Memoria, tradición e invención - VI Congreso Iberoamericano de

MEMORIA, TRADICIÓN E INVENCIÓN
O Fórum em Defesa das Tradições Populares de Piracicaba: entre desafios, conquistas e
contradições
Iara Machado
Universidade de São Paulo
Brasil
O Fórum em Defesa das Tradições Populares de Piracicaba1 é um projeto idealizado em 2008,
por Chico Galvão, programador cultural do SESC2 Piracicaba, São Paulo, Brasil. Surgiu da ideia
de salvaguardar a memória, o tempo e a história de culturas originárias e incentivar a herança
destas tradições impactadas pelo processo de homogeneização da cultura, que tem seu início
desde o processo de colonização/ globalização.
Na primeira edição do Fórum, no ano de 2008, fui convidada a participar de sua abertura com
uma palestra sobre a Festa do Divino3, uma tradicional festa popular religiosa da cidade e uma
das mais antigas do Brasil, que envolve várias manifestações como e o Cururu4 e as danças da
Congada5 do Divino (folia do Divino, o fandango, o cateretê, a cana verde, o samba-desafio,
samba-roda, a congada, a dança dos tangarás, e o arrasta-pé).
1 Piracicaba é um município brasileiro no interior do estado de São Paulo, à 160 KM de distância da capital, com
uma população de 367 289 habitantes.
2 O Serviço Social do Comércio (Sesc) é uma instituição brasileira privada, sem fins lucrativos, mantida pelos
empresários do comércio de bens, serviços e turismo, através de recursos públicos, com atuação em todo âmbito
nacional, voltada prioritariamente para o bem-estar social dos seus empregados e familiares, mas aberto à
comunidade em geral. Atua nas áreas da Educação, Saúde, Lazer, Cultura e Assistência Médica.
3 Festa do Divino é uma festa religiosa popular de origem portuguesa. Presente em todo Brasil, se configurou de
formas diferentes de acordo com dinâmica cultural de cada região, porém mantendo o seu significado maior: a ideia
de que um dia haverá pão para todos, os presos serão soltos e a inocência reinará.
4 O cururu para Antônio Cândido, Mario de Andrade e Alceu Maynard de Araújo é uma “dança cantada do caipira
paulista, em forma de repentismo, um desafio entre violeiros feito em improviso, proveniente de danças cerimoniais
indígenas. Câmara Cascudo (1993) define como uma dança que tem origem na ação catequese dos jesuítas. Já
para João Chiarini, o cururu é uma ―competição popular, luta amistosa entre canturiões de origem luso-afroindígena. Dança ou música, dança e música ao mesmo tempo como quer os africanos, o cururu tem como
característica: a mistura do tema religioso, a louvação ou a llição, com assuntos do cotidiano.
5 A Congada que se apresenta na festa do Divino foi introduzida na Festa do Divino pelos escravos nos tempos do
Brasil - colônia. Ela foi denominada, junto com o Moçambique, por Mário de Andrade (1982:57) como dança
dramática, cuja especificidade é a realização de bailados coletivos que obedeçam a um tema característico
tradicional, e que tenham o formato de obra musical constituída por meio da apresentação de coreografia
sequencialmente ordenada, também conhecida por suíte. Sua origem é relacionada por alguns autores à
apropriação de autos populares ibéricos reinterpretados por irmandades ou grupos de negros bantos em diferentes
lugares e épocas. Para outros, a encenação é constituída essencialmente de costume africano de manutenção de
Todas essas manifestações são híbridas, de origem indígena, negra ou portuguesa, que se
configuraram de formas diferentes de acordo com a dinâmica cultural de cada região do Brasil.
Mas, em suas simbologias todas “convergem para visões inspiradas na concórdia, solidariedade
e justiça, as quais destoam dramaticamente do destino de desigualdade, violência e
obscurantismo que marcam a história do país” como afirmou o historiador Sevcenko6.
Este obscurantismo manteve essas expressões marginalizadas pela sociedade durante muitos
anos, como é o caso do batuque de umbigada e o samba lenço em Piracicaba, que praticamente
ocorriam nos núcleos familiares de seus mestres, ou em comunidades isoladas, sendo que estas
práticas eram passadas dos mestres aos mais jovens, mantendo a tradição.
Com o processo de globalização, a urbanização das cidades, o desenvolvimento das novas
tecnologias, a criação da indústria do espetáculo e o aumento do consumo, a dificuldade em
passar a tradição para os mais novos tornou-se uma preocupação, bem como uma ameaça ao
sentido de identidade, de comunidade e pertença dos indivíduos, dos grupos e das sociedades.
Este fenômeno não é local, trata-se de uma crise de identidades global, decorrente de um
projeto de homogeneização planetária da cultura determinada pelo lógica do mercado e da
globalização, ou seja, da imposição de um pensamento único.
No entanto, a retórica unificadora não consegue sustentar as diferenças econômicas, sociais,
culturais, ao contrário, agrava as assimetrias e, ao mesmo tempo, se aproveita delas para
hierarquizar as culturas, a arte, os modos de viver e pensar. Somam-se a esta ditadura de um
discurso uno, as ideias do fim da História e das ideologias disfarçadas na ideia de pluralismo que
não é senão, formas diversas de um sistema único onde não há crítica e tudo é validado pela
lógica do mercado.
Estes fatos desencadeiam um movimento contra hegemônico de minorias que se articulam por
redes, comunidades, blogs para debater a necessidade do direito de se expressar. Esta
constatação fez com que as questões relativas à cultura despontassem, a partir dos anos 90,
nos debates, nos fóruns e em reuniões intergovernamentais como o (SELA) Sistema Econômico
Latino Americano, UNESCO e o BID (Banco Internacional para o Desenvolvimento).
