Metais: A embocadura em instrumentos de metal.

Metais:
A
embocadura
em
instrumentos
de
metal.
Embocadura é o nome que se dá à complexa posição formada
pelos lábios de um instrumentista de sopro. Cada
instrumentista tem uma embocadura muito própria, devido,
na sua maioria a questões físicas e anatômicas, como
formação óssea da mandíbula e do maxilar, dentição, dentre
outros fatores orgânicos. É portanto um dos principais
motivos que torna cada instrumentista único. Cabe ao músico,
suprir suas dificuldades e adaptar-se, para tocar seu
instrumento.
Embocadura
de
instrumentos
Uma coisa portanto é certa. O cuidado com a saúde é fator
da família dos metais.
primordial, a começar pelo seu dentista. Em uma consulta,
revele a ele que você é instrumentista de sopro e leve a ele o
seu bocal, para que ele possa avaliar.
Existem porém alguns princípios básicos na construção da embocadura de um
instrumentista da classe dos metais. Toda e qualquer embocadura, deverá respeitar
minimamente estes princípios, afim de um desenvolvimento mais ou menos correto.
Dever-se-á portanto ter primeiramente conta estes princípios e só depois e expressão e
personalidades musicais de cada um. A Embocadura é algo muito importante, pois é aí
que se forma o som. Sem uma boa vibração não há um bom som, ou seja, se a vibração
não for bem formada é quase impossível melhorar o som. Porém, certos ruídos na
vibração, não se ouvem a uns metros de distância. A sensação que têm varia muito com
espaço.
A EMBOCADURA
Para um instrumentista desse gênero de instrumento, a embocadura consiste na
colocação dos músculos dos lábios e da face, numa posição que permita a vibração dos
lábios pela passagem de ar. Esta vibração já é o próprio som, neste caso o instrumento
funciona com um amplificador natural. No caso da Trompa, é claro que o corpo do
instrumento e a posição da mão direita irão afetar o timbre, mas a base está na vibração
dos lábios. É possível identificar um trompista, pelo timbre. Por vezes até pela vibração
executada sem a trompa, só com o bocal ou só com os lábios. O que vem a realçar, mais
uma vez, a individualidade de cada trompista. O mesmo pode ser aplicado ao
instrumentista de outros instrumentos de sopro do naipe de metais.
A vibração é criada pela passagem de ar entre os lábios a variadas tensões. Como os
lábios estão muito próximos, vibram, provocando um som audível causado pelo atrito
entre os lábios e a concentrada coluna de ar. Este processo é repetido, a uma velocidade
que varia mediante a freqüência do som pretendida. Por exemplo, ao Lá 3 (440Hz)
corresponderá uma vibração de 440 vezes num segundo, ou seja: a vibração dos lábios
coincide com a freqüência do som.
No centro da embocadura não existe contato entre os lábios, apenas nos extremos. A
vibração começa nos extremos e é transmitida ao ponto máximo de vibração num
processo rápido.
É do consentimento da maioria dos instrumentistas e professores que os lábios não
deverão “deslizar” mutuamente, caso contrário o fluxo de ar não será encaminhado
diretamente para o instrumento, pelo orifício do bocal. Ao invés disso irá chocar contra
a superfície interna do bocal, provocando atrito, impossibilitando portanto uma
constante fluidez. Este tipo de embocadura é bastante comum entre os principiantes e
trompistas “graves”, já não tanto usual entre trompistas ditos agudos, pelo menos a nível
profissional, pois geralmente não é bem sucedida.
