geometria infinita

GEOMETRIA INFINITA
JUAN ASENSIO
GEOMETRIA INFINITA
esculturas
Sábado, 29 de março, das 10h às 14h
De 29 de março a 30 de abril de 2014
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Sem título
110 x 10 x 10 cm, mármore negro, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Eu me identifico em alguns aspectos. Todos eles têm me influenciado, especialmente Brancusi, que é indiscutivelmente o ponto de partida da escultura moderna e o “pai” da maioria dos escultores do século XX. Todos compartilham algo
que não há na minha obra, a influência da tradição de suas diferentes culturas.
Brancusi arrastou toda sua vida alguns arquétipos do folclore popular da România. Por sua vez, Kapoor, apesar de morar na Inglaterra, reafirma sua origem
hindu nos temas que trata. E Noguchi, de descendência japonesa, recria os jardins
do país oriental. Na minha obra, porém, não existe nada que a identifique com a
tradição iconográfica da minha cultura. Nesses três artistas há um interesse pela
simplicidade, pelo essencial, pelo atemporal, pela unidade do homem com a natureza e pela espiritualidade. Tudo isso faz com que me sinta, “em maior ou menor
medida”, devedor deles.
GEOMETRIA INFINITA
Entrevista com Juan Asensio
Rafael Sierra
Foto de Cuauhtli Gutiérrez López
Rafael Sierra — Você nasceu no ano 1959 em Cuenca,
uma cidade vinculada à arte faz décadas. Quando e
como surgiu a necessidade de começar a esculpir?
Juan Asensio — Não posso dizer exatamente quando, e muito menos como começou tudo. Eu tinha
certa habilidade manual e gostava de modelar elementos da natureza e talhar madeira. Minhas primeiras obras foram estudos de anatomia e retratos.
Porém, uma das lembranças mais antigas que tenho
está vinculada à geometria, à qual retornaria anos
depois. Minha primeira relação com a escultura vem
de quando tinha 16 anos e estava estudando cristalografia em um livro de ciências naturais. Nele havia
o desenho de uma figura geométrica: um tetraedro
alongado que eu não conseguia compreender, então a ideia que tive foi começar a decifrá-lo talhando-o em madeira. Fiquei tão fascinado que repeti
a operação obsessivamente durante muito tempo.
Quinze anos mais tarde fiz uma obra maior e em pedra, formada por uma série de variações daquele tetraedro. Na época, a Prefeitura de Cuenca disponibilizava para os artistas um prédio, uma antiga casa de
repouso, que tinha sido convertida em oficina. Era
ali que eu tinha meu próprio espaço. Nessa época
eu não tinha consciência de que Cuenca tivesse um
vínculo especial com a arte contemporânea. Basicamente, a cidade que eu conheci na minha juventude
vivia da renda gerada pelo Museo de Arte Abstracto
e pelo grupo que o tinha criado. Porém, a realidade
era muito mais pobre e nada atraente para um artista.
Frequentemente você é associado a Brancusi, Kapoor
e Noguchi. Você se identifica com a linguagem desses
escultores?
Os materiais que você utiliza — o mármore, o granito e a pedra caliça — vinculam-se mais com a escultura clássica que com a contemporânea. Qual é a importância
para você desses materiais?
Matéria, forma e ideia constituem uma unidade, uma obra. Meus primeiros trabalhos foram figurativos e utilizava materiais como barro e madeira, que era os
adequados para isso. Passei um desses retratos feito em barro para mármore,
mas o resultado não me convenceu. A questão de “fossilizar” alguém nesse tipo
de material não me pareceu adequada. Porém, o processo foi determinante. Cada
passo dado supôs uma aprendizagem que me ajudou a descobrir as possibilidades e qualidades da pedra: sua densidade, sua potência, sua fragilidade... Percebi
então que a parte mais interessante desse processo foi o começo, quando trabalhei a partir de um bloco, de uma figura geométrica perfeita, de um prisma. Tudo
o que veio depois foi perdendo interesse, por isso, retrocedi e voltei ao princípio.
Comecei a revisar a obra de Oteiza e de outros artistas que me interessavam e
souberam utilizar a pedra nas suas obras de forma adequada. Continuei a usar a
pedra nas minhas primeiras esculturas, partindo de elementos geométricos. Eu
me sentia cada vez mais confortável, controlava bem o processo e o resultado
foi o que eu desejava. Achei que a pedra era o material adequado para o tipo de
obra que estava desenvolvendo. Ninguém discute hoje a vigência de materiais
como a tela e os óleos relacionados à tradição clássica. O importante não é tanto
o material em si mesmo, mas o que você vai fazer com ele. O material é somente o
veículo, o corpo físico de uma ideia. Muitos, para se afirmar na sua modernidade,
apoiam-se no uso de materiais e tecnologias de vanguarda que, frequentemente,
escondem a falta de interesse de uma obra.
Por meio de sua destreza com o mármore branco, artistas como a escultora britânica Barbara Hepworth (1903-1975) faziam uma reivindicação pela tradição clássica.
Você, de certa forma, a demanda?
Se não a demando, pelo menos sim reivindico a importância que possui o ofício.
Até poucas décadas atrás não era concebível uma formação artística sem uma
base técnica. Era algo necessário se a pessoa desejava desenvolver uma obra sem
depender de outros. A ausência dessa base apenas coloca limites na sua criatividade. Os diversos caminhos por onde tem passado a escultura nos últimos anos tem
feito com que, além de não se dar importância a essa habilidade, ela fosse causa de
rejeição, enquanto a fratura descuidada e grosseira era considerada como um valor agregado à obra. Por sorte isso está mudando e volta-se a cuidar dos detalhes.
