más del de ‘labor’ que se comparte con acepciones
hermanas), define muy bien esta tarea que tenemos entre manos, de una parte
tan etéreamente intelectual y de otra parte tan tangiblemente mecánica. Una
labor de este tipo no hubiera sido posible sin muchos compañeros de nuestro club
particular.
Entre los agradecimientos, en primer lugar, tenemos que citar a la Universidad
Autónoma de Madrid, al Vicerrectorado de Investigación, a la Facultad de
Psicología, y a nuestro propio Departamento de Psicología Básica, cuyo apoyo
constante en éste y en otros proyectos que tienen que ver con museos y patrimonio
y en la cesión de espacios de actividad, físicos y virtuales. En segundo lugar, hay
que citar también el apoyo del comité estatal del ICOM (International Council
of Museums) de UNESCO, que colaboró con nosotros no solo en las labores de
comunicación y divulgación, sino también en los contactos entre profesionales
y en la representación institucional. En tercer lugar, las Embajadas de Brasil y
Portugal en Madrid contribuyeron en su momento al desarrollo de las reuniones
que hicieron posible estas series.
Pero los agradecimientos más sentidos siempre son a las personas, estas series
no hubieran sido posibles sin la colaboración de los colegas que han aportado
generosamente sus propuestas para la publicación. Igualmente a los miembros
del comité científico y los editores asociados, que han desarrollado unas labores
muchas veces ingratas y de incierta compensación. Y por último, este editor
quiere mostrar su agradecimiento personal a las dos editoras asociadas sin las que
hubieran sido imposibles las actividades sobre las que se basan estas series.
Em cada esquina um amigo
Em cada rosto igualdade
Grândola, vila morena
Terra da fraternidade
“Grândola, Vila Morena”, José ‘Zeca’ Afonso, 1971
[26]
Introducción a la Gestión de Colecciones
Ana Cabrera
Museo Nacional de Artes Decorativas
Editora invitada del Volumen 1
Estas Series IberoAmercianas de Museología (SIAM) son una buena ocasión para
conocer cómo se está trabajando en el campo de la gestión de colecciones, además
de poder intercambiar opiniones sobre este campo, no siempre bien entendido.
La gestión de colecciones ha variado mucho en los últimos tiempos, a pesar de ser
probablemente el pilar más fundamental de la labor de los museos, entendidos
desde el punto de vista tradicional. En los museos tradicionales, la gestión y la
documentación de las colecciones, entendida como custodia, conservación
y préstamo, eran las labores ‘nobles’ reconocidas en el imaginario de los
conservadores como profesionales. En el museo tradicional, la investigación de
las colecciones era una labor cedida a los académicos, para escarnio de no pocos
conservadores.
El panorama ha ido cambiando de manera muy sustancial en los últimos años. La
documentación ha evolucionado en dos direcciones, la tecnologización sobre la
base de aplicaciones cada vez más complejas y la irrupción de una constelación de
indicadores en la organización de los tesauros para dar cuenta de categorizaciones
cualitativas cada vez más diversas (algunos piensan que dispersas). No cabe
duda de que los productos finales se parecen poco a las fichas clásicas y que
tienen mucha más potencia descriptiva y comunicativa, sobre todo en términos
de conectividad del conocimiento en redes más amplias, lo que produce una
ampliación muy considerable en términos de difusión y accesibilidad a públicos
cada vez más variados.
Igualmente todo ello ha producido una considerable complejidad en términos de
personal y de recursos, no siempre sostenibles y no siempre asimilables en museos
de determinadas dimensiones y presupuesto. Es obvio que los museos (lo mismo
que los archivos y bibliotecas) no pudieron quedarse al margen de la sociedad de
la información y de su informatización, tampoco van a poder permanecer inmunes
a las sociedad de la comunicación y de la participación.
[29]
Dentro del ámbito genérico de la gestión de colecciones probablemente sea el
movimiento y control de colecciones lo que más ha cambiado, no tanto por los
procedimientos o las prácticas sino por su planteamiento. Más recientemente, la
gestión se viene entendiendo de manera cada vez más compleja, hasta el punto de
comenzar a gestionar las colecciones de modo mucho más propositivo, buscando
sinergias y manejando objetivos más ambiciosos, participando en proyectos
cuyo objetivo sea más el de la visibilidad de las colecciones antes que el mero
almacenamiento, con acuerdos y/o políticas preferentes, llegando a plantearse en
ciertas ocasiones y países al préstamo indefinido e incluso a la venta y la destrucción
controlada de patrimonio.
Es evidente que estos nuevos retos están planteando muy serias discusiones y las
revisiones de la cartas de declaración de principios y prácticas de las instituciones
y de los colectivos implicados. Pero lo que parece una tendencia imparable es que
mientras que en el pasado era la lógica de las colecciones las que marcaban la
política institucional, hoy parece que son las decisiones y tendencias institucionales
las que provocan la reinterpretación y la recolocación de las colecciones. Muchos
museos retiran partes muy considerables de sus colecciones o priman parte de ellas
en base a una reestructuración de las exposiciones y de los nuevos mensajes no ya
disciplinares, lo cuál sería novedoso pero previsible, sino meramente expositivos
(en tanto que narrativos o comunicativos) o institucionales. En este contexto, la
gestión de las colecciones pasa a un plano de vital importancia ya que permite a la
institución reorganizar sus propios fondos y su propia imagen.
La investigación ha sido un objetivo irrenunciable de la gestión de colecciones.
Como apuntábamos más arriba, la investigación no siempre ha estado en la
agenda inmediata de los museos, fundamentalmente por falta de personal y de
una política de investigación. De manera palpable en un creciente número de
casos, los responsables de las colecciones eran las personas más eruditas en la
mismas, por ello cada vez es más normal que los expertos en las colecciones sean
los conservadores de los museos y en menor medida los investigadores externos.
Obviamente, este panorama es compatible con todo tipo de colaboraciones
cruzadas e investigaciones interdisciplinares, pero existe un acuerdo generalizado
entre los profesionales de museos en la reivindicación de la investigación como
una de sus funciones inalienables.
Por último, pero no por ello menos importante, la gestión de colecciones implica
la planificación de la conservación, que en los últimos tiempos ha ido centrándose
más en aspectos preventivos que paliativos, aunque lógicamente ésta e incluso
[30]
la restauración formen parte de la labor facultativa. La conservación preventiva
ha ampliado mucho su foco, desde las condiciones ambientales, al control
biológico, las condiciones de almacenamiento y exposición, su mantenimiento
o la manipulación, son cada vez áreas más especializadas, que implican el
conocimiento de procedimientos más especializados y que conllevan el manejo de
aparatología y tecnología cada vez más sofisticadas. Todo ellos implica la necesidad
de profesionales de mayor nivel de dedicación.
Entendemos por gestión de colecciones a un conjunto de prácticas que tiene
como referente las colecciones en sus lecturas material e inmaterial, y que enmarca
muchos de los trabajos habituales de los museos: documentación, investigación,
conservación e incremento de colecciones, ha pasado por diversos avatares, tanto
en el ámbito español como en los países asimilables y de referencia.
La versatilidad de la gestión de colecciones tiene un buen ejemplo en los textos
que viene a continuación, como se ve en el índice ha sido laborioso el englobar en
los distintos grupos los artículos, y en algunos casos se podría poner en varios, por
ello se ha primado las visiones más generales sobre las más particulares, desde la
gestión de colecciones a los distintos aspectos que ésta engloba.
Gestión de Colecciones y control.
En el presente volumen la sección de gestión tiene tres contribuciones sobre la
movilidad de colecciones y su potenciación formando parte de diferentes proyectos.
En primer lugar, desde el marco teórico-práctico de la gestión de colecciones en
su totalidad podemos leer el importante trabajo desarrollado en Europa para la
unificación de criterios y estándares en la movilidad de colecciones, desarrollado
en colaboración con otros países y presentado por los compañeros del Ministerio
de Cultura.
El primero consiste en la presentación de un estudio de caso en el que se describe
el proceso de capación de colecciones para un nuevo museo, desarrollado a partir
de la especificación de un mensaje expositivo concreto. Se reflexiona sobre el
procedimiento y las ventajas para la institución y las propias colecciones de formar
parte de un proceso de patrimonialización. Se trata de un trabajo sobre el Museo
del Hidalgo.
Además se presenta un trabajo sobre riesgos patrimoniales extremos, presentado
por los compañeros de los museos brasileros. Experiencias pasadas, algunas
muy traumáticas, sobre diversos tipos de patrimonio, ya a causa de guerras o de
[31]
fenómenos naturales, ha hecho que los planes de emergencia deban contener una
adecuada planificación de buenas prácticas en la gestión de colecciones, en este
caso se discuten dos ejemplos en colecciones españolas y brasileñas.
Documentación.
En la Ley de Patrimonio español, y especialmente en el Reglamento de museos,
la documentación de museos dependía del departamento de administración. Esta
visión dejaba de lado uno de los departamentos transversales más activos de los
museos, ya que por él pasan las adquisiciones, los préstamos, no sólo la tramitación
administrativa, sino también la información de las colecciones (mediante los
programas de catalogación, por ejemplo), etc.
Esta circunstancia se ha redefinido con el tiempo, pero sigue alejada de los estándares internacionales en muchos aspectos, ante la falta de una política coherente
de colecciones a un nivel general. Todavía se entiende la documentación como
un departamento que hace acopio y recaba información (documentación) cuando
también tiene un papel clave en el proceso de muchos de los trabajos habituales
en los museos.
Dentro de la sección de documentación, el tema de los estándares y el control
terminológico es un aspecto de gran importancia que lleva un proceso arduo de
trabajo en equipo y de búsqueda de consenso tienes dos excelentes trabajos. Uno
más teórico, la tarea desarrollada por los compañeros de la Subdirección General
de Museos Estatales del Ministerio de Cultura en la normalización de los términos
para la catalogación de bienes culturales, titulado “Tesauros de Patrimonio
Cultural: conocimiento en línea al servicio del ciudadano”.
El segundo, más práctico, explica el trabajo llevado a cabo en varias instituciones
de la Comunidad de Aragón (Ayuntamiento y Museo de Zaragoza, Museo de Teruel,
Museo de Huesca y el propio gobierno regional), sobre el tesauro de términos
de objetos cerámicos. Este trabajo, un claro ejemplo de trabajos de proceso/
producto, es muy interesante tanto en sus resultados como en su consecución de
los mismos, la búsqueda de acuerdos entre los distintos profesionales implicados,
trabajando con distintos enfoques y escuelas de manera paradigmática.
Investigación.
En el caso de la gestión de colecciones en su faceta de investigación nos
encontramos dos trabajos que dan una idea de la variedad de asuntos y temas
que se pueden abordar. Tantos como tópicos conceptuales y metodológicos se
recogen en las disciplinas de referencia.
[32]
El primero versa sobre “La investigación como recurso para la adquisición y
el incremento de fondos en las colecciones del museo”, presentado por los
compañeros de la Junta de Galicia y la Diputación de Lugo. Se centra en la estudio
detallado de las colecciones para conocer y por ende incrementar las mismas.
El segundo trabajo trata sobre “Questões de designação em torno dos têxteis
chineses existentes nos acervos patrimoniais Ibéricos”, presentados por los
compañeros de la Universidade Nova de Lisboa. Se presenta un trabajo de
adscripción y estudio de las colecciones sobre los objetos de origen chinoportugués.
Conservación preventiva.
En una política coherente de gestión de colecciones no puede faltar la conservación
y en este caso, con varios casos relacionados con la conservación preventiva.
Desde el Ministerio de Cultura, se presenta un estudio titulado “La conservación
preventiva en el Museo, instrumento de la gestión de prevención de emergencias.”
Dicho trabajo repasa y discute los criterios de planificación de situaciones de riesgo.
Los compañeros de la Casa Museo de Cervantes presentan un trabajo titulado
“Estrategia de mantenimiento y conservación del Museo Casa Natal de Cervantes,
de la propuesta a la realización de un programa de control”, y en otro con una
propuesta de un programa de control sistemático de las colecciones y edificio de
la Casa Museo de Cervantes.
El trabajo “O Plástico nos acervos museológicos brasileiros – a difícil tarefa de
identificar, documentar e conservar”, presentado por los compañeros de la
Universidades Federal de Minas Gerais, se desarrolla sobre los materiales de la
colección y su documentación como base para una correcta conservación.
Los textos del volumen dan una idea sobre la variedad de tareas y aspectos de
la gestión de colecciones que va más allá de la documentación (archivo) y del
mantenimiento de una base de datos, se trata de un trabajo transversal que
necesita de muy distintos perfiles. Uno de los aspectos más interesantes es la
interdisciplinariedad de la gestión y las distintas facetas que se abarca permitiendo
tener una visión más global de las colecciones con las que trabajamos en los
museos.
[33]
Sección A:
Gestión de
Colecciones y Control
[35]
Un proyecto para facilitar la movilidad de las colecciones
en Europa: Collections Movitily 2.0
Leticia De Frutos
Subdirección General de Museos Estatales
Resumen: Entre 2009 y 2011 se ha puesto en marcha el proyecto Collections
Mobility 2.0. Lending for Europe 21st Century dentro del Programa de Cultura
2007-2013 de la Comisión Europea. El proyecto pretendía la difusión de buenas
prácticas en la movilidad de las colecciones en Europa a través de un programa de
formación, la creación de una página web y la publicación de un manual.
Palabras clave: movilidad de colecciones, buenas prácticas, estandarización,
préstamos y seguros.
Abstract: The project Collections Mobility 2.0. Lending for Europe 21st Century has
been launched from 2009 to 2011 within the Culture Program 2007-2013 of the
European Commission. The main aim of the project is to spread the best practices
in the mobility of collections in Europe thanks to a training program, the creation
of a website and the publication of a manual.
Key words: mobility of collections, good practices, standardization, loans and
insurance.
En la actualidad, basta con echar un vistazo a uno de los catálogos de las múltiples
exposiciones que se organizan en museos, fundaciones y galerías de nuestro
país para darnos cuenta de la variedad de lugares de procedencia de las obras
expuestas. Sin embargo, para que una obra pueda lucir colgada en una de esas
instituciones ha debido pasar por un largo proceso de coordinación y, a veces,
negociación entre el prestamista y el receptor. Problemas técnicos, cuando no
legales, pueden complicar el que un préstamo se resuelva con éxito. Uno de los
[37]
principales problemas que acechan la viabilidad y organización de las exposiciones,
dada la situación actual, son los recortes económicos. El montaje y organización
de una exposición de calibre internacional puede ser cara; incluso muy cara. Del
presupuesto total, se ha calculado que un 15% va destinado a costear los seguros
necesarios para garantizar el préstamo de la obra. También son cada vez más
frecuentes los problemas de tipo legal, marcados por la dudosa procedencia que
pudieran tener algunas de las obras: piezas confiscadas durante la II Guerra Mundial
o procedentes de la desmembración del Imperio zarista pueden ser susceptibles
de ser reclamadas por su anterior propietario si en el país al que se han trasladado
no se asegura su protección contra embargo; esta condición como requisito para
el préstamo es cada vez más reclamada. O bien, problemas técnicos, como la
dificultad para conocer las condiciones de préstamo exigidas en las diferentes
instituciones, ante la multitud de modelos de facility report existentes no siempre
disponibles en inglés. Estos problemas, entre otros, marcan la movilidad de esas
colecciones.
Además, en un mundo globalizado como el actual, en el que las fronteras entre
culturas parecen haber sido borradas por las redes sociales, la posibilidad de
difundir y compartir un patrimonio común anima a esa movilidad, casi mejor,
visibilidad y disfrute de esas colecciones por un mayor número de público. Una
movilidad que implica una serie de riesgos y problemas que hay que tener en
cuenta y que es necesario afrontar.
Este ha sido uno de los objetivos e intereses de la política europea desde el
año 2000, y España, como estado miembro de la Unión Europea, ha participado
activamente en los grupos de expertos e iniciativas dirigidas a regular la movilidad
de las colecciones hasta la actualidad. De hecho, como veremos, uno de los
objetivos dentro del Programa de Cultura 2007-2013 de la Comisión Europea es
el de “fomentar la circulación de las obras de arte y de los productos artísticos y
culturales al otro lado de las fronteras nacionales”, junto con los de “facilitar la
movilidad transnacional de los profesionales del sector cultural” y “promover el
2
diálogo intercultural” .
2 http://ec.europa.eu/culture/our-programmes-and-actions/culture-programme-(20072013-)_en.htm
(7/11/2011)
[38]
Ahora bien, si el objetivo es el de facilitar la circulación de esos bienes, es
necesario hacerlo amparado por un marco de garantías basado en una serie de
redes de confianza que permitan asegurar el tráfico de ese patrimonio cultural
europeo y su conocimiento por el mayor número de ciudadanos. Así, los
argumentos más repetidos desde el principio han sido la necesidad de normalizar
toda la documentación y trámites que intervienen en el proceso, así como el
marco legal que afecta a esa movilidad que, a pesar de estar dentro de países de
la Unión Europea, está lejos de ser uniforme; profundizar en todo lo relativo a la
valoración de las obras en movimiento, en la necesidad de rebajar los gastos en
lo que se refiere a seguros; valorar los riesgos que conlleva el no-aseguramiento
de las obras y la necesidad de establecer un marco europeo de garantías del
estado, muy dispares entre los países miembros y en la que existe todavía un
importante vacío legal; intentar acercar posturas en relación con la inmunidad
contra embargo, entre otras. Todos estos temas han sido objeto de debate por
parte de los grupos de expertos convocados por la Comisión Europea y en uno de
los proyectos de cooperación financiados por ella dentro del Programa de Cultura
2007-2013 del que quiero ocuparme ahora: Collections Mobility 2.0. Lending for
Europe 21st century.
Sin embargo, todas estas cuestiones no han surgido ahora. Son el resultado de
una serie de iniciativas que comenzaron en 2004 y que han servido de germen a
este proyecto.
Antecedentes sobre la movilidad de colecciones en Europa.
Desde que en noviembre de 2004 se celebrara en La Haya, coincidiendo con
la presidencia holandesa de la Unión Europea, la reunión Museum Collections
on the move3 , la movilidad de las colecciones se ha convertido en objeto de
interés en Europa. Desde entonces, el Ministerio de Cultura, a través de la
Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, ha estado representado en
los diferentes proyectos al respecto. A raíz de esa reunión se convocó un grupo
de trabajo-comité de expertos sobre movilidad de colecciones que dio como
resultado la publicación un año más tarde del documento Lending to Europe4
-conocido también como Informe De Leeuw, en honor a Roland de Leeuw, en
aquel momento director del Rijksmuseum, inspirador de la conferencia de La
Haya y presidente del grupo de trabajo-. El trabajo sería presentado y respaldado
por los ministros de Cultura de la Unión Europea reunidos en mayo de 2005 bajo
la presidencia de turno de Luxemburgo. En ese documento-germen del proyecto
se recogían ya una serie de conceptos que estarán presentes a lo largo de las
demás conferencias y que van a marcar las principales cuestiones en torno a la
movilidad de las colecciones. Me refiero a: conducta y administración de esa
[39]
movilidad; valoración, no aseguramiento, indemnización y seguro; inmunidad
frente al embargo; préstamos a largo plazo; cuotas de préstamos; publicaciones y
derechos de autor; digitalización y redes de confianza.
El relevo lo tomó Gran Bretaña que, bajo la presidencia de la Unión Europea,
convocó en 2005 en Manchester la conferencia Increasing the mobility of collections, en la que se planteó sobre todo cómo fomentar la movilidad de las colecciones
gracias a los sistemas de garantías del estado, compartir buenas prácticas e
incrementar la confianza entre profesionales e instituciones museísticas.
Como continuación del proyecto, en julio de 2006, bajo la presidencia finlandesa, se convocó en Helsinki la conferencia titulada Encouraging the mobility of
collections . De allí nació el documento Action plan for the EU promotion of Museum
Collections’5 Mobility and Loan Standards6 y la propuesta de creación de siete
grupos de trabajo que, de manera específica, se ocuparían monográficamente de
los aspectos antes citados que afectan a la movilidad de las colecciones: gestión de
préstamos y normalización documental de la tramitación de préstamos de bienes
culturales; garantía del estado; valoración, auto-aseguramiento, no-aseguramiento
de bienes culturales; inmunidad contra embargo e incautaciones; gastos de
préstamos y préstamos a largo plazo; establecimiento de lazos de confianza, redes
y asociaciones y digitalización.
El siguiente paso fue la celebración, coincidiendo con la presidencia alemana
en 2007, de una reunión en Munich titulada Mobility of Collections in Europe.
Crossing Borders, donde los diferentes grupos de trabajo expusieron parte de los
resultados alcanzados durante ese periodo. Esta conferencia se reforzaría con la
celebrada en Bremen, en mayo del 2007, sobre Redes, asociaciones y vínculos de
confianza en relación con la movilidad de colecciones.
3 Museum Collections on the move:
http://www.museumcollectionsonthemove.nl/indexen.html (7/11/2011).
4 ‘Lending to Europe – Recommendations on Collections Mobility for European Museums’
- ‘Prêter à l’Europe (le rapport De Leeuw) Recommandations sur la mobilité
des collections pour les musées européens’ Presentado en el Consejo de Educación,
Cultura y Juventud de la Unión Europea (23-24 de mayo de 2005).
http://www.museumcollectionsonthemove.nl/references/Lending_to_Europe.pdf (7/11/2011).
5 http://www.minedu.fi/OPM/Tapahtumakalenteri/2006/07/encouraging_mobility_collections.html
(7/11/2011)
6 http://www.nba.fi/fi/index (7/11/2011)
[40]
El 12 de noviembre de 2008, la Dirección General de Educación y Cultura de la
Comisión Europea convocó a un grupo de expertos procedentes de cada uno de
los estados miembros a la primera reunión del grupo de trabajo sobre movilidad
de colecciones, dentro del nuevo método de trabajo Open Method Coordination
(OMC) definido en el Tratado de Lisboa (2000). La Comisión Europea pretende
analizar así algunos aspectos y temas relevantes de la agenda de cultura 20072013 para su posterior inclusión en sucesivas agendas; tanto la sociedad civil -a
través de las plataformas- como los expertos de los países miembros –a través
de los OMC-, tendrían voz en ello. Uno de los grupos de trabajo se centró en la
movilidad de las colecciones y sus objetivos eran:
Examinar los principales obstáculos, problemas y riesgos, tanto técnicos como
legales, que afectan a la movilidad de las colecciones en Europa.
Proponer soluciones o vías de actuación tanto a la Comisión Europea, como a los
estados miembros y profesionales de los museos.
Proponer un código o manual de buenas prácticas sobre la movilidad de colecciones.
Conocer el estado de la cuestión en lo que se refiere a aspectos técnicos y legales
que afectan a la movilidad de las colecciones en los distintos países de Europa.
El grupo de expertos se reunió entre noviembre de 2008 y junio de 2010. Para
facilitar el trabajo individualizamos los siguientes subgrupos: seguros y garantía
del estado; inmunidad contra embargo; préstamos a largo plazo; lucha contra el
tráfico ilícito y movilidad de los profesionales de los museos.
Cada subgrupo llevó a cabo un estudio e investigación de la situación a través de la
redacción de una serie de cuestionarios que se distribuyeron después entre museos,
instituciones y organismos oficiales implicados en la movilidad de colecciones.
Finalmente, los coordinadores de cada subgrupo elaboramos las conclusiones y el
informe final que se presentó en junio de 2010 a la Comisión Europea. Incluía los
principales resultados del grupo de trabajo y las recomendaciones dirigidas tanto
a la Comisión, como a los estados miembros y a profesionales de museos. Entre las
propuestas sugeridas a la Comisión Europea se encontraban:
[41]
-
Necesidad de compartir experiencias y buenas prácticas en relación con la movilidad de las colecciones gracias a la creación de una página web.
-
Normalización de documentos y procedimientos estándar para facilitar el préstamo de obras.
-
Elaboración de un nuevo código ético o, al menos, redacción de las líneas directrices que incidan en la necesidad de documentar el origen de las colecciones como medida contra el tráfico ilícito (diligencia debida).
-
Encargar un estudio técnico sobre las bases de datos de bienes culturales y promover su “interoperabilidad” (que puedan comunicarse entre ellas). Estas bases de datos contienen las listas de los tesoros nacionales y objetos
robados.
-
Examinar los esquemas de garantía del estado y valorar la posibilidad de
que exista una garantía europea, un sistema europeo de evaluación, esquemas de responsabilidad compartida, cláusulas de subrogación, etc.
-
Identificación de fuentes de financiación y programas europeos existentes y
futuros que ayuden a promover aspectos específicos de la movilidad de colecciones y profesionales.
-
Identificar y proponer en la página web aquellos procedimientos y modelos
estándar para simplificar el procedimiento de préstamo y la recepción de obras.
-
Paralelamente, coincidiendo con esta iniciativa, muchos de los profesionales
que en su día participaron en la redacción de Lending to Europe decidieron
dar un paso más de carácter eminentemente práctico en todo lo relativo a la movilidad de las colecciones. Ese paso se orientaba sobre todo a hacer
llegar a los profesionales de los museos los resultados hasta ahora obtenidos.
Para ello, presentamos dentro de la oferta anual de proyectos de cooperación
cofinanciados por la Comisión Europea (Programa de cultura 2007-2013) el proyecto Collections Mobility 2.0. Lending for Europe 21st century.
[42]
Collections Mobility 2.0. Lending for Europe 21st century
En octubre de 2008, expertos de nueve países, algunos involucrados en la
redacción de Lending to Europe, empezamos a preparar el proyecto Collections
Mobility 2.0, bajo la coordinación de Erfgoed Nederland (Holanda). Los países e
instituciones involucradas eran Alemania (Museos Estatales de Berlín. Instituto
para la investigación en museos), Bélgica (Agencia para las artes y el patrimonio
de la comunidad flamenca), España (Dirección General de Bellas Artes y Bienes
Culturales. Ministerio de cultura), Finlandia (Galería Nacional de Finlandia), Gran
Bretaña (Departamento de cultura, medios de comunicación y deportes (DCMS),
Grecia (Dirección de museos, exposiciones y programas educativos. Ministerio de
cultura), Holanda (Instituto holandés de patrimonio cultural (ICN)) Hungría (Museo
de Bellas Artes, Budapest) y Rumanía (Ministerio de cultura y asuntos religiosos).
El proyecto, de dos años de duración (2009-2011), ha contado con la financiación
por parte de la Comisión Europea del 48,83 % de su presupuesto.
El principal objetivo se centraba en la introducción de buenas prácticas en la
movilidad de colecciones en Europa a través de la difusión de los resultados hasta
ahora conseguidos en otras iniciativas europeas desde 2005. Para lograrlo, la
actividad del grupo se centró en tres actuaciones concretas:
-
La organización de un programa de formación de profesionales de los museos
para la difusión de buenas prácticas de la movilidad de colecciones en Europa en
Madrid, Amberes y Budapest (coincidiendo con las presidencias europeas).
-
La creación de una página web como plataforma de información que recoja
las principales fuentes y documentos relativos a la movilidad de las colecciones.
www.lending-for-europe.eu
-
La publicación de un manual: Encouraging Collections Mobility - A Way
Forward for Museums in Europe, en el que se analiza desde el punto de vista
teórico una serie de propuestas que favorece el buen uso de las colecciones.
Consideramos que el medio más idóneo para llegar a los profesionales de los
museos y difundir las buenas prácticas en la movilidad de las colecciones era a
través de la organización de una serie de seminarios de formación que, a su vez, lo
fueran de formadores, de manera que después cada uno de ellos pudiera diseminar
en su país de origen las lecciones aprendidas en el seminario. De ahí que el lema
de estas sesiones fuera Training the trainers.
[43]
Los seminarios, coordinados por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes
Culturales, se celebraron en los tres países que compartían la presidencia europea:
España, Bélgica y Hungría. Las conferencias iban dirigidas a los profesionales de
los museos de toda Europa; sin embargo, para asegurar el respaldo y el apoyo
de los principales responsables de la política cultural y museos de cada uno de
los países, celebramos una sesión de apertura en Madrid, en el Museo Nacional
del Prado, durante el 31 de mayo y 1 de junio de 2010. Acudieron en total 57
representantes de 26 estados miembros de la Unión Europea, entre responsables
de la política de museos y colecciones, directores de museos, jefes de colecciones.
Durante las sesiones se presentaron los principales problemas que afectan a la
movilidad de colecciones –tanto técnicos, como legales- que se desarrollaron de
manera práctica en los seminarios dirigidos al personal técnico de los museos en
las otras dos sedes. Se invitaba así a promover y difundir la instauración de buenas
prácticas en la movilidad en sus respectivos países desde la base de una política
cultural de colecciones. La sesión de apertura tuvo un gran éxito y aceptación, lo
que aseguró el creciente interés por parte de los profesionales de los museos para
participar en las convocatorias de Amberes y Budapest.