Nos fóruns contemporâneos de debates culturais promovidos pela UNESCO, desde 2001,
ganharam força as discussões sobre o impacto dos processos de comunicação sobre as
história oral via dramatização, no caso, de rememorações de lutas havidas em África contra os invasores europeus,
sendo tal dramatização transmitida de geração para geração, representando um dos grandes legados de história
oral afro-brasileira ainda existente.
6 SEVCENKO, Nicolau. Pindorama revisitada - cultura e sociedade em tempos de virada. São
Paulo: Peirópolis, 2000,p.17.
identidades culturais potenciados pelas novas tecnologias, contribuindo para o reconhecimento
de que a cultura não pode ser considerada apenas como um produto comercial de fácil consumo
como aponta Gonçalves7 (2004), e que, portanto, a produção cultural precisa ser mediatizada
pelo Estado, e que, portanto, devem–se estabelecer políticas culturais.
Se reconhece o peso que as indústrias culturais têm sobre a cultura e que esta deve ser
pensada dentro de uma concepção de agente de interesses públicos para “defender tudo que na
vida simbólica das sociedades não pode ser comercializado: por exemplo: os direitos humanos,
as inovações estéticas, a construção coletiva do sentido histórico” (Canclini.2007)8.
Dentro desta perspectiva surgem ações culturais de incentivo às memórias coletivas
constituindo-se em políticas de resistência contra uma “história imediata em grande parte
fabricada pela media” (Le Goff, 2003)9 gerando assim, uma história construída “sob pressão
dessas memórias coletivas” (Ibidem), de histórias que não se situam sob a ideia de uma história
universal da humanidade.
É no bojo deste movimento histórico, que começa a se delinear, por meio de conferências e
documentos, a importância da cultura para o desenvolvimento e a necessidade de se
estabelecer políticas culturais que orientem ações culturais e promovam a produção da mesma,
numa perspectiva de cooperação internacional.
Dentre os documentos e conferências, destaca-se a criação da Convenção sobre a Proteção e
Promoção da Diversidade das Expressões Culturais de 2005, e aumentam os estudos e
discursos sobre patrimônio imaterial, a necessidade de salvaguardar a memória e o
reconhecimento da história local.
O Fórum em Defesa das Tradições Populares de Piracicaba reflete este momento e se alinha
com o discurso da Convenção da Diversidade reivindicando que o poder público estabeleça uma
política cultural para que ampare e promova as tradições populares de Piracicaba.
A primeira edição contou com intelectuais de todos os tipos: acadêmicos artistas, e mestres do
saber fazer, representantes das diversas culturas vivas: a congada, o samba-lenço10, a catira11,
7 GONÇALVES, Lisbeth R. As identidades culturais e a comunicação. In: Revista Arte e
Cultura da América Latina, São Paulo. Vol. XIII 2/ 2004
8 CANCLINI, Nestor García. A globalização imaginada. São Paulo: Ed. Iluminuras Ltda., 2007.
9 LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas: Editora da Unicamp, 2003.
10 Samba-lenço. O Samba de Lenço é de origem africana. Em Piracicaba era mantido há 30 anos vinha
pela família de seu Antônio Carlos Ferraz. Hoje a família formou um grupo que se apresenta, participa
dos fóruns e das discussões sobre cultura na cidade, se apresentam em instituições culturais, ministram
oficinas para toda a população.
o batuque de umbigada12, o cururu e a festa do divino. Contava também com pessoas ligadas a
instituições ligadas a cultura, ONGs e OSCIPs.
A partir de palestras, discussões sobre o impacto cultural nas tradições populares, sobre os
conflitos internos dos grupos, a falta de recursos e de políticas públicas de cultura para esta
demanda e teve como resultado a produção de uma carta em Defesa das Tradições Populares
de Piracicaba para ser publicada no principal jornal da cidade.
Terminado o Fórum, as reuniões continuaram uma vez por semana, para criar ações,
intervenções na cidade e projetos que envolvessem nos setores privados (Universidade SESC,
SESI13) governamentais (prefeitura, Secretaria de Estado da Cultura e Ministério da Cultura) e
de terceiro setor (ONGs14, OSCIPs15) e para elaborar a segunda edição do Fórum.
11 Catira. De origem indígena, é uma dança acompanhada pelo som de uma viola e pelas batidas de
pés e mãos. Tem coreografia executada na maioria das vezes por homens (boiadeiros e lavradores) e
pode ser formada por seis a dez componentes e mais uma dupla de violeiros, que tocam e cantam a
moda. A tradição cultural é preservada em Piracicaba pela família Cantovicz. In
defesadastradicoes.blogspot.com.br/2008/08/.html
12 Batuque de umbigada. O “Batuque de umbigada” dança originaria da África que assemelha o
movimento do corpo com o axé e a capoeira tem como principal função festejar a fertilidade. “O Batuque
é uma manifestação em que, junto à batucada, há uma dança na qual um homem e uma mulher
encostam seus umbigos como parte da coreografia”, comenta o representante da tradição cultural
Vanderlei Bastos. O elemento principal da coreografia é a "umbigada", ou seja, quando o ventre da
mulher bate à altura do ventre do homem. Os participantes dão passos laterais arrastados, depois
levantam os braços, batendo palmas acima da cabeça, inclinam o corpo para trás e dão vigorosas batidas
com os ventres. Esse gesto é repetido ao fim de todos os passos. “A umbigada tem uma espiritualidade
muito grande. Dentro da cultura banto existe a visão de que o umbigo é a nossa primeira boca e o ventre
materno a primeira casa, a umbigada celebra o momento único em que eles se tocam, é como uma ode,
um agradecimento ao dom da concepção, uma ação rápida e mágica, materializada através da dança”
explica Bastos. In www.defesadastradicoes.blogspot.com.br/2008/08/.html.