Os tratamentos digitais, a informática aplicada ao vídeo e a utilização da tecnologia em geral não deixa de ser um ofício. Conhecer isso serve para poder ampliar
seu horizonte criativo e desenvolver suas ideias. E uma ferramenta a seu favor.
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Em 1964, Hepworth afirmou que ela era “uma das poucas pessoas no mundo que
sabia como falar através do mármore”. É tão problemático se expressar através
desse material?
Com certeza Barbara Hepworth foi uma grande representante, defensora e herdeira de uma tradição de talha direta que hoje praticamente vem desaparecendo.
Nessa época, o escultor enfrentava o mármore de uma forma mais direta, até
deixando que a matéria condicionasse o resultado da obra, que podia variar em
relação à ideia inicial. Talvez seja um pouco exagerado de parte dela, até pretensioso, dizer que poucas pessoas a igualavam. Nesse tempo tinha vários escultores
que dominavam a talha direta à perfeição. Basicamente, ela soube tirar da pedra
todas as suas qualidades expressivas. De fato, sua obra em mármore é muito
superior àquela que realizou em bronze e outros materiais. De qualquer forma, o
mármore é um material muito bom de trabalhar, e se não se faz algo muito ruim,
o resultado é sempre, pelo menos, digno.
Queria que me falasse da luta contra a matéria. Quais são as sensações que se tem
frente a um bloco de mármore ou granito?
Na sua exposição no IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) você apresenta,
além de trabalhos em mármore e granito, um conjunto de obras realizadas em aço
inoxidável, um material muito utilizado por escultores contemporâneos e ao qual
você tinha resistido até agora. Você procura novas vias de expressão, talvez em
maior escala?
Na verdade não há essa luta no meu caso. Esse é um conceito um pouco romântico do assunto, no qual o escultor é imaginado na frente do bloco tentando
vencer uma batalha de tons quase épicos. Hoje, oitenta por cento da obra é
realizada em oficinas que possuem a maquinaria adequada para seu tratamento
que eu mesmo supervisiono, mas no qual não intervenho. Os vinte por cento que
faltam é realizado por mim na minha oficina, com mais tranquilidade, “mimando”
a obra, cuidando de todos os detalhes de acabamento, tentando fechar a obra e
concluir com um processo que nunca é fácil. Porém, a mera presença física dos
blocos de mármore ou granito tem tal força que, às vezes, você duvida de sua
capacidade de fazer com eles algo que possa superar o poder desta presença
que o apequena.
Fazia tempo que sentia a necessidade de encontrar alguma opção diferente da
pedra. Faz uns dezoito anos, fiz uma série de peças em ferro, bronze e também
em chumbo, mas o resultado não foi satisfatório. Acostumado à corporeidade e
densidade da pedra, percebia certa rejeição a que a obra fosse oca, que é o que
acontece quando se trabalha com esses materiais. Já para a exposição do IVAM,
realizei uma série de obras em aço inoxidável e gostei dos resultados. Minha obra
é mais orgânica que antes e nela há superfícies curvas e sinuosas, e este material
me serve, de alguma forma, para esfriar e conter o trabalho. O aço inoxidável
imprime à obra um traço industrial e impessoal que faz contraponto com essa
organicidade próxima às formas vegetais. Por outro lado, também me permite
empreender projetos de maior porte e com mais liberdade. O trabalho apresentado no IVAM, por suas características específicas, teria sido quase impossível de
ser feito em pedra, pela sua fragilidade e as dificuldades da montagem.
Muitos escultores desenham em papel antes de trabalhar sobre a matéria. Você,
porém, salta esse processo e cinzela, extrai formas de maneira direta...
Alguns de seus trabalhos possuem texturas muito diferentes, quase todas elas incitam o espectador a acariciá-las...
Eu não salto a parte do desenho, mas lhe dou menos importância. O desenho
me serve para esboçar uma primeira ideia, uma aproximação ao que será a obra
definitiva. Imediatamente percebo a dificuldade que supõe desenhar volumes e
passo à parte mais importante, que é utilizar o corpo físico dessa primeira ideia.
Costumo usar o material que tenha disponível, geralmente gesso, barro, chapa
de ferro, papelão... Qualquer coisa que sirva a fim de realizar uma analise formal
da obra. É a parte mais interessante e divertida da obra, faço centenas de provas
e variações, é um trabalho rápido onde você vê desde o começo o que tem que
guardar ou jogar fora para passar à fase seguinte. Depois, quase sempre, passo
às maquetes que acho que são boas para um material definitivo, mas ainda nesse
formato. E costumam ser feitas em pedra, aí você já consegue enxergar todos os
traços que terá a obra em tamanho grande. As superfícies entram em tensão, as
linhas se definem e você começa a perceber no seu âmago que ali existe algo,
você sente emoção e euforia, trata-se de um momento maravilhoso e difícil de
explicar. A obra já esta praticamente terminada. Mesmo assim, deixo essas maquetes encostadas em algum lugar para que repousem por um tempo antes de
serem ampliadas.