POSICIONAMENTO DO BOCAL
Desde há muito tempo que o posicionamento do bocal nos lábios está definido. O bocal
deve estar horizontalmente centrado nos lábios e resultar na distribuição vertical de dois
terços do bocal no lábio superior e um terço no lábio inferior. (fig.1 e 2). Este
posicionamento permite uma maior quantidade de carne do lábio superior vibrando no
bocal. Uma maior parte do lábio superior também irá beneficiar na execução de todo o
registro da trompa (cerca de quatro oitavas). Se houver pouco lábio superior em contato
com o bocal não será possível tocar as notas mais graves da trompa. Já Arban, o famoso
trompetista nascido em 1825, afirmava no seu reconhecido método de trompete “O
Bocal deve ser colocado no meio dos lábios, dois terços no lábio inferior e um no lábio
superior [...] Os trompistas geralmente colocam o bocal dois terços no lábio superior e
um terço no inferior, que é precisamente o inverso do que eu acabo de recomendar para
o trompete; mas não devem ser esquecidas que existem na formação deste instrumento,
bem como no método como é segurado ...”[1]. A maioria dos trompistas utiliza este tipo
de posicionamento do bocal, embora haja algumas variações, como vamos ver mais a
diante. Já alguns anos antes Domnich, nascido em 1761 na Bavária, disse no seu livro
de trompa (Methode de Premier et Second Cor): “Devemos estabelecer o princípio para
as duas espécies (trompa baixa e alta), o bocal deve ser posicionado exatamente no
centro da boca, dois terços no lábio superior e o outro terço no lábio inferior. Esta
posição irá permitir a ambas as espécies tocarem toda extensão da sua altura sem
causarem distúrbios ou variações nos lábios”[2] Estas afirmações não devem ser levadas
demasiado à regra, pois a face e os dentes do instrumentista é que devem definir o seu
posicionamento. Existem diversos trompistas profissionais que colocam o bocal
deslocado do centro da embocadura. Em princípio o centro da embocadura é o ponto
máximo de vibração, contudo, se as condições físicas assim ditarem, esta teoria pode
variar. Eu tenho alguns problemas com os dentes, o que me faz deslocar incrivelmente o
bocal, principalmente na região grave. Como variação temos o fato de alguns trompistas
apoiarem mais de 3/4 do bocal no lábio superior ou metade no lábio superior, metade no
lábio inferior. Para Farkas esta ultima posição revela um grande som, com muito ar,
com pouco controle, com dificuldades no registro grave e um pianíssimo instável. É
claro esta foi a sensação de Farkas, poderá ser diferente em qualquer outro trompista.
Existem duas formas de colocar o bocal nos lábios, a forma dita “normal” e a Alemã. A
“normal” diz que o bocal deve ser colocado sob os lábios,. enquanto que a Alemã se
apóia na teoria de que o bocal é apoiado na parte interna do lábio inferior (na zona
úmida) e sob o lábio superior. Há que considerar ambas de forma diferente: enquanto
que a Alemã irá resultar num som bastante suave, com bastante certeza nas progressões
entre sons agudos e graves, e com estudo podem ser facilmente trabalhado, todo o
registro, os sons mais agudos irão responder melhor se for utilizada a maneira
“Normal”, contudo, haverá mais problemas nas transições entre registros (grave-agudo e
vice-versa) e o som tem características mais duras no que diz respeito à qualidade para
além te terem a necessidade de adotar a maneira Alemã quando passam para o registro
grave. É claro que para cada regra há sempre exceções. Atualmente a maioria dos
trompistas utiliza a maneira “Normal”, mas mantiveram-se as influências Alemãs “O
Método moderno de colocação do bocal nos lábios tomou os melhores pontos de ambas
as maneiras e acenta-se na maneira “normal”, mas com menor quantidade de lábio
inferior em contacto com o bocal”[3].
ÂNGULO DO BOCAL
Quanto ao ângulo do bocal, este é regulado pelo queixo. Regra geral, a pressão deve ser
a mesma, tanto no lábio superior como no inferior, embora um pouco mais de pressão
no lábio inferior não se revele um problema muito grave e seja até considerada como
parte de uma embocadura bem formada, algumas fontes chegam mesmo a recomendálo. Porém um pouco mais de pressão no lábio superior poderá ser um verdadeiro
problema. A resistência e a certeza do ataque e legatto diminui, e os lábios podem
mesmo deixar de vibrar. Deve-se também ter em atenção que se a posição do queixo for
alterada, o ângulo do queixo também deverá mudar. É possível, porém, que haja um
maior ângulo sob o lábio superior .e o apoio continue no inferior.
A MUSCULATURA ENVOLVIDA NA EMBOCADURA
Existem diversos músculos na formação de uma embocadura, basicamente podemos
considerar dois grupos: primeiro os músculos que nos permitem enrugar os lábios, como
é o caso dos músculos que utilizamos para assobiar (aqueles que rodeiam os lábios), e
os que nos permitem sorrir (os das bochechas). Os músculos só podem contrair e
relaxar: quando se enrugam os lábios, estes contraem, e os músculos das bochechas
relaxam. Ao invés, quando se sorri, os músculos das bochechas contraem e os lábios
relaxam. Em condições normais um músculo não se pode auto contrair.
