História do Futuro History of the Future

Transcrição

conteúdos / contents
estados–gerais
História do Futuro
History of the Future
§1
Exposição / Exhibition
Press Release
Biografias / Biographies
Vista da exposição / View of the exhibition
§2
Entrevistas / Interviews
Martin Beck
Joana Escoval
Marcellvs L.
Nuno da Luz
Eli Noyes
§3
01
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Eventos / Events
7 instruções para a cidade de hoje / 7 instructions for the city of today
26
Contextualizando Hybridraum / Contextualizing Hybridraum
28
Annette Maechtel
II
Trabalho de Grupo: 7 instruções para a cidade de hoje /
Group Work: 7 instructions for the city of today
31
CM von Hausswolff e / and Thomas Nordanstad
33
Ricardo Nicolau Conversas com Curadores / Conversations with Curators
35
Documentos / Documents
O Anjo da História: Arte e Condição contemporânea /
The angel of History: Art and the Contemporary condition
41
José Bártolo
A propósito de um pequeno lobo que quer voltar à floresta /
Concerning a small wolf that wants to return to the forest
46
Daniel Melim
Joana Escoval
Marcellvs L.
Nuno da Luz
54
56
62
estates–general
História do Futuro
06.05.09, 22:00
Inauguração da exposição / Opening of the exhibition
10.05.09, 10:00 – 15:00 ADIADO / POSTPONED
Sessão de Desenho / Drawing session
Raquel Feliciano e / and Francisco Pinheiro
13.05.09, 21:30
Conversas com Curadores / Conversations with Curators:
Ricardo Nicolau
15.05 – 17.05.09, Trabalho de Grupo / Group Work
7 instruções para a cidade de hoje / 7 instructions for the city of today
A partir de / From Hybridraum, Folke Köbberling e / and Martin Kaltwasser
21.05.09, 21:30
Hashima, Japan, 2002
Al Qasr, Bahriyah Oasis, Egypt 2005
Electra, Texas 2008
calendário / calendar
§1 Exposição
História do Futuro
Press Release
06.05 – 23.05.2009
Martin Beck (AT 1963)
Joana Escoval (PT 1982)
Marcellvs L. (BR 1980)
Nuno da Luz (PT 1984)
+ Eli Noyes (US 1942) e / and Claudia Weill (US 1947)
Falar do Futuro pode ser facilmente entendido como falar de Utopia; mas, porventura, falar de utopias
não implica invocar o Futuro — é evidentemente falar mais do Passado. Para lá da historiografia de
futuros passados, duma arqueologia do pensamento utópico, o Futuro por si só não desenha uma
História. É, pelo contrário, no Presente que se alicerça a crise e construção da história de um Futuro
que, brevemente, há-de ser Agora; que urge a eminência de uma acção enraizada no momento, num
fazer concreto. Este fazer, no aqui e agora, constitui o movimento do Indivíduo no Mundo, possível
construção de vida colectiva em processo, onde trabalho-obra e Mundo são já indissociáveis. Neste
entendimento a Arte revela-se como empenho quotidiano, partindo de uma consciência concreta do
Presente e das implicações de um rastreio acção-necessidade-consequência.
A tradução deste fazer em acção directa, frontal e explicitamente construtiva, é evidente; mas, e
não apenas em contraponto, o é por igual uma poética inerente à criação de estruturas que pensam
a produção humana como troca entre meio e agente. Uma poética aberta a indeterminações, desvios
e invisibilidades. Em ambos os casos é fundamental um sentido de Ecologia, de Ética. Próximo ao
conceito das “três ecologias” de Guattari (social, mental e ambiental), não se trata da defesa de
medidas e códigos de conduta, mas da compreensão da ordem das coisas, das suas posições e das
relações entre estas, radicada na temporalidade como espaço de potência.
Esta História do Futuro proporciona assim uma prospecção do terreno entre o possível e o real,
entre necessidade e responsabilidade, a qual, pela autonomia própria à prática artística, supõe que se
abra o campo do fazer à especulação e experimentação. Estabelece um livre compromisso, no que
isso implica enquanto causa e resultado como parte do Mundo.
Sem fins determinados a justificar um meio, o trabalho de Joana Escoval (PT 1982) insere-se na
constância do seu próprio processo, sendo os seus gestos indissociáveis da vida e de uma ética
perante as coisas e a temporalidade, onde o desenho e a acção diária se desenvolvem como relação,
distância e proximidade, geográfica, pessoal. Para esta exposição Escoval devolve-nos o tempo que,
desde Olea Europaea var. Europaea (Fase intermédia) de 2007, tem dedicado ao acompanhamento das
árvores que transplantou do Alentejo para o Jardim Botânico de Lisboa, expondo-as e tratando destas
no entretanto. Dois anos volvidos as presenças são outras. Este processo de trabalho não deve talvez
assim ser encarado como peça, em oposição a um acompanhamento e convivência no tempo.
Os vídeos de Marcellvs L. (BR 1980), VideoRizoma – em desenvolvimento desde 2002 – apresentam,
num primeiro momento, simples enquadramentos de cenas quotidianas, o desenrolar do mundo
através do olhar-câmera, recorrendo a planos quase fixos e som captado no local. Posteriormente,
os vídeos escolhidos são numerados aleatoriamente e enviados, anonimamente, para códigos
postais coincidentes com esses mesmos números, na criação de uma potencial comunidade
inventada, “uma estrutura que se auto-expande”, nas palavras do artista. Este processo, partindo
do conceito de “Rizoma” cunhado por Deleuze e Guattari, procede a uma reconstrução e inserção
no Mundo, incorporando o acaso como agente produtor de sentidos, numa procura de ordenação e
reconhecimento de moldes e relações.
Martin Beck (AT 1963), por seu turno, tem vindo a desenvolver uma obra que se pauta pelo
questionamento e desconstrução de sistemas de exposição discursiva, relacionando narrativas diversas,
reconfigurando dimensões históricas e ideológicas. Nesta exposição, Beck apresenta peças derivadas
da pesquisa que tem efectuado em torno da Conferência Internacional de Design em Aspen (Colorado,
01
02
Exhibition §1
US), de 1970, intitulada Environment as Design. Tendo como leitmotif o comunicado do The French
Group à conferência, no vídeo The Environmental Witch-Hunt, Beck transfere a leitura do que fôra
escrito por Jean Baudrillard para as florestas-arquétipo do Colorado, num movimento ambíguo entre
contemplação da natureza e questionamento dos métodos dessa mesma contemplação e conservação.
Intimamente relacionado com a pesquisa de Martin Beck, é apresentado o documentário IDCA 70, de Eli
Noyes (US 1942) e Claudia Weill (US 1947). Este filme foi apresentado por Beck na sua exposição Panel 2:
“Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes…” (Londres, 2008) e é
incluído nesta exposição. Eli Noyes, filho de Eliot Noyes, à altura presidente da direcção da Conferência
de Aspen, teve completo acesso ao seu funcionamento, encontrando-se na posição de recolher as várias
perspectivas e visões que naquele ano se confrontaram em Aspen, pelo “futuro” do mundo.
O trabalho de Nuno da Luz (PT 1984) enquadra-se entre um experimentalismo da plasticidade sonora,
destacando-se a acústica e a ressonância como presenças marcantes da sua pesquisa, e uma atenção
particular às especificidades do Lugar, da sua história e de uma imagem de si. Ambos os campos
procedem de uma antropologia sonora, de carácter tanto enciclopédico, preciso, como resultado de
vivências próprias, sendo os field recordings ou o coleccionismo recorrentes. O trabalho em exposição
surge dessa valência de recolha do conhecimento e de uma tentativa-processo de devolução, num
fluxo ecológico entre o dispêndio e a geração de energia.
Talking about the Future may easily be understood as talking about Utopia; but talking about utopias
doesn’t necessarily imply invoking the Future – it is evidently talking more about the Past. Beyond the
historiography of past futures – an archaeology of utopian thinking –, the Future by itself alone does
not draw a History. It is, on the contrary, in the Present that the crisis and construction of a history of
the Future that will soon become Now, is founded; that urges the eminence of an action grounded in
the moment, in a concrete doing. This doing, here and now, constitutes the movement of the Individual
in the World, a possible construction of a collective life in process, where this work-life and World are
indivisible. In this understanding Art reveals itself as a day-to-day commitment starting from a concrete
consciousness of the Present and of the implications of an action-necessity-consequence scan.
The translation of this doing in direct action, frontal and explicitly constructive, is evident. But,
and not just only as a counterpoint, it is equally evident that a poetry exists inherent to the creation
of structures that think human production to be an exchange between environment and agent,
necessarily open to indetermination, diversions and invisibilities. In both cases, a sense of Ecology
and Ethics is fundamental. Close to Guattari’s concept of the “three ecologies” (social, mental and
environmental) the concern is not only about the defence of measures and conduct codes, but about
understanding the order of things, of their positioning and the relation between them, rooted in
temporality as a space of potency.
This History of the Future provides, in this way, a prospection of the field between the possible
and the real, between necessity and responsibility; which, by the characteristic autonomy of artistic
practice, is supposed to open the field of doing to speculation and experimentation. It establishes a
free compromise, in everything which that implies as cause and effect in the world.
With no determined ends to justify means, the work of Joana Escoval (PT 1982) is inserted in the
constancy of its own process, her gestures being inextricable from life and an ethic towards things
and towards temporality, where drawing and daily action develop themselves as relation, in distance
and proximity, geographical, personal. For this exhibition Escoval returns us the time that she has
dedicated since Olea Europaea var. Europaea (Fase intermédia), 2007, to accompanying the trees she
transplanted from Alentejo to the Botanical Garden in Lisbon, exhibiting them and taking care of them
in the meanwhile. Two years later the presences have changed. This process of work shouldn’t be
taken as a piece, opposed to an accompaniment and coexistence in time.
The videos of Marcellvs L. (BR 1980), VideoRhizome – in progress since 2002 – at first, present a
simple framing of everyday events; the unrolling of the world behind the eye-camera, recurring to
almost fixed shots and sound recorded at the scene. Afterwards, the chosen videos are randomly
numbered and sent anonymously to postal codes coinciding with these same numbers, creating a
§1 Exposição
História do Futuro
potential invented community, “a structure that auto-expands itself”, in the artist’s own words. This
process, following the concept of Rhizome by Deleuze and Guattari, proceeds with a reconstruction
and insertion in the world, incorporating chance as a producer of meaning in a search for order and a
recognition of patterns and relationships.
Martin Beck (AT 1963), on his side, has been developing a work led by the questioning and
deconstruction of systems of discursive presentation, relating diverse narratives, reconfiguring
historical and ideological dimensions. In this show, Beck presents pieces derived from his on‑going
research around The International Design Conference at Aspen (Colorado, US), of 1970, entitled
Environment as Design. Using the announcement written by Jean Baudrillard and made by The French
Group at the conference as leitmotif, the video The Environmental Witch-Hunt transfers its reading to
the archetypal forests of Colorado, in an ambiguous movement between the contemplation of nature
and the questioning of these same methods of contemplation and conservation.
Intimately related to the research of Martin Beck, we present the documentary IDCA 70 by Eli Noyes
(US 1942) and Claudia Weill (US 1947). This film was shown by Beck in his exhibition Panel 2:
“Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes…” (London, 2008).
Eli Noyes, son of Eliot Noyes, at the time Chairman of the Aspen Conference, had full access to its
functioning and collected several perspectives and visions, which were confronted that year in Aspen,
for a “future” world.
The work of Nuno da Luz (PT 1984) finds itself between an experimentalism in sound plasticity, acoustic
and resonance being particularly relevant in his research, and a special attention to the place specificities;
of its history and its image. Both sides proceed from an anthropology of sound, be it within a more
precise encyclopedic character, or resulting from personal experience, often recurring to field recordings
and collectionism. The work displayed comes from this possibility of the collection of knowledge and of
attempting to devolve, in an ecological flux between expenditure and generation of energy.
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Exhibition §1
Biografias
Biographies
Martin Beck (AT 1963)
Exposições individuais: Panel 2:
”Nothing better than a touch of
ecology and catastrophe to unite the
social classes...”, Gasworks, Londres,
2008; The details are not the details,
Orchard 47, Nova Iorque, 2007;
Grazer Kunstverein, Graz, 2003.
Participou em várias exposições
colectivas incluindo Idealismusstudio,
Grazer Kunstverein, Graz, 2008;
The Greenroom: reconsidering the
Documentary and Contemporary
Art, e On and off the grid, ambas no
Hessel Museum of Art, Nova Iorque,
2008; Data Recovery, GAMeC,
Bergamo, 2008; Arqueologías del
Futuro, Sala Rekalde, Bilbao, 2007;
Julie Ault/Martin Beck, Wiener
Secession, Viena, 2006; Why Pictures
Now, MUMOK, Viena, 2006; When
Artists Say We, Artists Space, Nova
Iorque, 2006.
Solo exhibitions: Panel 2: “Nothing
better than a touch of ecology
and catastrophe to unite the social
classes...”, Gasworks, London,
2008; The details are not the details,
Orchard 47, New York, 2007; Martin
Beck, Grazer Kunstverein, Graz, 2003.
Selected group shows:
Idealismusstudio, Grazer Kunstverein,
Graz, 2008; The Greenroom:
reconsidering the Documentary
and Contemporary Art, and On and
off the grid, both Hessel Museum
of Art, New York, 2008; Data
recovery, GAMeC, Bergamo, 2008;
Arqueologías del Futuro, Sala Rekalde,
Bilbao, 2007; Julie Ault/Martin Beck,
Wiener Secession, Vienna, 2006;
Why Pictures Now, MUMOK, Vienna,
2006; When Artists Say We, Artists
Space, New York, 2006.
Joana Escoval (PT 1982)
Exposição individual: um projecto
a sete dias, Round the Corner,
Lisboa, 2009. Participou em várias
exposições colectivas incluindo
Eurásia, Casa-Museu Dr. Anastácio
Gonçalves, Lisboa, 2008; Antes que
a produção cesse, Espaço Avenida,
Lisboa, 2007; O Pavilhão de Augusta
Narval, Rua do Alecrim 28b, Lisboa,
2006; aforest design: Leilão, Fabrica
Features, Lisboa, 2004.
Residência artística colectiva
Ambulatório, Eira33, Lisboa, 2007.
Participação na publicação ATLAS
Projecto de Desenho, editada por
ATLAS Projectos, 2008.
Solo exhibition: um projecto a sete
dias, Round the Corner, Lisbon,
2009. Selected group shows:
Eurásia, Dr. Anastácio Gonçalves'
Historical House, Lisbon, 2008;
Antes que a produção cesse, Espaço
Avenida, Lisbon, 2007; O Pavilhão de
Augusta Narval, Rua do Alecrim 28b,
Lisbon, 2006; aforest design: Auction,
Fabrica Features, Lisbon, 2004.
Colective artistic residency
Ambulatório, Eira33, Lisbon, 2007.
Participation in ATLAS Projecto
de Desenho, published by ATLAS
Projectos, 2008.
Marcellvs L. (BR 1980)
Artista radicado em Berlim, tem
exposto regularmente a nível
internacional desde meados de
2000. Entre outras destacam-se
as exposições: 52°30’50.13” N
13°22’42.05 E, individual na galeria
carlier | gebauer, Berlim, 2008; 16ª
Bienal de Sydney, 2008; Vertrautes
Terrain, ZKM, Karlsruhe, 2008; 9ª
Bienial de Lyon, 2007; Panorama
da Arte Brasileira, MAM, São Paulo,
2007; Accidents, MNAC, Bucareste,
2007; Bienal de São Paulo, 2006;
Nam June Paik Award, 2006; Cine y
casi cine, Museo Reina Sofía, Madrid,
2005; The Artists' Cinema, Frieze Art
Fair, 2005. Foi vencedor do prémio
Ars Viva 07/08.
Based in Berlin and has exhibited
internationally since the mid 00s.
Selected exhibitions: 52°30’50.13”
N 13°22’42.05 E, solo show at
carlier | gebauer, Berlin, 2008; 16th
Biennale of Sydney, 2008; Vertrautes
Terrain, ZKM, Karlsruhe, 2008; 9th
Biennale de Lyon, 2007; Panorama
da Arte Brasileira, MAM, Sao Paulo,
2007; Accidents, MNAC, Bucharest,
2007; Biennale of Sao Paulo, 2006;
Nam June Paik Award, 2006; Cine
y casi cine, Museo Nacional Reina
Sofía, Madrid, 2005 and The Artists'
Cinema, Frieze Art Fair, London,
2005. Was awarded the prize Ars
Viva 07/08.
§1 Exposição
História do Futuro
Nuno da Luz (PT 1984)
Desde 2006, editor da ATLAS
Projectos, em parceria com André
Romão e Gonçalo Sena. Exposições
colectivas seleccionadas: Eurásia,
Casa-Museu Dr. Anastácio
Gonçalves, Lisboa, 2008; Antes que
a produção cesse, Espaço Avenida,
Lisboa, 2007; Depois do Dilúvio,
Antigo Mercado, Ourique, 2007;
PARA, Piazza Carlo Felice, Turim,
2006; e O Pavilhão de Augusta
Narval, Rua do Alecrim 28b, Lisboa,
2006. Actualmente colabora com a
editora raster-noton . archiv für ton
und nichtton.
Eli Noyes (US 1942)
Trabalha em animação, ilustração e
filme, realizou projectos televisivos
premiados, filmes para crianças,
anúncios televisivos e genéricos.
Nomeado para um Óscar pelo
seu filme de animação Clay or the
Origin of the Species (1965). Coautor e realizador da série infantil
Eureeka’s Castle (1989). Outros
projectos incluem participações em
Sesame Street, HBO, Scholastic,
Nickelodeon, MTV, Pixar, Disney
e Oxygen Media. Co-fundador da
produtora Cyclops Films Inc. com
Claudia Weill, em 1969.
Since 2006, publisher of ATLAS
Projectos, in partnership with André
Romão and Gonçalo Sena. Selected
group shows: Eurásia, Dr. Anastácio
Gonçalves' Historical House, Lisbon,
2008; Antes que a produção cesse,
Espaço Avenida, Lisbon, 2007;
Depois do Dilúvio, Antigo Mercado,
Ourique, 2007; PARA, Piazza Carlo
Felice, Torino, 2006; and O Pavilhão
de Augusta Narval, Rua do Alecrim
28b, Lisbon, 2006. Currently
collaborates with the label rasternoton . archiv für ton und nichtton.
Animator, filmmaker and illustrator,
has directed award winning projects
for television, films for children,
commercials and title sequences.
Nominated for an Academy Award for
his animated film Clay or the Origin
of the Species (1965). Co-creator and
director of the children’s television
puppet series Eureeka’s Castle (1989).
Other works include projects for
Sesame Street, HBO, Scholastic,
Nickelodeon, MTV, Pixar, Disney and
Oxygen Media. Co-founder of the
production company Cyclops Films
Inc. with Claudia Weill, in 1969.
05
Claudia Weill (US 1947)
Realizadora de cinema, mais
conhecida pelo seu filme
Girlfriends (1978). Realizou vários
documentários com relevo para
The Other Half of the Sky: A China
Memoir (1974); episódios para
aclamadas séries televisivas como
thirtysomething (1987), Chicago Hope
(1994) e My So-Called Life (1994).
Co-fundadora da produtora Cyclops
Films Inc. com Eli Noyes, em 1969.
Actualmente é Professora na Escola
de Cinema da USC.
Film director best known for her film
Girlfriends (1978). Directed several
documentaries notably The Other
Half of the Sky: A China Memoir
(1974). Has directed episodes for
critically acclaimed TV series such
as thirtysomething (1987), Chicago
Hope (1994) and My So-Called Life
(1994). Co-founder of the production
company Cyclops Films Inc. with Eli
Noyes, in 1969. Currently a Professor
at USC School of Cinema.
06
Exhibition §1
Vista da exposição
View of the exhibition
1. Joana Escoval
1. Joana Escoval
Olea europaea, var. europaea (fase de adaptação), 2009
Olea europaea, var. europaea (adaptation phase), 2009
Esferográfica, ecoline e lápis s/ papel de bambu, papel de arroz, fio de linho
Ballpoint pen, ecoline and pencil on bamboo paper, rice paper, linen thread
Dimensões variáveis
Variable dimensions
2. Nuno da Luz
2. Nuno da Luz
Zetesis, 2009
Zetesis, 2009
Cobertor de sobrevivência, estacas, cabos, altifalantes exciter, cabo de
Survival blanket, poles, cables, exciter loudspeakers, loudspeaker cable, CD
altifalante, leitor de CD, amplificador, 9’11’’ (loop), 300 × 140 × 180 cm
player, amplifier, 9’11’’ (loop), 300 × 140 × 180 cm
3. Eli Noyes e Claudia Weill
3. Eli Noyes and Claudia Weill
IDCA 70, 1970
IDCA 70, 1970
DVD PAL, cor, som, 23’03’’
DVD PAL, colour, sound, 23’03’’
4. Martin Beck
4. Martin Beck
The Environmental Witch-Hunt, 2008
The Environmental Witch-Hunt, 2008
DVD PAL, cor, som, 10’01’’
DVD PAL, colour, sound, 10’01’’
5. Marcellvs L.
5. Marcellvs L.
VideoRizoma (0667, 1716, 0778, 3195), desde 2002
VideoRhizome (0667, 1716, 0778, 3195), since 2002
DVD PAL, cor, som, 38’21’’ (total)
DVD PAL, colour, sound, 38’21’’ (total)
5
4
3
2
1
§1 Exposição
História do Futuro
07
1. Joana Escoval
08
2. Nuno da Luz
2. Nuno da Luz
3. Eli Noyes e / and
Claudia Weill
Exhibition §1
§1 Exposição
História do Futuro
09
3. Eli Noyes e / and
Claudia Weill
10
4. Martin Beck
Exhibition §1
§1 Exposição
História do Futuro
11
5. Marcellvs L.
12
Interviews §2
Martin Beck
O teu trabalho artístico procede
de uma certa arqueologia do
Modernismo e do Pós-Modernismo
e da sua relação ideológica, no
sentido em que muitas das vezes
te concentras em elementos deste
período de tempo e das relações
entre si, sejam estas ténues ou
já historicamente estabelecidas.
No ensaio Modernica Deserta de
Christian Holler, relativamente ao
teu método de trabalho, o autor
refere esta arqueologia como um
retorno a, diferenciando-o de noções
de redescoberta ou actualização,
isto é, com foco nos espaços
entre os elementos em vez da sua
representação. Podes desenvolver
esta ideia?
Penso que os projectos são a
resposta. Eles são o desenvolvimento
da ideia.
Noções de espaço e de ambiente
parecem ser transversais às tuas
preocupações: em An Exhibit Viewed
Played Populated, através de The
Language of Post-Modern Architecture
de Charles A. Jenck e de Reyner
Banham; em 39. African Garden.
Exterior. Day., pelo Profissão: Repórter
de Antonioni; em Environmental
Witch-Hunt, através de Environment
by Design, na Conferência
Internacional de Design em Aspen
(IDCA) em 1970 e as suas implicações
ecológicas. Podes falar sobre a
emergência deste sentido subtil de
espaço e ambiente no teu trabalho?
Muitos dos meus interesses são
direccionados para momentos de
transição; momentos de instabilidade
dentro da mais vasta narrativa da
modernidade. Vejo esses momentos
como espaços de emergência,
espaços em que as suas condições
estão em formação. Alguns dos
projectos mencionados estão unidos
sob um cabeçalho mais abrangente,
um “supra-título”, por assim dizer,
que é “meio moderno, meio outra
coisa qualquer”. Todos eles lidam
com a ruptura do suposto continuum
da modernidade, mesmo que em
diferentes áreas. No caso de Jenck
é o seu desejo de codificar a nova
semântica de construção como
linguagem; no caso de Antonioni é
o colapso do espaço dos media e da
hierarquia da imagem; no caso de
Banham é o acto de “virar as costas”
para o deserto, isto é, de se encontrar
de volta a uma visão reflectida do
pensamento espacial moderno.
Os teus projectos About the Relative
Size of Things in the Universe ou
An Exhibit Viewed Played Populated
lidam directamente com modelos
expositivos e a sua tão procurada
discursividade. Por outro lado, em
Panel 2: “Nothing better than a touch
of ecology and catastrophe to unite
the social classes…”, em que foi
apresentado Environmental WitchHunt, referes contradições discursivas
internas, i.e., as diferenças de
perspectiva entre a direcção da
IDCA de 1970 e as propostas
feitas por um público emergente
relativamente à efectividade de
modelos como conferências ou
seminários. Podes elaborar sobre os
conflitos e contradições no cerne de
Environment by Design e a forma
como te relacionas com estes?
Os projectos estão, para mim,
fortemente relacionados. Ligam-se
pelo termo painel, que é uma parte
importante do título do terceiro
projecto, como em Panel 2. Um
painel é um aparato de comunicação,
como numa apresentação ou
conferência, e portanto essencial em
exposições, mas também para outras
situações de comunicação. Os dois
significados estão intrinsecamente
ligados e geram diferentes formatos
dentro de um campo maior. O
que liga os projectos para além
desta terminologia é a noção de
dissolução, logo, de ruptura; um
ponto em que os vários formatos
de comunicação (a exposição, o
sistema de apresentação, o modo de
discurso) parecem simultaneamente
colapsar em omnipresença e
desaparecimento. A IDCA foi uma
proeminente conferência moderna
de design fundada nos anos 50.
O capítulo de 1970 tentava uma
abertura para novas práticas
ambientais, provada impossível,
apesar da boa vontade.
O que a impediu foi uma certa
rigidez do formato da conferência que
reinscreveu hierarquias numa situação
desenhada para as superar. O meu
interesse neste episódio é plural
estendendo-se dos debates sobre
ecologia em si, a questões de design
e de comunicação. Mas é anedótico
como alguns dos directores da
conferência são figuras proeminentes
noutros dos meus projectos: George
Nelson desenhou o sistema de
exposição Struc-Tube, que é matéria
para de About the Relative Size of
Things in the Universe; os textos de
Herbert Bayer sobre prática expositiva
protagonizados em Dialogue, um
filme meu e da Julie Ault, apresentado
em exposição na Secession de Viena;
e depois, de novo, Reyner Banham,
desta vez nas funções de consultor e
historiador da conferência.
Em Environmental Witch-Hunt
descreves uma cena em que um
grupo de pessoas se dirige à floresta
para ler, de forma algo teatral, a
declaração do Grupo Francês para
a IDCA de 1970. Esta declaração
transfere as problemáticas do
Ambiente e da Ecologia, dos
problemas objectivos (poluição,
sustentabilidade, etc.) para os
ideológicos, i.e., para estruturas
sociais e de produção. O que te levou
a esta declaração particular? O que
sentes acerca da pertinência dessas
declarações para os dias de hoje?
§2 Entrevistas
Tinha-me deparado com esta
declaração já há alguns anos e
fiquei muito impressionado com a
perspicácia e precisão da sua escrita.
É Baudrillard no seu melhor. Como
um laser, ele corta por entre os
debates funcionalistas e idealistas
sobre ecologia e transfere-os
para um plano ideológico. Essa
transferência questiona radicalmente
a ideia da própria conferência, a ideia
de os ambientalistas serem capazes
de falar com os (não obstante
utópicos) tecnocratas. Deparei-me
ainda depois com ele em Architecture
or Techno‑Utopia de Felicity Scott.
Nesse momento a empatia foi
ainda maior e eu fiquei cada vez
mais interessado em estender a
minha pesquisa da história das
exposições a outros formatos de
comunicação. O texto explodiu a
estrutura oposicional em que os
assistentes e o debate estavam
presos. O filme passa-se numa
floresta em Aspen, logo depois da
cidade, na qual é bastante difícil de
navegar. Os protagonistas tropeçam,
literalmente sobrecarregados por
andarem às voltas com as peças do
seu painel. Não há espaço exterior
àquela floresta, nunca se vê o céu. A
câmera não segue os protagonistas,
mas tem uma vida própria. Simula
o olhar de uma outra presença: a
floresta em si, a sua ecologia, as
suas particularidades de luz, som
e estrutura. Interessava-me a inter‑relação do movimento de procura da
câmera com a procura dos próprios
protagonistas. Queria mapear o tema
no debate e o debate no tema.
Em relação aos meus sentimentos
acerca da relevância contemporânea
daquela declaração: é um debate
histórico e penso que devemos ser
cautelosos nas analogias de-um‑para‑um, independentemente de quão forte
possam ressoar no tempo presente.
Your work as an artist proceeds
from a certain archeology of
Modernism and Post-Modernism
and its ideological relation, in the
sense that you often revolve around
elements from this time-span and
História do Futuro
their inner relations, these being
subtle or already given historically.
In the essay Modernica Deserta by
Christian Holler, concerning your
work method, the author refers
to this archeology as a return to
differentiating it from notions of
rediscovery or updating, that is, a
focus on the gaps between elements
instead of their representation. Can
you develop this idea?
I think the projects are the answer.
They are the development of the idea.
A sense of space as well as of
environment seems to be transversal
to your concerns: in An Exhibit
Viewed Played Populated, through
Charles A. Jencks’ The Language
of Post-Modern Architecture and
Reyner Banham; in 39. African
Garden. Exterior. Day., through
Antonioni’s Professione: Reporter;
in Environmental Witch-Hunt
through Environment by Design
at the 1970’s International Design
Conference at Aspen (IDCA) and its
ecological implications. What is it
about this subtle sense of space and
environment, could you talk about its
emergence in your work?
A lot of my interests are directed
towards moments of transition;
moments of instability within the
larger narrative of modernity.
I see these moments as spaces
of emergence, in which the
conditions are in formation. Some
of the projects you mention are tied
together under a larger header, a
“supra-title”, so to say, which is
“half modern, half something else”.
They all deal with a rupture in the
supposed continuum of modernity,
although in different fields. In
Jencks’ case it is his desire to codify
the new semantics of building as a
language; in Antonioni’s case it is the
collapse of media space and imaging
hierarchy; in Banham’s case it is the
act of “turning away” – to the desert,
that is, to find himself thrown back
into a reflected vision of modern
spatial thinking.
