Universidade Federal do Rio de Janeiro - Páginas Pessoais

Transcrição

Universidade Federal do Rio de Janeiro
Escola de Belas Artes
Departamento de Técnicas e Representação
(Atenção: Este material esta em processo de revisão)
Perspectiva de Observação
Aurélio Antonio Mendes Nogueira e
Cristina Grafanassi Tranjan
e-mail: [email protected]
2
Perspectiva de Observação:
Técnicas, teoria, exemplos, atalhos e exercícios.
Rio de Janeiro
2011
3
AUTORES - GRUPO ESTUDOS:
Aurélio Antonio Mendes Nogueira,é professor adjunto da Escola de Belas Artes
/UFRJ, Arquiteto Urbanista pela UGF em 1983, Cenógrafo, Mestre em História e
Teoria da Arquitetura pelo PROARQ /FAU /UFRJ em 1995, Doutor em Engenharia
Civil pela COPPE /PEC /UFRJ em 2005, Pós-doutorado em Engenharia Elétrica pela
POLI /LSI /USP em 2007 e Pós-doutorado em Arquitetura pelo IST DECIvil em 2011.
Cristina Grafanassi Tranjan é professa adjunto da Escola de Belas Artes /UFRJ,
Arquiteta Urbanista pela USU em 1984/ Mestre em Planejamento Urbano pelo
IPPUR/UFRJ em 1995, Doutora em Engenharia Civil pela COPPE /PEC /UFRJ em
2007.
E S T U D O S
NOGUEIRA, Aurélio Antonio Mendes, TRANJAN,
Cristina Grafanassi
Perspectiva de Observação: Técnicas, exemplos, atalhos e
exercícios / Rio de Janeiro, 2009.
I. Perspectiva de Observação – Técnicas – Exemplos – Atalhos Exercícios
ISBN-
4
INDICE:
Índice
AUTORES - GRUPO ESTUDOS: ............................................................................................. 3
INDICE: ..................................................................................................................................... 4
INDICE DE ILUSTRAÇÕES: ................................................................................................... 8
AGRADECIMENTOS ............................................................................................................. 14
PREFÁCIO ............................................................................................................................... 15
UNIDADE I - HISTÓRICO DA PERSPECTIVA, A ESCOLA DE BELAS ARTES, A
FUNÇÃO SOCIAL DO ARTISTA E A FORMAÇÃO DO ARTISTA. ................................. 18
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 18
1.1 HISTÓRICO DA PERSPECTIVA ................................................................................. 18
1.2 A ESCOLA DE BELAS ARTES ................................................................................... 26
1.3 A FUNÇÂO SOCIAL DO ARTISTA ............................................................................ 27
1.4 A FORMAÇÃO DO ARTISTA PLÁSTICO ................................................................. 28
UNIDADE II - RELAÇÃO GERAL DE MATERIAL, OS ESPAÇOS DESTINADOS PARA
O DESENHO E A POSIÇÃO PARA DESENHAR E EXERCÍCIOS DA UNIDADE. ......... 30
2 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 30
2.1 RELAÇÃO GERAL DE MATERIAL ........................................................................... 30
2.1.1 LÁPIS ...................................................................................................................... 31
2.1.2 PAPEL ..................................................................................................................... 34
2.1.2.1 ABAIXO ALGUNS TIPOS DE PAPÉIS E SUAS APLICAÇÕES .................... 34
2.1.2.2 PAPÉIS RECOMENDADOS NAS AULAS ....................................................... 36
2.1.3 SUPORTE DE MADEIRA PARA DESENHAR E A FIXAÇÃO DO PAPEL ..... 38
2.1.4 BORRACHA ........................................................................................................... 40
2.1.5 ESCALA DE PROPORÇÃO .................................................................................. 43
2.1.6 TELA DE ENQUADRAMENTO ........................................................................... 43
2.2 ESPAÇOS DESTINADOS PARA O DESENHO E A POSIÇÃO PARA DESENHAR
.............................................................................................................................................. 45
2.2.1 ESPAÇOS DESTINADOS PARA O DESENHO. ................................................. 45
2.2.3 POSIÇÃO PARA DESENHAR .............................................................................. 48
2.3 EXERCÍCIOS ................................................................................................................. 49
2.3.1 EXERCÍCIO N° 1 – TÉCNICA LIVRE PARA RECONHECIMENTO DOS
MATERIAIS. ................................................................................................................... 49
2.3.2 EXERCÍCIO N° 2 – PARA CONHECER OS GRAFITES E ADESTRAMENTO
DAS MÃOS...................................................................................................................... 50
5
2.3.3 EXERCÍCIO N°3 – ADESTRAMENTOS DAS MÃOS, CONHECIMENTO DE
PROPORÇÕES E PLANOS. ........................................................................................... 52
UNIDADE III - VER E DESENHAR, VER E RELACIONAR, DESENHAR,
ENQUADRAR, DESENHAR E CONSTRUIR, CROQUIS, CROQUI, ESBOÇO E
RASCUNHO E DESENHO A MÃO LIVRE OU NO COMPUTADOR. .............................. 54
3 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 54
3.1 VER E DESENHAR ...................................................................................................... 54
3.2 VER E RELACIONAR .................................................................................................. 56
3.3 DESENHAR, ENQUADRAR E COMPOR .................................................................. 58
3.4. DESENHAR E CONSTRUIR ....................................................................................... 60
3.5 CROQUIS, CROQUI, ESBOÇO E RASCUNHO. ........................................................ 61
3.6 DESENHO A MÃO LIVRE OU NO COMPUTADOR ................................................ 63
3.7 EXERCÍCIOS ................................................................................................................. 64
3.7.1 EXERCÍCIO N° 1. DIVIDINDO A FOLHA PARA DESENVOLVIMENTO DE
VÁRIOS DESENHOS ..................................................................................................... 64
UNIDADE IV – A PERSPECTIVA E OS PRIMEIROS CONCEITOS ................................. 65
4 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 65
4.1 A PERSPECTIVA .......................................................................................................... 65
4.2 PRIMEIROS CONCEITOS ........................................................................................... 69
4.2.1 PLANO GEOMETRAL .......................................................................................... 71
4.2.2 PONTO DE OBSERVAÇÃO OU PONTO DE VISTA ......................................... 71
4.2.3 QUADRO ................................................................................................................ 74
4.2.4 LINHA DE TERRA ................................................................................................ 75
4.2.5 LINHA DO HORIZONTE ...................................................................................... 76
4.2.5.1 TIPOS DE LINHA DO HORIZONTE. ................................................................ 79
4.2.5.1.1. Linha do Horizonte no limite do quadro .......................................................... 79
4.2.5.1.1.1 A Linha do Horizonte / fora do quadro abaixo (figs. 66 e 67). ...................... 79
4.2.5.1.1.2 Linha do Horizonte fora do quadro (acima) (figs. 68 e 69)............................ 80
4.2.5.1.1.3 Linha do Horizonte /médio do quadro (figs. 70 e 71). ................................... 81
4.2.5.1.1.4 Linha do Horizonte /alto do quadro (figs. 72 e 73). ....................................... 82
4.2.5.1.1.5 Linha do Horizonte abaixo do quadro (figs. 74 e 75)..................................... 83
4.2.6 PONTOS SITUADOS SOBRE A LINHA DO HORIZONTE. .............................. 84
4.2.6.1 O PONTO PRINCIPAL (P): ................................................................................ 84
4.2.6.2. PONTO DE FUGA.............................................................................................. 84
4.2.6.3 PONTO DE DISTÂNCIA .................................................................................... 91
4.3 POSIÇÃO DOS ELEMENTOS NAS PERSPECTIVAS............................................... 92
4.4 EXERCÍCIOS ................................................................................................................. 92
6
4.4.1 EXERCÍCIO N° 1 – REPITA O DESENHO DA FIGURA 89 ............................. 92
4.4.2 EXERCÍCIO N° 2 – TRABALHO A SER DESENVOLVIDO EM CIMA DE
UMA REVISTA DE DECORAÇÃO - LOCALIZAÇÃO DE LINHA DE TERRA,
LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS ............... 93
4.4.3 EXERCÍCIO N° 3 – VISITA AO MUSEU - LOCALIZAÇÃO DE LINHA DE
TERRA, LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS 93
4.4.4 EXERCÍCIO N° 3 – PLANOS ................................................................................ 94
UNIDADE V – OS PRIMEIROS PASSOS PARA A PERSPECTIVA DE OBSERVAÇÃO 95
5 INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 95
5.1 OS MATERIAIS NECESSÁRIOS ................................................................................ 95
5.2 HIGIENE E LIMPEZA PESSOAL DE MATERIAL PARA REALIZAÇÂO DOS
DESENHOS ......................................................................................................................... 95
5.3 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR O DESENHO DE OBSERVAÇÂO DE
COMPOSIÇÕES COM OBJETOS GEOMÉTRICOS ........................................................ 96
5.3.1 SUGESTÕES DE COMPOSIÇÕES COM FORMAS GEOMÉTRICAS PARA
REALIZAR AS PRIMEIRAS NOÇÕES DE PERSPECTIVA DE OBSERVAÇÃO ... 103
5.4 AMPLIAÇÃO E REDUÇÃO ....................................................................................... 105
5.5 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR PARA A PERSPECTIVA DE OBSERVAÇÂO
DE PAISAGENS AO AR LIVRE ...................................................................................... 106
5.6 O DESENHO DE FORMAS IRREGULARES ........................................................... 110
5.6.1 OUTROS EXEMPLOS (figs. 120 121, 122 123 a 130) ....................................... 112
UNIDADE VI – PERSPECTIVA E NOÇÕES DE SOMBRA.............................................. 119
6 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 119
6.1 CLASSIFICAÇÃO DAS FONTES DE LUZ............................................................... 119
6.2 AS SOMBRAS E SUAS CLASSIFICAÇÕES ............................................................ 120
6.3 ALGUNS ESTUDOS ................................................................................................... 121
6.4 SOMBREAMENTO..................................................................................................... 124
UNIDADE VII – O DESENHO DE ÁRVORES, CARROS, PESSOAS, TEXTURAS E
REFLEXOS ............................................................................................................................ 126
7 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 126
7.1 DESENHO DE ÁRVORES ......................................................................................... 126
7.1.1 EXERCÍCIOS - ÁRVORES.................................................................................. 127
7.2 DESENHO DE FIGURAS HUMANAS ...................................................................... 131
7.2.1 EXERCÍCIOS – FIGURAS HUMANAS ............................................................. 131
7.3 VISTAS ........................................................................................................................ 132
7.4 DESENHO DE CARROS ............................................................................................ 133
7.4.1 EXERCÍCIOS - CARROS ........................................................................................ 134
7.4.1.1 CARRO (figs 149 a 152) .................................................................................... 134
7
7.4.1.2 CARROS EM FILA ........................................................................................... 136
7.4.1.3 CAMINHÃO (figs. 153 e 154). .......................................................................... 137
7.5 CONTRASTE DE ÁGUA, PLÁSTICO E VIDRO EM UM DESENHO ................... 138
7.6 CRIAÇÃO DE TEXTURAS ........................................................................................ 139
UNIDADE VIII – EXERCÍCIOS COMPLEMENTARES .................................................... 141
8 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 141
8.1 EXERCÍCIO DE PROJEÇÃO ..................................................................................... 141
8.2 EXERCICIO COM APLICAÇÃO DE PISO ............................................................... 144
8.3 EXERCÍCIO - DESENHO DE PANORÂMICA 360° ................................................ 145
8.4 EXERCÍCIO – CENÁRIO EM PERSPECTIVA, CAIXA CÊNICA. ......................... 149
8.5 EXERCÍCIO – EXPANSÃO CRIATIVA DE UMA PAISAGEM ............................. 151
UNIDADE IX – ANEXOS .................................................................................................... 152
9 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 152
9.1 DESENHOS EXTERIORES ........................................................................................ 152
9.2 COLAGEM .................................................................................................................. 160
9.3 PAINEL ........................................................................................................................ 165
9.4 NATUREZA MORTA ................................................................................................. 166
9.5 PAISAGEM RURAL ................................................................................................... 167
UNIDADE X – REFERÊNCIAS. .......................................................................................... 168
ANOTAÇÔES: ....................................................................................................................... 170
CROQUIS ............................................................................................................................... 172
8
INDICE DE ILUSTRAÇÕES:
Figura 1 - A perspectiva dos egípcios (cópia em desenho) ....................................... 19
Figura 2 - Conjunto de ferramentas básicas para as aulas de desenho ................... 31
Figura 3- Lápis .......................................................................................................... 31
Figura 4 – Escala de grafite....................................................................................... 32
Figura 5 - Ponta no lápis com estilete ...................................................................... 32
Figura 6- Polimento da grafite do Lápis .................................................................... 32
Figura 7 – Posição correta de segurar o lápis ........................................................... 33
Figura 8 - Limpeza do lápis (A), Guarda do lápis (B), Ponta no lápis, cotoco (C) e
alongador (D) ..................................................................................................... 33
Figura 9 – Divisão da folha de papel jornal. .............................................................. 37
Figura 10 – Proteção para desenhar com auxílio de folha de papel sulfite. .............. 37
Figura 11 - O suporte (prancheta) de eucatex ou compensado forrado com fórmica
lisa com 4 cm a partir do papel .......................................................................... 38
Figura 12 - O suporte (prancheta) com as borboletas de metal para fixar o papel.... 39
Figura 13 - O suporte (prancheta) com processos de fixação do papel .................... 39
Figura 14 - Borracha sintética. .................................................................................. 40
Figura 15 – Borracha normal e do tipo caneta .......................................................... 40
Figura 16 – Detalhe de como apagar a folha. ........................................................... 41
Figura 17– Detalhe de como apagar a folha em dois sentidos.................................. 42
Figura 18 – Gabarito Mata gato................................................................................. 42
Figura 19 - Palito de churrasquinho (A) e o modo se utilizar (B). .............................. 43
Figura 20– Escala de proporção e simulação de seu uso. ........................................ 43
Figura 21 A, B, C e D – Etapas de como fazer a tela de enquadramento. ............... 44
Figura 22 – layout da sala de aula com raio visual voltado para os objetos a serem
desenhados........................................................................................................ 46
Figura 23 – Perspectiva de sala modelo .................................................................. 47
Figura 24 – Algumas figuras geométricas importantes para auxiliar os primeiros
conceitos de desenho de perspectiva de observação ........................................ 47
Figura 25 – Composição com figuras geométricas e garrafas. ................................ 47
Figura 26 – Alunos desenhando neste tipo de sala.................................................. 48
Figura 27- Posição de desenho................................................................................. 48
Figura 28- Com a mão esquerda segurar a prancha. ................................................ 48
Figura 29 – Melhores posições de desenho ao ar livre. ............................................ 49
Figura 30 - traços a mão livre horizontal, oblíquos e verticais. .................................. 50
Figura 31 – Exercício com as linhas verticais............................................................ 50
Figura 32 – Exercício com as linhas horizontais ....................................................... 51
Figura 33 – Exercício com as linhas inclinadas ........................................................ 51
Figura 34 – traços do tipo emendados – não fazer traços desta maneira ................. 51
Figura 35 - Traços verticais perspectivados em folha inteira, n° 1 ............................ 52
Figura 36 - Traços verticais perspectivados em folha inteira, n° 2 ............................ 52
Figura 37 - Traços verticais perspectivados em folha inteira, n° 3 ........................... 53
Figura 38 – Traços verticais perspectivados no centro da folha............................... 53
Figura 39 – Traços verticais perspectivados em meia folha ...................................... 53
Figura 40 – Olho humano esquemático .................................................................... 56
Figura 41 – Exemplo de uma folha com vários desenhos sem divisão de espaços
distintos. ............................................................................................................. 59
9
Figura 42 – Exemplo de uma folha com dois desenhos sem divisão de espaços