A estos dos seminarios estaban invitados dos representantes por cada uno de los
países miembros de la Unión Europea; uno de ellos debía comprometerse a actuar
después como “formador” (trainer) y difusor de buenas prácticas de movilidad
de colecciones en su país. Se llevó a cabo un proceso de selección entre todas
las solicitudes recibidas para permitir que 46 profesionales de cada uno de los
estados miembros acudieran a cada una de las sedes del curso.
Los seminarios fueron eminentemente prácticos; se diseñaron cuatro grupos de
trabajo encabezados por dos expertos en los que se tratarían los siguientes temas:
seguros, garantía del estado y responsabilidad compartida; inmunidad contra
embargo; préstamos a largo plazo y se incluía además la simulación de un caso
práctico.
El siguiente paso en relación con estos programas de formación es la organización
en cada uno de los países de seminarios, reuniones, proyectos online para
garantizar la difusión de lo aprendido en las conferencias. En el caso de España,
la Subdirección General de Museos Estatales organizará un seminario destinado a
profesionales de los museos de toda España dentro de los próximos programas de
formación.
[44]
Otro de los medios para asegurar la difusión de estos resultados y de todo lo
alcanzado hasta ahora en relación con la movilidad de colecciones, que sirva a la
vez de foro de encuentro para los profesionales de los museos, es la creación de
una página web: http://www.lending-for-europe.eu
Esta web llena el vacío que existía en la red en relación con la movilidad de
las colecciones, al reunir toda la información relativa al respecto; hasta ahora, la
única referencia que existía, y sin actualizar, era la web creada en 2004: Museum
collections on the move.
En la web se recoge información relativa al proyecto, al desarrollo de los
seminarios y al manual de colecciones que además es posible descargar gratis
online7. A la vez, se recoge información y resultados de otras iniciativas europeas
sobre movilidad de colecciones, como el informe final presentado por el grupo
de trabajo en junio de 2010; documentación e información sobre la existencia de
inmunidad contra embargo en Europa; modelos estándar para la contratación de
préstamos a largo plazo; modelos de facility report; artículos en relación con la
movilidad de colecciones, etc. La relación de links resulta además especialmente
útil para conocer la legislación vigente en cada país en lo que respecta a garantía
del estado o inmunidad contra embargo. Por último, en una agenda, se recogen
las iniciativas de interés relativas a la movilidad de colecciones.
El diseño de la web se ha adaptado a la de NEMO (Network of European Museum
Organisations), con la intención de que sea la asociación la que, al finalizar el
proyecto, se ocupe de su sostenibilidad y mantenimiento.
Por último, el proyecto se completa con la publicación de un manual de colecciones
en el que se abordan de manera teórica algunos aspectos relacionados con la
movilidad. El manual titulado Encouraging Collections Mobility - A Way Forward
for Museums in Europe fue presentado en la reunión anual de NEMO el 25 de
septiembre de 2010.
7 http://www.lending-for-europe.eu/index.php?id=167 (7/11/2011)
[45]
Este trabajo pone sobre la mesa la necesidad de que los museos se replanteen
el uso que hacen de sus colecciones y ofrece una serie de puntos de partida para
reflexionar sobre el uso que se debe hacer de ese patrimonio a principios del siglo
XXI. Consta de cuatro partes. En la primera, se presentan una serie de valoraciones
sobre la historia del coleccionismo, modelos tradicionales de formación de las
colecciones y creación de identidades. A continuación, se examina el valor explícito
de los objetos y se proponen soluciones para un mejor uso de esas colecciones que
pasan por la defensa de una política sostenible de incremento de las colecciones,
la creación de almacenes visitables, la cesión de colecciones almacenadas a través
de préstamos a largo plazo, el desarrollo de exposiciones itinerantes, etc. En este
sentido, se incluyen también algunos conceptos que resultan ajenos a la política
actual de los museos y las colecciones públicas españolas, como la desafectación
o venta de las colecciones, pero que sí está vigente y se considera un modo para
renovar y enriquecer las colecciones en países como Holanda. La conservación
física del objeto de la colección como prioridad en la movilidad cierra esta parte. La
tercera se centra de manera directa en los aspectos legales y técnicos que afectan
a esa movilidad: se analizan los seguros, se propone promover la aceptación de
las garantías del estado, así como posibles acuerdos para la gestión de gastos
compartidos como un medio para abaratar costes; se aborda el complicado, pero
cada vez más presente tema de la inmunidad contra el embargo; se presentan
las ventajas de los préstamos a largo plazo como un medio para difundir las
colecciones, etc.
No se pierde de vista la necesidad de compartir un mismo vocabulario, de
estandarizar procedimientos y, en definitiva, de promover la colaboración y la
confianza entre los profesionales de los museos, como principios necesarios para
promover una política segura de movilidad de esas colecciones. De hecho, la cuarta
parte del libro no olvida que, en definitiva, el uso y la visibilidad de estos bienes
culturales tienen como objetivo final el público. La accesibilidad a ese patrimonio,
entendido también como un medio de creación de identidades en Europa y, por
lo tanto, la responsabilidad de los museos para hacer un buen uso de él, cierra los
aspectos teóricos abordados en el libro. El material se completa con una utilísima
guía que reúne las buenas prácticas que hay que seguir para facilitar una segura
movilidad de las colecciones.
Se han publicado 4.000 copias del manual en papel y se ha contabilizado la
descarga gratuita online de 37.481 ejemplares (9 junio 2011).
[46]
Por otro lado, la Comisión Europea, en virtud del buen resultado obtenido por
el anterior grupo de trabajo, ha vuelto a convocar en 2011 un nuevo grupo para
concluir el trabajo de investigación iniciado. El objetivo de esta convocatoria es el
de alcanzar algunos de los resultados propuestos en el anterior informe y facilitar
sobre todo la movilidad de esas colecciones. El periodo de trabajo de este grupo
de expertos abarcará 2011 hasta diciembre de 2012 y la metodología empleada
será la misma que en el grupo anterior. En esta ocasión, se han individualizado los
siguientes subgrupos de trabajo: tasación de obras; valoración de riesgos; seguros
y garantía del estado y transporte.
Este proyecto ha sido un primer paso en la difusión de buenas prácticas en la
movilidad de las colecciones; sin embargo, el éxito para el buen uso y disfrute de
ese patrimonio empieza en el trabajo diario que cada uno de los profesionales de
los museos lleva a cabo con los bienes culturales que ha tenido la suerte de serle
encomendado.
[47]
Gestión de Colecciones del Museo del Hidalgo
Mikel Asensio1, Paula Paredes1, Juan Antonio Rodríguez1 & Elena Pol2
1Universidad Autónoma de Madrid
2Interpretart
Resumen. Este artículo presenta una parte del trabajo realizado en el Museo del Hidalgo,
un proyecto de patrimonialización sobre la figura de los hidalgos del siglo XVI, que surge
sin colecciones previas. El artículo se centra en el proceso de captación de colecciones,
que se basa en el establecimiento previo del discurso museológico. Un proceso inverso
al habitual en museos y patrimonio que tradicionalmente se establece a partir de las
colecciones. El trabajo recoge los proyectos museístico, arquitectónico, museológico y
museográfico, que sirve para introducir el estudio de caso y realizar algunas reflexiones
sobre el marco del proyecto. Además, el punto principal es la captación de colecciones,
poniendo el énfasis en los procedimientos y en un análisis de sus ventajas tanto para el
nuevo museo como para las instituciones cedentes.
Abstract. This paper presents a part of the whole work in the Museum of Hidalgo, a
patrimonialization project about this figure on the sixteenth century. The museum born
without any previous collections. The article focuses on the process of acquisition of
collections, which is based on the prior establishment of museological discourse. This is
the reverse process to the common way on traditional museums and heritage, which is
established from collections. The work includes the fist museum project, the architectural
proyect, and the museological an musegraphic projects, which serves to introduce the case
study and make some reflections on the project. In addition, the main point is to attract
to the collections, with emphasis on procedures and an analysis of their advantages for
both, the new museum and the ceding institutions.
Palavras-Chave/Keywords. Collection managment, museology, heritage managment.
1.- El proyecto Museístico.
El Museo del Hidalgo nace de la visión del Ayuntamiento de Alcázar de San Juan
para recuperar para uso público la Casa del Rey, un inmueble de la localidad de
gran relevancia, tradición y presencia histórica en el municipio de Alcázar.
[49]
Patio interior del Museo del Hidalgo, antes de la rehabilitación.
Esta visión se fundamentaba en una misión genérica por conservar y potenciar el
patrimonio y convertir la ciudad de Alcázar en un enclave educativo y de turismo
cultural en el que el patrimonio jugara un papel fundamental, en línea con lo que
se considera un museo moderno (Anderson, 2004; McDonald, 2006; Knell, 2011).
Se pretendía, en primer lugar, completar el eje cultural, turístico y educativo,
de la ciudad de Alcázar de San Juan con una nueva infraestructura singular, que
fuera articulando el eje temático cronológico formado por la musealización de la
muralla, el torreón de la orden de San Juan, las iglesias y monasterios, el museo
de la cerámica, el museo municipal y un museo de ciencia y técnica en la estación
de ferrocarril.
Muralla y Torreón medieval
dedicado
a la Orden de San Juan.
En segundo lugar, se pretendía reforzar
el papel de Alcázar en el eje norte de la
ruta manchega de El Quijote con varias
aportaciones, como la musealización de
los molinos y cuevas, y otros aspectos
productivos relacionados con el patrimonio
intangible, como la gastronomía, el vino, las
fiestas o las creencias. Y en tercer lugar, ir
completando el eje patrimonial y la oferta
cultural como soporte de actividades y pro-
gramas públicos y educativos.
El Ayuntamiento de Alcázar de San Juan compró la Casa del Rey y realizó un primer
diagnóstico a través de los servicios municipales y se organizó una escuela taller
para hacer una primera limpieza e intervención arquitectónica así como las catas
arqueológicas. El inmueble, situado en la calle Cautivo, está documentado en el
archivo municipal y aparece en los planos más antiguos de la localidad, pudiendo
datarse de manera cruzada con toda probabilidad en torno al siglo XVI.
[50]
Patio interior del Museo del Hidalgo, tras la rehabilitación.
2-. El proyecto Museológico del Museo del Hidalgo de Alcázar de San Juan.
El proyecto de un nuevo museo tiene que girar sobre dos ejes fundamentales,
la coordinación de los distintos grupos interdisciplinares que deben colaborar
en un proyecto complejo como es siempre un museo y el eje de sostenibilidad,
tanto patrimonial (material e intangible), como ambiental-territorial (incluyendo
el importante capítulo del edificio), de audiencias (públicos, oferta de programas
y actividades, y comunicación) y de gestión (económica y de personal) (Houtgraaf
& Vitali, 2008; Asensio & Pol, 2012 a y b).
En el caso del Museo del Hidalgo, tras la decisión inicial de la compra de la ‘casa
del rey’, se desarrolló un proyecto museológico con la idea inicial de desarrollar una
‘casa del hidalgo’, aprovechando las posibilidades del propio edificio y tratando de
conseguir una singularidad propia que no entrara en conflicto ni en competencia
con los otros equipamientos regionales sobre el mismo periodo y contenidos.
Los responsables por parte del Ayuntamiento de Alcázar de San Juan crearon una
comisión para el desarrollo del proyecto presidida por el alcalde y coordinada por
el concejal Ángel Parreño, y formada por José Fernando Sánchez Ruiz, técnico
de cultura, y por Mercedes Mateu, técnico de turismo. Nuestro equipo de la
Universidad Autónoma de Madrid nos incorporamos desde los primeros momentos
como responsables del proyecto museológico. El proyecto museológico debe dar
cuenta de manera integrada de todos los aspectos de desarrollo del nuevo museo
(Asensio & Pol, 2006), de modo que sirva para orientar la toma de decisiones sobre
un proceso que siempre es complejo, diverso y dilatado en el tiempo.
[51]
Dos de las tareas más difíciles de realizar en un nuevo museo son la conceptualización de la ‘identidad’ y la especificación de la ‘dimensionalidad’. La conceptualización
de la ‘identidad’ se fundamenta sobre el mecanismo básico de oferta / demanda
aplicado a tres dimensiones básicas: la territorialización, la patrimonialización y las
demanda de las audiencias. Téngase en cuenta que todos estos aspectos son tanto
actuales como potenciales, es decir, no hay que tener en cuenta lo que hay en ese
momento sino lo que puede llegar a haber en sucesivos momentos en el futuro, ya
que el museo no se planifica para un mundo estático sino en pleno movimiento. La
especificación de la ‘dimensionalidad’ se fundamenta sobre el mecanismo básico
de análisis de recursos aplicado a otras tres dimensiones básicas: la programación
de acciones, la previsión de recursos actuales y futuros, y el análisis de costes de
inversión y de gestión.
identidad
- Territorialización
- Patrimonialización
- Audiencias potenciales
Planificación de
un nuevo museo
dimensionalidad
- Programación de acciones a desarrollar
- Recursos materiales, humanos y financieros
(actuales y futuros)
- Análisis de costes (de inversión y gestión)
Modelo de Planificación de un nuevo museo.
En el caso del Museo del Hidalgo se fueron analizando todos los aspectos que
fueron plasmados en un Proyecto Museológico (Asensio, González & Rodríguez,
2008) y aprobado por la comisión lo cuál fue orientando las fases sucesivas:
arquitectura, construcción, colecciones, museografía y montaje. Este proyecto
se fundamenta en un visión moderna del concepto de museo y de sus funciones
(Carbonell, 2012), y en una visión científica y comprometida del patrimonio y de la
historia (Viñas, 2012).
[52]
El proyecto museológico justificó la identidad del nuevo museo en torno a su
singularidad en el territorio como un equipamiento relacionado con la temática de
El Quijote pero que no explotara los mismos tópicos de otros museos en la zona
(Quijote, Toboso, Molinos, etc.). Se trataba de buscar la singularidad aportando
tres novedades: una era la propia existencia de un edificio de época que permitía
explicar ‘in situ’ una gran cantidad de aspectos; dos, en relación con el anterior,
centrarnos en temas de la vida cotidiana desde un punto de vista narrativo, muy
atractivos para los visitantes y novedosos ya que habitualmente los museos y el
patrimonio de este ápoca recogen un discurso historicista y enciclopédico; y tres,
poner el énfasis en temas menos conocidos e incluso en concepciones erróneas
arrastradas en estos temas durante muchos años que supusieran un contrapunto
a los conocimientos y mentalidades generales que circulan en nuestra sociedad
en estos temas (un planteamiento que anteriormente ya había sido explorado con
éxito por nuestro equipo en la exposición La Mancha de Don Quijote, Asensio et
al., 2005).
Se propuso la patrimonialización de una serie de aspectos relacionados con
la cultura material e inmaterial del siglo XV y XVI a través de la reinterpretación
de los vestigios materiales y de los testigos de época, siguiendo como referente
siempre que es posible las fuentes primarias y, en una segunda instancia, las
fuentes secundarias, las pervivencias materiales y de uso y función, así como las
pervivencias del patrimonio intangible. Se realizó un estudio de audiencias sobre las
expectativas, concepto y preferencias de diferentes tipos de públicos potenciales,
siguiendo la metodología habitual en estos casos (Asensio & Pol, 2005), con el finde
acercar los el patirmonio y su historia a los públicos, especialmente a los menos
expertos (McRainey & Russick, 2010). Complementariamente se desarrolló el
análisis para dimensionar el museo en base a los recursos existentes. Por ejemplo,
el análisis de los intereses en función de los equipamientos ya presentes en la zona
(que orientaban por ejemplo la decisión de colocar en el museo una tienda y una
sala de catas, pero no un restaurante o un salón de actos). Se modelizó un plan
de acciones, programas y actividades a desarrollar lo que orientó la distribución
de espacios y recursos (que orientó por ejemplo la difícil decisión del cubrimiento
del patio, o las decisiones sobre la funcionalidad de cada uno de los espacios
expositivos y su uso posterior, o la necesidad de ubicación de ciertos recursos
expositivos).
De acuerdo a éstas y a otras muchas consideraciones se propuso un museológico
que resumidamente planteaba la siguiente propuesta:
[53]
Propuesta museológica del Museo del Hidalgo.
Como puede verse en el esquema, el proyecto se estructura de acuerdo a
una serie de ámbitos que van desarrollando escenas en la vida cotidiana del
siglo XVI apoyándonos en dos aspectos fundamentales, el propio edificio y las
funcionalidades del mismo en la época (para ello se hizo un estudio en archivos y
bibliotecas del periodo histórico, de casas similares, de fuentes primarias, textos
y sobre todo pintura de época, y secundarias relacionadas, por ejemplo, en obras
literarias o en el diccionario de Covarrubias).
Los ámbitos aprovechan estancias de la casa que pueden ser identificadas por su
uso y función original que tendrían en este tipo de casas. En primer lugar, tenemos
algunas salas de las que existe constancia por los vestigios y ubicación de esos usos
originales (por ejemplo, el patio, la zona de trabajo la cueva, la cocina o el portal).
En segundo lugar, algunas salas están ubicadas de manera racional, es decir, no
hay constancia precisa sobre que ese uso se desarrollaba en esa estancia, pero por
el conocimiento de este tipo de casas y la propia lógica de la actividad se pueden
ubicar en esos espacios (por ejemplo, el ‘palazzo’ o los espacios privados).
[54]
En tercer lugar, hay espacios destinados a salas expositivas que contienen
colecciones que explican capítulos transversales de la vida de época (por ejemplo,
el ‘modus vivendi’ de los hidalgos, su origen, la religiosidad, etc.). Por último, hay
espacios funcionales ligados a la intendencia o el mantenimiento. Las salas con
usos menos patrimoniales se han ubicado en aquellos espacios que estaban más
deteriorados del edificio o en la casa anexa de nueva creación. De este modo se
propusieron un conjunto de volúmenes funcionales y de dimensionalidad del
nuevo museo que orientó el programa arquitectónico.
3-. El proyecto arquitectónico del Museo del Hidalgo.
La limpia y consolidación iniciales de los añadidos recientes del edificio, así como
las catas arqueológicas se desarrollaron mediante una escuela taller organizada
por el ayuntamiento.
Recuperación de la fachada y patio de edifico antes de la rehabilitación.
La rehabilitación del edificio corrió a cargo de los arquitectos Francisco Pol y
Jorge Morales, sobre la base de una intervención lo más respetuosa posible con
el original y la puesta en valor de los elementos originales, con la aportación de
elementos de modernidad que le daban el contrapunto a la parte histórica.
[55]
Vista de la rehabilitación
del patio cubierto.
Puesta en valor de la
ventana original.
Se respetaron y restauraron igualmente diferentes restos de la historia del
edificio que posteriormente fueron puestos en valor en la museografía (como el
techo polícromo de la escalera principal o el torreón).
Detalle del techo polícromo de la escalera, testigo
del suelo original del portal,
y vasija de recogida en el suelo de la bodega.
Un aspecto a valorar en el desarrollo del
proyecto del Museo del Hidalgo fue una adecuada
conexión entre el proyecto museológico y
arquitectónico (algo que debería ser la norma
y que desgraciadamente es la excepción en los
proyectos museísticos).
[56]
4-. El proyecto patrimonial.
El Museo del Hidalgo es un proyecto ‘ex-nuovo’, que no contaba con una
colección previa por lo que desde el primer momento supuso un proyecto de
patrimonialización en sentido estricto. Una vez conformado el discurso del museo
y de analizar la potencia de los espacios, se planteó un proceso largo y complejo de
captación de colecciones que soportaran la musealización, sobre la base tanto de
la cultura material como inmaterial, de los mensajes expositivos que pretendíamos
trasmitir, como relación con el objeto (Santacana & Llonch, 2012), como base para
la relación con los visitantes (Falk, 2009; Asensio & Pol, 2002), como base para la
museografía (Hernández & Rojo, 2012), o como base para los recursos tecnológicos
(Asensio & Asenjo, 2011).
Nuestro primer referente fue siempre el rigor patrimonial. La Historia, la Etnología,
la Literatura, la Historia del Arte, pero siempre desde un enfoque interdisciplinar.
La investigación tuvo dos referentes básicos: uno, la constante recuperación de
fuentes primarias y su constatación e interpretación en fuentes secundarias; dos,
la cultura material en sus diferentes manifestaciones, colecciones y piezas de
época, fosilizaciones, colecciones y piezas que conservan las tipologías, o rasgos
o uso y función; y colecciones y piezas secundarias, es decir, aquellas que hacen
referencia a piezas de época.
Original del Fuero de Alcázar del Archivo Municipal /
Esquema de la revisión bibliográfica sobre las casas manchegas.
La captación de colecciones se llevó a cabo siguiendo el esquema que aparece a
continuación. Lo más delicado de este tema es el tratamiento con los profesionales
y las instituciones.
[57]
Esquema del Proceso de Captación de Colecciones.
PRIMERA FASE: Especificación de temas, colecciones y piezas objetivo
*Trabajo teórico: menajes que se prenenden transmitir - tipos de piezas que podrían soportar
esos discursos - tipos de piezas objetivo que nos interesarían - localización de los museos que
dispongan de piezas similares y otras vías de captación de colecciones.
SEGUNDA FASE: Elaboración del Informe Técnico
* el informe técnico debe incluir las especificaciones arquitectónicas y museográficas (acessos,
vitrinas, datos técnicos de temperatura, humedad, seguridad, etc.; datos sobre el discurso
museológico; datos sobre circulación de público, etc.
TERCERA FASE: Contacto con las instituciones
* Localización de las instituciones, toma de contacto, explicación del proyecto, plantaeamiento
de necesidades y petición de colaboración, propuesta inicial de piezas, Negociación con la
institución
CUARTA FASE: Negociación
* Análisis conjunto de necesiades; análisis de las sugerencias de piezas propuestas por las
instituciones; selección final; especificación de las condiciones exigidas por las instituciones:
técnicas, seguros, transporte, instalación.
QUINTA FASE: Especificación, redacción y firma del acuerdo
* Monitorización de la negociación institucional
EXTA FASE: Coordinación del traslado, montaje y seguimiento de las colecciones
* Propuesta de ubicación final de las piezas; trato con los correos; recepción de piezas; supervisión
del montaje; rotaciones; seguimiento y evaluación; informes y controles.
En el caso del Museo del Hidalgo se localizaron colecciones interesantes en
muchos museos, de los que se realizó una selección en base a un conjunto de
criterios de accesibilidad, o bien geográfica e institucional, o bien por contactos
previos con las personas responsables. Finalmente nos centramos en cuatro
museos nacionales: Museo del Prado (una pequeña selección de pinturas), Museo
Nacional de Artes Decorativas (muebles y artes decorativas), Museo del Traje
(piezas etnográficas), Museo del Ejército (armas); uno regional: el Museo de Santa
Cruz de Toledo (pintura y escultura, artes decorativas y muebles); y dos museos
locales: el Museo Forma y el Museo Diocesano.
[58]
Ejemplo del rastreo de piezas realizado en los fondos del Museo del Prado
Además, se gestionaron las cesiones de colecciones pertenecientes a coleccionistas
privados de la localidad de las que se tenía constancia. El caso más importante
por el número de piezas fue un conjunto de piezas proveniente de la colección
particular de Jesús Lizcano.
Documentación de piezas en las pinturas de época: bodegón y retrato.
Reproducción de una piezas, indumentaria y escena para uno de los audiovisuales.
Finalmente, para un conjunto reducido de piezas, se recurrió a la compra de
colecciones en el mercado de anticuarios y coleccionistas.
[59]
‘Dijero’ o conjunto de amuletos de protección,
reproducido en el ámbito de creencias a partir de compra de piezas.
Complementariamente se han realizado las reproducciones de algunas piezas
siguiendo normas de reconstrucción histórica (o experimental), fundamentalmente
de indumentaria, siguiendo los libros de patronaje de época y las fuentes primarias,
sobre todo de pintura y grabado. Se han seguido los criterios de la llamada
etnología visual, en donde se reproducen objetos siguiendo lo más posible los
materiales y procedimientos de época, a partir de documentación escrita y de
testimonios visuales de la época, lo que garantiza un rigor patrimonial sustancial.
Estas piezas se utilizaron fundamentalmente en atrezzo en los espacios de vida
cotidiana (sobre todo en la indumentaria) y en algunas áreas de manipulativos
como la zona de música y danza.
Reproducción de piezas históricas: libro de patronaje, pintura original y traje realizado.
[60]
Libro de música de la época. Reproducción de un instrumento musical.
Reproducción de indumentaria, instrumento y la escena para uno de los
audiovisuales.
En el caso del Museo del Hidalgo, la labor de negociación con los museos e
instituciones terminó con éxito en la mayor parte de los casos, proporcionando un
amplio conjunto de piezas entre las que cabe destacar por su número y calidad el
conjunto del Museo Nacional de Artes Decorativas, con una colección de vidrios
y cristales italianos y cerámica que nunca antes había sido expuesta. Igualmente
amplio resultó el depósito del Museo de Santa Cruz con importantes pinturas,
esculturas, muebles y cerámicas del siglo XVI.
Colección de cristales y cerámicas del MNAD. / Retrato del Museo de Santa Cruz.
[61]
Vitrina con piezas del Museo del Ejército. Ambiente con muebles en contexto.
En la captación se buscó que las colecciones transmitieran una emoción estética
que soportara un doble discurso, artístico estético e histórico interpretativo. Por
ejemplo, algunas de las piezas de la colección de MNAD, de excelente factura,
que soportan la interpretación de esa parte del discurso mientras transmite una
emoción estética indudable dado el preciosismo de los objetos como dimensión
inmediatamente valorable por el público.
Colección de Vidrios Napolitanos
[62]
Acuarela sobre tabla del MNAD /
Piezas cedidas por las Iglesias de la ciudad / Traje
La investigación necesaria para documentar los préstamos de las colecciones
supuso también un avance e el conocimiento de las piezas. Por ejemplo, en el
caso de un óleo del Museo de Santa Cruz, se documentó que se trataba de un
retrato de la primera reina de la casa Borbón que reinó sobre suelo peninsular,
Isabel de Borbón, por su casamiento con Carlos I de Valois; su hija María sería la
madre de Felipe el Hermoso y abuela de Carlos V; un dato histórico que marca
un antecedente hasta ahora desconocido a la hora de interpretar este objeto, al
tiempo que aporta un hito más dentro del museo a la secuencia cronológica de los
siglos XV-XVI. Estos datos añaden, a través del préstamos, un valor sustancial a esta
tabla que permanecía muda en un almacén con una interpretación patrimonial e
histórica genérica e impersonal.
Retrato de Carlos el Temerario y su
esposa Isabel de Borbón, Museo de
Santa Cruz.
[63]
5-. El Proyecto Museográfico.
El proyecto museográfico, como también suele ser habitual no desarrolló todas
las potencialidades del proyecto museológico. Como es conocido, el sistema de
concurso por el que se otorgan estas obras no es un marco adecuado que facilite
la colaboración ni la consecución del mejor proyecto sino que permite que las
empresas tomen decisiones, una vez ganado el concurso, que no se corresponden
con el proyecto original. No obstante, en este caso, el proyecto digamos que
se cumplió de manera razonable y que las desviaciones fueron justificadas
básicamente por problemas presupuestarios.
El proyecto museográfico se debe a dos objetivos básicos: el primero es el de
garantizar la seguridad y conservación de las piezas; el segundo es la puesta en
valor de los mensajes expositivos a partir de las colecciones y de los recursos
comunicativos: iluminación, escenografías, gráfica, manipulativos, interactivos,
digitales, etc.
Maqueta de la Casa del Rey. / Recreación de uno de los audiovisuales.
Escenografías de un estrado y de una cocina.
Escenografías de un estrado y
de una cocina.
[64]
piezas en contexto.
Ejemplo de vitrina con las camas de libros y peanas de objetos. /
Ejemplo de gráfica.
Manipulativos sobre áridos y cereales. / Manipulativo sobre armamento.
6-. Un museo es cada vez menos lo que tiene y cada vez más lo que hace.
La captación de colecciones supuso para este proyecto un cambio muy sustancial
de su propia naturaleza. De haber podido plantearse como un mero centro de
interpretación de carácter meramente informativo, pasó a ser un hito patrimonial
que ha ayudado a poner en valor un conjunto de colecciones que hasta ahora
estaban en almacenes y que eran de gran valor. Por su parte, las instituciones que
han cedido estas colecciones han mejorado también su valor ya que han conseguido
cumplir mejor con su misión de conservar y poner en valor dicha cultura material.