13
Your projects About the Relative
Size of Things in the Universe or An
Exhibit Viewed Played Populated
directly deal with exhibition models
and their sought-after discursiveness.
On the other hand, in Panel 2:
“Nothing better than a touch of
ecology and catastrophe to unite
the social classes…”, from which
Environmental Witch-Hunt is part
of, you refer to internal discursive
contradictions, i.e. the differences
in perspective between the board of
1970’s IDCA and the proposals made
by an emerging public regarding
the effectiveness of models like the
ones of conferences or seminars.
Can you elaborate on the conflicts
and contradictions at the core of
Environment by Design and on the
way you relate to them?
I see the projects as tightly related.
They are linked through the term
panel, which is an important part of
the third project’s title, as in Panel 2.
A panel is a communication device,
as in a display or a conference,
and therefore key to exhibitions
but also to other communicative
situations. The two meanings
are intricately linked and they
generate different formats within
a larger field. What links the
projects beyond such terminology
is the notion of dissolution and
therefore rupture; a point when the
various communication formats
(the exhibition, the presentational
system, the mode of address) seem
to collapse into omnipresence and
disappearance simultaneously. The
IDCA was a preeminent modern
design conference founded in
the 1950s. Its 1970 installment
attempted an opening towards new
environmental practices, but this
opening proved to be impossible
despite its good will.
What prevented it was a certain
rigidity of the conference’s format
which re-inscribed hierarchies into
a situation designed to overcome
them. My interest in the episode is
manifold and ranges from the actual
debates about ecology, to design
issues, to issues of communication.
14
But it’s also anecdotal as some of the
board members of the conference
figure prominently in other of my
projects: George Nelson designed the
Struc-Tube exhibition system that is
the subject of About the Relative Size
of Things in the Universe; Herbert
Bayer’s writings on exhibition
practice feature in Julie Ault’s and
my Dialogue film that was presented
in our show at the Vienna Secession;
and then there’s Reyner Banham
again, this time functioning as the
conference’s historian and advisor.
In Environmental Witch-Hunt you
depict a scene where a group
of people head into a forest to
read, somewhat theatrically, the
statement made by the French
Group for the subject of the IDCA in
1970: Environment by Design. This
statement transfers the problematic
around Environment and Ecology
from objective problems (pollution;
sustainability; etc) to ideological
ones, i.e. to social structures and
14
production. What drove you to this
particular statement and the way
you elaborated on it? What do you
feel about the pertinence of those
statements today?
I came across this statement years
ago and was very impressed with
the sharpness and poignancy of
its writing. It is Baudrillard at his
best. Like a laser he cuts through
functionalist as well as idealist
debates about ecology and transfers
them onto an ideological plane.
That transfer radically questions the
whole idea of such a conference,
the idea of the environmentalists
being able to talk to the (however
utopian) technocrats. I then came
across it again in Felicity Scott’s
Architecture or Techno-Utopia. At
that point it resonated even more
strongly as I was increasingly
interested in extending my research
into the history of exhibitions into
other formats of communication.
The text exploded the oppositional
Interviews §2
set-up in which the attendees and
the debate were locked into. So,
the film is set in an actual Aspen
forest, just outside town, where
is rather difficult to navigate. The
protagonists stumble around, literally
burdened by carrying around the
props of their panel. There is no
outside to that forest, no sky is ever
seen. The camera does not follow
the protagonists, but has a life of its
own. It simulates the gaze of a whole
other presence: the forest itself, its
ecology, its particularities of light,
sound, and structure. What I was
after is the interrelation of the search
movement of the camera and the
search of the protagonists. I wanted
to map the subject onto the debate
and the debate onto the subject.
As for my feelings about a
contemporary relevance of that
statement: it’s an historical debate
and I think one should be cautious
with one-to-one analogies, however
strongly it might resonate in the
present tense.
Interviews §2
Joana Escoval
Editado por Joana Escoval e Daniel Melim a partir
de uma conversa entre ambos a 23 de Maio de
2009, em Lisboa.
O facto de estares a desenhar tendo
pela frente o objecto que te serve
de referente traz algo de novo à tua
atitude para com o desenho? Isto
por contraste com alguns momentos
anteriores da tua prática, em que
não tinhas de todo algo fisicamente
presente em que o olhar se
ancorasse ao fazer…
Antes de começar a desenhar no
Jardim Botânico pensei que talvez
nunca o chegasse a conseguir fazer,
porque não gosto muito de desenhar
sabendo à partida o que vou fazer,
e uma vez que ali estaria mesmo à
minha frente a evidência do que o
desenho poderia vir a ser... Poderia
desmotivar-me. Gosto de me fundir
com o desenho, de me anular e a
alguma ideia pré-definida do que
supostamente quero. Não pensei em
nenhum desenho, queria observar
todas as árvores e arbustos, dar
atenção a todas as ervas, ou todas
as que me fossem possíveis, de
entre a vegetação que agora abraça
as árvores1 e que faz parte daquela
grande composição. Esta era a minha
devoção ao espaço, era o tempo
que ali dedicava. O meu tempo era
daquele lugar. O meu tempo era ali.
Todo o ritual de ali chegar, montar a
mesa, montar o banco, esquecer-me
de comer…, algum amigo aparecer
e levar-me comida ou simplesmente
saber que, a partir do momento
em que estava lá, só saía quando o
trabalho estivesse terminado, porque
não podia, não sabia interromper.
Tudo isso transformou um bocado
o processo do desenho, porque eu
não estava a olhar para desenhar,
estava a contemplar, estava a seguir
pequenas informações e agitações
no espaço que espontaneamente
ia sentindo como estímulos para
desenhar. O facto dos desenhos não
estarem terminados, não estarem
completos, o não haver nenhuma
hierarquia, vem daí.
§2 Entrevistas
O tempo de fazer desenho é algo
muito colado ao teu tempo de fazer
as coisas.
Há uma acção sempre implícita no
desenho, há uma experiência que
tem de existir, que me motive a
produzir qualquer coisa que mereça a
matéria. Não funciono com esboços,
planos ou projectos do que vou
desenhar. Sigo uma rota que vou
interpretando através de pequenas
pistas que vou encontrando. É um
trabalho que não tem fim. Tem
acasos, ciclos inesperados, dos
quais não é possível determinar o
fim… Intempéries, situações que
aparecem… Não considero nenhum
dos desenhos que fiz até agora
como acabado, deixo-os sempre
em aberto. Mesmo que não lhes
volte a tocar, não estão encerrados.
História do Futuro
disposição, para tentar trazer uma
certa atitude perante as coisas,
que naquele caso [Olea europaea,
var. europaea (fase de adaptação)
patente na exposição História do
Futuro] creio que era criar uma
certa protecção à exposição directa
ao vidro, à montra da galeria. Os
desenhos têm uma certa reserva,
uma certa intimidade. Por outro
lado, trata-se de propiciar uma certa
condição de luz.
Sim, de filtrar um pouco, e também
por estarem em camadas, a luz
interferir de maneira diferente
consoante os que estão mais
próximos ou mais afastados da
fonte de luz. No fundo, é uma
parede de luz. Cria intensidades e
luminosidades diferentes no desenho
conforme o teu movimento no
espaço e o teu próprio movimento
sobre ti mesmo. Aquela pequena
mostra de desenho acaba por ter
uma coreografia implícita.
Que os faz oscilar, porque eles
estão suspensos, não estão presos
rigidamente.
Joana Escoval no Jardim Botânico de Lisboa /
at Lisbon’s Botanical Garden, 2009
Cortesia / Courtesy of Joana Escoval, Alexandra Melão
As árvores1 são, se calhar, o maior
símbolo disso no trabalho. A questão
do acaso, de as encontrar e de não
saber se ia encontrar lugar para elas,
o passarem a fazer parte da minha
rotina, serem o meu trabalho, ou
melhor dizendo, a minha profissão.
Mas, ao mesmo tempo, é uma
história que começou antes de mim
e, talvez, acabará depois de mim,
sem mim, numa outra circunstância
qualquer. Passa-se o mesmo com
os desenhos que faço. Eu não quero
fazer um trabalho em que eu tenha
interferência total.
A exposição das coisas nasce de
dentro da mesma atitude da qual os
teus desenhos nascem. A montagem
também é um desenho, não no
sentido mais académico. Há uma
Isso era também parte da
coreografia, o papel acabava por
balançar um pouco com o vento
que circulava. Quis dar espaço ao
ar. Afinal, o vento e o ar também
fazem parte. Isto está aqui. São os
desenhos, em papel. Foram feitos
nestas circunstâncias… E são só isto!
Precisam de luz. E não precisam de
mais nada.
Há uma dimensão sobre a qual eu
gostava que tu dissesses alguma
coisa, que é uma coisa que eu
encontro na tua atitude, vou-lhe
chamar mais atitude do que prática
artística, porque acho que é mais
justo. É uma dimensão de não
forçar. Tem-la ali, mesmo naquele
pequeno dispositivo que tu crias para
mostrar os desenhos na exposição,
mostrar aquele desenhar… Mostrar
a atitude e não cada peça… Tu não
tens materiais colados, aglomerados,
só tens materiais pousados, tens as
pedras que fazem com que o papel
fique esticado, tens os desenhos
15
que são suspensos e são furados,
sendo que passa uma linha que os
suspende, fazendo um furo para os
poder prender. Não tens nada que
tenha uma dimensão de demasiada
vontade construtora… E essa
dimensão de não forçar, tanto na
apresentação material das coisas
como na tua atitude, parece-me uma
coisa muito presente. Esta dimensão
é relevante?
É, completamente. Não quero
transformar a análise das coisas
pelo enquadramento que lhes dou
ou por aquilo que lhes acrescento a
posteriori. E como aquilo que faço
parte dos sítios por onde eu ando
e daquilo que eu encontro, não faz
sentido transformá-lo a partir do
momento em que vai entrar num
espaço expositivo. Para mim, a
transformação é feita naturalmente
pelo contexto em que são mostrados.
Aí voltamos à História do Futuro,
não é? O teu trabalho é o gesto de ir
resgatar duas dessas oliveiras postas
de parte, e acaba por ser o gesto de
continuar a vida, dar um outro futuro.
Acho que estou só a manter. Ou a
cuidar de algo em que “tropecei”
pelo caminho. E corri o risco de
não conseguir transplantá-las,
logisticamente estava a tornar-se
muito difícil. Mas, tal como não
gosto de interferir nos desenhos,
não gosto de lhes dar uma moldura;
eles são o que são, com o mínimo de
artefactos que os ajudem a estar no
espaço, a vinda das árvores e tudo
o resto também. A mim, assusta-me
que não confiemos na energia das
coisas para se gerirem a si próprias
no espaço e que tenhamos de
interferir. Eu sei que deve haver uma
ordem, mas existe já subjacente uma
outra, natural, e podemos acreditar
nela. É nisso que acredito, também,
enquanto desenho.
É mais uma atitude com desenho,
uma atitude que às vezes é desenho,
do que propriamente um trabalho
de desenho… São ciclos. São ciclos
dentro dessa atitude geral que é a
tua maneira de estar viva, de vez em
16
quando materializando alguns objectos,
algumas disposições de materiais
e objectos, que se podem chamar
de peças ou obras de arte, dentro
do contexto em que são mostradas
normalmente. Mas é mais por uma
questão de conforto convencional de
chamar nomes às coisas.
Regra geral, estou a fazer o trabalho
diariamente, mas é um trabalho
invisível, às vezes até para mim
própria. Eu tenho as primeiras
azeitonas que caíram das árvores
após eu as conhecer. Estão a secar.
E quero colher as primeiras
azeitonas que vão nascer, após
terem sido transplantadas. E quero
esperar para comê-las e quero dá‑las
aos meus amigos.
1
As árvores aqui referidas são duas oliveiras
transplantadas para o Jardim Botânico em
Novembro de 2007, a propósito do projecto Olea
Europaea var. Europaea (Fase intermédia), instalação
patente no espaço Avenida, Lisboa, durante a
exposição Antes que a produção cesse, 2007.
trees,1 and that is part of that great
composition. This was my devotion to
the space, the time I would dedicate
there. My time belonged to that place.
My time was there.
All the ritual of arriving, setting the
table, setting the stool, forgetting
to eat… Some friend coming by
and bringing me food or simply
knowing that, since I arrived there
and from that moment on I’d only
leave when the work was finished,
because I couldn’t, I didn’t know
how to stop. All that transformed the
process of drawing a bit, because
I wasn’t looking to draw, I was
beholding, following the small leads
and agitations of the space, that
I’d spontaneously feel as stimulus
to draw. The fact that the drawings
aren’t finished, aren’t complete, the
non-existence of a hierarchy, comes
from there.
The time of making a drawing is
something that goes together with
your time of doing things.
Edited by Joana Escoval and Daniel Melim from a
conversation between the two on the 23rd of May
Interviews §2
Even if I never touch them again,
there’s no closure in them. The trees 1
are, perhaps, the greatest symbol
of that, in the work. The chance of
finding them, without knowing if I
was going to find a place for them, of
being part of my routine, to being my
work, or even better, my profession.
But at the same time it is a story
that began before me and, perhaps,
will finish after myself, without me,
in some other circumstance. It’s the
same with the drawings I do. I don’t
want to do a work in which I have
total interference.
The way you exhibit things shares the
same attitude to your drawings. The
way it’s assembled describes also a
drawing, not in the most academic
sense. There is a disposition to try and
bring a certain attitude towards things,
that in this case [Olea europaea, var.
europaea (fase de adaptação) at the
show History of the Future] I believe
was to create a certain protection to
a direct exposure to the glass of the
gallery window. The drawings have
a certain reserve, a certain intimacy.
On the other hand, it’s about setting a
certain light condition.
2009, in Lisbon.
The fact you’re drawing in the
presence of your object, does it
bring something new to your attitude
towards drawing? This in contrast to
previous moments of your practice,
when you didn’t have anything
physically present to anchor the
looking into the making…
Joana Escoval no Jardim Botânico de Lisboa /
at Lisbon’s Botanical Garden, 2009
Cortesia / Courtesy of Joana Escoval, Alexandra Melão
Before I started drawing at the
Botanical Garden I thought I might
never make it, because I don’t enjoy
drawing that much if I know at the
outset what I’m going to do, and once
there I’d have right in front of me the
evidence of what the drawing might
become… It could discourage me. I
like to merge with the drawing, to fade
myself and any pre-conceived idea of
what I supposedly want. I didn’t think
about any of the drawings, I wanted to
observe all the trees and bushes, pay
attention to all the herbs, or at least
the ones I could see from amongst
the vegetation that now embraces the
There is always an implicit action
in the drawing, an experience that
needs to exist and that motivates me
to produce something that deserves
to become matter. I don’t work with
sketches, plans or projects of what
I’m going to draw. I follow a trail that
I interpret through small leads that I
find on the way. It’s an endless work.
It incorporates chance, unexpected
cycles, it is impossible to predict
their end… Intemperate situations
that come up… I don’t consider any
of the drawings I’ve done so far as
finished, I always leave them open.
Yes, of filtering a bit and also
because they are placed in layers,
the light interferes in different ways
according to the ones standing closer
to or further away from the light
source. It’s basically a wall of light.
It produces different intensities and
luminosities in the drawing depending
on your movement in the space and
the movement in your own body.
That small group of drawings ends up
having an implicit choreography.
That makes them oscillate, because
they are suspended, not stuck tight.
That was also part of the
choreography, the paper would
swing a bit with the circulating wind.
I wanted to give space to the air.
After all, the wind and the air are
also a part of it. This is here. These
are the drawings, on paper. They
were made in these circumstances…
And that's what they are! They need
light. And nothing else.
§2 Entrevistas
There’s a side I’d like you to talk
about, it’s something I find in your
attitude, I’ll call it more an attitude
than an artistic practice, because I
think it's fairer. It’s about not forcing.
You have it right there on that simple
device that you create to show the
drawings in the exhibition, to show
that way of drawing… To show the
attitude instead of each one of the
pieces… You don’t have any pasted
or agglomerated materials, only
resting materials, you have the rocks
that make the paper stretch, the
drawings suspended and pierced
where the string suspending them
goes through, making a hole to
hang them by. You have nothing that
indicates an overly constructive will…
And that not forcing, whether on the
material presentation of things or on
your attitude, seems to me to be very
present. Is this relevant to you?
Completely. I don’t want to transform
the analysis of things by framing it in
a certain way or by adding to them
a posteriori. And because what I do
comes from the places where I go and
from what I find, it doesn’t make sense
to transform it the moment it enters
§2 Entrevistas
História do Futuro
an exhibition space. As I see it the
transformation happens naturally by
the context in which they are shown.
Then we go back to History of the
Future, don’t we? Your work is the
gesture of rescuing two of those olive
trees that had been set aside, and
ends up being the gesture of pursuing
life, giving another future.
I think I’m just maintaining. Or taking
care of something I stumbled upon
on the way. I risked not being able
to transplant them, it was becoming
logistically very difficult. I don’t
like to interfere on the drawings, I
don’t like to frame them, they are
what they are, with the minimum of
artifacts to help them stand in the
space, in the same way as with the
arrival of the trees and all the rest.
It scares me that we’re not able to
trust the energy of things to manage
themselves in space, and that we
have to interfere. I know there must
be an order, but there’s already an
underlying natural one, and we can
believe in it. That’s what I believe in,
also when I draw.
17
It’s more an attitude with drawing,
an attitude that sometimes is drawn,
than actually a drawing work…
They’re cycles. Cycles within that
general attitude that is your way of
being alive, sometimes materialising
some objects, some dispositions
of materials and objects, that can
be called pieces or works of art,
in relation to the context they’re
normally shown in. But it’s more a
matter of conventional comfort of
giving names to things.
As a rule, I work everyday, despite it
being an invisible work, sometimes
even for myself. I have the first olives
that fell from the trees after I knew of
them. They’re drying. I want to pick
the first olives that grow after they’ve
been transplanted. And I want to
wait to eat them, and give them to
my friends.
1
The trees referred to here are two olive
trees transplanted to the Botanical Garden
in November of 2007, integrating the project
Olea Europaea var. Europaea (Fase intermédia),
installed at espaço Avenida, Lisboa, during the
show Antes que a produção cesse, 2007.
17
Marcellvs L.
Relativamente ao teu conjunto
de vídeos VideoRizoma, tanto os
apresentas em espaços expositivos
habituais, por exemplo galerias ou
instituições, como os distribuis de
um modo mais obscuro e anónimo,
em que envias os vídeos para
endereços dos quais não conheces os
destinatários. Como relacionas estes
dois modos de exposição e como é
que habitualmente dás a conhecer
este segundo modo de distribuição
ao público? É-te relevante que um
visitante de uma exposição tua saiba
deste outro processo de distribuição?
Acredito que tais diferenças
cumpram as suas respectivas
funções imponderavelmente. A série
tem sido utilizada pelo psiquiatra
Gregorio Baremblitt, fundador
do instituto Felix Guattari, em
conferências sobre esquizoanálise.
Durante alguns anos apresentei
alguns vídeos nas performances
do colectivo musical pexbaA. De
2002 a 2005 trabalhei num hospital
psiquiátrico onde também utilizei tais
vídeos nas oficinas que desenvolvia
com os pacientes. Na 27ª Bienal de
São Paulo decidi mostrar um possível
agrupamento de três vídeos da série.
No 51° Festival Internacional
de Curtas de Oberhausen fui
premiado com um vídeo (man.road.
river. no festival, ou 0778 na série
VideoRizoma) sem nenhuma menção
ou informação de que tal trabalho
fazia parte de um dispositivo
de produção e distribuição que
experimentava com o conceito de
Rizoma. Bom, esses são alguns
exemplos (poderia citar outros)
das formas que tenho trabalhado
com o projecto. O envio das fitas
para os endereços encontrados ao
18
acaso nas listas telefónicas continua
paralelamente a isso e é a minha
principal motivação. Acredito que
tal acto seja um projecto para uma
vida, onde actuo como responsável
pela sua execução. Preciso afirmá‑lo com toda a minha vontade e
totalmente independente de críticas
ou imposições. Não me preocupa
a quantidade de camadas que
possíveis espectadores (sejam
eles destinatários anónimos,
esquizofrénicos, pessoas interessadas
em música contemporânea, artes
visuais, cinema…) tenham sobre o
projecto como um todo.
Os vídeos precisam de sustentar-se,
independentes de qualquer discussão
conceptual. E o acto de confrontar
o que proponho (seja ele qual for)
adiciona novas camadas ao projecto.
a procurar encontros, ser afectado
e devolver tais afectos, seja através
do envio das fitas aos endereços
sorteados, seja através dos vários
usos que tenho feito da série (como
disse na pergunta anterior). Não
tenho expectativas de possíveis
resultados da distribuição, tenho
expectativas da continuação da
distribuição. Não por esperar algum
resultado, mas por acreditar no acto.
3195, 2005
O título VideoRizoma refere um texto
fundamental da Filosofia Política e
Social dos últimos vinte e cinco anos,
da autoria de Deleuze e Guattari, bem
como o seu conceito-base de Rizoma.
Na inevitabilidade desta carga
histórica e filosófica, como vês esta
invocação do pensamento rizomático
nos teus vídeos? Quais são as tuas
expectativas perante o funcionamento
prático que fazes deste através da
distribuição dos teus vídeos?
Acredito na arte enquanto afirmação
de sentido e confrontação completa
com o aqui e o agora. O conceito de
Rizoma não se completa no campo
da botânica ou filosofia, nem muito
menos pode ser neutralizado no
plano dos factos das evidências
compartilhadas. Preciso confrontar,
como artista, o mundo e o tempo
em que vivo. Trabalhando com
esse conceito, afirmo a minha
própria versão do mesmo. Versão
pessoal, que por ser pessoal, tem
a potência de tocar o próximo.
A minha intenção não é esgotá‑lo, não creio que algum conceito
possa ser esgotado. Acredito que a
realização da série propicie perceber
EM ACTO como as categorias
filosóficas e as funções científicas
acontecem e devêm dramatizadas
em variações estéticas simultâneas.
Minha responsabilidade é continuar
DVD PAL, cor, som, 12’21’’ / DVD PAL, colour,
Interviews §2
Durante as preparações para esta
exposição falaste-nos da importância
do som nos teus vídeos, e mesmo
como o som pode determinar a cena a
ser filmada. Podes falar-nos um pouco
mais sobre este lado do teu trabalho?
A minha formação é musical. Estudei
piano durante oito anos e estive
envolvido na cena underground de
Belo Horizonte nos anos 90. Música é
a forma de arte que mais me interessa
e a que mais presto atenção.
E, consequentemente, os sons são
parte fundamental do meu trabalho.
Como na resposta anterior, não
consigo generalizar o uso do som em
todo o meu trabalho. Muitas vezes as
imagens vêm dos sons, muitas vezes
os sons aprofundam as imagens,
muitas vezes procuro trabalhar com
psico-acústica, ecolocalização nos
espaços expositivos.
sound, 12’21’’
Cortesia / Courtesy of Marcellvs L., carlier | gebauer
As cenas de VideoRizoma aparentam
uma certa ambiguidade no que
respeita ao seu realismo ou à ficção.
Estas cenas são aparentemente
comuns, mesmo que algumas delas
transmitam um certo surrealismo
nas situações. O que te influencia na
decisão do que e quando filmar? Como
vês esta possibilidade da encenação?
Todos os vinte sete vídeos da
série realizados até ao presente
momento foram fruto de encontros
circunstanciais. Mesmo que possa
existir a procura por um encontro
específico, por um cavalo, pela
história, por uma dúvida ou por um
quadro, cada momento gera um
acidente à percepção, e por isso um
mistério, onde tudo se confunde,
escorrega e produz novos sentidos.
Sem nenhuma saciedade ou
cansaço o mundo transforma-se
e em cada momento posso entrar
afirmando novos universos de
valor que produzirão sentidos por
eles mesmos. Sem diferença entre
aquilo de que o trabalho fala e a
forma como ele é feito. Seria talvez
impossível descrever no geral o que
me influencia na decisão de gravar
um ou outro determinado encontro.
Regarding your series of videos
VideoRhizome, you often present
them in normal exhibition spaces
such as galleries or institutions, as
well as circulating them through a
more obscure and anonymous mode
in which you send the videos to
postcodes of people you don't know.
How do you relate these two methods
of exhibiting and how do you usually
make this second mode of distribution
known to the general public? Is it
relevant for you that a visitor of one of
your shows knows about this second
distribution process?
I believe that such differences play
their respective roles imponderably.
The series has been used by the
psychiatrist Gregorio Baremblitt,
founder of the Felix Guattari Institute,
in conferences on schizoanalysis.
For some years I’ve presented some
of the videos at the performances
of the music collective, pexbaA.
From 2002 to 2005 I worked at a
psychiatric hospital where I also used
these same videos for workshops I
developed with the patients.
At the 27th São Paulo Bienal, I
decided to show a possible grouping
of three videos from the series.
§2 Entrevistas
At the 51st International Short Film
Festival of Oberhausen, I received
an award for a video (man.road.
river. at the festival, or 0778 in the
series VideoRhizome) without having
mentioned or given information
that such work was part of a
production and distribution device
that experimented with the concept
of Rhizome. Well, these are some
examples (I could enumerate others)
of the ways in which I've worked
with the project. Posting the tapes
to randomly found addresses in the
telephone book, goes on in parallel
to that and is my main motivation.
I believe that such act may be the
project of a life-time, where I’m
responsible for its execution. I need
to state it with all my will, totally
independent of critics or impositions.
I’m not worried about the amount
of layers that the possible viewers
(these being anonymous addressees,
schizophrenics, people that have
an interest in contemporary music,
visual arts, cinema…) understand
about the project as a whole.
The videos need to be able to hold
themselves independently of any
conceptual discussion. And the act
of confronting what I’m proposing
(whatever that might be) adds new
layers to the project.
The title VideoRhizome refers to
a fundamental text in Social and
Political Philosophy of the last twenty
five years or so, by Deleuze and
Guattari, as well as its base-concept
of Rhizome. In the inevitability of this
historical and philosophical weight,
how do you see this invocation of
rhizomatic thought in your videos?
What are your expectations regarding
the practical use you make of it
through your videos?
I believe in art as an affirmation of
sense and complete confrontation
with the here and now. The concept
of Rhizome is not complete in the
field of botany or philosophy, even
less can it be neutralised by the
facts of shared evidences. I need to
confront, as an artist, the world and
the time we live in. Working with
that concept, I’m affirming my own
História do Futuro
version of it. A personal version,
that for being personal, has the
potency to touch someone closely.
My intention isn’t exhausting it, I
don’t think that any concept can
be exhausted. I believe that the
realisation of the series may give
rise to understanding, IN ACT, the
way that philosophical categories
and scientific functions happen
and come to be dramatised in
simultaneous aesthetic variations.
My responsibility is to continue
to search, to go and meet, to be
affected, and to develop those
affections, whether it may be by
posting the tapes to the randomly
generated addresses or by the
several other usages of the series (as
I said in the last question). I have no
expectations for the possible results
of the distribution; I expect to give
continuity to the distribution. Not
because I expect any results, but
because I believe in this act.
19
During the preparations for the show
you explained us the importance of
sound in your videos, and even how
sound can determine a certain scene
to be filmed. Can you tell us more
about this aspect of your work?
I come from a musical education.
I’ve studied piano for eight years and
was involved with the underground
scene of Belo Horizonte in the 90s.
Music is the art form that interests
me the most and the one which I’m
more attentive to.
And consequently, sound is a
fundamental part of my work. As
in the previous answer, I cannot
generalise the use of sound to all of
my work. Many times the images
come from sounds, many times the
sounds deepen the images, many
times I try to work with psychoacoustics and echolocation in the
exhibition spaces.
The scenes in VideoRhizome seem
ambiguous regarding their reality
or fictionality. These scenes are
apparently common, even if some
of them transmit a stronger flair for
surrealism. What influences you
on the decision of what and when
to film? And how do you see this
possibility of theatricality?
0667, 2005
All the twenty-seven videos from the
series shot till today are the fruit of
circumstantial encounters. Even if
there might be the search of a specific
encounter, with a horse, with history,
or with a doubt or a painting, every
moment generates an accident in
perception, and therefore a mystery,
where everything gets blurred,
slippery and produces new meanings.
Without satiation or fatigue, the
world changes and at any moment I
can enter affirming new universes of
value that will themselves produce
meanings. Without any differences
between what the work is about and
the way it is made. It would maybe
be impossible to describe in general
what influences my decision to shoot
one or another specific encounter.
sound, 12’21’’
Cortesia / Courtesy of Marcellvs L., carlier | gebauer
20
Interviews §2
Nuno da Luz
O som, seja este musicado ou não, é
uma presença constante no trabalho
plástico que tens vindo a desenvolver,
mas este raramente parece procurar
uma experimentação do som por si
mesmo em contraponto a uma relação
do som com estruturas (arquitectura;
objectos), como no caso de Zetesis,
ou enquanto elemento convocatório
de determinadas experiências ou
referentes, como por exemplo em
Giudecca. Como equacionas esta
constância do som nos teus vários
processos de trabalho?
O som, por si só, não é um meio.
O meio será, na maioria dos casos,
o ar. Se, num primeiro momento
estava a trabalhar com fenómenos
acústicos (em si mesmos), a razão
para ainda manter essa relação
é, no fundo, pela operação que é
efectuada entre estes e o próprio
mundo. Podemos começar logo por
dizer: o som propaga-se através dos
meios que nos envolvem – ar, água,
a própria arquitectura (qualquer tipo
de material é condutor, em potência)
– o que significa que o som é
determinado e modificado por estes;
o som só existe no próprio meio e o
facto de ocupar esse espaço, ocupar
um certo volume, faz com que se
confunda com o próprio meio. Todo
o ar se transforma naquele som; todo
o ar é ocupado pelo som durante
aquele momento. Da mesma forma,
nunca podemos fechar os ouvidos a
esta constância, e somos levados a
construir a nossa consciência do som
a partir desta mesma constância,
desta relação com o espaço.
Portanto, o facto do som persistir
nos meus processos de trabalho não
provém de um interesse nele próprio
apenas, mas mais como ele se
confunde com uma série de outras
grandezas físicas; como se interliga
com todas as outras forças que estão
a operar no espaço que nos rodeia.