Uma parte importante da obra é seu acabamento, sua textura. Dela depende, em
grande medida, o resultado de toda a obra. É a pele. Nela deve se deixar clara a
intenção que você tem. Essa pele é o que atrai primeiro sua atenção, pede seu
olhar para percorrer pausadamente a obra, tentando descobrir o mistério que se
esconde nela. Normalmente, evito deixar rastros de ferramentas sobre a obra,
para não parecer manufaturado, para desvinculá-la de mim e para que adquira
autonomia. A quantidade de recursos expressivos que possui a pedra exige muita
cautela a fim de não cair no fácil, no anedótico, supérfluo e desnecessário. Mas o
que na verdade pedem as esculturas é a carícia do olhar.
Você começa alguma vez um trabalho sem ter clara a ideia na cabeça? Qual papel
desempenha o acaso na sua obra?
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Não. Como disse antes, a obra segue um processo no qual existem várias fases
prévias fundamentais antes de materializa-la. No tipo de obra que eu faço não
há margem para a improvisação. Colocar-se frente a uma pedra, sem ter claro o
que vai ser feito é impensável. A obra deve estar totalmente concluída antes de
ser passada ao material definitivo. Porém, nessa fase inicial do trabalho com as
maquetes, sim há uma margem. Ali podem surgir algumas coisas, apesar de que
meu trabalho se move, de maneira quase obsessiva, ao redor de umas poucas
formas e ideias. Todavia, esse denominado “acaso”, é sempre fruto do trabalho,
não do casual senão da intuição aplicada à parte racional do meu trabalho, que é
essa geometria da qual quase sempre parto.
Antes de se destacar como artista, você trabalhou como ajudante de escultores,
como Manolo Valdés o Martín Chirino. Eu suponho que não tenha sido fácil evitar
“se contaminar” e encontrar o próprio caminho...
Quando cheguei a Madri, faz uns vinte anos, não tinha oficina e não podia viver da
minha escultura. Conheci um escultor, Pedro Panadero, de quem já tinha comprado mármore. Ele tinha uma oficina na qual realizava obras em pedra para outros
artistas. Pedi-lhe que me deixasse utilizar seu espaço para fazer meu trabalho e,
em troca, eu o ajudaria. Na sua oficina aprendi muita técnica, que depois me serviu
para ganhar algum dinheiro paralelamente ao meu trabalho. A partir disso, cola-
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borei com diversos artistas, muito diferentes entre si, como Oteiza, Valdés, Chirino
e Juan Bordes. Sempre soube diferenciar meu trabalho pessoal do que fazia para
os outros. E não foi difícil manter essa distância porque eu já tinha um projeto
muito claro e diferente do deles. Porém, aprendi muito no trato pessoal com eles,
me apoiaram em diversas oportunidades e deram-me também bons conselhos. A
maioria dos artistas não pode viver só de seu trabalho, por isso o complementam
com outra atividade, às vezes absurdamente diferente. Eu tive a sorte de fazer
essa atividade complementar na minha oficina. Conhecer as pessoas que estão
por trás das obras é importante para poder entender melhor seus trabalhos.
Nas suas obras, ao contrário do que acontece com muitos e diversos artistas contemporâneos, existe uma deliberada procura pela beleza. Jean Clair, ex-diretor do
Museo Picasso de Paris, denunciava recentemente como o mercado atual, apoiado
por muitos órgãos oficiais, desprezam propositalmente o belo e estimulam uma
estética que poucas pessoas entendem. Qual a sua opinião a respeito?
É uma tendência incentivada por alguns críticos-curadores, apoiados pela mídia,
que assessoram e convencem essas instituições para que alimentem suas coleções com obras que provoquem controvérsia e sirvam de apelo publicitário. É só
assistir na televisão reportagens sobre eventos como a ARCO para ver que o único critério que se segue é o de procurar o midiaticamente impressionante, aquilo
que provoque reações de repulsa, estranhamento ou incompreensão. Felizmente,
estimo que o mercado particular continue se orientando por critérios nos quais o
belo tem cabimento. O conceito de beleza é muito amplo e subjetivo, nem todo
mundo tem o mesmo critério. A beleza é uma questão de proporções, ritmos
e harmonias que nosso cérebro reconhece e compreende. A geometria possui
a beleza da perfeição. Não há nada mais belo e perfeito que uma esfera ou um
cubo. Existe um tipo de beleza fácil e vazia que, logicamente, não me interessa. O
pedido que se faz a uma obra de arte é que crie inquietude, que possua mistério,
que emocione... Somente assim, ocasionalmente, poderá cruzar o umbral da beleza e atingir o sublime.
Na visão mais imediata de sua obra, a geometria é muito estrita. Mas, quando se
aprofunda um pouco, descobrem-se formas muito sinuosas. A sensação que fica é
que você se debate entre dois mundos.
Como já tenho dito, na minha obra, utilizo a geometria como ponto de partida. A
geometria euclidiana é uma abstração humana que não tem correspondência com
o que encontramos na natureza, pela qual me interesso. É impressionante perceber como a aparente diversidade de formas da natureza se reduz à repetição de
alguns elementos geométricos, formas derivadas de círculos e fractais. A própria
estrutura do espaço faz que seja quase impossível encontrar uma geometria perfeita. As linhas retas quase inexistem, os planos curvam-se e ondulam-se suavemente, o abstrato e matemático adquire vida. E no meio, o homem como testemunha perplexa perante a incompreensão desse milagre. É ali que eu me encontro,
onde está a razão do meu trabalho. O que me interessa é confrontar essa geometria abstrata e perfeita com o que existe na natureza com suas imperfeições. Não
desejo imitá-la, só quero me aproximar dela a partir da abstração geométrica.