distintos. ............................................................................................................. 59
Figura 43 – Folha subdivida para dois desenhos. ..................................................... 59
Figura 44 – Folha subdivida para oito desenhos. ...................................................... 60
Figura 45 – Exemplo de croqui.................................................................................. 62
Figura 46 – Linha de trem com trilhos em paralelo ................................................... 66
Figura 47 – Linha de trem com uma observação no centro dos trilhos ..................... 66
Figura 48 – Linha de trem com uma observação no lado esquerdo dos trilhos ........ 67
Figura 49 – Esferas em perspectiva .......................................................................... 68
Figura 50 – Pessoas caminhando em relação ao horizonte ...................................... 68
Figura 51 – Observação de uma cena no meio da rua ............................................. 69
Figura 52 – Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distancia em vista
espacial. ............................................................................................................. 70
Figura 53 – Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distância em vista espacial
........................................................................................................................... 70
Figura 54 – distância que vai do plano geometral (ß) a linha do horizonte e
designada de altura do observador. ................................................................... 71
Figura 55 – O cone óptico do ser humano (colocar ângulos) .................................... 72
Figura 56 – Foto do entorno do campo de Sant Anna com auxílio de lentes grande
angular. .............................................................................................................. 72
Figura 57 – Diferentes observações e diferentes resultados da perspectiva ........... 73
Figura 58 – Vidro /Quadro ......................................................................................... 74
Figura 59 – Quadro com a perspectiva. .................................................................... 74
Figura 60 – O quadro em uma folha de papel com a perspectiva. ........................... 75
Figura 61 – Quadro com a linha de terra. .................................................................. 75
Figura 62 – A Linha do horizonte muda de posição segundo o ponto que nós
observamos o objeto .......................................................................................... 76
Figura 63 – A Linha do horizonte muda de altura segundo o ponto que nós
observamos o objeto. ......................................................................................... 77
Figura 64 - A representação com encurtamento, além de ser mais prática, não
apresenta qualquer prejuízo para a interpretação do desenho. ......................... 78
Figura 65 – A linha do horizonte alguns exemplos .................................................... 78
Figura 66 – A Linha do Horizonte /fora do quadro (abaixo) ....................................... 79
Figura 67 – Exemplo da Linha do Horizonte /fora do quadro abaixo. ....................... 80
Figura 68 A Linha do Horizonte do fora do quadro (acima)...................................... 80
Figura 69 – Exemplo da Linha do Horizonte fora do quadro (acima) ........................ 81
Figura 70 – A Linha do Horizonte /médio do quadro. ................................................ 81
Figura 71 – Exemplo da Linha do Horizonte/médio do quadro.................................. 82
Figura 72 – A Linha do Horizonte /alto do quadro. .................................................... 82
Figura 73 – Exemplo da Linha do Horizonte/ alto do quadro - Vista baía da
Guanabara - Prédio Reitoria - UFRJ - Desenho do 8º andar - Desenhos do autor
1990. .................................................................................................................. 83
Figura 74 – A Linha do Horizonte abaixo do quadro. ................................................ 83
Figura 75 – Exemplo da Linha do Horizonte abaixo do quadro - Prédio da Faculdade
de Letras da UFRJ - Fundão - Desenhos do autor - 1990. ................................ 83
Figura 76 – Ponto principal (P) ................................................................................. 84
Figura 77 – Perspectiva paralela ............................................................................... 85
Figura 78 – Perspectiva oblíqua ................................................................................ 85
Figura 79 – Perspectiva três pontos de fuga ............................................................. 86
10
Figura 80 – Ambiente com vários objetos paralelos entre si. .................................... 87
Figura 81 – Representações gráficas de perspectiva paralela e oblíqua .................. 87
Figura 82 – Construção de um desenho através de artifícios auxiliares de uma
estrada de ferro. ................................................................................................. 88
estrada rural. ...................................................................................................... 89
Figura 84 – Construção de um desenho através de artifícios auxiliares de múltiplos
pontos de fuga de uma estrada bifurcada .......................................................... 89
Figura 85 – Construção de um desenho através de artifícios auxiliares de uma rua.
........................................................................................................................... 90
Figura 86 – Construção de um desenho através de artifícios auxiliares de uma rua
com aclive .......................................................................................................... 90
........................................................................................................................... 91
Figura 88 – Raios visuais extremos do campo óptico ............................................... 92
Figura 89 – Estação de trem a ser reproduzida ........................................................ 93
Figura 90 – Os primeiros passos: o material ............................................................. 96
Figura 93 – A composição desenhada na folha de papel .......................................... 98
Figura 94 – A linha de terra, a aresta mais visível e o objeto. ................................... 99
Figura 95 – A linha do horizonte, linha de terra, a aresta mais visível e o objeto. ... 100
Figura 96 – Postura para tirar alturas e proporções da composição. ..................... 100
Figura 97 – A posição de se segurar a escala de proporção. ................................ 101
Figura 98 – A tirada de altura do objeto ................................................................. 101
Figura 99 – Os ângulos – opção 1 ......................................................................... 102
Figura 100 – Os ângulos – opção 2 ....................................................................... 102
Figura 101 – Fechamento das laterais do desenho ................................................ 102
Figura 102 – Resultado final da composição.......................................................... 103
Figura 103 – Finalização do desenho .................................................................... 103
Figura 104 – 1 Cubo, nas posições A, B e C.......................................................... 104
Figura 105 – 2 Cubos, nas posições A, B e C. ....................................................... 104
Figura 106 – 1 Cubo, 1 retângulo e 1 pirâmide nas posições A, B, C, D, E e F. .... 104
Figura 107 – 2 retângulos e 1 sextavado nas posições A, B, e C. .......................... 105
Figura 108 – 1 retângulo, 1 esfera e 1 pirâmide nas posições A, B, e C. ............... 105
Figura 109 - Ampliação do objeto............................................................................ 106
Figura 110 - Etapa 1, transferência de medidas..................................................... 107
Figura 111 - Etapa 2, transferência de medidas...................................................... 108
Figura 112 - Etapa 3, construção dos arcos. .......................................................... 108
Figura 113 - Etapa 4, construção geométrica para os adornos do portal. .............. 109
Figura 114 - Etapa 5, construção geométrica do entorno. ...................................... 109
Figura 115 - Etapa 6, delimite o entorno. ............................................................... 109
Figura 116 - Etapa 7, marcação do piso. ................................................................ 110
Figura 117 - Etapa 8, humanização e finalização do desenho. .............................. 110
Figura 118– Desenho de um avião. ........................................................................ 111
Figura 119 – Desenho de uma esfera. .................................................................... 112
Figura 120 – Desenho de uma roda. ....................................................................... 112
Figura 121– Desenho de uma circunferência dentro de quadrado com dois pontos de
fuga. ................................................................................................................. 113
11
Figura 122 – Desenho de uma circunferência dentro do quadrado com um ponto de
fuga. ................................................................................................................. 113
Figura 123 – Desenho de uma esfera dentro de um triângulo. .............................. 114
Figura 124 – Desenho de um banco. ..................................................................... 114
Figura 125 – Desenho de uma bandeja com jarra e copos ..................................... 114
Figura 126 – Desenho de uma bandeja com jarra e copos. ................................... 115
Figura 127 – Desenho de torre com relógio ........................................................... 115
Figura 128 – Desenhos de cilindro com dois pontos de fuga e outro com um ponto
de fuga ............................................................................................................. 116
Figura 129 – Desenho de torre com relógio ........................................................... 117
Figura 130 – Desenho de torre com relógio ............................................................ 117
Figura 131 - Arco gótico .......................................................................................... 118
Figura 132 -Arco colonial ........................................................................................ 118
Figura 133 – Desenho de cone e sextavado .......................................................... 118
Figura 134 – Estudo de duas incidências de iluminação natural em uma pessoal.. 120
Figura 135 – Exemplos com a apresentação da classificação das sombras. ........ 121
Figura 136 – Estudo com luz natural ....................................................................... 122
Figura 137 – Estudo com luz Natural ...................................................................... 123
Figura 138 – Estudo com luz Artificial ..................................................................... 124
Figura 139 – Diferentes maneiras de sombreamentos ............................................ 125
Figura 140 – Desenho de árvores ........................................................................... 128
Figura 141 – Desenho de árvores e arbustos ......................................................... 129
Figura 142 – Desenho de árvores ........................................................................... 130
Figura 143 – Desenho de arbustos ......................................................................... 131
Figura 144 – Desenho de pessoas 1 ....................................................................... 131
Figura 145 – Desenho de pessoas 2 ...................................................................... 132
Figura 148 – Caixa para desenhar carros ............................................................... 134
Figura 149 – Vistas de um carro de passeio ........................................................... 135
Figura 150 – Perspectivas, carro de passeio .......................................................... 135
Figura 151 – Perspectivas, carro de passeio .......................................................... 136
Figura 152 – Perspectivas, fila de carro de passeio ................................................ 136
Figura 153 – Vistas de um caminhão ...................................................................... 137
Figura 154 – Perspectivas, caminhão ..................................................................... 137
Figura 155 – Contraste água, piso e vidro .............................................................. 138
Figura 156 – Contraste água de um lago e montanhas ao fundo........................... 138
Figura 157 – Concreto aparente.............................................................................. 139
Figura 158– Mármore
Figura 159– Granito .............. 139
Figura 160 – Cortiça, Madeira e Madeira ............................................................... 139
Figura 161 – terreno e texturas .............................................................................. 140
Figura 162 – Fotografando a composição. ............................................................. 141
Figura 163 – O cuidado com o material utilizado .................................................... 142
Figura 164 – Processo para realização do exercício. .............................................. 142
Figura 165 – Paisagem a ser trabalhada com os pisos diferentes .......................... 144
Figura 166 – Modelos de pisos a serem empregados nos exercícios .................... 145
Figura 167 – Tirarando as fotos .............................................................................. 146
Figura 168 – emenda das fotos ............................................................................... 146
12
Figura 169 – A imagem da direita apresenta a fotografia tirada com tripé e a
esquerda com cabo de vassoura ..................................................................... 147
Figura 170 – Resultado obtido corretamente com as fotos, sem interferência de
movimento........................................................................................................ 147
Figura 171 – Resultado obtido incorretamente com as fotos, com interferência de
movimento........................................................................................................ 147
Figura 172 – Resultado obtido incorretamente na tirada das fotos, com interferência
de movimento. .................................................................................................. 148
Figura 173 – Emenda das fotos .............................................................................. 148
Figura 174 – Emenda das fotos .............................................................................. 148
Figura 175 – Confecção da caixa de papelão e pintura. ......................................... 149
Figura 176 – Confecção da caixa de papelão e pintura .......................................... 150
Figura 177 – Modelo do exercício - Elaborado por Adezilton Cordeiro de Lima (2009)
......................................................................................................................... 151
Figura 178 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (Cadenlaria/RJ) (2009/1) ............... 152
Figura 179 - Trabalho de A. Scorza (Praia de Búzios – Fundão/Cidade Universitária)
(2009/1) ............................................................................................................ 153
Figura 180 – Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Jardim Botânico/RJ) (2007/2)
......................................................................................................................... 153
Figura 181 - Trabalho de A. Scorza (Jardim Botânico/RJ) (2009/1) ........................ 154
Figura 182 - Trabalho de A. Scorza (Arcos dos Teles/RJ) (2009/1) ........................ 154
Figura 183 - Trabalho de A. Scorza (Ilha Fiscal) (2009/1) ....................................... 155
Figura 184 - Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Museu de Belas Artes e prédio
da reitoria) (2007/2) .......................................................................................... 155
Figura 185 - Trabalho de Clara Baranha (Catedral) (2009/1) .................................. 156
Figura 186 – Trabalho de Cornelis Vreeke (Prédio da Reitoria) (2008/2) ............... 156
Figura 187 – Trabalho de A. Scorza (Aqueduto da Lapa) (2009/1) ......................... 157
Figura 188 – Trabalho de Jane Fátima (Igreja da Candelária) (2009/1) ................. 157
Figura 189 - Trabalho de Pêglagas (Quadrados próximos de Letras) (2009/1) ...... 158
Figura 190 - Trabalho de Alline Monteiro (Paço Imperial) (2008/2) ........................ 158
Figura 191 - Trabalho de A. Scorza (Trailers o prédio da Reitoria/UFRJ) (2009/1). 159
Figura 192– Trabalho de Cornelis Vreeke (Praia de Búzios) (2008/2) .................... 159
Figura 193 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (2009/1) ......................................... 160
Figura 194 - Trabalho de Ângela Scorza, Glória Regina Batrack e Cornelis Vreeke
......................................................................................................................... 160
Figura 195 - Trabalho de Gabrielli da Silva Molfati.................................................. 161
Figura 196 - Trabalho de Mariana Paes Vieira e Téo Senna .................................. 161
Figura 197 – Trabalho de Marilene M.T Vieira e Janilda de Souza ......................... 162
Figura 198 - Trabalho de Guilherme Júnior ............................................................. 162
Figura 199 - Trabalho de Betânia Souza Alves ....................................................... 163
Figura 200 - Trabalho de Juliana de Abreu Limoeiro .............................................. 163
Figura 201 - Trabalho de Jane Fátima e Monique Guimarães ................................ 164
Figura 202 - Trabalho de Débora Carvalho dos S. Matos ....................................... 164
Figura 203 - Trabalho de Juliana Limoeiro, Jane de Fátima e Monique Guimarães
(Torre do relógio da Central do Brasil) ............................................................. 165
Figura 204 – Trabalho de Aline Monteiro e Betânia Alves ...................................... 165
Figura 205 - Trabalho de Ângela Scorza, Glória Batrack e Cornelis Vreeke ........... 166
Figura 206 - Trabalho de Letícia Câmara da Silva ................................................. 166
Figura 207 – Trabalho de Letícia Câmara da Silva ................................................. 167
13
Copyright@ 2007, livre
Autorizamos, exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, reprodução total ou
parcial deste trabalho por processos fotocopiadoras ou eletrônicos, 2007.