Isto lembra-me uma conversa
entre Joan La Barbara e John Cage,
em que La Barbara pergunta a Cage:
“Com todo o caos no mundo, porquê
fazer mais?”, ao que Cage responde:
“Talvez ao regressar ao Mundo ele
não pareça tão caótico.”1 No fundo,
é este tipo de relação entre o fazer
e o entrosamento com um todo de
que estou sempre à procura – tentar
achar um ponto de equilíbrio.
A tua pesquisa apresenta uma
forte componente referencial, com
particular atenção aos locais e à
cultura na geografia, sendo que é
recorrente usares e gravares som de
campo. O som de sinos escutados
na peça Giudecca são gravações
que foste acumulando numa viagem
que fizeste pela Lagoa de Veneza,
enquanto que antologia sonora
milanese procura capturar uma cultura
musical local para a qual desenhaste
uma brochura e um conjunto de CDs.
Podes desenvolver um pouco sobre
esta relação com o local?
É-me impossível pensar um trabalho
desligado de onde ele acontece, de
como responde e corresponde a
especificidades locais / temporais.
Por exemplo, muitas vezes sinto
que existe no espaço de exposição
uma clivagem base no possível
entrosamento entre exterior e
interior, corporizada em white cubes
e black boxes. Mesmo assim, estes
não deixam de estar inseridos num
determinado tecido social, cultural,
geográfico, apesar de, até ao
limite do possível, proporem uma
suspensão desse mesmo tecido.
Ora, só consigo supor um fazer
que diminua a distância entre este
interior e exterior.
Correndo o risco de prosseguir,
por vezes, um trabalho mais próximo
do de um etnógrafo, podemos dizer
que esta ambivalência provém,
simplesmente, de uma necessidade
da experiência, como um primeiro
momento de desenvolvimento. Num
segundo momento tratar-se-á já de
uma outra questão: a da tradução
do Lugar para um suporte de registo
e da reprodução desse registo num
novo espaço. Mais do que tradução,
talvez a expressão transdução seja
mais indicada porque é disso mesmo
que se trata: subsume-se o lugar e a
sua experiência a uma matéria que
será portátil (por outras palavras,
universalizável) e que pode ser
veículo de explanação. No caso de
Giudecca, os registos captados nesta
ilha eram reduzidos a um único loop
de fita magnética, cuja duração base
não ultrapassava os seis segundos.
Não havia assim uma tradução da
experiência daquela ilha específica,
mas um ponto de partida para
assumir a potência daquele lugar.
Acho que se pode encontrar aqui
Giudecca, 2007
Casco Optimist, gravador de fita, fita em loop /
Optimist hull, reel-to-reel tape recorder, tape loop
Cortesia / Courtesy of Nuno da Luz
um dos pontos de contacto com
a antologia: esta estava pensada,
desde logo, para operar a um nível
portátil, para condensar o que pode
ser a identidade de toda uma cidade
a nível histórico, social, e mesmo
urbanístico. Se havia uma cultura
endémica daquela cidade (polémico,
no caso de uma cidade como Milão)
foi, desde cedo, pulverizada por
confluências sociais várias. O que
fica é um espaço de rememoração,
quase um trabalho de restauro ao
nível etnomusicológico, que tentei
fragmentar ainda mais ao adicionar ao
§2 Entrevistas
folclore aquilo que o espaço é em si,
aquilo que existe nos interstícios da
cultura tradicional propriamente dita.
A relação possível com o Lugar
é claramente uma tentativa de
reconstrução. Acaba por haver,
invariavelmente, uma ambivalência
entre Etnografia e Turismo. A falta
de conhecimento que pode provir
destes dois, revejo-os sempre na
distância que pode haver em termos
de comunicação, de história…
Zetesis, o título da peça em
exposição, refere-se à ciência – a qual
permanece ainda envolta numa certa
obscuridade – assim denominada
por Joseph Tykociner, em meados
do século passado, a qual,
sucintamente, se predispunha a uma
decomposição do conhecimento e à
sua própria organização. A peça que
apresentas, no entanto, mantém uma
autonomia estética relativamente a
esta referência. Qual a natureza do
teu interesse nestas fontes, e qual a
relação com o teu trabalho?
O que encontrei sob a Zetética
foi um modo de problematizar e
sistematizar como tem lugar o
conhecimento humano – na acepção
mais simplificada, Zetética será
a ciência da pesquisa – e como
se integra esse conhecimento no
próprio Mundo.
Daí que, por exemplo, ao propor
um modelo de funcionamento
para um espaço expositivo –
a inclusão de uma estrutura
independente no seu interior –,
estou plenamente consciente dos
modos de relacionamento a priori
que poderá haver com esse mesmo
modelo, num plano puramente
estético (não há nada nesta peça
que esteja directamente relacionado
com a disciplina em si) mas, no
entanto, é mais do que isso. Há uma
actividade que podemos considerar
zetética, que é o que, no fundo,
está na origem da construção de
um Pavilhão para Vento… Um
quasi‑laboratório que não serve
nenhuma investigação científica,
mas que propõe um outro tipo de
sciencia onde a experiência de um
Lugar ou até de parte da Atmosfera
História do Futuro
toma lugar como arquitectura
temporária, em vibração constante.
Ao fim e ao cabo, não existe
tal coisa como Zetética enquanto
ciência… Joseph Tykociner era
um inventor, no sentido clássico
(inventou, entre outras coisas o
som óptico sobre película de filme)
e a tentativa de propor uma ciência
holística vinha da sua ingenuidade /
engenho (formas de utopia): a
possibilidade de tudo estar sempre
interligado. Havia já, no discurso
de Tykociner, uma necessidade de
afirmação de uma sustentabilidade,
da necessidade de pensar e integrar
o conhecimento adquirido, para
permitir um desenvolvimento mais
económico, mais consciente do que
isso implica.
A presente exposição procura,
entre outras coisas, abordar esta
possibilidade de inter-relação e de um
certo holismo entre a acção prática e
a reflexão que, no fundo, sustentam
igualmente a Zetética de Tykociner.
Neste sentido, como vês a prática
artística enquanto elemento no interior
destas relações, ou mesmo enquanto
instrumento de conhecimento, caso
assim o entendas?
21
aproximar a certos axiomas da
Zetética… Falo de ambos pela
necessidade que sinto, uma extrema
necessidade de saber reconfigurar e
reflectir sobre a produção ou sobre
o que poderá ainda ser uma praxis,
não apenas artística mas global.
A Zetética é apenas uma desculpa
para isso mesmo, uma tentativa algo
solipsista de construir uma axiologia
para uma prática demasiado
universalista. Gosto de pensar que
Joseph Tykociner não estava a fazer
muito mais do que construir as
estruturas para um projecto como
o World Question Center, de James
Lee Byars, poder ter uma validade
(meta)científica. E talvez, desse
mesmo modo, abrir espaço a uma
praxis de “Que questões estamos
a perguntar a nós próprios?”3
1
“Joan La Barbara — With all the caos in the world,
why do you make more? / John Cage — Perhaps
when you go back out into the world it won’t
seem so chaotic.” Julian Cowley, “Electronic voice
phenomenon: conversation with Joan La Barbara“,
The Wire, #301, Março 2009; Tradução Nuno da Luz.
2
Felix Guatarri, As Três Ecologias, (Maria Cristina F.
Bittencourt, Trad. português). Campinas: Papirus, 1990.
3
“What questions are we asking ourselves?”
“James Lee Byars” in Peggy Gale (ed.), Artists
Talk: 1969-1977, The Press NSCAD, Canadá 2005;
Acto contínuo, a construção do
conhecimento humano é uma
miríade de formas. Já quanto aos
objectivos dessa construção, será
muito mais difícil discernir que
propósitos estão em causa, ou qual
o alvo final de tal desenvolvimento.
Claro que a prática artística é um
elemento construtor, mas como tem
lugar de forma enviesada ou tangente
a certas práticas e axiologismos
lógicos, não se mantém balizada por
estas. Esse enviesamento permite
algo que revejo na posição de
Guattari sobre o lugar da praxis: “A
noção de interesse colectivo deveria
ser ampliada a empreendimentos que
a curto prazo não trazem ‘proveito’
a ninguém, mas a longo prazo
são portadores de enriquecimento
processual para o conjunto da
humanidade. É o conjunto do futuro
da pesquisa fundamental e da arte
que está aqui em causa.”2
Esta posição, acaba por se
Tradução Nuno da Luz.
Sound, musical or not, is a constant
presence in the work you’ve been
developing, but it is rarely an
experiment with sound on its own,
instead of its relation with structures
(architecture; objects), which is
the case of Zetesis, or sound as
summoning for certain experiences or
referents, as in the case of Giudecca.
How do you equate the constancy of
sound in your several work processes?
Sound, on its own, is not a medium.
The medium will actually be, in most
cases, the air. And if at first I was
working with acoustic phenomena
(in itself), the reason why I still
maintain this relationship is, actually,
due to the operation in between
these and the world itself. One could
start by saying: sound propagates
22
through the means that surround
us – air, water, architecture itself
(any kind of material is potentially
a conductor) – which means they
determine and modify sound; sound
only exists in an environment and
the fact that it occupies that space
and volume, makes it merge with
the environment itself. All air is
transformed by that sound; occupied
by it during that moment. Likewise,
we can never shut our ears to it…
to this constancy, and we're made
to construct our consciousness
of sound starting from this same
constancy, this relation with space.
In short, the fact that sound
persists in my work processes
doesn’t come from an interest in
itself alone, but is more about how
it merges with several other physical
quantities; how it connects with all
the other forces that are operating in
the space that surrounds us.
This reminds me of a conversation
between Joan La Barbara and John
Cage, in which La Barbara asks
Cage: “With all the chaos in the
world, why do you make more?” and
Cage replies: “Perhaps when you go
back out into the world it won’t seem
so chaotic.”1 In the end, it is this kind
of relationship between doing and
the intertwining with a whole that
I’m always looking for – trying to find
a balance.
Your research presents a strong
referential component, with special
attention to places and to culture in
geography, since the usage and the
making of field recordings is recurrent.
The sound of the bells heard in the
piece Giudecca are recordings that
you built up during your trip to the
Venetian Lagoon, while antologia
sonora milanese tries to capture a
local musical culture for which you’ve
designed a brochure and a CD set.
Can you share more about your
relationship with the place?
It is impossible for me to think about
a work disconnected from where
it happens, from how it responds
and corresponds to local / temporal
specificities. For instance, many
times, I feel that an exhibition space
creates a base-cleavage in the
possible relations between exterior
and interior in white cubes and black
boxes. Even though, these are still
inserted in a determined social,
cultural, geographical context, even
if they propose a suspension of that
same context, to what it’s possible.
So, I can only suppose doing while
reducing the distance between this
interior and exterior.
Taking the risk of continuing with
a work that is, sometimes, closer to
that of an ethnographer, we may say
that this ambivalence simply arises
from a necessity of experience, as a
first instance for its development. On
a second moment, there is already
another issue: the translation of the
place to a recorded support and the
reproduction of that recording in a
new space. More than translation,
maybe the expression transduction
may be more appropriate, because
it’s exactly that: the place and its
experience are subsumed to a portable
matter (in other words, universifiable)
and that can be a vehicle of
explanation. In the case of Giudecca,
the recordings done at this island
were reduced to a single tape loop,
with a duration of no more than six
seconds. In this sense, there wasn’t
a translation of the experience of that
particular island, but a starting point to
assume the potency of that place.
antologia sonora milanese, 2006
4 CDs audio: capas / 4 Audio CDs: covers
Cortesia / Courtesy of Nuno da Luz
I think that one of the contact
points with the antologia can be
found here: this was being thought
of, since the beginning, to operate on
a portable level, to condense what an
identity of a whole city can be, on a
historical, social and even urbanistic
Interviews §2
level. If there was an endemic culture
of that city (polemical in the case of a
city like Milan) it was, since an early
stage, atomised by various social
confluences. What is left is a space
of remembrance, almost a work of
restoration to an ethnomusicological
level, that I tried to fragment even
more by adding what the space has
in itself to its folklore, what exists
in the interstices of the so-called
traditional culture.
The possible relationship with
the place is clearly an attempt
of reconstruction. But invariably,
there’s an ambivalence between
Ethnography and Tourism. The lack
of knowledge that may arise from
these two, I always review them in
the distance that may exist in terms
of communication, of history…
Zetesis, the title of the piece
displayed, refers to a science –
which still remains enveloped in a
certain obscurity – denominated
by Joseph Tykociner in the mid-last
century, which, to put it briefly, was
predisposed to break down knowledge
and to organise its parts. The piece
you present, nevertheless, maintains
an aesthetic autonomy relative to this
reference. What’s the nature of your
interest in these sources, and what's
their relation to your work?
What I found in Zetetics was a way
to question and systematise how
human knowledge takes place – in a
more simplified acceptance Zetetics
will be the science of research – and
how it integrates itself in the World.
When, for instance, proposing a
functioning model for an exhibitive
space – the inclusion of an
independent structure in its interior
– I’m fully conscious of the ways
of relating to it a priori, on a purely
aesthetic plane (there is nothing in
this piece that is directly related to the
discipline itself). However, it’s more
than just that. There is an activity we
can consider “zetetic”, that is at the
base of the construction of a Pavilion
for Wind… A quasi-laboratory that
serves no scientific investigation, but
proposes another type of science
where the experience of a Place or
§2 Entrevistas
even a part of the Atmosphere takes
place as a temporary architecture, in
constant vibration.
In conclusion, there is no such
thing as Zetesis as a science…
Joseph Tykociner was an inventor in
the classic sense (he invented, among
other things, optical sound on film)
and the attempt to propose a holistic
science came from his ingenuity /
inventiveness (forms of utopia):
the possibility of everything always
being interconnected. In Tykociner’s
discourse there was already a
necessity to affirm a sustainability,
of thinking and integrating acquired
knowledge, to allow a more
economical development, more
conscious of what it implies.
The present show seeks, amongst
other things, to approach this
possibility of interrelation and of a
certain holism between practical action
and reflection that, in the end, equally
sustains Tykociner’s Zetetics. In this
sense, how do you see artistic practice
being an element in the interior of
§2 Entrevistas
História do Futuro
these relations, or even an instrument
of knowledge, if you prefer?
As a continuous act, the construction
of human knowledge is a myriad of
forms. Now as to the goals of that
construction, it will be very difficult
to discern what purposes are at
stake, or what is the final aim of
such development. Artistic practice
is surely a constructing element, but
because it takes place in an oblique
or tangential way to certain practices
and logic axiologisms, it does not
remain in their limits. That obliquity
allows something I recognise in
Guattari’s position on the place
of praxis: “Our task – one which
encompasses the whole future of
research and artistic production
– (…); it is to extend notions of
collective interest to encompass
practices which, in the short term,
‘profit’ no one, but which are, in
the long run, vehicles of processual
enrichment.”2
This position ends up coming close
to some of the axioms of Zetesis…
23
I’m talking about both, because I feel
an extreme need of knowing how to
reconfigure and reflect on production
or what a praxis can still be, not only
artistic, but a global one. Zetesis
is only an excuse for this. I like to
think that Joseph Tykociner wasn´t
doing much more than building the
structures for projects like World
Question Centre by James Lee Byars
to have a different validity. And
maybe in this same way, to make
room for a praxis made of “What
questions are we asking ourselves?”3
1
Julian Cowley, “Electronic voice phenomenon:
conversation with Joan La Barbara”, The Wire, #301,
March 2009.
2
Felix Guatarri, The Three Ecologies (Maria Cristina
F. Bittencourt, Portuguese translation). Campinas:
Papirus, 1990.
3
“James Lee Byars” in Peggy Gale (ed.), Artists Talk:
1969-1977, The Press NSCAD, Canada 2005.
23
Eli Noyes
O filme IDCA 70 foi produzido
durante a Conferência Internacional
de Design em Aspen (IDCA), em
1970, um momento que “marca o
fim de uma fase, senão de uma era,
na história da Conferência”, nas
palavras do teu pai, Eliot Noyes, que
era na altura presidente da direcção
da IDCA. O tema para esse ano,
Environment by Design, adquire um
tom fortemente político e torna-se
pretexto para exigir uma actualização
para o modelo da conferência.
Apercebeste-te disto na altura?
Podes falar acerca de como o filme
foi feito?
Estava a começar como produtor
cinematográfico, à procura de
projectos. Tinha uma pequena
produtora de cinema com a
minha parceira, Claudia Weill, a
Cyclops Films, com escritório em
Times Square. O meu pai sugeriu
que fôssemos a Aspen naquele
Verão e documentássemos os
desenvolvimentos. Já tínhamos feito
alguns documentários juntos antes,
e tínhamos também, frequentado os
Flaherty Film Seminars, focados em
técnicas de documentário. Robert
Flaherty, de quem os seminários
retiram o nome, acreditava que
os filmes podiam ser feitos sem
narrativa a priori, sendo a história
criada apenas no processo de edição.
Essa seria então a nossa abordagem.
Metemo-nos num carro com
o nosso equipamento e fomos
para o Colorado para filmar. Não
tínhamos ideia nenhuma do que
estávamos prestes a presenciar.
Começámos a filmar as palestras
dentro da tenda, a ir às festas de
recepção com as nossas câmeras,
a ir a eventos hippie com as nossas
câmeras, filmávamos coisas que
achávamos interessantes. Era uma
altura particularmente intensa para
a Cultura Americana. A guerra do
Vietname estava descontrolada, o
24
Verão do Amor tinha acontecido
recentemente em São Francisco
e extravasava para toda a nação.
Os jovens sentiam-se autorizados
a desafiar pressupostos antigos.
Muitos dos activistas na conferência
tinham vindo da Califórnia, prontos
para desafiar os pressupostos da
elite de designers que tinha iniciado
a conferência (incluindo o meu pai).
O tema [Environment by Design]
também chamava à manifestação de
algumas das perguntas que pairavam
(e que ainda continuam) na cabeça
de muitos. Em retrospectiva, era uma
situação mais que perfeita para o
confronto e para a revolta.
uma vista de olhos. Não me recordo
bem das sugestões, mas deu-nos
algumas, que incorporámos no
processo de edição. Depois do filme
estar acabado demos à Conferência
umas quantas cópias para uso
próprio. Ninguém, nem mesmo eles,
sabiam exactamente o que fazer com
o filme depois de acabado. Hoje,
todos estes anos depois, tornou-se
um documento histórico interessante,
de um momento particular.
Noyes’ words, who at the time was
the President of the IDCA Board. The
Conference’s theme for that year,
Environment by Design, acquires
a highly political tone, being a
pretext to demand an update on the
Conference’s model.
Can you say more on this
turning point for the Conferences?
How did you perceive it at the
time? Can you talk a bit about
how the footage was filmed?
Entretanto, IDCA 70 tornou-se um
valioso testemunho da história das
Conferências, da história do design
e dos seus paradigmas (do design
orientado para a indústria para
o design social), um objecto que
veicula um momento de mudança…
O que pensas sobre re-leituras
do documentário por artistas
contemporâneos, como Martin Beck
em Panel 2: “Nothing better than a
touch of ecology and catastrophe
to unite the social classes…”, ou a
sua exposição no contexto da arte
contemporânea, como é o caso,
nesta exposição.
I was starting out as a filmmaker,
looking for projects. I had a small
film company with my partner,
Claudia Weill called Cyclops Films,
with an office in Times Square. My
father suggested we come to Aspen
that summer and make a film of the
proceedings. We had made several
documentaries together before this
and, as well, had been attending
the Flaherty Film Seminars, which
focused on documentary techniques.
Robert Flaherty, after whom the
seminars were named, believed
in a form of filmmaking with no
narration, where the filmmakers
watched, filmed and created the
story in editing after the fact. So that
would be our approach.
So we hopped in a car with our
gear, and went to Colorado to film.
We had no idea what was about
to happen in front of our eyes. We
began filming the lectures inside
the big tent, attending cocktail
parties with our cameras, going to
hippie events with our cameras,
and just shooting stuff we thought
was interesting. It was a very
charged time in American Culture.
The Vietnam war was raging, and
the Summer of Love had recently
happened in San Francisco,
spilling over into the whole nation.
Young people felt empowered to
challenge the assumptions of their
elders. Many of the activists at the
conference came from California,
ready to challenge the assumptions
behind the elite group of designers,
who had created the conference in
the first place (including my father).
The subject matter [Environment
by Design] also begged airing of
questions that were (and still are!)
IDCA 70, 1970
sound, 23’03’’
Cortesia / Courtesy of Eli Noyes, Claudia Weill
Estava a tentar fazer um filme, a
arrastar a câmera de um lado para
o outro, a mudar bobines, a tentar
estar em cima do acontecimento,
do onde e quando, a tomar decisões
com a Claudia [Weill] sobre o que ou
não filmar. Mas era difícil ter noção
do que se estava a passar, como
é sempre que se está no meio de
algo dramático que se desenrola à
tua volta. Eu adorava a geração de
designers que tinha começado a
conferência – tudo gente inteligente,
capaz e ponderada. E foi de certa
forma doloroso ver e ouvir aquilo que
me pareciam ser choraminguices de
alguns dos “revolucionários”.
Como é que este material se torna
um documentário?
Depois das filmagens regressámos
a Nova Iorque para editar. Ainda
pedimos ao Saul Bass que desse
Interviews §2
Fico muito satisfeito que as pessoas
estejam a achar interesse neste
filme. Esteve fechado dentro de
um armário durante muitos anos.
Na verdade, a cópia que vos enviei
nunca foi propriamente transferida
para vídeo, com a correcção de cor
adequada, etc.
E ao revê-lo, passados todos
estes anos, até gosto da forma
como a história se desenrola, e
espanta-me e entristece-me que
muitos dos problemas ali discutidos
ainda estejam connosco, hoje. A
Conferência de Design de Aspen
já era. Muitos dos fundadores
morreram, outros estão velhos. Por
agora, pareço ser o guardião de uma
peça particular da sua história.
IDCA 70’s footage was produced
during the 1970’s International
Design Conference at Aspen (IDCA),
a moment that “marks the end of a
phase if not an era in the history of
the Conference”, in your father, Eliot
§2 Entrevistas
swirling through people’s minds. In
retrospect, the situation was ripe for
confrontation and upheaval.
I was trying to make a film and,
caught up in the moment of lugging
a camera around, changing film
magazines, and trying to stay on top
of what was happening where and
when and making decisions with my
partner Claudia [Weill], about what
to shoot and what not to shoot. It
was hard to see the forest for the
trees, as it always is when you are
in the middle of something dramatic
that is unfolding around you. I loved
the generation of designers who
had formed the conference – all
smart, capable, thoughtful people.
And on some level it pained me to
see and hear what I thought was
a whining tone from some of the
“revolutionaries.”
IDCA 70, 1970
sound, 23’03’’
Cortesia / Courtesy of Eli Noyes, Claudia Weill
How did the footage become a
documentary?
After shooting we went back to
New York to edit it. At one point we
called in Saul Bass to have a look.
I can’t remember his suggestions,
but he gave us some, which we
incorporated into the editing. After
the film was finished we gave the
Conference a bunch of prints for
their use. Nobody, not even them,
knew exactly what to do with the
film once it was finished. Now, these
many years later, it has become an
interesting historical document of a
particular time.
História do Futuro
In the meanwhile, IDCA 70 has
become a valuable testimony of
the history of the Conferences,
of the history of design and its
paradigms (from industry orientated
design to social design), an object
that embodies a moment of change…
How do you feel about the rereadings of this documentary by
contemporary artists, like Martin
Beck, in his Panel 2: “Nothing
better than a touch of ecology and
catastrophe to unite the social
classes…”, or its exhibition in a
contemporary art context, such as in
this show?
I am delighted that people are finding
an interest in this film. It sat quiet
in a closet for many years. In fact,
the copy I sent you was never really
properly transferred to video tape
with proper colour correction, etc.
And looking at it these many
years later, I quite like the way the
story unfolds, and I am amazed
and saddened at how many of
the problems being discussed are
still with us. The Aspen Design
Conference is no more. Many of the
founders are dead, and many others
old. I seem to be the keeper of the
particular piece of its history for now.
25
26
Events §3
7 instruções para a cidade de hoje
7 instructions for the city of today
15.05 – 17.05.2009
A partir de Hybridraum, Folke Köbberling e Martin Kaltwasser (2007), com
Arte Contempo
introdução de Annette Maechtel / Following on from Hybridraum by Folke
Sport Lisboa e Lapa
Köbberling and Martin Kaltwasser (2007), with introduction by Annette Maechtel
Freguesia da Lapa / Borough of Lapa
O Hansaviertel, construído por altura da Interbau57
em Berlim Ocidental, é hoje um importante património
arquitectónico, um monumento vivido que simbolizou
desde sempre uma síntese do pensamento moderno.
Um modelo para o que a Cidade de Amanhã poderia ou
deveria ter sido, que ainda hoje permanece um espaço
entre potencialidade e realidade. Este foi o ponto de
partida para o projecto die stadt von morgen, curado por
Annette Maechtel e Kathrin Peters: no 50º aniversário do
Hansaviertel convidaram uma série de artistas a pensar
e relacionar-se com este espaço da cidade, com o seu
passado e presente, como foi o caso do casal de artistas
e arquitectos Folke Köbberling e Martin Kaltwasser,
que habitam no próprio bairro. De acordo com a prática
que têm vindo a desenvolver, Köbberling e Kaltwasser
deram prioridade a pensar que comunidade existe no
Hansaviertel e de que forma é que esta pode dar forma
ao espaço que habita: tomando como ponto de partida
os textos e manifestos que guiaram a Interbau57 e
o património teórico que daí adveio, com o auxílio
de Annette Maechtel, estes mesmos textos foram
revistos à luz do que é hoje aquele espaço urbano e das
potencialidades que este ainda contém, para quem o vive.
Este projecto acabou por tomar forma como um
conjunto de instruções, a serem postas em prática por
habitantes do bairro, transeuntes, visitantes e todos os
demais utilizadores do espaço. Não apenas um projecto
para uma comunidade futura, o subtítulo do projecto
incluía já o seu objectivo final: pensar a cidade de Hoje.
Köbberling e Kaltwasser procederam assim à compilação
de sete instruções para a comunidade que ali habita;
cada uma delas tendo como ponto de partida um tópico
diferente abordado pelos arquitectos que participaram
na Interbau57. Algumas das instruções foram postas em
prática pelo casal, em conjunto com amigos, vizinhos,
artistas e outros agentes, e reunidas na exposição: vídeos
documentais, esquemas, desenhos e peças que estavam
inseridos no espaço público. Outras tomaram a forma
de encontros, discussões e sessões de cinema sempre
em espaços públicos, fosse no exterior ou nas salas
comuns existentes em quase todos os edifícios, estas
últimas vestígios de um outro pensamento social, que
hoje demonstram a distância que pode existir entre uma
comunidade projectada e a real.
A pergunta que agora fazemos é, se numa comunidade
não projectada mas construída através dos séculos,
com uma identidade colectiva marcada, ainda que
fragmentada e plural, podemos desenvolver o mesmo
processo de reflexão e reconsideração sobre que espaços
ocupamos e vivemos como comunidade. Ao ocuparmo‑nos da programação de um espaço cultural inserido
numa comunidade e bairro específico (mesmo que este
seja independente das dinâmicas da comunidade vizinha),
perguntamos agora que espaços comuns existem no
bairro da Lapa. Existindo desde o século XVII, a Lapa
não é um projecto mas uma entidade mutável, na
qual as mudanças se fazem sentir rua a rua, cada uma
delas sendo quase independente das que a cruzam.
Congregando várias classes sociais e várias formas de
pensar em arquitectura e o que é este espaço urbano,
pretendemos criar sete instruções para a Freguesia da
Lapa, hoje; um guia de acção e comunicação que pondere
que lugar é este, em que comunidade é que estamos
inseridos, e quais as suas possibilidades, os espaços de
encontro, os seus espaços escondidos e aqueles onde o
público e o privado se encontram.
1. Av. Infante Santo, Lisboa (c. 1960) em construção / in construction
Cortesia / Courtesy of Junta de Freguesia da Lapa
§3 Eventos
História do Futuro
Built at the time of Interbau57 in West Berlin, Hansaviertel
is nowadays an important architectonic patrimony,
a lived monument that ever since has symbolised a
synthesis of modern thought. A model for what the City
of Tomorrow could or should have been, that even today
lies in an area between potentiality and reality. This was
the starting point for the project die stadt von morgen
curated by Annette Maechtel and Kathrin Peters: for the
50th anniversary of the Hansaviertel, several artists were
invited to think and relate to this space in the city with
its past and its present, including the artist-architect
couple Folke Köbberling and Martin Kaltwasser, who
live in this neighbourhood. According to the practices
that they’ve been developing, Köbberling and Kaltwasser
have prioritised the reflection on the existing community
at the Hansaviertel and in what way it may shape the
place it inhabits. Taking as a starting point the texts and
manifestos that guided Interbau57 and the theoretical
patrimony that resulted from this, with the help of
Annette Maechtel, these same texts were revised in
the light of what that urban space is today and of the
potentialities that it still contains to those who inhabit it.
2. Interbau 57, Berlin (1957): escultura por / sculpture by Hans Uhlmann
Cortesia / Courtesy of die stadt von morgen
This project ended up taking form as a set of instructions
to be put into practice by the neighbourhood residents,
passers-by and visitors, and by any other users of the
space. Not only a project for a future community, the
subheading of the project already included its final
objective: thinking about the city of Today. Köbberling
and Kaltwasser proceeded to compile seven instructions
to the resident community; each one of them having
a different topic approached by the architects that
participated at Interbau57 as a starting point. Some of
the instructions were put into practice by the couple,
together with friends, neighbours, artists and other
agents, giving form to the work exhibited in the show:
video documentation, schemes, drawings and pieces that
were inserted in the public space. Others took the form
27
3. Hansaviertel, Hybridraum-Anleitung 3 por / by Folke Köbberling & Martin
Kaltwasser, 2007
Cortesia / Courtesy of die stadt von morgen, Köbberling & Kaltwasser
of meetings, discussions and screenings, always in public
spaces, whether outdoors or in the common rooms that
exist in almost every building, these being the remains of
another social thought that evidences the distance that
may exist between a projected community and a real one.