FORMANDO A EMBOCADURA
No que consta à formação de uma embocadura, podemos considerar duas “escolas”.
Farkas refere-se a elas como sendo a “escola do assobio e a “escola do sorriso”. Para ele
ambas são extremos. Existem trompistas a adotar uma e outra, e outros que combinam
as duas. Farkas considera que se devem combinar ambas as “escolas” com alguma
inteligência, afirmação que eu respeito e com a qual concordo inteiramente
fig. 1 - A "Embocadura do Assobio"
fig.
2
A
"Embocadura
do
Sorriso".
(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P20)
EMBOCADURA DO SORRISO
O uso excessivo da “escola dos sorriso” é errado, pois os lábios estão muito esticados
ficando assim muito finos, logo, muito vulneráveis ao cansaço ou mesmo a feridas
resultantes da pressão entre o bocal e os dentes. Geralmente o tom resultante é fraco e
duro. O registro agudo só reage, mediante uma maior pressão e os graus de dinâmica
são limitados.
EMBOCADURA DO ASSOBIO
Pelo contrário, a “escola dos assobio” não se revela tão limitada, mas, demasiado
pronunciada, poderá levar a um tom incerto e fino.
A IDEAL
Farkas define o seu ideal de embocadura como sendo a “ escola do assobio”, mas com
os cantos lábios vincados, sugerindo a “escola do sorriso” formando o que ele chama de
“sorriso vincado”
fig.
3
A
"Embocadura
do
Sorriso
Vincado".
(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.20)
COMO CONSEGUIR A IDEAL
A única dúvida apresenta-se nos perante o balanço entre o “vinco” e o "sorriso”.
Considerando este como um ideal de embocadura, dever-se-á ter cuidado quando da
inspiração. Muitos músicos inspiram, e movem o bocal dos lábios. Esta atitude pode ser
benéfica na medida em que possibilita um pequeno descanso, mas pode também causar
distúrbios e mesmo modificar a forma da embocadura. Para o efeito é preferível manter
o bocal em contacto com os lábios, esticar os cantos dos lábios, como num sorriso e,
prosseguindo com uma inspiração profunda, mas rápida. Se este processo se tornar
muito moroso, o ataque posterior à inspiração pode não resultar como pretendido, pois
os lábios não tinham firmeza suficiente. Para tal deve-se ter sempre em mente uma
preparação antecipada da embocadura. Só se deve levar apenas o tempo necessário, e
não estar com a embocadura muito tempo tensa antes do ataque, ou este será duro.
fig. 4 - A Inspiração pelos cantos da boca, mantendo a mesma posição do bocal.
fig
5
O
vincar
dos
lábios,
logo
após
a
inspiração.
(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.21)
A ABERTURA DA EMBOCADURANa embocadura há que considerar também a
abertura. Se pensarmos um pouco, mediante as indicações já dadas, referentes aos
músculos, percebemos que a melhor forma de embocadura, terá uma forma semelhante
à
palheta
de
um
oboé.
fig 6 - Fotos de embocaduras de diferentes instrumentistas profissionais. Note a
semelhança
no
posicionamento
do
bocal
de
todos
eles.
(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P23-24)
A abertura deve ser formada pelos lábios e não só pela pressão do ar. É muitas vezes
referido que para efetuar mudanças entre registros dever-se-á alterar o tamanho da
abertura, e não a forma. Esta é a teoria, mas na pratica, é muito difícil e quase
impossível para a maior parte dos músicos. Eu não consigo mudar de registros sem que
mude a forma da abertura. Quase todos os trompistas têm um registro em que devem
mudar a forma da abertura. É um registro bastante flexível, com uma amplitude
considerável (cerca de uma quinta perfeita), que permite executar notas de registros
diferentes sem que se altere a forma da abertura. Ultrapassado o âmbito desse “registro
intermédio” as notas começam a perder vibração, o timbre fica demasiado brilhante e
qualquer movimento altera drasticamente o som, produzindo um acento. Deve-se
sempre, tentar, manter a todo o custo esta forma oval, principalmente em passagens para
o registro agudo.