ISBN Capa: Adelson Cordeiro de Lima, Michael Tranjan de Almeida, Maurício Santos
Desenhos: Aurélio Antonio Mendes Nogueira, Adelson Cordeiro de Lima e Mauricio
Santos (EBA/UFRJ)
Diagramação de Arte: Adelson Cordeiro de Lima
Projeto gráfico: Michael Tranjan Almeida, Adelson Cordeiro de Lima
Editoração eletrônica: Aurélio Antonio Mendes Nogueira e Cristina
Impresso no Brasil – Rio de Janeiro - Rio de Janeiro
14
AGRADECIMENTOS
Somos gratos a uma lista enorme de amigos e profissionais que nos levaram a
concluir este trabalho, entre eles destaco a bibliotecária Ana Lúcia Ferreira
Gonçalves do IPPUR /UFRJ e os Professores Fernando Augusto Barroso e Valdir
Moraes de Figueiredo do Departamento de Técnicas e Representação da Escola de
Belas Artes da UFRJ, pela colaboração especial nas diversas etapas de
desenvolvimento deste trabalho.
Aos monitores Álvaro José Rodrigues de Lima (1989) e atual professor da
EBA/UFRJ, Letícia Câmara (2006/2007/2008/2009), Adelson Cordeiro de Lima
(2009), Manuel Messias N. Junior (2002/2003), Iano Salomão de Campos Junior
(2003), Leonardo Duarte Caetano (2003), Aylo de Lima Furtado (2004), Julio César
Dutra Silva (2004), Josiângela Barros de Lima (2005/2006), Mercio Ricardo França
Telles (2005), Daniel Conceição Gonçalves (2005), Mauricio dos Santos (2007) e
Dayane Ferraz Rezende (2011), desta disciplina que passaram alguns períodos
ajudando a desenvolver um somatório de informações práticas e teóricas que estão
sendo colocadas em prática neste livro.
Não podemos deixar de agradecer à UFRJ, através Pró–Reitoria de Graduação –
Divisão de Assistência ao Estudante /UFRJ, pela concessão da bolsa de apoio ao
aluno Mauricio Santos que contribuiu na elaboração dos desenhos ilustrativos.
Ao Laboratório de Meios Eletrônicos Interativos: Arte e Arquitetura do Departamento
de Técnicas e Representação da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do
Rio de Janeiro pelo apoio e realização deste trabalho.
Ao Grupo Estudos, coordenado pelos autores, com finalidade de publicar artigos em
eventos (Workshop e Seminários), elaborar pesquisas, projetos e material de apoio
para as disciplinas ministradas por estes, sem fins lucrativos e de uso exclusivo para
seus alunos.
15
PREFÁCIO
Desde a publicação da primeira apostila em 1989, destinada a suprir a carência de
material didático para disciplina de Perspectiva de Observação do Departamento de
Técnica e Representação (BAR) da Escola de Belas Artes (EBA) da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) – vem se intensificando a atualização deste
material que é constituído de um somatório de experiências adquiridas no dia a dia
acadêmico com os alunos dos diferentes cursos de graduação da EBA /UFRJ e com
pesquisas realizadas sobre o assunto pelos autores em várias fontes bibliográficas
que proporcionam um material homogêneo na parte teórica e prática sobre o estudo
da perspectiva de observação.
Os autores após anos de desenvolvimento desta apostila, estavam sentindo a
necessidade de ampliar os horizontes na divulgação deste material com a
publicação de um livro. Com este livro propõe-se o aperfeiçoamento da
representação ilustrativa para o entendimento das técnicas, exemplos, atalhos e
exercícios em um bom projeto gráfico.
Não queremos ter a pretensão de nos considerar especialistas neste tema. Estamos
conscientes que cada vez que administrarmos um curso ou uma disciplina sobre
este assunto sentiremos a necessidade de modificá-lo, pois novas experiências vão
se acumular, seja no texto, na parte teórica, em exercícios ou no visual adotado. Até
o momento só tivemos as experiências deste material com as opiniões dos alunos
que frequentaram os nossos cursos, além das nossas próprias experiências. Nossos
objetivos vão no sentido de difundir e compartilhar nossas experiências, além de
trocar críticas fundamentadas para que possamos cada vez mais aperfeiçoar este
material
Algumas dificuldades se apresentaram na elaboração deste trabalho, pois os
autores estavam envolvidos nas conclusões de suas pós-graduações. Uma das
coisas que tomou possível a viabilização desta apostila foi o fato da Pró –Reitoria de
Graduação – Divisão de Assistência /UFRJ ter aberto uma grande oportunidade aos
autores com a concessão de uma bolsa de apoio, através da aprovação do projeto
Renovação Gráfica e ilustrativa do material de apoio das disciplinas de Perspectiva
de Observação, Elementos de Arquitetura I e II no qual os autores se propõem a
publicar esta edição e de outras disciplinas que também se encontravam na mesma
situação deste material.
Esta conquista pela bolsa otimizou a elaboração do livro pela não preocupação dos
autores em executarem os desenhos ilustrativos que tomariam grande tempo de
serviço de desenhos, resultando numa pequena carga horária dos autores na
orientação do bolsista do projeto e nos deixando livres para produzir os textos do
livro proposto.
O livro pretende trazer para o leitor interessantes informações de forma clara e
objetiva, além de apresentar conteúdo técnico e teórico sobre perspectiva de
observação. Ainda que a opinião do autor esteja definida, o texto e as experiências
expostas fundamentam em referências e experiências adquiridas no dia a dia
acadêmico. Além das diversas citações, este trabalho permite uma leitura visual com
16
várias ilustrações, algumas produzidas pelo bolsista do projeto ou por interpretações
de imagens produzidas por outros autores, procurando criar uma atmosfera própria
ao projeto gráfico do tema estudado. Todas as ilustrações publicadas nesta edição
sofreram uma avaliação do corpo discente da disciplina, verificando se que a forma
apresentada e fácil compreensão.
Este trabalho propõe-se a trazer benefícios a estudantes de artes, arquitetura a
projetistas profissionais e a qualquer outra pessoa que precise transmitir suas idéias,
através da perspectiva de observação. Vale lembrar que todos nós nascemos com a
habilidade de comunicar idéias criativas por meio de desenhos para que outras
pessoas possam ver o que visualizamos.
Gostaríamos de destacar que esta publicação não tem caráter financeiro, vez por
outra se houver custo para confecção de alguma edição, ela será repassada ao
leitor ao preço de custo. Pretendemos disponibilizar no futuro esta publicação em um
site on-line na qual poderá ser disponibilizada gratuitamente. Autorizamos
exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, reprodução total ou parcial deste
trabalho por processos fotocopiadoras ou eletrônicos aos nossos ex-alunos da
Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro sugerimos
aproveitar deste material para futuras apostilas a serem elaboradas nas suas
práticas acadêmicas.
Desta forma, o presente trabalho tem a perspectiva de gerar uma atitude
interdisciplinar nas áreas de arte (pintura, escultura, cenografia, indumentária,
licenciatura em desenho e licenciatura em artes plásticas), envolvendo os alunos
que freqüentam este curso e arquitetura diante do conhecimento, garantindo ao
estudante uma formação dentro dos princípios básicos indicados pela UNESCO
(1999), no relatório da Comissão Internacional sobre Educação para o Século XXI 1,
ao enunciar que a educação precisa ser concebida a partir de quatro pilares:
aprender a conhecer, aprender a fazer, aprender a conviver e aprender a ser.
Sendo assim, convidamos o leitor a se juntar às nossas experiências em perspectiva
de observação, bem como agregar novas experiências a estas em suas vidas
profissionais, acadêmicas ou de lazer. Em um turbilhão de informações produzidas
em algumas páginas tentaremos transmitir conceitos básicos com simplicidade,
caráter, rapidez, eficácia e facilidade de se desenhar observando.
Este trabalho está dividido em 9 seções, sendo que a primeira seção esta
abrangendo a história da perspectiva da Escola de Belas Artes, além da função
social do artista e da formação do mesmo. A segunda seção trata da relação geral
de material, os espaços destinados para o desenho e a posição para desenhar além
de exercícios sobre a unidade. A terceira seção apresenta a questão de ver e
desenhar, ver e relacionar, desenhar enquadrar, desenhar e construir, croquis,
Croqui, Esboço e Rascunho e Desenho a mão livre ou no computador. A quarta
seção trata da Perspectiva e dos primeiros conceitos. A quinta seção apresenta a
Perspectiva de Observação e os primeiros conceitos práticos. A sexta seção
apresenta o Desenho de árvores, carros, pessoas, texturas e reflexos. A sétima
1
UNESCO, relatório da Comissão Internacional sobre Educação para o Século XX. Disponível
em:http://pt.wikipedia.org/wiki/Pilares_da_Educa%C3%A7%C3%A3o.> Consultado em: set /2007.
17
seção apresenta perspectiva e noções de sombra. A seção oitava apresenta uma
série de exercícios complementares. A nona apresenta diversos trabalhos feitos por
alunos de Perspectiva de Observação. A décima seção constitui-se das referências
bibliográficas.
18
UNIDADE I - HISTÓRICO DA PERSPECTIVA, A ESCOLA DE BELAS ARTES, A
FUNÇÃO SOCIAL DO ARTISTA E A FORMAÇÃO DO ARTISTA.
1 INTRODUÇÃO
Este texto será apresentado em quatro partes, sendo a primeira introdutória sobre a
história da perspectiva e na segunda tomaremos conhecimento da evolução histórica
da perspectiva, procurando demonstrar os vários períodos da história em que o
homem representa a terceira dimensão, ou seja, a profundidade da cena, além de
citarmos alguns nomes representativos ligados a evolução perspectivas, seja pela
utilização das técnicas ou sobre o que os autores publicaram em relação ao assunto.
Aquele leitor interessado em se aprimorar no tema, sugerimos realizar uma pesquisa
mais detalhada, seja em fontes bibliográficas, disponíveis off-line ou on-line, ou
utilizando os dados básicos aqui apresentados.
Nesta sequência apresentaremos a terceira parte com um resumo na origem da
Escola de Belas Artes da UFRJ e na quarta parte a função social do artista já na
seção trataremos de tecer um comentário sobre e a formação do artista plástico.
1.1 HISTÓRICO DA PERSPECTIVA
Há trinta e dois mil anos, o homem produz representações artísticas do mundo em
que vive, onde a palavra perspectiva deriva do latim perspicere que significa ver
através.
O homem das cavernas, nos seus esboços primitivos, procurava dar autenticidade
aos seus desenhos que hoje são seguidos pela corrente dos ingênuos ou primitivos
modernos. A perspectiva, pelos acadêmicos, é levada a raias do absurdo tal a
perfeição dos detalhes e a preocupação com suas proporções, planos entre outros.
Na arte moderna observamos muitas vezes que artistas realizam distorções na
representação gráfica das formas. Porém para distorcermos qualquer coisa é preciso
antes que conheçamos a parte teoria e as técnicas de desenho a mão livre em seu
estado normal, do contrário seríamos apenas ineptos querendo esconder sob uma
suposta inovação a deficiência de nossos conhecimentos. Isto, o aluno que se
propõem a ter seus conhecimentos embasados na parte teórica e pratica não sofre.
Para se desprezar a perfeição e a correção das formas e proporções primeiramente
é preciso conhecê-las e delas ter um bom domínio prático e teórico.
Para se reconstruir as origens da perspectiva é necessário retomar Euclides, no II
século A. C., que num trabalho Óptica descreveu observações sobre os fenômenos
luminosos, realizando uma obra que se tornou conhecida como a Perspectiva de
Euclides.
19
Perspectiva é uma palavra de origem Grega que significa perceber, portanto ela
sempre foi utilizada pelo homem quando este tentava representar o mundo onde
vivia.
A perspectiva, segundo Anasagasti2, considera todo desenho onde se pretende
representar cercanias, planos e sucessão de cenas, ou seja, algo que venha alterar
a frontalidade do quadro, rompendo o plano sobre o qual se desenvolve. Desta
forma, podemos discernir que a perspectiva nasce dos primeiros traços registrados
pelo homem da pré-história.
Nestes traços produzidos pelo homem da pré-história como arte antiga, ela não
desponta com as características contemporâneas, pois se apresenta como uma
convenção por meio da qual se pretendeu representar a terceira dimensão, ou seja,
a profundidade da cena. Estes registros da pré-história são caracterizados por
projeções horizontais que a partir da base para cima representam desde o primeiro
até os últimos planos, embora cada um fosse representado de perfil. O que não
deixa de ser o objetivo da perspectiva.
As grandes civilizações egípcias, a caldéia, a assíria e outras, tinham a sua
interpretação da perspectiva idêntica, distinta pelas técnicas de execução mais
apuradas, nas quais, a pintura quase caligráfica atingiu alto grau de perfeição.
Nestes trabalhos, pode-se observar a diversidade de porte entre os componentes,
onde a desigualdade social se apresenta claramente (condição social, militar ou
policial) representa em diferentes posições de profundidade.
Se analisarmos as perspectivas dos egípcios, pode-se interpretar como sendo uma
perspectiva de projeção cilíndrico-oblíqua, nas quais as projetantes fazem um ângulo
de 45° com o quadro3 (fig. 1).
Figura 1 - A perspectiva dos egípcios (cópia em desenho)
2
3
Teodoro de Anasagasti Y Algan, perspectiva artística, págs. 24 a 26.
POMPEU, Gerson, disponível em:<http://www.arte41.com.br/arte/arte.htm>. Acessado em: set /2007.
20
Em relação ao conhecimento das pinturas realizadas pelos gregos percebe-se
através das referências de historiadores e de autores gregos e romanos informações
um pouco precisas e de opiniões às vezes deformadas pelo temperamento e pelo
entendimento artísticos destes autores e historiadores4.
Poucos trabalhos deste período estão disponíveis, o que se tem são alguns vasos
pintados que se apresentam com finalidade decorativa e que estariam subordinados
a convenções e a fórmulas.
Merece destaque na arte grega os nomes de: Polignoto de Tassos5, pelos trabalhos
das galerias Delfos e do Pórtico de Antenas; Agatarcus de Samos, citado por
Vitruvio (~ 70 - 25 a. C.) pelos cenários para as tragédias de Esquilo. Agatarcus teve
como seguidores Demogracrito e Anaxágoras (c. 500 a.C - 428 a.C.),. que
continuaram em uma mesma linha de estudo, a Escola de Panfilo que foi fundada
por Eupompos (400? BC) na qual a pintura grega teve um apuro na observação dos
detalhes; Apolodoros, Zeuxis6 e Parrasios7 atrelaram os seus estudos voltados para
realismo imitativo e Apeles8 (s. IV a.C.) que chegou a transmitir o conhecimento da
perspectiva aos romanos como demonstram as expressivas decorações dos murais
de Pompéia.
Com o advento do cristianismo, as produções artísticas da época sofrem uma
grande transformação, marcada pela influência moral e pelas limitações impostas
pelos seus dogmas9. A pintura cristã se desenvolve nas catacumbas, as mais
antigas datam de I ao III século D.C., com caráter diferenciado da pintura paga que
se apresenta com a finalidade ornamental e a cristã era constituída de uma
linguagem gráfica, simbólica e didática subordinada a um convencionalismo rígido,
onde o navio, o peixe, a âncora e outros diferentes símbolos tinham cada um a sua
significação. A medida em que o cristianismo vai se firmando a pintura e a escultura
entra em decadência, sendo substituída pelo artesanato de mosaicos. A observação
natural cede espaço a repetição de figuras e atitudes, copiadas umas das outras, por
vezes ao decalque puro e simples, eregido em norma de aprendizagem, na arte
bizantina10 ( Arte Romana do Ocidente e do Oriente).