Estas instituciones muestran así una actitud moderna, que superando viejas
posiciones tradicionales de acopio unilateral, plantean una gestión de colecciones
más dinámica, abierta y colaborativa, que además facilita su función cultural, social
y ciudadana.
[65]
El Museo del Hidalgo nació como un museo atractivo, accesible y amable, con
un mensaje general que repasara los temas que pueden interesar a un amplio
número de personas, desarrollándolos sobre la base de objetos y colecciones de
cultura material, pero también con un peso importante del patrimonio inmaterial.
El Museo del Hidalgo fue inaugurado el 23 marzo 2011. Desde su inauguración
fue reconocido como museo regional dentro del plan de museos de la comunidad
autónoma (el único museo inicialmente local de este tipo reconocido como museo
regional).
No obstante, como hemos dicho en numerosas ocasiones, un museo no es
solamente lo que tiene sino lo que hace con lo que tiene. Como asignatura pendiente
debemos citar la de la gestión, una verdadera losa para los museos pequeños
(Santacana & Llonch, 2008), pero en la que cada vez tenemos las ideas más claras
(Roigé, X. & Frigolé, 2012) y propuestas más concretas (Weaver, 2007). El museo,
una vez inaugurado no ha desarrollado aún una oferta de programas públicos
y educativos, más allá de un mínima estructuración de la visita. Siguiendo las
indicaciones actuales para este tipo de museos, se deberían conformar programas
perfilados tanto a público turista (Fernández & Asensio, 2012; Dumont, Asensio &
Mortari, 2010), como a público escolar (Asensio & Pol, 2008). Además, está aún
pendiente el arranque de su web, y no se ha conseguido aún una conexión estable
y perfilada con la comunidad, en línea con los nuevos planteamientos museísticos
de los últimos tiempos, en cuanto a su planteamiento global de gestión (CatlinLegutko, C. & Klingler, 2011) y en cuanto a la conexión con la comunidad (Anderson,
2006). No obstante, la ciudad dispone de un equipamiento de primer nivel con un
gran potencial, que con el impulso adecuado puede convertirse efectivamente en
la herramienta para el desarrollo cultural, turístico y social que todos deseamos.
[66]
Referencias Bibliográficas.
Anderson, B. (2006): Imaginated communities. London: Verso.
Anderson, G. (Ed) (2004): Reinventing the Museum. Historical and Contemporary
Perspectives on the Paradigm Shift. Lanham, MD: Altamira Press.
Asensio, M. & Pol, E. (2012a): From Identity Museums to Mentality Museums:
Theoretical basis for history museums. En M. Carretero, M. Asensio & M. Rodríguez
(Eds.) History Education and Construction of Identities. (Series from R. Ashby, S.
Foster and P. Lee (Eds.) “International Review of History Education”. Charlotte, NC:
Information AgePublishing. Chapter 17.
Asensio, M. & Pol, E. (2012b): Nuevas tendencias en museología: Museos de
Identidad y Museos de Mentalidad. En: Blánquez, J., Celestino, S., Bermedo, P.
& Sanfuentes, O. (Eds.) Patrimonio cultural y desarrollo sostenible en España y
Chicle. Colección de Cuadernos Solidarios. Santiago de Chile: Universidad Católica
de Chile.
Asensio, M. Pol, E. (2008): Conversaciones sobre el aprendizaje informal en
museos y patrimonio. Fernandez, H. (Ed) Turismo, Patrimonio y Educación: Los
museos como laboratorios de concimientos y emociones. Lanzarote: Escuela de
Turismo. 19-60. (una versión digital en castellano y en ingles puede consultarse y
descargarse en:
http://www.pasosonline.org/Publicados/pasosoedita/pasosrep1.pdf
Asensio. M, Pol. E. (2006): Diseñando fractales o de cómo se debería planificar
un Museo de Ciencia. En Boletín de la Academia Malagueña de Ciencias, Vol. 8,
15-36.
Asensio, M. & Pol, E. (2002): Nuevos Escenarios en Educación. Aprendizaje informal
sobre el patrimonio, los museos y la ciudad. Buenos Aires: Aique.
Asensio, M. y Asenjo, E. (Eds.) (2011): Lazos de Luz Azul: Museos y Tecnologías 1,
2 y 3.0. Barcelona: UOC.
[67]
Asensio, M., González, C., Pol, E. & Rodríguez, J.A. (Eds) (2005): La Mancha de
Don Quijote, Realidad de una Fantasía. Catálogo de la exposición. Ciudad Real por
la Empresa Pública “Don Quijote de la Mancha 2005 S.A.”.
Carbonell, B.M. (Ed.) (2012): Museum Studies. An Anthology of Contexts. Malden,
MA.: Wiley-Blacwell Pub.
Fernández, H. & Asensio, M. (2012): e-Heritage and e-Museums: technological
resources for tourism planning. International Journal of Web Based Communities
(IJWBC), vol 8, nº 1, 5-23.
Catlin-Legutko, C. & Klingler, S. (Eds) (2011): Small Museums Toolkit. Lanham,
MD: Altamira Press.
Dumont, E., Asensio, M. & Mortari, M. (2010): Image construction and
representation in tourism promotion and heritage management. In: P.Burns,
C.Palmer & J.Lester (Eds) Tourism and Visual Culture Vol.1: Theories and Concepts.
London: University of Brighton.
Falk, J. (2009): Identity and the Museum Visitor Experience. Walnut Creek, CA.:Left
Coast Press.
Hernández, X. & Rojo, M.C. (Eds.) (2012): Museografía didáctica e interpretación
de espacios arqueológicos. Gijón: TREA.
Houtgraaf, D. & Vitali, V. (2008): Mastering a Museum Plan. Strategies for Exhibit
Development. Lanham, MD: Altamira Press.
Knell, S.J., Aronsson, P., Amundsen, A.B., Barnes, A.J., Burch, S., Carter, J.,
Gosselin, V., Hughes, S.A. & Kirwan, A. (Eds) (2011): National Museums, new
studies from around the world. New York: Routledge.
McDonald, S. (Ed.) (2006): A companion to Museum Studies. Malden, MA.:
Blacwell Pub.
McRainey, D.L. & Russick J. (Eds) (2010): Connecting kids to History with Museum
Exhibitions. Walnut Creek, CA: Left Coast Press.
[68]
Roigé, X. & Frigolé, J. (Eds.) (2012): Constructing Cultural and Natural Heritage:
Parks, Museums and Rural Heritage. Girona: ICRPC.
Santacana, J. & Llonch, N. (2012): Manual de didáctica del objeto. Gijón: TREA.
Santacana, J. & Llonch, N. (2008): Museo local: la cenicienta de la cultura. Gijón:
TREA.
Viñas, A. (2012) Presentación. En: Viñas, A. (Ed.) En el combate por la Historia.
Barcelona: Pasado-Presente. pp: 13-25.
Weaver, S. (2007): Creating Great Visitor Experiences: a guide for museums, parks,
zoos gardens and libraries. Walnut Creek, CA: Left Coast Press.
[69]
O Gerenciamento de Riscos nos Museus Brasileiros:
uma realidade ainda distante.
Conceição Linda de França, Kleumanery De Melo Barboza
Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes
Resumo: Vários tipos de programas de Gerenciamento de Riscos destinados à conservação
de acervos museológicos vêm sendo desenvolvidos por pesquisadores desde os anos 1990,
entretanto, não têm sido usufruídos e nem aplicados de forma eficaz pela grande maioria
das instituições museológicas. Neste estudo, realizamos uma pesquisa em diversos museus
históricos e de arte com o objetivo de verificar se o gerenciamento de riscos está sendo utilizado
pelas instituições museológicas brasileiras e como estas aplicações estão sendo realizadas.
Palavras-chaves: Gerenciamento de Riscos, Museologia, Acervos
Abstract: Several types of Risk Management for collection conservation have been developed
since the 1990s; however museum institutions have not fully benefited nor employed resources
from such programs in an efficient way. In this study, we carry out an inquiry in several historical
museums and of art with the objective to check if the management of risks is being used by the
Brazilian museum and how these applications are being carried out.
Key-words: Risk Management, Museum.
Introdução
O gerenciamento de riscos tem se tornado um assunto de extrema importância
nos diversos meios e é através da identificação e administração dos riscos potenciais
que as instituições empresariais, financeiras e de outras áreas tem reduzido o
impacto provocado pelas perdas de bens tangíveis e intangíveis das instituições.
Na área museológica não tem sido diferente. Os gestores têm se preocupado cada
[71]
vez mais com a salvaguarda dos acervos e a possibilidade de identificar os fatores
de riscos gerenciá-los a curto, médio e longo prazo deu origem a vários tipos de
programas de Gerenciamento destinados à conservação de acervos museológicos
que vêm sendo desenvolvidos por pesquisadores desde os anos 90 do século XX.
Entretanto, estes programas não têm sido usufruídos e nem aplicados de forma
eficaz pelas instituições museológicas brasileiras. Em recente pesquisa realizada
em diversas instituições museológicas das cinco regiões do Brasil, foi possível traçar
não só o perfil do panorama museológico brasileiro, mas, também comprovar que
gerenciar riscos com o objetivo de salvaguardar o acervo é uma realidade ainda
muito distante e, que todos os esforços na conservação destes estão voltados
apenas para o gerenciamento ambiental. Entretanto, este gerenciamento
ambiental é pautado apenas no controle de temperatura, umidade e iluminação
com base em níveis de tolerância pré-determinados de acordo com os materiais
expostos ou acondicionados muitas vezes não levando em consideração as reais
necessidades do acervo.
Caracterização dos acervos museológicos brasileiros
As instituições museológicas brasileiras possuem uma tipologia bastante
diversificada, que está diretamente relacionada às características apresentadas por
seu acervo. Entretanto, não há um consenso quanto à classificação dos museus,
uma vez que muitos destes, sobretudo os mais antigos apresentam um acervo
diversificado impedindo uma classificação formal. De acordo com Caldeira (1998),
os museus podem ser classificados como museus de arte, históricos, de ciência,
especializados, ao ar livre, eco museus, e casas de cultura e, os define da seguinte
forma:
Os museus de arte são instituições cujas coleções foram concebidas e dispostas
pelo seu valor estético, independente de serem os objetos criados ou não como
obra de arte. Esta categoria abrange os museus de arte sacra, de pintura, de
escultura, artes decorativas, primitivas aplicadas, industriais e folclore.
As instituições cujo acervo é composto por coleções concebidas e apresentadas
em uma perspectiva histórica; com objetivo de documentar uma sequencia
cronológica ou um conjunto representativo de um monumento histórico, em
uma área do conhecimento humano são denominados de museu histórico. Já
os museus de ciência apresentam acervos relacionados ao meio ambiente e ao
avanço tecnológico.
[72]
Outras definições propostas pelo autor são para os museus ao ar livre,
caracterizados por espaços determinados nos limites de jardins ou parques, onde
os objetos são dispostos naturalmente ou seguindo determinadas tendências.
E as casas de cultura, cada vez mais frequentes na cultura brasileira e que se
caracterizam pela participação dos habitantes que refletem, documentam e
participam das ações coletivas da instituição, e atuam essencialmente sobre a
população envolvida.
Entretanto, existem muitos outros tipos de museus que não são mencionados
pelo autor mas que possuem igual importância por se caracterizarem como
espaços interdisciplinares que visam promover o interesse de seus visitantes pelos
temas ali apresentados. Esta distribuição das diversas tipologias dos museus no
Brasil pode ser verificada no gráfico a seguir.
Gráfico 1 – Tipologia dos Museus Brasileiros. Fonte:
Sistema Brasileiro de Museus - 2008
Através da análise deste gráfico, podemos observar que uma parcela significativa
corresponde aos Museus de Arte e Históricos. Porém, conforme relatado
anteriormente, em muitos museus brasileiros não existe uma distinção clara entre
as tipologias de acervos. Diante deste fato, nesta pesquisa optamos por trabalhar
com museus de arte e museus históricos, uma vez que durante a pesquisa estes
acervos revelaram uma tênue distinção entre si. Diversos museus históricos
pesquisados apresentavam em seu acervo uma representativa quantidade de
obras de arte, o que dificultaria uma distinção entre os dois.
[73]
Metodologia
Diante da quantidade de museus instalados em todo país torna-se inviável realizar
uma pesquisa que contemple todas as instituições. Por este motivo fizemos
inicialmente uma pré-seleção das instituições a serem pesquisadas, contemplando
museus históricos e de arte nas cinco regiões do país.
Para a realização deste estudo decidimos trabalhar apenas com museus
presenciais. A pré-seleção das instituições estava condicionada a existência de
um contato (telefone, e-mail ou endereço). Outro critério adotado foi a questão
da proximidade privilegiando museus localizados nas capitais ou em cidades
próximas, uma vez que para a segunda etapa da pesquisa se fazia necessária a
visita a algumas destas instituições para a aplicação e avaliação dos dados.
O primeiro passo para a realização do trabalho foi um minucioso levantamento
sobre a quantidade de instituições museológicas do país, a que instâncias
pertencem e a tipologia do acervo.
De posse destas informações, selecionamos 85 museus de Arte e 196 Museus
Históricos, nas esferas municipal, estadual, federal e particular em algumas das
principais capitais das regiões Norte, Nordeste, Centro-Oeste, Sudeste e Sul para
as quais enviamos questionários e realizamos contato através de telefonemas e
e-mails.
Na elaboração dos questionários, tivemos o cuidado de utilizar uma linguagem
simples com termos conhecidos no âmbito museológico, a fim de evitarmos erros
de mediação. Optamos pelo questionário por ser um método rápido, uma vez que
é estipulado um prazo para sua devolução e, principalmente, por permitir menor
risco de distorções, uma vez que é isento de influência por parte do pesquisador.
Na elaboração do questionário enviado às instituições museológicas foram
considerados alguns critérios, como dados sócio-demográficos (nome, tempo de
trabalho na instituição e área de atuação no museu), questões relativas ao acervo
e a experiências e/ou conhecimentos na área de gerenciamento ambiental e de
riscos. Foi estipulado um prazo de quinze dias a contar da data do recebimento
para a devolução dos questionários respondidos.
A metodologia adotada nesta pesquisa é mista e inclui duas etapas – quantitativa
e qualitativa. Optamos por combinar estes dois métodos de estudo com a
finalidade de obtermos resultados mais concretos. Segundo Goldenberg (2005)
trabalhar com as pesquisas quantitativas e qualitativas de forma integrada permite
[74]
ao pesquisador obter dados mais confiáveis, uma vez que não se limita a apenas
um procedimento, como a entrevista, podendo fazer uso de vários meios para
coletar os dados seja através de repetidas entrevistas, aplicação de questionários,
investigações em diferentes fontes documentais e dados estatísticos.
De acordo com Salles Jr. (2008), a única justificativa plausível para utilizar
apenas a qualificação é se nos sentirmos inseguros em estabelecer números para
probabilidade e impacto de riscos. Porém, se não começarmos a quantificar, jamais
teremos históricos e sem históricos não teremos informações para embasar uma
decisão segura.
Às instituições pré-selecionadas, foram enviados questionários com questões
abertas, direcionados a um universo específico de respondentes, com a intenção de
alcançarmos os objetivos da pesquisa. Juntamente com o questionário, enviamos
um e-mail de apresentação explicando o projeto e ressaltando a importância da
participação dos funcionários responsáveis pela administração do museu, bem
como realizamos contato telefônico.
Do total de Questionários enviados, recebemos respostas de 32 Museus de Artes
e 87 Museus Históricos, o que corresponde a um universo de 30%, conforme pode
ser verificado no gráfico 2. A partir da avaliação do conjunto de respostas, foi
possível não só selecionarmos algumas instituições para realizarmos uma visita
e aprofundarmos a pesquisa como também traçarmos o perfil dos profissionais e
das instituições no que se refere à questão da gerência de riscos.
Gráfico 2 – Total de questionários enviados e respostas recebidas
[75]
Das 119 Instituições que enviaram os questionários respondidos, selecionamos
20 destas nas quatro esferas (federal, estadual, municipal e particular), quando
possível, nos Estados de Pernambuco, Minas Gerais, Rio de Janeiro, São Paulo e
Goiás.
O critério utilizado para esta seleção foi estabelecido com base nas informações
fornecidas pelo conservador e/ou museólogo ao mencionar ter conhecimento do
gerenciamento de riscos (gráfico 3).
Gráfico 3 – Controle de respostas de conservadores e museólogos afirmando
ter ou não conhecimento sobre gerenciamento de riscos.
Para estas instituições enviamos uma carta de apresentação solicitando o
acesso à mesma e aos funcionários, bem como a documentações e informações
sobre práticas conservativas realizadas no museu. Realizamos também contatos
telefônicos com o objetivo de agendar as visitas. Esta ação permitiu que as
Instituições pudessem planejar seus horários, de modo a incluir nas suas atividades
este compromisso adicional.
As entrevistas foram realizadas mediante um roteiro de questões estruturadas a
partir das informações obtidas através dos questionários recebidos. Estas questões
possuíam metas e assuntos específicos para o tipo de informação a ser coletada. As
duas primeiras perguntas tinham por finalidade obter informações sobre aspectos
gerais, mais especificamente sobre as áreas de atuação do entrevistado.
As quatro perguntas seguintes tratavam especificamente da aplicação do
gerenciamento de riscos, a metodologia empregada na Instituição e quais os
critérios definidos pela mesma para identificação e classificação dos riscos. As duas
últimas questões tinham por objetivo levantar informações sobre os resultados
obtidos com a gerência dos riscos e os procedimentos adotados para assegurar
o sucesso do projeto. Vale salientar que todas as entrevistas foram gravadas para
evitar que erros fossem cometidos durante a análise dos dados.
[76]
Após a conclusão de todas as entrevistas, as informações obtidas foram organizadas e analisadas. Os resultados destas análises, referentes à aplicação da
metodologia descrita anteriormente serão relatados a seguir.
Avaliação dos dados e discussão acerca dos resultados
Dos questionários respondidos, 67 foram por museólogos ou conservadoresrestauradores, 29 por responsáveis pela administração do museu e 23 por
profissionais responsáveis pelo acervo conforme pode ser observado no gráfico 4.
Dos 119 funcionários que responderam ao questionário, 84 possuem vínculo com
a instituição há mais de 10 anos.
Gráfico 4 – Perfil dos profissonais que responderam ao questionário
enviado aos museus
Conforme já havíamos previsto, os museus apresentaram um acervo diversificado,
a exemplo dos antigos gabinetes de curiosidades, o que nos impediria de trabalhar
apenas com o museu de arte ou o museu histórico uma vez que ambos apresentam
coleções similares em sua maioria. Nas respostas aos questionários em vários
museus de arte encontramos coleções etnográficas, mobiliários, fotografias, entre
outros.
Gráfico 5 – Responsabilidade sobre a
segurança do acervo,
do ponto de vista dos entrevistados.
[77]
Com relação à segurança dos acervos, é interessante notar que em grande parte
dos museus, não existem políticas de segurança voltadas para a prevenção de
ocorrências de furtos ou roubos, assim como para a proteção contra acidentes.
Quando perguntados sobre a quem deveriam recorrer em caso de roubos,
vandalismos ou acidentes, a maioria dos entrevistados respondeu que deveriam
procurar a polícia. Uma pequena quantidade de respondentes afirmou que
deveriam comunicar o fato à diretoria, ao departamento de conservação, ao
departamento de acervo ou à segurança conforme pode ser observado no gráfico
5.
O acionamento da polícia, certamente deve fazer parte da ação, porém é
necessário que os museus possuam uma equipe devidamente capacitada para
tomar as medidas imediatas e acionar as autoridades e órgãos competentes.
Outro ponto que chama atenção são os equívocos cometidos por uma parcela
representativa de pesquisados ao considerar que gerenciamento de riscos e
gerenciamento ambiental possuem a mesma função. Só foi possível chegarmos a
esta conclusão através de um segundo contato com a finalidade de esclarecermos
alguns pontos que necessitavam de uma informação mais aprofundada. Este
contato realizado pessoalmente trouxe à tona esta problemática.
O mesmo equívoco é cometido com as definições de risco e perigo, que
freqüentemente são tratados como sinônimos. Além disto, são citados sempre
relacionados a fatos ou ações negativas. Ainda com referência aos riscos, quando
perguntamos sobre o que consideram como fatores de riscos ao acervo, geralmente
obtemos como respostas problemas elétricos, hidráulicos e furtos ou roubos, não
considerando diversos outros fatores que poderiam ser considerados como riscos
potenciais.
Os pesquisados que conheciam as ferramentas de gerenciamento de riscos (ABC
Scale e Ratio Scale) revelaram que nunca fizeram uso destas. Os motivos para
a não utilização não ficam claros e apontam para vários fatores que vão desde
ausência de tempo, de pessoal e excesso de atividades, até a falta de recursos para
a aplicação.
De acordo com as informações obtidas a partir da análise dos dados, ficou claro
que o gerenciamento de riscos ainda não é uma realidade nos museus brasileiros
e que os esforços na conservação dos acervos estão voltados apenas para o
gerenciamento ambiental. Entretanto, conforme citado anteriormente, este
[78]
gerenciamento ambiental é pautado apenas no controle de temperatura, umidade
e iluminação com base em níveis de tolerância pré-determinados de acordo com
os materiais expostos ou acondicionados, não levando em consideração as reais
necessidades do acervo.
Considerações finais
Diante do breve panorama apresentado, ressaltamos a importância da implantação
de um programa de identificação e gerenciamento de riscos efetivo com o objetivo
de salvaguardar séculos de história que se encontram nos museus brasileiros.
Entretanto, não se pode esquecer que um dos mais importantes fatores para o
sucesso da implementação de um projeto de riscos é o envolvimento da equipe de
funcionários do museu em todas as etapas e a realização de avaliações constantes
e sistemáticas de todos os riscos identificados. Pois só desta forma poderemos
alcançar as metas estabelecidas no projeto que é a mitigação ou eliminação da
ação dos riscos.
ALARCÃO, Catarina. Prevenir para preservar o patrimônio museológico. Portugal,
2007.
ASHLEY-SMITH, Jonathan. Risk Assessment for Object Conservation. Oxford:
Butterworth-Heineman. 1999.
BARBOZA, Kleumanery de Melo. Gestão de riscos para acervos museológicos.
Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas
Artes, 2010.
GOLDENBERG, Mirian. A arte de pesquisar: como fazer pesquisa qualitativa em
Ciências Sociais. Rio de Janeiro. Record, 2005.
SALLES JUNIOR, Carlos Alberto Correa; SOLER, Alonso M.; VALLE, José Angelo S.
do; RABECHINI, Roque Junior. Gerenciamento de Riscos em Projeto. São Paulo:
FGV, 2008.
THOMSON, Garry. The Museum Environment. Inglaterra: Butterworth-Heinemann,
1994. 2.ed.
[79]
Sección B::
Documentación
[81]
Tesauros de Patrimonio Cultural:
Conocimiento en línea al servicio del ciudadano
Raúl Alonso Sáez
Subdirección General de Museos Estatales
Ministerio de Cultura
Resumen. El Ministerio de Cultura viene impulsando, desde hace años, una serie de sistemas
automatizados para la catalogación de colecciones museísticas (Domus) y para el inventario de
los bienes culturales incluidos en los distintos niveles de protección del Patrimonio Cultural.
Para este fin, la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, lleva tiempo trabajando
en la definición de vocabularios técnicos y científicos, mediante la creación de tesauros como
herramientas de control terminológico que permiten normalizar los conceptos utilizados para la
identificación, descripción y clasificación de los bienes culturales. Un importante salto cualitativo
ha sido la publicación del catálogo colectivo en línea CER.ES (Colecciones en Red) con el objetivo
de hacer accesibles contenidos digitales sobre las colecciones de los museos y crear un espacio
de difusión del conocimiento sobre las mismas.
En relación con este catálogo, se ha presentado recientemente un Micrositio dedicado a los
tesauros del Patrimonio Cultural http://tesauros.mcu.es/index.htm en el que se puede
acceder a todos estos recursos de un modo ágil y dinámico, a la vez que se hace una apuesta por
la investigación e innovación tecnológica en materia de cultura y se contribuye al incremento de
contenidos digitales de calidad en español.
Palabras Clave. Conocimiento/ tesauro/ información/ normalización/ investigación.
[83]
En el primer trimestre de 2010 se presentó la Red Digital de Colecciones de
Museos de España, con un gran catálogo colectivo en línea CER.ES http://ceres.
mcu.es. Este proyecto se inició en 1993 cuando se puso en marcha el proyecto de
Normalización Documental de Museos, una iniciativa seria y rigurosa que se realizó
con el objeto de definir un Sistema Documental de un museo en base a la realidad
existente en ese momento en los museos de titularidad estatal dependientes
de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de
Cultura, definiendo y unificando los procesos documentales museográficos y
administrativos, la normalización de terminologías y el desarrollo de una aplicación
informática. Como resultado de todo este proceso previo de trabajo, estudio,
análisis y reflexión, se presentó en 1996 la publicación Normalización Documental
de Museos: Elementos para una aplicación informática de gestión museográfica
(Carretero et alii, 1996), que será la base que establecerá los criterios para el diseño
de la aplicación informática DOMUS (Documentación de museos) recogiendo
todas aquellas indicaciones.
No me detendré en exceso en exponer en detalle la aplicación informática DOMUS,
pues ha sido sobradamente explicada por aquellas personas que participaron en
su desarrollo y creación en diferentes artículos y publicaciones (Carretero, 2001;
Alquézar, 2004; Carretero, 2005; Alquezar, 2009).
A grandes rasgos, DOMUS es un sistema integrado de documentación y gestión
museográfica informatizado, que responde básicamente al modelo de Sistema de
Documentación propuesto en el proyecto de Normalización Documental y que
posibilita el desarrollo de un gran número de procesos documentales tanto de
carácter técnico como de mera gestión administrativa, relacionados con el trabajo
en las instituciones museísticas. DOMUS proporciona también herramientas de
normalización terminológica, mediante el control de los términos que representan
a los conceptos y que se utilizan para describir, clasificar y gestionar los bienes
culturales que custodian los museos mediante el uso de vocabularios controlados
y tesauros (Alquézar y Carrasco, 2005).
Para la normalización de terminología y la unificación y estructuración del
vocabulario técnico utilizado en la descripción y catalogación de bienes culturales,
se empezó a trabajar en 2001 en la elaboración de Tesauros de Patrimonio
Cultural, un proyecto en el que se sigue trabajando a día de hoy. Estos vocabularios
se pueden clasificar en dos grupos: Diccionarios especializados, que reúnen
terminología específica de su correspondiente ámbito temático y Tesauros
genéricos, que son aplicables a la catalogación de todo tipo de bienes culturales,
muebles e inmuebles. Del primer grupo se han publicado ya cuatro tesauros: el
Diccionario del Dibujo y la Estampa (Blas, 1996) (Real Academia de San Fernando
[84]
y Calcografía Nacional), el Diccionario de Materiales Cerámicos (Cabrera, Maicas
y Padilla, 2002) el Diccionario de Mobiliario (Rodríguez, 2005) y el Diccionario de
Numismática (Alfaro et alii, 2009) (Ministerio de Cultura). En cuanto a los Tesauros
genéricos, en la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, se viene
trabajando en los de Denominaciones de bienes culturales (muebles e inmuebles),
Materias de elaboración de bienes culturales (muebles e inmuebles), Técnicas de
elaboración y decoración de bienes culturales (muebles e inmuebles), Contextos
Culturales (Períodos cronológico-culturales, estilos artísticos, grupos culturales),
Iconografía y Lugares geográficos. A día de hoy se ha publicado de este grupo en
papel el Diccionario de Materias (Kroustallis, 2008) y el Diccionario de Objetos
asociados a Ritos, Cultos y Creencias y el Tesauro Geográfico (Trinidad, 2011) en
formato digital.
Para la construcción de estos tesauros, la Subdirección General de Tecnologías y
Sistemas de la Información, junto con la Dirección General de Bellas Artes, elaboró
la aplicación informática Jerartes, que permite dar de alta descriptores y no
descriptores, con un conjunto de campos asociados, jerarquizarlos con la posibilidad
de utilizar indicadores clasificatorios, así como generar todos los informes en
formato texto necesarios para la publicación de un tesauro: estructura jerárquica,
cuerpo del tesauro y diccionario. Jerartes también ofrece la posibilidad de traducir
los tesauros, bien directamente en la aplicación o mediante su exportación a bases
de datos de fácil manejo e intercambio, para la posterior importación a Jerartes,
una vez traducidos los descriptores e indicadores clasificatorios.