The question we raise now is if in a non-projected
community, nonetheless constructed over centuries
with a strong collective identity (even if fragmented and
plural), we can develop the same process of reflection and
reconsideration about the spaces that we occupy and live
in as a community. While programming a cultural space
inserted in a specific community and neighbourhood
(even if this is independent of the dynamics of this
community) we ask what common spaces are there in the
neighbourhood of Lapa. Existing since the 17th century,
Lapa is not a project but a mutable entity, in which the
mutations are felt street by street, each one of them being
almost independent of the ones crossing it. Congregating
several social classes and ways of thinking, architecture
and what this urban space is, we want to create seven
instructions for the Borough of Lapa of today; a guide for
action and communication that ponders what this space
is, in what community are we inserted in and what are
its possibilities, meeting points and hidden spaces, and
those where public and private meet.
28
Events §3
Contextualizando Hybridraum – 7 Anleitungen für die
Stadt von heute, de Folke Köbberling e Martin Kaltwasser
Contextualizing Hybridraum – 7 Anleitungen für die Stadt
von heute, by Folke Köbberling and Martin Kaltwasser
Annette Maechtel
A peça Hybridraum – 7 Anleitungen für die Stadt von heute
(Espaço Híbrido – 7 instruções para a cidade de hoje)
de Folke Köbberling e Martin Kaltwasser foi produzida e
exposta no contexto da exposição die stadt von morgen
(a cidade de amanhã),1 no Hansaviertel, Berlim, 2007.
Esse ano marcava o 50º aniversário da Interbau57, em
que o Hansaviertel foi reconstruído. O título da exposição
em 2007 refere-se à exposição com o mesmo nome, que
integrou a Interbau em 1957.
A Interbau57 foi uma exposição internacional de
arquitectura, onde arquitectos modernos de renome
internacional, tais como Alvar Aalto, Walter Gropius
ou Oscar Niemeyer, foram convidados a trazer novos
conceitos de habitação para a Alemanha Ocidental.
Apontavam-se novos formatos de estilos habitacionais
e de vida, para lavar a cara à sociedade pós-guerra da
Alemanha Ocidental, restabelecendo ligação com o
Estilo Internacional dos aliados Ocidentais. Importados
com os arquitectos internacionais, os conceitos de
espaços sociais e áreas verdes públicas tornavam-se
centrais ao planeamento do bairro, e podem ser ainda
hoje encontrados nos Allraum ,2 nos corredores largos,
nas lavandarias comuns, nos terraços em telhados, nos
extensos espaços verdes. Mas as novas ideias, e em
particular as ideias sobre espaços comuns, não foram
realmente aceites e postas em prática – a memória
das pessoas terem que partilhar o espaço de bunkers
e estádios durante a guerra e o Nacional Socialismo
talvez fosse ainda demasiado recente. Muitas das ideias
progressistas dessa altura foram largamente ignoradas ou
mesmo frustradas: o espaço comum no edifício de Oscar
Niemeyer nunca teve uso, a sauna não chegou a ser
construída e os terraços no telhado estão hoje fechados.
No contexto do 50º aniversário a exposição revisitou os
conceitos dessa altura.
A equipa de artistas e arquitectos Folke Köbberling e
Martin Kaltwasser foi convidada a participar na exposição.
O seu trabalho foca-se nas políticas do espaço público e
nos seus aspectos materialistas, sociais e ideológicos. No
Hansaviertel interessavam-lhes os conceitos de espaço
social e espaços verdes públicos, centrais no planeamento
do bairro. Dos documentos e transcrições originais da
Interbau57,3 Köbberling e Kaltwasser compilaram sete
instruções principais para o planeamento da cidade de
1957, cada uma delas abordando diferentes tópicos.
Posteriormente, em 2007, reactivaram estas ideias,
pondo-as em prática enquanto família – tendo-se apenas
mudado para o Hansaviertel com os seus dois filhos, para
viver e trabalhar. Durante um período de vários meses
desenvolveram uma série de intervenções a partir das
directrizes de 1957. Por exemplo, “o jardim e os espaços
abertos são mobilados com bancos e mesas – como os
interiores” ou “verde social em vez de verde simbólico”.
Seguiram estas ideias através da construção de um
modelo de madeira 1:1, de um banco público. Repuseram
o banco no local de onde antes tinha sido removido –
por alguns residentes acharem que atraía “as pessoas
erradas”. O modelo de madeira foi anonimamente
removido três semanas mais tarde, provocando grande
discussão entre os residentes. Por fim, os bancos originais
foram oficialmente reinstalados, um ano depois.
A directriz “secções do telhado serão projectadas como
áreas comuns abertas a todos os residentes” constitui
o ponto de partida para outra intervenção. Köbberling
e Kaltwasser organizaram visitas de grupo ao espaço
comum de lavandaria no último piso do edifício que
eles próprios habitam: o Schwedenhaus construído por
Jaenecke / Samuelson. A vista panorâmica do nono andar
foi pensada para ser acessível a todos os residentes – mas
estas ideias democráticas estão prestes a perder-se devido
à especulação imobiliária e à privatização. As visitas ao
último andar por Köbberling e Kaltwasser chamaram à
atenção para estes espaços valiosos. Juntamente com
as intervenções, um atrelado foi convertido e equipado
para servir como espaço comunitário móvel, estacionado
em diferentes pontos da área do Hansaviertel. A sua
deslocação apenas poderia ser feita colectivamente – em
cada uma das vezes um grupo diferente juntou-se para
deslocar e decidir onde deveria o atrelado ser estacionado
a seguir. O grupo era normalmente formado por uma
mistura de residentes de casas próximas e visitantes. Na
duração do projecto, o espaço de doze metros quadrados
§3 Eventos
História do Futuro
foi usado como escritório, local para workshops criativos,
projecção de filmes, foi instalada uma biblioteca e em
cada noite o espaço foi ocupado por pessoas sem-abrigo
– um espaço híbrido que desenvolveu sentido mediante o
uso. Desta forma, num elo duplo, atrelado e intervenções
deram ao espaço um uso flexível, num processo de
constante negociação social.4
A produção artística de Köbberling e Kaltwasser
estabelece diferentes modelos e estratégias para fazer
uma cidade. Em Kleinod (2005) uma simples ponte e
escadaria foram construídas para ligar dois bairros. Turn
it one more time (2007), constituiu uma intervenção
no Skulpturenpark Berlin_Zentrum, uma área em
perspectivas de desenvolvimento. Em vez de construir
em altura escavaram em profundidade. Escavaram três
locais oferecendo uma perspectiva do terreno ao nível
dos olhos, onde a apropriação territorial e a flora rica de
plantas selvagens podia ser observada. Em Amphis (2008)
com uma equipa de voluntários construíram um anfiteatro
utilizando lixo. Em todas as suas peças demonstram
um respeito pelos recursos existentes em alternativa
ao planeamento urbano de conceitos formalizados e
compulsão em construir do zero, como o conhecemos
desde o modernismo pós-guerra.
As intervenções da peça Hybridraum estão
documentadas em vídeo e num pequeno livreto,
apresentadas como 7 instructions for the city of today.
O subtítulo do trabalho parece uma referência irónica ao
habitus educacional do modernismo pós-guerra. Mas uma
instrução é um formato para colocar ideias em prática,
torná-las repetíveis e assim tranferíveis para outros
tempos, lugares e ambientes. As suas intervenções são
uma forma de ler a cidade como um espaço de recursos,
potenciais e possibilidades.
A ideia do workshop era então a de utilizar o trabalho
de Köbberling e Kaltwasser como forma de explorar
o bairro da Freguesia da Lapa em Lisboa, no qual
o espaço cultural Arte Contempo está localizado. É
uma freguesia central com uma história longa, uma
comunidade composta por várias classes sociais e
uma grande densidade de embaixadas. O workshop
foi um instrumento para estabelecer ligações com a
comunidade e o bairro – começando com pesquisa,
entrevistas, passeios. As sete equipas que participaram
concentraram-se na falta de espaços públicos e nas
possíveis formas de abrir os espaços privados, tais como
os jardins das muitas embaixadas. Ou num sistema
rotacional onde os residentes abririam a sua casa aos
vizinhos para “Um Serão Sem TV”.
As instruções não são um programa social ou político
para o bairro, não obstante esse facto serão apresentadas
ao presidente da Junta de Freguesia da Lapa. Mostram
modelos de intervenção no meio existente. São sobre
encontrar e recolher novas interpretações e significados
guardados nos edifícios, ruas e praças. Ao dirigir a
atenção para aspectos esquecidos e para o potencial do
meio, as instruções contribuem para a complexidade do
pensar sobre e do uso do espaço urbano.
29
1
www.diestadtvonmorgen.de
2
Allraum é um conceito introduzido pelo arquitecto finlandês Alvar Aalto –
semelhante a um pátio, pode ser acedido por qualquer um dos quartos e
constitui o centro do apartamento.
3
Gilles Deleuze, Foucault, (Hermann Kocyba, trad. alemã), Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main, 1987.
4
Como desenvolvido por Martina Löw em Raumsoziologie (Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main, 2001), uma compreensão relacional do espaço.
Folke Köbberling and Martin Kaltwasser´s piece
Hybridraum – 7 Anleitungen für die Stadt von heute
(Hybrid Space – 7 instructions for the city of today) was
produced and exhibited in the context of the exhibition
die stadt von morgen (the city of tomorrow),1 which took
place in Berlin in the Hansaviertel, in 2007. That year
marked the 50th anniversary of the Interbau57, in which
the Hansaviertel was rebuilt. The title of the exhibition in
2007 refers to the exhibition of the same name, which
was part of the Interbau in 1957.
Interbau57 was an international architecture exhibition
where world-renowned modern architects such as Alvar
Aalto, Walter Gropius, Oscar Niemeyer were invited
to bring new concepts of living to West Germany. It
represented a new approach to housing and life styles, for
West German post-war society, that would reconnect it
to the International Style of the Western allies. Imported
along with the international architects were concepts
of social spaces and public green areas, which became
central to the planning of the neighbourhood and can still
be found in the Allraum,2 the large hallways, the common
laundry spaces, the roof terraces, the wide green spaces.
But the new ideas and in particular the ideas on common
spaces were not really accepted and were left unused –
with memories of having to share bunkers and stadiums
during the war and National Socialism still maybe too
recent. Many of the progressive ideas of that time have
been largely ignored or even thwarted: the common
space in Oscar Niemeyer´s building was never used, the
sauna wasn’t built and the roof terraces are now closed.
In the context of the 50th anniversary, the exhibition
revisited the concepts of that time.
The artist-architect team, Folke Köbberling and Martin
Kaltwasser, was invited to participate in the exhibition.
Their work focuses on the politics of public space and
its materialistic, social and ideological aspects. What
interested them in the Hansaviertel were the concepts of
social space and public green areas, which were central
to the planning of the neighbourhood. From the original
documents and transcripts from Interbau57,3 Köbberling
and Kaltwasser compiled seven main instructions for
the planning of the city of 1957, each one of them
approaching different topics. They then reactivated
these ideas and put them into practice as a family, in
2007 – having just moved to the Hansaviertel to live and
30
work with their two children. Over a period of several
months they developed a series of interventions from
the instructions of 1957. For example, “the garden and
open spaces are furnished with benches and tables – like
interiors” or “social green instead of symbolic green”. They
followed these ideas by putting up a 1:1 wooden model
of a public bench. They returned the bench back to the
place it had been removed from – because some residents
thought it attracted “the wrong people”. The wooden
model was anonymously removed three weeks later,
which led to much discussion among the residents. Finally,
the original benches were officially reinstalled a year later.
The instruction “sections of the roof will be designed
as common open areas for all residents” was the starting
point for another intervention. Köbberling and Kaltwasser
organised group tours to the common laundry space
on the top floor of the building they themselves inhabit:
the Schwedenhaus built by Jaenecke / Samuelson.
The panoramic view from the 9th floor was meant to
be accessible to all residents – but these democratic
ideas are just about to be lost to estate speculation
and privatisation. The top floor tours by Köbberling and
Kaltwasser brought these valuable spaces back to mind.
Along with the interventions, a trailer was converted
and equipped to be used as a mobile community
space, parked in different locations in the area of the
Hansaviertel. It could only be moved collectively – each
time a different group of people came together to move
and decide where the trailer should be parked next.
The group was usually a mixture of residents from the
nearby houses and visitors. For the duration of the
project the twelve square-metre space was used as an
office, a venue for creative workshops, film screenings,
a library was installed and each night homeless people
occupied the space – a hybrid space, which developed
its meaning according to its usage. Thus bonded, trailer
and interventions made flexible use of space in a constant
process of social negotiation.
Köbberling and Kaltwasser´s artistic production sets up
different models and strategies of city making. In Kleinod
(2005), a bridge and a stairway were built to connect two
neighbourhoods. Turn it one more time (2007) was an
intervention at Skulpturenpark Berlin_Zentrum, an area
of prospective development. Instead of building upwards
they dug downwards. They excavated three sites offering
an eye-level view, where the territorial appropriation and
the rich flora of wild plants could be observed. In Amphis
(2008) they built an amphitheatre out of waste material with
a team of volunteers. In all their pieces, they demonstrate a
respect for the existing resources instead of urban planning
with formalised concepts and the urge to build from
scratch, as we know it from post-war modernism.
The interventions of the piece Hybridraum were
documented on video and in a small booklet presented as
7 instructions for the city of today. The subtitle of the work
seems like an ironic reference to an educational habitus
of post-war modernism. But an instruction is a format for
putting ideas into practice, making them repeatable and
Events §3
therefore transferable to other times, places and settings.
Their interventions are a way of reading the city as a
space of resources, potentials and possibilities.
The idea of the workshop was then to use the work
by Köbberling and Kaltwasser as a way to explore the
Borough of Lapa in Lisbon, where the cultural space
Arte Contempo is located. It is a central Borough with
a long history, a community of several social classes
and a high density of embassies. The workshop was an
instrument to get connected with the community and the
neighbourhood – starting off with research, interviews
and walks. The seven teams involved focused on the
lack of public spaces and the possible ways of opening
up private spaces, such as the gardens of the many
embassies, or a rotation system where the residents
would open their houses to their neighbours for
“An Evening Without TV”.
The instructions are not a social or political programme
for the Borough, even so they will be presented to its
president. They show models of intervention in the
existing environment. It is about finding and collecting
new interpretations and meanings stored within the
buildings, streets and squares. By directing attention to
forgotten aspects and potentials of the environment, the
instructions add to the complexity of thinking about and
using urban space.
1
www.diestadtvonmorgen.de
2
Allraum is a concept introduced by the Finnish architect Alvar Aalto – similar
to a courtyard, it can be reached from any room and stands in the center of the
apartment.
3
Gilles Deleuze, Foucault, (Hermann Kocyba, german translation), Suhrkamp
Verlag, Frankfurt am Main, 1987.
4
As developed by Martina Löw in Raumsoziologie (Franfurt am Main, 2001)
a relational understanding of space.
§3 Eventos
História do Futuro
Trabalho de Grupo: 7 instruções para a cidade de hoje
Group Work : 7 instructions for the city of today
Arte Contempo 15.05, 19:30
Apresentação por Annette Maechtel / Presentation by Annette Maechtel
Jantar volante incluído (taboulleh e gaspacho alentejano) / Dinner included (taboulleh and gaspacho from alentejo)
Introdução ao projecto na Freguesia da Lapa / Introduction to the project in the Borough of Lapa
Organização de grupos para trabalho de campo, no dia seguinte (min. 2 pessoas) / Organisation of groups for field work on the next day (min. 2 people)
Distribuição de material auxiliar ao projecto / Distribution of reference material for the project
31
32
Events §3
Trabalho de campo / Field work 16.05, 10:00*
* Este dia terá um horário de trabalho livre. Cada grupo dedica somente o tempo que acha necessário à recolha de material e
desenvolvimento da ideia a apresentar. / * This day will have a free working schedule. Each group dedicates the time they find
necessary to gather material and develop the idea to be presented.
Sport Lisboa & Lapa 17.05, 14:00
A partir da recolha e experiência do dia anterior, cada grupo deve propor uma nova instrução para a cidade de hoje. Todas as instruções serão
agrupadas e editadas numa brochura a ser produzida no próprio dia, para ser difundida por instituições, associações, escolas e outros agentes
situados nesta freguesia. / From the gathering and experience of the day before, each group shall propose a new instruction for the city of today.
All instructions will be assembled together and published in a brochure to be produced on that same day, in order to be sent out to institutions,
associations, collectivities, schools and other social agents in the Borough.
§3 Eventos
História do Futuro
33
21.05.2009, 21:30
Traduzido para o português do texto de apresentação da exposição Electra / Texas,
Arte Contempo
2008, de CM von Hausswolff e Thomas Nordanstad, na galeria Niklas Belenius,
Estocolmo / Presentation text for CM von Hausswolff and Thomas Nordanstad’s
Projecção dos filmes / Screening of the films
exhibition Electra / Texas, 2008, at Niklas Belenius Gallery, Stockholm
Hashima, Japan, 2002, 30’
Al Qasr, Bahriyah Oasis, Egypt 2005, 25’
Electra, Texas 2008, 24’
Electra, Texas 2008
O nosso filme, Electra, Texas 2008, completa um ciclo de
três filmes individuais que reconhecemos agora terem
mais relações entre si do que previmos inicialmente.
Rodado no Norte do Texas perto do Rio Vermelho, em
longos planos panorâmicos e editado com uma banda
sonora lenta género blues, continua Hashima, Japan,
2002 e Al Qasr, Bahriyah Oasis, Egypt 2005, tanto em
forma como em estrutura. Electra é uma terra pequena
e adormecida, com um centro quase deserto, e no
entanto rodeada por bombas de petróleo que trazem à
superfície as restantes gotas de ouro negro na região. O
procedimento é o mesmo que nos tempos áureos pré‑depressão, quando mais de cinco mil poços e bombas de
petróleo, em movimentos ascendentes e descendentes,
podiam ser avistados nos campos.
Quando acabámos os primeiros dois filmes, apercebemo‑nos que se ligavam de forma para nós surpreendente, para
além de semelhantes esteticamente, em estilo e técnica.
Filmados com três anos de diferença entre si, pareceram‑nos descrever algumas condições muito básicas de
sobrevivência humana.
A ilha de Hashima foi um lugar que existiu como
sociedade desde o início do século XX, apenas
porque lá se encontrou carvão. Iniciada a exploração
mineira, Hashima tornava-se o lugar com maior
densidade populacional na Terra por muitos anos até ao
esgotamento do carvão em 1974 e à deserção da ilha em
poucos meses. A necessidade que as pessoas tinham de
lá viver tinha essencialmente desaparecido com o recurso
natural que para lá os levara, em primeira instância.
A pequena vila-oásis de Al Qasr, no canto mais a Sul
do Egipto, mantém a sua existência numa luta diária
para superar a temperatura, em especial relação com as
reservas de água que lhe providenciam vida. A água, para
consumo e cultivo, está praticamente a ferver quando
retirada dos poços. A manutenção de uma cultura antiga
advém tanto do engenho no trato destas dificuldades,
como dessas dificuldades serem elas mesmas a
prevenção de qualquer modernização. Também, porque
não há simplesmente razão para que a vida moderna
torne para si as coisas assim tão difíceis. O que quer que
Al Qasr produza em figos e noutros poucos produtos, é
já bastante difícil de fazer. Nenhuma modernização seria
financeiramente comportável e nenhuma técnica tornaria
a água mais fresca. Por isso, o lugar é como é, quase
intocado pela vida contemporânea.
Electra, Texas resume em certos aspectos estas duas
razões polarizadas para a existência. Enquanto ainda lá
está, e a actividade petrolífera lentamente prossegue, há
também uma consciência de que o recurso se esgota e
que o desenvolvimento da produção de qualquer outra
coisa nesta região é virtualmente impossível. O petróleo
trouxe para lá a população, e o seu secar, juntamente
com a crescente consciência da sua futilidade enquanto
fonte de energia razoável, levarão consigo esta mesma
população. Mesmo assim, a vida continua, e o pouco
que vem dos campos que rodeiam Electra mantém a
sociedade que, de alguma forma, se vai preservando pela
incapacidade de, por exemplo, cultivar outra coisa nos
solos salinos destes campos. Não é que as pessoas não
queiram produzir outra coisa (a exploração petrolífera é
um trabalho bastante duro e antiquado) mas não há muito
mais para fazer que seja economicamente compensador
em Electra, Texas.
Acreditamos haver uma beleza em observar a vida
acontecer. Tentamos que o tempo, nas cenas que
filmamos, aja como metáfora para o tempo da própria
contemplação do espectador, e esperamos fazer desta
espécie de “filmes documentais” um tributo às pessoas
que criaram e ainda estão a criar estas sociedades.
34
Events §3
Al Qasr, Bahriyah Oasis, Egypt 2005, 25’
With our film, Electra, Texas, 2008, we are completing a
cycle of three individual films that we now recognize are
more related than we had first intended.
Shot in the north of Texas close to the Red River, in
a long, panoramic shots and edited with a slow, bluesy
soundtrack, it follows Hashima, Japan, 2002 and Al Qasr,
Bahriyah Oasis, Egypt, 2005 both in form and structure.
Electra is a small, sleepy town with an almost deserted
town center, yet around it, the pumpjacks are bringing
up the last remaining drops of black gold in the area.
The procedure is the same as in the heydays, before the
depression, when more than 5000 wells and pumpjacks
going up and down could be seen in the fields.
When we had finished the first two films, we realized
that they were, aside from being aesthetically similar in
style and technique, connected in ways that surprised
us. Shot three years apart, they seemed to us to be
describing some very basic conditions for human survival.
The island of Hashima was a place that existed as a
society from the early 20th century simply because coal
was found there. Mining ensued and Hashima became
the most densely populated place on earth for many
years, until the coal ran out in 1974 and the island was
deserted in just a few months. The need for people
to live there was essentially gone with the resource
that brought them there in the first place. The little
oasis-village of Al Qasr in the far lower corner of Egypt
maintains its existence through an everyday struggle to
overcome temperature, especially the water resources
that supply life to it. The water for drinking and making
anything grow is nearly boiling as it springs up from the
wells. The maintenance of an old culture comes from
both the ingenious ways of handling these difficulties,
as well as those difficulties being the very prevention
for any modernisation. Again because there is simply
no reason for modern living to make things that hard for
itself. Whatever Al Qasr produces in figs and a few other
products is hard enough to do as it is. No modernisation
would be financially feasible, and no technique would
bring the water up any cooler. Thus the place is as it is,
almost untouched by contemporary life.
Electra, Texas in some ways sums up these two
polarized reasons for existence. While it is still there, and
the oil activity slowly goes on, there is also an awareness
that the resource is running out and that the development
of anything else to produce in this area is virtually none.
Oil brought people there, and its drying out, together with
the greater awareness of its futility as a reasonable source
of energy, will push people away. Still, life goes on, and
the little that comes from the fields surrounding Electra,
maintains a society that somehow is being preserved by
the inability to, for instance, grow anything else on these
salt-drenched fields. It is not that people wouldn´t want to
produce something else (oil-drilling is very hard and oldfashioned work), but there is simply not much else to do
that would be economically rewarding in Electra.
We believe that there is a beauty in just watching life
take place. We try to let the time in the scenes we shoot
act as a metaphor for the time also passing in the viewer’s
contemplation, and we hope to make these kind of
“documentary films” as tributes to the people who were
and still are creating these societies.
§3 Eventos
História do Futuro
35
Ricardo Nicolau
Conversas com Curadores / Conversations with Curators
Texto de / Text by Ricardo Nicolau
13.05.2009, 21:30
Imagens gentilmente cedidas por / Images courtesy of Isabel Carvalho
Sport Lisboa e Lapa
36
Teatro Radiofónico
A Rádio pode fazer-se em casa; pode ser amadora.
A Rádio também é um meio eminentemente colaborativo.
Escutar a Rádio subentende variados graus de
concentração. Pode ser ruído de fundo, presença
ambiente ou, pelo contrário, reivindicar máxima atenção.
A Rádio está ligada a formas de narração que vivem
de detalhes como o oscilar entre grão de voz e silêncio
profundíssimo, entre expectativa e memória – às vezes
funciona como os livros, mas não se pode voltar a ouvir.
A Rádio permite reinvestir em modelos considerados
obsoletos, como a radionovela e o teatro radiofónico.
Muitos artistas, muitos escritores, se interessaram pela
Rádio, entre eles Antonin Artaud, George Brecht, Juan
Muñoz, Harold Pinter, Francis Ponge, Nelson Rodrigues,
Juan Marino Cabello.
Events §3
National Theatre D.Maria II in Lisboa, where the play was
on, and Projecto Teatral. Soap’s recording, which had
been precisely written to be broadcast on radio, happened
on the day of its premiere. At the time, both the Theatre
and the Radio Station were confident that this would
be the first chapter of a collaboration between the two
entities that would rehabilitate the radio theatre tradition
in Portugal, related to, not without nostalgia, As Aventuras
do Homem das Massas, episodes of radiophonic theatre
broadcasted in 1958 by Emissora Nacional, or A Força
do Destino, a feuilleton known as A coxinha do TIDE and
broadcasted in 1955.
⁂
Estupefacto / Baixando a voz, numa voz funda, depois de um momento de
reflexão / Ansiosamente / Com dignidade mas sem arrogância / Brusco, em fúria /
Em Portugal, numa tentativa de recuperar a tradição do
teatro radiofónico, a RDP – Antena 2 difundiu em 2002
a peça O Sabão, de Francis Ponge, numa iniciativa que
envolveu o Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa, onde
a peça se encontrava em cena, e o Projecto Teatral.
A gravação de O Sabão, que fora escrita justamente para
ser radiodifundida, decorreu no dia da sua estreia. Nessa
altura, Teatro e Estação de Rádio mostravam-se confiantes
de que este seria o primeiro capítulo de uma colaboração
entre as duas entidades que reabilitaria a tradição do
teatro radiofónico em Portugal, relacionado, não sem
nostalgia, com As Aventuras do Homem das Massas,
episódios de teatro radiofónico difundidos em 1958
pela Emissora Nacional ou A Força do Destino, folhetim
conhecido como A coxinha do TIDE, e difundido em 1955.
Com excitação / Com indignação / Vivamente, indignada / Vigorosamente /
Com desprezo / Com desdém / Impulsivamente / Tom explicador / Sombria,
altiva / Gritando / Com violenta fúria / Com ira, batendo o pé / Em confidência /
Radiante / Muito consternado / Berrando / Quase aterrorizado / Surpreso,
mas recompondo-se logo / Com espanto e indignação / Com irritação /
Soprando / Sobressaltada e cheia de curiosidade / Admirado / Aborrecido /
Com extrema ansiedade / Esgotada / Vivamente, não sem embaraço /
Triunfante / Rapidamente / Num grito / Exclamando com terror e piedade /
Magoada, com consternação / Num arrepio / Muito afável / Petrificado /
Com surpresa e viva ansiedade / Exasperada, quase a chorar.
Grito de dor / Grito de surpresa / Risada / Gargalhada / Nojo / Espirro / Animal a
arfar / Desagrado / Tiro de revólver / Tiro de canhão / Rajada de metralhadora /
Rajada de vento / Choro / Trovões / Explosão de bomba / Cabeçada / Corda de
aço após soltar flecha / Queda / Sintonizar a rádio / Ruído electrónico / Soco /
Vaia / Animal aos saltos / Mola que se solta / Sensação de frio / Arroto /
Voo de abelha / Chapinhar / Patinhar / Chafurdar na lama / Palmas / Ligar ou
desligar / Piscar de olhos / Tosse / Mastigar torradas / Campainha / Gota /
Ruído no processo da solda eléctrica / Cochicho / Soluço / Indecisão / Líquido
a ser engolido / Beber água / Animal ou pessoa a grunhir / Engasgo / Riso de
satisfação / Interrogação / Risinho de satisfação / Reflexão / Buzina / Vaia /
Radio Theatre
Satisfação / Riso ridículo / Chamamento à distância / Bomba / Ruído surdo de
objecto a cair / Bater à porta / Miar de felino / Mugir de búfalo / Animal grande
a mastigar / Suspiro de cansaço ou de dor / Espanto / Medo / Surpresa / Grito de
Radio can be made at home; it can be amateur.
Radio is also an eminently collaborative medium.
Listening to the Radio implies several degrees of
concentration. It can be background noise, white noise,
or instead, demand full attention.
The Radio is connected to ways of narration that feed
off details such as the oscillation between the grain of the
voice and the deepest silence, between expectation and
memory – sometimes it works like books, but it can’t be
heard again.
Radio potentiates the reinvestment in models considered
obsolete such as the radio soap opera and the radio theatre.
Many artists and writers have been interested in Radio,
among them Antonin Artaud, George Brecht, Juan
Muñoz, Harold Pinter, Francis Ponge, Nelson Rodrigues,
Juan Marino Cabello.
dor / Desabafo de dor / Cuspir / Desprezo / Gota a cair / Fruto a cair da árvore /
Perna de pau / Desaparecer de repente / Rugido de gorila / Relinchar / Tesoura a
cortar / Lambidela / Ressonar / Fungar / Bofetada / Estalar os dedos / Pessoa ou
objecto a cair na água / Salto de trampolim / Objecto a arder / Silvo da cobra /
Objecto arremessado / Pistola de água / Esguicho / Corneta / Pancada surda /
Cócegas / Relógio / Torneira a pingar / Campainha moderna / Abrir uma garrafa /
Objecto a cortar o ar / Ricochete de balas / Pedrada na cabeça / Movimento
rápido / Expressão de cansaço / Zumbido / Zumbido de insecto.
⁂
– [LAUGHING] I KNOW THAT!
– [LAUGHS] YOU ASKED HIM THAT?
– “WHAT IF I CHOOSE THE WRONG ONE?”
– A BLANK?
– A CONFLICT?
– A GLOBAL TASTE OF MASS REPRODUCTION, YET CHARACTERIZED BY
EXCEPTIONAL FORMAL QUALITIES.