A Arte Bizantina tem forte influência dos etruscos, a arte romana antiga seguiu os
modelos e elementos artísticos e culturais dos gregos e chega a "copiar" estátuas
clássicas. É a época da construção de monumentos públicos em homenagem aos
imperadores romanos. A pintura mural recorre ao efeito tridimensional. Os afrescos
da cidade de Pompéia (soterrada pelo vulcão Vesúvio em I a.C.) são representativos
deste período. No Império Romano do Oriente ( Império Bizantino ) com capital em
Constantinopla (antiga Bizâncio), aparece a arte bizantina, sob forte influência da
Grécia . Podemos destacar as pinturas murais, os manuscritos, os ícones religiosos
e os mosaicos de cores fortes e brilhantes, carregados de profundo caráter religioso.
4
POMPEU, Gerson, Perspectiva e Composição, pág. 15, Rio de janeiro, 1954.
REX, Vicat Cole, Perspectiva Seeley, Sevice &Co. pág. 216, limited, London, 1927.
6
ZEUXIS, Wikipedia encyclopedia,disponível em:< http://en.wikipedia.org/wiki/Zeuxis_and_Parrhasius> Acessado em:set/2007.
7
PARRHASIUS, Wikipedia encyclopedia,disponível em <http://en.wikipedia.org/wiki/Parrhasius> Acessado em:set/2007.
8
BIOGRAFÍAS Y VIDAS, disponível em http://www.biografiasyvidas.com/biografia/a/apeles.htm.Acessado em:set/2007.
9
É uma crença/doutrina imposta, que não admite contestação.
10
HOURTICQ, La Peinture, pág. 76, H. Laurens, éditeur, Paris, 1926.
5
21
A arte das catacumbas emerge para superfície, apresentando plenamente a sua
característica convencionalismo gráfico, onde o meio de expressão através da
imagem torna-se um vocabulário, de caráter de figuras coloridas a duas dimensões.
A perspectiva antes do cristianismo ensaiava o seu ingresso no domínio das artes do
desenho, porém se estagnou, hibernando na idade média por um período de dez
séculos. Esta hibernação foi quebrada com os precursores do Renascimento
italiano.
Foi no Renascimento que a utilização da perspectiva na representação gráfica e
plástica, quer na pintura sobre tela ou em suportes rígidos – tábuas, murais,
conseguiu aglutinar significados diversos para os objetos, em contraste com os
processos de representação anteriores, mais dados a hierarquias simbólicas,
possibilitando um discurso visual sem interrupções na estrutura compositiva, mas
igualmente dinâmico. A tradução da realidade espacial, agora com uma nova
coordenada – a profundidade, permite uma representação num suporte
bidimensional, quase sempre em superfícies planas. A hierarquia simbólica é
substituída pela hierarquia espacial, tornando precisa a observação de dados
naturais, tal como se apresentam no processo da visão, diminuindo o fosso entre as
descrições textuais e as narrativas pictóricas.
Giotto11 (1266-1337), artista do século XIII foi introdutor da perspectiva na pintura,
durante o Renascimento. Devido ao alto grau de inovação de seu trabalho (ele é
considerado o introdutor da perspectiva na pintura da época), Giotto é considerado
por Bocaccio o percursor da pintura renascentista. Ele é considerado o elo de
ligação entre a primeira pintura medieval e a bizantina. O contemporâneo de Giotto,
o escultor Andréa Pisano12 (c. 1290 – 1348/1349), também cuidou da deformação da
perspectiva com um destacado trabalho no Battistero di San Giovanni (Batistério de
São João), um prédio religioso em Florença, Itália. Giotto, para criar a sensação de
perspectiva inclinava para baixo as linhas que se encontravam acima da linha dos
olhos. As linhas que se encontravam abaixo da linha dos olhos eram inclinadas para
cima. As linhas à esquerda e à direita eram inclinadas para o centro.
Antes de aparecerem os estudiosos e tratadistas especializados, os artistas
quattrocento (1400-1499) utilizam os seus conhecimentos da perspectiva em suas
obras dando-lhes infinitos recursos de composição, entre eles citamos: Masaccio
(1401 - 1428) foi o primeiro grande pintor do Quattrocento13 na Renascença
Italiana14, Filippo Brunellesco15 (1377 - 1446), Lorenzo Ghiberti16 (1378 - 1455), Fra
Angélico17 (1387 - 1455), Donatello (1386 - 1466), Filippo Lippi (1406 - 1469),
Benozzo Gozzoli (1420 -1497), Andréa Del Castagno (1423 - 1457), Bellini (1430 -
11
GIOTTO, Wikipedia encyclopedia,disponível em:< http://pt.wikipedia.org/wiki/Giotto_di_Bondone>. Acessado em: set /2007.
MURRAY, P. & L. (1996). Dictionary of art and artists. Penguin Books. ISBN 0-14-051300-0.
13
são os eventos culturais e artísticos do século XV na Itália, analisados em conjunto. Engloba tanto o final da Idade Média
(arte gótica e Gótico Internacional), quanto o começo do Renascimento. Os artistas se voltaram mais às formas clássicas da
Grécia e Roma.
14
Renascimento é uma palavra com vários significados. Por isso, a pintura dessa época não se refere a um estilo único. A arte
da Renascença surgiu de uma nova sociedade, que se desenvolvia com rapidez. Ela marcou a passagem do mundo medieval
para o moderno e, assim, estabeleceu o alicerce da sociedade ocidental de hoje.
15
CATHOLIC ENCYCLOPEDIA, disponível em:<http://www.newadvent.org/cathen/03008c.htm>. Acessado em: se t/2007.
16
GHIBERTI, Wikipedia encyclopedia,disponível em:<http://it.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_Ghiberti>. Acessado em: set /2007.
17
Considerado o artista mais importante da península na época do Gótico Tardio ao início do Renascimento.
12
22
1516), Antonello da Messina18 (1430 - 1479), Mantegna (1430 - 1506), Mino da
Fiesole (1429 - 1484), Verrocchio (1435 - 1488) é considerado um dos pintores mais
influentes de seu período. Entre seus alunos incluem-se Leonardo da Vinci, Sandro
Botticelli, Perugino e Ghirlandaio. Também influenciou Michelangelo e foi um
escultor de primeira grandeza, Botticelli (1445 – 1510), Piero Della Francesca19
(1416-1492) e Paolo Uccello (1397- 1475).
Filippo Brunelleschi foi o autor da técnica de representação em perspectiva, ourives
e arquiteto florentino que corretamente formulou a perspectiva linear ou artificial.
Ainda teve a preocupação de representar em escala os objetos. Dessa forma,
manteve a proporção entre seu tamanho real e sua representação no quadro em
função da distância que estavam do primeiro plano.
Leon Battista Alberti20 publicou as primeiras formulações sobre as leis da
perspectiva. Em De pictura (1435), Alberti sugeriu a utilização de uma grelha auxiliar,
em função de ter identificado as alterações provocadas pela distância entre o artista
e o objeto observado.
Piero Della Francesca21, em 1482, publica a obra De Prospectiva Pingendi. Há que
se ressaltar inúmeros trabalhos (estudos e tratados) que se sucederam, mas
somente após o advento da geometria descritiva, no século XVIII, é que a perceptiva
se desenvolveu com o caráter científico que hoje conhecemos.
Em 1942, Nicco Fasola22 (1901 – 1960), publica uma edição crítica sobre a obra de
Piedro23
No período renascentista não podemos deixar de mencionar uma produção
representativa, na qual o alto nível da compreensão da ciência é explicado pelas
deformações nas representações gráficas de um objeto a três dimensões, como as
de: Leonardo da Vinci (1452 - 1519) pintor, escultor, arquiteto, engenheiro, cientista
e músico do Renascimento italiano, considerado um dos maiores gênios da história
da Humanidade; Lorenzo Ghiberti (1378 - 1455), escultor e fundidor em metal
italiano nascido em Pelago, que conseguiu impor, sobre as influências góticas, os
novos postulados estéticos inspirados no mundo clássico que caracterizariam a arte
renascentista do período Quattrocento; Raffaello Sanzio (1483 - 1520) ou Rafael
mestre da pintura e da arquitetura da escola de Florença durante o Renascimento
italiano, celebrado pela perfeição e suavidade de suas obras; Tiziano Vecellio (1490
- 1576), um dos principais representantes da escola veneziana no Renascimento,
antecipando diversas características do Barroco e até do Modernismo; Jacopo
Robusti Tintoretto (1518 - 1594), autodidata, estudou e copiou obras de
Michelangelo e Sansovino e executou trabalhos sem nada cobrar ou apenas pelo
18
Porém, a partir de 1460, decidiu voltar-se para a pintura italiana e notoriamente renascentista, começando a usar a
perspectiva, a destacar as figuras representadas e a dar mais ênfase às cores, sendo , neste período, proeminente a influência
de Piero della Francesca. Tais aspectos são visíveis no quadro A Virgem e o Menino.
19
Tal qual os grandes mestres de seu tempo, Piero primou sempre pela criatividade em relação ao passado medieval,
apresentando técnicas e temáticas inovadoras como, por exemplo, o uso da tela e da pintura a óleo, o retrato, a representação
da natureza, o nu, e, sobremaneira, a perspectiva e a criação do volume.
20
ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Campinas: UNICAMP, 1989. L. II, § 26, p. 96-97, passim.
21
SPROCCATI, S. (dir.), Guia de História de Arte, Editorial Presença, Lisboa, (1994).
22
NICCO-FASOLA ? Piero della Francesca: De prospectiva Pingendi. Firenze, Casa editrice le lettere, 1984
23
ALAZARD, Jean, Piero della Francesca, librairie plon, pág.56, Paris, 1948.
23
preço do material utilizado como nos casos da decoração de afrescos para a igreja
de Santa Maria dell'Orto. Após as obra de dell'Orto foi encomendada a este a
decoração da Scuola di San Marco (1548), trabalho que lhe consagrou
definitivamente, inclusive concluindo um de seus quadros mais importantes: o
Milagre de São Marcos (1548); Paolo Caliari, o Veronese Veroneze (1528 - 1588), foi
discípulo de Antonio Badile, expoente da tradição local e que lhe transmitiu o gosto
pela integração de figuras humanas e elementos arquitetônicos, muito presente em
seu trabalho. Incumbido da decoração de várias residências, criou afrescos de
banquetes, bailes, cenas mitológicas e históricas. Sob influência de Michelangelo,
pintou As tentações de Santo Antão (1552) para a catedral de Mântua.
Até o Renascimento, o problema que se apresentara era como representar em duas
dimensões objetos tridimensionais. A resposta veio pela aplicação de conhecimentos
de geometria e álgebra que levaram ao desenvolvimento da perspectiva linear.
Cabe destacar o emprego do vocabulário PROPECTIVA que parece ter encontrado
fundamento no artifício imaginado por Leonardo da Vinci, que materializara a
formação da imagem por meio de um quadro transparente interposto entre o
observador e o objeto.
No ano de 1435, Leon Battista Alberti já se utilizava da palavra PROPECTIVA, talvez
para transmitir a idéia da intersecazione della pirâmide visiva, seção plana na
pirâmide, cuja a base era o objeto e cujo vértice, o olho do observador.
Nasce o Maneirismo, no século XVI, que ao romper com as referências clássicas de
idealização da beleza, diferencia-se por suas imagens distorcidas e alongadas. A
natureza é representada de forma distorcida e realista, sendo que as figuras bizarras
aparecem com frequência. Obras mais importantes do maneirismo: O Juízo Final, de
Michelangelo; A Crucificação, de Tintoretto; e O Enterro do Conde de Orgaz, de El
Greco.
Em 1600 (século XVI), o arquiteto Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573),
escreveu a obra perspectiva prática, onde descreveu o método geral para
determinação de pontos de fuga, de horizontais inclinadas, de qualquer ângulo, em
relação ao quadro.24 A concepção e o emprego do ponto de fuga, de retas
quaisquer, datam do século XVII.25
Andréa Pozzo (1642-1709), também conhecido como Puteo, em 1693 publicou
Prospettiva de pittori ed arquitetti, ricamente ilustrada. Um de seus principais
trabalhos foi o “teto da igreja de Santo Inácio", em Roma. Essa obra impressiona
pelo número de figuras e pela ilusão criada pela perspectiva. Período da Arte
Barroca, onde as pinturas barrocas sobressaíram nos tetos de igrejas e palácios.
Essa pintura, de efeito decorativo, realizou audaciosas composições de perspectiva.
A arte barroca originou-se na Itália entre 1600 e 1750, porém não tardou a se
difundir por outros países da Europa e a desembarcar no continente americano,
trazida pelos colonizadores portugueses e espanhóis. As obras barrocas romperam
24
ERHARd, Gull, Perspectiva, Ed. Reverte S. A, pág. 90, Barcelona, 1948
ERHARd, Gull, ob.cit.pág.90.
25
24
o equilíbrio entre o sentimento e a razão ou entre a arte e a ciência, que os artistas
renascentistas procuram realizar de forma muito consciente; na arte barroca
predominam as emoções e não o racionalismo da arte renascentista. É uma época
de conflitos espirituais e religiosos. O estilo barroco traduz a tentativa angustiante de
conciliar as forças antagônicas: bem e mal; Deus e Diabo; céu e terra; pureza e
pecado; alegria e tristeza; paganismo e cristianismo; espírito e matéria.
Em 1715, Brook Taylor (1685- 1731), publicou o livro intitulado New Principles of
Linear Perspective, revisado em 1749 por John Colson e reeditado em 1811. Em
1753, na Bolonha, Ferdinando Galli-Bibiena publicou a obra Direzioni della
prospettiva teórica.
Podemos destacar outras obras no estudo da Perspectiva para os artistas, dentre as
quais: Traité de Perspective publicado por Jules de la Gournerie26, Traité de
Perspective linéaire de Jules Pillet27, Traité de Perspective pittoresque de Lois
Cloquet28.
A perspectiva lateral continuou depois do Barroco, e junto com a lateral foi usada no:
Rococó (1730 a 1800), Neoclassissismo (1750 a 1820), Romantismo (1790 a 1850),
o Impressionismo (1880 a 1900), Realismo (1848 a 1875), Pós-impressionismo
(período marcado pelas experimentações individuais). Os artistas buscam a
realidade e imitam a natureza, utilizando recursos de luz e cor. O cromatismo é
muito utilizado. As cores mais intensas são exploradas pelo magnífico Vincent Van
Gogh (1853 - 1890) com pinceladas fortes e explosivas, como em Noite Estrelada de
Henri de Toulouse-Lautrec (1864 - 1901) que usa a técnica da litogravura,
Expressionismo os Artistas plásticos de diferentes períodos são considerados
precursores do expressionismo, entre eles Goya (1746 - 1828), Van Gogh, Gauguin
(1848 - 1903) e James Ensor (1860 - 1949). O expressionismo pode ser considerado
como uma postura assumida em diversas formas de manifestação artística durante o
século XX. Vários artistas desta época trabalham nessa linha, sem ligar-se a
movimentos ou a grupos. Entre eles: Edward Munch (1863 - 1944), Emil Nolde (1867
- 1956), Amedeo Modigliani (1884 - 1920), Oskar Kokoschka (1886 - 1980, Egon
Schiele (de 1890 - 1918) e Chaim Soutine ((1893 – 1943).
