Oskar Schlemmer Na Bauhaus Como O Cubo De Rubik

 Ano 2 | Nº 7 | Nov 2013
ISSN 2316-8102
OSKAR SCHLEMMER NA BAUHAUS COMO O CUBO DE
RUBIK
por Juliana Pinho
Oskar Schlemmer representado na ilustração da artista Veridiana Scarpelli para a sétima edição da eRevista
Performatus
Os dadaístas tinham uma justificativa para a sua arte niilista. Já que da guerra tinha
emergido toda a catástrofe e a barbárie, qualquer ação da arte iria sempre parecer insuficiente,
fútil e desligada da realidade. Por isso, o dadaísmo opta pelo inusitado, pelo nonsense. Mas
esta foi uma expressão artística que se viu a braços com a catástrofe e a barbárie da Primeira
Guerra. Ainda que catástrofe e barbárie não possam ser medidas, parece-nos que o
“inominável” da Segunda Guerra Mundial terá sido ainda mais incisivo. Referimo-nos a isto
porque, se os dadaístas optaram pelo nonsense diante de uma guerra, o que fariam os outros
movimentos, artistas e expressões artísticas perante duas guerras, mediadas por uma tensão
crescente, pelo crash de 1929, a crise do capitalismo, a economia livre e a sociedade liberal e
consequente crítica social crescente que levou ao atavismo e ao extremar de posições
fundamentadas por Bergson, Spengler, Ortega y Gasset….? De facto, não podemos encarar a
arte com um sentido positivista e em progressão constante, como nos mostrou a sua história.
Sendo assim, não haveria um limite para a evolução, a arte tenderia para o perfeito e este
perfeito, para o infinito. Então, diante disto, o que fizeram os artistas da Bauhaus, que
viveram tão de perto, pelo menos, a Segunda Guerra Mundial? Esta questão não é
despicienda, já que, e no seguimento do pensamento anterior, os artistas da Bauhaus teriam de
levar o nonsense a um patamar mais elevado, teriam de negar a arte. Como veremos, não foi
isso que aconteceu.
Ao contrário de uma tendência para o caos, a Bauhaus procurou estabelecer,
novamente – e não deixa de ser curioso, paralelamente ao regime nazi – a ideia de
Gesamtkunstwerk, a obra de arte total que iria redimir a sociedade. Mas ao contrário da
wagneriana obra de arte total, aqui o resquício romântico do völkisch seria apagado em
detrimento do poder tecnológico e da organização objectiva [1]. O teatro da Bauhaus, tal
como toda a produção artística da escola, foi esculpido e delineado tendo em conta essa noção
de obra de arte total, em que, de facto, ela pode ser mais premente. O teatro da Bauhaus seria,
assim, a entidade em que o orgânico e o mecânico estariam em consonância. Um dos passos
para tal foi dado em 1921, quando Gropius declarou, quanto ao Totaltheater, que o edifício e
o palco (Bau und Bühne) eram os elementos centrais da Bauhaus. Convém aqui desmistificar
o ato de Gropius. Quando refere a importância desses dois elementos, Gropius o faz em
sentido literal, de tal forma que chegou a projetar um edifício, em 1926, inspirado no
Festspielhaus de Wagner, com proscenium, espaço para duas mil pessoas e plataformas
móveis que iriam aproximar essa construção das dos dramas clássicos. Já quando Oskar
Schlemmer o faz, é no sentido de tomar o edifício por palco. A importância do palco para a
Bauhaus, por Schlemmer, faz-se não só através da definição de Spieltrieb de Schiller, mas
também da sua noção de pedagogia. [2] Por outro lado, apesar do aqui referido, a verdade é
que nem o teatro, enquanto expressão artística, foi substancialmente visado pela Bauhaus,
nem a sua fronteira com o balé ficou bem explícita. Um exemplo – aquele que aqui
abordamos – é Schlemmer, que, responsável pelo teatro da escola, tanto usa o termo balé
como teatro. [3] Para Schlemmer, o teatro tinha a função, puramente estética, de reviver o
instinto de jogar e, como função pedagógica, a de servir de extensão da sala de aulas. [4]
Parece-nos que a primeira ligação de Schlemmer ao teatro da Bauhaus foi um pouco
casual, vinda da sua experiência anterior, que foi igualmente, segundo o que se sabe, casual,
como que decorrente do seu trabalho artístico. O balé entraria, assim, na sua vida artística
como mais uma expressão a que o autor se podia dedicar, tendo posteriormente ganho grande
dimensão. De facto, em 1918, Schlemmer apresentou um balé na festa do seu regimento em
Estugarda [Stuttgart] – Schlemmer serviu na Primeira Guerra Mundial. A peça não teve boa
aceitação, mas desde esse instante Schlemmer sentiu-se atraído por aquilo que ele classifica
de “balé e pantomima” [5], mais propensos à formulação artística, devido à sua independência
em relação ao histórico [6], do que o teatro e a ópera. E já antes – o que nos leva a pensar que
tenha feito uso, neste balé, desses conhecimentos – Schlemmer se mostrou entusiasmado, por
um lado, com o xadrez (que muito viu jogar quando esteve no hospital, durante o serviço
militar) e, por outro, pela importância das cores associadas às formas. É que antes mesmo do
balé em Estugarda, Schlemmer havia tomado contacto com o Pierrot Lunaire, de Schoenberg.