In an attempt to recover the radio theatre tradition in
Portugal, RDP – Antena 2 broadcasted Soap, a play
by Francis Ponge in 2002, an initiative that joined the
– A LOT OF PEOPLE DID.
– A PERSONAL THERAPY?
– ABOVE IT?
§3 Eventos
História do Futuro
37
– ALL EVIDENCE OF HER PRESENCE IS NOW
– CLARITY IN WHAT SENSE?
– DO YOU SEE THEM AS FICTION?
GONE?
– CONTRAST, MAYBE.
– DO YOU THINK OF HIM AS A DANDY IN A
– AN AUTHENTIC EXPERIENCE?
– COULD YOU ELABORATE ON THIS IRONIC
BAUDELAIREAN SENSE?
– AND BETWEEN FEMININITY AND
ASPECT?
– DO YOU THINK SHE’S HAPPY?
MASCULINITY?
– COULD YOU SAY THAT YOU MAKE YOUR
– DO YOU THINK YOU ARE MAKING ANY
– AND DID YOU FEEL HAPPY?
AREA OF WORK A PLACE WHERE YOU CAN
MORAL CHOICES?
– AND DID YOU KNOW YOU WERE DOING IT?
EXPLORE YOUR OWN INTERESTS AND FEARS?
– DO YOU WEAR GLASSES?
– AND DO YOU FEEL IT’S DIFFERENT NOW?
– COULD YOU SAY WHAT THE ESSENTIAL
– DO YOU USE E-MAIL YOURSELF?
– AND DO YOU HAVE UNREALIZED PROJECTS,
QUESTIONS ARE?
– DO YOUNGER ARTISTS HAVE AN EASIER TIME
PROJECTS THAT WEREN’T POSSIBLE UNDER
– DESCRIBE IT HOW?
THAN YOU HAD?
THE GIVEN CIRCUMSTANCES?
– DICHOTOMY?
– DOES IT HAPPEN FREQUENTLY?
– AND HOW DID THIS EXPERIENCE BEGIN?
– DID SHE LIKE TO PLAY GAMES OF SEDUCTION
– DOES IT SOMETIMES HAPPEN THAT YOU
– AND HOW?
WITH WOMEN?
LIGHT UPON MATERIAL AND SAY SIMPLY,
– AND IS IT WORKING?
– DID THEY ENCOURAGE THAT, WERE THEY
“I’D LIKE TO WORK WITH THIS STUFF”?
– AND THAT WAS?
BOOKISH PEOPLE AT ALL?
– DOES SHE COMMENT ON IT?
– AND THEMATICALLY?
– DID WE?
– DOES THIS AFFECT YOUR WORK AT ALL?
– AND THIS MIXTURE OF STYLES, THE HASTY
– DID YOU COME FROM A BIG FAMILY?
DOES THIS PART OF IT INTERESTS YOU?
WORK, FAST TEMPO AND FRAGMENTATION ARE
– DID YOU DO ANY ART WHEN YOU WERE A KID?
– DOES THIS MEAN THAT WE HAVE A
PART OF AN ATTEMPT TO CREATE A SORT OF
– DID YOU EVER GO INTO ANALYSIS?
PERMANENT PRESENT?
AUTHENTICITY?
– DID YOU GET INTERESTED IN MARXISM?
– DOESN’T ONE LOSE ONE’S IDENTITY? WHAT
– AND WHAT ABOUT MARCEL PROUST’S
– DID YOU GET IT BECAUSE YOU WHERE GOING
DOES ONE GIVE IN?
CLASSIC À LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU?
TO USE IT, OR DID IT JUST COME INTO YOUR
– DRUG-INDUCED HALLUCINATIONS?
WHAT IS YOUR MADELEINE?
LIFE?
– DRUGS?
– AND WHAT WOULD PEOPLE DO?
– DID YOU GET TO ART SCHOOL?
– EDIT?
– AND WHAT’S AFTER THE STORIES?
– DID YOU GO TO COLLEGE ANYWHERE?
– FEAR IS THE THING? THE RESULT?
– AND YOU DID IT WITHOUT PERMISSION?
– DID YOU GO TO MUSEUMS AND GALLERIES?
– FIRST, COULD YOU TALK ABOUT WHAT
– AND YOU, DID YOU READ BOOKS?
– DID YOU GO TO THE PUBLIC LIBRARY WHEN
YOU’RE DOING NOW?
– AND YOUR MOM’S NAME AND MAIDEN NAME?
YOU WERE A LITTLE KID?
– FOR ME ALSO.
– ANOTHER ANCHOR?
– DID YOU HAVE A VERY STRICT RELIGIOUS
– FOR NOW OR POSTERITY; ARE YOU
– ANY OTHER ARTISTS?
UPBRINGING?
CAPTURING THE ZEITGEIST, OR SHAPING THE
– ARE THE MATERIALS YOU USE A LIMITATION?
– DID YOU HAVE BOOKS AROUND THAT WERE
FUTURE?
– ARE THERE ANY ELEMENTS OF DESTRUCTION
INVOLVED WITH THESE TOPICS?
– FOR WHOM DO YOU WORK?
IN YOUR WORK?
– DID YOU HAVE BROTHERS AND SISTERS?
– GENERIC?
– ARE THEY SCULPTURES?
– DID YOU KNOW THEM SOCIALLY?
– HAD YOU EVER BEEN AWAY FROM HOME
– ARE YOU AFRAID OF THE DARK?
– DID YOU LEARN ANYTHING ABOUT
BEFORE?
– ARE YOU INTERESTED IN THE EFFECT OF
YOURSELF?
– HAS THE LANDING ON THE MOON CHANGED
WHAT YOU ARE DOING IN MANKIND?
– DID YOU LIKE PRIMARY SCHOOL OR HIGH
YOUR THINKING AT ALL?
– ARE YOU INTERESTED IN THE PARANORMAL?
SCHOOL?
– HAVE YOU BEEN THINKING THIS WAY SINCE
– ARE YOU SAYING THERE’S A LACK OF
– DID YOU LISTEN TO THEM?
THE VERY BEGINNING?
MORALITY?
– DID YOU PAINT WHEN YOU WERE A KID?
– HAVE YOU ENCOUNTERED ANY?
– BE INSENSIBLE?
– DID YOU REACH ANY CONCLUSIONS?
– HAVE YOU EVER GOT SO LOST THAT YOU’VE
– BECAUSE OF COMPLEXITY?
– DID YOU READ NEWSPAPERS?
LOOKED BACK ON YOUR OLDER WORK TO
– BEFORE YOU KNEW ABOUT IT OR BEFORE
– DID YOU RECORD THE PROCESS?
REMEMBER WHO YOU ARE AS AN ARTIST?
IT HAPPENED?
– DID YOU SEE RESULTS OF THAT?
– HOW COME?
– BIG THINGS?
– DID YOU SPEAK ENGLISH AT THE TIME?
– HOW DID YOU DECIDE WHAT FORM THE
– BODY AS OBJECT?
– DO YOU COUNT ON AN IMMEDIATE FEELING
TRUISMS SHOULD TAKE?
– BOTH PHYSICAL AND MENTAL?
OF BEAUTY IN YOUR WORK?
– HOW DID YOU FEEL ABOUT THAT?
– BUT I WANT TO TALK ABOUT YOU, SEE?
– DO YOU FEEL A WEIGHT OF EXPECTATION?
– HOW DID YOU KNOW WHAT TO MEASURE
– BUT IN A RATHER PERVERSE WAY…
– DO YOU FEEL ARTISTS SHOULD HAVE A
AGAINST?
– BUT IS IT ALSO A WAY OF UNDERMINING
MORAL OR POLITICAL RESPONSIBILITY?
– HOW DID YOU MEET HER?
FORMALITY?
– DO YOU FEEL THE OPPOSITE WAY?
– HOW DID YOU SELECT HIM?
– BUT NO MORE LOSING?
– DO YOU GET LETTERS FROM PEOPLE YOU
– HOW DID YOUR FAMILY LIKE THIS
– BUT THAT’S NOT NECESSARILY GOING TO
DON’T KNOW?
DEVELOPMENT?
MAKE YOU FEEL BETTER.
– DO YOU KNOW THE REASON?
– HOW DO YOU ARRIVE AT THOSE DIFFERENT
– BUT THERE IS ALWAYS AN AGENT INVOLVED
– DO YOU LIKE POETRY?
AREAS?
IN THE MANIPULATIONS OF SELF-EFFACEMENT
– DO YOU LIKE TO BE PHOTOGRAPHED?
– HOW DO YOU COME UP WITH THE TITLES OF
OR DISPLAY. IS THERE A PUPPETEER PULLING
– DO YOU LISTEN TO MUSIC?
YOUR WORKS?
THE STRINGS?
– DO YOU LOOK AT DEATH VOYEURISTICALLY?
– HOW DO YOU FEEL ABOUT DUCHAMP’S
– BUT WERE YOU INTERESTED IN JUNG OR
– DO YOU MEAN IT WAS REAL?
CHESS PLAYING?
FREUD PARTICULARLY?
– DO YOU MISS THAT?
– HOW DO YOU FIND AN IMAGE, OR A FORM,
– BUT YOU DID DO IT?
– DO YOU PROVOKE A SENSE OF THE
OR A PIECE OF PAPER, AND HOW DO YOU TAKE
– BUT YOUR ROLE AS AN ARTIST IS STILL AN
MARVELLOUS OR GENERATE CURIOSITY IN OUR
OWNERSHIP OF IT OR TRANSFORM IT FOR USE
UNRESOLVED DILEMMA?
DAY AND AGE?
IN YOUR WORK?
– BY WHICH YOU MEAN?
– DO YOU REMEMBER WHERE YOU LIVED?
– HOW DO YOU GET THAT EFFECT?
– CAN YOU DESCRIBE THE FIRST WORKS?
– DO YOU REPEAT YOURSELF WHEN UNDER
– HOW DO YOU SEE THAT?
– CAN YOU DESCRIBE YOUR FAMILY LIFE,
STRESS?
– HOW DO YOU SEE THEIR FUNCTION
WHAT YOUR PARENTS DID?
– DO YOU SEE YOURSELF AS AN INFILTRATOR,
CHANGING?
– CAN YOU TALK A BIT HOW GENRE CONVENTION
AS SOMEBODY WHO INFILTRATES THE
– HOW DOES IT AVOID JUST BEING
INFLUENCES YOUR CREATIVE PROCESS?
INSTITUTION?
SELF-REGARDING?
38
Events §3
– HOW FAR WOULD YOU GO FOR LOVE?
– IS IT TRUE YOU ARE A JEW?
– ONE OF MY BIGGEST OBSTACLES IS MY
– HOW IS IT THAT YOU ALWAYS SEEM TO GET
– IS THE CONTEXT THE WORK?
IMPECCABLE TASTE.
AWAY UNSCATHED FROM YOUR ESCAPADES?
– IS THERE A SENSE OF COHERENCE THAT
– ORANGES…
– HOW LONG ARE THEY?
CONVEYS A PARTICULAR IMPRESSION?
– OUT OF CHOICE?
– HOW LONG DID YOU HAVE IT?
– IS THERE ANY MORE YOU’D LIKE TO SAY
– PROBABLY TOMORROW YOU’D GIVE A
– HOW MANY YEARS WERE YOU TOGETHER?
ABOUT YOUR OWN WORK? [SILENCE]
DIFFERENT ANSWER.
– HOW WERE YOU MAKING THOSE CHOICES?
– IS THERE ANYTHING ELSE YOU’D LIKE TO
– REALLY, HOW DIFFERENT?
– HOW WERE YOU SUPPOSED TO DRESS
CLARIFY?
– REALLY?
AROUND YOUR FAMILY?
– IS THIS A NEW SITUATION?
– RIGHT. FOR ABOUT A YEAR, WASN’T IT?
– HOW WOULD YOU CHARACTERIZE YOUR
– ISN’T ENTROPY ACTUALLY METAMORPHOSIS,
– RIGHT. YOU’RE REDEFINING THEM?
ATTITUDE TO NATURE?
OR A CONTINUAL PROCESS IN WHICH
– SCARY.
– HOW WOULD YOU FEEL ABOUT BEING
ELEMENTS ARE UNDERGOING CHANGE, BUT IN
– SHE DOESN’T SUSPECT ANYTHING?
DESCRIBED AS A MODERNIST?
AN EVOLUTIONARY SENSE?
– SHIFTED?
– HOW? WHAT ARE WE STEALING?
– ISN’T THAT A RATHER ARTIFICIAL
– SHOULD WE STOP NOW?
– I AGREE.
DICHOTOMY?
– SO CAN WE SAY, ART CAUGHT UP WITH YOU?
– I ASKED A SIMPLE QUESTION!
– ISN’T THAT RATHER PERVERSE?
– SO IS FRICTION SOMETHING THAT THEN
– I CAN UNDERSTAND THAT PRETTY WELL.
– IT ALSO CHALLENGES THE IDEA OF TASTE.
CREATES LONGEVITY?
– I CAN’T RECALL, I’D HAVE TO GO BACK AND
– IT BECOMES A PLACE?
– SO IT CAN REPRESENT EITHER THE SMALL
LOOK IT UP.
– IT IS A NEITHER HERE NOR THERE STATE?
POSSIBILITIES OR THE LARGER DETAIL?
– I DON’T KNOW IF IT HAPPENS TO YOU, BUT
– IT SEEMS THAT YOU’RE MAKING VERY
– SO IT IS A COMPLEX DYNAMIC SYSTEM THAT
I CAN GET UPSET IF I HAVE A PICTURE IN THE
DEFINITIVE CHOICES, THOUGH…
GROWS?
ROOM AND NO ONE REALLY LOOKS AT IT. I
– IT´S WHAT FOR SOME PEOPLE GIVES IT THE
– SO IT WAS REALLY THE IDEAS RATHER THAN
KNOW IT’S GREEDY AND I SHOULDN’T ADMIT
FLAVOUR AND THE CHARM…
THE RITUALS OF ANY OF THESE THINGS?
IT. DOES THAT HAPPEN TO YOU?
– IT’S NOT A MERE REPETITION THEN.
– SO IT’S THE INTENT THAT’S DIFFERENT?
– I DON’T UNDERSTAND HOW YOU GOT ONTO
– IT’S NOT JUST A SORT OF GAME?
– SO THEY ARE EQUALLY IMPORTANT TO YOU
THIS. DO PEOPLE FEEL THAT YOU SHOULD BE
– IT’S NOT SELF-EXPRESSION.
FOR DIFFERENT REASONS?
DOING SOMETHING ABOUT IT?
– IT’S NOT THE COMMUNICATION.
– SO WAS IT PURE JEALOUSY?
– I GUESS THE TITLE WAS A CLUE.
– IT’S POIGNANT SOMEHOW.
– SO WHAT WAS SO CONTROVERSIAL ABOUT IT?
– I HAVE A REALLY OFF QUESTION: DO YOU HAVE
– IT’S SO ANXIETY PRODUCING.
– SO WHAT WERE YOU MIMICKING?
ANY BELIEFS OR EXPERIENCES WITH UFOS?
– IT’S TO DO WITH EXPECTATIONS?
– SO WHAT’S MAKING YOU HAPPY NOW?
– I KNOW, BUT I STILL HAVE MY OBLIGATIONS
– JUST A DIFFERENT LIMIT, YOU MEAN?
– SO YOU HAVE NO SENSE OF A HIERARCHY
AS AN INTERVIEWER.
– JUST LIKE BURROUGHS CUT AND PASTED
IN TERMS OF EXHIBITION SPACES AND
– I SENSE A CERTAIN RELUCTANCE ABOUT
THE POETRY HE DID?
OPPORTUNITIES?
BEING INTERVIEWED.
– LAST TIME WE SAW EACH OTHER YOU
– SO, IT CARRIED?
– I WONDER IF YOU COULD TALK A LITTLE
HAD JUST READ FLAUBERT’S L’EDUCATION
– SO, TELL ME ABOUT YOUR UNIVERSITY
BIT ABOUT YOUR RELATIONSHIP WITH OTHER
SENTIMENTAL. I WAS WONDERING WHY YOU
STUDIES.
GENERATIONS OF ARTISTS, YOUNGER THAN
WERE INTERESTED IN IT?
– SO, VERY EARLY ON, PEOPLE RECOGNIZED
YOU, AND OLDER THAN YOU, WHEN YOU WERE
– LET’S BEGIN WITH YOUR NAME.
YOUR ABILITY TO DRAW?
YOUNG?
– LET’S HEAR.
– SO, YOU FIGHT BETWEEN EVANESCENCE AND
– I WONDER WHAT YOUR INFLUENCES ARE?
– LIKE PEOPLE FINDING CONCEALED
PERMANENCE.
– I’VE ALWAYS SENSED A MISTRUST
MESSAGES IN POP SONGS?
– SOME MORE THAN OTHERS – PHYSICALLY,
TOWARDS, ON YOUR PART, TOWARDS ART
– MAKING MONEY?
MENTALLY, EMOTIONALLY.
HISTORY OR ART CRITICISM. WHY IS THAT?
– MEANING?
– SOME OF YOUR BETTER WORKS HAVE BEEN
– IF I DIDN’T KNOW YOU, I WOULD THINK
– MENTALLY?
BASED ON MISTAKES?
YOU’RE EXTREMELY SUPERFICIAL.
– MORE DRUGS?
– SOME PEOPLE MIGHT DISAGREE WITH YOU.
– IF YOU HAD TO WRITE YOUR OWN EPITAPH,
– NECESSARY ANESTHETIC?
– SOMETHING ABOUT MUTABILITY?
WHAT WOULD IT SAY?
– NEVER FEAR THE YOUNGER GENERATION?
– SURE.
– IMPORTANT NEGATIVELY? IMPORTANT IN
– NOT EVEN AT THE FINE ARTS SCHOOL?
– TACTILITY.
WHAT SENSE?
– NOW, WHAT IS THAT DESIRE ABOUT?
– TELL ME HOW YOU DID IT.
– IN A VISUAL WAY, OR IN A CONCEPTUAL WAY?
– OF COURSE, IT BECOMES REALLY LIBERATING
– TELL ME THE STORY OF YOUR NAME.
– IN SHORT, IT IS THE CONTRACTION OF A
TO EMBRACE THINGS THAT YOU DON’T LIKE.
– TESTING MATERIALS?
MULTITUDE OF MEMORIES?
– OF QUESTIONING?
– THAT IN A GOOD WAY, THAT IS, NOT JUST AS
– IN TERMS OF INTENSITY?
– OH, BECAUSE IT INTERESTS ME, IT INTERESTS
A RENEGING OF THEIR REACTION.
– IN TERMS OF NOSTALGIA?
ME IN MYSELF. IT’S A HARD THING TO TALK
– THAT INCLUDES TAKING POSITIONS THAT YOU
– IN TERMS OF THE PARANOID
ABOUT, AMONG PEOPLE, AND AMONG
KNOW COULD BE SEEN AS REACTIONARY?
REPRESENTATION OF THE FAMILY?
FRIENDS, AND I DON’T EVEN KNOW YOU THAT
– THAT WAS IN THE FIFTIES?
– IN TERMS OF WHAT?
WELL. SOMETIMES I’M JUST SO SURPRISED
– THAT’S A GREAT PHRASE.
– IN THE LAST INTERVIEW, WE SPOKE ABOUT
THAT I, THE PERSON WHO I AM, AND WHO I
– THAT’S NOT SO BAD.
THIS EXTREMELY COMPLEX PROCEDURE, A
LIVE WITH EVERY DAY, IS THAT OTHER PERSON
– THAT’S PART OF YOUR EXOTICISM.
PROCESS THAT IS VERY LAYERED.
OUT IN THE WORLD.
– THAT’S THE THING ABOUT SUBJECT MATTER.
– IN THE PRODUCTION?
– OH. THE POSTCARDS YOU PICKED UP ON
HOW CAN YOU POSSIBLY BE SERIOUS ABOUT
– IN WHAT TERMS?
YOUR TRAVELS?
PAINTING A FLOWER?
– IN WHAT WAY? WHAT WERE THE QUALITIES?
– OK, GRANTED. BUT IT EXPRESSES A CERTAIN
– THAT’S WHY I’M MAKING THIS INTERVIEW.
– IN WHAT WAYS ARE YOU CRITICAL OF THEM
WISH TO…
– THE BRAZIL YEARS?
NOW?
– ONCE REMOVED?
– THE DEAD END IS YET ANOTHER THING
– IN WHAT?
– ONCE STUPID, ALWAYS STUPID?
YOU’RE DEALING WITH, NO?
– IS IT A PART OF YOUR CHILDHOOD MEMORY?
– ONE LAST QUESTION. HOW MANY CHICKENS
– THE END OF WHAT?
– IS IT JUST A MASS OF DETAILS?
WOULD YOU HAVE TO HAVE IF YOU WANTED TO
– THE OBSERVER?
– IS IT THE SAME IN YOUR CASE?
EAT TWO A WEEK AND ALSO HAVE EGGS?
– THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD?
§3 Eventos
História do Futuro
39
– THE WORLD CAN GO FUCK ITSELF?
– WERE YOU PREVENTED FROM LEAVING?
– WHAT TECHNOLOGICAL DEVICES ARE USED
– THEN FOR YOU THE TWO ACTVITIES ARE
– WERE YOU SLOW IN TERMS OF READING
TO MAKE YOUR WORK?
QUITE SEPARATE?
AND THAT KIND OF THING?
– WHAT TYPE OF CHOICES DO YOU THINK
– THEN WHAT?
– WERE YOUR PARENTS CULTURALLY
YOU’RE MAKING? I GUESS IT’S NOT… PEOPLE
– THERE ARE NO AESTHETIC CRITERIA?
INCLINED?
HAVE DEALT…
– THERE IS THIS BRICOLAGE SIDE TO YOUR
– WHAT ABOUT MIKE KELLEY?
– WHAT WAS HIS NAME?
WORK…
– WHAT ABOUT RICHARD PRINCE?
– WHAT WAS IT EXACTLY?
– THERE WAS ROOM FOR SEXUALITY AND
– WHAT ABOUT THE AUTOBIOGRAPHICAL
– WHAT WAS THE FIRST PIECE OF ART THAT
ATTITUDE.
CONTENT?
REALLY MATTERED TO YOU?
– THERE’S AN ISSUE ABOUT BOUNDARIES.
– WHAT ABOUT THE LAST TWO YEARS?
– WHAT WAS THE FIRST WORK OF ART YOU
– THEY ARE NOT SYMBOLIC?
– WHAT ABOUT THE TITLES YOU GIVE YOUR
EVER SAW?
– THEY ARE VERY STAGEY, YES.
WORK? HOW IMPORTANT ARE THOSE?
– WHAT WAS THE REASON FOR THIS TYPE OF
– THEY DIDN’T READ TO YOU A LOT WHEN YOU
– WHAT ABOUT THE WRITING? WHEN DID THAT
REJECTION OF CLOSURE?
WERE A CHILD?
START?
– WHAT WAS THE TITLE OF THE EXHIBITION?
– THOSE CAN’T BE MUTUALLY EXCLUSIVE,
– WHAT ARE THE BOUNDARIES? ON THE OTHER
– WHAT WAS THERE BEFORE?
CAN THEY?
HAND, YOU DO LEAVE SOME BREATHING ROOM
– WHAT WAS YOUR DAD’S NAME?
– TO BE LOVED?
WHITHIN THAT QUESTIONABLE SYMBIOSIS
– WHAT WERE THE BOOKS AND THINGS YOU
– TO GET DRUNK AND BE PROMISCUOUS?
BETWEEN THING AND PERSON OR BETWEEN
LIKED MOST, THE THINGS THAT YOU LIKED TO
– TO PARAPHRASE JIMY HENDRIX, YOU WERE
ART AND SO-CALLED LIFE?
DO MOST WHEN YOU WERE A CHILD? WERE
EXPERIENCED.
– WHAT ARE THOSE OBSESSIONS, THEN?
YOU OUTDOORSY OR…
– TO STAND OUTSIDE YOURSELF?
– WHAT ARE YOU DOING THERE?
– WHAT WERE THEY LIKE?
– TROPICAL HALLUCINATIONS?
– WHAT ARE YOU DOING?
– WHAT WERE YOUR BIGGEST LOSSES IN LIFE?
– UNFATHOMABLE.
– WHAT ARE YOU WORKING ON NOW?
– WHAT WERE YOUR FAVORITE BOOKS?
– VERY COMPLICATED? VERY TRADITIONAL?
– WHAT ARE YOUR PRIMARY CONCERNS?
– WHAT WORK DID YOU DO WHEN YOU WERE
– VISUAL ART’S NOT DIDACTIC.
– WHAT ARE YOUR REACTIONS WHEN YOU
THERE?
– WARHOL’S WORK ALSO REVEALED A SENSE
FEEL IMPOTENT?
– WHAT WOULD IT USUALLY BE USED FOR?
OF HUMOUR. HE HAD A CONFLATED VIEW
– WHAT ASPECTS OF DUCHAMP HAVE BEEN
– WHAT WOULD THAT LOOK LIKE?
OF THE NOTION OF HIGH AND LOW CULTURE,
KEY FOR YOU?
– WHAT YEAR WAS THAT?
SUCH AS YOU DEVELOPED IN YOUR OWN
– WHAT DATE WAS THAT?
– WHAT YOU’RE DESCRIBING SOUNDS LIKE A
WORK LATER ON.
– WHAT DID YOU DO THERE?
KIND OF SCHIZOPHRENIA.
– WAS ANYONE IN THE FAMILY AN ARTIST?
– WHAT DID YOU DRAW?
– WHAT’S THE IMPORTANCE OF VIRTUOSITY IN
– WAS DIRECTLY ADDRESSING THE VIEWER
– WHAT DID YOU GET FROM ROUSSEAU?
YOUR WORK?
IMPORTANT FOR YOU – “HEY YOU! WE’RE
– WHAT DID YOU WRITE?
– WHEN DID YOU DECIDE TO BE AN ARTIST?
ASKING YOU A QUESTION!”?
– WHAT DO WE NEED TO SEE?
– WHEN DID YOU GET INTERESTED IN HIM?
– WAS IT A LIE?
– WHAT DO YOU HAVE TO SAY ABOUT THAT?
– WHEN DID YOU SHIFT ROLES, AND BEGIN
– WAS THAT HARD?
– WHAT DO YOU LIKE THE LOOK OF?
TO FEEL COMFORTABLE WITH THE NOTION OF
– WAS THAT THE SHIFT?
– WHAT DO YOU MEAN, FRINGES?
BEING AN ARTIST?
– WAS THAT UPHEAVAL DIFFICULT?
– WHAT DO YOU MOST FEAR?
– WHEN DID YOU START TO SEE REAL ART?
– WAS THIS FEEDBACK VERY IMPORTANT?
– WHAT DO YOU SEE IS THE FUNCTION OF
– WHEN ONE YEAR CORRESPONDS TO FIFTY?
– WE COULD CALL IT A CUMULATIVE
YOUR WORK?
– WHEN WAS IT?
PROCESS?
– WHAT DOES THAT MEAN?
– WHEN YOU DESCRIBE THIS PROCEDURE
– WELL, I’M NOT CLEAR ON HOW TO START
– WHAT DOES THE POTENCY DEPEND ON?
IT SOUNDS VERY SYSTEMATIC. BUT I CAN
THIS INTERVIEW BECAUSE I’M NOT CLEAR ON
– WHAT HAPPENED IN THAT PERIODE OF TIME?
IMAGINE THAT IT BEGINS WITH, SAY, A
WHAT YOU’VE BEEN DOING.
– WHAT HAS SUPPLANTED THAT?
PREFERENCE FOR A CERTAIN SHAPE?
– WELL, PART OF THE HUMOUR, I THINK, IS
– WHAT IS ART FOR?
– WHEN YOU WERE A CHILD, WHAT WAS
THE UNEXPECTEDNESS OF IT. BECAUSE YOU
– WHAT IS IT THAT FASCINATES YOU? THERE’S
LISBON LIKE?
DON’T KNOW WHAT THEY ARE, AT FIRST.
A KEY IN THERE FOR WHAT YOUR WORK IS
– WHERE ARE YOU LIVING NOW?
– WELL, THEN, YOU ARE TAKING NO CREDIT
ABOUT. WHAT YOUR LIFE IS ABOUT.
– WHERE DID YOU GO TO SCHOOL?
FOR IT?
– WHAT IS THERE TO LEARN PRIMARILY FROM
– WHERE DID YOU GO?
– WELL, WE’VE COVERED MOST OF THE
OUR CONVERSATIONS?
– WHERE DID YOU SEE IT?
QUESTIONS I SPECIFICALLY WANTED TO. THE
– WHAT IS YOUR BACKGROUND? DO YOU
– WHERE DO YOU SEE THIS GOING?
OTHER QUESTIONS ARE MORE GENERAL.
COME FROM AN ARTISTIC OR INTELLECTUAL
– WHERE DOES THIS RESISTANCE TOWARDS
– WELL, WHAT HAPPENED?
FAMILY?
YOUR WORK COME FROM?
– WELL, YOU MEAN THE RITUAL AND THE
– WHAT IS YOUR FAVORITE TITLE OF AN
– WHERE IS SHE?
IDEAS AND ALL THOSE THINGS?
EXHIBITION?
– WHERE IS THAT?
– WELL, YOU SEE HOW SMALL THE WORLD IS.
– WHAT ISN’T?
– WHERE IS THE HUMOUR NOIR IN YOUR
– WERE THERE OTHER MAIN INFLUENCES?
– WHAT KIND OF CHOICES ARE YOU MAKING IN
WORK?
– WERE YOU A MARXIST? DID YOU BELONG TO
YOUR WORK?
– WHERE WAS THAT GALLERY?
THE COMMUNIST PARTY?
– WHAT KIND OF GAMES ARE WE TALKING
– WHERE WOULD YOU POSITION YOURSELF IN
– WERE YOU A TIGHT FAMILY, WERE YOU
ABOUT?
RELATION TO THIS?
REALLY CLOSE?
– WHAT LESSONS DOES THAT DANGER TEACH?
– WHICH GALLERY?
– WERE YOU A WRITER AS WELL AS A
– WHAT MUSIC ARE YOU LISTENING TO?