Para realizar la distribución de los tesauros a los museos, la Subdirección General
de Tecnologías y Sistemas de la Información, junto con la Dirección General de Bellas
Artes, elaboró la aplicación Convertés, que posibilita la distribución de tesauros a
todos los museos usuarios de DOMUS por medio de ficheros XML, así como el
Registro de Instituciones Usuarias de DOMUS, que además de servir al control
administrativo de cesión de licencias y explotación de la aplicación, posibilita la
gestión de la distribución de diferentes versiones de cada uno de los tesauros a
todos los museos incluidos en dicho Registro (Alquézar y Carrasco, 2005).
Tras muchos años de trabajo y tras haber ido publicando sucesivamente en la
Red diferentes selecciones de las colecciones de algunos museos, se cuelga en
2010, en la página Web del Ministerio de Cultura la Red Digital de Colecciones
de Museos de España, un gran portal que reúne museos españoles de distintos
ámbitos temáticos, de diversa ubicación geográfica y de variada titularidad y
dependencia administrativa, con el objetivo de hacer accesibles en la Red, desde
un único punto de consulta, contenidos digitales sobre sus colecciones y crear un
espacio de difusión del conocimiento sobre las mismas.
[85]
El principal resultado ha sido la publicación de un gran catálogo colectivo en línea
CER.ES, o lo que es lo mismo, Colecciones en Red http://ceres.mcu.es, que reúne
información e imágenes de una importante selección de los bienes culturales
que forman las colecciones de todos los museos integrantes de la Red Digital de
Colecciones de Museos de España.
Coincidiendo con la puesta en la Red del catálogo colectivo en línea CER.ES, se ha
puesto también a disposición de los ciudadanos, en la página Web del Ministerio de
Cultura, un Micrositio dedicado a las Colecciones de los museos en el que, aparte
del acceso al catálogo colectivo, se puede acceder a catálogos de otros museos,
publicaciones y enlaces a otros sitios de interés relacionados con las colecciones
y su gestión. Dentro de este Micrositio se ha establecido un Espacio dedicado a
los Tesauros de Patrimonio Cultural, presentado en junio de 2011, que incluye el
acceso a las publicaciones digitales de los Tesauros y un Portal de Consulta en línea
de todos los Tesauros-Diccionarios del patrimonio cultural http://tesauros.mcu.
es/index.htm
A través de esta publicación digital, el Ministerio de Cultura difunde y hace accesible a todos los ciudadanos un recurso para el conocimiento de nuestro patrimonio
cultural. El objetivo es dar a conocer la riqueza de nuestros bienes culturales
mediante el vocabulario utilizado para su identificación, clasificación, descripción
y catalogación. El usuario puede realizar búsquedas jerárquicas y búsquedas
alfabéticas en cada uno de los tesauros. Asimismo puede solicitar la reproducción
parcial de los tesauros mediante la cumplimentación de un formulario
En su primera versión, se publicaron los vocabularios utilizados para la descripción
de mobiliario, numismática y materiales cerámicos, así como todas aquellas
materias constitutivas de estos objetos, utilizadas para la catalogación de bienes
culturales, con más de 5.800 definiciones. En noviembre de 2011 se incluyeron
nuevos contenidos que contribuyeron a dar a conocer la riqueza de nuestros
bienes culturales, se trató del Tesauro-Diccionario de Objetos asociados a ritos,
cultos y creencias, formado por 1.671 términos, que es la primera publicación de
un Tesauro más amplio de Denominaciones de Bienes Culturales, que por su gran
amplitud temática y el elevado número de descriptores, será objeto de publicación
independiente de sus distintas secciones y el Tesauro Geográfico, compuesto por
46.533 términos, que posibilita la identificación de los hitos geográficos, países,
ciudades, regiones…, básica a la hora de abordar la catalogación de un bien cultural.
Todos los contenidos incluidos en CER.ES se encuentran también en Hispana
http://roai.mcu.es/es/inicio/inicio.cmd el repositorio de contenidos culturales del
Ministerio de Cultura, que reúne colecciones digitales de archivos, bibliotecas y
[86]
museos conforme a la Iniciativa de Archivos Abiertos que promueve la Unión
Europea y en Europeana www.europeana.eu/, la Biblioteca Digital de contenidos
europeos, contribuyendo así al incremento de contenidos españoles en el portal
europeo.
Entre las líneas de futuro se encuentra la publicación de los Tesauros de Objetos
de Expresión Artística, Iconografía: Temas y personajes religiones monoteístas,
Contextos Culturales: Culturas Euromediterráneas, Técnicas, Toponimia Histórica
y Arquitectura y Estructuras
Las nuevas tecnologías de información y comunicación permiten, precisamente
eso, el intercambio y cada vez más, la interacción. Los sistemas de documentación
deben tender a aproximar cada vez más el objeto al visitante, pero no de un modo
agresivo, que limite el impacto de la intermediación, sino de una manera amable
que propicie el tráfico de información en un sentido bidireccional.
El Micrositio dedicado a los Tesauros de Patrimonio cultural está llamado a ser
un lugar de intercambio, de difusión del conocimiento sobre los bienes culturales
de los museos mediante el lenguaje utilizado para su identificación, descripción y
catalogación en un espacio libre y gratuito que pone a disposición de los ciudadanos
una serie de vocabularios técnicos, herramientas de descripción, catalogación y
recuperación de la información sobre los bienes culturales de los museos y otras
instituciones patrimoniales.
[87]
ALFARO, Carmen; GRAÑEDA, Paula; MARCOS, Carmen; OTERO, Paloma. (2009):
Diccionario de Numismática. Madrid, Ministerio de Cultura.
ALQUEZAR YÁÑEZ, Eva María. (2004) “DOMUS, un sistema de documentación de
museos informatizado. Estado de la cuestión y perspectivas de futuro”. Revista
Museos.es, nº 0: 28-41.
ALQUÉZAR YÁÑEZ, Eva María. (2009): “DOMUS y la Red Digital de Colecciones de
Museos de España. Un proyecto del Ministerio de Cultura para la documentación y
difusión de colecciones”. Actas de las I Jornadas de museos aragoneses. Zaragoza,
Gobierno de Aragón: 133-153.
ALQUÉZAR YÁÑEZ, Eva María; CARRASCO GARRIDO, Reyes. (2005): “Jerartés,
Convertés y DOMUS: Herramientas para la construcción, distribución y utilización
de tesauros en los museos”. Revista Museo, nº 10: 53-62.
BLAS BENITO, Javier. (Coord.) (1996): Diccionario del dibujo y la estampa
(Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía).
Madrid, Calcografía Nacional.
BRUQUETAS GALÁN, Rocío. (2009): “Recensión bibliográfica: Diccionario de
Materias y Técnicas. Tesauro para la descripción y catalogación de bienes culturales”.
Patrimonio Cultural de España, nº 1: 316-319.
CABRERA, Paloma; MAICAS, Rut; PADILLA, Carmen. (2002): Diccionario de
Materiales Cerámicos. Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
CARRETERO PÉREZ, Andrés. (1997): “La documentación en los museos: una visión
general”. Revista Museo, nº2: 11-29.
CARRETERO PÉREZ, Andrés. (2001): “El proyecto de Normalización Documental de
Museos: reflexiones y perspectivas”. Boletín del Instituto Andaluz de Patrimonio
Histórico, nº 34: 166-176.
[88]
CARRETERO PÉREZ, Andrés. (2005): “DOMUS y la gestión de las colecciones
museísticas”. Revista MARQ, nº 0: 17-30.
CARRETERO, Andrés; CHINCHILLA, Marina; BARRACA, Pilar; ADELLAC, María
Dolores; PESQUERA, Isabel; ALQUÉZAR, Eva María. (1996): Normalización
Documental de Museos: elementos para una aplicación informática de gestión
museográfica. Madrid, Ministerio de Educación y Cultura.
HEREZA LEBRÓN, Pablo; USERO PIERNAS, Victoria; VILCHES MÁRQUEZ, Estrella.
(2007): “La calidad como herramienta de implantación de DOMUS en los museos
de Andalucía”. Revista mus-A, nº 8: 145-147.
KROUSTALLIS, Stéfanos. (2008): Diccionario de Materias y Técnicas (I): Materias.
Madrid, Ministerio de Cultura.
LORENTE ALGORA, María. (2008): “La articulación del sistema de museos a partir
de una aplicación informática: El proyecto DOMUS en Aragón”. Huesca, Actas de las
VIII Jornadas de archivos aragoneses, Gobierno de Aragón-Diputación Provincial
de Huesca.
RODRÍGUEZ BERNIS, Sofía. (2005): Diccionario de Mobiliario. Madrid, Ministerio
de Cultura.
TORRES, Julio. (2009): “Recensión bibliográfica: Diccionario de Numismática”.
NVMISMA, nº 253: 151-154.
TRINIDAD LAFUENTE, Isabel. (2011): Tesauro-Diccionario de Objetos asociados a
ritos, cultos y creencias. Madrid, Ministerio de Cultura.
VILCHES MÁRQUEZ, Estrella. (2004): “DOMUS. Informatización de los museos
andaluces”. Mus-A, nº 3: 93-95.
[89]
El Tesauro tipológico de las colecciones
arqueológicas de Aragón. Desarrollo y plasmación
de un proyecto normalizador
Carmen Aguarod1 Vicente Baldellou.2 Miguel Beltrán. 3
Romana Erice 1 Carmen Escriche 4 Beatriz Ezquerra 4 José
Fabre.5 Juan A. Paz.3
1 Unidad de museos y exposiciones del Ayuntamiento de Zaragoza, 2
Museo de Huesca, 3 Museo de Zaragoza, 4 Museo de Teruel, 5 Dirección
General de Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón
Resumen. Se presenta el proyecto de redacción de un tesauro de términos tipológicos de objetos
arqueológicos efectuado sobre las colecciones arqueológicas de los museos de Aragón por parte
de un equipo de expertos en Arqueología y Museología. Tesauro de aplicación en el Sistema
de Gestión y Documentación Museográfica DOMUS que cuenta con un número en torno a los
4.000 términos. Por primera vez, se jerarquiza en torno a un criterio de función de los objetos la
cultura material. Objetos con un espectro cronológico que va desde la Prehistoria hasta la Edad
Moderna. Por último se presenta la publicación que recoge el tesauro además de una serie de
apartados que tratan la metodología, la definición de objetos, unas pautas de catalogación de
objetos arqueológicos, un compendio bibliográfico y un importante soporte gráfico y fotográfico
en forma de buscador interactivo.
Palabras clave. Museo, documentación, gestión, catalogación, tesauro, tipología, Arqueología,
DOMUS.
Abstract. It presents a project that a team of experts in Archaeology and Museology have created
about typologies’ items based on the archaeological collections of the museums of Aragon. This
thesaurus is using in the Museografic Management and Documentation System – DOMUS, and
counts around 4.000 terms. We get a hierarchy in based on material cultural items´ functionality.
Their chronology goes since Prehistory to the Modern Age. Finally, it presents a book which
includes the thesaurus, methodology, definition of the objects, a guide of archaeological
cataloguing, bibliography and an important interactive graphic and photographic support.
Key words. Museum, documentation, management, cataloguing, thesaurus, typology,
Archaeology, DOMUS.
[91]
En 1996 comenzó a desarrollarse lo que hoy conocemos como DOMUS: Sistema
Integrado de Documentación y Gestión Museográfica. A partir de un corpus teórico
que normalizaba los procedimientos administrativos e instrumentos técnicos que
documentalmente se debían realizar en los museos estatales (Carretero, 1996)
se materializó informáticamente con el sobradamente conocido, en el ámbito
museográfico español, nombre de DOMUS. Se trata de una aplicación informática
cuya implantación se inició en 1999 en el Museo Nacional de Antropología, como
centro piloto, para continuar en los años siguientes en los museos de la Dirección
General de Bellas Artes y Bienes Culturales (Alquézar, 2004). A partir de 2003
el Ministerio de Cultura comienza a realizar convenios de colaboración para la
cesión de licencias de DOMUS con entidades gestoras de museos, por ejemplo la
comunidad autónoma de Andalucía en ese mismo año, que fue la pionera, y en
Aragón en 2004, seguidas por otras muchas (Vicente y Lorente, 2009, 13-23).
Hoy en día es Aragón la comunidad en la que más instalaciones museográficas de
DOMUS se han realizado.
Transcurridos siete años desde la implantación del proyecto, se ha alcanzado ya
la cifra de 40 instituciones, que forman parte de la comunidad DOMUS, siendo la
autonomía que cuenta con un mayor número de instituciones adeptas al proyecto.
Número que está lejos de ser estático dado el interés que hay por los agentes
museográficos aragoneses de sumarse al Sistema.
Desde la Diputación General de Aragón se ha realizado un enorme esfuerzo, a
través de la Dirección General de Patrimonio Cultural, que coordina el proyecto.
En 2009 se celebraron las primeras Jornadas de Gestión y Planificación Museística
DOMUS en Aragón, cuya publicación apareció en el mismo año y donde pueden
encontrar un reflejo de nuestra situación (Lorente y Fabre, 2009). Situación que
pasaba, en un principio, en adaptar las inercias documentales de los museos
aragoneses, a un Sistema desconocido, extraño y ajeno y que poco a poco ha ido
haciéndose práctico y necesario para la correcta documentación de los centros.
Normalizados los procedimientos era implícita al desarrollo del sistema la
creación de lenguajes normalizados. Desde aquí queremos hacer manifiesto el
agradecimiento de toda la Comunidad Domus – Aragón a la valiosa e ingente labor
de redacción y publicación de tesauros técnicos que el Ministerio de Cultura, a
través del Área de Colecciones de los Museos Estatales, ha venido desarrollando
en los últimos diez años en diversos campos del conocimiento.
[92]
El proyecto a desarrollar en Aragón comenzó en 2008: un Tesauro tipológico
de las colecciones arqueológicas de sus museos.. El objetivo era crear lenguajes
documentales normalizados que fuesen utilizados como herramientas
terminológicas comunes a todos los museos usuarios de DOMUS; en este caso
dando cabida en un solo tesauro a las tipologías de los objetos arqueológicos.
Se trataba de proporcionar a los profesionales de los museos una herramienta
práctica para la catalogación de las colecciones que gestionan.
Un aspecto sustancial que dota de un carácter especial a este proyecto fue contar
para su realización con un equipo formado exclusivamente por profesionales de
museos aragoneses, es decir, con medios propios, lo que garantiza su continuidad.
La Coordinación DOMUS – Aragón auspició la creación de la Comisión de Tipologías
Arqueológicas, compuesta por ocho técnicos con un doble perfil arqueólogomuseógrafo: los directores de los museos de Huesca, Zaragoza y Teruel, así como
los conservadores de Antigüedad y Arqueología de estos dos últimos centros.
Formaron parte de la Comisión, además, miembros de la Unidad de Museos y
Exposiciones del Ayuntamiento de Zaragoza y un técnico de la Coordinación
de DOMUS del Gobierno de Aragón. Se ha buscado la implicación de todos
los integrantes del grupo, reforzando el papel de los técnicos de los museos
aragoneses como profesionales reconocidos; cada uno de ellos especialista en
distintos campos, han aportado sus conocimientos y su experiencia práctica.
Como resultado, se ha conseguido plasmar y materializar, a través de un trabajo
conjunto de la comunidad DOMUS, la unidad de la red aragonesa de museos.
El objetivo de la comisión ha sido desarrollar lenguajes de descripción homogéneos
y establecer claramente el orden de las jerarquías entre la clasificación genérica,
los nombres comunes, nombres específicos y tipologías de los objetos.
El espíritu de la comisión ha sido sentar una serie de convenciones que
permitan presentar en este momento un corpus que ronda los 4.000 términos
y las 8.000 relaciones, pero que a su vez, permitan el crecimiento terminológico
de la herramienta. El mismo árbol, la misma clasificación genérica, los mismos
nombres y jerarquías sirven por ejemplo para la clasificación de las cerámicas
prehistóricas, ibéricas, romanas o medievales. Cada producción ha ido añadiendo
sus aportaciones al conjunto, enriqueciéndolo.
Queremos destacar el esfuerzo de todos los integrantes de la Comisión -de
especialización diversa: prehistoriadores, medievalistas, de Arqueología Clásica....-
[93]
en renunciar a posiciones inamovibles de defensa a ultranza del uso de términos
habituales en su especialidad, en aras de buscar un consenso general. En algunos
casos todos hemos debido cambiar definiciones que habíamos utilizado, y
publicado incluso, con anterioridad.
El Tesauro se basa en las colecciones existentes en los museos aragoneses e
incluye de época prehistórica las industrias lítica, ósea, ornamental y cerámica; de
época antigua la cerámica y la industria vítrea; de época protohistórica y romana
la industria metálica, finalizando (en lo cronológico) con las cerámicas andalusí y
bajomedieval. Es decir, se ha normalizado un amplio repertorio que comienza en
la Prehistoria y alcanza el siglo XV, asumiendo las grandes tradiciones nominativas.
Adjudicar un nombre a un objeto arqueológico, cuando a veces se desconocen
muchos aspectos de la pieza, nos ha llevado históricamente a optar por
nomenclaturas discrecionales basadas en aspectos estéticos, técnicos, materiales
etc. Como ejemplo práctico, si contrastásemos entre las fichas existentes en
nuestros museos varias correspondientes a ejemplares de una misma forma de
cerámica encontraríamos en el mismo campo de nombre del objeto la referencia a
Terra Sigillata (término definitorio de la técnica, pero no del objeto), o Dragendorff
37 (término tipológico) o fragmento de cerámica de mesa (término que hace
referencia a la conservación de la pieza, su materia y su funcionalidad). En ningún
caso encontraremos el nombre del objeto, y lo que hemos estado contemplando
durante todo el tiempo… ¡es el mismo cuenco! (Fabre, e.p. pp. 7-9).
El primer reto al que nos enfrentamos fue crear el Tesauro de Nombres Comunes
para acoger a cada objeto, es decir, definir qué es. Para ello decidimos utilizar
las formas castellanas modernas, siempre que exista paralelo contemporáneo;
y reflejar nomenclaturas antiguas o lingüísticamente definidas, como nombres
específicos de los objetos. Se ha consensuado un Diccionario de Morfotipos
en el que se encuentran las definiciones de los objetos o formas tipo que la
tradición científica ha recogido a lo largo del tiempo. Recopilamos un Tesauro de
nombres comunes y otro complementario de específicos de nuestras colecciones
arqueológicas. El uso de los términos del diccionario de la Real Academia de la
Lengua ha sido, en muchos casos, una referencia muy útil y siempre contrastado.
Se han evitado diminutivos y descripciones respecto a formato, reservando estos
términos para la descripción morfológica en el apartado correspondiente.
Era necesaria la Clasificación Genérica de los objetos, y en la búsqueda de
indicadores claros y racionales, el criterio clasificador general de los objetos fue su
utilidad. Establecimos 19 indicadores de clasificación genérica en los que ordenar
la cultura material arqueológica por su uso:
[94]
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Armamento
Indumentaria y complementos
Menaje de cocina
Menaje de mesa
Útil de aseo e higiene
Útil de caza, pesca o recolección
Útil de escritura y elaboración de documentos
Útil de farmacopea y perfumería
Útil de filtrado
Útil de función diversa
Útil de iluminación
Útil de lavado
Útil de perforación, corte o abrasión
Útil de trabajo doméstico
Útil de transporte y almacenaje
Útil de unión, sujeción-enganche-cierre
Útil lúdico
Útil ornamental
Útil ritual
Vemos un ejemplo del desarrollo de uno de estos indicadores, Útil de transporte
y almacenaje, con el formato jerárquico:
[Útil de transporte y almacenaje]
Ánfora- Peliké- Anforisco- Caja- Pyxis- Cantarilla- Cántaro- Cantimplora- Ampulla- Jarra- Urceus (jarra)- Olla- Marmita- Orza- Urceus- Tapadera- Cobertera- Operculum- Tarro- Tinaja- Dolium- Tonel- Sítula- Vaso
Cimentada la estructura de la herramienta ya estábamos en disposición de
presentar en formato-índice los listados de los casi 4.000 términos tipológicos
normalizados por la comisión. Cada término se presenta ordenado alfabéticamente
y acompañado de todas sus relaciones terminológicas superiores (Término
Genérico), inferiores (Término Específico) y sinonímicas (Usado Por y USE) si las
hubiere, por ejemplo:
[95]
Presentamos tres ejemplos con acrónimos aplicados:
1. Escudilla
TG Menaje de mesa
TE CTI La Caridad 20857
2. CoA Lamboglia 10 A
TG Caccabus
UP CoA Hayes 23 B
3. CoA Hayes 23 B
USE CoA Lamboglia 10 A
Dado el esfuerzo que se había realizado para la construcción del Tesauro, su
calidad y envergadura, la Dirección General de Patrimonio Cultural decidió no
solamente aplicar el Tesauro piloto a nivel interno en los museos aragoneses, sino
difundirlo en forma de publicación. Como un segundo objetivo del proyecto, la
misma comisión que había elaborado el Tesauro se encargó de enriquecerlo con
una serie de prácticos anexos y apartados que mencionaremos brevemente. De
este modo se ha generado una herramienta tanto para los usuarios, como para los
no usuarios del Sistema DOMUS.
Se ha contemplado la inclusión de un apartado dedicado a las fuentes y
metodología utilizada por los autores en las distintas áreas de conocimiento
abarcadas. En este apartado se ha establecido una codificación de categorías,
acrónimos y denominaciones tipológicas. Allí encontraremos detallados los
acrónimos incluidos en el Tesauro y los criterios respecto al uso de los nombres
de persona o lugar, abreviatura de publicaciones, seriaciones, etc. utilizadas para
definir una forma.
Para facilitar las tareas de los catalogadores en los museos se han incluido en la
publicación unas directrices denominadas Pautas de Catalogación que pretenden
servir de guía al técnico de museos en esta tarea tan específica. Unas pautas
organizadas en atención a la materia de las que están constituidos los objetos y
siguiendo un orden seudocronológico.
El trabajo incluye una sección fotográfica de aquellas variantes tipológicas que se
han considerado más representativas de las colecciones aragonesas y un completo
anexo bibliográfico.
[96]
En lo referente al aspecto gráfico, en la publicación se ilustra la totalidad de
los términos acuñados, incluyendo alrededor de 3.000 dibujos. Corpus gráfico
manejable mediante un navegador en un formato cedé que acompaña a la
publicación. Cada imagen va acompañada de unos metadatos que hacen referencia
a sus relaciones terminológicas, además de, su datación y referencia bibliográfica.
El trabajo, que se encuentra actualmente en prensa y aparecerá como una
publicación en forma de diccionario y tesauro, supone un intento de poner orden
a la numerosa y heterogénea terminología en uso dentro de nuestros museos. Su
utilidad, que esperamos sea alta, la valorarán ustedes a partir de ahora.
Alquézar Yáñez, E. (2004), “DOMUS, un sistema de documentación de museos
informatizado. Estado de la cuestión y perspectivas de futuro”. Revista museos.es
nº 0, p. 28-41.
Carretero Pérez, A. et alii (1996), Normalización documental de museos: elementos
para una aplicación informática de gestión museográfica. Madrid: Ministerio de
Cultura.
Fabre Murillo, J. (2011) (Coord.), Tesauro tipológico de los museos aragoneses.
Colecciones Arqueológicas. Volumen I, Zaragoza: Gobierno de Aragón.
Departamento de Educación, Universidad, Cultura y Deporte.
Fabre Murillo, J. y M. Lorente Algora (2009) (Coord.) Domus en los museos
aragoneses. Normas y convenciones del Sistema. Versión 1.0 (2009), Zaragoza:
Gobierno de Aragón. Departamento de Educación, Cultura y Deporte.
Lorente Algora, M. y J. Fabre Murillo (Coord.) (2009), Gestión y planificación
museística. Domus en Aragón. Actas de las I Jornadas de museos aragoneses.
Zaragoza, 20-22 de mayo de 2009. Gobierno de Aragón, Zaragoza: Gobierno de
Aragón, Dpto. de Educación, Cultura y Deporte.
Vicente Redón, J. y M. Lorente Algora (2009), “Estrategia de comunicación y
coordinación del programa de implantación de DOMUS en Aragón”, Gestión y
planificación museística. Domus en Aragón. Actas de las I Jornadas de museos
aragoneses. Zaragoza, 20-22 de mayo de 2009. Gobierno de Aragón, Zaragoza:
Gobierno de Aragón, Dpto. de Educación, Cultura y Deporte, p. 7 – 24.
[97]
Sección C::
INVESTIGACIÓN DE
COLECCIONES
[99]
La investigación como recurso
para la adquisición y el incremento de fondos en las
colecciones de museos.
Luciano Pérez Díaz 1 Nuria Serrano Téllez 2
1 Diputación de Lugo, 2 Servicio de Museos de la Xunta de Galicia
Resumen. La producción propia fruto de proyectos de investigación, una modalidad
de ingreso poco habitual en museos y colecciones, es una de las más significativas
en el caso de la Colección de Instrumentos musicales de Lugo.
Palabras clave. Producción propia. Incremento de fondos. Investigación
instrumentos musicales
Abstrac. The own production fruit of investigation‘s project, a modality of slightly
habitual revenue in museums and collections, is one of the most significant in case
of the Collection of Musical Instruments of Lugo.
Keywords. Own production. Increase of collections. Investigation in musical
instruments
La Colección Visitable de Instrumentos Musicales nace como un proyecto ligado al
Taller de Instrumentos del CENTRAD -Centro de Artesanía e Deseño– dependiente
de la Diputación de Lugo. Su fin último es fomentar el estudio, investigación,
catalogación, conservación y difusión del Patrimonio Musical gallego para las
presentes y futuras generaciones, facilitando el libre acceso al público y la sociedad.
Su interés radica en el carácter único de la colección en Galicia y en la circunstancia
de estar ligado a un taller histórico –creado en 1952- en la construcción y
recuperación de instrumentos musicales así como en la formación de maestros
artesanos. El taller de instrumentos fue fundado de la mano del filántropo Antón
de Marcos que financia los gastos del taller, el musicólogo Faustino Santalices y el
artesano Paulino Pérez y se instala físicamente en un local del Pazo de la Diputación
de Lugo.
[101]
El taller nace y seguirá orientado
en los próximos años cara a la
recuperación de instrumentos
tradicionales como la gaita
y la zanfona, la formación
de maestros artesanos, la
recuperación de instrumentos
en desuso y la restauración de
instrumentos singulares. En
el año 1983 pasa a depender
de la Diputación de Lugo
integrándose posteriormente
en el Centro de Artesanía y
Diseño (CENTRAD). Este centro se crea en el año 1995 con el objetivo de adoptar
medidas de estímulo y apoyo necesarias para conservar, proteger y promover la
artesanía y el sector artesano en la provincia de Lugo. El taller de instrumentos
quedará adscrito al CENTRAD hasta la actualidad junto a otros talleres como son
los de tapicería, traje, mueble, libro y cestería.
La vida del taller de instrumentos y las actividades de investigación que se
promueven desde el mismo, dan lugar a la conformación paulatina de una colección
de instrumentos musicales de gran valor intrínseco y de diversa procedencia y
titularidad. La colección adquiere reconocimiento oficial en el año 2008 por el
Consello da Xunta de Galicia, que acuerda “reconocer, autorizar y calificar como
colección visitable de contenido especializado en música y de ámbito local, para
los efectos previstos en los artículos 68 y 69 de la Ley 8/1995, de 30 de octubre, de
[102]
Patrimonio Cultural de Galicia, al Obradoiro y archivo de Documentación Musical
del Centro de Artesanía y Deseño de la Diputación Provincial de Lugo”. Por su
carácter, la colección de instrumentos pasa a ser una colección única en Galicia
especializada en instrumentos musicales y objetos sonoros, gallegos mayormente,
aunque con una representación de instrumentos de otras partes del mundo desde
la Edad Media a nuestros días
La Ley de Patrimonio Cultural gallega define museo y colección visitable como
dos categorías diferenciadas en su título dedicado a los museos. De este modo,
colecciones visitables son aquellas que reúnen una colección y están abiertas al
público gozando sus fondos de las medidas de conservación preventiva y seguridad
adecuadas y que, sin cumplir todos los requisitos propios de los museos, son
reconocidas como tal. La Colección de Instrumentos musicales de Lugo queda
pues integrada en esta segunda categoría.
Los fondos de la colección.
La colección de instrumentos musicales (CIM en adelante) está formada por
Fondos Documentales, Fondos Bibliográficos y Fondos Museográficos. Los Fondos
Documentales reúnen fotografías, grabaciones y audiovisuales relacionados con
la materia así como planos de los instrumentos construidos en el propio taller.