Ora, assim como Schoenberg praticou nas suas obras o dodecafonismo, que consistia,
basicamente, na criação de uma nova linguagem musical, também Schlemmer criou uma nova
linguagem para o bailado, ao introduzir três tipos de passos, a movimentação dependente de
uma grelha no chão, a hierarquização das formas combinadas com cores… Curioso é também
ver que Schlemmer faz uso, nos seus balés, de pierrôs e colombinas, construídos com as
formas, cores e passos que constituem essa linguagem. Por que o balé? Nos anos a que nos
remetemos, o balé parecia estar já morto ou em agonia. Mas as condições para um novo balé
eram propícias, devido à proliferação da ginástica rítmica. Por outro lado, e segundo
Schlemmer, o balé abria possibilidades de expressão e realização, sem nada dizer, mas tudo
sugerir. [7]
Schlemmer aplicou o conceito nietzschiano do dionisíaco versus o apolíneo, fundindo
a ordem com o caos. Para tal, combinou elementos da pintura (da arquitetura, da escultura, de
que deu aulas na Bauhaus) com elementos do teatro, obtendo assim aquele que era um dos
objectivos da Bauhaus: a já referida Gesamtkunstwerk. Esta concepção poderia ser alcançada
não só por meio da junção de várias formas artísticas, mas também – e isto é particularmente
relevante no caso da Bauhaus – pela relação entre mecanização, capital e arte. O apolíneo
seria então o lado positivo da mecanização e o dionisíaco, o lado negativo dela. Note-se que
esta noção de apolíneo e dionisíaco só pode ser aplicada à sua arte; o artista em si declarou:
“No soy dionisíaco: la embriaguez está en outra parte.” [8] O artista serve então aqui como
uma espécie de purificador entre esses dois lados, mediante um processo em que a
negatividade da mecânica é transformada em brilho. Schlemmer sugere mesmo que a
purificação do mundo moderno por meio da arte é uma transação comercial, um negócio, o
que não é necessariamente negativo. [9] A relação entre Schlemmer e Nietzsche está patente
também nos trajes que o autor elabora. São trajes que implicam um movimento
predeterminado (ordem), mas que ao mesmo tempo foram desenhados para serem habitados
por diversos tipos humanos (ele acreditava que não havia uma essência humana única,
singular, mas sim um conjunto de ideias que ordenavam e reordenavam o humano). O
protagonista luta, assim, para alcançar a ordem dentro do mundo injusto e caótico ao qual está
fadado. Schlemmer também cita várias vezes Nietzsche, para quem a dança tinha, entre todas
as artes, um valor especial, cujo simbolismo lhe permitia glorificar o valor do corpo e
exemplificar como o Homem, através da dança, podia transpor os limites impostos pela
cultura e transcender-se. Podem identificar-se em Nietzsche três níveis em torno dos quais se
articula a estética da dança: o primeiro nível é a dança que forma, juntamente com a música e
o poema, o trio fundamental de expressão da estética dionisíaca. O segundo nível é mais
metafórico, pois coloca a dança em relação com o pensamento e a linguagem. O terceiro nível
é aquele em que a dança é a forma de expressão privilegiada por Zaratustra. [10]
Dezembro de 1920 foi para Schlemmer o final da ligação a Estugarda: o nosso autor
torna-se professor na Bauhaus de Weimar. Mas, apesar do que possa parecer, Schlemmer não
se torna professor de balé ou teatro. Essa era, aliás, uma área que só muito tardiamente veio a
coordenar, já que a mesma era da responsabilidade de Schreyer. Mas quando este deixa a
Bauhaus, devido à fraca aceitação do seu trabalho, o nome mais evidente era Schlemmer, que
confessa ser apenas um supervisor dos ensaios cénicos dos alunos, muito presos ao processo
mecânico e formal, segundo ele. ‘Grotesco’ é mesmo o termo utilizado [11]. O interesse dos
estudantes estava a atravessar uma mudança irreversível e inevitável e que não passava,
segundo as palavras de Schlemmer, nem pelo “culto indiano” nem pelo “americanismo”,
embora muitos dos workshops de teatro também apoiassem a mecanização e a
estandardização que o americanismo pressupunha. Aliás, o que Schlemmer fez foi uma
adaptação das ideias de Schreyer a essa mecanização e estandardização, que no fundo
estavam na base do ensino corrente da Bauhaus. De Schreyer, Oskar Schlemmer recuperou as
formas, cores, sons e movimentos elementares. [12] Schlemmer identificava a mecanização
como um dos emblemas daquele tempo. A consequência dessa mecanização totalizante foi a
descoberta do não mecanizado, do orgânico. O autor aproveita assim os mecanismos da parte
orgânica do Homem, como o batimento cardíaco, a respiração e a circulação, e combina-os
com a dotação que faz deste Homem de elementos não orgânicos. [13]
Schlemmer defendia então a dança teatral como ponto de partida para a renovação, já
que esta –como já vimos – não estava ataviada pela tradição e nem mesmo “pela palavra, o
som e os gestos” [14]. O autor obnubila certamente que as suas próprias criações de balé são,
vistas pelo prisma de hoje, feitas de gestos. Nessa altura, Schlemmer é professor na Bauhaus
de escultura em pedra, o que coloca a tónica na plástica. Mais tarde, torna-se responsável pela
pintura mural – por intermédio da qual talvez se possa estabelecer uma relação com os
cenários e também o desenho de nu; ou seja, enfatiza na sua formação e percurso o Homem
como medida de todas as coisas e, por isso, com relação irrefutável com a dança e com a
dinâmica corporal. Durante esse tempo, e paralelamente às suas atividades enquanto