Você passa da imagem figurativa à abstrata ou inter-relaciona ambas? Será talvez
uma forma de evitar cair na repetição?
Minha obra, mesmo que possa sugerir alguma relação com a figuração, é fundamentalmente abstrata. Eu me movimento ao redor de umas poucas ideias e
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Sem título
125 x 23 x 24 cm,
aço inoxidável, 2008
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
formas que compõem meu vocabulário expressivo. As repito constantemente e
não tento evitar isso, já que faz parte de um processo de análise e pesquisa no
qual exploro todas as variações e possibilidades de cada ideia. Costumo ficar tão
obcecado que passo longas temporadas sonhando que realizo mil vezes a mesma
escultura, até assimilá-la completamente e passar a fazer parte de mim.
Juan Asensio, como muitos outros artistas, passou de uma escultura íntima a outra
de grande tamanho, para ser colocada em espaços públicos. Qual é a importância
da escala para você?
Preciso admitir que eu me sinto mais confortável quando faço obras dentro de
uma escala “humana” do que quando faço projetos para espaços públicos. Nesta
dimensão “humana” estabelece-se uma relação física, tátil e íntima que me permite controlar e compreender a obra espacialmente. O problema da obra pública
é que concorre com o entorno, que quase sempre lhe é prejudicial. Quando tive
oportunidade, escolhi zonas de pedestres mais íntimas, onde o público pode ter
uma relação de mais proximidade com a obra. Acertar com a escala é decisivo.
As fotomontagens fornecem uma visão aproximada de como vai ficar o trabalho,
mas só isso. Quando se sobredimensiona uma peça é muito difícil poder se antecipar e intuir os problemas de perspectiva e as distorções que surgirão quando
você se colocar perto da escultura.
Algumas de suas obras concorrem abertamente com a arquitetura. O caso das colunas seja talvez o exemplo mais evidente. Turning torso, a torre edificada por Santiago Calatrava na Suécia, em 2005, lembra algumas das colunas que você fez em
2003. A verticalidade pode ser interpretada, no seu caso, como um símbolo de
poder?
Em 1998, fiz uma obra em granito preto de quase nove metros de altura para
Leganés (Madri). Era um cilindro com uma superfície plana que ia se torcendo
e se elevando ao céu. Realizei esse tipo de obra (coluna) muitas vezes depois e
nelas pode-se apreciar com clareza formas que lembram o desenvolvimento e
crescimento das árvores e plantas, mas a partir um reducionismo geométrico.
Alguns prédios que se constroem na atualidade estão adquirindo formas mais
escultóricas. Calatrava é um desses arquitetos-escultores que une perfeitamente
a funcionalidade da arquitetura com a plasticidade da escultura. Não tem concorrência nenhuma, só uma coincidência de tipo formal. Evidentemente, quando se
trabalha com elementos geométricos produzem-se paralelismo formais. A verticalidade da escultura faz parte dos arquétipos que repetimos constantemente ao
longo dos séculos desde que o homem teve consciência de si mesmo e pôs uma
grande pedra em posição vertical. A partir dali, segue-se associando isso simbolicamente à espiritualidade.
Enquanto muitas obras suas fundem-se com o céu, outras o fazem com o horizonte.
Qual é para você o significado da horizontalidade?
Se a verticalidade fica mais associada à espiritualidade, a horizontalidade está
mais vinculada com o terreno, com a paisagem. Este tipo de associações simbólicas, que sempre existiu na nossa memória não corresponde ao que eu problematizo. Abordo com a mesma intencionalidade uma obra quase plana, que vai se
curvando de forma suave, como se respirasse, ou uma vertical que olha para o céu.
A escultura pública continua sendo uma matéria pendente para diversos escultores
contemporâneos. Enquanto as estatuas equestres, atualmente, continuam funcio-
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nando, a de muitos artistas do século XX não tem resistido ao passar do tempo. A
que acha que isso se deve?
É verdade. Quase nunca funcionam. No começo do século XX, a grande ruptura
que se produz em relação aos enfoques escultóricos tradicionais faz com que desapareça essa perfeita simbiose produzida entre escultura pública e arquitetura,
que de forma tão acertada tinham convivido durante muitos séculos. Quisemos
que os novos projetos escultóricos substituíssem os antigos, localizando-os nos
mesmos espaços que ocupavam estes, mas a realidade é que isso não funcionou
na maioria dos casos. Temos que procurar novas soluções e novas localizações
para essa obra pública que não consegue se encaixar com naturalidade em nossas ruas. À medida que as estruturas das cidades forem se modificando, aparecerão novos espaços, mais adequados. Talvez assim, com o tempo, podamos chegar
a uma nova relação entre escultura e urbanismo.
“O escultor jamais procura um perfil, todos lhe são dados mirando como deve”.
Você concorda com Eduardo Chillida?
Não sei se compreendo muito bem a que ele se refere. Suponho que ele quer
dizer que o escultor deve possuir uma percepção total da obra, uma compreensão espacial global, de forma que os infinitos pontos de vista, “perfis”, lhe são
fornecidos quando essa obra se faz clara e inteligível. Eu concordo, mesmo não
sabendo, como já disse se refere a uma percepção formal e espacial ou a uma
compreensão mais metafísica. Teria que ler a frase no seu contexto.