Cuenta con una pequeña biblioteca que reúne Fondos Bibliográficos, monografías,
publicaciones periódicas de etnografía y folclore, musicología, cancioneros,
iconografía, instrumentos musicales, juguetes sonoros… Los Fondos Museográficos
reúnen instrumentos musicales de diferentes épocas y culturas, instrumentos
mecánicos, objetos y juguetes sonoros, indumentaria tradicional, réplicas en
petro de iconografía musical y además el propio taller de instrumentos musicales
(el actual y el histórico). Podemos clasificarlos atendiendo a su forma de ingreso
como sigue:
LA CIM EN CIFRAS respecto a su modalidad de ingreso
Depósitos de particulares
Fondos de producción propia
Donaciones
Fondos antigua sección Museo Provincial
Adquisiciones de la Dipputación
[103]
COLECCIÓN ESTABLE
Fondos de producción propia
100
Donaciones
63
Fondos de la antigua sección
del Museo Provincial
41
Adquisiciones por compra del titular:
Diputación Lugo 29
COLECCIÓN EN DEPÓSITO
Depósitos de particulares
TOTAL FONDOS
208
441
Las formas de ingreso de fondos en los museos son tradicionalmente dos:
asignación y depósito. Estas dos formas de ingreso permiten agrupar los fondos
en dos tipos de colecciones: colección estable –formada por los bienes asignadosy colección en depósito. Dentro de la asignación es donde encontramos más
modalidades, cuya frecuencia y presencia va a depender de la tipología del museo
y de sus colecciones. Por norma general, la mayoría de los bienes asignados a
las colecciones estables de los museos lo hacen por compra del órgano titular,
por intervención arqueológica -sobre todo cuando el titular es la administración
autonómica-, por donación de particulares o instituciones y, en menor, medida
por otras modalidades como son el hallazgo casual, el cambio de adscripción, la
producción propia, la recogida, el alta por reintegración, la herencia o el legado.
Otro grupo muy poco frecuente sería el formado por modalidades como como son
la usucapión, el apremio, la dación, expropiación, permuta y sucesión intestada.
Es muy poco habitual en los museos encontrar bienes asignados por la modalidad
de producción propia, quedando ésta relegada a elementos singulares como
maquetas o reproducciones artísticas que en la mayoría de los casos no se realizan
por personal de la propia institución sino por encargo de ésta.
[104]
COLECCIÓN ESTABLE DE LA CIM
En el caso particular de la Colección de Instrumentos Musicales de Lugo la
modalidad más habitual respecto a los bienes asignados a su colección estable
es la producción propia de instrumentos musicales en el propio obradoiro que
constituye un 42,17% de los fondos, algo muy excepcional por lo expuesto
anteriormente. Le siguen, por su número e importancia, las donaciones de
particulares -23,39%-, seguidos ya de forma minoritaria por las adquisiciones por
compra y la reasignación de los fondos de la antigua sección de música del Museo
Provincial de Lugo a la CIM.
Esta producción propia en la CIM tiene su origen en la ejecución de diferentes
proyectos de investigación desarrollados y ejecutados en el propio taller de
instrumentos musicales por el propio personal de la institución.
La producción propia fruto de proyectos de investigación.
Como hemos visto, la producción propia, como resultado de la ejecución
de proyectos de investigación, es una modalidad de adquisición de fondos
museográficos en el caso que nos ocupa. La investigación, como una de las
funciones que tiene encomendada la CIM -función más propia de los museos que
de las colecciones visitables- es una de las tareas básicas en todos sus ámbitos
de actuación. Podemos afirmar que, hoy en día Galicia representa en Europa
un modelo de vanguardia en el estudio y recuperación de instrumentos caídos
en desuso gracias, en gran medida, al trabajo desarrollado en el obradorio de
instrumentos. En este campo contamos con amplia experiencia y larga trayectoria.
[105]
Parte de las producciones del taller de instrumentos musicales de la Diputación
lucense asociadas a proyectos de investigación se incorporaron a la colección
estable constituyendo una historia viva y testimonio único de su quehacer en
relación con los siguientes campos:
- la recuperación y evolución de algunos instrumentos como la gaita o la
zanfona (desde los primeros modelos del s. XIII, pasando por modelos singulares,
como la zanfona-órgano del s. XVIII y hasta llegar al instrumento de concierto).
- la construcción de réplicas de modelos originales de instrumentos a
punto de desaparecer, como la treintena de modelos de castañuelas de las cuatro
provincias gallegas, juguetes sonoros y gaita de Puebla de Sanabria.
- la realización de proyectos multidisciplinares: La Música en las Cantigas de
Santa María de Alfonso X el sabio, Leonardo de Vinci y la Música o el de Investigación
y reconstrucción de instrumentos de cuerda medievales. Este último dio como
resultado una colección única en Europa de réplicas de instrumentos de cuerda de
los siglos XII-XIII de dos centros de especial relevancia cultural y patrimonial que
conforman el conjunto catedralicio compostelano: Pórtico de la Gloria y el Palacio
de Gelmírez.
El conjunto de este tipo de investigaciones lo podemos dividir en 2 grupos:
proyectos multidisciplinares donde participan varios especialistas que tratan de
recuperar instrumentos de un pasado lejano, y por tanto teniendo como única
referencia la iconografía en sus diferentes técnicas y soportes, y trabajos de
recuperación, con trabajos de campo para documentar instrumentos casi en desuso
y recabar información de usos y costumbres todavía en la memoria colectiva. En
este tipo de proyectos, el trabajo de campo es un modo eficaz de tener acceso a
un alto grado de información.
La zanfona es el primer instrumento recuperado en el obradoiro por sus
fundadores Faustino Santalices y Paulino Pérez, de hecho el embrión del propio
taller gira en torno a la recuperación y puesta en valor del instrumento propio
de nuestras cantigas. Este trabajo tiene su continuidad a lo largo del tiempo con
nuevos empujes para el uso generalizado del instrumento en escuelas de música,
siendo artífice el taller de Lugo de un innovador modelo de zanfona llamada
zanfona de estudio. Este instrumento aporta sencillez en su construcción, abarata
costes y por tanto, resulta accesible e ideal para el aprendizaje. De forma paralela,
se ha trabajado en una segunda dirección, poniendo en marcha una escuela de
interpretación y formación de artesanos que aseguren la continuidad del oficio
mismo.
[106]
Como complemento se han documentado y reconstruido los principales cambios
producidos en la zanfona desde el siglo XII hasta nuestros días, proporcionado una
visión de conjunto que hoy se expone al público en la Sala Pórtico de la Gloria de la
CIM. Caso particular es el la zanfona-órgano un modelo que, por sus características,
ha tenido una corta vida pero que aun así compositores como Haydn y Mozart
escribieron varias obras y danzas para este instrumento en 1786/87.
La zanfona-órgano de la CIM fue documentada y construida a partir de un
modelo que se encuentra en el Victoria and Albert museum de Londres. Se trata
de una combinación de instrumento de cuerda (zanfona) y otro de viento (órgano)
accionados por el mismo manubrio.
De todos los cambios
asumidos por la zanfona
el más importante y que
se considera el nacimiento
mismo del instrumento se
produce en el siglo XIII al
desaparecer el organistrum
-primer instrumento que se
acciona con la rotación de una
rueda- pero que necesitaba
dos músicos para poder
interpretar la melodía: mientras uno gira el manubrio el otro tira de las teclas.
En la nueva versión, el paso del organistrum a la zanfona se realiza incorporando
el teclado paulatinamente a la caja de resonancia de forma que las teclas son
pulsadas, lo que permite que un solo dedo cumpla la misma función y sustituya al
segundo músico que tira de las teclas en el organistrum. Un instrumentista podrá
interpretar sólo cualquier melodía con el nuevo instrumento.
El estudio y reconstrucción de las zanfonas medievales que están representadas
en la miniatura que acompaña a la Cantiga 160 del denominado Códice b.I.2
de Alfonso X el Sabio, nos permite trazar de un vistazo la historia misma del
instrumento.
Dentro de este espíritu de recuperación y revitalización, la zanfona, ha prestado
su nombre a un particular proyecto de Javier Arias Bal, zanfona Midi-Cloks, en el
que han colaborado además del taller de instrumentos de Lugo, el laboratorio de
acústica del museo de Arte Reina Sofía. No se trataba de construir un instrumento
musical sino únicamente un soporte instrumental al que le dimos el aspecto de
[107]
nuestro instrumento centenario, la zanfona. El proyecto fue seleccionado por el
“International computer music conference” celebrado en Hong Kong en 1996.
Otro de los ámbitos de actuación del taller es el estudio y difusión de la gaita- En
este terreno, cabe destacar el trabajo solicitado por la Diputación de Zamora para
la recuperación de su instrumento tradicional como es la Gaita sanabresa. Se trata
de un tipo de gaita del que quedaba prácticamente un solo ejemplar completo en
Puebla de Sanabria. Es un instrumento con escala no temperada y por tanto con
una estética y concepción sonoras muy arcaicas, auténticas reliquias musicales.
Este trabajo hizo posible la creación de una escuela de folklore en Sanabria y la
continuidad en la construcción de este instrumento por varios artesanos a partir
de entonces que aseguran así su supervivencia.
Trabajos de investigación y construcción de réplicas de modelos originales.
Uno de los trabajos objeto de este estudio es el que se ha llevado a cabo sobre los
instrumentos idiófonos en Galicia que ha redescubierto un auténtico catálogo de
castañolas y terrañolas del que nosotros hemos sido los primeros sorprendidos.
La muestra que se puede ver en la Sala Gelmírez de la CIM ha sido reproducida
directamente de los originales por el taller, en total cerca de 40 modelos diferentes.
Un campo habitualmente olvidado a la hora de acometer trabajos de recuperación
patrimonial, es el mundo de nuestra infancia, así, para no olvidar a los más
pequeños hemos recogido una serie de ejemplos de juguetes sonoros construidos
por personas de diferentes lugares que todavía recuerdan el ingenio de su niñez,
construyendo según la época del año este tipo de pasatiempos.
[108]
Los juguetes reconstruidos conforman una sección dedicada a las múltiples
funciones que desempeñaron en la educación infantil y ha generado material e
ideas para poner en marcha otro proyecto de formación y sensibilización por los
colegios de la provincia, denominado maletines didácticos.
Dentro de este apartado hay que destacar otros proyectos de recuperación y
revitalización realizados como los relativos a la Trompa o Arpa de boca que, si
bien por sus características específicas no se construyen en nuestro taller, si han
sido impulsados desde la CIM con la organización de unas extensas jornadas con
especialistas de Noruega, Sicilia y Galicia, dedicadas a su estudio y recuperación.
Fruto de este empeño es la formación de una pequeña colección de trompas de
boca de todo el mundo que reflejan las distintas tipologías, materiales y técnicas
de construcción.
Proyectos multidisciplina-res.
Entre los proyectos multidisciplinares destacar sobre todo el de instrumentos de
cuerda medievales: Pórtico de la Gloria, Palacio de Gelmírez y el de Leonardo de
Vinci y la música.
El proyecto Pórtico de la Gloria y el del Palacio de Gelmírez, forman parte de un
mismo proyecto denominado “Investigación y reconstrucción de instrumentos de
cuerda medievales”. Ambos documentos pétreos, Pórtico de la Gloria y Palacio de
Gelmírez, forman parte del conjunto catedralicio compostelano.
Se desarrolló a lo largo del año 1993 con el objetivo de reconstruir los instrumentos
de cuerda esculpidos en la gran sala de este Palacio del s. XIII y una pequeña selección
de los que figuran en las manos de los Ancianos del Apocalipsis, representados en
el Pórtico de la Gloria del año 1188. Este trabajo multidisciplinar ha contado con
la participación del personal propio del taller y con un equipo internacional de
especialistas en organología. Para la presentación pública se constituyó un grupo
[109]
heterogéneo de músicos de diferentes nacionalidades pero con una práctica común,
las músicas de tradición oral, su grabación Porque Trobar.. Compostela Medieval
ha sido galardonado en Francia en el año 1999: concierto y exposición recorrieron
varios países europeos. Los instrumentos objeto de estudio son: organistrums,
violas en ocho, citara, arpas, rotas, cítolas, y violas ovales representadas en
piedra con vistas desde todos los ángulos, documento insólito y excepcional. El
método consistió en la identificación de los detalles y parámetros que gobiernan
el funcionamiento de los instrumentos de cuerda y el aporte de la geometría en la
elaboración de las formas exteriores. El conjunto de 19 instrumentos construidos
fruto de este proyecto de investigación se puede contemplar en las salas Pórtico
de la Gloria y Sala Gelmírez de la CIM.
Por su parte en el caso del proyecto Leonardo de Vinci y la música, a través del
estudio de los diseños y dibujos que se conservan en los manuscritos y códices
-que no son más que formas esquemáticas de visualización o materialización de
sus teorías científicas y sueños tecnológicos expresados en forma de imágenes- se
realizó un trabajo de reconstrucción basado en la interpretación de estos dibujos
y notas. Un equipo internacional de especialistas participó en este proyecto. En
el taller de Lugo se elaboraron 7 instrumentos: tambor-carraca, trompa, tamborflauta, carraca, zambomba, tambor con ventana y flauta-glisando. De este modo
se ha contribuido a crear un corpus instrumental que pone en valor así la faceta
más desconocida de este Genio.
AAVV (1996). Ingreso de fondos museográficos: Formas de ingreso (pp. 17-60).
Normalización documental de Museos: elementos para una aplicación informática
de gestión museográfica. Ministerio de Cultura.
Cámara López, Elvira (2009). Formas de ingreso de los fondos museográficos.
Precisiones terminológicas Revista de
Museología. nº 45, 6-13.
Pérez Díaz, Luciano (1996). Instrumentación Medieval. En Raigame. Deputación
de Ourense.
[110]
Pérez Díaz, Luciano (1996). Proxectos no Obradoiro de Instrumentos Musicais. En
Artesonado. Escola de Artes Ramón Falcón de Lugo.
Pérez Diaz, Luciano, Coord. (1994). Investigación e Reconstrucción de Instrumentos
de Corda Medievais. Deputación de Lugo.
Pérez Díaz, Luciano (1993). La madera y su selección. En Los Instrumentos del
Pórtico de la Gloria, su Reconstrucción y la Música de su tiempo (pp. 193-204).
Vol.I, Fundación Pedro Barrié de laMaza, A Coruña.
Pérez Díaz, Luciano (2001).Os Instrumentos Musicais en Galicia cara o Século XXI
(pp. 193-204).
En Actas do congreso Cultura Popular–Literatura, Música e Antropoloxía Culturalda Galiza e Norte de Portugal, Porto.
Serrano Téllez, Nuria (1995). Un ensaio metodolóxico: Iconografía e Oralidade
medievais (pp. 193.207) en Actas Historia a Debate. Galicia, editado por Historia a
Debate, Santiago de Compostela.
Serrano Téllez, Nuria (1997). Normativas Autonómicas de Patrimonio Cultural
y Museos: nuevos conceptos, sistemas y redes en la Comunidad Autónoma de
Galicia (pp. 645-658). En Actas del VI Congreso Nacional de A.N.A.B.A.D.: Archivos,
Bibliotecas, Centros de Documentación y Museos en el Estado de las Autonomías.
Murcia, 1997.
Serrano Téllez, Nuria, Pérez Díaz, Luciano (2011). De taller de gaitas y zanfonas
a colección de instrumentos musicales. En Actas do Congreso Faustino Santalices
ciencia da gaita consciencia da zanfona (pp. 215-221). Ourense: Difusora.
[111]
Questões de designação em torno dos têxteis chineses
existentes nos acervos patrimoniais Ibéricos
Maria João Pacheco Ferreira
Universidade Nova de Lisboa (CHAM)
Resumo. Na actualidade são ainda significativos os testemunhos materiais da produção têxtil
chinesa destinada ao mercado português entre os séculos XVI e XVIII. Também em Espanha
parece subsistir, ainda que por estudar, um número razoável de espécies têxteis de proveniência
chinesa tanto nas colecções reais como nalguns tesouros catedralícios ou núcleos museológicos
dispersos pelo país. Tal constatação afigura-se lógica, face às ligações comerciais que os espanhóis
estabeleceram com os chineses, sobretudo através de Manila e Acapulco. No entanto, se algumas
das peças observadas indiciam particularidades distintas daquelas patenteadas pelas obras
analisadas em Portugal, apontando para o desenvolvimento de manufacturas direccionadas
para o mercado espanhol, já outras se filiam na produção que estudámos, não obstante a
sua conotação com outras tipologias artísticas. A presente comunicação propõe uma reflexão
em torno do modo plural como este património artístico é apreendido pelos investigadores
portugueses e espanhóis e das problemáticas que lhe subjazem, designadamente ao nível da
atribuição de conceitos operativos aplicados em contexto historiográfico e/ou museológico
como é o caso das nomenclaturas.
Abstract. Nowadays the testimonials of Chinese textiles´ production for the Portuguese market
from 16th and 18th centuries are still significant. In Spain it seems to exist as well, although
unstudied, a reasonable number of Chinese items not only in the royal collections but also in
some cathedral’ treasures and museums dispersed all over the country. Such finding seems logic
as a result of the commercial relationship established between Spanish and Chinese, mainly
through Manila and Acapulco. Nevertheless, if some of the observed pieces show specific details
different from those analyzed in Portugal, pointing out to the development of manufactures
directed to the Spanish market, others clearly affiliate themselves in the production that we
have studied although they’re generally related to other artistic typologies. This paper induces
some reflection along the plural ways this artistic patrimony is regarded and understood by the
Portuguese and Spanish researchers, for example at the level of operative concepts applied in
the historiography and/or museological context as it happens with nomenclatures.
Palavras-Chave/Keywords. Têxteis chineses, sinoportuguês, hispano-filipino, Península Ibérica,
nomenclaturas.
[113]
Num determinado momento da sua história, Portugal, através dos seus
representantes eclesiásticos e civis, dispôs de uma conjuntura particularmente
favorável ao desenvolvimento de um relacionamento sustentado com a China.
Graças aos esforços envidados pelo Estado Português no sentido de se envolver
no trato da China, o acesso directo e privilegiado à tão cobiçada seda chinesa e
aos artigos com ela manufacturados tornou-se finalmente possível em meados
do século XVI. Contanto que a autorização oficial concedida aos portugueses para
participarem na feira anual de Cantão (o mais importante evento comercial de
todo o Celeste Império) e estabelecerem um entreposto comercial permanente em
Macau apenas date respectivamente de 1554 e 1557, o contacto dos portugueses
com aquela nação e os seus produtos tornara-se uma realidade desde a primeira
viagem de lusos ao Celeste Império, no ano de 1513, ocorrida sob comando de
Jorge Álvares.
Foi no seio desta conjuntura que eclodiu uma produção artística original que,
em vários sentidos, bem reflecte as motivações e os referentes artístico-culturais
que subjazem à parceria de reinos envolvidos, segundo uma plataforma de
entendimento reveladora de um apurado sentido de oportunidade e de iniciativa
que ultrapassa questões de foro diverso (como as religiosas, funcionais, estéticas,
políticas e administrativas) por parte de quem realiza e de quem adquire. Não
menos notável, é o facto desta manufactura, produzida por chineses a partir de
directrizes portuguesas, se constituir como o produto do que podemos considerar a
primeira parceria dos chinas com uma comunidade europeia no período moderno,
com vista ao fornecimento regular de artigos têxteis a utilizar em contextos mentais
e vivenciais completamente díspares dos seus, como é o caso peculiar das alfaias
litúrgicas8 .
O maior empenho que, nos tempos mais recentes, se tem colocado no cadastro
assim como na divulgação (visual e bibliográfica) do património móvel sacro das
dioceses portuguesas muito tem concorrido para a emergência e redescoberta
deste tipo de património artístico. São ainda significativos os testemunhos materiais
da produção têxtil chinesa em Portugal datáveis de entre os séculos XVI e XVIII,
8 Sobre este assunto leia-se FERREIRA, Maria João Pacheco - As Alfaias Bordadas Sinoportuguesas
(Séculos XVI a XVIII). Lisboa: Universidade Lusíada Editora, 2007; FERREIRA, Maria João Pacheco
- Os têxteis chineses em Portugal nas opções decorativas sacras de aparato (séculos XVI-XVIII), 2
vols. Tese de Doutoramento em História da Arte Portuguesa apresentada ao Departamento de
Ciências e Técnicas do Património da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2011 (Texto
policopiado).
[114]
que na actualidade subsistem tendo o trabalho de cadastro e inventariação que
levámos a cabo já dado a conhecer cerca de duas centenas de obras registadas,
de natureza diversa (número que exclui as estolas e manípulos dos paramentos
observados), que subsistem em igrejas, instituições religiosas e algumas colecções
de museus públicos e privados existentes em território nacional.
Uma análise sistémica e aturada do assinalado corpus permitiu o reconhecimento
não apenas das opções adoptadas na sua manufactura mas, também, de um perfil
consigo consonante, muitíssimo constante e coerente entre o espólio observado,
ao ponto de a apelidarmos sinportuguesa. Em síntese, esta caracteriza-se por uma
interpenetração de referentes portugueses (europeus) e chineses observável, de
forma cumulativa ou não, em diferentes domínios, quer do ponto de vista material
e dos procedimentos técnicos empregues, quer do tipo de iconografia, abordagem
plástica e até funcional adoptada, os quais se apresentam em clara sintonia com
os dois universos artísticos envolvidos e os respectivos princípios estéticos9 .
Entre as obras destinadas aos portugueses distinguem-se, do ponto de vista estético, duas grandes tendências, designadamente, aquelas que veiculam programas
ornamentais subscritores da tradição artístico-cultural chinesa apreciados ao
nível interno do país, e as que se associam aos cânones da arte europeia10. Nas
primeiras, preponderam os assuntos naturalistas representativos da fauna e flora
locais, sendo que as hastes vegetalistas se constituem como principais elementos
decorativos de extraordinária versatilidade decorativa e potencialidade plástica,
às quais se agregam toda uma variedade de flores, aves, mamíferos e animais
fantásticos representantes do bestiário chinês. Muito embora o povo chinês,
9 Cf. FERREIRA - Arte sinoportuguesa. In Enciclopédia Virtual da Expansão, séculos XV-XVIII.
Lisboa: Centro de História de Além-Mar da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa: www.cham.fcsh.unl.pt/eve/.
10 Independentemente das particularidades exibidas, as obras emergem com diferentes
desígnios, passíveis de agrupar em dois contextos funcionais respectivamente, o religioso e o
profano: no âmbito do primeiro reconhece-se uma manufactura de raiz cultual, enquadrável
na denominada arte missionária ou catequética como é o caso das alfaias litúrgicas destinadas
à celebração e à ornamentação do espaço sagrado. No segundo domínio, constituído pela
produção dirigida à comunidade civil, enquadram-se as peças destinadas ao recheio e decoração
de espaços públicos e privados residenciais, bem como o vestuário civil.
[115]
convicto da sua superioridade, defendesse a sua exclusividade cultural e praticasse
comportamentos de total xenofobismo e desconfiança por tudo o que lhes era
estranho (apenas atenuados a partir de 1644, no seguimento da ascensão ao
poder da dinastia Qing de origem manchú) nem por isso desprezou a produção
de artigos para exportação, não só para as nações adjacentes mas também para
outros mercados, como foi o caso daquele controlado pelos portugueses.
Sobre o segundo tipo de obras, estas reflectem opções em consonância com os
gostos dos clientes, imitando e reproduzindo modelos e morfologias estranhos
aos seus princípios. A sua concepção filia-se numa diversidade de tendências
ornamentais evocadoras da linguagem artística do Renascimento, maneirismo,
barroco e até mesmo rococó, contemporâneas do período em que se desenvolve
esta produção, surgindo animados por temas de teor cristão, heráldico, mitológico
e ornamental (dominado por elementos vegetalistas e florais e pela figuração
humana).
Ainda do que nos foi dado observar, a reprodução dos ornatos de índole ocidental
(europeia) oscila entre a transposição, dir-se-á mimética dos modelos usados,
ao ponto de nalgumas situações, ser possível o reconhecimento dos arquétipos
tomados como referência11 , um trabalho de adaptação e sinização das formas
ocidentais - muito em particular da figura humana e de elementos de cariz
decorativo -, podendo até sofrer adulterações ou sobreposições de formas.
Uma vez chegados a este ponto da nossa investigação, novas questões emergem
perante a necessidade que sentimos de, por um lado, aferir o melhor possível
os aspectos identitários entretanto postulados e, por outro, averiguar da
especificidade desta mesma manifestação artística. Colocado de outro modo: até
que ponto esta manufactura se circunscreve, do ponto de vista geográfico, cultural
e de execução, ao binómio Portugal-China, ou mais especificamente Macau, como
sugere Fernando Baptista Pereira12 ? Como articular a manufactura que apelidamos
sinoportuguesa com outras produções têxteis também elas desenvolvidas no seio
de relacionamentos promovidos entre chineses e diferentes populações europeias
entretanto fixadas na Ásia, como é o caso muito particular dos espanhóis?
11 Cf. FERREIRA - Ganimedes e a Fortuna. Exemplos de Temáticas Mitológicas Clássicas em
Peças Têxteis Bordadas Sinoportuguesas. In Oriente. Lisboa: 12 (2005) 90-114.
12 Cf. PEREIRA, Fernando Baptista - A Arquitectura “Chã” e a Ornamentação Interior nas Igrejas
Portuguesas do Oriente (séculos XVII-XVIII). In CUNHA, Mafalda Soares da, coord. - Os
Construtores do Oriente Português. Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos
Descobrimentos Portugueses, 1998, p. 167.
[116]
Na verdade, os aspectos que enunciamos enquadram-se numa problemática
bem mais vasta que uma nova geração de historiadores de arte no domínio da
Expansão têm nos tempos mais recentes equacionado em torno das fronteiras
entre as diferentes artes coloniais dos impérios ibéricos. A resposta às nossas
interrogações não é fácil nem tão pouco imediata, sobretudo quando relevada a
complexidade historiográfica que desde logo enforma, do ponto de vista conceptual,
o processo de abordagem da presença portuguesa e espanhola na Ásia, o qual
tende a privilegiar a autonomia histórica dos dois reinos em detrimento de uma
perspectiva integradora que antes a percepciona como uma experiência comum13
- ignorando que as regras de associação seguidas pela geografia artística diferem
daquelas da geografia política14 . Não menos limitativa é a grande lacuna ainda
subsistente ao nível dos estudos realizados sobre a produção têxtil em contexto
colonial, designadamente nas Filipinas, assim como da respectiva circulação no
antigo espaço ultramarino espanhol (e entre este e a metrópole) e possíveis
influências nas manufacturas autóctones15 .
Em todo o caso, também em Espanha, à semelhança de Portugal, parece ainda
subsistir um número razoável de espécies têxteis de matriz chinesa tanto nas
colecções reais como nalguns tesouros catedralícios ou núcleos museológicos
dispersos pelo país. De facto, ainda que a nossa pesquisa tenha sido até ao
presente muito limitada e em jeito quase de sondagem, através da bibliografia
consultada foi-nos possível identificar algumas obras, devendo-se aqui assinalar
que, se parte das peças observadas se filiam na produção que estudámos, já
outras indiciam particularidades distintas daquelas patenteadas pelos espécimes
analisados em Portugal, apontando antes para manufacturas direccionadas para o
mundo hispano-filipino-americano.
14 Cf. KUBLER, George - Non Iberian European Contributions to Latin American Colonial
Architecture. In REESE, Thomas, ed. - Studies in Ancient American and European Art: The
collected Essays of George Kubler. New Haven: Yale University Press, 1985, pp. 81-87 apud
KAUFMANN, Thomas DaCosta - Toward a Geography of Art. Chicago e Londres: The University
of Chicago Press, 2004, p. 230.
15 Assim o reconhece Margarita Estella no seu incontornável estudo sobre os marfins em
Espanha: “Nuestro interés comercial naturalmente no lo constituía este material sino las
porcelanas, lacas y sobre todo los tejidos, sedas de China y algodones de India, pero nos hemos
limitado al estudio del marfil sin intentar aclarar esta nueva ruta de la seda e de la porcelana
desconocida o al menos poco estudiada por los historiadores de arte”; ESTELLA MARCOS,
Margarita M. - La Escultura Barroca de Marfil en España. Escuelas Europeas y Coloniales. vol. I,
Madrid: Instituto Diego Velasquez del C.S.I.C., 1984, p. 37.
[117]
A localização de têxteis de matriz chinesa em Espanha nesta dupla valência não
nos surpreende. Afinal, e no que à presença do primeiro tipo de obras concerne,
como Guadalupe Ramos de Castro sinteticamente observa, “Hasta esa fecha [1565]
en que se logró el tornaviaje [desde as Filipinas], sería Portugal la fuente de entrada
del Oriente y cuando se reguló el galeón de Manila, tampoco dejaría Portugal su
activo comercio; sin olvidar además que Portugal y España, hermanadas por tantos
contratos matrimoniales entre sus reyes, se hermanan aún más, uniendose bajo
un sólo cetro, con Felipe II (...). Ello hace que ya Portugal, sin trabas, sea también
para España puerto abierto a Oriente”16 .