professor, Schlemmer mantém-se em contacto pontual com Estugarda, apresentando inclusive
nesta cidade algumas peças de balé que eram bem aceites, ao contrário do que se passava com
os trabalhos para a Bauhaus. A principal peça, que o autor apresenta em Estugarda, mas de
que por vezes se socorre em outras criações, é o enorme Balé Triádico. Talvez nesses idos
anos pós-guerra o Ballet Triádico ainda não tivesse a configuração final e fosse somente
campo de experimentação. Mas havia aspectos nesse trabalho que, por estarem na base de
toda a teoria do autor acerca do balé e pela sua importância para os posteriores, merecem
especial atenção.
O Balé Triádico era a dança da trindade, a alteração do um, dois e três em forma, em
cor e em movimento e que deveria gerar a planimetria da superfície. [15] A história do
Triadische Ballet começou a construir-se de frente para trás: foi mal aceite, quase nunca
completo (ou faltavam meios, ou bailarinos, ou público)… Não era um balé no sentido
convencional do termo, mas uma combinação entre dança, moda, pantomima e música;
hilariante, mas sem cair no grotesco. Por que triadic? Triadic, de tríade (três), é uma dança
dividida em três partes, que consistem em três sequências de dança, que por sua vez variam
entre a comicidade e o drama. Entre esses dois extremos encontra-se a Dança da Tríade, uma
composição sinfónica de doze cenas de dança, cada uma envolvendo um, dois ou três
bailarinos, com uma transição gradual do burlesco alegre da Yellow Sequence, através da
atmosfera dignificada da Pink Sequence, até à esfera heroico-mística da Black Sequence. O
Triadische Ballet de Schlemmer é na realidade um antibalé, uma forma de dança
construtivista que só podia ter sido criada por um pintor e escultor. Triadic também por causa
dos três bailarinos e das três partes da composição sinfónica e arquitectónica e devido também
à fusão entre a dança, a música e os figurinos. Acompanhado por uma peça para piano de
Hindemith [16] (1895-1963) (o instrumento que, segundo ele, se identificava mais com o
estereótipo da dança), a música providencia um paralelo entre os figurinos e os desenhos
mecânicos e matemáticos do corpo, que levam à sua desmaterialização. Para além disso, o
aspeto de “boneco” dos bailarinos corresponde à qualidade da música, o que contribui para a
unidade conceptual e estilística. O Triadische Ballet, que dura várias horas, é uma “crítica
metafísica” com três bailarinos que usam 18 fatos em 12 danças. A qualidade da dança segue
os elementos sinfónicos da música: por exemplo, Schlemmer caracterizou a primeira secção
por scherzo e a segunda por eroica. A primeira parte desenvolve-se em cenário amarelo
(Yellow Sequence), com uma noção muito acentuada de espaço – quase de pequeno nicho –
em que uma bailarina parte dos princípios do balé clássico para nesse espaço se dispor. Mas
tudo nela e nos bailarinos qua a acompanham contradiz esse classicismo: os figurinos fazem
os bailarinos parecer mais bojudos e as máscaras dominam, como se a intenção fosse
constantemente a fuga à realidade. [17] Aliás, as máscaras em certos pontos fazem lembrar
Arlequim e, por consequência, Colombina e Pierrô, reforçando o número três. Essas máscaras
personificam, por exemplo, a força e a potência, o bem, o orgulho e a ousadia. [18] Os corpos
dos artistas são acentuados com os volumes dos figurinos: uma cabeça em esfera, um tronco
em cilindros, pernas em cone invertido. Neste sentido, o autor recupera muito da teoria
presente
nos
desenhos
de
Bracelli
(1600-1650)
(e,
diga-se,
da
sua
própria
teoria [19]). Schlemmer marca também o espaço com recurso à quadrícula (tabuleiro de
xadrez), que aplica sempre nas suas obras, quase como se essa dança fosse automática e a ela
estivesse subjugada uma rigidez que não se compadece com a organicidade dos percursos. A
este trecho segue-se a Rose Sequence, que se pauta, em todos os níveis, pelo tratamento
dignificado da história: a música muda (música que se aproxima da música de corte), os
figurinos também e são ainda mais voluptuosos, bem como mais clássicos (veja-se a saia da
bailarina a renovar a imagem do tutu do balé clássico), e as cores mais suaves e mais
concordantes, já que cada figurino consegue variar na gama de cores, o que evita elementos
muito contrastantes, como acontecia na sequência anterior. Há mesmo uma espécie de dança
concertada entre as três personagens, o que contribui para esta noção de harmonia. A Black
Sequence, terceira e última sequência do Triadische Ballet, é totalmente mística. O cenário
desenvolve-se em negro e recupera um sentido trágico, talvez fruto do momento em que a
peça foi composta (1914). O uso das máscaras mantém-se, mas estas agora são de metal, o
que corrobora o som da banda sonora e todo o sentido de frieza e terribilidade que esta
sequência nos transmite. As figuras são mecanizadas e usam, na maior parte dos momentos,
não princípios da dança clássica, mas em parte da ginástica [20], que era, aliás, uma das
fontes de inspiração do autor e lugar de proveniência desses bailarinos. Recupera-se a grelha
no chão, sendo que esta grelha fixa a trajetória dos bailarinos e pode ser comparada ao
desenho dos figurinos. Apesar de todos os encómios que possamos expressar acerca do balé,
Schlemmer não defendia a existência de explicações intelectuais. A dança não era de origem
intelectual, mas dionisíaca.