Apesar de sua juventude, você já tem se relacionado com os grandes mestres em
duas exposições importantes. Em Monocromos, no Reina Sofía e em The Spirit of
White, na Gallerie Beyeller. Qual é a sensação de dividir a sala com Picasso, Pollock
ou Kiefer, por exemplo?
Já tinha participado antes, na Galería Elvira González, e ainda anteriormente na
Galería Theo, de alguma exposição coletiva onde compartilhava a sala com Picasso, Chillida ou Tàpies. Na Elvira González também, em uma exposição magnífica
que se titulava Una estética permanente. 7000 años de escultura moderna. Eu
era o mais novo de todos! Foi uma honra participar dela. Percebi, com um pouco
de pudor, que não tínhamos inventado nada de novo nos últimos sete mil anos.
Entrar no Reina Sofía e ver uma obra minha, na mesma sala na qual estavam obras
de Noguchi ou Anish Kapoor foi emocionante, muito emocionante. Quando estava montando a última exposição na Elvira González, no ano 2003, passou por
ali alguém da galeria Beyeller e adquiriu umas obras, duas que estavam incluídas
em The Spirit of White. Quando vi o catálogo fiquei impressionado, estava ali o
melhor da arte do século XX. Ou seja, que uma das melhores galerias do mundo
pense em você para um projeto como aquele é algo que o enche de satisfação e
o encoraja a continuar trabalhando. Eu sei que são acontecimentos esporádicos
e nos dois casos me sentia como o que eu era: um recém-chegado. Porém, o importante era que eu estava ali.
Tanto em Monocromos quanto em The Spirit of White os pintores ganham a batalha
dos escultores. Porque você pensa que os museus e galerias continuam dando mais
importância à pintura do que à escultura?
Quero pensar que não há nenhuma outra razão que uma explicação puramente
física. Uma escultura precisa de muito mais espaço do que uma pintura na hora da
organização de uma exposição. As superfícies das paredes dedicadas a quadros
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ou fotografias são muito maiores que os espaços centrais das salas. A escultura
é sempre mais complicada de instalar. Eu ouvi muitas vezes: “Não tenho espaço
para uma escultura, ocupa muito!”. Também é uma realidade que a quantidade
de pintores é muito superior à de escultores, por isso, em proporção, tem certa
lógica que seja assim. Além disso, o mercado está ali. É algo evidente que são
vendidos mais quadros que esculturas. Acho que é simples assim.
Para onde acha que vai a escultura na atualidade?
As instalações estão dominando o panorama internacional nos últimos anos, pelo
menos no ambiente das instituições. E, mesmo tendo baixado a intensidade de
sua presença, ainda continua a ser uma forma válida de encenar a retórica de
muitas propostas. Faz tempo que a tecnologia mais avançada — a informática, a
robótica, os tratamentos digitais e, especialmente o vídeo — está sendo empregada com maior ou menor sucesso e será difícil que desapareça. Felizmente para
todos nós, a aparição de novas fórmulas e materiais não elimina os anteriores, mas
sim se somam a eles, por isso hoje há um amplo panorama de opções. No momento há espaço para todos, sem que a hegemonia de alguma delas seja total.
Isto é o presente; em relação ao futuro não faço ideia de qual será a direção, mas
não parece que seja fácil abrir novas vias de expressão.
Alguns opinam que sua obra tem certo ar litúrgico. Você procura de certa forma, a
pureza por meio de sua obra?
Pureza é uma palavra que possui muitas conotações e algumas delas não me interessam. Na verdade não procuro nada disso, mesmo que a obra esteja impregnada de uma ideia de exatitude formal que a aproxima a essa ideia de pureza.
Nas suas obras, com toda a abstração reducionista, alguns críticos veem um tipo de
barroquismo, em especial quando você trata o tema da coluna...
Existe uma associação visual imediata em algumas de minhas colunas com um
tipo de ordem arquitetônica clássica, até barroca. Algumas das colunas possuem
formas que parecem ascender em vertical e estão cheias de curvas constantes.
Estas são características típicas do barroco e esse é o motivo dessa associação.
Também nelas pode-se apreciar uma aproximação à natureza e alguma dose de
beleza, que juntamente à presença do mármore branco, faz com que esse tipo
de trabalho nos evoque algumas obras clássicas do Renascimento e do Barroco.
Mas, como já disse, esse vínculo é só visual. A simplicidade formal, a sobriedade
nas texturas, a austeridade expressiva, a procura pelo essencial e a rejeição ao
anedótico e supérfluo, fazem com que minha obra esteja conceitualmente longe
destes enfoques estéticos.
Como se definiria como escultor?
Esta é a pergunta mais difícil. Não sou capaz de me autodefinir, ainda assim espero que esta entrevista tenha ajudado a me fazer conhecer um pouco. O que
acho é que, logicamente, o que melhor pode falar de mim é minha própria obra.
Mesmo que as esculturas não tenham um título não penso que necessitem disso,
são muito claras e evidentes. Elas falam de mim, do meu temperamento, das minhas obsessões, do meu interesse pela geometria na natureza, por essas formas
simples e misteriosas que dominam a aparente complexidade do mundo que nos
rodeia. Nesse universo intimista e afastado de toda a gritaria midiática é onde
melhor me encontro.