Por outro lado, muito embora a Espanha nunca tenha disposto de uma feitoria
no território chinês (apesar de ter desencadeado esforços nesse sentido) e os seus
habitantes estivessem proibidos de comerciar directamente com a China, nem por
isso os espanhóis deixaram de entabular importantes relações com os habitantes
do Celeste Império por via das Filipinas, onde se estabeleceram em 1565, ao ponto
de Juan Gil declarar não se poder entender a história de Manila sem a presença dos
chineses . O gradual contacto entre ambos e a garantia de um comércio rentável
e proveitoso atraíram muitos chineses17 a Manila e os seus arredores chegando,
mesmo, a formar um grupo cujo número depressa ultrapassou o dos residentes
espanhóis na capital daquele arquipélago18 .
16 RAMOS DE CASTRO, Guadalupe - La influencia de Ultramar en las artes decorativas hispanoportuguesas. In DIAS, Pedro, coord. - Portugal e Espanha. Entre a Europa e Além-Mar. IV Simpósio
Luso-Espanhol de História da Arte. Coimbra: Instituto de História da Arte – Universidade de
Coimbra, 1988, p. 402.
17 Cf. GIL, Juan – Los chinos en España en el siglo XVI. In Revista STVDIA. Lisboa: 58/59
(2002), p. 25. A importância deste grupo étnico na história das Filipinas é partilhada por
outros historiadores como DÍAZ-TRECHUELO, Lourdes – Relaciones entre españoles y chinos en
Filipinas: su regulaciín legal (siglos XVI a XIX). Sep. de Libro de Homenage in Memoriam Carlos
Díaz Rementería. [Huelva]: [Universidad de Huelva], [1998], p. 241.
18 É sobre estes que o monopólio de transacções e de revenda recai; cf. HARING, Clarence Comercio y navegacion entre España y las Indias en la epoca de los Habsburgos, ed. española
por Enma Salinas, México, 1939, p. 182 apud AGUILÓ ALONSO, María Paz - El coleccionismo de
objetos procedentes de ultramar a traves de los inventarios de los siglos XVI y XVII. In AAVV.
Relaciones Artísticas entre España y America, Madrid: C.S.I.C., 1990, p. 116.
[118]
Fundada em 1571 e destinada a cumprir funções similares a Macau enquanto
plataforma de circulação de produtos e missionários espanhóis na Ásia oriental,
Manila depressa se tornou na principal porta de escoamento da produção têxtil
chinesa não apenas para Espanha (desembarcada em Sevilha e Cádis) mas,
sobretudo para as suas colónias e núcleos missionários na América, de que são
principal referência a Califórnia, o México e o Peru19 .
Todavia, a presença de obras que, embora de matriz comum (chinesa), evidenciam
particularidades diferenciadas implica, no nosso entender, algum debate e
reflexão em torno do modo plural como este património artístico é ou deve ser
apreendido pelos investigadores portugueses e espanhóis e das problemáticas
que lhe subjazem, designadamente ao nível da atribuição de conceitos operativos
aplicados no domínio museológico, como é o caso tão sensível das nomenclaturas
ou termos descritores a adoptar na respectiva identificação.
E nesse contexto, com base na nossa experiência pessoal e na de outros
investigadores, cremos que o investimento na inventariação e observação
exaustiva deste tipo de património no país bem como na sua análise comparativa
se apresentam inevitáveis e da maior urgência. Atente-se tão-só na metodologia
adoptada por Margarita Estella na sua aturada pesquisa sobre os marfins hispanofilipinos, ao eleger o estudo directo do património sobrevivente como principal
(mas não exclusivo) instrumento de trabalho na referenciação e sistematização das
opções empregues na sua manufactura, a partir do qual pôde então a investigadora
definir três grupos dominantes, sujeitos a enquadramentos geográficos, técnicos,
decorativos e temáticos distintos, e cuja identidade fez corresponder aos conceitos
de hispano-filipino, hispano-americano e luso-índio20 .
19 A este respeito Linschoten declara: “nestas ilhas fazem os da China grande trato, trazendo
todo o género de mercadorias do seu país, tal como sedas, algodão, porcelanas (...). Anualmente
ali chegam até 20 navios da China, cujas mercadorias são de novo embarcadas pelos espanóis
e transportadas para Nova Espanha e México, numa carreira que é hoje tão comum como a
da Índia para Portugal.” - cf. van LINSCHOTEN, Jan Huygen - Itinerário, Viagem ou Navegação
de Jan Huygen van Linschoten para as Índias Orientais ou Portuguesas. Gravuras e Mapas, (ed.
de Arie Pos e Rui Manuel Loureiro). Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos
Descobrimentos Portugueses, 1997, p. 122 (1ª ed. 1596).
20 Expressão que adopta ao invés “da indo-portuguesa que le dan los historiadores de arte del
país vecino” mas que assegura a manutenção do que apelida de “valor genérico para facilitar
la classificación de los grupos que estos mismos proponen de: indo-portugués, vulgarmente
llamada de «Goa», cíngalo-portugués y chino-portugués”; ESTELLA MARCOS – op. cit., p. 188.
[119]
No entanto, como Alexandra Curvelo teve oportunidade de demonstrar através
do seu exemplar estudo acerca dos biombos namban, a realidade até ao momento
assumida enquanto grelha operativa e catalogadora pela historiografia da arte
colonial, tendente a associar a uma zona do globo a ocorrência de determinado
fenómeno artístico, configura-se, na actualidade, bastante mais complexa e
diversificada21. A multiplicidade de variantes originais que enformam o domínio
das artes coloniais que nos anos mais recentes têm vindo a emergir, parecem
contrariar o fenómeno assinalado por George Kubler numa das suas grandes obras
teóricas, A Forma do Tempo (1962)22, da quase exaustão da possibilidade de novas
descobertas de tipos fundamentais na História da Arte que afirmava ter-se verificado
pelos anos de 1950 . Com a agravante da realidade artística agora preconizada se
afigurar de essência bem mais dinâmica, variável e tendencialmente sicrética, que
verdadeiramente reflecte a natureza da própria sociedade ultramarina, também
ela híbrida e em permanente movimentação23 .
No nosso entender, o universo têxtil de matriz chinesa produzido no quadro
da presença ibérica na Ásia enforma justamente um desses vastos e labirínticos
campos de estudo. A profunda influência que a civilização do Celeste Império
sempre exerceu nos reinos adjacentes que delimitam o Mar da China e na
globalidade do espaço geográfico que constitui toda a região entre o Índico e o
Pacífico alertam, desde logo, para a necessidade de alguma prudência na atribuição
de autorias/proveniências, pois o facto de uma determinada manufactura
evidenciar particularidades conotáveis com a produção chinesa não significa que
a mesma tenha ficado a seu cargo24 . São variadíssimos os testemunhos ibéricos
contemporâneos que assinalam a circulação dos prestigiados artigos e matériasprimas conotadas com a produção têxtil extremo-asiática, como a seda e o fio de
21 Cf. CAMPOS, Alexandra Curvelo da Silva - Nuvens Douradas e Paisagens Habitadas. A Arte
Namban e a sua Circulação entre a Ásia e a América: Japão, China e Nova-Espanha (c. 1550 c. 1700), vol. I. Tese de Doutoramento em História da Arte apresentada ao Departamento de
História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa,
2007, p. xii (Texto policopiado).
22 C.f. KUBLER, George - A Forma do Tempo, 3ª ed. Lisboa: Vega, 1998, p. 24.
23 CAMPOS – op. cit., vol. I, p. 70.
24 Cf. FERREIRA - Os têxteis chineses na Índia (séculos XVI-XVII). A sua circulação e possível feitura
no contexto indiano. In VARADARAJAN, Lotika; PEREIRA, Teresa Pacheco - Indo-Portuguese
Embroideries: Context Art History. Nova Delhi: Nivogi Books - Indira Ganhi National Centre for
the Arts (no prelo).
[120]
papel laminado dourado25 , por todo aquele território através das múltiplas redes
de comunicação ali estabelecidas. A este fenómeno de mobilidade, cumpre de
igual modo acrescentar a inerente deslocação dos artífices responsáveis por estas
manufacturas que consigo transportam os seus conhecimentos, procedimentos
e contactos. De onde se infere que, concumitantemente a produções originais,
toda uma outra miríade de sucessivas matizes (do ponto de vista técnico, material
e iconográfico, por exemplo) podiam surgir e desenvolver-se ao longo destes
circuitos segundo ritmos de sucessão e conjugação perfeitamente variáveis.
Neste sentido, cumpre recordar o caso paradigmático dos célebres xailes bordados
ditos de Manila, uma categoria têxtil muito específica produzida em grande escala
a partir de 1820 (que se prolonga até aos nossos dias), cuja designação pela qual se
tornaram conhecidos deriva não do local de produção mas do de aquisição. Assim
o esclarece Blas Sierra de la Calle, ao afirmar: “Se suele denominar ‘mantones de
Manila’, a unos chales de seda bordados cuya procedencia originaria se creía que
fuese Manila, pero que en realidad eran bordados en China”26. Não obstante a
origem chinesa desta tipologia, tal como Encarnación Aguilar Criado recenseou, a
mesma conheceu não só desenvolvimento nas Filipinas, mas também na América
hispânica e até em Espanha onde, a par da sua reprodução fiel27 , foi sendo
progressiva e simultaneamente recriado, acumulando referentes autóctones
responsáveis por mutações, muito em concreto, ao nível da paleta cromática e da
textura dos fios assim como dos elementos decorativos empregues 28 .
25 Cf. FERREIRA - “Hilado por modo jamas visto en la Christandad”. O fio de ouro chinês aos
olhos dos europeus (séculos XVI a XVIII). In Revista da Faculdade de Letras - Ciências e Técnicas
do Património. Porto: V-VI (2006-2007) 169-179.
26 Cf. SIERRA de la CALLE, Blas - Vientos de Acapulco. Relaciones entre America e Oriente.
Valladolid: Museo Oriental de Valladolid - Junta de Castilla y Léon - Caja España, 1991, p. 120.
A mesma opinião é partilhada por Encarnación Criado no estudo que dedica a esta mesma
manufactura: “su denominación se refiere a su procedencia de origen, o más bien, al sitio preciso
desde donde llegaba a Espana: la ciudad de manila, la capital de la antigua colonia espanola de
Filipinas, desde cuyo puerto partieron tantas otras mercancías de Oriente que, a bordo, de los
galeones espanoles, transportaban hasta el puerto de Sevilla los exóticos productos orientales,
además de los coloniales”; AGUILAR CRIADO, Encarnación - Las Bordadoras de Mantones de
manila de Sevilla. Trabajo y género en la producción doméstica, 2ª ed. Sevilha: Area de Cultura
del Ayuntamiento de Sevilla - Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1999,
p. 49.
27 Cf. WILSON, Verity - Silk. In CLUNAS, Craig, dir. - Chinese Export Art and Design. Londres:
Victoria & Albert Museum, 1987, p.
28 AGUILAR CRIADO – op. cit., pp. 63-83.
[121]
Todavia, não foi decerto necessário aguardar pelo século XIX para que as produções
têxteis de matriz chinesa se desenvolvessem nas Filipinas, uma vez ponderada
a prestação dos chins naquela sociedade, enquanto principais abastecedores
de tudo o que os espanhóis precisavam naquele arquipélago, fosse pela via já
enunciada, de fornecimento de mercadorias, ou através da comunidade que ali se
fixou e ali deu continuidade aos seus mesteres. Referimo-nos aos sangleys, isto é,
os chineses residentes no Parian, um bairro construído na capital com o objectivo
de os albergar e melhor controlar. Logo em 1590 o primeiro bispo das Filipinas, o
dominicano Fr. Domingo de Salazar, exalta as habilidades e engenho dos chineses
a Felipe II de Espanha, referindo-se não só à sua extraordinária capacidade de
aprendizagem, reprodução e execução no domínio da escultura mas também
justamente da pintura e da arte do bordado: “lo que más me maravilla de todo es
que cuando llegué aquí nadie sabia pintar, pero ahora son excelentes en esta clase
de trabajo. Esto tambien se aplica a los bordados, de los cuales tambén hacen un
estupendo trabajo y cada día lo hacen mejor. Son tan habilidosos que cualquier
cosa traída de España en seguida la imitan a la perfección”29.
No entanto, uma vez mais os estudos desencadeados em torno dos marfins
hispano-filipinos despertam a nossa atenção para o protagonismo dos próprios
nativos da ilha, conhecidos como índios. Ao procurar estabelecer as autorias para
esta produção José Manuel Casado Pariamo, que logo admite constituir-se como
o aspecto mais espinhoso da sua investigação, distingue a predominância dos
chineses mas salienta de idêntico modo a intervenção dos escultores filipinos,
herdeiros de uma importante tradição escultórica endógena e também eles
detentores de uma enorme competência para imitar o que lhes é dado reproduzir,
ainda que capazes de introduzir elementos próprios30 .
Mas se uma parte da distribuição destes bens - seda em bruto, suportes
têxteis e artigos confeccionados, bordados e pintados, como é o caso de vestes
religiosas, sobretudo destinadas às comunidades católicas espalhadas pela
América31 - é assegurada pelos mercadores chineses das províncias costeiras do
29 VÁSQUEZ PARLADE, Joaquín – Los mal llmados mantones de Manila. In Buenavista de Indias.
Sevilha: I: 1 (1992), p. 66 apud CASADO PARAMIO, José Manuel – Museo Oriental de Valladolid.
Catálogo II. Marfiles Hispano-Filipinos. Valladolid: Caja España, 1997, p. 118.
30 Cf. Sobre este assunto cf. VÁSQUEZ PARLADE – cap. Escultores de los marfiles hispanofilipinos, pp. 117-123.
31 Cf. WILSON, Verity - Chinese Export Art and Design. Londres: Victoria & Albert Museum,
1987, p. 28.
[122]
Fujian e de Chekiang, também os portugueses se revelam importantes agentes
intermediários, sobretudo até à primeira metade de Seiscentos, na qualidade de
principais parceiros comerciais da China nas suas relações com exterior. A partir
de Macau transportavam os produtos têxteis chineses por todo o território que
compunha o antigo Estado Português da Índia, muito em particular para o Japão
(até 1639), mas também para a Índia e para o pequeno enclave espanhol sediado
no Mar da China que constituía o arquipélago filipino32 . Contanto que o próspero
comércio em curso em Manila atraísse forasteiros originários das mais diversas
proveniências33 , segundo Rafael Valladares “eran los intermediarios chinos y los
portugueses de Macao quienes habían acabado por señorear aquel comercio”34
da China e do Galeão de Manila.
A questão do visível envolvimento dos portugueses no circuito comercial
ultramarino espanhol, tanto no quadro geográfico hispano-filipino como naquele
hispano-americano35 , assume aqui uma enorme relevância porquanto, na
qualidade de intermediários, podiam interferir no tipo de mercadorias chinesas
a introduzir no circuito hispânico. Espanha, como nação católica e de raiz cultural
próxima da portuguesa também ela plenamente empenhada no proselitismo dos
povos indígenas, necessitava grosso modo das mesmas tipologias morfológicofuncionais que os lusitanos, pelo que os exemplares destinados à esfera portuguesa
32 Entreposto que se consegue assumir como centro de três rotas marítimas essenciais na
geografia de Ásia oriental cujo denominador comum é a exportação da seda chinesa: a que
liga Macau à Índia e a Lisboa; a que segue para o Japão e, por fim, a que através de Manila, nas
Filipinas, termina na América espanhola, em Acapulco. Cf. LOURIDO, Rui d’Ávila de Fontes Alferes
- A Rota Marítima da Seda e da Prata: Macau-Manila, das origens a 1640. Lisboa: dissertação de
mestrado em História dos Descobrimentos e da Expansão Portuguesa apresentada à Faculdade
de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 1995, p. 22 (texto policopiado).
33 Cf. Carta de Juan COBOS apud LOURIDO – op. cit., p. 67.
34 VALLADARES, Rafael – op. cit., p. 8.
35 Sobre este assunto vide por exemplo as já citadas obras de Rafael Valladares, Rui d’Avila
Lourido e Alexandra Curvelo bem como os estudos de REPARAZ, Gonçalo de - Os Portugueses no
Vice-reinado do perú (séculos XVI e XVII). Lisboa: Instituto de alta Cultura, 1976; VENTURA, Maria
da Graça Mateus - Portugueses no Descobrimento e Conquista da Hispano-América. Viagens
e expedições (1492-1557). Lisboa: Edições Colibri, 2000; VENTURA, Maria da Graça Mateus Portugueses no Peru ao tempo da União Ibérica. Mobilidade, cumplicidade e vivências, 2 vols.
Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2005.
[123]
eram, para todos os efeitos, compatíveis com o enquadramento espanhol e as
respectivas carências. Logo, é admissível que as peças localizadas em Espanha
de perfil em tudo afim àquelas que até ao momento parecem predominar em
Portugal possam ter dado entrada no país não forçosamente através de Lisboa
mas de Sevilha.
Em todo o caso, a inexistência de um levantamento e estudo exaustivo deste tipo
de património em Espanha impede a compreensão do real protagonismo deste
corpus; no panorama dos têxteis asiáticos que então circulavam pelo país, seriam
estes espécimes verdadeiras excepções ou contrapontos válidos e expressivos às
manufacturas chinesas porventura mais direccionadas para o gosto espanhol, como
o outro núcleo de peças identificado parece sugerir? Mas como se caracterizam
então estes segundos exemplares, onde e quem assegura a sua realização? Como
os denominar, sino-hispânicos?
Apercebemo-nos já de algumas diferenças entre os dois tipos de obras, como
seja a tendência, do lado espanhol, para o uso preponderante do fio de seda
sem recurso a materiais de enchimento, assim como para um cromatismo mais
garrido e contrastante do que aquelas por nós analisadas. Todavia, pelos mesmos
motivos, de falta de suporte demonstrativo material (e também documental),
não cremos ainda possível enunciar o perfil deste género de manufactura nem,
consequentemente, estabelecer qualquer análise comparativa entre ambos os
agrupamentos artísticos; muito menos, ainda, posicionar uma outra categoria de
obras que neste momento se nos apresentam como casos isolados. Nesta medida,
ocorre-nos pensar num paramento bordado pertencente à igreja de São João de
Brito, em Lisboa, composto por casula e dalmática: o mesmo exibe suporte de
cor vermelho alaranjado bordado a fio de seda torcida branco, com composição
decorativa assente em motivos florais que, associados a caules de morfologia
sinuosa e de implantação ascendente, irradiam por toda a superfície preenchendo-a
de forma homogénea. Até ao momento temos apenas conhecimento da existência
de um fragmento similar no Victoria & Albert Museum, em Londres (nº Inv. 7161864), correspondente a uma peça de tecido azul claro, também com decoração
bordada monocroma branca (somente um pouco mais densa, de desenvolvimento
menos abrangente e de disposição não tão vertical), classificado na respectiva
ficha de inventário como filipino. Seria esta a matriz da produção filipina ao invés
da chinesa, assente na policromia? Por ora ignoramos.
[124]
O desconhecimento por parte dos investigadores ibéricos acerca do património
sobrevivente em Portugal e Espanha, assim como dos estudos que ainda assim vão
sendo implementados em ambos os países retarda o tão necessário debate e o
desejado avanço do conhecimento neste domínio; não menos importante, dificulta
a operatividade de determinados conceitos, como é o caso tão sintomático do uso
anacrónico do termo indo-português nos dois pólos peninsulares: em Portugal
o termo indo-português tende a perder a sua dimensão de pendor globalizante
(confinando-se à produção realizada sobretudo entre os séculos XVI e XVIII no
quadro do relacionamento estabelecido entre Portugal e a Índia) ao passo que em
Espanha continua a ser assim entendida e por isso utilizada para designar tanto as
obras de procedência indiana como aquelas de matriz chinesa e outras produzidas
no quadro da fixação portuguesa na Ásia36 .
Cremos que a conjuntura histórica que envolve a presença de têxteis chineses
nos acervos patrimoniais ibéricos, aqui exposta de forma tão breve, atesta a
imperiosa necessidade de um estudo conjunto deste universo material, cuja
existência entre nós parece claramente trangredir as fronteiras que separam
política e historiograficamente Portugal de Espanha.
Notas:
Sobre este assunto leia-se FERREIRA, Maria João Pacheco - As Alfaias Bordadas Sinoportuguesas
(Séculos XVI a XVIII). Lisboa: Universidade Lusíada Editora, 2007; FERREIRA, Maria João Pacheco
- Os têxteis chineses em Portugal nas opções decorativas sacras de aparato (séculos XVI-XVIII), 2
vols. Tese de Doutoramento em História da Arte Portuguesa apresentada ao Departamento de
Ciências e Técnicas do Património da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2011 (Texto
policopiado).
Cf. FERREIRA - Arte sinoportuguesa. In Enciclopédia Virtual da Expansão, séculos XV-XVIII. Lisboa:
Centro de História de Além-Mar da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade
Nova de Lisboa: www.cham.fcsh.unl.pt/eve/
36 Cf. ÁLVAREZ de EULATE, Pablo, coord. cient. - Las sociedades ibéricas y el mar a finales del
siglo XVI. Madrid: Exposición Mundial de Lisboa 1998 - Pavilhão de Espanha, entrada de cat. nº
59, pp. 387-389; SILVA, Nuno Vassallo e TRNEK, Helmut, coord. - Exótica. Os Descobrimentos
Portugueses e as Câmaras de Maravilhas do Renascimento. Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2001, entrada de cat. nº 70, pp. 180-181; BENITO GARCÍA, Pilar – Tejidos bordados
orientales en las colecciones reales españolas. In SÁNCHEZ-RAMÓN, Mar, coord. - Oriente en
Palacio. Tesoros asiáticos en las colecciones reales españolas. Madrid: Patrimonio Nacional,
2003, pp. 143-148; 153-156.
[125]
Independentemente das particularidades exibidas, as obras emergem com diferentes desígnios,
passíveis de agrupar em dois contextos funcionais respectivamente, o religioso e o profano: no
âmbito do primeiro reconhece-se uma manufactura de raiz cultual, enquadrável na denominada
arte missionária ou catequética como é o caso das alfaias litúrgicas destinadas à celebração e
à ornamentação do espaço sagrado. No segundo domínio, constituído pela produção dirigida
à comunidade civil, enquadram-se as peças destinadas ao recheio e decoração de espaços
públicos e privados residenciais, bem como o vestuário civil.
Cf. FERREIRA - Ganimedes e a Fortuna. Exemplos de Temáticas Mitológicas Clássicas em Peças
Têxteis Bordadas Sinoportuguesas. In Oriente. Lisboa: 12 (2005) 90-114.
Cf. PEREIRA, Fernando Baptista - A Arquitectura “Chã” e a Ornamentação Interior nas Igrejas
Portuguesas do Oriente (séculos XVII-XVIII). In CUNHA, Mafalda Soares da, coord. - Os
Construtores do Oriente Português. Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos
Descobrimentos Portugueses, 1998, p. 167.
Sobre este assunto vide: VALLADARES, Rafael - Castilla y Portugal en Asia (1580-1640). Declive
imperial y adaptación. Leuven: Leuven University Press, 2001, p. xi da Introdução.
Cf. KUBLER, George - Non Iberian European Contributions to Latin American Colonial Architecture.
In REESE, Thomas, ed. - Studies in Ancient American and European Art: The collected Essays of
George Kubler. New Haven: Yale University Press, 1985, pp. 81-87 apud KAUFMANN, Thomas
DaCosta - Toward a Geography of Art. Chicago e Londres: The University of Chicago Press, 2004,
p. 230.
Assim o reconhece Margarita Estella no seu incontornável estudo sobre os marfins em Espanha:
“Nuestro interés comercial naturalmente no lo constituía este material sino las porcelanas,
lacas y sobre todo los tejidos, sedas de China y algodones de India, pero nos hemos limitado al
estudio del marfil sin intentar aclarar esta nueva ruta de la seda e de la porcelana desconocida
o al menos poco estudiada por los historiadores de arte”; ESTELLA MARCOS, Margarita M. - La
Escultura Barroca de Marfil en España. Escuelas Europeas y Coloniales. vol. I, Madrid: Instituto
Diego Velasquez del C.S.I.C., 1984, p. 37.
RAMOS DE CASTRO, Guadalupe - La influencia de Ultramar en las artes decorativas hispanoportuguesas. In DIAS, Pedro, coord. - Portugal e Espanha. Entre a Europa e Além-Mar. IV Simpósio
Luso-Espanhol de História da Arte. Coimbra: Instituto de História da Arte – Universidade de
Coimbra, 1988, p. 402.
Cf. GIL, Juan – Los chinos en España en el siglo XVI. In Revista STVDIA. Lisboa: 58/59 (2002), p. 25.
A importância deste grupo étnico na história das Filipinas é partilhada por outros historiadores
[126]
como DÍAZ-TRECHUELO, Lourdes – Relaciones entre españoles y chinos en Filipinas: su regulaciín
legal (siglos XVI a XIX). Sep. de Libro de Homenage in Memoriam Carlos Díaz Rementería.
[Huelva]: [Universidad de Huelva], [1998], p. 241.
É sobre estes que o monopólio de transacções e de revenda recai; cf. HARING, Clarence Comercio y navegacion entre España y las Indias en la epoca de los Habsburgos, ed. española
por Enma Salinas, México, 1939, p. 182 apud AGUILÓ ALONSO, María Paz - El coleccionismo de
objetos procedentes de ultramar a traves de los inventarios de los siglos XVI y XVII. In AAVV.
Relaciones Artísticas entre España y America, Madrid: C.S.I.C., 1990, p. 116.
A este respeito Linschoten declara: “nestas ilhas fazem os da China grande trato, trazendo todo
o género de mercadorias do seu país, tal como sedas, algodão, porcelanas (...). Anualmente ali
chegam até 20 navios da China, cujas mercadorias são de novo embarcadas pelos espanóis e
transportadas para Nova Espanha e México, numa carreira que é hoje tão comum como a da
Índia para Portugal.” - cf. van LINSCHOTEN, Jan Huygen - Itinerário, Viagem ou Navegação de
Jan Huygen van Linschoten para as Índias Orientais ou Portuguesas. Gravuras e Mapas, (ed.
de Arie Pos e Rui Manuel Loureiro). Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos
Descobrimentos Portugueses, 1997, p. 122 (1ª ed. 1596).
Expressão que adopta ao invés “da indo-portuguesa que le dan los historiadores de arte del
país vecino” mas que assegura a manutenção do que apelida de “valor genérico para facilitar
la classificación de los grupos que estos mismos proponen de: indo-portugués, vulgarmente
llamada de «Goa», cíngalo-portugués y chino-portugués”; ESTELLA MARCOS – op. cit., p. 188.
f. CAMPOS, Alexandra Curvelo da Silva - Nuvens Douradas e Paisagens Habitadas. A Arte Namban
e a sua Circulação entre a Ásia e a América: Japão, China e Nova-Espanha (c. 1550 - c. 1700), vol.
I. Tese de Doutoramento em História da Arte apresentada ao Departamento de História da Arte
da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2007, p. xii (Texto
policopiado).
C.f. KUBLER, George - A Forma do Tempo, 3ª ed. Lisboa: Vega, 1998, p. 24.
CAMPOS – op. cit., vol. I, p. 70.
Cf. FERREIRA - Os têxteis chineses na Índia (séculos XVI-XVII). A sua circulação e possível feitura
no contexto indiano. In VARADARAJAN, Lotika;
PEREIRA, Teresa Pacheco - Indo-Portuguese Embroideries: Context Art History. Nova Delhi:
Nivogi Books - Indira Ganhi National Centre for the Arts (no prelo).
[127]
Cf. FERREIRA - “Hilado por modo jamas visto en la Christandad”. O fio de ouro chinês aos olhos
dos europeus (séculos XVI a XVIII). In Revista da Faculdade de Letras - Ciências e Técnicas do
Património. Porto: V-VI (2006-2007) 169-179.
Cf. SIERRA de la CALLE, Blas - Vientos de Acapulco. Relaciones entre America e Oriente. Valladolid:
Museo Oriental de Valladolid - Junta de Castilla y Léon - Caja España, 1991, p. 120. A mesma
opinião é partilhada por Encarnación Criado no estudo que dedica a esta mesma manufactura:
“su denominación se refiere a su procedencia de origen, o más bien, al sitio preciso desde donde
llegaba a Espana: la ciudad de manila, la capital de la antigua colonia espanola de Filipinas,
desde cuyo puerto partieron tantas otras mercancías de Oriente que, a bordo, de los galeones
espanoles, transportaban hasta el puerto de Sevilla los exóticos productos orientales, además
de los coloniales”; AGUILAR CRIADO, Encarnación - Las Bordadoras de Mantones de manila
de Sevilla. Trabajo y género en la producción doméstica, 2ª ed. Sevilha: Area de Cultura del
Ayuntamiento de Sevilla - Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1999, p.