Apesar de tudo isto, que nos leva a pensar estarmos perante uma peça mecânica,
Schlemmer é peremptório: “Nunca he hecho un ‘ballet mecánico’ por más que hubiera podido
ser muy atractivo el poner a punto decorados y figurines movidos de forma automática y con
maquinarina.” [21]
O que nos parece que o autor tenta dizer é que, não obstante a base em que assenta a
Bauhaus (mecanização e arte) nem mesmo os elementos cénicos como a música ou o palco, o
balé de Schlemmer não é cálculo e automatismo. Da mesma forma, quando se refere ao
Figural Kabinett, que abordaremos mais à frente, Schlemmer diz que as figuras sobre patins
nessa peça não são movidas pelas rodas, mas pelo fluido humano que gera o movimento.
No mesmo ano, Schlemmer começa a trabalhar no Figural Kabinett, uma peça com
traços cómicos que apresenta, nos figurinos, semelhanças com os trajes de Picasso com os
Ballets Russes, que o autor havia visto pouco antes. A presença de alguma comicidade nas
suas peças não é apanágio deste Figural Kabinett, já que também está presente no Ballet
Triádico e na Block Dance. Porém, o que distingue o Figural Kabinett dessas peças é a sua
natureza construtiva, dependente e dessa forma verdadeiramente mecânica. [22] O Figural
Kabinett foi apresentado pela primeira vez numa festa da Bauhaus em 1922, depois na
semana da Bauhaus em 1923 e mais tarde numa digressão em 1926. Schlemmer descreveu a
performance com “half shooting gallery – half metaphysicum abstractum” [23], usando
técnicas de cabaré para parodiar a “fé no progresso”, tão prevalente nesse tempo. Trata-se de
um medley dos sentidos caracterizado pela “Cor, Forma, Natureza e Arte; Homem e Máquina,
Acústica e Mecânica”. Schlemmer atribuiu a direção a Caligari (referindo-se ao filme de 1919
O consultório do Dr. Caligari), à América e a si próprio. Elementos como o “The Violin
Body”, “Chequered One”, “Elemental One”, “Better Class Citizen”, “Questionable One”,
“Miss Rosy Red” e o “Turk” são aqui representados em figuras de frente, de perfil e a três
quartos. Colocados em movimento por mãos invisíveis, as figuras caminham param, flutuam
e rodam durante um quarto de hora. Trata-se de uma produção que é uma confusão
babilónica, plena de método; um pot-pourri para o olho no que concerne a forma, estilo e cor.