13 O Serviço Social da Indústria (SESI) é uma rede de instituições privadas brasileiras e de atuação
em âmbito nacional. Foi criado em 1 de julho de 19461 com a finalidade de promover o bem-estarsocial, o
desenvolvimento cultural e a melhoria da qualidade de vida do trabalhador que atua nas indústrias, de
sua família e da comunidade na qual estão inseridos, em geral.
14 Organizações não governamentais (ONG) atualmente significam um grupo social organizado, sem
fins lucrativos, constituído formal e autonomamente, caracterizado por ações de solidariedade no campo
das políticas públicas e pelo legítimo exercício de pressões políticas em proveito de populações excluídas
das condições da cidadania. Porém seu conceito não é pacífico na doutrina, e com muitas divergências.
Fazem parte do chamado Terceiro setor.
15 Organização da Sociedade Civil de Interesse Público ou OSCIP é um título fornecido pelo
Ministério da Justiça do Brasil, cuja finalidade é facilitar o aparecimento de parcerias e convênios com
todos os níveis de governo e órgãos públicos (federal, estadual e municipal) e permite que doações
Dentre as ações e projetos realizados naquele ano, destacam-se:
• A “Noite das Tradições Populares”, projeto apresentado para a prefeitura e que que se
tornou permanente, reúne todo mês, ao ar livre, em um palco, diversas manifestações
culturais e artísticas das tradições de Piracicaba.
• Os “Bonecos do Elias”: Confeccionados em tamanho natural pelo artista Elias Rocha16,
feitos a partir de sucata e de roupas doadas por parte da população, eram inseridos nas
margens do rio Piracicaba, constituindo-se em uma “instalação de arte popular a céu
aberto”17. Sempre foram a marca da cidade. Eram confundidos com pessoas por quem
não os conhecia. Dizia o artista que o rio estava morrendo e os bonecos foram criados
para “dar vida ao rio”.
Com a morte do artista, os bonecos foram esquecidos em um depósito na “Casa do Povoador”18
já que quem os mantinha em bom estado era o artista. Lá se encontravam alguns bonecos, mais
precisamente 23, que compõem o “Acervo Folclórico Elias Rocha”.
Diante deste descaso, um grupo de artistas fez uma intervenção que se chamou “Congelamento
dos Bonecos do Elias”19, que envolveu a catalogação, a limpeza (inclusive de resíduos de ratos
e baratas que se encontravam nas roupas dos bonecos) e o “congelamento” , que consistiu em
envolver os bonecos em panos, como múmias a espera de um tratamento adequado, com o
intuito de reivindicar uma atitude do poder público para salvaguardar os bonecos que restaram,
pois muitos se perderam e outros foram vendidos ao exterior.
realizadas por empresas possam ser descontadas no imposto de renda. OSCIPs são ONGs criadas por
iniciativa privada, que obtêm um certificado emitido pelo poder público federal ao comprovar o
cumprimento de certos requisitos, especialmente aqueles derivados de normas de transparência
administrativas. Em contrapartida, podem celebrar com o poder público os chamados termos de parceria,
que são uma alternativa interessante aos convênios para ter maior agilidade e razoabilidade em prestar
contas.
16 Elias Rocha (1932- 2008) foi um artista popular, participou de diversas exposições, tema de obras de
teatro, filmes, livros e artes plásticas e visuais.
17 Comentário encontrado no jornal O Estado de São Paulo de 05/07/2006 – A cidade de Piracicaba,
como a única a ter uma instalação de arte popular a céu aberto citado por Nordhal Neptune em sua tese
de mestrado defendida no departamento de Multimeios da UNICAMP, intitulada ―Elias dos bonecos”.
18 A Casa do Povoador é um equipamento de Cultura, e também patrimônio da cidade, e também
patrimônio da cidade, tombado pelo CODEPAC. (Conselho de Defesa do Patrimônio Cultural de
Piracicaba).
19 Anexo visual 8
Diversas ações se seguiram a esta, desde a exibição de um filme realizado sobre o artista em
vários locais, passando por instalações com bonecos miniaturas e exposições até a construção
de bonecos parecidos que foram colocados no rio, durante uma noite, como forma de pedir a
recuperação e o tratamento devido aos bonecos, patrimônio da cidade.
Outras ações como encontros mensais com apresentação dos grupos, viagens e intercâmbios
entre manifestações de outros estados, oficinas para crianças, jovens e adultos em Centros
Culturais e Escolas Públicas.
Os bonecos foram restaurados, dois mestres do saber fazer e uma artista plástica conquistaram
prêmios de instância federal voltados para a cultura popular, e na terceira edição do Fórum, é
instituída uma lei municipal estabelecendo a anuidade do Fórum, assim como crianças, jovens e
adultos fazendo aprenderam a dançar, cantar e tocar, a valorizar e reinventar as tradições
populares.
E assim se seguiram sucessivamente, a quarta e a quinta edições, e a esperança de fazer o
sexto Fórum neste ano de 2014.
Houve avanços e conquistas não se pode negar. A acidade desenhou uma “nova” cartografia da
cultura nunca vista antes.
No entanto também houve retrocessos: grupos que desapareceram, outros em vias de extinção.