49.
Cf. WILSON, Verity - Silk. In CLUNAS, Craig, dir. - Chinese Export Art and Design. Londres: Victoria
& Albert Museum, 1987, p.
AGUILAR CRIADO – op. cit., pp. 63-83.
VÁSQUEZ PARLADE, Joaquín – Los mal llmados mantones de Manila. In Buenavista de Indias.
Sevilha: I: 1 (1992), p. 66 apud CASADO PARAMIO, José Manuel – Museo Oriental de Valladolid.
Catálogo II. Marfiles Hispano-Filipinos. Valladolid: Caja España, 1997, p. 118.
Cf. Sobre este assunto cf. VÁSQUEZ PARLADE – cap. Escultores de los marfiles hispano-filipinos,
pp. 117-123.
Cf. WILSON, Verity - Chinese Export Art and Design. Londres: Victoria & Albert Museum, 1987,
p. 28.
Entreposto que se consegue assumir como centro de três rotas marítimas essenciais na geografia
de Ásia oriental cujo denominador comum é a exportação da seda chinesa: a que liga Macau
à Índia e a Lisboa; a que segue para o Japão e, por fim, a que através de Manila, nas Filipinas,
termina na América espanhola, em Acapulco. Cf. LOURIDO, Rui d’Ávila de Fontes Alferes - A
Rota Marítima da Seda e da Prata: Macau-Manila, das origens a 1640. Lisboa: dissertação de
mestrado em História dos Descobrimentos e da Expansão Portuguesa apresentada à Faculdade
de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 1995, p. 22 (texto policopiado).
Cf. Carta de Juan COBOS apud LOURIDO – op. cit., p. 67.
VALLADARES, Rafael – op. cit., p. 8.
[128]
Sobre este assunto vide por exemplo as já citadas obras de Rafael Valladares, Rui d’Avila Lourido
e Alexandra Curvelo bem como os estudos de REPARAZ, Gonçalo de - Os Portugueses no Vicereinado do perú (séculos XVI e XVII). Lisboa: Instituto de alta Cultura, 1976; VENTURA, Maria
da Graça Mateus - Portugueses no Descobrimento e Conquista da Hispano-América. Viagens
e expedições (1492-1557). Lisboa: Edições Colibri, 2000; VENTURA, Maria da Graça Mateus Portugueses no Peru ao tempo da União Ibérica. Mobilidade, cumplicidade e vivências, 2 vols.
Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2005.
Cf. ÁLVAREZ de EULATE, Pablo, coord. Cient. - Las sociedades ibéricas y el mar a finales del siglo
XVI. Madrid: Exposición Mundial de Lisboa 1998 - Pavilhão de Espanha, entrada de cat. nº 59, pp.
387-389; SILVA, Nuno Vassallo e TRNEK, Helmut, coord. - Exótica. Os Descobrimentos Portugueses
e as Câmaras de Maravilhas do Renascimento. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001,
entrada de cat. nº 70, pp. 180-181; BENITO GARCÍA, Pilar – Tejidos bordados orientales en las
colecciones reales españolas. In SÁNCHEZ-RAMÓN, Mar, coord. - Oriente en Palacio. Tesoros
asiáticos en las colecciones reales españolas. Madrid: Patrimonio Nacional, 2003, pp. 143-148;
153-156.
http://ec.europa.eu/culture/our-programmes-and-actions/culture-programme-(2007-2013)_
en.htm 7/11/2011)
Museum Collections on the move:
http://www.museumcollectionsonthemove.nl/indexen.html (7/11/2011).
‘Lending to Europe – Recommendations on Collections Mobility for European Museums’ ‘Prêter à l’Europe (le rapport De Leeuw) Recommandations sur la mobilité des collections pour
les musées européens’ Presentado en el Consejo de Educación, Cultura y Juventud de la Unión
Europea (23-24 de mayo de 2005).
http://www.museumcollectionsonthemove.nl/references/Lending_to_Europe.pdf (7/11/2011)
http://www.minedu.fi/OPM/Tapahtumakalenteri/2006/07/encouraging_mobility_collections.html
(7/11/2011)
http://www.nba.fi/mobility/actionplan.htm (7/11/2011)
http://www.lending-for-europe.eu/index.php?id=167 (7/11/2011)
[129]
Sección D::
CONSERVACIÓN
PREVENTIVA
[131]
La conservación preventiva en el Museo,
instrumento de la gestión de prevención de
emergencias
Encarnación Hidalgo, Carmen Rallo
Subdirección general de Museos Estatales
Ministerio de Cultura
Resumen: La prevención de emergencias es una materia que se está imponiendo en el campo
de la Museología de manera irreversible dados los riesgos a los que se ven expuestas las
colecciones de los museos. Como primera premisa para poder desarrollar un Plan de Prevención
en este sentido, es necesario conocer en qué medio desarrollamos nuestras actuaciones, de qué
naturaleza son los bienes culturales que custodiamos, y qué riesgos corren. Una vez realizada
esta primera toma de contacto, existen medidas de conservación preventiva que se pueden
imponer para evitar, paliar o disminuir los efectos ante cualquier emergencia que tenga lugar
en el museo.
Palabras clave: Emergencia, desastre, riesgo, bien cultural, colecciones, conservación preventiva
Ante desastres ocurridos recientemente, y en lugares cercanos a nosotros como
puede ser Lorca (Murcia), se ha cuestionado la indefensión y el desconocimiento
acerca de cómo actuar con colecciones patrimoniales en caso de emergencia.
Hasta hace poco tiempo, un desastre provocaba una reacción que conducía a la
elaboración de medidas de protección. Lo deseable es que, a partir de ahora, no
esperemos ese desastre para reaccionar, sino estar preparados con la suficiente
anticipación para poder solucionar la emergencia y que esta no se alcance la
magnitud de un desastre.
[133]
Precisamente, este carácter anticipatorio es un rasgo común de la política de
seguridad de las colecciones y de la conservación preventiva. La elaboración
de un Plan de Protección de Colecciones ante Emergencias (PPCE) se beneficia
de la práctica habitual y correcta de su conservación preventiva, por lo que es
útil lanzar una mirada conjunta a ambas, buscando la optimización de recursos
y su mutua potenciación. El trabajo cotidiano de la conservación preventiva se
proyecta en tiempos muy largos, diagnosticando deterioros a menudo simples
pero acumulativos, o que pueden causar daños cruzados en presencia de factores
imprevistos. Pocas veces se incorpora a la conservación preventiva la perspectiva de
una actuación ante daños inminentes, como sucede en situaciones de emergencia.
Sin embargo, existe un cierto margen común de actuación, beneficioso en ambos
casos.
Las medidas de prevención ante emergencias deben partir del conocimiento de lo
que tenemos entre manos, del estudio del edificio y su entorno, de las colecciones,
de los riesgos internos y externos a que están expuestos, incluso, de saber con qué
recursos materiales y humanos podemos contar. Precisamente el análisis de riesgos
viene siendo objeto de atención y estudio por entidades internacionales, casi de
manera independiente del conjunto del Plan de Emergencias, especialmente por
parte de ICOM y de especialistas como Michalski.
La protección de los bienes culturales custodiados en los museos exige un
ejercicio de reflexión extenso e intenso. Extenso, porque implica considerar no
sólo el espacio físico específico que estos bienes ocupan, ya sea en almacenes,
salas de exposición, salas de embalaje, de restauración, de fotografiado, espacios
deambulatorios o incluso despachos de oficinas y talleres didácticos, sino también
el edificio y los terrenos que lo rodean. Intenso, porque para tener éxito ha de
ser un ejercicio continuado y actualizado, incorporado a la rutina técnica de
manipulación y custodia de estos bienes.
Se trata de realizar, primero, un análisis de riesgos del entorno urbanístico. Es
práctica habitual que este análisis se realice de afuera adentro, es decir, barriendo
desde el entorno más o menos inmediato al edificio hasta su interior, estrechando
el foco hasta encontrarnos ante la ubicación específica de cada colección. Por
tanto, se comenzará considerando, entre otros, factores como la latitud, longitud
y altitud de los terrenos, la ubicación urbana o rural, y las condiciones climáticas,
especialmente su pluviosidad e insolación. Son bien conocidos los posibles efectos
nocivos de su cercanía a la costa (agresiones por salinidad) o a cauces fluviales o
pantanos (riesgos de desbordamientos, riadas, filtraciones etc.). Además, pueden
causar filtraciones fuentes públicas inmediatas al edificio, o el mismo sistema
[134]
de riego de los jardines que lo rodean. También es necesario tener en cuenta la
proximidad a fábricas o instalaciones industriales que emitan gases contaminantes,
o su ubicación en el interior de ciudades con una elevada contaminación causada
por el tráfico o las calefacciones.
Un análisis extenso como este debe incluir experiencias anteriores, de las que
se conserve documentación de cualquier tipo o al menos se guarde memoria.
Por ello, se recuperará la información referente a posibles desastres naturales
habituales en la zona: incendios, vientos, huracanes, tifones, tormentas eléctricas,
inundaciones, seísmos etc. y la incidencia que han tenido en el patrimonio cultural
de la región.
Llegaremos así a la aplicación del análisis de riesgos al edificio del museo.
Este puede ser tanto una importante protección para las colecciones como una
seria amenaza, pues buena parte de las emergencias tienen su origen directa o
indirectamente en su diseño y sus características constructivas.
Para acometer un análisis de riesgos de este tipo es muy útil utilizar la información
recopilada ya en otras ocasiones por diversos motivos, especialmente la reunida
en el Plan de Autoprotección, que conforme a la legislación española en vigor,
debe existir en el museo (RD 393/2007, de 23 de marzo, por el que se aprueba la
Norma Básica de Autoprotección de los centros, establecimientos y dependencias
dedicados a actividades que puedan dar origen a situaciones de emergencia),
por ejemplo, información relativa a los sistemas de protección, las instalaciones
y la simbología normalizada, así como la que se encuentre recogida en el sistema
documental de la institución. En cualquier caso, no se debe olvidar que el objetivo
no es el análisis de riesgos de todo el edificio, sino sólo de aquellos espacios en
los que se encuentren ubicadas, temporal o permanentemente, las colecciones.
Con esto presente, se abordará la zonificación del edificio atendiendo a criterios
arquitectónicos, a la instalación de los sistemas de protección y a la naturaleza
orgánica, inorgánica o mixta de los bienes culturales en cuestión.
Una vez completado el análisis de riesgos del edificio, se pasará al estudio de los
recursos humanos y materiales, los disponibles en la actualidad y los realmente
necesarios en una futura situación de emergencia. En el caso de los recursos
humanos, se incluye tanto el personal de plantilla como el de otras instituciones o
empresas con las que se podría firmar convenios de colaboración. Por supuesto, es
necesario contactar también con los bomberos y la policía, informarles e invitarles
a que conozcan las instalaciones si es que no se ha hecho ya con anterioridad.
[135]
En cuanto a los recursos materiales, el criterio es el mismo: una revisión
concienzuda de los ya disponibles y una previsión de los que serían necesarios
llegado el caso. Se consideran recursos materiales, entre otros, los espacios
internos (salas de exposición, espacios de reserva, depósito de biblioteca o
zonas que pudieran cerrarse al tránsito público y ser utilizadas como almacén
provisional) y externos (otros edificios anexos con condiciones de seguridad y
conservación adecuadas, o pertenecientes a otras instituciones con las que será
necesario establecer previamente un acuerdo de colaboración) utilizables en caso
de ser necesario evacuar todas o parte de las colecciones. Se consideran también
recursos materiales los medios y máquinas que se utilizarían en el caso de tener
que transportar las colecciones, tanto vehículos como medios auxiliares (toros,
carretillas, traspalés…). Finalmente, a partir de la información obtenida en el
análisis de riesgos, deben realizarse evaluaciones, jerarquizaciones y previsiones.
Hasta este momento, lo que hemos visto son actuaciones de análisis, estudio y
programación, anteriores a una intervención propiamente dicha, causada por
una emergencia. En este “antes”, cabe distinguir entre actividades de prevención
(el análisis y la eliminación o reducción de riesgos) y actividades de preparación/
programación que incluyen propuestas de soluciones, no sólo a nivel de
grandes emergencias (creación del equipo de respuesta, redes de apoyo y muy
especialmente la capacitación del personal para poder manejar una situación de
crisis), sino la minimización de riesgos con tareas sencillas, asequibles al personal
ordinario del museo, que se pueden considerar intervenciones de conservación
preventiva.
Tan influyente en la prevención de desastres son las actuaciones de conservación
preventiva que, tras el terremoto que afectó a Chile en 2010 se constató que, si los
edificios de los museos se habían visto afectados en una proporción del 30 %, las
colecciones sólo en un 3 al 10 %, lo que se justificó a que, desde 1998 se habían
tomado medidas de conservación preventiva, tuteladas desde el ICROM.
Podríamos distinguir entre desastres producidos por el hombre, que pueden ser
prevenidos, y desastres naturales, que pueden ser minorizados en sus efectos,
pero nunca eliminados37 . Entre los primeros, no entraremos a comentar en
37 Feilden, Bernard M. (1987) Between Two Earthquakes: The Management of Cultural Property
in Seismic Zones. In: Old cultures in new worlds. 8th ICOMOS General Assembly and International
Symposium. Programme report - Compte rendu. US/ICOMOS, Washington, pp. 582-589
[136]
detalle las instalaciones, que aseguran un buen mantenimiento de los BBCC
y evitan deterioros a largo plazo. Pero sí tendremos presente que su creación,
renovación o readecuación, implican intervenciones de mayor envergadura y
cuantía económica. No obstante, existen medidas fáciles de adoptar, incluso “de
oficio” por parte de la plantilla técnica. Entre ellas podemos destacar:
Programación de revisiones periódicas
Por supuesto, se deben medir y controlar los parámetros de humedad relativa
y temperatura en todos los ámbitos del museo con colecciones, mantener unas
condiciones estables es el primer objetivo de la conservación preventiva para
asegurar el buen mantenimiento de los bienes culturales.
Pero además, de oficio, se deben realizar visitas de inspección y control de las
colecciones de una manera regular, siendo aconsejado llevarlas a cabo una vez a
la semana.
Con estas visitas de revisión, de carácter básicamente visual, se pueden prevenir
deterioros que pueden causar daños y pérdidas irreversibles. Pequeños problemas
detectados cuando son “pequeños”, no se convierten en deterioros irremediables.
Con intervenciones mínimas, de oficio, se pueden corregir y prevenir males
mayores. Por ejemplo, si detectamos, en una pintura de caballete una pequeña
deformación angular, quizás el origen provenga de una cuña desplazada y caída; de
no corregir ese desplazamiento, la deformación será indeformable, no recuperable,
y, si por casualidad la cuña se ha situado en la parte inferior entre el bastidor y la
tela, puede llegar a romper ésta.
Es aconsejable reflejar la inspección de esas visitas metódicas en documentación
diseñada para esas actuaciones, documentación que puede ser útil para después
poder clasificar qué tipo de técnico pudiera resolver el problema determinado:
iluminación, mantenimiento, climatización, restauración.
Repaso de elementos expositivos
Partamos de que lo que se propone no es el cambio de los elementos expositivos,
que puede suponer un elevado presupuesto, sino simplemente un repaso de ellos,
con una comprobación de la estabilidad de las vitrinas y sus elementos tanto
estructurales como compositivos, como sus estanterías.
[137]
Asimismo los soportes deben ser lo suficientemente eficaces para asegurar su
función, la de soportar el bien cultural..Ese objetivo primordial debe prevalecer
sobre el que, equivocadamente, buscan en la actualidad muchos museólogos, que
el soporte pase lo más desapercibido y oculto posible. Lo más importante debe ser
la seguridad del bien ante cualquier contingencia.
Reordenación de almacenes
Una reorganización de almacenes aporta varias ventajas a la conservación, en
primer lugar optimiza el espacio, facilitando la adecuación de cada pieza. A este
respecto, en una entrevista reciente realizada a Gäel de Guichen, nos comentaba
como “… cuando se reorganiza (un almacén), en casi todos los casos, se piensa
que la reserva está llena. En el 90% es falso: el espacio es suficiente, pero está mal
utilizado…”. Al ampliar el espacio utilizable para la reserva se evitan malos vicios,
como pudiera ser presentar alguno de los objetos en el suelo, o localizaciones
imposibles debidas a la altura o a la acumulación de piezas que impiden un fácil
acceso a algunas de ellas.
De una buena localización de los bienes culturales almacenados, teniendo en
cuenta la priorización establecida en el Plan de Protección de Colecciones ante
Emergencias, depende la dificultad o facilidad de su evacuación o manipulación en
caso de ser necesario.
Esa reorganización de bienes culturales puede corregir el riesgo de disociación, de
piezas que, por su errónea colocación, no están localizables, obligando, asimismo,
a una reorganización de archivos y siglajes; además, exige una limpieza que va
a prevenir de la acumulación de polvo, desencadenante de la condensación de
humedad, y en consecuencia, el desarrollo de plagas; la reordenación hace meditar
sobre la idoneidad de cada lugar para cada objeto, planteándose los riesgos que
una determinada localización puede con llevar (p.e. un rincón, susceptible de
goteras, no es el lugar más adecuado para un bien cultural de naturaleza orgánica);
por último, lleva a una reflexión acerca de la eficacia real de los soportes utilizados,
cuestionando y exigiendo la elaboración de otros mejor diseñados y especializados
para daca tipología y material.
[138]
Limpieza y ordenación de ámbitos secundarios, residuales
Muchas veces en los museos existen ámbitos de tamaño reducido, residuales,
que durante su vida ordinaria frecuentemente se van utilizando como almacenaje
de enseres inútiles, que, precisamente por su poca importancia, no tienen una
localización determinada: aperos de limpieza, material auxiliar, de embalaje o de
otros fines, material de exposición obsoleto, guardado “por si algún día nos hace
falta”.
Se suele constituir una acumulación de objetos que, como nunca se vuelven a
utilizar, están desordenados y sólo constituyen un rincón de suciedad.
Revisar estos ámbitos, desmontar esas acumulaciones de cosas inútiles,
desechar lo que no sirva (cualquier objeto que en un año no se ha necesitado, es
desechable, por principio), limpiar, ordenar, registrar lo que llena ese espacio, evita
la condensación de humedad y la proliferación de plagas tanto vegetal (algas, si
hay zonas húmedas permanentemente) como animal (ácaros, arañas, cucarachas,
incluso roedores, etc), que se puede trasmitir al resto del museo. Por otro lado, si
se produce algún deterioro estructural, no podrá detectarse si no se tiene control
visual de la zona.
Controlada manipulación de los BBCC
Muchos pequeños (o grandes) accidentes de los bienes culturales se producen
en el día a día del museo por una inadecuada manipulación, por una falta de preparación del
personal que tiene que manipular esas piezas y/o una falta de organización previa.
La limpieza, el traslado, la exposición en vitrinas o en estanterías, son operaciones delicadas
y que exigen un conocimiento de las piezas, de su material constitutivo, de los deterioros que
puedan presentar para evitar caídas inoportunas o, simplemente, que esos deterioros puedan
acrecentarse. Un soporte mal diseñado puede incidir en una zona reparada, acrecentando y
reabriendo la fractura. Una limpieza con instrumentación inadecuada puede ir dejando residuos
sobre piezas delicadas. Un traslado realizado sin las debidas medidas de manipulación puede
dar lugar a una rotura del bien cultural en cuestión.
La manipulación de bienes culturales dentro de un museo es uno de los temas de formación
para el personal, para que conozcan los riesgos de una mala manipulación y lo que “no” se debe
hacer.
Cualquier traslado, tanto interno como externo de un bien cultural debe ser programado con
la necesaria antelación, para evitar accidentes innecesarios.
[139]
Correctas intervenciones de restauración
Toda intervención de conservación-restauración influye en el correcto mantenimiento
posterior del bien cultural: no se debe exponer, manipular, ni tener almacenada ninguna pieza
en condiciones críticas de estado de conservación.
La consolidación, la desinsectación, son actuaciones imprescindibles y previas a cualquier
situación de exposición o almacenaje de un bien cultural.
En las intervenciones de restauración, las reintegraciones, por criterio, deben se realizadas con
materiales de igual o menor resistencia mecánica y física que el material original.
Así, en caso de producirse una situación de emergencia, como el terremoto ocurrido en
Lorca, el deterioro se producirá en la zona más débil, en la reintegración, mientras el original
permanecerá intacto.
Conclusiones
Un Plan de Protección de Colecciones ante Emergencias (PPCE) permite anticipar y planificar la
respuesta ante posibles situaciones de crisis por emergencia. Cuanta mayor sea la planificación,
más rápida y eficaz será la reacción. Debe tener tres objetivos claros: tomar y hacer tomar
conciencia de la importancia de los riesgos y de los beneficios de una planificación previa;
definir cuáles son los aspectos que debe contemplar, adaptado al museo en cuestión, y elaborar
una serie de herramientas para la gestión de las colecciones. Esas herramientas de protección
no sólo deben planificarse ante grandes desastres, sino también para los pequeños incidentes
que pueden tener lugar en el día a día de la vida del museo, por lo que en gran medida pueden
incorporarse a los trabajos técnicos de conservación preventiva, siendo el resultado beneficioso
para ambos ámbitos, el de la conservación y el de la protección en caso de emergencia.
[140]
Enlaces de Interés
COMISIÓN PARA EL PPCE (CULUBRET WORMS, B.; HERNÁNDEZ AZCUTIA, M.; HIDALGO CÁMARA,
Encarnación; MARTÍNEZ DE MARAÑÓN YANGUAS, M. y RALLO GRUSS, C. (2009): “Guía para un
Plan de protección de colecciones ante emergencias”. Madrid. Ministerio de Cultura.
http://www.mcu.es/museos/docs/MC/CERES/Guia_plan_proteccion_colecciones.pdf
f[09/01/2012]
CANADIAN CONSERVATION INSTITUTE. “Emergency Preparedness for Cultural Institutions”
http://www.cci-icc.gc.ca/crc/notes/html/14-1-eng.aspx
[09/01/2012]
CANADIAN CONSERVATION INSTITUTE. “Plan para la preservación de colecciones (póster)”
http://www.cci-icc.gc.ca/crc/fw/index-spa.aspx [09/01/2012]
COOL (CONSERVATION ON LINE), FOUNATION OF THE AMERICAN INSTITUTE FOR CONSERVATION.
“Disaster Preparedness and Response”
http://cool.conservation-us.org/bytopic/disasters/ [09/01/2012]
THE GETTY CONSERVATION INSTITUTE. “Building an Emergency Plan”
http://www.getty.edu/conservation/publications/pdf_publications/emergency_plan.pdf
[09/01/2012]
COLLECTIONS AUSTRALIAN NETWORK. AUSTRALIAN CULTURAL HERITAGE COLLECTINS ONLINE.
”Be prepared - guidelines for small museums for writing a disaster preparedness plan”
http://www.collectionsaustralia.net/sector_info_item/2 [09/101/2012]
THE NATIONAL INSTITUTE FOR CONSERVATION, US. “Heritage Emergency National Task Force.
Resources for Disaster Planning and Response”
http://www.heritagepreservation.org/PROGRAMS/TFresources.html [09/01/2012]
INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUMS (ICOM). “Museums Emergency Programme (MEP).
Preparedness and Response in Emergency Situations”.
http://archives.icom.museum/mep.html [09/01/2012]
[141]
Estrategia de mantenimiento y Conservación en el Museo
Casa Natal de Cervantes. De la propuesta a la realización de un
programa de control
Aránzazu Urbina, Lotta Hansson
Subdirección General de Museos Comunidad de Madrid.
Museo Casa Natal de Cervantes
Resumen. Presentamos un modelo de gestión de mantenimiento y conservación preventiva
para casas museo, diseñado e iniciado en el Museo Casa Natal de Cervantes (Alcalá de Henares,
Madrid).
El objetivo es el establecimiento de protocolos de actuación que optimicen los actuales
recursos y afronten las posibles situaciones que puedan generarse en un museo con una alta
densidad de visitantes (una media anual de 150.00) además de las visitas extraordinarias de
actividades culturales. Aspectos que inciden directamente en los factores de deterioro de
edificio y colección.
Palabras clave. Casa Museo. Cervantes. Conservación preventiva. Optimización de recursos.
Abstract. A model of preventive conservation management for museum houses is presented.
It has been designed and initiated in the Cervantes Birth Place Museum (Alcalá de Henares,
Madrid).
The goal is the establishment of management protocols that optimize existing resources and
address the possible situations that may arise in a museum with a high density of visitors (an
average of 150.00) plus cultural activities. Issues that directly affect the factors of deterioration
of building and collection.
Key words. House museums. Cervantes. Preventive Conservation. Resources optimization.
[143]
El Museo Casa Natal de Cervantes está ubicado en el casco histórico de Alcalá de
Henares (Madrid), ciudad Patrimonio de la Humanidad desde el año1999. Se trata
de una institución pública de titularidad y gestión de la Comunidad de Madrid
desde 1985, pero que fue inaugurada en octubre de 1956 a cargo del Ministerio
de Educación Nacional. En la actualidad es gestionada por la Subdirección General
de Museos de la Comunidad de Madrid.
Su ubica¬ción responde con el lugar donde, según las investigaciones realizadas
por Luis Astrana Marín en la década de los años cuarenta del siglo veinte, estuvo
la casa natal de Miguel de Cervantes (1547-1616).
Se trata de una “casa histórica” que ha sufrido numerosas transformaciones,
fundamentalmente la amplia reforma de los años 1955-1956, pero que conserva
ciertos elementos de los siglos XVI/XVII.
Con una superficie cercana a los 500 m2 de exhibición al público, el edificio se
divide en dos plantas más una bodega. Las diversas estancias se disponen alrededor
de un patio central, recreando el ambiente doméstico de una familia acomodada
en la España del Siglo de Oro. El actual montaje museográfico fue realizado en el
año 2000.
La colección estable que se inició en 1956 se encuentra en continuo y tranquilo,
crecimiento.
Está formada por más de 500 piezas con un carácter relativamente heterogéneo.
Aproximadamente la mitad de la colección la constituyen los objetos y obras de
arte que evocan los aspectos de la vida cotidiana recreados en el museo (mobiliario,
cerámica, obra pictórica y escultórica, textiles, etc.). Un segundo grupo, parte
esencial de la colección, está formado por las ediciones de la obra de Cervantes,
desde su primera novela La Galatea de 1585, hasta algunas de las más recientes y
excepcionales ediciones Quijote. Recordemos este aspecto de la heterogeneidad
de la colección, ya que tiene mucho que ver con la propuesta que se plantea en
este trabajo.
Presentamos un modelo de gestión de conservación preventiva y de mantenimiento
para casas museo, cuya primera prueba ha sido el Museo Casa Natal de Cervantes
de Alcalá de Henares.
En el trabajo, se explicarán también las razones que han llevado a este proyecto y
la forma en la que se ha desarrollado (evaluación y análisis). Así mismo, ofrecemos
los primeros resultados.
[144]
El proyecto, iniciado en el año 2009 y puesto en marcha en 2010, surgió ante la
necesidad de controlar los procedimientos de trabajo de conservación preventiva
y mantenimiento que se llevaba a cabo en el museo. El objetivo fundamental era
encontrar el equilibrio entre la correcta gestión del edificio, sus colecciones y lo
recursos disponibles. Para ello se formó la idea de crear un PLAN DE GESTIÓN
PARA LA CASA MUSE0, que se hizo realidad bajo la forma de en un CALENDARIO
DE CONTROL CÍCLICO. Todo ello como resultado de un intenso trabajo de análisis y
reflexión basado en el conocimiento profundo del museo y la colección.
En la primera fase del proyecto fue necesario realizar un exhaustivo análisis, una
valoración real de las necesidades que se requerían y los recursos con los que se
contaban.
La filosofía desde la que las autoras del proyecto (quienes suscriben el artículo),
parten está basada fundamentalmente en dos premisas:
-
La concepción de la casa museo como casa habitada, atendiendo
meticulosamente a las condiciones específicas que determinan su situación
(cf infra). Este concepto de habitabilidad de la casa museo es importante para
entender el trabajo y su primera aplicación únicamente en casas museo.
-
La equiparación conceptual del continente y contenido en la casa museo. Es
decir, la idéntica consideración del edificio y la colección en cuanto a necesidades,
criterios y protocolos de actuación para su correcta conservación. Entendiendo,
pues, que el edificio es una parte integrante de la propia colección.
Figs. Fachada y patio interior del museo.
Archivo fotográfico de la S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano
[145]
Análisis y Evaluación.