No Cubismo (1908 a 1915) foi praticamente abolida, pois não se queria iludir com
uso da perspectiva, não era importante nas pinturas representar o espaço
tridimensional, mas sim o plano. O Surrealismo ressuscitou o seu uso, mas com o
propósito de explorar as ambiguidades da perspectiva.
Antes do século XIV, podemos perceber que os estilos artísticos resistiam por vários
períodos até serem substituídos por outro.
Dadaísmo (1910 a 1920): revolucionário, anárquico e anticapitalista, prega o
absurdo, o sarcasmo, a sátira crítica e o uso de diversas linguagens, como pintura,
poesia, escultura, fotografia e teatro. Destacam-se os artistas: Hugo Ball, Hans Arp,
26
Traité de perspective linéaire contenant les tracés pour les bas-reliefs et les décorations théatrales avec une théorie des effets
de perspective, texte / GOURNERIE JULES DE LA. -Paris : Gauthier-Villars, 1884. - XXVI-1999.
27
POMPEU, Gerson, Esboço histórico, n° 979. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954.
28
25
Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max Ernst, Kurt Schwitters, George Grosz e Man
Ray.
Na década de 1920 a Arte Surrealista explora o inconsciente e as imagens que não
são controladas pela razão. O surrealismo usa associações irreais, bizarras e
provocativas. O rompimento com as noções tradicionais da perspectiva e da
proporcionalidade resulta em imagens estranhas e fora da realidade. Obras
representativas deste período são: Auto-Retrato com Sete Dedos, de Marc Chagall;
O Carnaval do Arlequim, de Joan Miró; A Persistência da Memória, de Salvador Dalí;
A Traição das Imagens, de René Magritte; e Uma Semana de Bondade, de Max
Ernst.
Pop Art ocorreu na década de 1950 onde as histórias em quadrinhos e a mídia
visual e impressa são os seus elementos de referência. Humor e crítica ao
consumismo são constantes nas obras de pop art. Artistas mais conhecidos: Richard
Hamilton, Allen Jones, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy
Lichtenstein, Tom Wesselman, Jim Dine, David Hockney e Claes Oldenburg.
O século XIX, com a invenção da fotografia, tirou a obrigação do artista de fazer o
registro social, o que deu a este uma liberdade enorme de criação. Estas
tecnologias recentes, TV, vídeo, computador, trazem de volta as representações
figurativas, tornando mais simples, rápida e perfeita a representação do mundo real,
do que no desenho e na pintura. Esses avanços tecnológicos estão ampliando as
nossas possibilidades, abrindo nossas mentes. É evidente que a máquina não faz
arte, mas a máquina é um instrumento à disposição do homem; e o homem faz a
arte. Com o uso dessas tecnologias é possível a captação de ângulos inusitados e
nunca imaginados antes, dando um novo olhar, uma nova projeção. A década de
1960, Arte Conceitual Textos, imagens e objetos são as referências artísticas deste
tipo de arte. A obra deve ser valorizada por si só. Um dos meios preferidos dos
artistas conceituais é a instalação, ou seja, um espaço de interação entre a obra e o
espectador. Até mesmo a televisão e o vídeo são usados nas instalações.
Destacam-se os seguintes artistas: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Daniel Buren, Sol
Le-Witt e Marcel Broodthaers, Nam June Paik, Vito Acconci, Bill Viola, Bruce
Naumann, Gary Hill, Bruce Yonemoto e William Wegman.
A de se destacar as publicações sobre as Artes e os estudos sobre perspectiva do
Professor Emérito Gerson Pompeu Pinheiro (1954) oriundo da nossa antiga Escola
Nacional de Belas Artes, antiga Universidade do Brasil, que nos presenteou com
uma série de textos sobre este assunto e que se encontram disponíveis nas
bibliotecas da FAU ou da EBA da UFRJ.
A partir do início do século XX ocorreu uma série de movimentos (não mais estilos)
artísticos, sucedendo rapidamente um sobre o outro. É natural a mudança da
representação espacial na pintura, onde o artista contemporâneo não faz uso da
perspectiva exata (realista), os recursos técnicos e a visão do mundo são outros.
Neste contexto, para finalizarmos esta seção não podemos deixar de comentar a
existência de uma série de documentos de autores contemporâneos que publicaram
sobre o tema Perspectiva e que se encontram facilmente à venda ou para consulta
em nossas bibliotecas.
26
Assim, podemos deixar uma definição bem clara sobre a utilização da perspectiva
como a projeção em uma superfície bidimensional de um determinado fenômeno
tridimensional.
Para ser representada na forma de um desenho (conjunto de linhas, formas e
superfícies) devem ser aplicados mecanismos gráficos estudados pela Geometria
descritiva, os quais permitem uma reprodução precisa ou analítica da realidade
tridimensional.
Considerando a perspectiva como ciência que estuda a imagem aparente do objeto,
será fácil concluir que, para nós, ela é de certo modo a própria ciência do belo, ou
seja, a base de uma teoria estética29.
1.2 A ESCOLA DE BELAS ARTES
A Escola de Belas Artes (EBA), nos seus 108 anos de existência vem se
fortalecendo a cada dia, passo a passo, com o seu legado. Destaca-se como uma
fonte credora da cultura no país e no exterior.
O seu legado é demonstrado fortemente pelo lado do ensino e pesquisa (artística,
arquitetônica, estética, cultural e histórica), do mundo da arte, através de seus atuais
professores, ex-professores, pesquisadores, alunos e ex-alunos.
A atual direção da EBA (2007), baseada nesta linha de pensamento, incrementa e
oferece novas tecnologias ao ensino dos seus alunos de graduação e pósgraduação. Nesta filosofia, os professores da EBA estão se preparando e buscando
o aperfeiçoamento com novas tecnologias em cursos de pós-graduação em outros
centros de excelência de ensino e pesquisa.
A EBA foi criada por carta régia de 20/11/1800, estabelecida no Rio de Janeiro,
através da Aula Pública de Desenho e Figura, sendo esta a primeira medida
concreta para a difusão e a fixação da arte através de seu ensino sistemático. Antes
disso, foram ministrados pelas instituições religiosas nos primórdios, apenas o
ensino elementar, sempre de ordem prática, e os conhecimentos de desenho
arquitetônico e de engenharia necessários à atividade militar.
O Decreto de 12/08/1816 criando a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios
implantou no Brasil a educação artística em caráter oficial. Em 05/11/1826
configurou-se a instalação definitiva da Academia Imperial das Belas Artes - como
ficou conhecida a Escola Real - instituindo-se um sistema de ensino artístico que iria
moldar de forma singular o desenvolvimento da arte brasileira. A partir de
08/11/1890, a antiga Academia Imperial foi transformada na Escola Nacional de
Belas Antes. Em 1931, a Escola passou a integrar a Universidade do Rio de Janeiro
e, em 1937, a Universidade do Brasil. Em 1965 passou a se chamar Escola de Belas
Artes incorporando-se a Universidade Federal do Rio de Janeiro, constituindo-se
através dos anos num verdadeiro organismo cultural, centro universitário e inovador
29
POMPEU, Gerson, Esboço histórico, n° 979, pág. 21. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954.
27
que se dedica a renovar a cultura artística da época e desenvolver, de forma integral
e harmoniosa, a capacidade e a criatividade dos seus alunos.
1.3 A FUNÇÂO SOCIAL DO ARTISTA
Buscando a compreensão histórica da função social dos artistas de produzirem arte,
é necessário analisar o nosso país, que nasceu enquanto outras nações já tinham
um avançado grau de civilização. Então nada mais justo de buscarmos um
progresso da cultura para que a sociedade mais rapidamente alcance os seus
benefícios. Acreditamos que nesta filosofia, D. João VI nos brindou com a feliz idéia
de trazer a missão francesa de Lebreton, no qual introduziu um sistema de ensino de
arte em academia, inexistente na própria metrópole portuguesa, que se desenvolvia
na Europa desde o século XVII.
É necessário entender que D. João VI tinha conhecimento que aqui já residiam
vários pintores, arquitetos e escultores conhecedores de sua profissão, porém com
deficiências artísticas, nas quais a grande maioria aprendia a sua profissão e ficava
trabalhando até morrer. Alguns residentes conseguiam ir à Europa para expandir
seus conhecimentos artísticos teóricos e práticos com os grandes mestres. Um
destes exemplos que buscou aprendizagem fora do país foi o mestre Valentim.
O Brasil colônia, assim, teve o ensino das artes plásticas centralizado em uma só
escola e proporcionando o fomento da educação artística, em um só local, com
mestres franceses. A missão, trazida vem com objetivos de realizar cursos oficiais
de artes, ciências e ofícios. Porém, os missionários, após enfrentarem vários
desafios, entre as indiferenças do meio e a oposição dos artistas locais que viam os
franceses como concorrentes indesejáveis, levaram cinco meses (12 de agosto de
1816), após a sua chegada para tomar posse de seus cargos, na Escola Real de
Ciências, Artes e Ofícios (1816 - 1822). Com o advento da Independência do Brasil
(1822), a antiga Escola Real passou a ser denominada como Academia Imperial das
Belas Artes e, em 5 de novembro de 1826, configurou-se sua instalação definitiva.
Esta nova fase do sistema de ensino artístico brasileiro moldou singularmente o
desenvolvimento da arte no país (1822-1889), destacando: Vitor Meireles (1832 1903), Almeida Junior (1850 - 1899), Zeferino da Costa (1840 - 1916), Amoedo
(1857 - 1941), Visconti (1866 -1944), Lucílio de Albuquerque (1887-1939), e outros.
Se nos limitarmos neste pequeno texto sobre a evolução das artes plásticas no país,
disparada por D. João VI, com a introdução da missão francesa o crescimento dos
artistas e de destaque com uma grande responsabilidade e com importância na
conscientização do nosso povo por meio das artes plásticas. Artistas estes que são
portadores da função social de produzir arte, para melhor conduzir a evolução de
nosso povo em sentido mais amplo de conscientização e ainda podemos constatar
que as artes precederam ou foram até uma motivação de grandes mudanças
civilizações.
Portanto, a melhor das funções sociais é o cumprimento das funções próprias da
nossa atividade, sendo assim, a de se concluir que a função social dos artistas é
produzir arte, se é essa a sua função só pode ser essa, e não outra.
28
1.4 A FORMAÇÃO DO ARTISTA PLÁSTICO
Para o profissional de artes plásticas é fundamental ter habilidade manual,
sensibilidade, muita imaginação, autenticidade, gosto por materiais físicos e
humanos.
No século passado, estes artistas, tanto na pintura ou na escultura, tinham a sua
formação em ateliês de grandes mestres, exercendo a função de auxiliares, sem
prazos fixos para se denominarem mestres, sem diplomas, medalhas e prêmios,
onde desenvolviam diferentes atividades, tais como: acedendo as técnicas de
fabricação das tintas, telas e do bom emprego dos diluentes, noções do desenho
anatômico, da perspectiva e das técnicas de pintura. O mesmo ocorria na escultura
adquirindo um conhecimento lento das diferentes técnicas, equipamentos e
materiais.
Com o passar dos séculos ainda encontramos artistas de livre-formação, por vezes
encontrado no mundo das artes plásticas, onde alguns indivíduos não enfrentaram
os bancos escolares, aprendendo a parte prática e teórica da profissão, seja por
falta de oportunidade ou conhecimento da existência destes bancos escolares. Há
ainda, nesta livre formação, artistas que por vezes aprendem as técnicas por conta
própria ou em escolas e cursos livres.
Estudar desenho e história da arte ajuda o profissional a se desenvolver em
qualquer área das artes plásticas. Muitas vezes, o artista cria seu próprio material e
ferramentas de trabalho. E, além de criar a obra, frequentemente tem que exercer
funções de divulgação e venda. A maioria associa suas atividades de criação às de
professor, dando aulas em casa, em escolas ou em cursos especializados, ou se
especializa em restauração de obras de arte.
As Escolas de Belas Artes, no ensino das artes plásticas, nasceram como um centro
de estudos, onde se congrega uma atuação constante entre professores e alunos,
de tal forma que aluno tenha contato através de diferentes experiências, vendo e
fazendo com vocação para poder desenvolver suas habilidades, por vezes
superando as de seus professores. Neste sentindo houve uma evolução, onde
aqueles auxiliares de ateliê dos grandes mestres tinham prazos longos para sua
formação e quase nenhuma oportunidade de participar de premiações. Hoje
estudantes têm grandes oportunidades de concluir a sua formação em prazo
relativamente curto e com a oportunidade de participação em diferentes premiações
durante o seu aprendizado.
Para se ter uma noção comparativa com aos nossos dias, em 1948, a Escola
Nacional de Belas Artes oferecia um programa composto pelas cadeiras (disciplinas)
de Desenho Artístico, Modelagem, Geometria Descritiva, Arquitetura Analítica,
Perspectiva e Sombras, Anatomia e Filosofia Artística, Desenho de Croquis, História
da Arte, e Estética, Pintura, Escultura, Gravura, Composição Decorativa e Teoria,
Conservação e Restauro da Pintura.
O ensino da arquitetura, neste período (1945), sofreu um grande desenvolvimento
que gerou a necessidade de cursos especializados para o seu estudo, quebrando a
29
tradição francesa que o incluía entre os seus cursos ministrados pelas Escolas de
Belas Artes.
A então Faculdade Nacional de Arquitetura foi desvinculada da Escola Nacional de
Belas Artes. Hoje, denomina-se Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU/UFRJ).
As artes plásticas vivem da forma, pela forma e para a forma e que, nessas
condições, a mais modesta das homenagens que a ela, à forma, devemos prestar é
respeitá-la30.
Neste mesmo período (1948) Gerson Pompeu Pinheiro31, destacava em um de seus
textos que as Escolas de Belas Artes não deverão ser fortalezas fechadas ao
advento de ideias ou de ideais novos, mas, no tocante ao patrimônio de cultura,
civilização e arte, acumulado em séculos de trabalho honesto e fecundo, lembrando
que o artista plástico por excelência e criador e possuidor de uma boa formação
cultural, não seremos nós os professores que desertaremos do posto que precisa
ser defendido.
30
31
30
UNIDADE II - RELAÇÃO GERAL DE MATERIAL, OS ESPAÇOS DESTINADOS
PARA O DESENHO E A POSIÇÃO PARA DESENHAR E EXERCÍCIOS DA
UNIDADE.
2 INTRODUÇÃO
Nosso objetivo nesta unidade é passar algumas informações divididas em partes
teóricas e práticas da disciplina de Perspectiva de Observação, geralmente
ministradas para alunos do primeiro período da EBA, de forma a educar e criar
hábitos básicos para perder o medo de enfrentar obstáculos com o desenho,
obstáculo estes que se aprofundaram, haja vista que dentro dos cursos da EBA
cada vez mais serão utilizadas técnicas que terão o desenho como base.