Apesar da lei, as dificuldades para manter o fórum e a coesão entre os grupos são muitas. A
falta de verbas e de recursos para que os grupos mantenham suas atividades e o próprio Fórum
fez com que muitos abandonassem o projeto em defesa das tradições.
Além disso, a apropriação indevida das expressões populares pela indústria do espetáculo
(confundida com políticas de incentivo) privilegia a forma em detrimento da estética inerentes as
manifestações. Isto desarticula os grupos e acirra seus conflitos internos, dada a necessidade
criada de atender as demandas do mercado.
A importância de levar esta experiência ao VI Congresso Iberoamericano de Cultura deve-se ao
fato de se tratar de problemas comuns a maioria dos povos das culturas originárias deste
continente, tais como: os impactos do mercado em suas culturas, a falta de recursos que estes
povos têm para levar adiante seus projetos, a falta de reconhecimento de seus “sistemasmundo” por parte da sociedade e das políticas públicas para suas expressões, e, sobretudo, e o
entendimento de suas expressões como culturas estéticas para além da ideia de patrimônio
imaterial, por parte das sociedade , dos indivíduos e dos próprios grupos.
Ao meu ver, a ideia de patrimônio imaterial, ao menos na forma como vem sendo tratada, se de
uma certa forma valoriza a diversidade cultural e as tradições, por outro lado, se observada a
fundo, as petrifica. Portanto, este conceito deve ser também discutido para um maior
entendimento do que realmente significa ou deve significar, pois “a diversidade pode às vezes se
manifestar como antagonismo, mas também como transação e negociação” (Canclini, 2007)20.
Muitos conflitos desencadeados nos grupos da tradições devem-se a necessidade criada de
responder a um mercado que se criou sob o nome da preservação do patrimônio imaterial.
Assim, suas expressões são transformadas em valor rentável, são desmanteladas, e em
consequência, “o grupos sociais produtores dessas expressões são silenciados, pior ainda, são
transformados em consumidores seriais - em simulacros de suas próprias expressões" (Foster
1996)21. Prova disso é o que aconteceu com o grupo da catira, que desapareceu, e o grupo do
batuque que se dispersou.
Assim, a tradição não pode ser vista como resquício do passado ou como apropriação do
contemporâneo, nem tampouco como mercadoria e sim como uma cultura que não cessa nunca
de acontecer e que portanto, é contemporânea, carregada de questões estéticas.
Para além da ideia de patrimônio imaterial é preciso reconhecer estes grupos como produtores
de expressões que vão além da forma e que, em seus contextos a forma não é representativa,
mas significativa. Portanto é preciso ver suas expressões como reflexo de culturas estéticas. E
somente estas asseguram uma produção cultural capaz de interromper o processo
mercadológico, pois devolve às expressões coletivas, o seu sentido.
Desta forma, é preciso repensar sob que ideias de patrimônio imaterial e culutra popular,
originária se delineiam as políticas para a diversidade.
Talvez seja necessário entender o patrimônio imaterial sob a luz do conceito de “patrimônio
espiritual”. Definido como “aquilo que faz um povo ser o que é” (Le Goff. 2003) a partir da união
dos patrimônios natural, material e imaterial, quiçá seja possível pensar o patrimônio imaterial
como uma questão estética: a junção do conteúdo, da forma e da ideia; ou do pensamento
complexo: da união do corpo-mente e ambiente.
Dado que um dos eixos abordado pelo Movimento Culturas Vivas Comunitárias refere-se às
culturas originárias, refletir e discutir sobre os desafios e contradições inerentes a questões do
conceito de patrimônio imaterial, da diversidade e das diferenças, da arte e da estética destes
povos, a experiência aqui relatada pode contribuir para pensar ações e políticas voltadas para
estes povos, bem como as que vem sendo desenvolvidas até aqui.
20 Opus. Cit. P. 3
21 FOSTER, Hal. Recodificação - arte, espetáculo, política cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista,
1996.
Para tanto, é preciso dar a ver que neste tempo, sobrevivem vários outros tempos que se
sobrepõem e se intercalam, desprezando assim a “ditadura do discurso uno”, de um só tempo e
um só pensamento.
Ao contrário, que se faça um tempo onde coexistam espaços para esculpir a memória de todos
os tempos!
Patrimonio Cultural y Territorio en Iberoamérica
Visualización de la Cultura Tradicional y Popular Campesina
Registro sonoro y audiovisual de músicas campesinas en Colombia
Oscar Alviar
Pedagogo Musical
Antioquia, Colombia
A ustdes, caros amigos/
Mi gratitud infinita/
Teniendo a Dios por testigo/
Pues merecía castigo/
Si yo en esta confesión/
Que brota del corazón/
No dijera voz en cuello/
Hasta perder el resuello:/
¡Ustedes, chéveres son!...
Patrimonio Cultural
A partir de los años sesenta se aprecia una preocupación social por la conservación de los
vestigios y prácticas del pasado. Un movimiento conservacionista, que tiene como motivación
colectiva la preservación, el estudio y la difusión del patrimonio cultural. Al constituirse el
patrimonio en un territorio relativamente autónomo y extenso como resultado de
transformaciones más amplias en el ámbito de la producción y circulación de bienes culturales,
se han ampliado también nuevas maneras de uso y explotación. El interés que el patrimonio
cultural ha suscitado en los medios de comunicación, junto al incremento de éste como un objeto
de interés turístico y comercial, han hecho que se constituya en un componente privilegiado de
las demandas de consumo cultural.
Esta vinculación cada vez mayor del mercado en el ámbito de la producción y circulación
cultural, ha orientado el interés en el patrimonio como objeto cultural de consumo, relegando el
valor simbólico-significativo que éste tiene para la identidad e integración de los grupos sociales.