– WHICH IS?
READER?
– WHAT PARTICULARLY INTERESTED YOU
– WHICH ONE DID YOU SEE?
– WERE YOU EVER EXCLUDED FOR HAVING A
THERE?
– WHICH YOU DON’T DO ANYMORE?
STRANGE NAME?
– WHAT PERCENTAGE DO YOU DESTROY?
– WHICH?
– WERE YOU INTERESTED IN OTHER CLASSES
– WHAT PHOTOGRAPHS OF YOURSELF DO YOU
– WHO CREATED THAT NOTION?
IN SCHOOL?
LIKE MOST?
– WHO ELSE INTERESTED YOU?
– WERE YOU INTO MUSIC ALSO AT THAT TIME?
– WHAT ROLE DOES SINCERITY PLAY FOR YOU?
– WHO SAID THAT?
– WERE YOU LIVING IN VENICE AT THIS POINT?
– WHAT SORT OF PERCENTAGE?
– WHO WAS HE?
40
Events §3
– WHO WAS IT?
– WHY IS YOUR WORK SLIGHTLY STAGEY?
– YES, MANY TIMES, WHY?
– WHO WAS THERE?
WOULD YOU EVER DESCRIBE IT THAT WAY
– YES, YOU BET!
– WHO WERE YOUR FELLOW STUDENTS?
YOURSELF?
– YES. WHY DID YOU ASK HER THAT?
– WHO WERE YOUR TEACHERS THERE?
– WHY MEDIEVAL?
– YOU BELIEVE THERE IS A THINKING
– WHOSE CLASSES DID YOU TAKE, AND WHAT
– WHY NOT REVEAL IT?
AUDIENCE OUT THERE?
KIND OF CLASSES?
– WHY NOT?
– YOU CAN’T LIVE WITHOUT CONTRADICTIONS.
– WHY ARE YOU INTERESTED IN THIS SINISTER
– WHY DO SMART PEOPLE DO DUMB THINGS?
– YOU COLLECT AND ARCHIVE. WHY?
ASPECT?
– WHY THEN DO YOU CHOOSE TO TELL
– YOU DEAL WITH IT THE SAME WAY THEN?
– WHY DID YOU FEEL THAT WAY?
CERTAIN STORIES RATHER THAN OTHERS?
– YOU DISLIKE PEOPLE?
– WHY DID YOU FIND THAT DESIRABLE?
– WHY WAS EVERYBODY SO INTERESTED?
– YOU FINALLY DID.
– WHY DID YOU GO TO SCHOOL THERE?
– WHY WAS IT SUCH AN ATTRACTION?
– YOU GET INTO ANOTHER PERSONALITY?
– WHY DID YOU STOP?
– WHY WORRY ABOUT THAT? I CAN’T SEE YOU
– YOU GOT MARRIED EARLY THEN.
– WHY DID YOU THINK YOU WERE A NERD?
RUNNING OUT OF PASSIONS AND PREJUDICES
– YOU JUST SORT OF LET THE ENERGIES POOL?
– WHY DO YOU THINK THAT IS?
ANYTIME SOON…
– YOU MEAN WHY THEY WERE BUILT AND
– WHY DO YOU THINK YOU REJECTED THOSE
– WOULD THAT HAVE BEEN DENIED TO YOU?
WHAT THE PURPOSES WERE?
THINGS?
– WOULD YOU PREFER TO TALK ABOUT IT
– YOU MUST, SOMETIMES.
– WHY DOES IT ALL HAVE TO BE SO
RATHER THAN WRITE IT?
– YOU READ THEIR WRITINGS AND THINGS?
AMBIGUOUS?
– WOULD YOU SAY THERE IS A FEMININE
– YOU SAW ART WORLD THINGS IN THE 60-70’S?
– WHY DOES MELANCHOLY SOUND SO GOOD?
GEOMETRY?
– YOU SEE ANECDOTES IN THE WORLD. WHAT
– WHY DOES THAT INTEREST YOU?
– YEAH. I FEEL... DO YOU WANT TO GO ON
YOU’RE LOOKING AT IN THE WORLD IS MORE THE
– WHY DOES YOUR NAME FIGURE IN YOUR
MORE, OR DO YOU FEEL OKAY ABOUT IT?
LITTLE ANECDOTES AND DETAILS, IS THAT TRUE?
WORK?
– YES, BUT IN THE SENSE OF FORMS AND
– YOU WANTED TO KEEP A SERIES OF OPTIONS
– WHY DON’T YOU LIKE THE IDEA OF
COLORS AND IMAGES RATHER THAN THE IDEAS
OPEN?
PROJECTS?
THAT THEY REPRESENTED?
– YOU’LL HAVE TO SHOW ME THIS!
– WHY HAVE YOU DECIDED TO DO THAT?
– YES, BUT THEY HAVE A FANTASTIC PRESENCE.
– YOUNGER ARTISTS.
Ricardo Nicolau (n. 1976) é escritor e curador de
exposições. Nos anos de 2004–05 dirigiu a revista de arte
contemporânea Pangloss. Entre 2006 e 2008, programou
o Espaço Chiado 8, em Lisboa, comissariando exposições
individuais de nove artistas portugueses (André Guedes,
Ana Jotta, Francisco Tropa, Leonor Antunes, entre
outros). Desde 2006, é Adjunto do Director do Museu de
Arte Contemporânea de Serralves, no Porto. Concebeu
com o Director do Museu, João Fernandes, um programa
de exposições intitulado ANTENA, que convida novos
curadores a trabalhar a Colecção de Serralves com
vista à sua apresentação em espaços fora do museu.
É autor dos livros Fotografia na Arte (2006), publicado
pelo jornal Público e pela Fundação de Serralves, e
Jotta Dossier (2009), editado pela Braço de Ferro. Neste
momento, prepara uma exposição individual de Pedro
Barateiro, a ser apresentada entre Julho e Outubro na
Casa de Serralves, e uma exposição em episódios para
as instalações de uma antiga estação de rádio no centro
do Porto. O primeiro momento inaugurará em Julho e
conta com os artistas Isabel Carvalho e Nicolás Robbio.
Além disso, prepara uma série de peças para rádio, de
vários artistas portugueses e internacionais, a incluir na
programação de uma rádio pública portuguesa. Escreve
regularmente para catálogos e exposições.
Ricardo Nicolau (b. 1976) is a writer and curator.
Between 2004–05 he directed the contemporary
art magazine Pangloss. Between 2006 and 2008 he
programmed Espaço Chiado 8, in Lisbon, commissioning
individual shows of nine Portuguese artists (André Guedes,
Ana Jotta, Francisco Tropa, Leonor Antunes, among
others). Since 2006 he is the Assistant to the Director of
Serralves Contemporary Art Museum, in Porto. He planned
along with João Fernandes, the director of Serralves
Museum, an exhibition programme called ANTENA, which
invites new curators to work with Serralves art collection
with the intent of its presentation in spaces outside the
museum. He is the author of the books Fotografia na Arte
(2006), published by Público newspaper and Fundação
Serralves, and Jotta Dossier (2009), published by Braço
de Ferro. At the moment, he is preparing a solo show
by Pedro Barateiro, between July and October 2009 at
Casa de Serralves, and an exhibition in episodes for the
installations of a former radio station in downtown Porto.
The first moment will open in July with the artists Isabel
Carvalho and Nicolás Robbio. Furthermore, he is currently
preparing a series of radio pieces with several Portuguese
and international artists to be included in the programme
of a Portuguese public radio station. He writes regularly
for catalogues and exhibitions.
O ciclo Conversas com Curadores propõe a um curador por sessão a
The cycle Conversations with Curators proposes a presentation of a curator’s
apresentação do seu percurso de trabalho e pesquisa teórico-prática. Tendo
work and research per session. Acknowledging the necessary temporal aspect
em vista o arco temporal necessário à construção de um percurso ou pesquisa
in the construction of a work or authorial research, the cycle intends to reflect
autoral, o ciclo tem por objectivo reflectir áreas de investimento e abordagens
areas of investment and various approaches in Portuguese curatorial practices
da curadoria portuguesa segundo as perspectivas dos próprios agentes,
from the perspectives of the curatorial agents themselves, opening a space for
proporcionando-se um espaço de justaposição e debate em que o público é
confrontation and dialogue where the public is invited to participate.
convidado a participar.
II Documentos
História do Futuro
41
O Anjo da História: Arte e Condição contemporânea
The angel of History: Art and the Contemporary condition
José Bártolo
“Quem fala e quem age? É sempre uma multiplicidade, mesmo na pessoa
que fala ou que age. Somos todos grupúsculos. Já não há representação, há
apenas acção, acção de teoria, acção de prática em relações de transição ou
de rede.”
Gilles Deleuze
Pensar a arte contemporânea (ou, como o enuncia John
Rajchman, colocá-la como problema) é actualmente
indissociável de uma reflexão sobre as “ideias de arte”,
num contexto onde a re-esteticização do pensamento
e a reinvenção das ideias estéticas se encontram e,
porventura, coincidem.
A principal pedra-de-toque da condição contemporânea
da arte corresponde, curiosamente, a um esforço de
pensar o lugar da arte e do artista, renovando a atenção
dada à questão da produção (tal como colocada por
Walter Benjamin) contextualizada pela afectação de
diversas forças, conflagradas, que se interpenetram e
modificam reciprocamente:
· a pressão hegemónica da globalização, face a uma
crescente onda de diferenciação cultural / a pressão
hegemónica da globalização pelo controlo do tempo,
diante da proliferação de temporalidades assíncronas;
· a intensificação da desigualdade entre nações, regiões,
povos, classes e indivíduos, desigualdade que ameaça
horizontes de emancipação;
· a difícil (e por vezes conflituosa) coexistência de
comunidades de conhecimentos especializados mas sem
acesso umas às outras, reflectindo uma situação na qual a
acção e a comunicação são potencialmente espontâneas
e, no entanto, necessitam de ser mediadas;
· a crise das instituições internacionais como mediadores
políticos e económicos (ONU, FMI, Banco Mundial);
· o aprofundamento das contradições entre economias
reguladas e coercivas e economias desreguladas e ilegais;
· a proliferação de movimentos de protesto e redes sociais
que funcionam como alternativas à ausência de um
mediador público.
Perante este quadro, e no interior dele, tornaram-se
progressivamente mais nítidos e convencionais os
processos e modelos alternativos ligados à prática e teoria
artística, renovando a noção do artista como produtor
(indelevelmente marcada por estratégias de autoria
colectiva indissociáveis de processos de política directa),
através de uma alteração do uso dos objectos, das formas
e do espaço social e político (do mundo) a que Nicolas
Bourriaud chama de pós-produção.1
Uma leitura benjaminiana do conceito de pós-produção
não deixa de ser desencantadora. Para Bourriaud à arte
contemporânea não resta senão remisturar 2 as ruínas
do que desabou (meios mortos, utopias vencidas,
ideologias em crise). Ao artista caberia em sorte um
destino semelhante ao do Angelus Novus. E neste ponto,
Bourriaud e Terry Smith parecem coincidir: na condição
contemporânea o artista é o anjo da história.
É bem conhecida a descrição que Walter Benjamin
faz do quadro Angelus Novus de Paul Klee, a descrição
do anjo da história. Este anjo da história contempla,
desamparado e impotente, a acumulação de ruínas
e sofrimento sob o seu corpo. Gostaria de ficar, de,
redimindo-a, criar raízes na catástrofe e nela acordar
os mortos e reunir os vencidos, mas a sua vontade
foi contrariada pela força que o obriga a avançar,
inexoravelmente, para o futuro. O seu excesso de
lucidez combina-se com um défice de eficácia. Aquilo
que conhece bem e que podia transformar torna-se-lhe
estranho e, pelo contrário, entrega-se sem condições
àquilo que desconhece e que recebe de costas voltadas.
Assim, o passado é um relato e nunca um recurso, nunca
uma força capaz de, irrompendo num momento de
perigo, vir ao encontro dos vencidos.
Para Benjamin, “articular o passado historicamente
não significa reconhecê-lo ‘como verdadeiramente foi’.
Significa apoderarmo-nos de uma memória tal como ela
relampeja num momento de perigo.” Entramos no futuro,
agarrados ao que nos liga ao passado, uma memória
evocada num momento de perigo. É isto que significa
redimir o passado, despertar uma memória, evocadora
de outros que, como nós, inconformados como nós,
temerosos como nós, sentindo-se como nós partilhando
de uma herança que outros, antes de nós, deixaram, e
nela erigir o “princípio de esperança” que nos faz entrar
no futuro narrando a história.
Segundo a tradição popular, é desaconselhável contar
os sonhos de barriga vazia. Nesse estado, mesmo que
estejamos em vigília, permanecemos ainda sob o domínio
do sonho. Aquele que narra o seu sonho deve garantir,
como condição da eficácia e sentido da narração, a sua
plena lucidez. Para Walter Benjamin, narrar o sonho
é uma forma de o realizar. A narração, sob certas
condições, tem esse valor produtivo. Seja qual for o seu
conteúdo a narrativa reconstrói o estado e o sentido do
que narra, podendo projectá-lo, tornando-o actual. Neste
sentido, a verdadeira narrativa histórica, discursificando
a tradição (certos objectos do passado ou do presente)
42
é susceptível de ser uma narrativa revolucionária, dando
lugar a uma história do futuro.3
John Rajchman sintetiza em três teses fundamentais
a condição da arte contemporânea: contemporary art is
post-medium art; contemporary art is the art of globalization
of art and its institutions; contemporary art is art without
transgression.4 Esta última tese defende, em particular,
que a renovação das “ideias de arte” se dá no interior das
instituições (cujo carácter se torna progressivamente mais
difuso, ultrapassando o espaço físico de uma instituição)
e já não de fora e muito menos contra as instituições. Este
status quo provoca a anulação de uma linha de fronteira
central para o reconhecimento do papel produtivo da arte,
no sentido de Benjamin, ou para o reconhecimento do
sistema de valores da arte, no sentido de Broch, a anulação
da fronteira entre vanguarda e retaguarda. Integrada num
quadro de vanguarda permanente, a arte contemporânea
é, literalmente, pós-vanguardista ou, na visão de Bourriaud,
pós-produtivista. E, finalmente, é uma arte distópica que já
não pode, com sentido, ser perspectivada à luz do conflito
entre utopia e ideologia.
É conhecida a descrição da “polaridade entre ideologia
e utopia” feita por Paul Ricoeur:
Tal como a ideologia opera a três níveis – distorção,
legitimação e identificação – também a utopia funciona
a três níveis. Primeiro, onde a ideologia é distorção, a
utopia é o imaginário – o completamente irrealizável
(...); segundo, onde a ideologia é legitimação, a utopia
é uma alternativa ao poder presente (...); A um terceiro
nível, tal como a melhor função da ideologia é preservar
a identidade de uma pessoa ou grupo, a melhor função
da utopia é a exploração do possível.5
Este confronto da arte com as ideologias, o esforço da
produção artística em renovar as instituições e formas
de poder, terá tido o seu ponto de crise – de simultânea
dispersão de formas contra-culturais de intervenção
artística e de evidenciação da sua ineficácia – nas últimas
décadas do século XX. Certo que, desde o final da década
de 1920, se instala uma consciência, junto dos artistas de
vanguarda revolucionários, da perda do combate travado
face à crescente concentração e legitimação dos poderes de
retaguarda. Esta relação, entre arte e poder, é assim definida
por Igor Golomstock:
1. O estado declara que a arte (e a cultura no seu
conjunto) é uma arma ideológica e um instrumento de
luta ao serviço do poder; 2. O estado adquire o monopólio
de toda a manifestação da vida artística do país; 3. O
estado constrói um aparelho exaustivo para controlar e
dirigir a arte; 4. Entre a multiplicidade dos movimentos
artísticos existentes, o estado escolhe somente um,
sempre o mais conservador, aquele que melhor responde
às suas necessidades, e declara-o oficial e obrigatório;
5. Enfim, o estado declara guerra sem mercê a todos os
estilos e movimentos não-oficiais, decretando que eles
são reaccionários e hostis à classe, à raça, ao povo, ao
Documents II
partido ou ao Estado, à humanidade, ao progresso social
ou artístico, etc.6
No actual quadro de acção sub-política,7 claramente
distinto daquele que Golomstock descreve, qual o papel
do artista? Qual o seu “estatuto produtivo?” Em O Autor
Como Produtor, Benjamin recorre a Brecht para defender
a ideia de que a produção cultural deve gerar trabalhos
que “não devem ser tanto vivências pessoais (ter carácter
de obra) mas antes ser orientados para a utilização
(transformação) de certas instâncias e instituições”,8
sublinhando a diferença entre “o simples fornecer de um
aparelho de produção e a sua transformação.” O objectivo
é tornar “os leitores ou espectadores em colaboradores”
desse processo de transformação social.
O que se identifica, em projectos tão diversos como os
shared spaces de Ben Hamilton-Baillie ou no movimento
The Bubble Project, é que os métodos utilizados para
renovar a participação activa do design na política
são consistentes com as convenções da vanguarda
modernista: confronto com as estruturas sociais vigentes
e transformação das contradições do quotidiano na
matéria-prima de criação projectual. Contudo, nestes
projectos contemporâneos assistimos à definição de novas
estratégias, visando tornar os projectos mais colaborativos,
estratégias que indiciam uma intenção, politicamente
pragmática, de converter, cooptar e criticar as instituições
a partir de dentro, e já não de uma forma distanciada.
Ao modelo institucional vigente, a acção de vanguarda
não opõe agora uma utopia alternativa, de transformação
global da sociedade, mas antes uma acção distópica que
procura produzir, localmente, transformações efectivas na
organização social.
A passagem do artista da posição de autor para a
posição de colaborador na construção do conhecimento
social implica, porém, diversas modificações do próprio
modo de se entender a prática da arte: em primeiro lugar,
actualizando-se a prática da arte numa sociedade plural
e multicultural, a arte não pode ser conduzida por uma
teoria, mas exige antes uma prática de tradução que torne
as diferentes acções mutuamente inteligíveis e permita
aos actores sociais dialogarem sobre as opressões a que
resistem e as aspirações que os animam. É por via da
tradução e do que, segundo a expressão de Boaventura
Sousa Santos, podemos designar de hermenêutica
diatópica que uma necessidade, uma aspiração,
uma prática numa dada cultura pode ser tornada
compreensível e inteligível para outra cultura.
Em segundo lugar, exige uma transformação do quadro
epistemológico da arte, a passagem de um modelo de
peritagem para um modelo de conhecimento edificante.
Nesta passagem, através da qual o criador, quer o artista
quer, sobretudo, o designer, deixa de ser reconhecido
como perito ou especialista a quem compete dar resposta
à necessidade de um cliente ou consumidor (esquema
produtor / consumidor) para passar a ser reconhecido
como um agente social crítico que colabora activamente,
e no exercício das suas competências, com os seus
II Documentos
História do Futuro
parceiros não-designers (ou não-artistas) na procura de
uma transformação efectiva de determinados aspectos da
realidade. Designer e não-designer funcionam, dentro deste
modelo, como parceiros epistémicos na construção política
e social, devendo o designer assumir uma objectividade
forte, para usar a expressão de Sandra Harding,9 que não
convida à neutralidade, objectividade que permite dar conta
eficazmente das diferentes e, porventura, contraditórias
perspectivas, posições, motivações, que se confrontam
numa dada situação social, que permite, numa palavra, ao
designer o exercício da mediação.
Em terceiro lugar, exige uma alteração da própria
estratégia de acção, o que pode ser formulado falando
de uma passagem da acção conformista para a acção
emancipatória. A ideia, contemporânea, de arte relacional
e design relacional – num sentido próximo da estética
relacional de Bourriaud – recupera a ideia e a prática da
transformação social emancipatória. O já referido The Bubble
Project é disso um exemplo; perante o carácter ditatorial
dos mass media contemporâneos, o nosso protagonismo
como emissores é marcadamente limitado. Mas se não
temos controlo sobre a construção da mensagem podemos
assumir um maior controlo sobre a sua recepção, podemonos tornar receptores críticos e activos e, dessa forma,
subverter localmente as mensagens globais. Os designers
do The Bubble Project não são produtores de conteúdos são
instauradores de discursividade, para usar a expressão de
Foucault, catalisadores.
A arte contemporânea visa, operando no interior dos
processos ideológicos (no sentido de políticos), tornar
esses lugares quotidianos em heterotopias. A obra de arte
contemporânea está nos antípodas do discurso político
utópico. O que caracteriza o discurso político utópico é a
enunciação de uma história do futuro. Essa narrativa do
possível consiste no entusiasmo suscitado pelo esboço de
um “princípio de esperança”, pelo esboço de um estado
histórico, virtual, que supere a infelicidade daquela que foi
até agora a história humana, e pela simultânea remissão
desta história ao estatuto precário de uma fase provisória
e superável. O que caracteriza a arte contemporânea,
na sua coincidência com acções de política directa, é a
enunciação de uma alternativa à história do presente.
Se o artista é o anjo da história, actualmente, ele parece
contrariar o destino do Angelus Novus de Klee. Resistindo
ao impulso que o leva para a frente, afastando-o das
ruínas que, à medida que se afasta, crescem aos seus
pés, ele resiste permanecendo neste tempo. Agora, é no
presente, e já não no futuro, que se esboça um “princípio
de esperança”.
1
Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas & Sternberg, Nova Iorque, 2002.
2
Como refere Bourriaud, “Since the early nineties, an ever increasing number
of artworks have been created on the basis of preexisting works: more and
more artists interpret, reproduce, re-exhibit, or use works made by others or
available cultural products.” Cf. Idem, Ibidem, p. 6.
3
Leia-se, a este propósito, o ensaio de Terry Eagleton sobre Benjamin, Walter
Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism (Verso, Londres, 1981).
4
43
John Rajchman, Thinking in Contemporary Art, FORART Journal, Oslo, 2006.
http://www.forart.no/index2.php?option=com_iarticles&no_html=1&Itemid=2
8&task=file&id=134
5
Paul Ricoeur, Ideologia e Utopia (Teresa L. Perez, trad. portuguesa), Edições
70, Lisboa, 1991, pp. 501-502.
6
Igor Golomstock, L’Art Totalitaire, Édition Carré, Paris, 1991, pp. 12-13.
7
A ideia de “acção sub-política” é trabalhada por Ulrich Beck. Veja-se Ulrich
Beck, The Reinvention of Politics, Polity Press, Cambridge, 1997.
8
Walter Benjamin, A Modernidade (João Barrento, trad. portuguesa) Assírio &
Alvim, Lisboa, 2006, p. 282.
9
Sandra Harding, “Strong objectivity”: A response to the new objectivity
question, Synthese 104, pp. 331-349, Kluwer, Holanda, 1995.
“Who talks and who acts? There is always a multiplicity, even in the person
that talks or acts. We are all groups within ourselves. There is no longer
representation, only action, action of theory, action of practice in transition
or network relations.”
Gilles Deleuze
To think about contemporary art (or, how John Rajchman
enunciates it, to put it as a problem) is actually indissociable
from a reflection on the “ideas of art”, in a context where
re-aestheticisation of thought and the reinvention of the
ideas of aesthetics meet and, eventually, coincide.
The main touchstone for the condition of contemporary
art corresponds, curiously, to an effort of thinking about
the place for art and the artist, renewing the attention given
to the issue of production (as put by Walter Benjamin)
contextualised by the affectation of several inflamed forces,
that interpenetrate and modify reciprocally:
· the hegemonic pressure of globalisation, given a rising
wave of cultural differentiation / the hegemonic pressure
of globalization for controlling time, considered the
proliferation of asynchronous temporalities;
· the intensification of differences between nations,
regions, peoples, classes and individuals, differences that
threaten horizons of emancipation;
· the difficult (and sometimes contentious) coexistence
of communities with specialised knowledge but without
access to each other, reflecting a situation in which action
and communication are potentially spontaneous but,
however, need to be mediated;
· the crisis of international institutions as political and
economical mediators (UN, IMF, World Bank); the
deepening of the contradictions between regulated and
coercive economies and unregulated and illegal economies;
· the proliferation of protest movements and social
networks that function as alternatives to the absence of a
public mediator.
According to this outline, and in its interior, the
alternative models and processes related to artistic
practice and theory have become progressively sharper
44
and more conventional, renewing the idea of the artist as
a producer (indelibly marked by strategies of collective
authorship indissociable from processes of direct politics),
through a change of the use of the objects, forms and
social and political space (of the world) that Nicolas
Bourriaud calls post-production.1
A Benjaminian reading of the concept of post-production
is not very charming. For Bourriaud contemporary art has
nothing left, apart from the remixing2 of the ruins of what
collapsed (half dead, defeated utopias, ideologies in crisis).
The artist would fortuitously befit a destiny similar to that
of Angelus Novus. On this point, Bourriaud and Terry Smith
seem to agree: in the contemporary condition the artist is
the angel of history.
The description made by Walter Benjamin of the
painting Angelus Novus by Paul Klee is well known, the
description of the angel of history. The angel of history
contemplates, abandoned and helpless, the pilling of
ruins and suffering on his body. He would like to stay,
to, redeeming it, create roots in the catastrophe, waking
the dead and reuniting the defeated, but his will was
hindered by the force that makes him move forward,
relentlessly, to the future. His overlucidity is blended with
a deficit of efficiency. What he knows well and could
transform becomes strange to him and, contrarily, he
turns unconditionally into what he doesn’t know and
receives it with his back turned. Therefore, the past is
always a report and never a resource, never a force able
to, bursting in a moment of danger, meet the defeated.
For Benjamin, “to historically articulate the past doesn’t
mean to recognise it ‘as it really was.’ It means taking
over a memory as it flashes in a moment of danger.” We
enter the future, holding on to the past, a memory evoked
in a moment of danger. This is what it means to redeem
the past, to awaken a memory, evocative of others that,
like us, dissatisfied like us, fearful like us, feeling like we
do, sharing a heritage that others have left and in it erect
the “principle of hope” that makes us enter the future
narrating history.
According to popular tradition, it is unadvisable to
recount dreams on an empty stomach. In that state, even
if we are vigilant, we remain in the state of dream. The
one who narrates the dream ought to guarantee, as a
condition for the efficiency and sense of narration, full
lucidity. For Walter Benjamin, to narrate the dream is a
way of fulfilling it. The narration, under certain conditions,
has a productive value. Whatever its content may be, the
narrative reconstructs the state and the sense of what it
narrates, being able to project it, making it actual. In this
sense, true historical narrative, by discursifying tradition
(certain objects from the past or from the present), is
susceptible of becoming a revolutionary narrative, giving
place to a history of the future.3
In three fundamental theses, John Rajchman synthesises
the condition of contemporary art: contemporary art is
post-medium art; contemporary art is the art of globalisation
of art and its institutions; contemporary art is art without
transgression. This last thesis defends in particular that
Documents II
the renovation of the “ideas of art” occurs inside the
institutions (whose character becomes progressively more
diffuse, overcoming its own physical space) and no longer
outside and, even less, against them. This status quo sets
the annulment of a central borderline for the recognition
of the productive role of art, in the sense of Benjamin,
or for the recognition of the value system of art, in the
sense of Broch, the annulment of the border between
vanguard and rearguard. Inserted in a scene of permanent
vanguard, contemporary art is, literally, post-vanguardist
or, in Bourriaud’s vision, post-productivist. And finally it is
a dystopian art that cannot, with reason, be seen anymore
under the light of the conflict between utopia and ideology.
The description of the “polarity between ideology and
utopia” by Paul Ricoeur is known:
Like ideology that operates on three levels – distortion,
legitimation and identification – also utopia works on
three levels. First, where ideology is distortion, utopia
is the imaginary – the completely unfulfilling (…);
secondly, where ideology is legitimation, utopia is an
alternative to the present power (…); on a third level,
the best function for ideology is to preserve the identity
of a person or a group, the best function for utopia is
the exploration of the possible.5
This confrontation between art and ideology, the effort
of the artistic production in renewing the institutions
and forms of power, might have had its critical point –
of simultaneous dispersion of forms of counter-cultural
artistic intervention and of its remarkable inefficiency –
in the last decades of the 20th century. Certainly, since
the end of the 1920s, a conscience is installed, among
the revolutionary vanguard artists, of the loss to the rising
concentration and legitimisation of the powers of the
rearguard. This relation, between art and power, is thus
defined by Igor Golomstock:
1. The state declares that art (and culture as a whole)
is an ideological weapon and an instrument of war in
service of power; 2. The state acquires the monopoly
of all manifestion of artistic life of the country; 3. The
state builds an exhaustive device to control and direct
art; 4. In between the multiplicity of the existing artistic
movements, the state chooses only one, always the
most conversative, the one that better responds to its
needs, and declares it official and mandatory; 5. At last,
the state declares war, with no mercy, to all non-official
styles and movements, and decrees that these are
reactionary and hostile to the class, the race, its people
and the party or State, to humanity and social or artistic
progress, etc.6
In the actual set of sub-political action, 7 clearly distinct
from that which Golomstock describes, what is the
artist’s role? What is his “productive status?” In The
Author As a Producer, Benjamin refers to Brecht to defend
the idea that cultural production should generate works
II Documentos
História do Futuro
that “shouldn’t be so much personal vivencies (to attain
the character of a piece) but instead orientated towards
the utilisation (transformation) of certain instances and
institutions”8 underlining the difference between “simply
supplying a production device and its transformation.”
The goal is to make “the readers or viewers into
collaborators” in that process of social transformation.
What’s noticeable in such projects as different as Ben
Hamilton-Baillie’s shared spaces or in The Bubble Project
movement, is that the methods used to renovate the
active participation of design in politics are consistent with
the conventions of the modernist vanguard: confrontation
of the current social structures and transformation of
the contradictions of daily-life in the raw-material for
projectual creation. However, in these contemporary
projects we watch the definition of new strategies, aiming
to make them more collaborative, strategies that indicate
an intention, politically programmatic, of converting,
co-opting and criticising institutions from the inside, no
longer from a distance. To the current institutional model,
the vanguard action no longer opposes an alternative
utopia of the global transformation of society, but rather
a dystopic action that tries to produce, locally, effective
transformations in social organisation.