La casa habitada:
El museo recibió en el año 2011 151.870 visitantes. Esta alta cifra de visitas es
uno de los factores de mayor impacto en el edificio y las colecciones. Es necesario
considerar otros dos tipos de ocupación del edificio: En primer lugar, la realizada
por los asistentes a las diversas propuestas culturales que el museo ofrece y que se
desarrollan en determinadas fechas, muchas veces fuera de horario de apertura al
público y en lugares no habilitados/diseñados para este tipo de actividades (teatro,
música, talleres infantiles, etc.). Para más información en esta misma publicación
cf. (Ledesma-Urbina); Y en segundo lugar, la ocupación realizada de manera diaria,
cotidiana y constante por los empleados del museo. Estos últimos son también
otra forma de usuarios y todos ellos inciden muy directamente en los factores de
riesgo que han de evaluarse.
Entendemos por tanto que la casa museo es habitada 24 horas al día con diferentes niveles de ocupación debido a los diversos flujos de visitantes y empleados a lo
largo de determinadas franjas horarias, pero en definitiva siempre habitada.
Este concepto es en realidad una interpretación/adaptación de las idea y modelos anglosajones de casas históricas, bien estén musealizadas o no, pero en general
habitadas, en muchas ocasiones por sus propietarios (Cf. Leeke, 1993; PowelWalker 2010, entre otros).
La combinación entre la conservación del edificio y el correcto desarrollo de las
funciones del museo no es siempre fácil. Evidentemente estas importantes cifras
de visitantes tienen una incidencia directa sobre la conservación de la casa-museo.
Recordemos que se trata de una construcción ampliamente reformada en 1956
con elementos del siglo XVI y posteriores añadidos y reformas en su estructura.
Y por tanto, un edificio no siempre diseñado para asumir estos altos índices de
ocupación/visitas.
Así mismo, la heterogeneidad de los materiales de la colección, es otro de los
factores fundamentales a tener en cuenta en la propuesta, ya que las pautas y
protocolos de actuación deben ser adaptados a esta realidad, por lo que las formas
de intervención no siempre han de ser necesariamente homogéneos.
[146]
Foto5.- Sala “Estrado de Damas”. Ejemplo de la heterogeneidad de la colección estable. .
Archivo fotográfico de la S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano
Con unos recursos humanos limitados especialmente en cuanto a personal técnico
(de manera continua, un conservador, un administrativo, un asistente en labores
de difusión y una restauradora a tiempo parcial), se determinó la necesidad de
trabajar con mucha previsión y organización, de manera que pudieran afrontarse
todas las tareas cotidianas, pero también los imprevistos.
Ante todo, el trabajo no debería detenerse a pesar de la ausencia de su personal
técnico habitual. Por ese motivo, se consideraba imprescindible implicar también
al resto del personal del museo (limpieza, seguridad, etc.)
En cuanto a los recursos técnicos, se parte de una infraestructura insuficiente,
aunque se valora positivamente la presencia de sistemas de registro del control
medioambiental (Data Logger), pero matizada por la ausencia de capacidad de
corrección.
Por tanto el panorama presentado se resume en:
-
-
-
Búsqueda de equilibrio entre recursos y necesidades
Limitaciones de personal técnico
Limitaciones de medios técnicos
Factores específicos de deterioro e incidencia sobre colección y edificio:
[147]
Además del impacto determinado por los mencionados altos niveles de ocupación de la casa. La casa habitada y en uso, sufre también otro tipo de factores. Así
surgen otros deterioros propios tanto de una casa histórica, o bien de una casa
antigua en uso. Afecciones relacionadas con el uso cotidiano de sus instalaciones
y la constante necesidad de intervenciones tanto en instalaciones como en
estructura, ya sea tejados, paramentos, instalaciones eléctricas, por mencionar
algunas (VV. AA. 1998). Todos ellos son factores que de manera directa se imbrican
con la adecuada conservación del patrimonio y el desarrollo de las funciones
como museo. Por otra parte, deben tenerse encuentra todos aquellos aspectos
derivados del entorno urbano en el que se localiza el edificio. El museo está
ubicado en pleno casco histórico de la ciudad y por tanto sometido a la afección
directa de la contaminación y a otros factores como, por ejemplo, los cambios
medioambientales plagas, filtraciones y humedades propias de edificios antiguos
de este tipo con bodegas, pozos, etc. en cascos históricos.
Foto 4:- “Sala de Damas, Dueñas e Infantes”. Ejemplo de afección de la iluminación sobre la
colección estable. Archivo fotográfico de la S.G. de Museos. Fotógrafo: Paula Salischiker
Así por ejemplo, en 2008 se detectó la incipiente presencia de termitas en una
zona muy localizada del edificio (afortunadamente en el área de oficinas, por lo
que no afectó a la colección). La intervención inmediata, proporcionó el control
sobre la situación.
[148]
De igual manera, la presencia de pozos y cursos de agua bajo edificios donde ya
no se hace uso de estos recursos de manera cotidiana, genera también afecciones
importantes a tener en cuenta, prevenir y corregir.
Diseño del Plan de Gestión/Calendario de actuación
Una vez realizada la fase de análisis y evaluación, y determinadas las necesidades
prioritarias para establecer el plan que gestiona edificio y colecciones, la propuesta
se centra en establecer una metodología de trabajo que cuyo exponente principal
es el diseño de un calendario de actuación que comprenda todo lo anterior y de
respuesta a las necesidades de una manera organizada y cíclica, permitiendo la
continuación del trabajo de forma interanual. Siendo absolutamente necesario
asegurar su continuidad independientemente de cambios de personal, recursos,
estrategias, etc. Foto 1
Foto 1.- Diseño definitivo del calendario anual de conservación preventiva en el Museo Casa
Natal de Cervantes.
[149]
Foto 2
Foto2.- Ejemplo de ficha detallada de
control Ambiental. Archivo fotográfico
de la S.G. de Museos. Fotógrafo: David
Serrano
Así, el diseño de este calendario, debería:
•Ser simple y versátil, ya que debía recoger la variedad de trabajos de diversa
índole que deben llevarse a cabo, en un único formato.
•Ser gráfico y visual. Para ello se utilizaron colores que identificaran gráficamente
las actividades. Así el azul para el control de las humedades y deshumificadores, el
amarillo para la iluminación, etc.
•Así mismo es necesario que el diseño sea interanual, es decir, que sirva un único
modelo para cualquier año, independientemente de la disposición de días y
semanas de cada año. En este sentido se optó por la división semanal, llevando
un control regular de todas las actividades repartidas de manera coordinada a lo
largo del año.
•Cada tipo de actuación iría acompañada de una ficha individualizada y detallada
para cada de trabajo, donde firmar y anotar las incidencias de manera que siempre
haya constancia de qué trabajo se ha realizado, si se ha realizado en la fecha
prevista, y si ha surgido algún tipo de incidencia o necesidad reseñable, así como
la persona responsable de ello.
•Por último, su diseño tendría que tener la posibilidad de ser modificado con
facilidad para la incorporación de nuevas necesidades o tareas.
Puesta en marcha y resultados
Tras la puesta en marcha del plan en 2010 y después de dos años de utilización
de la propuesta, podemos afirmar que los resultados han sido muy positivos. De
hecho, el calendario, a pesar de haber sido diseñado inicialmente para el Museo
Casa Natal de Cervantes, ha decidido adaptarse a la Casa Museo Lope de Vega,
también gestionado desde de la Subdirección General de Museos de la Comunidad
de Madrid y con parte del equipo en común.
[150]
La aplicación de este plan a cualquier otra casa museo es posible, aunque
requiere la individualización y adaptación de éste a la realidad y necesidades del
centro. Esto implica pasar por todas las fases explicadas anteriormente (análisis,
evaluación, detección de necesidades, etc.). De otra manera el resultado no se
correspondería con la filosofía o metodología del proyecto.
Algunos de los resultados más llamativos han sido:
•
Se ha implantado una metodología de trabajo.
•
Se ha conseguido un control continuo sobre la conservación y el
mantenimiento del edificio y de las colecciones.
•
Se han mitigado riesgos y afecciones.
•
Se ha conseguido capacidad de reacción/corrección sobre las necesidades.
•
Se ha facilitado la previsión y organización del trabajo.
•
Se ha logrado una mejor coordinación de las diferentes intervenciones en
el edificio y colecciones, facilitando, entre otros, la previsión y organización de las
campañas de restauración anuales.
•
Ha mejorado la comunicación entre el personal del museo implicado en
las diferentes labores (especialmente con el personal no técnico). Por ejemplo,
el personal de limpieza que realiza las labores de conservación y restauración del
enlosado de la zona más antigua del edificio. También el personal de seguridad que
controla la presencia de humedades o filtraciones, etc. y que comunica cualquier
tipo de incidencia.
•
Se ha logrado un total constatación/documentación continua del trabajo
realizado por diferentes personas, pero unificado en cuanto a criterios.
•
Se ha conseguido coordinar el desarrollo de las diversas funciones del
museo (exhibición, difusión, investigación y restauración).
[151]
Conclusiones
1.
Plan aplicable a cualquier casa museo con adaptaciones individualizadas
previa evaluación
2.
Control de la conservación preventiva de manera rápida y visual
3.
Control por personas de diferente calificación, incluso no familiarizadas con
todos los elementos del edificio
4.
Implicación de otros servicios como seguridad o limpieza
5.
Comunicación constante
6.
Constatación cotidiana de resultados
7.
Capacidad de establecer diagnósticos
8.
Capacidad de corrección
9.
Capacidad de previsión y organización del trabajo
10.
Práctico y eficiente.
[152]
Benoit de Tapol B (2000): Herramientas para el diagnóstico de conservación
Grattan, D. - Michalski, S. (2009): Directives en matière d’environnement pour
les musées, Température et humidité relative [en ligne], Institut canadien de
Conservation (ICC).
Ledesma-Urbina (e.p.): Casas Museo de Lope de Vega y Miguel de Cervantes.
Revisión crítica, diseño de la investigación y análisis de resultados.
Leeke, J. (1993): Managing Maintenance, Practical Restoration Reports.
Powell, M. – Walker, J. (eds.)(2010): Historic House Collections: Drawing up a
Collection Management Plan. Guidance notes, English Heritage
VV.AA. (2004): Guía del Museo Casa Natal de Cervantes
VV. AA (1998): Caring for your Historic House
[153]
O Plástico nos Acervos Museológicos Brasileiros:
a Dificil Tarefa de Identificar e Conservar
Conceição Linda de França, Kleumanery De Melo Barboza
Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes
Resumo: A identificação dos acervos com obras em plástico nas instituições museológicas
Brasileiras se constitui em um problema de fundamental importância para a conservação dos
mesmos. Pois, sem uma correta identificação dos polímeros constituintes, ou, no mínimo, a
identificação das obras em plástico das obras em materiais naturais não é possível realizar
um monitoramento adequado dos objetos e muito menos planejar estratégias seguras de
acondicionamento, conservação e intervenção. Tendo em vista este problema, realizamos uma
pesquisa pioneira no País a fim de localizarmos os principais acervos de obras em plástico,
identificando estado de conservação das obras, tipologias de degradação e, técnicas construtivas,
tendo como objetivo gerar um banco de dados que servirá como referência para a elaboração
de projetos de gestão destes acervos.
Palavras-chave: Conservação de plásticos
Abstract: One of the main problems faced by professionals in conservation and restoration in
museums of modern and contemporary art is the identification of types of degradation in the
works of art composed of polymeric materials as well as the monitoring of these objects and
actions to intervene in them. Besides the complexity of the material, there are two other issues
relating to works produced in plastic: works that were created to be reproduced without the
need to preserve the object exposed, but with the need to preserve the design work, and works
that are designed to be preserved, despite the brevity of the material. To assist in the process of
decision making at the moment to intervene in these works, we accomplish a original research
in a country where we have identified some of the major collections of works of plastic in Brazil,
cataloged the types of degradation that they had to create a database with this information,
and as case studies, we report a few interventions in these institutions in compliance with the
criteria used.
Keywords: Plastic conservation.
[155]
Introdução
Os acervos museológicos são formados por uma diversidade de objetos e materiais
adquiridos ao longo do tempo devido a sua importância histórica, artística ou
cultural para determinada comunidade ou grupo social. Desta forma, raramente
os museus são organizados para abrigar um tipo de material específico (a não ser
que já tenha sido planejado com está finalidade), mas sim para abrigar coleções e
objetos de acordo com sua tipologia, desta forma podem ser classificados como
históricos, etnológicos, de arte, de tecnologia, virtuais, entre outros.
Assim, teoricamente, ao visitar as reservas dos museus deveríamos encontrar
objetos em plástico em suas coleções. Mas porque, muitas vezes, ao entrevistarmos
museólogos, conservadores ou funcionários responsáveis pelos acervos sobre a
existência destes objetos, mesmo nos museus históricos e etnológicos, recebemos
uma resposta negativa?
Talvez em alguns casos realmente não haja tais objetos, mas na maioria das
vezes, as obras estão presentes, apenas não são identificadas como sendo em
plástico. Segundo Brenda Keneghan, conservadora de plásticos do Victoria &
Albert Museum, este comportamento é muito comum e atribuiu a este o nome
de: “Síndrome da negação dos plásticos”. De acordo com Keneghan, esta síndrome
é um mal que atinge principalmente os curadores, conservadores e museólogos.
Esta síndrome se deve ao fato das pessoas associarem os plásticos a objetos
Caracterizaçäo dos objetos
Acervo Galeria 2 - Speed/Casa Fiat
Objetos mistos
54%
Fibras textéis sintéticas
31%
Apenas plásticos
15%
Outros Materiais
(madeira, papel,
couro, metal)
58%
Objetos que
apresentan plástico
42%
GRÁFICO 2 – Um exemplo do que foi relatado anteriormente pode ser ilustrado pela exposição
“Speed: A Arte da Velocidade” na Casa Fiat de Cultura (Nova Lima – MG, Brasil, 2007). A
exposição ocupou as duas galerias da Instituição, e na Galeria 2 estavam expostos por volta de
50 objetos (excluindo as reproduções fotográficas). Dentre estes objetos 42% continham plástico
em sua constituição como pode ser visto no gráfico. Fonte: FRANÇA, 2010.
[156]
da vida contemporânea e nas formas que são produzidas atualmente (plásticos
transparentes, sacolas, garrafas, brinquedos, resinas de poliéster, entre outros),
esquecendo que eles foram desenvolvidos ainda em meados do século XIX.
Durante a realização desta pesquisa, a autora se deparou em muitos museus
históricos com esta resposta negativa em relação à presença de plásticos em
seus acervos. Porém, ao iniciar uma conversa mais aprofundada apresentando
características dos materiais que estavam sendo pesquisados, os funcionários
começavam a identificar vários objetos em suas coleções. Geralmente estes
objetos são confundidos com os materiais naturais os quais tinham a função de
substituir como cascos de tartaruga, marfim entre outros.
Os materiais poliméricos foram desenvolvidos ainda em meados do século XIX,
e aos poucos começaram a ser inseridos no cotidiano das pessoas. E tão logo
alcançaram uma grande importância na indústria e na vida cotidiana e cultural
dos séculos XIX e XX passaram a ser incorporados aos acervos dos museus.
Inicialmente, os objetos em plástico produzidos industrialmente foram os
primeiros a serem incorporados aos acervos. Silenciosamente, “infiltraram-se”
nos museus presentes nos solados de sapatos (borracha natural), nos botões
de roupas (caseína), cabos de armas, leques, cachimbos, canetas, instrumentos
musicais entre outros, seguidos pelos primeiros objetos moldados, bonecas,
pentes, canetas, caixas de cosméticos, jóias e rádios. Através de uma análise visual
mais demorada e apurada, estes objetos podem ser identificados nas coleções dos
museus históricos e etnológicos, porém, na maioria das vezes não são classificados
como fazendo parte dessa categoria.
Além disto, foi possível perceber, com raras exceções, que muitos funcionários
apenas se deram conta da existência destes materiais em seus acervos quando
questionados pela autora durante o processo de preenchimento do questionário
aplicado. O foco das instituições durante anos foi centrado na preservação do
acervo como um todo, não levando em consideração materiais distintos.
Já nas coleções de Arte Moderna e Contemporânea a realidade é um pouco
diferente. Se nas coleções históricas a presença dos plásticos é silenciosa, em
grande parte destes museus, sua presença é percebida na maioria dos casos.
[157]
Porém, isto não significa que estes objetos recebam tratamento especial ou
diferenciado. Os problemas encontrados nestes acervos giram em torno da
documentação, acondicionamento e identificação das obras. Os plásticos são
registrados nas coleções, mas não são identificados sendo classificados apenas
com as denominações genéricas de resina, plástico ou borracha.
Foto X- Viemos do Mar II, 1978.
Farnese de Andrade.
Obra da Coleção Gilberto
Chateuabriand - MAM/RJ
Foto X – Obra de Janine Toledo
Estas coleções são formadas por um universo muito maior de tipos de plástico
e de técnicas construtivas que nas coleções históricas. Porém, as obras presentes
nestes acervos são bem mais recentes uma vez que as mais antigas datam de
meados da década de 1950 e continuam sendo adquiridas até hoje. Os acervos
mais antigos de coleções deste tipo, no Brasil, podem ser encontrados no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ) e Museu de Arte Contemporânea
de São Paulo (MAC-USP), mas ainda podemos citar o Museu de Arte Moderna
Aloísio Magalhães MAMAM-Recife.
[158]
Gráfico 10 – Período de criação das obras no acervo. MAM-RJ. Fonte: FRANÇA, 2010
Gráfico 8 – Período de criação das obras
no acervo. MAMAM-Recife. Fonte:
FRANÇA, 2010
Gráfico 9 – Período de criação das obras no
acervo. INHOTIM. Fonte: FRANÇA, 2010
No Brasil, até o momento da realização desta pesquisa, estes acervos ainda não
haviam sido pensados de forma independente, ou melhor, não havia a necessidade
de levantamento da quantidade, estado de conservação ou perfil destes acervos
dentro das instituições. Com o surgimento desta demanda, percebemos que a
maioria das instituições não possuía profissionais capacitados nem instrumentos,
metodologias ou técnicas adequadas para a identificação destes materiais em
seus acervos.
[159]
Metodologia
Caracterização inicial das obras.
Após o contato inicial com diversas instituições realizado através de questionários
enviados por e-mail, selecionamos três museus para realizar a pesquisa: O Museu
do Ipiranga – São Paulo, e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ)
e o Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM-Recife, Pernambuco)
todos no Brasil. Iniciamos as visitas às instituições para a realização dos trabalhos
de identificação e classificação dos polímeros constituintes dos acervos. Esta etapa
foi uma das partes mais complexas e lenta do processo.
As obras avaliadas foram selecionadas inicialmente a partir dos dados encontrados
nas fichas de inventário. Porém, estes dados nem sempre são confiáveis pois estas
informações são baseadas em documentos e dados fornecidos pelos artistas, ou
em identificação organoléptica da equipe responsável pelas obras e, raramente, a
partir de análises científicas.
Inicialmente, para termos uma visão geral da proporção de obras em plástico dentro dosacervos, especialmente nos museus de arte moderna e contemporânea,
elaboramos um gráfico relacionando o total de obras no acervo com as obras
identificadas pela instituição como sendo ou contendo partes significativas em
plástico. No caso do MAM-RJ e MAMAM-Recife houve uma coincidência em
relação a proporção de objetos – 2%, como pode ser observado nos gráficos 3 e 4,
já em Inhotim foi de 6%.
Como as obras apresentam uma diversidade muito grande de materiais e
Gráfico 3 – Proporção de obras em plástico em
relação ao total de peças do MAMAM-Recife.
Total de obras no acervo: 1024.
Gráfico 4 – Proporção de obras em plástico em
relação ao total de peças MAM-RJ. Total de
obras no acervo: 11.000. ´´
[160]
técnicas, a fim de auxiliar o processo de identificação separando as obras em
grupos por semelhança, foi elaborado um esquema com as várias categorias de
materiais que o objeto pode conter. Este Esquema foi criado a partir do cruzamento
entre a classificação utilizada comumente pela indústria, ou seja, de acordo com
as características mecânicas do material, com as informações relacionadas ao
polímero base do objeto, com pode ser visto na figura a seguir.
Esquema para a classificação dos materiais
poliméricos em acervos. Fonte: FRANÇA, 2010
Com a aplicação do método acima, foi possível perceber que a maioria das obras
presentes nas instituições pesquisadas é elaborada por materiais compostos, ou
seja, por polímeros e outros materiais como telas, metais e papel, entre outros.
Esta informação é bastante importante para o planejamento de conservação
uma vez que materiais sensíveis podem ser danificados através dos produtos de
degradação emitidos por alguns polímeros como PVC, silicones e os derivados de
celulose.
Quanto ao tipo de polímero base encontrado nas coleções, de acordo com as
informações contidas nos inventários, a distribuição se deu da seguinte forma:
o Cloreto de Polivinil (PVC) é o material mais presente, seguido pelo acrílico,
poliamida (nylon) e pelas denominações genéricas de borracha, com exceção do
MAMAM que apresentou maior percentagem de Acetato de polivinila (PVA). Esta
[161]
parcela da coleção se refere às obras de Alex Fleming que são texteis revestidos
por uma camada espessa de PVA. Porém, nas instituições pesquisadas existe
uma grande parte do acervo não identificada (denominada genericamente como
plástico).
Na maioria dos casos, nesta parcela denominada genericamente como “plástico”
estão os plásticos flexíveis, transparentes ou pigmentado e opacos. A mesma
generalização ocorre com o termo “borracha”, qualquer elemento que apresente
comportamento elastomerico é classificado imediatamente como tal.
Gráfico 11 – Porcentagem de objetos por tipo de polímero base identificados no
acervo do MAMAM-Recife. Fonte: FRANÇA, 2010
Gráfico 13 – Porcentagem de obras por tipos de polímero base identificados no
acervo do MAM-RJ. Fonte: FRANÇA, 2010
[162]
É interessante destacar a presença de referencias a plásticos como o acetato de
celulose nestes acervos, o que poderia, dependendo da idade da obra, ser uma
informação incorreta uma vez que o acetato teve sua produção praticamente
interrompida ainda na década de 1960. Com os dados acima levantados a partir
dos inventários das instiuições e entrevistas realizadas com os profissionais
responsáveis pelos acervos partimos para a etapa seguinte: a identificação dos
polímeros.
Identificação
A metodologia utilizada para a identificação dos polímeros teve como base um
levantamento bibliográfico minucioso referente a técnicas e métodos comumente
utilizados para este fim. Também foram levantados inúmeras receitas “caseiras”
e fórmulas na internet. O objetivo principal desta metodologia foi o de indicar
métodos seguros de identificação de polímeros para o conservador-restaurador sem
a necessidade de recorrer, inicialmente, a exames em laboratórios especializados
que acarretam custos elevados e tempo. Separamos os métodos encontrados
em quatro categorias complementares e sequênciais: 1 – Análises estílisticas,
2 – Análise das características organolépticas, 3 – Análises Físico-químicas com
remoção de amostras utilizando reagentes químicos, 4 – Análises em laboratórios
especializados.
Como tínhamos como meta tentar identificar o máximo de polímeros sem a
remoção de amostras, de acordo com a metodologia desenvolvida, começamos
por avaliar os objetos através da análise estilística. Esta mostrou-se bastante
apropriada para os acervos históricos, no caso desta pesquisa, o Museu do Ipiranga.
Porém, para identificação dos acervos de Arte Moderna e Contemporânea foi
pouco eficiente, tornando-se necessário partirmos para as categorias 2, 3 e 438 .
Após esta etapa de identificação, cruzamos estes dados com os fornecidos pelas
fichas de inventário e corrigimos algumas distorções em relação a identificação
do polímero-base das obras selecionadas. Como exemplo, podemos citar algumas
obras identificadas no inventário como sendo em acetato de celulose, como
Window (1975) de Luiz Fonseca e Vestido Sereia (2000) de Fanny Feigenson que
na verdade são em Poliacrilonita e Polietileno tereftalato (PET) respectivamente.
38 Foram selecionadas amostras de obras do acervo do MAM-RJ. Como o acervo do MAM-RJ
apresentava cerca de 236 obras com variados polímeros, sendo algumas compostas por mais
de dois tipos, optamos por fazer a identificação das obras por amostragem. Como este estudo
é parte de um dissertação de mestrado, vale salientar que o tempo disponível e os custos dos
exames também foram fatores determinantes para a identificação por amostragem.
[163]
Conclusão
Com a realização desta pesquisa foi possível traçar o perfil de alguns acervos do
país e identificar o estado de conservação dos mesmos. E, ao contrário do que
poderia se imaginar, os acervos de Arte Moderna e Contemporânea apresentavam
menor quantidade de objetos que os museus históricos (cerca de 2% em relação
ao acervo), e obras em melhor estado de conservação. Isto pode ser explicado
pelo fato de que muitos dos plásticos utilizados na confecção das obras de arte
modernas e contemporâneas dos acervos pesquisados ainda estarem no período
de indução, ou seja, período em que as degradações apresentam-se de forma
discreta e lenta. Além disto, os polímeros fabricados após meados do século XX,
maioria das peças, apresentam composição estável. Já os acervos dos museus
históricos apresentaram maior quantidade de peças além de estado de conservação
comprometido, uma vez que muitas de suas peças já estavam em processo de
degradação acelerado, principalmente as obras em nitrato, acetato de celulose e
PVC. Este artigo é parte de uma pesquisa que vem sendo desenvolvida pela autora
sobre conservação e restauração de objetos em material polimérico.
[164]
Relación de autores del volumen 1.
“Gestión de Colecciones: documentación y conservación”.
Ana Cabrera
([email protected])
Museo Nacional de Artes Decorativasde Madrid
Aránzazu Urbina
Subdirección General de Museos de Madrid
([email protected])
Beatriz Ezquerra Museo de Teruel
([email protected])
Carmen Aguarod Ayuntamiento de Zaragoza
([email protected])
Carmen Rallo Ministerio de Cultura
([email protected])
Carmen Escriche
Museo de Teruel
([email protected])
Conceiçao de França Universidade Federal de Minas Gerais
([email protected])
Elena Pol Interpretart
([email protected])
Encarnación Hidalgo Ministerio de Cultura
([email protected])
José Fabre Gobierno de Aragón
Juan A. Paz Museo de Zaragoza
([email protected])
([email protected])
Juan A. Rodríguez
Universidad Autonoma de Madrid
([email protected])
[167]
Kleumanery De Melo Universidade Federal de Minas Gerais
([email protected])
Leticia De Frutos Ministerio de Cultura
([email protected])
Lotta Hansson Subdirección General de Museos de Madrid
([email protected])
Luciano Pérez Diputación de Lugo
([email protected])
Maria João Pacheco
Universidade Nova de Lisboa
([email protected])
Miguel Beltrán
Museo de Zaragoza
([email protected])
Mikel Asensio
([email protected])
Nuria Serrano Xunta de Galicia
([email protected])
Paula Paredes
([email protected])
Raúl Alonso Ministerio de Cultura
([email protected])
Romana Erice
Ayuntamiento de Zaragoza
([email protected])
Vicente Baldellou Museo de Huesca
([email protected])
[168]
P o P r ot ra
d a: C o l e c c i ó n d e T e j i d o s d e l
t a d a: C o l e c c i ó n d e T e j i d o s d e l MUSEO NACIONAL DE D
ARTES ECORATIVAS MUSEO NACIONAL E ADRTES DECORATIVAS SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Volumen 1
Gestión de colecciones
GESTIÓN Y CONTROL, DOCUMENTACIÓN, INVESTIGACIÓN Y CONSERVACIÓN
Mikel
Asensio (EditorIBEROAMERICANA
principal)
SERIES DE
INVESTIGACIÓN
EN
MUSEOLOGÍA
Ana Cabrera
(Editora invitada)
Elena Asenjo & Yone Castro (Editoras asociadas)
Año 3. Volumen 1
“Gestión de Colecciones: documentación y
Universidadconservación”
Autónoma de Madrid
2012

Descargar - Revista Digital Nueva Museologia

Transcrição

Documentos relacionados

Sección B: Turismo Cultural.

MUSEUM INTERNATIONAL Vol. 67 N° 267-268 – Museos

Descargar - Revista Digital Nueva Museologia

Utah County Sub for Santa - United Way of Utah County

m33_eds - Heatcraft Worldwide Refrigeration

INDUSTRIAL

La química que estudió Blas Cabrera Felipe en el Instituto de

Evaluación Para la Conservación: Modelo Propuesto

1 APRESENTAÇÃO

Biblioteca Nacional Plan de gerenciamiento de riesgos

Marco Conceptual Común para la Elaboración del