Precisamente la extensión de esta nueva forma de concebir los objetos y prácticas culturales es
la que ha hecho que desde diversas disciplinas se plantee un análisis más profundo respecto al
concepto de patrimonio cultural, en cómo es construido socialmente y las implicaciones que una
cierta noción de patrimonio tiene para los diversos grupos sociales y para la elaboración de
políticas en torno al tema.
Territorio
Los territorios son construcciones sociales, configurados en procesos históricos de apropiación
social y de establecimiento de formas de relación entre las poblaciones humanas y su entorno
natural, formando paisaje. El conjunto de relaciones, visiones, códigos y normas, simbologías,
lenguajes, reglas de juego, instituciones, expresiones estéticas y formas de vida, que constituyen
ese paisaje, conforman la cultura propia de un territorio, lo que lo cohesiona y lo caracteriza.
El Proyecto Turpial entiende el Patrimonio Cultural como, el conjunto de expresiones producto de
las relaciones antropológicas de un grupo humano determinado, en el contexto de un territorio,
más que política o geográficamente, DELIMITADO por la capacidad de generar identidad
colectiva y representaciones simbólicas que les permita sentirse identificado con su entorno.
En tal sentido el proyecto de Visualización de la Cultura Tradicional y Popular Campesina se
inscribe:
1. En el entorno más de lo cultural, que de lo musicológico.
2. Las regiones que se abordan en él están delimitadas por el alcance de las simbologías, más
que por fronteras geopolíticas.
3. Se ve el patrimonio como un bien cultural, propiedad de las comunidades, a quienes les
pertenece, vivo, dinámico y variable.
Este proyecto está orientado al reconocimiento y la circulación de músicos y grupos,
prioritariamente en su propio medio y territorio, antes que pretender integrarlos a circuitos o
escenarios del mercado global. Permitirá la visibilización de agrupaciones con cualidades
interpretativas y creativas que se destaquen en su entorno, que no hayan sido registradas ni
visual ni en medio sonoro. Grupos que habiten en zonas rurales o cabeceras municipales, que
representen comunidades locales y regionales y cuyo quehacer musical esté relacionado con su
modo de vida, entorno geográfico y que simbolicen las prácticas y hábitos propios de su
comunidad.
Las etapas en que se desarrolla este proyecto son:
1. Estandarización y definición de formatos de grabación, textos y documentales.
2. Definición de los grupos con los asesores del proyecto y ubicación geográfica. Contacto y
definición de contenidos. Elaboración de cronogramas.
3. Contextualización del medio, grabación en vivo en el lugar de cada grupo, producción
documental.
4. Edición y mezcla sonora y audiovisual.
5. Elaboración de textos y cartografía (ubicación geográfica).
6. Revisión y producción de materiales de cada núcleo.
7. Divulgación local, regional y global (medios, Internet, centros de documentación,
universidades, coleccionistas, otros).
Las líneas de acción que se ponen en práctica son:
1.
2.
3.
4.
Investigativa: definición de criterios, estudio de antecedentes, contextualización.
De producción: desarrollo de las actividades del proyecto.
Comunicativa: divulgación y promoción del proyecto. Distribución en canales y medios.
Gestión y administración: financiación, logística y seguimiento de metas y actividades,
evaluación.
Trabajo en el Caribe Nicaragüense22
Montserrat Martell
Especialista
Sector Cultural
UNESCO, Costa Rica
Martell retoma la dificultad de lograr consensos cuando participan una gran diversidad de grupos
(189 Estados miembros en el caso de la UNESCO), así como las alianzas que se deben crear
entre las diferentes instancias institucionales y las comunidades para lograr un adecuado
desarrollo cultural.
La experiencia que se presenta, gira en torno al trabajo con comunidades del Caribe
nicaragüense. En este caso, distintas comunidades autóctonas del caribe nicaragüense
abordaron diferentes temas propios de su cultura y desarrollaron, en conjunto con la UNESCO,
un cuadernillo cultural que es un producto material final que corresponde a una prueba de la
puesta en práctica de los textos de las convenciones que realiza esta agencia de la ONU y
ejemplifica la alianza que se puede dar entre las instancias institucionales y las comunidades.
Dentro de la experiencia de trabajo con las comunidades, Martell destaca la importancia de
realizar una apropiada gestión que no lleve a la apropiación y beneficio de terceros. Es decir, una
apropiada gestión debe evitar la caída del patrimonio cultural en la lógica del mercado. Además,
la experiencia, desde la perspectiva institucional, visualiza las dificultades que se enfrentan para
llegar a trabajar directamente con la comunidad. Hay un dilema para trabajar con la comunidad
ya que, en muchos casos, se requiere un “permiso” institucional.
Finalmente, señala la importancia de trabajar en la dotación de herramientas que permitan a la
comunidad el continuar trabajando en la investigación y desarrollo de su patrimonio cultural una
vez que la ayuda y los fondos institucionales hayan desaparecido. Ahora, para que esto sea
posible es importante trabajar en la revaloración, por parte de los miembros de las comunidades,
de su cultura.