The passage of the artist from the position of the author
to that of a collaborator in the construction of social
knowledge implies, however, several changes for the
mode of understanding art practice itself: firstly, updating
art practice into a plural and multicultural society, art may
not be led by a theory but rather demand for a translation
practice that makes the different actions mutually
intelligible, allowing for the social actors to dialogue
about the oppressions they resist to and the aspirations
that drive them. It’s by means of translation and of
what, according to the expression of Boaventura Sousa
Santos, we may call diatopic hermeneutics that a need,
an aspiration, a practice in a given culture may become
comprehensible and intelligible for another culture;
Secondly, it demands a transformation of the
epistemological field of art, the passage from a model
of expertise to a model of edifying knowledge, passage
through which the creator, whether the artist or especially
the designer, stops being recognised as an expert or a
specialist whose competence is answering the need of a
client or a consumer (producer / consumer diagram) and
is recognised as a critical social agent that collaborates
actively, exercising his competences with his nondesigner (or non-artist) partners in the search for an
effective transformation of certain aspects of reality.
Designer and non-designer operate, within this model,
like epistemic partners in political and social construction.
The designer ought to assume a strong objectivity to use
the expression of Sandra Harding,9 that doesn’t invite
neutrality but an objectivity that allows the efficient
rendering of different and somehow contradictory
perspectives, positions and motivations, that confront
each other in a given social situation; that allows, in one
word, for the designer the exercise of mediation.
45
Thirdly, it demands a change of the strategy for action
itself, which can be formulated by considering a passage
from a conformist action to an emancipatory action.
|The contemporary idea of relational art or relational
design – close to Bourriaud’s relational aesthetics –
recovers the idea and the practice of the emancipatory
social transformation. The already mentioned The
Bubble Project is an example of this; standing before the
dictatorial character of the contemporary mass media
our protagonism as transmitters is definitely limited.
But even if we don’t have control over the construction
of the message we can assume a larger control under
its reception, become critical and active receivers and,
like that, locally subvert global messages. The designers
of The Bubble Project are not content producers they
are establishers of discursiveness to use Foucault’s
expression, catalysers.
Contemporary art aims to operate in the interior of
ideological processes (in the political sense) to turn these
day-to-day places into heterotopias. The contemporary art
work is on the antipodes of utopic political discourse. What
characterises utopian political discourse is the enunciation
of a history of the future. This narrative of the possible,
consists in the enthusiasm aroused by the draft of a
“principle of hope”, by the draft of a historic state, virtual
that overcomes the unhappiness of what has been until
now human history, and by the simultaneous remission
of this history to the precarious status of a provisional
and surpassable phase. What characterises contemporary
art, in its coincidence with actions of direct politics, is the
enunciation of an alternative to the history of the present.
If the artist is the angel of History, presently, he seems to
contradict the fate of Klee’s Angelus Novus. Resisting to the
impulse that pushes him forward, moving him away from
the ruins that, as he walks away, grow by his feet, he resists
remaining in this tense. Now, it is from the present, and no
longer from the future, that a “principle of hope” is drawn.
1
Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002.
2
As mentioned by Bourriaud, “Since the early nineties, an ever increasing
number of artworks have been created on the basis of preexisting works:
more and more artists interpret, reproduce, re-exhibit, or use works made by
others or available cultural products.” Cf. Idem, Ibidem, p. 6.
3
On this matter, read Terry Eagleton’s essay on Benjamin, Walter Benjamin or
Towards a Revolutionary Criticism.
4
John Rajchman, Thinking in Contemporary Art, Sternberg Press, 2007.
5
Paul Ricoeur, Ideologia e Utopia, Edições 70, Lisbon, 1991, pp. 501-502.
6
Igor Golomstock, L’Art Totalitaire, Édition Carré, Paris, 1991, pp. 12-13.
7
Ulrich Beck furthered the idea of “sub-political action”. See Ulrich Beck,
The Reinvention of Politics, Polity Press, Cambridge, 1997.
8
Walter Benjamin, A Modernidade, Assírio & Alvim, Lisbon, 2006, p. 282.
9
Sandra Harding, “Strong objectivity”: A response to the new objectivity
question, Synthese 104, pp. 331-349, Kluwer, Holanda, 1995.
46
Documents II
A propósito de um pequeno lobo que quer voltar à floresta
Concerning a small wolf that wants to return to the forest
Daniel Melim
“Quando eu nasci, as frases que hão-de salvar a humanidade já estavam todas
escritas, só faltava uma coisa – salvar a humanidade.”
José de Almada Negreiros 1
Perguntas são pó que se levanta quando se passa muito
tempo a dançar num descampado. Quem diz descampado
diz galeria, quem diz dançar diz pensar‑unido-a-sentir.
Quem pergunta põe coisas grandes ao pé de pequenas,
mistura o velho com a criança, traz a adolescência
eternamente às costas da maturidade. É inocente, então
é pergunta. Uma pergunta é sempre um som de criança
saído de dentro da boca de um velho. Água dentro de
bilha de barro. Água dentro de bilha de barro. Saciar
é sempre lavar a cara, beber, querer, sentir saber. Por
um instante, se é sensível e não afectado, o bebedor
de perguntas pára antes de unir a sua boca à água da
bilha e contempla lá por dentro, na água ainda quieta
e escura, o seu rosto reflectido jovem. Na superfície
ainda lisa, antes de começar, o rosto é reflectido sempre
idealmente. Bastará um levíssimo sopro, um agitar
ansioso de mãos, o próprio movimento de querer beber,
e a água, tremulamente enrugando, rápido fará do reflexo
do bebedor o rosto deformado de um velho. Depois,
no instante de beber, no instante de perguntar, todos
os tempos confluem e a cara une-se ao reflexo. Deixa
então de ver-se, de pensar no tempo, e sente apenas o
fresquíssimo correr da água entre si e o mundo. Tem, em
um momento fora do tempo, um vislumbre sentido do
que é não haver separação.
Desse sítio de sede e jorro, e a partir desta História do
Futuro erguendo um furibundo perguntador – como uma
enorme cabeça de barro contra a qual nos possamos
medir – expomos aqui então um ciclo de três molhos
de perguntas à qual o leitor se pode ele mesmo expor.
Contando que o faça respirando entre os parágrafos, de
maneira a não se engasgar e a poder olhar o seu próprio
rosto antes de cada gole, seguramente que encontrará
no modo como a água ecoa no seu interior já o início de
uma sua, viva e actual, resposta. Se o leitor abrir os olhos
durante, isto é um espelho. Se fechar os olhos, é só som.
Creio que precisará das duas atitudes, por uma questão
vital de sobrevivência.
1. Como criar em conjunto? É possível incluir a
comunidade, em quantidade e qualidade, no trabalho
artístico? O que é comunicar, colocar em comum? O que
é um consenso? A identidade colectiva é iminentemente
passiva, preconceituosa, estéril e baseada no medo?
Qual hoje o sentido activo da nossa identidade comum?
A incompatibilidade de fundo que parece haver entre
as comunidades artística, ecologista, espiritual e de
esquerda são afectações egocêntricas ou estruturalmente
necessárias? Até que ponto queremos realmente resolver
as coisas? É possível a arte Servir aos outros? Quando
é que uma aspiração comum pode evitar cristalizar‑se em monoteísmo intelectual e ainda assim viver
significativamente? Quando é que o fazer colectivo é
sobretudo histeria hippie e quando é que o fazer colectivo
se funda ainda nas aspirações das gerações de 60 mas é
mais consequente e profundo? Até que ponto é a escala
de uma ambição a medida do seu potencial de gerar
desumanidade? O que queremos realmente mais: entrar
em acordo ou ter razão?
2. Porque nos parece que a Natureza é a base de
muitas das soluções possíveis? Até que ponto usamos
a interpretação que fazemos da Natureza para legitimar
um interesse que tenhamos no momento presente?
Será o Natural aquilo que É Assim há tanto tempo que
nem nos lembramos do início e então chamamos-lhe
Natureza? Virá a beleza com o hábito? Porque é que
conceptualizamos só para apresentar em aparente
coerência intelectual posições que são eminentemente
de empatia ou aversão? É honestidade intelectual
um oxímoro, uma impossibilidade tácita? É possível
um enraizamento da Arte no corpo do mundo sem o
questionamento prático dos preconceitos e afectações
que normalmente nos fazem mover? Até que ponto a
cadeira burguesa em que me sento a pensar isto mina a
profundidade e honestidade das respostas? Até que ponto
e tipo de conforto estamos realisticamente dispostos a
abdicar? É possível não submeter a motivação mais funda
e inicial à sedução da forma? É possível não submeter
o amor à ironia? O que raio tem a Arte a ver com amor?
Até que ponto a obstinação em lidar com as questões
racional e verbalmente não é um obstáculo à própria
resolução das questões? Quando é que a sensibilidade é
afectação e quando é que a sensibilidade é plena-ligação
ao que a rodeia? Como partilhar a criação sem “desfazer
o segredo?” É a verdadeira arte alguma vez arte? Quando
é que os artistas largam os materiais e vão plantar? Se
a humanidade subitamente deixasse de existir, o que
aconteceria ao interior de um white cube nos dez anos
seguintes? E nos cem anos seguintes? E mil anos depois?
II Documentos
História do Futuro
3. (Nuno da Luz) O que tem o som do vento a ver com
o vento que há no ouvir? O que tem o som do vento a
ver com a eficácia afectiva de um abrigo? O que tem
a ineficácia de um engenho a ver com a sua eficácia
imagética? O que tem uma tenda a ver com sensibilidade?
O que tem a sensibilidade dos materiais a ver com a sua
capacidade de penetração nas pessoas? O que tem a cor
prateada a ver com um passado que o futuro já teve?
(Eli Noyes) O que tem a cor saturadíssima de certas
imagens a ver com a nossa empatia emocional com
ela? O que têm as televisões antigas que as de hoje
não têm? O que tem o ontem que o hoje não tem? O
que tem o amanhã que o hoje não tem? Que amanhã
se tinha em 1970? Porque é que as questões de então
continuam penduradas nos nossos olhos? Porque é que
continuamos sem saber reunir eficazmente e acolhendo
até mesmo a contestação? Quando é que a distância
poética a essas imagens antigas de reunião e contestação
é empoderadora e quando é ela alvo de ironia fácil?
(Joana Escoval) Quão antiga é a imagem de uma planta?
Quanto tempo dura em nós a abertura sensível e inteira
à existência, por exemplo, de um novo rebento de ramo
numa oliveira? Que diferença há entre um desenho preso
a uma parede e um que está suspenso no ar? O que
acontece se a visão súbita de muitos desenhos de algum
modo sobrepostos é temperada com a existência de muito
ar entre eles? O que há nas plantas que nunca enfada?
Quanta ética há num inútil gesto artístico? Pode a atenção
ao desenho dos ciclos estender-se a toda a disposição de
materiais necessária para expor uns meros desenhos?
(Martin Beck) Pode a palavra dos ecologistas afectar
o crescimento das folhas na floresta aonde eles falam?
Pode o ecologista parar muito tempo no mesmo sítio
na floresta, sabendo que “esmagará até à morte o frágil
rebento de erva que nasce” a seus pés? Pode o olhar
detectar ordem na Natureza sem ficar preso aos conceitos
que usou para dar conta dessa ordem? Pode a ecologia
ser sobretudo retórica, um outro tipo de fuga, tanto
mais dissimulada quanto pretende ser prática e natural?
É possível rir de toda a parafernália activista e ficar
apenas com a natureza? É o ecologista uma aberração da
Natureza? É o Homem natural?
(Marcellvs L.) É a visão uma coisa normal? Será mais
normal ter defeitos na visão do que não ter? É possível a
imperfeição ser perfeita? É possível o arranhar do vento
excessivo no microfone ser delicioso? É possível que a
mera presença de som de vento erga para as imagens
um lugar simultaneamente poético e enraizado no corpo
do mundo? É possível que o acaso nos leve a lugares
pertinentes? Há alguma poética exigente e passível de ser
acolhida por todos? É possível a visão ser uma dúvida?
O que se avista ao longe é realmente o que é ou o que
se julga que é? É o Futuro um estranho que caminha
desde o horizonte na nossa direcção e em adivinhação
de cuja ainda longínqua cara projectamos já, e a cada
momento, os nossos fantasmas passados? É possível
essa experiência angustiante ser inteiramente vivida e
acolhermos esse estranho de braços abertos?
47
⁂
O que me fascina é esta capacidade [mexicana] de flirt
com a Modernidade sem nunca ceder. Suponho que
na nossa era de Economia Global de Mercado se possa
argumentar que a Modernidade nunca foi alcançada.
Mas o que interessa agora é a sua memória, quer tenha
sido realidade ou ficção. Podes ter saudades de uma
coisa que nunca chegou a acontecer. (…) A permissão
poética instala um hiato no contexto atrofiado de uma
crise (…). Através da gratuidade ou absurdo do acto
poético, a arte provoca um momento de suspensão do
significado, uma ligeira sensação de absurdez que revela
o absurdo da situação em geral e que, através deste acto
de transgressão, te faz dar um passo atrás e rever as tuas
convicções anteriores acerca desta realidade. E quando
a operação poética consegue provocar aquela súbita
perda do Eu que só por si provoca um distanciamento da
situação imediata, então a poética pode ter o potencial de
despoletar um pensamento político (…). Penso que hoje é
difícil fazer passar uma atitude que não esteja conforme
o clima de cepticismo e crítica sistemática, uma atitude
que seja mais optimista ou até inocentemente utópica.
Palavras como mudança, fé ou ponte, quando não vêm
saídas da boca de políticos ou pastores evangélicos,
parecem um tanto desapropriadas.
Francis Alÿs, entrevistado por Russell Ferguson, Francis Alÿs, Phaidon Press,
Londres, 2007. Tradução livre do autor.
(…) só a sensibilidade pode cuidar e responder
adequadamente à vida, à ordem, ao mundo,
a coisas tão importantes como por exemplo a natureza,
disso que é inteligência sem causa, em equilíbrio,
e não do chamado ambiente, que é disso que se rodeia
o ego – a única maneira eficaz de proteger a floresta
ainda virgem, é não pôr lá os pés.
é ainda ela a sensibilidade que responde ao lampejo deste
agora,
um único em toda a nossa vida. (…)
a sociedade dos homens é a relação dos homens, não é
os homens.
na comunidade dos homens, onde cada um “puxa para si”,
como poderá haver comunicabilidade, comunhão?
caso houvesse:
na base de uma Confiança comum estabelecer-se-ia de
facto uma relação
haveria livre comunicação, tudo passaria a ser
comunicado e naturalmente haveria a compreensão de
um sentido comum,
é a comunicação livre e directa que instaura a
comunidade, e não a administração de qualquer
política ou religião, que parecem esgotar a realidade,
gerindo-a como uma empreitada.
comunicar livremente é comunicar sem barreiras, com
confiança, sem programas – isso é o silêncio,
48
Documents II
não há premeditação, diz-se o que se tem a dizer –
simplesmente com seriedade entra-se em comunicação,
e quando se está em comunicação, está tudo dito
o que é importante passa pelo silêncio, pelas palavras do
silêncio
é o silêncio – imobilidade psicológica – que cria a ordem,
não é o pensamento,
o que o pensamento cria são as barreiras, os programas,
paraísos e infernos
com os quais as tais administrações constroem as
instituições, as leis, que não podem ser sérias porque
são solidamente fixas,
e não sendo vulneráveis atropelam a Liberdade.
a relação harmoniosa, surge da clara compreensão do
que se é,
e não é uma receita, mandamento, método ou lei que a cria.
quantas são as instituições que caminhem nesse sentido?
um regresso à vida do passado. Poucos são capazes de
compreender correctamente que a agricultura selvagem
está no centro imutável e inalterável da vida agrícola.
Na medida em que se separam da Natureza, as pessoas
afastam-se cada vez mais deste centro. Ao mesmo
tempo, uma força centrípeta reivindica os seus direitos
e cresce o desejo de regressar à Natureza. Mas se as
pessoas se deixam levar simplesmente pela reacção, indo
para a esquerda ou para a direita conforme a situação,
o resultado será apenas um acréscimo de esforços.
Passamos pela vida sem ver o ponto imutável da nossa
origem que se encontra fora do domínio da relatividade.
Acredito que mesmo os actos de “regresso à Natureza”
e de anti-poluição, por mais recomendáveis que sejam,
não conduzem a um desenlace verdadeiro, original, se
forem empreendidos apenas como reacção ao super‑desenvolvimento dos nossos dias.
Shingen Manuel Zimbro, História Secreta da Aviação, Assírio & Alvim, Lisboa, 2007.
Masanobu Fukuoka, A Revolução de Uma Palha (Uma Introdução à Agricultura
Selvagem), Via Óptima, Porto, 2001.
Todos nós pensamos que a natureza é uma coisa boa,
mas poucos são capazes de apreender a diferença
entre natural e não natural. (…) Os seres humanos
não procedem bem quando fazem as suas aldrabices.
Deixam os estragos por reparar e quando os resultados
desfavoráveis se acumulam, trabalham com todas as
forças para repará-los. Quando as acções rectificativas
parecem resultar, vêm a tomar estas medidas por
esplêndidas realizações. As pessoas procedem assim
repetidamente. É como se um louco se lembrasse de
partir as telhas do seu telhado caminhando pesadamente
sobre ele. Depois, quando começa a chover e o tecto
começa a apodrecer, sobe apressadamente ao telhado
para reparar os estragos, regozijando-se no fim por ter
encontrado uma solução milagrosa.
Passa-se o mesmo com o sábio. Mergulhado nos livros
noite e dia, vai fatigando os olhos e fica míope, e se lhe
perguntamos em que é que, c’os diabos, ele pode ter
andado a trabalhar todo este tempo – foi para se tornar o
inventor dos óculos de correcção de miopia.
(…)
Apresentei esta sucessão “cereal de inverno / arroz em
sementeira directa sem cultivo” nos jornais agrícolas de
há vinte anos atrás (…) mas ninguém lhe prestou grande
atenção.
Hoje, de repente, a história é completamente
diferente. Poder-se-ia dizer que a agricultura selvagem
se tornou uma grande moda. Jornalistas, professores,
investigadores e técnicos vêm aos magotes visitar os
meus campos (…).
Cada um vê este método de um ponto de vista
diferente, faz a sua própria interpretação e depois parte.
Um, acha que ele é primitivo; outro, que é retrógrado;
outro ainda, considera-o o pináculo da criação agrícola;
e um quarto saúda-o como uma brecha no futuro.
Geralmente, as pessoas interessam-se por esta forma
de agricultura para saber se ela é um passo no futuro ou
Entrei numa livraria. Puz-me a contar os livros que ha para
ler e os anos que terei de vida. Não chegam, não duro nem
para metade da livraria.
Deve haver certamente outras maneiras de se salvar uma
pessoa, senão estou perdido.
No entanto, as pessoas que entravam na livraria estavam
todas muito bem vestidas de quem precisa salvar-se (...).
(…)
Mãe!
Quando eu vinha para casa a multidão ia na outra
direcção. Tive de me fazer ainda mais pequeno e
escorregadío, para não ir na onda.
Perguntei para onde iam tão unidos, assim, com tanto
balanço. Responderam-me: Para deante! Para a frente!
Iam para deante! Iam para a frente!
Fiquei a pensar na multidão.
(…)
Ha systemas para todas as coisas que nos ajudam a
saber amar, só não ha systemas para saber amar!
José de Almada Negreiros, A Invenção do Dia Claro, Assírio e Alvim, Lisboa, ed.
fac-similada 2005.
(…) Não há português nenhum que não se sinta culpado
de qualquer coisa, não é filho? Todos temos culpas no
cartório, foi isso que te ensinaram, não é verdade? Esta
merda não anda porque a malta, pá, a malta não quer que
esta merda ande, tenho dito. A culpa é de todos, a culpa
não é de ninguém, não é isto verdade? Quer isto dizer,
há culpa de todos em geral e não há culpa de ninguém
em particular! Somos todos muita bons no fundo, né?
Somos todos uma nação de pecadores e de vendidos,
né? (…) Quanto menos souberes a quantas andas melhor
para ti. Não te chega para o bife? Antes no talho do que
na farmácia; não te chega para a farmácia? Antes na
II Documentos
História do Futuro
farmácia do que no tribunal; não te chega para o tribunal?
Antes a multa do que a morte; não te chega para o
cangalheiro? Antes para a cova do que para não sei quem
que há-de vir, cabrões de vindouros, ah? Sempre a merda
do futuro, a merda do futuro, e eu ah? Que é que eu
ando aqui a fazer? Digam lá, e eu? José Mário Branco, 37
anos, isto é que é uma porra, anda aqui um gajo cheio de
boas intenções, a pregar aos peixinhos, a arriscar o pêlo,
e depois? É só porrada e mal viver é? O menino é mal
criado, o menino é pequeno burguês, o menino pertence
a uma classe sem futuro histórico… Eu sou parvo ou quê?
Quero ser feliz porra, quero ser feliz agora, que se foda o
futuro, que se foda o progresso, mais vale só do que mal
acompanhado, vá mandem-me lavar as mãos antes de ir
para a mesa, filhos da puta de progressistas do caralho
da revolução que vos foda a todos! Deixem-me em paz
porra, deixem-me em paz e sossego, não me emprenhem
mais pelos ouvidos caralho, não há paciência, não há
paciência, deixem-me em paz caralho, saiam daqui,
deixem-me sozinho, só um minuto, vão vender jornais e
governos e greves e sindicatos e polícias e generais para
o raio que vos parta! Deixem-me sozinho (…).
(…)
Pela vaga de fundo se sumiu o futuro histórico da
minha classe. No fundo deste mar, encontrareis tesouros
recuperados, de mim que estou a chegar do lado de lá
para ir convosco. Tesouros infindáveis que vos trago de
longe e que são vossos, o meu canto e a palavra. O meu
sonho é a luz que vem do fim do mundo, dos vossos
antepassados que ainda não nasceram. A minha arte é
estar aqui convosco e ser-vos alimento e companhia na
viagem para estar aqui de vez. Sou português, pequeno
burguês de origem, filho de professores primários, artista
de variedades, compositor popular, aprendiz de feiticeiro,
faltam-me dentes. Sou o Zé Mário Branco, 37 anos, do
Porto, muito mais vivo que morto, contai com isto de
mim, para cantar e para o resto.
Zé Mário Branco, FMI, Maxi Som 5051106, 1982 (reeditado em Ser Solidário,
EMI–Valentim de Carvalho, 2006).
de pergunta em pergunta vamos errando,
até que se faz um silêncio a toda a volta, como entre os
amantes.
Daniel Melim, Uma Floresta Apagada, Ed. Autor, Lisboa, 2009.
⁂
Desde que canta, o Homem canta para a Lua. Quem diz
canta diz, faz vídeos ou escreve ou abre a boca para dizer
amo-te. O Homem não sabe para onde vai. Mas tem de ir.
E quando lhe doem os pés pergunta-se para onde vai.
”O problema começa quando a questão se põe”. O Homem
raramente sai da Terra, mas passa muito tempo na Lua.
Quem diz Lua diz, fugindo. Ora, cantar e fugir não são
49
sinónimos, e esta exposição é prova disso. Ela uiva
ficando no sítio onde está. É uma exposição Agora.
E cada uivo é como um dedo que aponta. E vem então
aquela metáfora: o parvo a quem apontam a Lua mas
que fica a olhar apenas para o dedo que a aponta. Tal é o
problema (formalista) que esta exposição começa a tentar
desfazer com o seu modo de uivar. Faz conferências,
mostra documentários, põe pessoas a andar pelo bairro e
a fazer propostas para melhorar a vida dos outros, mostra
desenhos fresquíssimamente verdes e em geral, em todas
as peças que efectivamente mostra, para considerar a
História do Futuro, a exposição aborda sobretudo uma
poética da abordagem. Lembraria um daqueles animais
que, criado em cativeiro, é de novo restituído ao seu
habitat original e começa então as primeiras investidas
no meio. Parece tentar sacudir certos hábitos que lhe
ficaram da jaula. Será a poética da abordagem ainda um
tique da jaula ou táctica instintiva do predador adaptada
ao terreno em que se move? Desde muito pequenina
que esta exposição uiva, e uiva apontando para as várias
direcções da pergunta do tempo. Por favor não olhem
tanto para o dedo, olhem para as direcções. As direcções
aqui têm cinco nomes, mas se multiplicarmos pelas
dúvidas que há em cada autor, são uma infinidade.
O animal uiva para saber que está na Terra. Mas só em
presença da Lua. Fazer, nasce ao centro estilhaçado
destes dois puxares: para cima, para baixo. Fazer canta.
Na cabeça de um lobo exposto, fazer canta em forma
de pergunta. Esta exposição tem um modo muito
específico de perguntar-se porque é que nunca se sabe.
E, no pouco que se sabe, fala da Lua e não dos dedos.
Agora, por causa de um problema prático que o
autor deste texto tem, e pela convicção da sua intenção
e exigência o protegerem da legítima dúvida de ser
oportuno fazê-lo aqui, vai terminar com um elogio
e, para o explicar melhor, vai acrescentar ainda duas
perguntas. O elogio é para esta alcateia de geometria
variável que tem vindo entre nós a materializar diversas
coisas importantes, como este ciclo dos estados‑gerais, e que são o exemplo vivo do que pode ser
materializado por fazedores apaixonados pelo seu
fazer, mas que trabalham em conjunto para algo mais
amplo do que a sua mera soma. O problema prático do
autor deste texto é a falta de animais nesta floresta.
Seja o elogio como sol. Sejam os molhos de questões
como água e (talvez duro) alimento para estes e outros.
Agora finalmente as duas perguntas, ainda tendo
em vista o repovoamento. Nos anos sessenta a
pergunta seria esta: quando é que o Homem chega
finalmente à Lua? Hoje a pergunta é: quando é
que o Homem chega finalmente à Terra?
1
José de Almada Negreiros, A Invenção do Dia Claro, Assírio e Alvim, Lisboa,
ed. fac-similada 2005.
50
”When I was born, the sentences that would save humanity were all already
written, there was only one thing missing – to save humanity.“
José de Almada Negreiros 1
Questions are the dust that rises when one spends too
much time dancing in an open field. Saying open field is
the same as saying gallery, saying dancing is the same as
saying thinking-united-with-feeling. The one who asks,
puts big things and small things side by side, mixes the
old and the young, eternally carrying adolescence on the
back of maturity. It is innocent; therefore it is a question.
A question is always a childish sound in the mouth of an
old man. Water inside a jug of clay. Water inside a jug
of clay. Washing the face, drinking, wanting, the feeling
of knowing is always to satiate. For a moment, if the
drinker of questions is sensitive and not affected, he will
stop before joining his mouth with the water of the jug
and gaze at his young face reflected in the deep of the
dark, yet quiet water. Before starting, in the still surface,
the face is always ideally reflected. A slight blow, an
anxious jiggle of hands, even the movement of wanting
to drink will be enough to make the water shake, and its
tremulous shrinking will turn the reflex of the drinker into
the deformed face of an old man. Then, on the moment
of drinking, the moment of asking, time comes together
and the face joins with its reflection. He then stops seeing
himself, stops thinking about time only to feel the fresh
stream of water between the world and himself. He has
a moment outside time, a felt glimpse of what it is not to
exist separated.
From that place of thirst and abundance, from this
History of the Future a furious enquirer is unveiled –
like a
gargantuan head of clay against which we can measure
ourselves – which then exposes a cycle of three bunches
of questions to which the reader may even expose himself
to. Counting on him to do so, taking a breath between
paragraphs so that he doesn’t choke and is able to look
at his own face before each sip, he’ll already surely find
the beginning of a live and actual answer of his own in
the way that the water echoes in his interior. If the reader
opens his eyes during this, it is a mirror. If he closes his
eyes, it is only sound. I believe he’ll need both attitudes as
a vital matter of survival.
1. How to create in community? Is it possible to include
the community, in quantity and quality, in artistic work?
What is communicating, to arrange in common? What
is a consensus? Is collective identity imminently passive,
prejudiced, sterile and based in fear? What is the active
sense for our collective identity nowadays? Is the base
incompatibility that seems to exist between the artist,
ecological, spiritual and left thinking communities an
egocentric affectation or is it structurally necessary?
To what extent do we really want to solve things? Is it
possible for art to Serve others? When can a common
Documents II
aspiration avoid crystallisation in intellectual monotheism
and still have a significant life? Is creating in community
an utopia and intending it a luxurious hippie perversion?
To what extent is the scale of an ambition a measure for
its potential to generate inhumanity? What do we really
want the most: to reach an agreement or to be right?
2. Why does Nature seem to be the basis of many of
the possible solutions? To what extent do we use our
interpretation of Nature to legitimise a present personal
interest? Is Natural something that has been like it is
for so long that we don’t even remember its beginning
therefore calling it Nature? Does beauty come with habit?
Why do we conceptualise only to present in apparent
intellectual coherence positions that are eminently of
empathy or aversion? Is intellectual honesty an oxymoron,
a tacit impossibility? Is the grounding of Art possible in
the mass of the world without the practical questioning
of the prejudice and affectation that normally moves us?
To what extent does the bourgeois chair I sit on to think
about this hinder the profoundness and honesty of the
answers? What kind of comfort are we really willing to
let go and to what extent? Is it possible not to subject the
deepest and most original motivation to the seduction of
form? Is it possible not to subject love to irony? What the
hell has Art got to do with love? To what extent does the
obstinacy in dealing rationally and verbally with questions
not constitute an obstacle to the resolution of these same
questions? When is sensitivity affectation, and when is
sensitivity full connection with what surrounds us? How
can creation be shared without “breaking the secret?”
Is the true art ever art? When will artists down tools and
start planting? If all of a sudden, humankind ceased to
exist what would happen to the interior of the ‘white
cube’ in the following ten years? And in the following
hundred years? And a thousand years after?
3. (Nuno da Luz) What does the sound of the wind have
to do with the wind we hear? What does the sound of the
wind have to do with the affective efficiency of a shelter?
What does the inefficiency of a device have to do with
its imagetic efficiency? What does a tent have to do with
sensitivity? What does the sensitivity of the materials have
to do with its ability to reach people? What does the colour
silver have to do with a past that the future has already had?