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Sem título
15 x 31 x 29 cm, mármore
branco da Iugoslávia, 2013
Sem título
15 x 34 x 32,5 cm, mármore
negro da Bélgica, 2013
Fotos Cuauhtli Gutiérrez López
16
Sem título
10,5 x 48 x 46 cm, alabastro, 2010
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
18
Sem título
16,4 x 31,5 x 31,5 cm, mármore branco da Iugoslávia, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Sem título
16,5 x 36 x 33 cm, mármore negro da Bélgica, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
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20
Sem título
134 x 184 x 18 cm, aço inoxidável, 2012
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Sem título
140 x 155 x 190 cm (medidas variáveis), aço inoxidável, 2014
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
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Sem título
medidas variáveis, granito negro do Zimbábue, 2014
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
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Sem título
140 x 15,5 x 14 cm, mármore negro, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Sem título
135 x 17 x 13,5 cm, mármore
negro da Bélgica, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Sem título
140 x 16,5 x 12,5 cm, mármore
branco da Iugoslávia, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Sem título
147 x 15 x 11 cm, mármore branco, 2013
Fotos Sergio Guerini
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Sem título
140 x 15 x 13 cm, mármore branco da Iugoslávia, 2013
Fotos Cuauhtli Gutiérrez López
Sem título
139,5 x 17,5 x 13,5 cm, mármore branco da
Iugoslávia, 2013
Sem título
142 x 17 x 12,7 cm, mármore negro
da Bélgica, 2013
Sem título
141 x 14 x 14 cm, mármore negro
da Bélgica, 2013
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Sem título
145 x 15 x 14 cm, mármore negro da Bélgica, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Sem título
144 x 14 x 15,5 cm, mármore branco, 2013
Foto Sergio Guerini
36
Sem título
144 x 17 x 12 cm, mármore Branco, 2013
Foto Sergio Guerini
Sem título
124 x 12,5 x 15 cm, mármore branco, 2012
Foto Sergio Guerini
Sem título
137 x 15 x 14 cm, mármore negro da Bélgica, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Sem título
132,5 x 15,5 x 11 cm, mármore negro, 2011
Foto Sergio Guerini
Sem título
127,5 x 14 x 12 cm, mármore branco, 2013
Foto Sergio Guerini
Sem título
219,5 x Ø17,5 cm, mármore negro da Bélgica, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Sem título
221 x Ø17,5 cm, mármore negro da Bélgica, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
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Sem título
223 x 19 x 19 cm, mármore branco, 2013
Foto Sergio Guerini
Sem título
226,5 x Ø18 cm, mármore branco, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Sem título
225 x 18 x 18 cm, mármore negro da Bélgica, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
BIOGRAFIA
Antonio Lucas
Juan Asensio nasce no ano 1959 em Cuenca, Espanha, cidade na qual estuda e trabalha até os 19 anos.
Sua vida então, por motivos pessoais e familiares, sofre uma intensa migração que tem como pontos de
chegada, primeiro Altea e mais tarde Madri, com diversos regressos ao seu lugar de origem e algumas
viagens dispersas. Em sua primeira juventude, vive uma frutífera comoção, na sua primeira viagem ao
estrangeiro, com destino à Itália, onde vive temporalmente na residência do escultor de Málaga, Miguel
Ortiz Berrocal. Essa viagem, em 1982, proporcionou ao jovem Asensio um primeiro contato com a força da
tradição pictórica, escultórica e arquitetônica italiana, uma fonte inesgotável de aprendizagem. Quando
regressa desse primeiro périplo internacional começa a trabalhar a pedra e realiza o retrato talhado de
uma amiga. Até esse momento o artista tinha se focado, principalmente, na modelagem do barro, mas
essa primeira encomenda lhe abriu as portas para uma nova linguagem que tinha sua força na dureza
dos materiais, plenos de possibilidades geométricas. É no começo dos anos oitenta quando começa a
descobrir as texturas do mármore branco, do mármore preto da Bélgica, do granito preto do Zimbábue
e de outras pedras monocromas. Essas são as matérias primas com as quais vai se levantar sua particular
poética. Asensio descobre no Museo de Arte Abstracto de Cuenca a maioria dos artistas do grupo El Paso
e suas apostas “informalistas”.
1987
Muda-se definitivamente para Madri onde começa a trabalhar a escultura dentro do âmbito da abstração
geométrica de raiz construtivista e racionalista, que será a essência da sua linguagem plástica. Nesse ano
colabora na oficina do mestre Pedro Panadero. “Ele deixava para mim a oficina para que desenvolvesse
meu trabalho pessoal e, em troca, eu o ajudava com algumas coisas. Enquanto ia fazendo minhas esculturas, Panadero, um homem de grande ofício, me ensinava técnicas de trabalho. Ficamos assim durante
mais dois anos”, lembra Asensio.
1989-1995
Em 1989 a oficina é fechada e o jovem artista assume algumas das encomendas que seu mestre já não
pode aceitar. “Assim, começo a conjugar o desenvolvimento de minha própria obra com o trabalho junto a
outros escultores como Martín Chirino, Jorge Oteiza e Manolo Valdés, entre outros, o que foi uma fonte de
sustento e conhecimento muito importante na minha vida”, afirma. Devagar, com muita reflexão de fundo,
Asensio vai se apropriando do seu próprio espaço e de seu alfabeto escultórico. Dessa forma, começa a
participar das primeiras exposições coletivas de grande formato, depois da experiência acumulada em pequenas salas da cidade de Cuenca. A primeira dessas exposições coletivas de maior relevância, em 1990,
aconteceu no Espacio Pignatelli, de Zaragoza. Nessa época Asensio trabalhava no seu primeiro ateliê em
Madri, alugado da ceramista Carmen Perujo. A esta exposição seguiram outras mostras. Em 1991 expõe
na Sala Celini e na Galería Egam, de Madri, sempre com essas peças de sereno equilíbrio que apontavam
seu acordar de um modo mais constante na escultura. Porém, seu primeiro compromisso forte chegou em
1993 ao participar de uma mostra coletiva na Galería Theo, de Madri. Nela também estavam presentes Calder, Chillida, Gargallo, Giacometti, Noguchi e Palazuelo, entre outros. Posteriormente, em 1995, é convidado para outra exposição coletiva, intitulada Blanco, junto a criadores da importância de Baltasar Lobo, El
Lissitzky e Oteiza. Essa decolagem se concretizará com as primeiras propostas para exibições individuais.