Esta performance foi um sucesso, precisamente porque os seus dispositivos mecânicos e o
design geral refletem a arte, a sensibilidade e a tecnologia da Bauhaus. Mas não podemos
esquecer também que os figurinos se aproximam muito daqueles criados por Picasso para o
Parade dos Ballets Russes em 1917, sendo que por isso a opção de Schlemmer quanto a este
ponto não é totalmente inovadora. A capacidade de Schlemmer de traduzir os seus talentos
pictóricos (os primeiros planos para os figurinos estavam também presentes nas suas pinturas)
em performances inovadoras era muito importante para a escola, que procurava atrair a si
artistas que gostassem de trabalhar para além das fronteiras. A recusa de Schlemmer em
aceitar os limites das categorias artísticas resultou em performances que rapidamente se
tornaram o foco das atividades da Bauhaus, enquanto o seu papel como diretor da parte teatral
se tornou cada vez mais firmemente estabelecido. [24]
É nesta altura que Kandinsky vai dar aulas na escola e, embora este não tenha sido
determinante para a obra de Schlemmer, foi sem dúvida uma grande influência. Já antes, em
1915, ainda Schlemmer não dava aulas na Bauhaus e já enunciava estes princípios:
El cuadrado es la caja torácica, el círculo del vientre, el cilindro del cuello, los
cilindros de los brazos y de las piernas, las esferas de las articulaciones de los codos,
rodillas, axilas y tobillos, la esfera de la cabeza, de los ojos, el triángulo de la nariz, la
línea que une el corazón con el cerebro, la línea que une la cara con el objeto mirado
(…). [25]
Semelhantes aos enunciados por Kandinsky, que propunha a redução das formas
naturais às geométricas: triângulo, círculo e quadrado. Para além disso, ambos atribuíam cores
a essas formas e hierarquizavam-nas segundo uma função. Ambos atribuíam a cor amarela ao
triângulo. Schlemmer defendia que o círculo deveria ser vermelho e o quadrado, azul, isto
porque para este autor a superfície circular vermelha existia na natureza de forma positiva,
ativa (sol, laranja, mancha do vinho tinto dentro de um copo). [26] Já o quadrado azul, que
não existia na natureza de forma positiva, sendo antes abstracta e por isso metafísica, deveria
ter a cor do etéreo: o azul. Esta relação com o metafísico é muitas vezes abordada por
Schlemmer, que, apesar de defender simultaneamente noções diferentes, não se contradiz.
Schlemmer tanto fala de necessidade que sente em criar um “teatro metafísico” – talvez para
colmatar o seu trabalho tão específico em pintura e nas aulas – como refere que é acima de
tudo um autor que aprecia a realidade. Talvez isto possa ser para o autor tão simultâneo
quanto era para a Bauhaus em si o conceito de tecnologia associada à arte para uma nova
unidade. [27] Para Kandinsky, a solução deveria ser a contrária, algo igualmente justificado:
como qualquer linha curva era parte de um círculo, deveria ser azul e a linha recta, vermelha,
já que Kandinsky atribuíra, previamente, cores e simbologias a linhas diferentes. [28]
À medida que caminhamos para a Segunda Guerra Mundial e o domínio nazi,
observamos que cresce, já em Dessau, o desagrado da comunidade, bem como do próprio
regime, para com a escola, o que leva (também por condicionantes que se prendem à
iminência da guerra e ao desvio de verbas para objectivos bélicos) à falta de dinheiro na
Bauhaus, com o propósito de levar a cabo projetos artísticos. Corre então o ano de 1926
quando Schlemmer é encarregado da Festa Branca, uma festa para celebrar o Carnaval, em
que quatro das cinco partes que compõem a peça foram realizadas com recurso a acessórios
brancos, e a parte restante, com cores vivas. Apesar da proibição de mais festas, a Bauhaus
leva a cabo, em 1929, a festa metálica. Homem e Máquina estavam presentes nas influências
do futurismo e do construtivismo da Bauhaus em todas as áreas artísticas, incluindo, por isso,
a dança e o teatro. Na Metal Dance, apresentada pela primeira vez em 1929, vemos como os
figurinos foram desenhados para metamorfosearem a figura humana em objetos mecânicos.
Desta forma, enfatizam-se as qualidades objetivas dos bailarinos e cada performance alcança
o propósito a que se propunha: o efeito mecânico que é comum às marionetas. Era assim
também que Schlemmer encarava os performers: como movidos por controlo remoto. Entre
eles, Carla Grosch, professora de ginástica da Bauhaus, que interpretou a Metal Dance
quando da sua apresentação. Na Metal Dance vemos como este pensamento de Schlemmer
está presente, juntamente com as influências da leitura de Über das Marionettentheater
(1810), de Kleist. Nele, Kleist defende que a marioneta tem um ponto focal ao redor do qual
se move. [29] De facto, na Metal Dance, quando a cortina se abre deixando à vista o pano de
fundo e o palco negros, um ponto fulcral nesse espaço, mais ao menos do tamanho de uma
porta, ilumina-se. Trata-se do interior de um espaço ondulado, pequeno e iluminado por
línguas de metal que refletem a luz, limitam a figura e as evoluções volumétricas dos seus
movimentos. As placas de metal onduladas, ao refletirem a figura do performer, multiplicamna, de tal forma que pensamos estar perante não uma bailarina apenas, mas uma sincronia de
bailarinas, que nos remete de imediato para a sala de espelhos do filme de Orson Welles
(1915-1985). A figura humana apresenta-se totalmente coberta e com cabeça e mãos
substituídas por esferas (lembra a emblemática – e embonecada – figura do Metropolis de
Fritz Lang) e o reflexo dá-nos a ideia que é branca, ideia esta acentuada pelo fundo negro. A
música é metálica: o som parece vir da manipulação de metais, mas não de instrumentos
musicais em si, a acentuar o carácter recolector da peça, que aproveita os metais para cenário
e para o som. A mesma, a acompanhar a presença de elementos metálicos em cena, convida
as figuras a apresentar movimentos rápidos e pouco harmoniosos, quase como se
pretendessem ferir-nos. Mas, no entanto, ao mesmo tempo que aparecem, diluem-se no
espaço mais do que no tempo. O tempo na sua brevidade é inclusive uma característica dessas
peças: todas elas se consumam em breves instantes deixando para o público a memória, que
pode ser reavivada graças a projeções desses momentos.