O aprendizado nesta unidade exigirá do aluno o uso de materiais simples, básicos e
de pouco custo. O aluno notará que com passar do tempo a disciplina será de fácil
domínio e tornar-se-a prazerosa, com sua evolução ocorrida facilmente.
2.1 RELAÇÃO GERAL DE MATERIAL
Ao iniciarmos o nosso processo criativo, através do desenho é necessário
providenciarmos em um primeiro instante os materiais e instrumentos ideais e
necessários para realização deste trabalho, como os lápis e papéis, inclusive saber
as melhores combinações entre instrumentos, materiais, técnicas e as combinações
desastrosas que podem causar o uso destes instrumentos, materiais e técnicas.
Acreditamos que não há receitas ou fórmulas perfeitas para realização de desenho
perfeito, existem sim critérios básicos que devemos seguir, bem como o acúmulo de
experiências que adquirimos com passar do tempo.
Dentre estes princípios básicos, alertamos para combinações erradas de materiais
incompatíveis. Para que isto não aconteça é necessário praticar e se familiarizar
com algumas escolhas adotadas entre instrumentos, materiais e técnicas. Mantenha
sempre em um arquivo os esboços realizados para consulta ou revisão do processo
criativo.
Para o aprendizado desta disciplina o aluno devera ter consciência que os desenhos
serão desenvolvidos a mão livre, sem o uso de qualquer outro equipamento de
desenho técnico, tais como: esquadros, réguas, escalímetros, entre outros. As
ferramentas básicas para execução dos nossos desenhos (fig. 2) são: suporte de
madeira para desenhar (1), papel (2), medidor de proporções (3), lápis (4), borracha
(5), borboletas de metal para fixar o papel na prancheta de mão (6), fita adesiva (7) e
limpa tipo (não desenhado).
31
Figura 2 - Conjunto de ferramentas básicas para as aulas de desenho
Neste contexto, a seguir serão comentados cada material indicado, seu uso e dicas
de utilização.
2.1.1 LÁPIS
A grafite foi descoberta na Baviera por volta de
1400, não lhe tendo sido dado na época o devido
valor. A história do lápis remonta a 1564, quando se
descobriu em Inglaterra um filão de grafite pura. A
coroa inglesa mandou então abrir minas para se
obter grafite como material de desenho. Estas
minas forneceram grafite a toda a Europa, até se
esgotarem as suas reservas no séc. XIX.
De uso indispensável, pois todos os trabalhos a
serem desenvolvidos durante o curso deverão ser
traçados com o lápis (fig. 3), preferencialmente de
boa qualidade, com a mina32 deve ser composta e
uniforme; a madeira deverá ser bem colada e
homogênea. No nosso mercado há uma série de
fabricantes de lápis, sendo as mais indicadas a
Faber Castell e a Staedtler e etc.
Figura 3- Lápis
No mercado encontramos classificações do grau de dureza da mina ou da grafita
(chumbo negro ou plumbagina) determinada por letras, onde o B representa os lápis
moles e o H os lápis duros, como exemplo um lápis muito duro 9 H ou um muito
mole como o 6B, na hora de comprar deve se ficar atento para o tipo de fabricante e
sua convenção de fabricação.
Assim, temos basicamente a seguinte escala de grafites (fig. 4):
32
A mina e a grafite que e revertido pela madeira, formando o lápis.
32
Figura 4 – Escala de grafite
Por "H" entende-se "Hard" - uma mina dura; Por "B" entende-se "Brand" ou "Black" uma mina macia ou preta; Por "HB" entende-se "Hard/Brand"- uma mina de dureza
média.
Dicas práticas para o uso do lápis
A figura 5 demonstra a maneira correta de se fazer ponta no lápis com uma gilete
ou estilete. Um macete é se utilizar folha de papel ou de uma lixa para servir de
superfície para polir a grafite (fig. 6). Procure fazer com que a grafite não esteja
muito afiada e sim com a ponta ligeiramente cônica.
Figura 5 - Ponta no lápis com estilete
Figura 6- Polimento da grafite do Lápis
A figura n° 7 apresenta a posição correta para segurar o lápis com a mão direita,
onde os dedos devem obedecer a ordem normal de posicionamento dos mesmos,
onde o indicador utilizado para dar mais ou menos pressão ao lápis sobre o papel é
o polegar, que sem muita força, auxilia os movimentos do lápis, o dedo médio, com o
auxílio do polegar, orienta a direção do lápis. Os dedos anular e mínimo ficam
ligeiramente curvados por baixo do médio, auxiliando a sustentação do peso da mão
que distribui sobre o punho.
33
Figura 7 – Posição correta de segurar o lápis
É de extrema importância cuidados básicos com os lápis e com os outros materiais,
em sua limpeza e conservação. O aluno poderá com um pano efetuar a limpeza do
lápis, evitando, sujar os dedos e o papel de desenho, evitando manchas
desagradáveis. Geralmente protegemos os lápis envoltos ao papel, principalmente
na ponta com de grafite. É importante não se utilizar os lápis de desenho para
escrever; quando o lápis tiver um tamanho reduzido, o famoso cotoco, deve ser
adquirido um alongador metálico, pois sem este acessório não terá condições de uso
e a devida firmeza nas mãos com uma posição correta para desenhar (fig. 8).
Figura 8 - Limpeza do lápis (A), Guarda do lápis (B), Ponta no lápis, cotoco (C) e
alongador (D)
34
2.1.2 PAPEL
Os papéis são fabricados especialmente das polpas de fibras e água. Outros
componentes são adicionados de acordo com a finalidade do papel, como as cargas
minerais. Os papéis apresentam duas características principais: invisíveis que são
os tipos de fibras, ph, colagem e umidade. E as características visíveis, tais como:
O peso (gramatura), no qual é identificada a sua gramatura, variando normalmente
de 50 a 350 gramas definindo o peso e volume final do impresso. A gramatura é
fator preponderante na composição de custos do impresso, tanto na impressão,
quanto na distribuição, principalmente quando via correio.
O formato, onde o formato bem definido proporciona melhor aproveitamento do
papel, evitando desperdício. Isto vale tanto para custos, como para consciência
ecológica no sentido que irão desperdiçar sem necessidade. Antes de iniciar o
projeto do seu impresso ou do projeto gráfico consulte a Tabelas de Formatos de
Papéis ou a Tabela de Aproveitamento mais comum para livros e revistas, junto aos
fornecedores.
A cor do papel tem o seu grau de alvura e opacidade, determinando sua aplicação.
Como as tintas off-set que contém transparência, a cor pode sofrer alteração de
acordo com o papel utilizado. Recomenda-se o uso de papéis com bom grau de
alvura para reprodução de policromias. Papéis levemente amarelados e com alto
grau de opacidade são indicados para livros (leitura), evitando o cansaço visual e a
transparência de textos e figuras de uma página com relação ao verso desta.
A textura, na qual podemos considerar como textura tem tanto o aspecto da
superfície do papel (lisos, texturados, telados, calandrados, etc.) quanto o seu grau
de rigidez. Cada tipo de impresso pode necessitar de uma textura diferente. A sua
criatividade determinará o melhor tipo de papel.
2.1.2.1 ABAIXO ALGUNS TIPOS DE PAPÉIS E SUAS APLICAÇÕES
OFF-SET: Papel com bastante cola, superfície uniforme livre de felpas e penugem
sendo preparado para resistir a ação da umidade, o que é de extrema importância
em todos os papéis para a impressão pelo sistema off-set e litográfico em geral. Sua
aplicação é na impressão para miolo, livros infantis, infanto-juvenis, médicos,
revistas em geral, folhetos e todo serviço de policromia.
COUCHÊ: Papel com uma ou ambas as faces recobertas por uma fina camada de
substâncias minerais, que lhe dão aspecto cerrado e brilhante, e muito próprio para
a impressão de imagens a meio-tom, em especial de retículas finas. A impressão de
textos o papel gessado é muito lúdica e por isto incomoda à vista. Defeito que se
tem procurado contornar com a criação das tonalidades mate. O termo francês
"Couchê" (camada) é usadíssimo entre nós, onde chegou a assimilar-se em couchê.
É necessário distinguir couchê de duas faces de alguns papéis simplesmente bem
acetinados, que com eles se confundem; molhando-se e friccionando-se uma
extremidade do papel, se for couchê, a camada de branco desfaz-se.
35
OPALINE: Apresenta excelente rigidez (carteado), alvura, lisura, espessura
uniforme. Sua aplicação é em cartões de visita, convites e diplomas.
VERGÊ: Suas características são marca d’água, aparência artesanal, formação de
folhas homogêneas, resistência das cores à luz, controle colorimétrico sendo
adequado para impressão: off-set, tipografia, relevo e etc. Suas aplicações são para
papel de carta, envelopes, catálogos, capas, trabalhos publicitários, cartões de visita,
formulários contínuos, mala-direta, para miolo e guarda de livros.
CARTOLINA: Cartolina e Papelão são um intermediário entre papel e o papelão. É
fabricado diretamente na máquina, ou obtida pela colagem e prensagem de várias
outras folhas. Conforme a grossura, diz-se cartolina ou papelão. Na prática diz-se
cartão, se a folha pesar 180 gramas ou mais por metro quadrado; menos que isso, é
papel. A distinção entre cartolina e papelão é feita pela grossura. É papelão quando
supera o meio milímetro. Os papelões são compostos de diversos tipos de pastas,
segundo a sua finalidade e utilização. São de pasta mecânica, pasta de palha, pasta
mecânica com química, para obter mais resistência; para o papelão gris a pasta é
usada com papéis e restos de trapos, manilha e outros. Suas aplicações são em
pastas, fichas, cartões e é de uso escolar.
PAPEL JORNAL: Produto à base de pasta mecânica de alto rendimento, com
opacidade e alvura adequadas. É fabricado em rolos para prensas rotativas, ou em
folhas lisas para a impressão comum em prensas planas. A superfície pode, ainda,
variar de ásperas, alisada e acetinada. Suas aplicações são em tiragens de jornais,
folhetos, livros, revistas, material promocional, blocos e talões em geral.
PAPEL KRAFT: Papel muito resistente, em geral de cor pardo-escuro, é feito com
pastas de madeira tratada pelo sulfato de sódio (Kraft = força). É usado para
embrulho, sacos e sacolas.
MICRO ONDULADO: Cartão especial que, em lugar de constituir folha plana, forma
pequenos canais salientes e reentrantes. É usado na embalagem de mercadorias
quebradiças, ou trabalhos diferenciados.
PAPÉIS RECICLADOS /IMPORTADOS: Esses papéis são reciclados, constituídos
de 50% de papéis aparas (sobra de papel), sem impressão. O restante varia de 2050% de papéis impressos reciclados pós-cosumido, variando de acordo com o efeito
que se deseja obter. Além de alguns mais específicos que são reciclados em 100%,
outros utilizam anilinas em processo exclusivo de fabricação. Todos os papéis
oferecem uma variedade muito grande de cores e textura, proporcionando ao
usuário um resultado diferenciado dos papéis frequentemente utilizado. É ideal para
impressões finas em livros de arte, hot stamping, relevo seco, obras de arte, efeitos
de porcelana, impressão em jato de tinta e impressão à laser.
PAPEL CANSON: Papel colorido e branco utilizado em colagens, recorte e
decorações, entre outros.
PAPEL SULFITE 75G: papel comum, de gramatura igual às das folhas A4 usadas
nas impressoras domésticas. Indicado para impressões de arquitetura e engenharia
36
e desenhos técnicos em geral (desenhos compostos somente de traços pretos ou
coloridos).
PAPEL SULFITE 120G: Papel sulfite de maior gramatura. Indicado para desenhos
com preenchimento de tinta, como trabalhos acadêmicos de arquitetura, imagens
3D, impressão de banners, cartazes e painéis.Oferece boa relação custo x benefício
e, apesar de não ser o mais indicado, também pode ser usado na impressão de
fotos e imagens.
PAPEL MANTEIGA: Papel translúcido de baixa gramatura, indicado para desenhos
de traço que venham a ser complementados (pintados) à mão, ou rascunhos para
estudo. É frágil e seu manuseio requer cuidado.
PAPEL VEGETAL: Papel translúcido mais encorpado (gramatura: 90g/m²), indicado
para desenhos de traço, com poucos preenchimentos. Desaconselhável para
imagens ou grandes áreas de hachura. Por temer umidade, seu manuseio também
requer certo cuidado.
PAPEL PREMIUM COATED: Mídia opaca, importada, especialmente indicada para
impressão de
trabalhos coloridos e imagens/fotografias. Sua superfície recoberta proporciona
ótima definição de imagens e cores muito vivas. Com gramatura de 130g/m², é
indicado para apresentações que necessitam de grande impacto visual.
PAPEL GLOSSY: papel fotográfico brilhante, indicado para impressão de fotos e
imagens, como "renders" e maquetes eletrônicas. Apesar de apresentar certa
fragilidade ao manuseio, apresenta definição de imagem e brilho incomparáveis.
Recomendado para materiais a serem emoldurados ou protegidos com algum tipo
de película.
PAPEL PARANÁ: Fabricação de caixas de pizza, bolachas de chopp, caixas para
presente, encadernação, fundos de bolsa, capa de agenda, risque e rabisque, fundo
de quadros, maquetes, empastamento, etc.
2.1.2.2 PAPÉIS RECOMENDADOS NAS AULAS
O papel é um dos principais materiais para elaboração de um desenho, sua
dimensão e qualidade dependem da natureza e objetivos do desenho. Os desenhos
que iremos realizar em sala pode ser desenvolvido com o tipo papel jornal, em
folhas, que devem ser cortados em 4 vezes, formando um total de 4 folhas A3 (fig.
9) e os dos trabalhos complementares deverão ser realizados com papel branco
(tipo sulfite) de gramatura média do tipo industrial, em blocos com folha A3, sem
margens e carimbos.
37
Figura 9 – Divisão da folha de papel jornal.
Dicas práticas para o uso do papel:
As folhas, não devem ser dobradas, rasuradas ou sujas, o papel é frágil e absorve
os vínculos, tornando–se difícil retirar estes;
Sempre que for desenhar evite comer, pois a gordura dos alimentos passa para a
mão e ao traçar passa para a folha, provocando mancha que absorve os resíduos da
grafite, inclusive torna-se difícil os traços de desenho em cima das manchas;
Caso sue muito nas mãos, vale secar com pano antes de desenhar. Caso deseje
coloque uma folha de papel sufite (fig. 10) por baixo das mãos para ter um desenho
limpo;
Figura 10 – Proteção para desenhar com auxílio de folha de papel sulfite.
38
Deve ser providenciado uma pasta plástica ou sacos plásticos lacráveis para guardar
todos os desenhos produzidos. Uma boa solução para manter seus desenhos longe
da umidade e do pó.
Os lápis muito macios borram os papéis vegetal ou manteiga quando são traçados
as linhas do desenho Procure aplicar o spray fixador à medida que vá
desenvolvendo o seu desenho. Lembre-se que fixador é um produto químico , não o
inale, procure utilizá-lo em ambientes ventilados.