22 Tomado de la Relatoría del Taller 8: Memoria, Tradición e Invención, 13 de abril, 2014
Nuestra Gente, Memoria y tradición, rescate del patrimonio y tradición oral en Tabio,
Cundinamarca, Colombia
Adrián Ibañez
Representante
Vive Tabio
Cundinamarca, Colombia
Alicia, Ana, Antonio, German, Juan, Luis, Eduardo, María del Carmen, Rosalba…Todas y todos
ellos y muchos más son Nuestra Gente. Nuestra gente es el testimonio audiovisual y documental
del patrimonio cultural de Tabio, acervo de saberes y tradición oral de un pueblo genuino,
honesto y tierno que amó la tierra y la trabajó con fervor, antes que llegaran las industrias, la
urbanización desbordada y el desapego a la tradición y la memoria. Mujeres y hombres cuyas
historias merecen ser visibilizadas correspondiendo al llamado de la historia de no dejar morir la
llama del saber ancestral para transmitirlo de generación en generación.
Las tradiciones del pueblo, los relatos de vida, que construyen el imaginario y memoria colectiva
de Tabio, de su territorio físico y humano. Las costumbres se van perdiendo, y hay que dar la dar
relevancia a los adultos mayores y sus memorias. Porque el patrimonio cultural no se limita a
monumentos y colecciones en un museo, sino también a las tradiciones y expresiones vivas
heredadas de los antepasados y transmitidas a nuestros descendientes, como tradiciones orales,
usos sociales, conocimientos y cotidianidades relativos a la naturaleza y al contexto.
Para mantener vivo este patrimonio intangible, debe ser difundido, socializado y practicado por
las nuevas generaciones. La gente, los abuelos y abuelas, ellos quieren ser visibilizados y
puestos en el lugar preponderante que deben tener en la sociedad, en nuestros pueblos, porque
ellos son portadores de la experiencia, de la vivencia y del tiempo.
Vive Tabio con este proyecto de Nuestra Gente pretende empoderar a la comunidad adulta
mayor del Municipio de Tabio, con el fin de rescatar, difundir, socializar y documentar la memoria
e imaginario colectivo como pueblo, desde los procesos de vida de cada abuelo y abuela que
han habitado y vivido el día a día de Tabio. El proyecto Nuestra Gente se encuentra en su
primera etapa, en la cual se trata de crear una plataforma transmedia, Vive Tabio, para visibilizar
y recopilar en formato de reportajes gráficos, reseñas escritas y entrevistas en audio, las
memorias y tradiciones de la comunidad, adelantar un proceso personal, generando dinámicas
de participación e inclusión, en las que ellos y ellas deciden libremente participar y compartir sus
recuerdos.
Se espera recopilar las memorias y tradiciones de al menos 100 abuelos y abuelas, como
muestra simbólica y representativa de una época y una sociedad, la segunda etapa del proyecto
Nuestra Gente es llevar toda esta investigación y recopilación al mundo editorial, generando así
un libro que documente y preserve este patrimonio, el cual estará acompañado de un disco con
las entrevistas en audio, las cuales darán inicio al primer centro de interpretación sonora de la
región.
Vive Tabio considera primordial la participación comunitaria y la inclusión como medios de
desarrollo social y cultural, la cultura como dinamizador y herramienta para el desarrollo
sostenible de los pueblos.
Comunidad de Arturos: Patrimonio Cultural Intangible, ritmos, danzas y sonidos afrobrasileños
Luis Gustavo Molinari Mundim,
Gerente de Patrimonio Inmaterial,
Instituto Estadual do Patrimonio Histórico e Artístico de Minas Gerais -IEPHA/MG
Minas Gerais, Brasil
La Comunidad de Arturos es una comunidad tradicional afrodescendiente, que tienen en sus
prácticas diarias varias expresiones culturales brasileñas. El Instituto Estatal de Patrimonio
Histórico y Artístico de Minas Gerais - IEPHA / MG, a través del Departamento de Patrimonio
Inmaterial está llevando a cabo el proceso de Registro de la Comunidad de Arturos, que será la
tercera expresión cultural inmaterial protegida por la Provincia de Minas Gerais y la primera en
Brasil de una comunidad tradicional.
En la comunidad se conserva y recrea diversas tradiciones de la cultura brasileña como Batuque,
Folia de Reis, el candombe, el Reinado de Nuestra Señora del Rosario, la Fiesta de abolición, la
Fiesta de João do Mato. Los sonidos y los ritmos son presencias constantes en todos los
eventos. En los patios, permanecen las antiguas prácticas de los conocimientos relacionados
con las raíces y plantas. Además, existe el conocimiento de los curanderos tradicionales, la
fabricación de tambores y la ropa, el Congado, la cocina y muchos otros. Todas las expresiones
han hecho a la Comunidad de Arturos un lugar de referencia cultural reconocido, que ha
preservado el patrimonio cultural, que ha desaparecido en otros contextos.
El proyecto comenzó en 2012 con el propósito de conocer la comunidad. El objetivo era y es
agregar valor a las expresiones culturales existentes y reconocer a la comunidad como
patrimonio cultural del Estado. El objetivo también era construir un inventario que representaba a
la Comunidad de Arturos y en el que sus miembros se reconocen.
La experiencia permitió a la institución desarrollar una metodología de trabajo que puede servir
como un incentivo para el reconocimiento de otras comunidades tradicionales que se mantienen
con vida y que promuevan la conservación de bienes culturales.
En este proceso se llevaron a cabo varias acciones, siempre con la participación de Arturos
como: Estudio de las referencias culturales; Inventario de los bienes culturales; Producción de
Documentario Etnográfico de la Comunidad; Registro de Patrimonio de la Comunidad y la
Cultura; Desarrollo e implementación de acciones para la salvaguarda.
Guaraní Cuapé Yayembuate
María de los Ángeles Andrade
Representante
Guaraní Cuapé Yayembuate
Argentina
El proyecto La Música del Arete Guasu fue presentado en el Programa Puntos de Cultura y tiene como
objetivos la recuperación de la música ancestral Guaraní y los saberes ancestrales de los abuelos que
fueron inmortalizados en un CD que será legado a las futuras generaciones.