No que nos ficou dos diários e cartas de Schlemmer, não há referência a outros
trabalhos, como a Gesture Dance, Block Dance ou a Space Dance, mas estas, embora menos
conhecidas, são igualmente importantes. Paralelamente à visão satírica e por vezes absurda de
Schlemmer no que diz respeito às atividades performativas, o autor também desenvolveu uma
teoria da performance mais específica, que está patente na Gesture Dance. Para ele, havia
quase uma obsessão entre a teoria e a prática, que, de resto, era central no programa educativo
da Bauhaus e consistia na oposição entre Apolo e Dionísio: a teoria pertencia a Apolo, o deus
do intelecto, enquanto a prática era simbolizada pelas festividades de Dionísio. Assim, o seu
próprio equilíbrio entre a teoria e a prática refletia uma ética puritana. Schlemmer considerava
que pintar e desenhar eram os aspetos mais intelectuais do seu trabalho, enquanto o prazer que
obtinha com as suas experiências no teatro eram constantemente suspeitas de razão. No teatro,
bem como nas suas pinturas, a investigação essencial recai sobre o espaço: as pinturas
delineiam os elementos bidimensionais do espaço, enquanto o teatro providencia um lugar
para experimentar esse mesmo espaço. Apesar de tudo, Schlemmer via os dois meios (pintura
e teatro) como complementares. Na peça Gesture Dance, apresentada em 1926-1927,
Schlemmer concebeu uma apresentação performática para ilustrar essas teorias abstratas. Para
isso, preparou um sistema de notação que descrevia graficamente os caminhos lineares de
movimento e os movimentos seguintes levados a cabo pelos bailarinos. Seguindo estas
direções, três figuras, vestidas com três cores primárias (magenta, azul e amarelo),
executavam complexos gestos geométricos e ações banais, tais como fingir o espirro, rir
ostensivamente ou escutar com atenção, e que eram no fundo um meio de isolar formas
abstratas. Esta demonstração era intencionalmente didática e ao mesmo tempo revelava a
transição metódica de Schlemmer de um meio para outro: da superfície bidimensional (ligada
à pintura) para a plástica (relevos e esculturas) e daí para a arte plástica do corpo humano.
Assim, preparar uma performance envolvia estas fases variáveis: palavras ou sinais abstratos,
demonstrações ou imagens físicas sob a forma de pinturas… Tudo isso se tornou um meio de
representar camadas de espaço real e passagens temporais. Assim, enquanto a pintura era a
teoria do espaço, a performance no espaço real completava essa teoria. [30] Também há na
Gesture Dance uma certa ironia, já que as três figuras vestidas com trajes de etiqueta, de
máscaras, bigode e óculos realizam gestos elaborados, porém pouco significativos, como que
esvaziados pela excessiva e desnecessária burocracia, que Schlemmer ligava ao regime. [31]
A oposição entre a planificação visual e a profundidade espacial era um problema
complexo que preocupava todos aqueles que trabalhavam na Bauhaus, já que o espaço era o
denominador comum entre todas as áreas. O espaço, a que se refere a Raumtanz (Space
Dance), estava no centro das preocupações de Schlemmer. O espaço ou a noção de
Raumempfindung (sensação de volume) era aquilo que estava na origem de cada uma das
peças e ainda mais nesta. A Space Dance abre com um cenário escuro e despido, no qual se
destaca a quadrícula a branco. Um bailarino de meias amarelas e máscara globular de metal
avança sobre o palco, saltando ao longo das linhas brancas. Uma segunda figura de meias
vermelhas cobre as mesmas formas geométricas, mas com passos mais largos, mais amplos.
Finalmente, eis que surge uma terceira figura de meias azuis que caminha calmamente através
do palco, ignorando os sentidos unidirecionais em que estava a ser feita a dança segundo o
diagrama no chão. Estas três figuras representam essencialmente o passo humano, bem como
a tendência de Schlemmer para apresentar em tudo os múltiplos de três: a amarelo a
locomoção em saltos, a vermelho a locomoção em passos amplos e vigorosos e a azul a
locomoção calma e natural. [32] Nesta peça de Schlemmer, temos em evidência uma das
características que para o autor assistiam ao teatro da escola: a ingenuidade e a reflexão.