(Eli Noyes) What does the hyper-saturated colour of
certain images have to do with our emotional empathy
towards them? What does an old TV set have that
new ones don’t? What does yesterday have that today
doesn’t? What does tomorrow have that today doesn’t?
What tomorrow was there in the 1970s? Why are the
issues of then still going on before our very eyes? Why
are we still unable to efficiently gather and even welcome
protest? When is the poetic distance to those old images
of reunion and protest empowering and when is it a
target of easy irony?
(Joana Escoval) How old is the image of a plant? How
long does a sensitive and whole opening to existence
II Documentos
História do Futuro
last, for instance, in a new sprout in the branch of an
olive tree? What is the difference between a drawing
propped against a wall and one suspended in the air?
What happens if the sudden vision of several drawings
overlapped is tempered with lots of air in between
them? What is it about plants that’s never boring? What
ethics are there in an unuseful artistic gesture? May the
attention to the drawing of the cycles be extended to the
display of material necessary to show some drawings?
(Martin Beck) May the words of ecologists effect the
growth of the leaves in the forest where they talk? Might
the ecologist stop for a long time in the same place in the
forest, knowing he’ll “crush to death the frail sprout of
grass that grows” under his feet? Can one spot the order
of Nature without being caught in the concepts used to
grasp that order? May ecology be above all rhetorical,
another type of escape, dissimulated as much as intending
to be practical and natural? Is it possible to laugh at all
the activist paraphernalia and keep only nature? Is the
ecologist an aberration of Nature? Is Man natural?
(Marcellvs L.) Is vision something normal? Is it more
normal to have defects in vision than not to have them?
Is it possible for imperfection to be perfect? Is it possible
for the excessive clipping of the wind on the microphone
to be delicious? Is it possible that the mere presence of
the sound of wind raises a place, both poetic and founded
in the fabric of the world, for the images? Is it possible
for chance to take us to pertinent places? Is there any
demanding poetics able to be accepted by everybody?
Is it possible for vision to be a doubt? Is what’s seen
at distance really what it is or what it’s thought to be?
Is Future a stranger that walks from the horizon in our
direction and in whose imagined and faraway face we
already and in every moment project our past ghosts? Is
it possible that that afflictive experience may be entirely
lived embracing that stranger with open arms?
⁂
It’s this [Mexican] capacity of flirting with modernity
without giving in that fascinates me. I suppose that in
our age of the global market economy you argue about
whether that modernity was ever even achieved. But
what matters now is the memory of it, whether it was a
reality or a fiction. You can have a nostalgia that never
really happened (…). Poetic license functions like a hiatus
in the atrophy of a social, political, military or economic
crisis (…). Through the gratuity or the absurdity of the
poetic act, art provokes a moment of suspension of
meaning, a brief sensation of senselessness that reveals
the absurd of the situation and, through this act of
transgression, makes you step back or step out and revise
your prior assumptions about this reality. And when the
poetic operation manages to provoke that sudden loss
of self that itself allows a distancing from the immediate
situation, then poetics might have the potential to open
up a political thought (…). But more to the point, I think
51
today it’s difficult to pass on an attitude that doesn’t
conform with the climate of skepticism or systematic
criticism, an attitude that’s more optimistic or even
naively utopian. Words like change, faith, or bridge, when
they are not coming out of the mouth of politicians or
evangelical preachers, seem somehow out of place.
Francis Alÿs, interviewed by Russell Ferguson, Francis Alÿs, Phaidon Press,
London, 2007.
(…) only sensitivity can adequately care for and answer to
life, to order and the world,
to such important things as the nature for example,
of that which is causeless intelligence, in equilibrium,
and not of the so-called environment, as it is with this
that the ego is surrounded – the only efficient way to
protect the still virgin forest is not to set foot in it.
it is also sensitivity which responds to the lightning of this
now,
a single one throughout all our life (…).
the society of men is the relationship of men, it is not men.
in the community of men, in which each one “pulls
towards oneself”, how can there be communicability,
communion?
if there were:
at the basis of common Trust there would be established
a true relationship
there would be free communication, everything would
be communicated and naturally there would be the
understanding of a common meaning,
it is free and direct communication which sets up a
community, and not the administration of any politics
or religion, which seem to exhaust reality, running it
like a work contract.
to communicate freely is to communicate without barriers,
with trust, without programmes – that is silence,
there is no premeditation, one says what one has to say –
simply and earnestly one enters into communication
and when one is in communication, everything is said –
what is important goes through silence, by words of the
silence
it is silence – psychological immobility – which creates
order, it is not thought,
what thought creates are barriers, programmes, paradises
and hells
with which these administrations construct institutions,
laws, which cannot be serious because they are solidly
fixed,
and being invulnerable crush Freedom.
the harmonious relationship arises from a clear
understanding of what one is,
and it is not a recipe, commandment, method or law
which creates it.
how many institutions move in this direction?
Shingen Manuel Zimbro, The Secret History of the Aircraft, Assírio & Alvim,
Lisboa, 2007. Translated by David Prescott.
52
Almost everyone thinks that nature is a good thing,
but few can grasp the difference between natural and
unnatural (…). Human beings with their tampering do
something wrong, leave the damage unrepaired, and
when the adverse results accumulate, work with all
their might to correct them. When the corrective actions
appear to be successful, they come to view these
measures as splendid accomplishments. People do this
over and over again. It is as if a fool were to stomp on
and break the tiles of his roof. Then when it starts to rain
and the ceiling begins to rot away, he hastily climbs up
to mend the damage, rejoicing in the end that he has
accomplished a miraculous solution.
It is the same with the scientist. He pores over
books night and day, straining his eyes and becoming
nearsighted, and if you wonder what on earth he has
been working on all that time – it is to become the
inventor of eyeglasses to correct nearsightedness.
(…)
I presented this “direct seeding non-cultivation wintergrain / rice succession” in agricultural journals twenty
years ago (…) but nobody paid much attention to it.
Now suddenly, it is a completely different story. You
might say that natural farming has become the rage,
journalists, professors, and technical researchers are
flocking to visit my fields (…).
Different people see it from different points of view,
make their own interpretations, and then leave. One
sees it as primitive, another as backward, someone else
considers it the pinnacle of agricultural achievement,
and a fourth hails it as a breakthrough into the future.
In general, people are only concerned with whether this
kind of farming is an advance into the future or a revival
of times past. Few are able to grasp correctly that natural
farming arises from the unmoving and unchanging
centre of agricultural development. To the extent that
people separate themselves from nature, they spin out
further and further from the centre. At the same time, a
centripetal effect asserts itself and the desire to return to
nature arises.
But if people merely become caught up in reacting,
moving to the left or to the right, depending on
conditions, the result is only more activity. The nonmoving point of origin, which lies outside the realm of
relativity, is passed over, unnoticed. I believe that even
“returning-to-nature” and antipollution activities, no
matter how commendable, are not moving toward a
genuine solution if they are carried out solely in reaction
to the over-development of the present age.
Masanobu Fukuoka, The One-Straw Revolution (An Introduction to Natural
Farming), New York Review of Books, New York, 2009.
I went into a bookshop. I caught myself counting all the
books there are to read and the years I have to live yet.
They are not enough, I won’t last enough for half of the
bookshop.
Documents II
Certainly, there must be other ways to save a person,
otherwise I’m lost. Nonetheless, the people that went into
the bookshop were all very well dressed like someone
who needs to save themself (…).
(…)
Mother!
When I was coming home the crowd went the other
way. I had to become even smaller and slippery, not to go
with the wave.
I asked where they were going so united, with such
a swagger. They replied: Ahead! Straight on!
They were going ahead! They were going ahead!
I was left thinking among the crowd.
(…)
There are systems for all the things that help us know
how to love, only there are no systems to know how to love!
José de Almada Negreiros, A Invenção do Dia Claro, Assírio & Alvim
(Fac-simile edition), Lisboa, 1921/2005. Translated by the editors.
(…) There is no Portuguese person that doesn’t feel
guilty for something, isn’t that right? We all have our
share of guilt, that was what you were taught, right?
This shit won’t budge cause the crowd, yeah, the crowd
doesn't want this shit to budge, I’ve said. Everybody’s to
blame, no one is to blame, isn’t that right? This means,
it’s everybody’s fault in general and nobody’s fault in
particular! Deep down we are all damn good, aren't we?
We are all a nation of sinners and dupers, aren't we ? (…)
The less you know the better. Don't you have enough
for steak? Better at the butchers than at the pharmacy;
do you have enough for the pharmacy? Better at the
pharmacy than in court; do you have enough for court?
Better the fine than death; do you have enough for the
undertaker? Better in the grave than for the I don’t know
who, that may come, the arsehole newcomers, hey?
Always that shit about the future, the shit of the future,
and about me hey? What am I doing here? Come on now,
and me? José Mário Branco, age 37, damn it, here’s a
bloke full of good intentions, preaching to the fishes,
putting himself on the line, and so what? There is only
spanking and misfortune, right? Is this young man rude,
is this young man petty bourgeois, is this young man from
a class with no historical future… Am I stupid or what?
I want to be happy, damn it, I want to be happy now,
fuck the future, fuck progress, better to be alone than in
bad company, go on tell me to wash my hands before
dinner, sons of a bitch of those fucking progressives of
the revolution, let it fuck you all! Leave me alone damn
it, leave me alone and quiet, stop trying to sweet talk
me, damn it, there’s no more patience, there’s no more
patience, leave me alone damn it get out of here, leave
me alone, just one minute, go and sell newspapers and
governments and strikes and unions and policemen and
generals to hell with you all! Stay away from me (…).
(…)
II Documentos
História do Futuro
With the tidal wave went the historical future of my
class. In the bottom of this sea, you shall find recovered
treasures, of me arriving from the other side to go with
you. Infinite treasures that I bring you from far away and
that are yours, my singing and my word. My dream is
the light that arrives from the end of the world, of your
ancestors that aren’t yet born. My art is being here with
you and to serve you as nourishment and company in the
voyage of being here for good. I am Portuguese, petty
bourgeois of birth, son of primary school teachers, variety
artist, pop composer, wizard apprentice, I lack teeth. I am
José Mário Branco, age 37, from Porto, more alive than
dead, count on this from me, to sing and for the rest.
Zé Mário Branco, FMI, Maxi Som 5051106, 1982 (re-edit in Ser Solidário,
EMI-Valentim de Carvalho, 2006).
from question to question we keep making mistakes,
till the moment a silence is heard all around, like among
lovers.
Daniel Melim, A Faded Forest, Author’s Edition, 2009.
⁂
But only in the presence of the Moon. Doing is found at
the splintered centre of these two forces: upwards and
downwards. Doing sings. In the head of an exposed wolf,
doing sings shaped as a question. This show has a very
particular way of questioning why one can never know.
And in the little that it knows, it talks about the Moon and
not about the fingers.
Now, due to a practical problem that the author of this
text has, he is going to make a compliment and, to better
explain it, he’s is going to conclude with two questions:
the compliment goes to this pack of variable geometry
that has been materializing some important things among
us, such as this cycle estates–general, and that is a living
example of what can be materialised by doers passionate
by their doing, but that work together for something
broader than their mere sum. The practical problem of the
author of this text is the lack of animals in this forest.
Let the compliment be like the sun. Let the bunches
of questions be like water, and the (maybe difficult)
nourishment for these and others.
And finally the questions, still keeping in mind the
resettlement. In the sixties, the question would have been:
when will Man finally land on the Moon? Nowadays, the
question is: when is Man finally going to land on Earth?
1
José de Almada Negreiros, A Invenção do Dia Claro, Assírio e Alvim, Lisbon,
fac-simile edition 2005. Translated by the editors.
Since he sings, Man sings to the Moon. Who says singing
says film making or writing or opening his mouth to say
I love you. Man doesn’t know where he is going. But he
has to go. And when his feet hurt he asks where he is
going. “The problem arises when the question is asked.”
Man rarely leaves Earth, but he spends a long time on
the Moon. Saying Moon is the same as saying running.
However, to sing and to run are not synonyms and this
show proves it. It howls remaining in the same place. It
is a show Now. And each howl is like a finger that points.
And then that metaphor comes: the idiot who gets the
Moon pointed out to him but only stares at the finger that
points. Such is the (formalist) problem that this show starts
trying to undo with its howling. It organises conferences,
shows documentaries, gets people walking around the
neighbourhood and making proposals to improve other
people’s lives, shows freshly green drawings and in general,
in all the pieces that are actually displayed, to consider
the History of the Future, the show approaches mostly a
poetics of the approach. It recalls one of those animals
that, bred in captivity, is returned to its original habitat and
then makes its first attempts in the environment. It seems
to try to shake certain habits he kept from the cage. Is the
poetics of the approach still a tick from the cage or is it an
instinctive tactic of the predator adapted to the terrain it
moves itself in? Since a very young age this show howls
and howls pointing at the various directions of the question
of time. Please don’t look so much at the finger, look at the
directions. The directions here have five names, but if we
multiply them by the doubts of each of the authors, they
are an infinity. The animal howls to know it is on Earth.
53
PALM001
gravado por / recorded by joana escoval
jardim botânico de lisboa
maio / may 2009
enquanto desenhava a série / while drawing the series Olea Europaea var. Europaea – fase de adaptação
masterizado por / mastered by joão escoval, medusalab studios
45 RPM
(c)+(p) 2011 palmario recordings
edições para escuta atenta de capturas no campo e traduções para o ouvido
E I F S OU N
PL
(C)+(P) 2011
palmario recordings
PS
7:13…11:00 while drawing the series
Olea Europaea var. Europaea, fase de adaptação
I
AC
45rpm
mono
H E ET SL
palm001
ER
DS
E C OI N H
recorded by joana escoval
jardim botânico de lisboa
may 2009
Zetesis as artistic and research activity
Joseph T. Tykociner
excerpts from Outline of Zetetics, Dorrance & Co., 1960: Philadelphia
Third Printing, 1971
6.1. 114—116
Zetesis is the activity, which converts the unknown into the known and transforms our present
state of knowledge into a more precise, a more expanded, and a more unified state. It may be looked
upon as a process whereby knowledge and experience are made to grow into an ever-developing,
interrelated system. In a wider sense this process is also instrumental in creating works of art.
Zetesis is a complex activity. In order to get an insight into its operation, we may consider it as
consisting of four functionally interconnected parts:
1) The initiating impulse,
2) The utilization of available cultural resources,
3) The imaginative creato-motive drive, and
4) The logical operation.
Fig. 2 – Ring grid
on spherical dome
2.3. 11—16
It is the creato-motive part, which again and again intensifies the impulse, stimulates the logical
operation, makes effective use of available knowledge, suggests new techniques, and thus sustains
activity in a circuitry of mental processes. There is no reason to assume that this process of generating
cultural additions is different for any of the areas of knowledge. It is the relative participation of the
four ingredients that changes from field to field. So, for instance, in aesthetic creation the imaginative
ingredient predominates, while in research logical operations play a more important role.
It is Zetesis (research and artistic activity) that makes [this] extensive body of knowledge continue
to grow. In the course of the evolutionary process the human species is developing skills, abilities,
and means for defending itself against various dangers: annihilation, physical degeneration, and
boredom. These skills and abilities express themselves in activities of searching, inquiring, exploring,
speculating, inventing, and investigating, which taken in their entirety are integrated by the function
of research. Accordingly, the third row in the diagram starts with a spiral, the symbol of Zetesis,
followed by a brief description. Like every conscious activity, Zetesis is always purposeful. By our
definition, its aim is the extension of knowledge and experience. Typical of Zetesis are the operations,
methods, and means which form links binding this activity with its aim:
a. the discovery of new facts and phenomena
b. the formulation of generalized relations, and
c. the invention of mental and material devices for complementing human abilities.
The first two links need no clarification, but the third requires close attention. When we analyze
research activity introspectively, we find that it is prevalently a struggle with our mental and physical
limitations in comprehending or controlling nature and human society. As human beings we cannot
see or hear clearly enough; we are unable to perceive the full range of vibrations and waves; we
cannot remember all we observe or read; we cannot arrange and digest logically or apply effectively
the new material we collect.
2
3) The im
4) The lo
Fig.Fig.
2 – 2Ring
gridgrid
on on
– Ring
Fig. 2 – Ring grid on spherical
Itdome
isdome
the
spherical
creato
logical operati
thus sustains a
this process of
It
is
the of
relat
Fig.Fig.
3 – 3The
Growth
– The
Growth
of
So, for instan
Fig. 3 – The Growth Knowledge
of Knowledge
Knowledge
research logica
spherical dome
Zetesis como actividade artı́stica e de pesquisa
Fig. 4 – Juist
Joseph T. Tykociner
excertos de Outline of Zetetics, Dorrance & Co., 1960: Philadelphia
3a Ed. 1971
Zetesis é a actividade que converte o que é desconhecido no conhecido e transforma o nosso estado
actual do conhecimento num mais preciso, mais expandido e mais unificado. Pode ser visto como
um processo onde conhecimento e experiência são feitos crescer num sistema inter-relacionado em
constante desenvolvimento. Num sentido lato, este processo é também instrumental na criação de
obras de arte. Zetesis é uma actividade complexa. Para conseguir um vislumbre da forma como
opera, podemos considerá-la como consistindo em quatro partes interligadas funcionalmente:
Fig.Fig.
4 –4Juist
– Juist
It is Zetesis (r
continue to gr
ing skills, abil
physical degen
tivities of sear
taken in their
row in the dia
tion. Like ev
6.1. 114—116
aim is the ext
methods, and
a. the d
b. the fo
c. the in
1) O impulso iniciante,
2) A utilização dos recursos culturais disponı́veis,
3) A força imaginativa criato-motivo, e
4) A operação lógica.
É a parte criato-motivo, que uma e outra vez intensifica o impulso, estimula a operação lógica, faz
uso efectivo do conhecimento disponı́vel, sugere novas técnicas, e por conseguinte sustém a actividade
num circuito de processos mentais. Não há razão para assumir que este processo de geração de
adições culturais é diferente para cada uma das áreas do conhecimento. É a participação relativa
destes quatro ingredientes que muda de campo para campo. Assim, por exemplo, na criação estética
predomina o ingrediente imaginativo, enquanto que, em pesquisa, operações lógicas têm um papel
mais importante.
É a Zetesis que faz este extenso corpo de trabalho continuar a crescer. No decurso do processo
evolutivo, a espécie humana está a desenvolver capacidades, aptidões, e os meios para se defender a
si própria contra vários perigos: aniquilação, degeneração fı́sica e tédio. Estas capacidades e aptidões
expressam-se em actividades de procura, inquirição, exploração, especulação, invenção e investigação,
que, tomadas na sua totalidade se encontram integradas no funcionamento da Pesquisa. Em acordo,
o terceiro campo no diagrama começa com uma espiral, o sı́mbolo da Zetesis, seguida de uma breve
descrição. Como toda a actividade consciente, Zetesis tem sempre um propósito. Na nossa definição,
o seu fito é a extensão do conhecimento e experiência. São tı́picos da Zetesis as operações, métodos
e meios que formam conexões interligando a sua actividade com o seu fito:
a. a descoberta de factos e fenómenos novos
b. a formulação de relações generalizadas e
c. a invenção de dispositivos mentais e materiais que complementem as aptidões humanas
As duas primeiras conexões não necessitam de nenhuma clarificação, mas a terceira requer atenção
redobrada. Quando analisamos introspectivamente a actividade de pesquisa descobrimos que é,
prevalentemente, uma luta com as nossas limitações fı́sica e mentais em compreender ou controlar a
natureza e sociedade humanas. Como seres humanos, não conseguimos ver ou ouvir claro o suficiente;
somos incapazes de percepcionar o espectro completo de vibrações e ondas; não nos conseguimos
lembrar tudo o que observamos ou lemos; não conseguimos arranjar e digerir logicamente, ou aplicar
efectivamente o material novo que recolhemos.
1
The first two
we analyze res
our mental an
society. As hu
the full range
cannot arrang
Fig. 2 – Igreja de
Bonhoefer (1970)
2.3. 11—16
Fig. 2 – Ring grid on
spherical dome
Fig. 3 – The Growth of
Knowledge
Fig. 4 – Juist
6.1. 114—116
Fig. 2 – Ring grid
on spherical dome
2.3. 11—16
It is the creato-motive part, which again and again intensifies the impulse, stimulates the
logical operation, makes effective us of available knowledge, suggests new techniques, and
thus sustains activity in a circuitry of mental processes. There is no reason to assume that
this process of generating cultural additions is different for any of the areas of knowledge.
It is the relative participation of the four ingredients that changes from field to field.
So, for instance, in aesthetic creation the imaginative ingredient predominates, while in
research logical operations play a more important role.
It is Zetesis (research and artistic activity) that makes [this] extensive body of knowledge
continue to grow.
In the course
of the evolutionary
process the human
species is developZetesis
as artistic
and research
activity
ing skills, abilities, and means for defending itself against various dangers: annihilation,
physical degeneration, and boredom. These skills and abilities express themselves in acJoseph T. Tykociner
tivities of searching, inquiring, exploring, speculating, inventing, and investigating, which
taken in their
entirety
areOutline
integrated
by theDorrance
function&ofCo.,
research.
Accordingly, the third
excerpts
from
of Zetetics,
1960: Philadelphia
row in the diagram starts with a spiral,
symbol1971
of Zetesis, followed by a brief descripThirdthe
Printing,
tion. Like every conscious activity, zetesis is always purposeful. By our definition, its
aim is the extension of knowledge and experience. Typical of Zetesis are the operations,
methods,
meanswhich
whichconverts
form links
thisinto
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with itsand
aim:
Zetesis
is theand
activity,
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unknown
the known
transforms our present
state of knowledge into a more precise, a more expanded, and a more unified state. It may be looked
upon as a process whereby knowledge and experience are made to grow into an ever-developing,
the formulation
of generalized
interrelatedb. system.
In a wider
sense this relations,
process isand
also instrumental in creating works of art.
the invention
of mental
andtomaterial
devices into
for complementing
human
Zetesis is ac. complex
activity.
In order
get an insight
its operation, we
may abilities.
consider it as
consisting of four functionally interconnected parts:
The first two links need no clarification, but the third requires close attention. When
we
analyze
research
activity introspectively, we find that it is prevalently a struggle with
1) The
initiating
impulse,
our mental and physical limitations in comprehending or controlling nature and human
2) The utilization
available
cultural
society.
As human of
beings
we cannot
seeresources,
or hear clearly enough; we are unable to perceive
the full range of vibrations and waves; we cannot remember all we observe or read; we
3) The imaginative creato-motive drive, and
cannot arrange and digest logically or apply effectively the new material we collect.
2
It is the creato-motive part, which again and again intensifies the impulse, stimulates the logical
operation, makes effective use of available knowledge, suggests new techniques, and thus sustains
activity in a circuitry of mental processes. There is no reason to assume that this process of generating
cultural additions is different for any of the areas of knowledge. It is the relative participation of the
four ingredients that changes from field to field. So, for instance, in aesthetic creation the imaginative
ingredient predominates, while in research logical operations play a more important role.
It is Zetesis (research and artistic activity) that makes [this] extensive body of knowledge continue
to grow. In the course of the evolutionary process the human species is developing skills, abilities,
and means for defending itself against various dangers: annihilation, physical degeneration, and
boredom. These skills and abilities express themselves in activities of searching, inquiring, exploring,
speculating, inventing, and investigating, which taken in their entirety are integrated by the function
of research. Accordingly, the third row in the diagram starts with a spiral, the symbol of Zetesis,
followed by a brief description. Like every conscious activity, Zetesis is always purposeful. By our
definition, its aim is the extension of knowledge and experience. Typical of Zetesis are the operations,
methods, and means which form links binding this activity with its aim:
b. the formulation of generalized relations, and
c. the invention of mental and material devices for complementing human abilities.
The first two links need no clarification, but the third requires close attention. When we analyze
research activity introspectively, we find that it is prevalently a struggle with our mental and physical
limitations in comprehending or controlling nature and human society. As human beings we cannot
see or hear clearly enough; we are unable to perceive the full range of vibrations and waves; we
cannot remember all we observe or read; we cannot arrange and digest logically or apply effectively
the new material we collect.
Zetesis como actividade artı́stica e de pesquisa
Joseph T. Tykociner
excertos de Outline of Zetetics, Dorrance & Co., 1960: Philadelphia
3a Ed. 1971
Zetesis é a actividade que converte o que é desconhecido no conhecido e transforma o nosso estado
actual do conhecimento num mais preciso, mais expandido e mais unificado. Pode ser visto como
um processo onde conhecimento e experiência são feitos crescer num sistema inter-relacionado em
constante desenvolvimento. Num sentido lato, este processo é também instrumental na criação de
obras de arte. Zetesis é uma actividade complexa. Para conseguir um vislumbre da forma como
opera, podemos considerá-la como consistindo em quatro partes interligadas funcionalmente:
6.1. 114—116
1) O impulso iniciante,
2) A utilização dos recursos culturais disponı́veis,
3) A força imaginativa criato-motivo, e
4) A operação lógica.
É a parte criato-motivo, que uma e outra vez intensifica o impulso, estimula a operação lógica, faz
uso efectivo do conhecimento disponı́vel, sugere novas técnicas, e por conseguinte sustém a actividade
num circuito de processos mentais. Não há razão para assumir que este processo de geração de
adições culturais é diferente para cada uma das áreas do conhecimento. É a participação relativa
destes quatro ingredientes que muda de campo para campo. Assim, por exemplo, na criação estética
predomina o ingrediente imaginativo, enquanto que, em pesquisa, operações lógicas têm um papel
mais importante.
É a Zetesis que faz este extenso corpo de trabalho continuar a crescer. No decurso do processo
evolutivo, a espécie humana está a desenvolver capacidades, aptidões, e os meios para se defender a
si própria contra vários perigos: aniquilação, degeneração fı́sica e tédio. Estas capacidades e aptidões
expressam-se em actividades de procura, inquirição, exploração, especulação, invenção e investigação,
que, tomadas na sua totalidade se encontram integradas no funcionamento da Pesquisa. Em acordo,
o terceiro campo no diagrama começa com uma espiral, o sı́mbolo da Zetesis, seguida de uma breve
descrição. Como toda a actividade consciente, Zetesis tem sempre um propósito. Na nossa definição,
o seu fito é a extensão do conhecimento e experiência. São tı́picos da Zetesis as operações, métodos
e meios que formam conexões interligando a sua actividade com o seu fito:
a. a descoberta de factos e fenómenos novos
b. a formulação de relações generalizadas e
c. a invenção de dispositivos mentais e materiais que complementem as aptidões humanas
As duas primeiras conexões não necessitam de nenhuma clarificação, mas a terceira requer atenção
redobrada. Quando analisamos introspectivamente a actividade de pesquisa descobrimos que é,
prevalentemente, uma luta com as nossas limitações fı́sica e mentais em compreender ou controlar a
natureza e sociedade humanas. Como seres humanos, não conseguimos ver ou ouvir claro o suficiente;
somos incapazes de percepcionar o espectro completo de vibrações e ondas; não nos conseguimos
lembrar tudo o que observamos ou lemos; não conseguimos arranjar e digerir logicamente, ou aplicar
efectivamente o material novo que recolhemos.
1
Fig. 2 – Igreja de
Bonhoefer (1970)
2.3. 11—16
Colophon
estados–gerais foi um ciclo de exposições e eventos que decorreu no espaço
estados–gerais foram / estates–general were
da associação Arte Contempo e nas imediações das freguesias da Estrela e
Ana Baliza, Ana Manso, André Romão, Gonçalo Sena, Joana Escoval, Margarida
Lapa, Lisboa, 4 de Abril a 18 de Julho 2009. / estates–general was a cycle of
Mendes, Mariana Silva, Nuno da Luz, Pedro Neves Marques.
exhibitions and events held in the space of the Arte Contempo association
and in the vicinity of the Boroughs of Estrela and Lapa, Lisbon, 4th April to
18th July 2009.
Editado por / Edited by
estados–gerais / estates–general
Concepção / Book concept
Ana Baliza, Gonçalo Sena, Joana Escoval, Nuno da Luz
Composição gráfica / Typesetting
Nuno da Luz
Composição de imagens / Photocomposition
Gonçalo Sena
Fotografia / Photography
Bruno Lopes (p. 07–11), Alexandra Melão (p. 15–16),
Joana Escoval (p. 31-34).
Agradecimentos / Acknowledgments
Alexandra Melão, Annette Maechtel, Bruno Lopes, Carl
Michael von Hausswolff, Daniel Melim, Dra. Teresa Antunes,
Edmund Cook, Eduardo Manso, Eli Noyes, Emília Baliza,
Folke Köbberling e / and Martin Kaltwasser, Gonçalo Gama
Pinto, Henry Procter, Inês Calvo, Jardim Botânico de Lisboa,
João Escoval, Jorge Carvalho e / and Serise Expresso, José
Bártolo, José Marcelino, Marcellvs L., Martin Beck, Nuno
Saias, Ricardo da Luz, Ricardo Nicolau, Rita Peceguina,
Rob Feigel, Sandra Bastos, Silvia Baltschun e / and carlier |
gebauer, Sport Lisboa e Lapa, Thomas Nordanstad.
Apoio / Support
Traduções / Translations
Ana Baliza, Edmund Cook, Lionel Dobie
Revisão editorial / Copyediting
Ana Baliza
Em parceria com / In partnership with
Revisão / Revision
Gonçalo Gama Pinto, Henry Procter
Arte Contempo estrutura financiada por / funded by
Revisão de provas / Proofreading
Inês Calvo (Português / Portuguese), Sandra Bastos
(Inglês / English)
© 2009/2013. Todos os direitos reservados excepto onde
indicado. / All rights reserved except where indicated.
ISBN 978-989-97141-3-7
www.estadosgeraisinfo.blogspot.com
Os editores tentaram contactar todos os detentores dos direitos de autor,
mas tal não foi possível em todas as instâncias. Pedimos desculpa por
quaisquer omissões e, se notificados, rectificaremos edições futuras. /
The editors have attempted to contact all copyright holders, but this has not
been possible in all instances. We apologise for any omissions and, if noted,
will amend any future editions.

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