Muy pocos los adultos mayores de esta comunidad tocan la música Guaraní y para el proyecto es muy
importante que pueda ser recuperada y difundida por este medio. La presentación del CD se llevó a cabo
en el salón cultural en el mes de febrero, como parte de la fiesta del Arete Guaso, tradicional en la
comunidad, donde es transmitida toda la cosmovisión del pueblo guaraní a través de valores y principios,
los mayores de la comunidad dicen que en esta fiesta participan los que ya no están, del monte llegan a
compartir con todo el pueblo. En esta fiesta se congregan músicos de diferentes lugares para
confraternizar y el proyecto tiene la posibilidad de tocar la música tradicional guaraní.
Durante este proyecto también se elaboró instrumentos musicales autóctonos que se realizan con cuero
de animales del monte y con madera de árboles nativos, que además es utilizada para la confección de
artesanías.
Para los pueblos originarios es importante formar parte del Programa Puntos de Cultura, ya que permite
compartir la cultura, tanto con el CD mencionado anteriormente, como con la elaboración de un libro que
se distribuyó en las escuelas, lo que tiene una gran importancia ya que esto contribuye a que la cultura
guaraní no se pierda.
La transmisión de la cultura guaraní siempre fue oral, por lo que es de mucha relevancia la publicación de
dicho libro para que se preserve por más tiempo; este libro contiene relatos de los abuelos y vivencias de
la comunidad.
Como parte del trabajo conjunto con el Programa Puntos de Cultura, se realizó un taller de corto
animación con el objetivo de incluir a la juventud, para que por medio de las tecnologías puedan plasmar
toda su cultura guaraní.
Después de muchos años, es muy importante que en la actualidad el Estado se interese y brinde
acompañamiento a la comunidad en su proceso de crecimiento, además de apoyarles en la publicación y
grabación tanto del libro como del CD.
La comunidad forma parte de una organización tradicional llamada Asamblea del Pueblo Guaraní, que
realiza encuentros en Bolivia y Paraguay para construir una visión a futuro como Nación Guaraní, para
buscar la unión de todos los pueblos guaraní y su buen vivir.
Guamanique: Un proyecto de transformación social y rescate de la identidad cultural
Olvín Valentín
Director Ejecutivo
Guamanique
Puerto Rico
Guamanique de Puerto Rico nace en el 1994 como respuesta a las inquietudes de un grupo de
jóvenes estudiantes de varias comunidades de la región norte del país por mayores espacios y
oportunidades de participar en el quehacer cultural y folklórico nacional. Hasta ese momento, las
únicas expresiones de música y baile folklórico estaban disponibles solo en la ciudad capital y, a
menor escala, en otras grandes metrópolis, y el acceso de éstas era muy limitado.
Con 20 años de desarrollo, Guamanique tiene un norte claramente definido: promover las
tradiciones, bailes, músicas y cultura puertorriqueña, principalmente a los jóvenes y nuevas
generaciones. El trabajo principal se divide en tres grandes áreas: 1) la educación y
transformación social y comunitaria a través de las artes, 2) la presentación y producción
artística, y 3) la internacionalización y exportación de la cultura puertorriqueña.
El arte como herramienta de transformación social y comunitaria es precisamente la misión
principal. Recurriendo a la cultura como vehículo de enseñanza, se ha logrado integrar las artes
y la educación para lograr el fortalecimiento de las comunidades, familias y jóvenes que allí
habitan. A lo largo de la trayectoria de la organización se ha impactado sobre 300 jóvenes del
área norte del país que han participado de algunos de los programas de expresión y desarrollo
artístico, sea mediante la agrupación de baile folklórico, conjuntos musicales o grupos de teatro
comunitario o escolares.
Entre las principales iniciativas figuran actividades extracurriculares disponibles para estudiantes
fuera del horario escolar, eventos o programas para adultos mayores o personas con dificultades
físicas, actividades dirigidas a niños pequeños y eventos culturales comunitarias para el disfrute
familiar. Gran parte de estos servicios se ofrecen libres de costo y el fin principal es la
propagación del saber y el aprecio cultural a nuevas generaciones.
En el área de la internacionalización y exportación de la cultura puertorriqueña, Guamanique ha
logrado la realización de intercambios y giras artísticas a diferentes festivales folklóricos
alrededor del mundo. Con esto, no solo ha logrado promover la cultura puertorriqueña, bailes y
música folklórica fuera del país, sino también se ofrece la oportunidad a los jóvenes participantes
de los programas de exponerse a otras culturas, sentirse orgullosos de representar a su país y
sus tradiciones, e interactuar con otros artistas jóvenes de alrededor del mundo que realizan
igual labor que ellos.
Hasta la fecha, Guamanique ha realizado intercambios a 25 países en 4 continentes, proveyendo
experiencias únicas a muchos jóvenes que de otra forma nunca tendrían oportunidades
similares.
Museo Histórico de Placilla…promoción y defensa de nuestro patrimonio
histórico, cultural y natural
Pamela Fuentes Pradenas
Directora
Museo Histórico de Placilla (Centro Cultural Placilla)
Placilla de Peñuelas - Valparaíso, Chile
El proyecto de la creación del museo comunitario Museo Histórico de Placilla surgió, en primera
instancia, ante la necesidad y organización de los propios vecinos de la localidad de reunir y dar
a conocer en un solo lugar, todos aquellos “tesoros” encontrados y acumulados por años por
diversas familias, y que no habían sido rescatados por el Estado bajo ninguna circunstancia.