Vemos as três figuras no espaço negro, com as silhuetas paralelas entre si e os pés nas
posições típicas do balé a aparecerem elegantes e pequenos abaixo dos corpos rechonchudos e
máscaras metálicas ovoides, como escafandros, pintadas com expressões de surpresa,
idênticas, a cobrir as suas cabeças. [33] As três mãos marcam as únicas áreas de corpo
humano à vista, mas mesmo estas parecem tão rígidas que nos lembram manequins de
montra, as marionetas de Kleist (1777-1811) ou o Golem da tradição judaica. De frente ou de
perfil, as figuras perfeitamente prontas têm falta de qualquer traço de individualidade,
qualquer presença de sangue ou carne, ou qualquer sugestão de esqueleto humano no seu
interior; parecem desprovidos de uma personalidade humana genérica. Os seus corpos
acolchoados, principalmente na zona das ancas e das virilhas, parecem femininos. Misturando
ingenuidade e reflexão, naturalidade e artificialidade, eles encarnam alegremente um modelo
de subjetividade humana que reflete a instabilidade daquela era. As máscaras parecem os
elmos protetores dos esgrimistas; as poses trazem mesmo à mente tanto o ringue de esgrima
como o estúdio de dança. Mas, apesar da impressão inicial, eles carecem de energia, já que
parecem objetos e por isso passivos. Mantêm-se estáticas, intemporais, como paródias de
estátuas gregas modernas, que Winckelmann (1717-1768) famosamente caracterizou pela
“simplicidade nobre e calma grandiosa, tanto na pose como na expressão”. [34]
A Block Play foi uma paródia de Schlemmer aos arquitetos da Bauhaus, ao edifício
em si e ao der Bau, ou seja, ao ato de construir. Se há algo que podemos dizer dos artistas da
Bauhaus é que, felizmente para o público e para a arte de hoje, que muito pôde aprender com
o exemplo alemão, não se levavam a sério. As performances da Bauhaus recriam o corpo
humano – literal e simbolicamente, no palco e fora dele – na forma de uma boneca. Lembramnos até, e isto em tom de achega, Leigh Bowery (1961-1994) e os seus figurinos. Têm algo de
infantil e jogam com a ambiguidade, com a subjetividade individual, mas também do grupo.
Desta forma, podem ser sempre relacionados connosco, porque não se comprometem com
nenhum modelo. Mais uma vez, temos aqui o mesmo palco negro com linhas brancas no chão
e figuras que nos parecem masculinas (os figurinos eliminam qualquer referência de género),
cada uma vestida com uma cor primária (amarelo, azul e vermelho), tendo uma posição bem
definida no espaço e junto a cinco cubos da cor respectiva. As figuras vão mudando os cubos
de local, como se estivessem a construir algo, mas no fundo o que elas nos lembram – e aqui
está mais uma paródia – são bonecos, marionetas que produzem não se sabe bem para quê
nem para quem. Aliás, estas figuras posam como o pensador de Rodin, Napoleão ou marechal
Ney. Tal como as figuras da Space Dance representavam diferentes movimentos, estes três
bailarinos, com os seus cubos empilhados, representam diferentes alturas. Contribuem para a
ideia de escada, que também marca a Bauhaus. As faces, os fatos e as funções todas iguais
estão mais próximos de um fazer tecnocrata, de um fazer automático do que da criação sem
propósitos cumulativos. Não se trata da paródia do teatro vanguardista, mas antes uma
tentativa de explorar a essência dos acessórios de cena como iniciadores da criação da
pantomima e da dança. [35]
Alarmado por aquilo que considerava uma atitude contraproducente diante da arte – já
que, segundo ele, a arte era o que movia muitos jovens, incluindo aqueles que se alistavam e,
se esta fosse saneada, a Alemanha perderia um pouco da chama da juventude –, Schlemmer
escreve a Goebbels uma corajosa carta de protesto, que não teve repercussão. No entanto, a
partir daí, e embora não possamos estabelecer uma relação direta, Schlemmer não voltou a
encontrar trabalho dentro do mundo da arte. A razão era sobretudo prática: com o estalar da
guerra, todas as forças foram canalizadas para dar resposta à máquina bélica. Sendo o
objectivo sobreviver, havia, obviamente, pouca procura de arte. Schlemmer continua a
trabalhar, acima de tudo na pintura mural, trabalho que não o satisfaz propriamente, mas que
executa para poder dar condições de vida à sua família. Os paradoxos sucedem-se numa
época naturalmente contraditória: o seu nome na exposição de Arte Degenerada fez com que
Schlemmer tivesse de manter uma existência discreta, enquanto ao mesmo tempo, em Nova
Iorque, o Museum of Modern Art inaugurava uma exposição dedicada à Bauhaus, com a
presença do Ballet Triádico do nosso autor. Por outro lado, enquanto o final da sua vida é
marcado por depressões constantes e pelo afastamento da sua família, é também este o
momento em que o autor talvez mais pense obras novas, algumas que, quem sabe, poderiam
ser interpretadas pela sua filha Karin, que se tornou bailarina.
Notas
[1] SMITH, Matthew Wilson. The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace. New York:
Routledge, 2007. p. 49.
[2] Ibid. p. 55.
[3] Parece que, quando Schlemmer fala de teatro, está a tentar englobar sob essa denominação todas as
representações artísticas levadas a cabo no espaço de um Teatro. No entanto, também diz que o teatro não deve
limitar-se a refletir o caos. Deve antes exercer pedagogia e converter-se numa espécie de tribunal ao gosto de
Schiller. SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet. Cartas e diários. Barcelona:
Ediciones Paidós Ibérica, 1987. p. 86.
[4] SMITH, Matthew Wilson. The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace. New York:
Routledge, 2007. p. 55.