2.1.3 SUPORTE DE MADEIRA PARA DESENHAR E A FIXAÇÃO DO PAPEL
O suporte de fixação do papel ou prancheta deve ter uma medida superior a quatro
centímetros (fig. 11), maior que o formato A 3, que mede 297mm de largura e
420mm de altura (ABNT). Esta prancheta deve ser confeccionada de eucatex ou
com uma chapa de compensado fina revestida de fórmica lisa, lembrando que deve
ter a sua superfície lisa sem qualquer saliência ou textura que fique impressa na sua
folha.
Esta prancheta será de grande uso no decorrer dos trabalhos. Primeiramente será
usado em sala de aula para o desenvolvimento dos desenhos práticos iniciais e a
partir de um determinado período quando estiver dominando estes desenhos, será
realizada uma segunda etapa com os desenhos externos ao ar livre.
Figura 11 - O suporte (prancheta) de eucatex ou compensado forrado com fórmica
lisa com 4 cm a partir do papel
Dicas práticas para confecção do suporte de madeira para desenhar e o uso com
papel.
O suporte pode ser confeccionado em lojas de madeiras. Procure aquelas que
trabalhem com sobras de madeira, pois o custo de compra de uma chapa é muito
alto. Só é viável a compra de uma placa de compensado se o eucatex for para ser
dividida por um grupo de alunos;
39
O suporte (prancheta) deve sempre ser limpo após o seu uso, procurando não
utilizá-lo como base de apoio para servir para cortar papéis com o uso de estiletes,
pois ao cortar o papel, pode provocar ranhuras tornando o suporte inutilizável para
desenhar;
Para fixar o papel no suporte (prancheta) temos duas madeiras, sendo uma bem
simples com as borboletas de metal para fixar o papel (fig. 11) e uma outra com fita
adesiva (fig. 12).
Figura 12 - O suporte (prancheta) com as borboletas de metal para fixar o papel
Para fixar o papel no suporte (prancheta) com fita adesiva é primordial que se fixe
com pequenos pedaços de fita, a um ângulo de 45° (B). Com este processo, se evita
que ao tirar a fita, a folha de desenho se rasgue, pois a fita está colocada ao
contrário das fibras do papel.
A figura A apresenta como devemos proceder antes de destacar a fita adesiva,
olhando as informações, como: tamanho e sentido em que foi embalada a fita. O
desenho da letra B indica uma fixação do papel com a fita na direção da fibra de
fabricação do papel, onde ocorre geralmente o rasgo do papel (fig. 13).
Figura 13 - O suporte (prancheta) com processos de fixação do papel
40
Caso a sua prancheta seja de compensado, tome cuidado com as suas bordas,
algumas vezes elas ficam afiadas e cortantes. Seria recomendável passar uma lixa
fina e correr uma fita em todo seu entorno para lhe proteger de cortes.
2.1.4 BORRACHA
No mercado existe uma série de borrachas33, porém usaremos nos
nossos trabalhos quatro tipos de borracha para apagar os traços de
desenho, sendo:
A primeira a borracha plástica (fig. 14) de excelente qualidade
embalada individualmente em um invólucro plástico de celofane.
Possui manga deslizante para manuseio mais fácil e exclusiva
fórmula que deixa poucos resíduos de fácil limpeza, evitando
desperdícios;
Figura 14 Borracha
sintética.
A segunda uma borracha comum bem macia, geralmente encontrada na cor branca
e verde;
A terceira borracha limpa tipos para desenho, hoje também considerado borracha, é
também utilizado para limpeza das hastes de metal para impressão das letras das
antigas máquinas de escrever, apaga grafite, pastel e carvão e;
A quarta é a borracha miolo de pão, indicada para apagar grafite. Podemos também
usar borrachas do tipo caneta que possui ponta fina e arredondada para apagar
pequenos traços, detalhes e cantos (fig. 15).
Figura 15 – Borracha normal e do tipo caneta
33
Fruto de Arte, Borrachas para desenho, disponível em:
http://lx1.letti.com.br/b2c/frutodearte/index.php?cPath=36_90conasultado em:outubro de 2007
41
Dicas práticas para o uso da borracha.
Quem não comete erros geralmente não faz quase nada. Ao desenharmos podemos
cometer alguns erros ou tentar corrigir algum detalhe que não nos agrade, não
estamos imunes a erros ou a correções. Nos desenhos, após a sua criação,
podemos verificar a existências de linhas que se sobrepõem ou se cruzam em locais
que não deveriam existir, sendo assim podemos ter alguns recursos para corrigir,
tais com:
Alguns cuidados devem ser tomados para o manuseio da borracha para apagar
traços, pois qualquer descuido o papel pode sofrer avarias irreparáveis;
Antes de se usar uma borracha deve-se esfregá-la em um papel limpo ou nas costas
da capa do bloco de folhas de desenho para tirar a camada protetora do produto
quando novo;
Após utilizar a borracha limpeza, sem deixar vestígio de grafite guarde-a em um
estojo ou caixinha;
Quando comprar a borracha limpa tipos, adquira a não oleosa, a de cor cinza e
procure guardá-la em separado do seu material de desenho, para evitar uma série
de inconvenientes, se possível embale-a em saco plástico;
Para se apagar com tranquilidade um traço deve-se fixar, com a mão esquerda, a
folha de papel, escolhendo o local que se pretende apagar, esfregando-a com pouca
pressão (fig. 16), a fim de se evitar que o papel amarrote ou rasgue, como que
geralmente acontece com iniciantes; (não foi desenhado);
Figura 16 – Detalhe de como apagar a folha.
Um outro detalhe importante quando se apaga um desenho é acompanhar o mesmo
traço com a borracha num outro sentido, de forma que se obtenha um bom resultado
(fig. 17) e possa se traçar um novo desenho em cima do que foi apagado;
42
Figura 17– Detalhe de como apagar a folha em dois sentidos.
Após utilizar a borracha limpeza, sem deixar vestígio de grafite guarde-a em um
estojo ou caixinha;
Quando comprar a borracha limpa tipos, adquira a não oleosa, a de cor cinza,
procure guardá-la em separado do seu material de desenho, para evitar uma série
de inconvenientes, se possível embale-a em saco plástico.
O uso de uma máscara de papel ou um jacaré ou mata gato34 para apagar pequenos
traços (fig. 18) permite apagar onde necessário, sem rasurar outras partes do traço
do desenho.
Figura 18 – Gabarito Mata gato.
34
Gabarito para apagar áreas restritas, com linhas retas e curvas, etc. É uma pequena chapa de alumínio. Também pode ser
confeccionado com plástico rígido.
43
2.1.5 ESCALA DE PROPORÇÃO
É uma ferramenta importante que utilizamos para tirar proporções e nos auxilia na
construção da perspectiva de observação (fig. 19). Podemos utilizar o lápis, uma
régua o que e opção bem ingrata, que pode levar a vícios de usá-la para auxiliar na
execução das linhas ou palito de churrasquinho
de bambu (fig. 20).
Figura 19 - Palito de churrasquinho (A) e o
modo se utilizar (B).
O palitinho de churrasco oferece uma boa
mobilidade, além de ter um comprimento
favorável, principalmente na execução de
desenhos em externas.
Figura 20– Escala de proporção
e simulação de seu uso.
Dicas práticas para o uso da escala de proporção.
Identifique o seu equipamento com uma pintura, um decalque, entre outros para
identificar a sua ferramenta dos outros colegas;
No palitinho de churrasco deve ser eliminada a sua ponta aguda, a fim de evitar um
grave ferimento em você ou no seu colega de turma.
2.1.6 TELA DE ENQUADRAMENTO
Após o aluno adquirir os conceitos básicos de perspectiva e conseguir traçar com
firmeza o que é observado, poderá fazer uso de uma técnica simples, denominada
tela de enquadramento, onde passa uma cena ou objeto no espaço tridimensional
para o bidimensional na folha de papel. A técnica permite visualizar o objeto
desejado para desenhar, tais como: o melhor enquadramento, proporção e
localização de pontos observados entre outros. Esta tela possibilita aos futuros
44
professores de desenho a instruir seus alunos mais rapidamente, principalmente no
ensino fundamental e médio.
A técnica é bem simples, basta o usuário se posicionar no local que deseja
desenhar, esticar sua mão direita com a tela de enquadramento e observar o que
quer ser enquadrado, a partir do desenho da malha de 1cm por 1cm 35 da tela e só
transferir para o papel o objeto a ser desenhado. Ainda possibilita ampliação e
redução do objeto desenhado, através da malha.
Material necessário para realizar a tela: tesoura, estilete, caixa média de papelão,
uma folha de acetato A4 (29,7cm x 21 cm), grampeador e cola caneta preta para
acetato. Tomar cuidado para não danificar a mesa de trabalho com o corte do
papelão. E aconselhável procurar uma mesa de corte para executar a tarefa.
Modo de fazer: corte duas folhas de papelão com um centímetro menor que o A4
(fig. 21 – A) em todas as arestas, com auxílio do estilete; marque uma malha de
1cm x 1cm no acetato com caneta (preta) para acetato (fig. 21 – B), após faça um
sanduíche do papelão com o acetato com a malha, passe cola e grampeie o papelão
e use (fig. 21 – C). A figura 21 – D demonstra como se utiliza a tela.
Figura 21 A, B, C e D – Etapas de como fazer a tela de enquadramento.
35
Esta malha poderá ser alterada, sempre igual na proporção horizontal ou vertical.
45
2.2 ESPAÇOS DESTINADOS PARA O DESENHO E A POSIÇÃO PARA
DESENHAR
Este tópico e apresentado em duas partes uma que trata do espaço físico destinado
para uma sala de desenho, anexado a esta publicação, em virtude da maioria dos
alunos que freqüentam o curso serem de licenciatura em artes plásticas, no qual
necessitam de ter conhecimento de layout mínimo de uma sala de desenho e até
deixar uma contribuição para a implementação de projetos pedagógicos de cursos
de nível superior. E uma segunda parte abrange a posição para desenhar em sala e
aulas externas.
2.2.1 ESPAÇOS DESTINADOS PARA O DESENHO.
A maioria dos espaços destinado a disciplina especifica, no caso do ensino do
desenho, que seja realizado em salas improvisadas com a existência de apenas um
tipo de mobiliário, com uma mesma dimensão e é usado por pessoas com variadas
estaturas, abrangendo alunos que variam de sete anos até a idade adulta, em
cursos diurnos e noturnos atendendo uma demanda de 1° grau até o ensino superior
em uma instituição, tornando-se fácil perceber que não é o aluno que é alto ou baixo
demais e sim o mobiliário e as instalações que são inadequadas para os alunos
desenvolverem as suas atividades.
A fim de se ter um bom desempenho entre o ensino e os alunos seria adequado ter
uma sala de desenho com as seguintes características: um espaço amplo com
medidas de 8 (largura) x 8 (comprimento) x 3,50 (pé-direito /mínimo), ocupação
máxima de 25 alunos, sem ruídos externo, uma boa iluminação de preferência com
estudos de luminoteca que tenham sido realizados por um profissional especializado
no assunto e com uma temperatura agradável natural ou mecânica. Esta sala de
desenho deve ser idealizada ou adaptada com estes padrões visando ter um layout
que se ajuste às necessidades ergonômicas e pedagógicas, de forma a aplicar seus
estudos na elaboração dos desenhos, proporcionando aos alunos utilizarem suas
capacidades intelectuais para aprender; dedicar-se a apreciação dos elementos a
serem desenhados, analisar ou compreender as formas; analisar planos, observar
atentamente as proporções dos objetos a serem desenhados, examinar e estudar as
melhores fórmulas para realizar o desenho; reparar e simular mentalmente os
resultados obtidos (fig. 22).
46
Legenda:
1.
Escaninho para os
alunos;
2.
Mesa e cadeira para o
professor;
3.
4.
Banquetas;
5.
Refletores tipo panelão;
Suporte para colocar
elementos para
desenhar;
Figura 22 – layout da sala de aula com raio visual voltado para os objetos a serem
desenhados
Em relação ao mobiliário deve possuir banquetas altas, médias e baixas
possibilitando o descanso das pernas com uma postura corporal correta. É
necessário relaxar profundamente os músculos e a mente com os pensamentos
voltados para o desenho, além de possibilitar o aluno desenhar sob vários pontos de
vista; uma mesa central para servir de base dos elementos a serem desenhados;
mesa de corte para serem realizados cortes em papéis com o uso de estiletes; mesa
de luz para auxiliar os alunos na visualização de desenhos sobrepostos, dois
refletores do tipo panelão, sobre tripés, para estudar sombras nos objetos, um para
luz frontal e outro para contra luz, mesa e cadeira para o professor; armários
individuais para os alunos guardarem seus pertences, varal para pendurar
desenhos; quadro negro e ou quadro fórmica com o uso de canetas em alguns
casos até provida de um equipamento de som para relaxar os alunos enquanto
desenham (fig. 23). E importante não se esquecer de mandar construir elementos
para iniciar os alunos na arte de desenhar, entre estes a construção de figuras
geométricas (fig. 24) (retângulos, quadrados, triângulos, cones, cilindro,
circunferências e sextavados) geralmente executados em madeira de altura máxima
de 40 cm e as devidas proporções na largura e comprimento. Não deixe de ter
também garrafas (fig. 25) de diferentes formatos, cestas, panos, jarros entre outros.
47
Figura 23 – Perspectiva de sala modelo
As figuras geométricas:
Legenda:
1.
Triângulo Eqüilátero (triângulo cujos
lados têm todos o mesmo
comprimento)
2.
3.
Octógono (oito ângulos iguais)
4.
5.
6.
Esfera
7.
Cilindro
Quadrado (Tem quatro lados iguais
e quatro vértices)
Cone
Retângulo (figura plana limitada por
quatro segmentos, de forma a que
os seus lados sejam iguais dois a
dois)
Figura 24 – Algumas figuras geométricas importantes para auxiliar os primeiros
conceitos de desenho de perspectiva de observação
Figura 25 – Composição com figuras geométricas e garrafas.
Caso não tenhamos o espaço ideal, podemos na medida do possível, adaptar a sala
passando a tirar partido do mobiliário existente, substituindo as carteiras e mesas
enfileiradas para a formação de uma roda, trazendo a mesa do professor para o
48
centro para servir de base para os elementos a serem desenhados e tentar junto a
mantenedora a construção das peças geométricas e a compra de refletores pra
realizar os estudos de desenho (fig. 26). Aqueles que venham se profissionalizar na
área do ensino em desenho procurem sempre na medida do possível corrigir a
postura de seus alunos.
Figura 26 – Alunos desenhando neste tipo de sala
2.2.3 POSIÇÃO PARA DESENHAR
O aluno deve procurar desenhar (fig. 27) sempre em uma posição correta evitando,
no futuro, apresentar problemas de saúde, como desvio de coluna vertebral. Para
realizar os desenhos em salas de aula, bem como em aulas externas, em uma fase
mais avançada, deve-se posicionar segurando o suporte (prancheta) de desenho
com a mão esquerda (fig. 28) apoiada sobre as pernas e com a direita desenhar e
tirar as proporções dos objetos a serem desenhados.