ABERTURA E TIMBRE
A Abertura também controla o timbre. Quanto mais larga e arredondada for a
embocadura, mais escuro e cheio tende a ser o som. Ao contrário, quanto mais pequena
e esticada, mais fino e brilhante deverá ser do som. É portanto necessário algum cuidado
no que consta a mudanças a nível da forma da abertura. Froidys considera apenas uma
ocasião onde se deve alterar conscientemente a forma da abertura. Uma embocadura
estática, tende a cansar-se mais rápido, daí que não aconselhe a mesma forma e tamanho
da embocadura durante longos períodos de tempo. A capacidade de variar e alterar
conscientemente a forma e tamanho a da embocadura aumente a resistência do músico.
Um dos erros freqüentes é o de tornar os lábios finos demais, e pressioná-los, um contra
o outro, em vez de se libertar o lábio deixando-o vibrar transmitindo a tensão dos cantos
para o centro da embocadura.
MELHORANDO A EMBOCADURA
Outro ponto de divergência entre embocaduras encontra-se na lubrificação ou não dos
lábios entes de tocar. Segundo estimativas de P. Farkas, 75% dos músicos toca com os
lábios molhados ou úmidos. A razão é simples: com os lábios molhados é possível
encontrar mais facilmente o ponto máximo de vibração da embocadura, pois o lábio está
mais livre. Esta liberdade ajuda também à mudança entre registros, evitando a sensação
de que o bocal fique “preso”. Nos principiantes revela-se bastante útil, na medida que
facilita o encontro do ponto máximo de vibração da sua embocadura.
Tocar com os lábios úmidos também é mais saudável, pois os lábios secos, em contato
com o bocal, tendem a criar feridas. Tocar com os lábios secos, a meu ver, só apresenta
uma vantagem: em condições de concerto é comum os lábios começarem a secar. Um
músico tocar com os lábios secos, não terá de enfrentar grandes mudanças. Mesmo
assim também podem criar dificuldades em concerto.
Se um instrumentista, que toque com os lábios secos, adquirir alguma doença, quer
vírica, bacteriológica ou devido às mais variadas agressões climatéricas, pode ver-se
obrigado a lubrificar os lábios com um creme ou baton reparador/protetor. Nesse caso
vai ter que enfrentar também grandes mudanças.
AINDA O ÂNGULO
O ângulo entre o bocal e o instrumento é outro ponto de discórdia. Alguns apóiam o
bocal no lábio superior, tendo o bocal um ângulo de 90º em relação ao bocal. Outros
apóiam o bocal no lábio inferior com um ângulo ainda menor.
Farkas é da opinião de que o ar deve fluir livremente na mesma direção do bocal. Um
ultimo caso, bastante usual, defende variações de inclinação mediante o registro. Neste
último a variação de ângulo não se dá apenas na vertical, mas também na horizontal. A
forma dos dentes e as tendências naturais de cada um são fatores decisivos para se achar
o ângulo “correto”. Na minha opinião, o melhor ângulo será aquele que permite a
máxima vibração. Considero que no âmbito de quatro oitavas (extensão aproximada da
trompa) é praticamente impossível manter o mesmo ângulo e a mesma intensidade de
vibração sem que se recorra a um maior suporte diafragmático.
O QUE É PRECISO PARA TOCAR
Para tocar instrumentos de sopro é preciso que os músculos da embocadura tenham
resistência suficiente para fazer face aos solos, peças, concertos, e ao crescente número
de exigências sonoras.
Resistência muscular só se obtém através de um estudo intensivo e regular. “Um atleta
não ganha a sua resistência passeando em volta do quarteirão, e o músico não
conseguirá a sua com uma meia-hora de prática diária.”[4] Terá que ser um estudo de
grandes quantidades, mas a qualidade deverá ter primazia. O estudo deve-se intercalar
com bastante descanso. À medida que os músculos começarem a ceder, não se deve
parar. Dever-se-á continuar, reduzindo apenas as dinâmicas utilizadas. O mesmo
acontece com todos instrumentistas dos metais. Para provar, podemos simplesmente
recorrer à famosa frase de Maurice André, numa homenagem que lhe foi feita pela
Televisão Francesa: “Um dia sem tocar e noto-o, dois dias, os outros músicos notam-no,
três dias sem tocar toda a gente o nota.” Philip Farkas considera dois tipos distintos de
resistência: uma delas, resistência em geral: é aquela que é utilizada por um
instrumentista de metais para tocar, durante muito tempo, em qualquer grupo. Uma
outra diz respeito a solos como os da Quinta Sinfonia de Thaikovsky, o Nocturno de
“Sonho de uma Noite de Verão” de Mendelssohn ou “Siegfried’s Call” de Wagner;
quase todos os solos e concertos precisam deste tipo de resistência. Este tipo de
resistência pretende que se consiga tocar qualquer um destes exemplos até ao fim sem
cansaço. A idéia é a de criar uma margem de segurança para estar preparado “para o que
der e vier”. Há mesmo alguns que defendem que, para que seja possível tocar uma obra,
com uma margem de segurança, primeiro é necessário tocá-la, duas ou três vezes
seguidas, até ao fim.