[5] SCHLEMMER, Oskar. Op. cit. p. 27.
[6] Apesar do que foi dito anteriormente, esta não pode ser considerada uma separação entre teatro e
balé, já que em algumas das suas peças o gesto teatral se sobrepõe à dança.
[7] SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet. Cartas e diários. Barcelona:
Ediciones Paidós Ibérica, 1987. p. 88.
[8] Ibid. p. 156.
[9] SMITH, Matthew Wilson. The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace. New York:
Routledge, 2007. p. 63.
[10] Vemos a importância da dança para Zaratustra quando o mesmo diz: “Só poderia acreditar num
Deus que soubesse dançar.” NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. Alfragide : Ediclube, D.L.
1999. p. 40. Em outros dois momentos Zaratustra dança (no capítulo “Canção para dançar”) e exige que dancem
quando pronuncia, no capítulo “A outra canção para dançar”, o seguinte: “Hás de dançar e gritar ao ritmo do
meu chicote!” Ibid. p. 200.
[11] Como supervisor dos ensaios do teatro da Bauhaus, Schlemmer dá-nos conta daquilo que parece
ser um futuro obscuro para esta área, já que o primeiro requisito, o cenário, não existe na escola, pois Gropius
não quer atender as propostas que se fazem nesse sentido. SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura,
teatro e ballet. Cartas e diários. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1987. p. 65.
[12] GOLDBERG, RoseLee. Performance Art: from futurism to the present. Londres: Thames and
Hudson, 1996. p. 102-104.
[13] Temos aqui mais uma dicotomia que podemos considerar nietzschiana, se tivermos em linha de
conta que o mecânico é a ordem e o orgânico, o caos. SMITH, Matthew Wilson. The Total Work of Art: From
Bayreuth to Cyberspace. New York: Routledge, 2007. p. 55.
[14] SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet. Cartas e diários.
Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1987. p. 61.
[15] Idem.
[16] Na sua estadia em Estugarda, como vimos, Schlemmer ouviu e viu o Pierrot Lunaire de
Schoenberg, mas também a missa em Fá menor de Bruckner e mais tarde priva com Hindemith, que chega a
musicar algumas peças do autor. SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet, Cartas e
diários. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1987. p. 10-12 e p. 41.
[17] Schlemmer foi muito influenciado pelo baile de máscaras de Basileia. FIEDLER, Jeannine;
FEIERABEND, Peter. Bauhaus. Colónia: Könemann, 2000. p. 538.
[18] SCHLEMMER, Oskar. Op. cit. p. 65.
[19] Numa página do seu diário, de outubro de 1925, Schlemmer escreve: “The square for the ribcage.
The circle of the belly, the cylinder of the neck, the cylinders of arms and lower tights, the circles of elbow
joints, elbows, knees, shoulders, knuckles…” SCHELEMMER, Tut. The letters and diaries of Oskar
Schlemmer. Connecticut: Wesleyan University Press, 1972. p. 32.
[20] FIEDLER, Jeannine; FEIERABEND, Peter. Bauhaus. Colónia: Könemann, 2000. p. 534.
[21] SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet. Cartas e diários.
Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1987. p. 130-131.
[22] SMITH, Matthew Wilson. The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace. New York:
Routledge, 2007. p. 68.
[23] GOLDBERG, RoseLee. Performance Art: from futurism to the present. Londres: Thames and
Hudson, 1996. p. 99.
[24] Idem.
[25] SCHLEMMER, Oskar. Escritos sobre arte: pintura, teatro e ballet. Cartas e diários.
Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1987. p. 22.
[26] Ibid. p. 86.
[27] LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott. ABC da Bauhaus. São Paulo: Cosac Naify, 2008. p. 54.
[28] KANDINSKY, Wassily. Ponto, linha, plano. Lisboa: Edições 70, 1996. p. 74-77.
[29] SCHLEMMER, Oskar. Théâtre et abstraction. Lausanne: Editions L’Age d’Homme, 1978. p. 23.
[30] GOLDBERG, RoseLee. Performance Art: from futurism to the present. Londres: Thames and
Hudson, 1996. p. 102-104.
[31] FIEDLER, Jeannine; FEIERABEND, Peter. Bauhaus. Colónia: Könemann, 2000. p. 544.
[32] GOLDBERG, RoseLee. Op. cit. p. 118.
[33] Ainda que não se possa referir com toda a certeza, os rostos que as máscaras da Space Dance nos
mostram parecem dever muito à fotografia de Erwin Blumenfeld e às esculturas de Raoul Hausmann.
[34] KOSS, Juliet. Bauhaus theater of human dolls [versão electrónica]. The Art Bulletin, vol. 85, n. 4
(dezembro, 2003), p. 724. Disponível em: <http://www.jstor.org/stable/3177367>.
[35] FIEDLER, Jeannine; FEIERABEND, Peter. Bauhaus. Colónia: Könemann, 2000. p. 542.
Bibliografia
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___________________. Théâtre et abstraction. Lausanne: Editions L’Age d’Homme, 1978.
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