1996
A prova de fogo de sua implicação no panorama artístico madrileno chega com uma exposição de suas
obras daqueles anos na Galería Egam, onde já tinha colaborado em algumas mostras coletivas. Apresenta
ali suas abstrações geométricas em pedra. São as mesmas séries que levará depois à Galería Elvira González,
na qual realiza sua primeira exibição junto ao também escultor Carlos Balbás. Nesse ano ganha o prêmio
“Ojo Crítico” de RNE (Radio Nacional de España) de Artes Plásticas. Passa a morar na Serra de Guadarrama
(Madri) onde o contato com a paisagem e a natureza supõe um novo ponto de atração para sua obra.
1997
Sem título
68 x 56 x 28 cm,
aluminio fundido, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Viaja pelo México e pelos Estados Unidos. Tem uma prolongada estadia em Nova York, onde entra em
contato com as últimas propostas artísticas da época. Nesse mesmo ano ganha o concurso de escultura
CajaMadrid.
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1998
O espaço seguinte a abrigar sua obra é o Museo Barjola, da cidade de Gijón, onde apresenta peças novas,
nas quais a geometria vai se fazendo cada vez mais sintética, mas incluindo ligeiras variações que fornecem à escultura maior sensualidade e dinamismo. Simultaneamente começa a trabalhar a pedra preta
de Calatorao, que abrirá caminho para uma nova série que apresenta no mesmo ano na Galería Elvira
González, onde já faz parte permanente da “escuderia”. Com essa galeria vive seu “batismo de fogo” nas
feiras de arte ao participar, pela primeira vez, daquela da cidade de Basileia. O Museo de la Ciudad (Madri)
também recebe uma de suas obras.
1999
Asensio começa a trabalhar com pedras cada vez mais limpas, onde desaparecem o veio ou os acidentes naturais que possam alterar ou distorcer a essencialidade que procura na escultura. Ele descobre o
mármore preto e o branco, materiais mais puros de linhas. Por sua vez começa a se familiarizar com uma
pedra de Tafalla (município do norte de Espanha, da comunidade de Navarra), ocre, de arenito, que agregará ao seu catálogo de superfícies preferidas para trabalhar. Neste mesmo ano, expõe na sala Luzán, da
cidade de Zaragoza, participa pela primeira vez da ARCO, por meio de Elvira González e regressa à Feira
de Arte de Basileia (Suíça) com a mesma galeria. Finalmente, realiza seu primeiro monumento público em
Leganés (Madri).
2000
Prismas, esferas e cilindros se converteram já nas formas habituais da obra de Juan Asensio. Na Galería
Rafael Ortiz, de Sevilha, apresenta uma seleção disso e conhece profundamente a cidade, o que lhe provoca uma fascinação que irá se filtrando na sua obra. Repete a experiência nas feiras ARCO e da Basileia
com Elvira González.
2001
Aproveita uma nova exposição na Galería Elvira González para apresentar um grupo de colunas, formas
sobre as quais tinha trabalhado com regularidade desde 1996. A partir dali, este motivo arquitetônico, que
começou desenvolvendo em mármore preto, tem se tornado habitual no trabalho de tão singular escultor.
Nesse ano, também recebe a encomenda de uma escultura para uma rotatória pública em Torrelavega
(Santander), para onde projeta um bloco de granito preto como fonte, criando um jogo de refrações.
Sem título
30 x 166 x 30,5 cm,
aço inoxidável, 2013
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
2002
Apresenta sua obra na Galería Pelaires, de Palma de Maiorca. Nessa oportunidade mostrou uma coluna
preta e diversas peças e variações sobre suas obsessões geométricas, as quais vão se fazendo cada vez
mais dúcteis.
tander, em Boadilla del Monte (Madri). Também é solicitada uma obra sua para uma mostra coletiva da
Fundação Antonio Pérez (Cuenca). Muda de ateliê e instala-se em Collado Mediano, no coração do Serra
de Guadarrama (Madri). Junto ao escultor Adrián Carra realiza um monumento em memória das vítimas
dos atentados terroristas do 11 de março de 2004 em Madri, na cidade de Fuenlabrada.
2003
Nesse ano confirma-se um ponto de inflexão na obra de Juan Asensio. A exposição na Galería Elvira
González apresenta grandes novidades nas quais o artista vinha trabalhando desde 2001. Incorpora mais
colunas, uma série de peças de parede e outras esculturas de solo em granito preto, onde a organicidade
se faz mais evidente. A natureza filtra-se na sua gramática e abre um novo horizonte. Asensio também
aceita o pedido da cidade de Leganés (Madri) para levantar um monumento em memória dos advogados
trabalhistas assassinados na Rua Atocha, de Madri em 1977. É convidado a participar da mostra internacional The Spirit of the White, organizada pela renomada galeria Beyeler, de Basileia (Suíça).