Pouca resistência, geralmente, é sinônimo de muita pressão entre o bocal e os lábios. É
necessário o uso de alguma pressão, em virtude de esta ser necessária para estabelecer
algum contato com o bocal. Existem várias teorias, no que respeita à pressão do bocal,
mas aquela que tem mais aceitação, acenta no fato de ser necessária alguma pressão,
com moderação. A pressão é necessária, para fechar hermeticamente os lábios, em
relação ao bocal, para evitar que o ar escape pelos cantos da boca. Assim que a
resistência acaba, mas o concerto ainda não acabou, há que aproveitar qualquer instante
para recuperar. Se não houver outra solução a pressão aumenta para evitar que o ar
escape pelos lábios e a embocadura se feche. A pressão Bocal/Embocadura, torna a
vibração dos lábios mais sólida, tomamos por exemplo o fato de, quando solicitado um
tom sonoro, geralmente se aumenta o contato (pressão) com o bocal. Uma certa
quantidade de pressão é necessária, não só para tocar as notas, mas também para
proporcionar uma boa qualidade sonora. A pressão revela alguma ligeira e temporária
facilidade no que consta à obtenção das notas no registro agudo. Tal ocorrência deve-se
ao fato de a pressão extra provocar uma redução no tamanho da abertura.
No início deste século, por diversas vezes foi utilizada a expressão “non-press
embochure” (embocadura sem pressão), chegando-se mesmo a recomendar o estudo
com o instrumento em superfícies lisas, ou pendurado com cordas. É da minha opinião
em concordância com a maior parte os instrumentistas de que é necessária alguma
pressão, que deverá ser uniforme em toda a extensão, ou quase na sua totalidade. Se tal
não acontecer, principalmente em grandes saltos intervalares, os lábios deixarão de
vibrar, estrangulados por uma variação de pressão excessiva. Quanto à teoria de estudar
com o instrumento apoiado em cordas ou em superfícies lisas para evitar pressão, não
concordo inteiramente. Esta posição, não só altera o ângulo, como também impossibilita
uma embocadura estável..
Farkas tem uma atitude um pouco radical ao afirmar que o bocal nunca deve deixar uma
marca nos lábios. Conheço excelentes instrumentistas que adquiriram uma marca
permanente e excessiva nos lábios, estando já alguns deles fora do trabalho ativo, o que
vem a provar o contrário afirmado por Farkas. Um teste de pressão realizado em
trompistas revelou que um trompista, que ao que se pensava, não utilizava nenhuma
pressão, utilizava uma pressão acima da média. A pressão não aumenta
proporcionalmente à freqüência do som. Num outro teste realizado, verificou-se que a
pressão para um Dó 5 era o dobro de Sol 5, daí tanta limitação com o registro agudo.
O MATERIAL DO BOCAL
O material do bocal influencia bastante o volume e qualidade do som. Depois de
algumas experiências alguns instrumentistas consideraram que cobre era o melhor
material para o fino tubo do bocal a e prata o melhor para o copo e o anel. Não existe
um bocal perfeito, de início, quase todos parecem ser únicos e perfeitos, pois, como são
diferentes, vão utilizar músculos que estavam em repouso, logo, respondem melhor.
Com o passar do tempo acabam por se cansar.
CONCLUINDO
Um último conselho: A embocadura de um instrumentista de metais é, sem dúvida, um
ponto crucial. Deve-se ter especial atenção, não à embocadura em si, mas à forma como
a analisamos, pois, muitas vezes, culpamos a embocadura por qualquer dificuldade
encontrada. Deve-se refletir sobre ela, mas não demais.
[1] ARBAN, J. B., Metodo Completo de Trompeta, Editorial Música Moderna, Marqués
de Cubas, 6, Madrid.
[2] FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.22
[3] FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.22
[4] FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.63