El proyecto se concretó bajo la coordinación y ardua tarea de una organización social sin fines
de lucro: el Centro Cultural Placilla, conformada por estos vecinos y vecinas de la localidad, el
que se constituye con Personalidad Jurídica propia, lo que le permite postular a diversas fuentes
de financiamiento estatales y/o de cooperación internacional, así como de privados.
Durante el año 2006 y bajo el programa de Gobierno “Quiero mi Barrio” del Ministerio de
Vivienda y Urbanismo se incluyó a Placilla de Peñuelas como un barrio a ser intervenido
mediante un Plan de Gestión Social y un Plan de Gestión de Obras, los que incluían “obras de
confianza”. Dentro de estas obras de confianza se solicitó la construcción de un inmueble
destinado para el museo de la localidad. Y es de esta manera, como el Centro Cultural Placilla
quedó bajo la administración del espacio y de las actividades a desarrollarse en él, con total
independencia en su actuar respecto de la gestión municipal o estatal.
El trabajo del Centro Cultural Placilla se ve reflejado en la labor diaria de su museo comunitario,
el Museo Histórico de Placilla. Es desde este espacio donde se gestan las ideas de trabajo,
proyectos y actividades, además de encuentros con los vecinos y vecinas, así como
profesionales de la localidad para la organización y defensa del patrimonio natural y cultural. El
espacio físico se proyecta más allá de sus límites y hace parte del territorio. De allí que no sólo
se restrinja a las murallas del inmueble, sino que de la localidad en su globalidad.
Se han desarrollado diversas iniciativas en estos ámbitos a los largo de estos años, no sólo en el
museo, sino que en innumerables espacios como: Ferias artesanales; Exposición Fotográfica
“Placilla en el Pasado”; Exposición de “Antigüedades y Curiosidades”, en la que participaron una
gran cantidad de antiguos placillanos, mediante el aporte con fotos familiares; Exposición
“Placilla y su Historia sobre ruedas”, con el objeto de dar un valor a la labor y quehacer de la vida
del camionero en Placilla; Participación en conmemoración festividad Procesión de San Cristóbal
“El Santo de San Cristóbal”, patrono de los viajeros, entre muchas otras actividades que
fomentan el intercambio de los y las habitantes de Placilla.
Conclusiones y Recomendaciones
La discusión sobre el tema de este apartado se dividió en los principales desafíos y sugerencias
que enfrentan las Culturas Vivas Comunitarias en los temas de: memoria, tradición e invención.
Tradición
Se identificó como uno de los principales retos el abordaje que se le da al concepto de tradición.
Ante una concepción sólida del concepto de tradición que es hegemónica, elitista, estática y
conservadora se propone una reelaboración que implique una visión de la tradición como algo
vivo, dinámico y producto de una construcción social. Es decir, se propone la apertura a nuevas
visiones y concepciones del concepto de tradición, el abandono de la manera convencional de
entender la tradición.
Por otro lado, partiendo de esta nueva concepción del concepto de tradición se propone la
potenciación de prácticas comunitarias tradicionales para que sean potenciales acciones de
cambios positivos. De este modo, los miembros de las comunidades, a través de sus tradiciones,
pueden ser sujetos de cambio.
Invención
Se identificaron cuatro problemas o desafíos principales. El primero es la contraposición que
existe entre los conceptos de tradición e invención. Hay una concepción que indica que ser
creativo e innovador implica un rompimiento con lo tradicional. Un segundo desafío se plantea a
partir de que el discurso renovado del patrimonio le llega a quitar vida a las culturas y las
inmiscuye en las dinámicas del mercado. Es otras palabras, se comprende y valora el patrimonio
sólo en términos de su función comercial. Un tercer desafío son las formas en que el Estado
asume sus tareas ante lo público. La intervención del Estado conduce al desconocimiento del
papel de la comunidad y sus capacidades. Un último desafío plantea la problemática que genera
la creencia que las Culturas Vivas Comunitarias son escenarios y experiencias cargadas de
carencias.
Ante estos desafíos, se propone el pertinente reconocimiento de que las Culturas Vivas
Comunitarias, como procesos innovadores. La tradición no está necesariamente en
contraposición con la innovación ya que no es algo antiguo que se retoma sino que son procesos
que se viven de forma contemporánea. Además, es imperiosa la necesidad de luchar porque se
reconozca que la gestión cultural requiere de la intervención de las comunidades, la intervención
y las propuestas de trabajo no pueden detenerse en lo estatal.
Memoria
Se plantearon retos a partir de sus inquietudes respecto al concepto de memoria que se tiene y
que determina las acciones de los individuos. También, se expone la inquietud respecto a la
función que tiene el investigar sobre la memoria. ¿Se investiga para rescatarla? ¿Se investiga
para salvaguardarla? Del mismo modo, se planteó la existencia de formas de homogenización
hegemónica que niegan y hacen desaparecer otras formas alternativas de saber.
Ahora bien, entre las sugerencias para trabajar dentro del tema de la memoria se señaló que es
importante abordar la gestión cultural de manera que incluya formas de conocimiento no
convencionales, por ejemplo, el trabajo con adultos mayores de las comunidades y otros
portadores de tradiciones.
Además, el reconocimiento cultural de las comunidades debe hacerse desde la comunidad,
como una forma de apropiación por parte de sus miembros, con la participación de distintos
grupos etarios, en síntesis, la producción de la memoria debe ser por parte de la comunidad.
Y finalmente, la transmisión debe hacerse con el objetivo de revitalizar el conocimiento de las
prácticas vivas de las comunidades.