2006
Tem lugar no IVAM sua exposição mais importante até o momento. Nela apresenta pela primeira vez, junto
a uma antologia de sua obra em pedra, suas esculturas de aço inoxidável, um material que não fazia parte
até então de sua galáxia criativa. É o começo de uma nova etapa que procura também ampliar seus horizontes e escapar do férreo canal da geometria.
2007
Expõe na Galería Arte Nuevo, em Murcia, Espanha.
2004
Uma pequena seleção de sua obra mais atual dessa época é apresentada na Galería Arte Nuevo, da cidade de Murcia. Instala uma escultura no novo prédio do fórum de Salamanca, por solicitação do arquiteto
líder do projeto, Primitivo González. Também marca presença em Monocromos. De Malevich al presente,
mostra coletiva no Museo Reina Sofía, onde se apresentam conjuntamente obras de Yves Klein, Antoni
Tàpies, Georgia O’Keeffe, Georges Noël e Sean Scully, entre outros. Realiza uma viagem pela Itália e visita
Veneza, Mântua e Florença.
2009
Exposição individual na Galería Elvira González, Madrid, Espanha.
2012
Exposição individual na Galería Elvira González, Madrid, Espanha.
2013
2005
Participa do projeto Fuentes, desenvolvido pelo IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno), e do qual
é curador Rafael Sierra. Outras duas esculturas de grande formato são instaladas na Ciudad Banco San-
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Tem obra selecionada, juntamente com outros artistas, para a mostra Moving. Norman Foster on Art, com
curadoria do arquiteto Norman Foster, inaugurada no Musée d’Art Contemporain de Nîmes, França, em
maio de 2013. Expõe ainda na Galería Freites, em Caracas, Venezuela.
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EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
ESCULTURAS PÚBLICAS
2013 Galería Art Nueve, Murcia
Galería Freites, Caracas.
2012 Galería Elvira González, Madrid
2007 Galería Art Nueve, Murcia
2006 Galería Elvira González. Madrid
IVAM. Valencia
2004 Galería Art Nueve. Murcia
2003 Galería Elvira González. Madrid
2002 Sala Pelaires. Palma de Mallorca
2001 Galería Elvira González. Madrid
2000 Galería Rafael Ortiz. Sevilla
1999 Sala Luzán. Zaragoza
1998 Galería Elvira González. Madrid
Museo Juan Barjola. Gijón
1996 Galería Elvira González (con Carlos Balbas). Madrid
Galería Egam. Madrid
2008 Plaza Vizcaya, Bilbao
2007 Monumento Público. Blanca, Murcia
2005 Ciudad Banco Santander, Boadilla del Monte, Madrid
Fuentes IVAM. Valencia
Monumento Público. Fuenlabrada, Madrid
2004 Escultura. Juzgados de Salamanca
2003 Monumento Público. Leganés, Madrid
2001 Monumento Público. Torrelavega. Santander
1998 Monumento Público. Leganés, Madrid
EXPOSIÇÕES COLETIVAS
2013
2010
2009
2008
2005
2004
2003
2001
1998
1997
1995
1993
1990
1991
1990
1986
1985
1984
1983
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Moving. Norman Foster on Art. Carré d’Art – Musée d’art contemporain de Nîmes.
Bosque de acero, Pabellón de Cristal del Recinto Ferial, Cuenca
Ayuntamiento de Valencia, Conexiones Urbanas
Galeria Elvira González, El Círculo
Galería Elvira González, Off White
IVAM, Valencia. Fuentes
Fundación Antonio Pérez, Cuenca
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Las Palmas de G. Canarias
Galería Beyeler, Basilea, Suiza.
Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia
Galería Malborough, Madrid
Museo de la Ciudad, Madrid
Galería Elvira González. Madrid. Exp. viaja a Gran Canaria, Centro de Iniciativas de la Caja de Canarias.
Galería Egam. Madrid
Galería Theo. Madrid
Cuartel del Conde Duque. Madrid
Galería Theo. Madrid
Galería Theo. Madrid
Galería Egam. Madrid
Sala Celini. Madrid
Sala Celini. Madrid
Espacio Pignatelli. Zaragoza
Caja de Ahorros de Cuenca y Ciudad Real. Cuenca
Sala Alta. Cuenca
Casa de la Cultura, Cuenca
Sala Alta. Cuenca
Sala Arcón. Cuenca
MUSEUS E COLEÇÕES
Fundación Banco Santander, Madrid
Fundación Caja Madrid, Madrid
Fundación Caja Murcia, Murcia
Fundación Coca-Cola, Madrid
Fundación Unión Fenosa, Madrid
Institut Valencià d`Art Modern, Valencia
M.A.L.I., Museo de Arte de Lima, Lima
Museo de la Ciudad, Madrid
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Museo Würth, Logroño
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DAN GALERIA
Diretores
Peter Cohn
Gláucia Cohn
Flávio Cohn
Ulisses Cohn
na capa:
sem título
granito negro do Zimbábue,
2012, medidas variadas
Foto Cuauhtli Gutiérrez López
Projeto gráfico e produção gráfica
Paulo Humberto L. de Almeida
Tratamento de imagens
Sergio Guerini
Tradução
Gustavo Spandau
Editoração eletrônica
Ludovico Desenho Gráfico
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