Figura 27- Posição de desenho
Figura 28- Com a mão esquerda segurar a
prancha.
No decorrer do curso os alunos ficam mais maduros, tanto na parte teórica como na
prática adquiridas com os exercícios desenvolvidos em sala de aula. Estes
conhecimentos são visíveis e estão solidificados com os sentidos de percepção mais
apurados. Suas técnicas já os deixam livre para perceber a sua evolução; isto
permite complementar os conhecimentos adquiridos em aulas externas, saindo das
49
figuras geométricas e das composições estudadas em sala, para empregar os
conhecimentos no desenho de edificações ao ar livre.
Preocupação à parte, o aluno agora deve se precaver para realizar está etapa,
vestindo adequadamente calça comprida e tênis com meias para evitar ser mordido
por insetos e levando materiais de apoio, como: mantas para sentar, água, protetor
solar, repelente, boné, sombrinha, entre outros. Ao escolher o local para realizar seu
desenho (fig. 29) procure o melhor ângulo e dê preferência a uma sombra, pois
deverá ficar algumas horas desenhando. Procure fotografar com uma máquina
digital o seu objeto para caso necessite de algum retoque.
Figura 29 – Melhores posições de desenho ao ar livre.
2.3 EXERCÍCIOS
As propostas para realização dos primeiros exercícios são baseadas no
conhecimento dos materiais e domínio das primeiras técnicas, entre estas
destacamos:
2.3.1 EXERCÍCIO N° 1 – TÉCNICA LIVRE PARA RECONHECIMENTO DOS
MATERIAIS.
Modo de fazer: 1) Pegue a prancheta, fixe uma folha de papel A3. 2) Use um lápis B
e trace algumas linhas, aleatoriamente, procure articular a sua mão em movimentos
angulares. 3) Repita esta situação com um lápis H. 4) Após faça alguns traços
horizontais, oblíquos e verticais, conforme a técnica apresentada na figura n° 30.
50
Figura 30 - traços a mão livre horizontal, oblíquos e verticais.
2.3.2 EXERCÍCIO N° 2 –
ADESTRAMENTO DAS MÃOS
PARA
CONHECER
OS
GRAFITES
E
Modo de fazer: 1) Pegue a prancheta e fixe uma folha de papel A3, marcando em
cada aresta pontos a cada um 1cm, com auxilio de régua 2) Utilize os lápis H, B e
HB para fazer o exercício, sendo que a cada 5 linhas troque de lápis, para observar
o tipo de traço que ele proporciona 3) Faça o exercício com as linhas verticais (fig.
2.30) 4) Faça o exercício com as linhas horizontais (fig. 31) 5) Faça o exercício com
as linhas inclinadas (fig. 32).
Atenção: Uma folha para cada exercício. Neste exercício tente não desenhar traços
do tipo emendados, isto acontece quando você não traça direto, de um ponto a
outro, fazendo paradas (fig. 33).
Figura 31 – Exercício com as linhas verticais
51
Figura 32 – Exercício com as linhas horizontais
Figura 33 – Exercício com as linhas inclinadas
Figura 34 – traços do tipo emendados – não fazer traços desta maneira
52
2.3.3 EXERCÍCIO N°3 – ADESTRAMENTOS DAS MÃOS, CONHECIMENTO
DE PROPORÇÕES E PLANOS.
Modo de fazer: Pegue a prancheta, fixe uma folha de papel A3, utilize o lápis HB e
trace linhas verticais e horizontais como os desenhos das figuras n°s 35 a 39. Não
se preocupe com as medidas usando o critério proporcional entre as linhas, tentando
medir com lápis as distâncias e o que você vai desenhar na sua folha, sendo cada
exercício para cada folha.
Figura 35 - Traços verticais perspectivados em folha inteira, n° 1
53
Figura 38 – Traços verticais perspectivados no centro da folha
Figura 39 – Traços verticais perspectivados em meia folha
54
UNIDADE III - VER E DESENHAR, VER E RELACIONAR, DESENHAR,
ENQUADRAR, DESENHAR E CONSTRUIR, CROQUIS, CROQUI, ESBOÇO E
RASCUNHO E DESENHO A MÃO LIVRE OU NO COMPUTADOR.
3 INTRODUÇÃO
Nesta unidade, apresentaremos fundamentos, conceitos teóricos e indicaremos as
diferenças entre croquis, croqui, esboço e rascunho, utilizados na linguagem do
desenho, embasamento que se torna importante para que possamos iniciar os
nossos estudos.
As diferenças não são muitas entre as palavras que às vezes são tintas, e as tintas
que não conseguem resistir ao desejo de querer ser palavras.
José Saramago36
3.1 VER E DESENHAR
Quando nós vemos algo e desenhamos, seja com o peso das nossas mãos sobre o
papel, onde obtemos a leveza do resultado através de um desenho refletimos
analisamos, interpretamos e somamos uma série de aptidões que contribuem para
aperfeiçoamento da nossa visão e percepção.
Ao vermos um objeto ou conjunto de objetos é possível obter uma forma de
compreendê-lo e assim transferi-lo do seu estado tridimensional no espaço para
bidimensional da nossa folha de papel.
Ver e desenhar nos possibilita projetar bidimensionalmente em uma superfície para
antever ou solucionar a questão de alguns problemas, ou, por vezes, propiciar novos
horizontes promissores com visões futuristas, como podemos citar Leonardo da
Vinci, com suas visões futuristas, onde são apresentadas através de desenhos que
já apresentava aviões, numa época em que nem sonhava com isto.
Desenhar é um transitivo direto no qual se apresenta como representar algo em uma
superfície por meio de traços, linhas, sombras, manchas e etc. Através de ver e
desenhar simbolizamos de forma pura um objeto ou uma ideia, onde constatamos
uma criação nossa que possui tanto merecimento e respeito quanto um texto ou um
poema.
O ato de ver e desenhar faculta uma forma de examinar o nosso entorno, seja de um
ponto de vista científico, técnico ou de contemplar uma visão artística, tornando a
representação do desenho em um esforço realizado, nas áreas que exploramos e
dos entendimentos que vemos e alcançamos.
36
SARAMAGO, J. Manual de pintura e caligrafia. 2a.ed., Lisboa: Editorial Caminho, 1983.
55
Na elaboração de um desenho, através de um primeiro olhar temos uma ação de
conivência, percurso e construção dos traços para formação do mesmo. Este olhar
propicia uma exploração ativa e contundente do que pretendemos explorar e realizar
com a linguagem do desenho. Isto nos leva à condição de mentalização e às vezes
a obsessão de que nosso olhar só existe para o objeto ou conjunto destes que estão
sendo desenhados de forma que possamos compreender a ideia do que é o
desenho é apropriar-se do entorno que nos cerca.
Os resultados a serem obtidos com o ato de ver e de desenhar bem ou mal
dependem, sobretudo do modo como observamos o entorno ao nosso redor, como o
abalizamos e aplicamos a nossa expressividade com originalidade e conhecimento.
Nossos sistemas oculares projetam as imagens dos objetos sobre nossas retinas
que as transmitem ao nosso cérebro. Em algum momento, somos levados a
entender a experiência visual somente por este processo físico.
Neste contexto, o procedimento de nossos olhares seria o mesmo do de uma
máquina fotográfica (fig. 40). Portanto, ao reconhecemos que a nossa visão vai
muita além desse complexo sistema ocular, antes de receber as imagens de um
objeto, saímos ao encontro dele. Reconhecemos suas formas, codificando-as,
damos atenção a algumas partes, destacamos outras. Algumas vezes,
transportamo-nos até certos objetos, encontramos suas partes e as locamos (fig.
3.2). Com nossos olhos apreciamos sua superfície, sentimos sua temperatura e
exploramos sua textura, entre outros sentidos.
Figura 3.1 - Maquina fotográfica recebendo raio luminoso
56
37
OLHO HUMANO EM RELAÇÃO AO OBJETO
1 - Branco do olho
6 - Retina
2 - Córnea
7 - Ponto Cego
3 - Membrana conjuntiva
8 - Mancha amarela
4 - Íris
9 - Líquido transparente
5 - Pupila
10 - Cristalino
11 - Líquido gelatinos
Figura 40 – Olho humano esquemático
Podemos observar que a qualidade do que nos propomos a traçar no papel é um
somatório de resultados de uma construção sistemática entre o que se vê e o que se
imagina, indo ao encontro de uma experiência realizada através do desenho que nos
introduz a uma objetividade própria. Por isso, desenhar é dar a conhecer e
confrontar a consciência frente à proximidade de novos horizontes. E Ver é uma
forma de organizar o ambiente em que vivemos.
Eu gostava de desenhar. Eu lembro quando eu era menino, eu começava a
desenhar com o dedo assim no ar e minha mãe perguntava: “O que você tá
fazendo?” Eu dizia: Tô desenhando. De modo que foi o desenho que me levou pra
arquitetura.
Oscar Niemeyer 38
Desenhar é como se caminhássemos pelo que vemos e ver não é apenas o que se
nos depara, mas pode ser tudo que olhamos com vontade e um querer estar
presente.
Constança Lucas39
O ato de desenhar ao romper a passividade do olhar aproxima-se então de uma
ação subversiva, contrária à aceitação de uma realidade dada, e a favor da criação
de uma realidade outra: imaginada.
Artur Rozestraten 40
3.2 VER E RELACIONAR
Aprender a ver para aprender a relacionar e a desenhar, procurando um sentido
para o reconhecimento das características das diferentes formas no seu entorno,
registrando-as e apreendendo o processo de ver e relacionar através do desenho,
entendendo a como forma de pensar.
Este processo permite adequar o desenho à sua finalidade, proporcionado este
sentido pela visão, um órgão fundamental para a percepção. A qualidade da visão
37
Disponivel em: http://www.laboratoriorigor.com.br/anatomia.html
NIEMEYER,
Oscar,
Seqüência
03
eu
gostava
de
desenhar
Disponível
em:www.avidaeumsopro.com.br/pt/down.php?dir=roteiro&file=roteiro_do_filme.doc. Consultado em: out. 2007.
39
CONSTANÇA,
Lucas,
Caminhar,
Texto
sobre
desenhar.
Disponível
em:<www.constanca.lucas.nom.br/caminhar.htm>. Consultado em: out. 2007.
40
ROZESTRATEN,
Artur,
O
desenho,
a
modelagem
e
o
diálogo.
Disponível
em:http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp392.asp.> . Consultado em: out. 2007.
38
57
em ver e relacionar depende da relação da pessoa com o espaço e o meio
envolvidos.
Se o artista souber ver, ou melhor, se souber olhar não só com os olhos do corpo,
mas com os olhos do sentimento, da inteligência e do espírito, estará mais habilitado
a identificar e a relacionar o seu entorno.
Ao observarmos, poderemos ver mais facilmente e relacionar aquele espaço físico
com objetos e mentalmente ordená-los e os arquivá-los na memória. É possívem
criar um banco de dados onde selecionamos e cruzamos as informações, podemos
refletir e adquirir conhecimentos adequados, num continuado processo de relação e
absorção de informaçoes, onde aprenderemos a ver e despertar o olhar para
aprender a pensar, refletir e a descobrir a beleza das coisas e o refino pelo saber.
Ao vermos algo, sempre relacionamos com alguma experiência já vivida ou
conhecida, o que nos possibilita distinguir os objetos no meio, mesmo que sejam
idênticos, só distintos pela sua posição no espaço, como por exemplo dois carros
iguais estacionados em uma esquina em lados diferentes da rua. Podemos então
dizer que uma figura está pequena, próxima ou despencando, quando a enxergamos
em relação às dimensões e limites da folha de papel em que desenhamos.
Ao vermos em nosso entorno metalizamos o entorno e dispomos de informações
sobre as coisas em relação ao seu meio, como exemplo: uma árvore, um trem, uma
cerca, entre outros exemplos. Então podemos afirmar que um objeto ou ambiente só
pode ser visto quando localizado no espaço físico.
Se pegarmos a nossa prancheta e fixarmos uma folha com um desenho e textos,
aparece, definida pelo retângulo circundante, dentro do qual textos e desenhos
encontram-se distribuídos, relacionados e localizados. Então podemos dizer que ver
significa relacionar, determinar uma colocação no espaço, uma medida de tamanho,
textura, de luminosidade, planos e de cor.
Quando vemos se aprende a fazer. As experiências nos conduzem à interiorização
do conhecimento. Desta forma, a atividade do desenho e das expressões plásticas
permitem traduzir conceitos com formas visíveis e representativas e objetivar aquilo
que foi observado, refletindo a nossa imaginação.
Ao olharmos, podemos ver e relacionar, selecionar uma cena, voltar a olhar,
interpretar, o que nos possibilita o desenvolvimento da nossa educação, de entender
o desenho como forma de sentir e forma de pensar, o que nos leva a capacidade de
utilização do desenho como uma ferramenta no desenvolvimento das ideias.
Ao ver um desenho o localizamos visualmente e mentalmente na superfície que é
representado, distinguimos o seu posicionamento e os elementos nele contidos,
onde são tradicionalmente conhecidos, pelo nome de composição e enquadramento.
58
3.3 DESENHAR, ENQUADRAR E COMPOR
Desenhado, desenhista, desenhados, desenham, desenhar, desenhar-se,
enquadramento, enquadramentos, enquadrando, enquadrar, enquadrar-se... O ser
humano desde o seu nascimento age no sentido de explorar e conhecer o espaço
em vivência. Sendo um ser explorador, reconhece objetos e formas que estão no
seu entorno, através dos sentidos para futuramente identificá-los com um raciocínio
lógico.
O desenho do nosso entorno como um objeto ou um grupo de objetos nos fornece
visualmente uma cena que se concretiza quando conseguimos efetuar as
associações necessárias entre o (s) objeto (s) e o entorno, e entre os planos, figuras
e o fundo. Isto é desenvolvido através das informações obtidas pelo nosso sistema
ótico onde se organiza mentalmente o que vemos em um quadro.
A composição e o enquadramento não é uma situação difícil de obter. Precisa ser
estudado e não esquecido quando se desenvolve o nosso desenho, pois são fatores
importantes no sentido que o desenho vai adquirir. Lembre-se de que quem organiza
a composição são os próprios elementos do quadro, e quem organiza o quadro é a
composição.
Se olharmos alguns quadros em um museu, podemos notar que podem ser
compreendidos através de sistemas simples de estruturação, ainda que nunca se
confundam com eles. Podemos notar que embora na maior parte das vezes
tentamos compreendê-los, através de vários fatores, entre estes os esquemas
básicos de linhas, muitos quadros estruturam-se conjuntamente pela luz, pela cor,
pela atmosfera entre outros. Podemos reconhecer que existem infinitas composições
e que elas foram realizadas em contextos históricos e culturais heterogêneas o que,
de certa forma, refletem essas realidades e determinam diversas formas de
expressão. O que importa ao desenhar é reconhecer a expressão das várias formas
de composição, e buscar aquela que organiza a nossa própria expressão.
O tamanho do desenho em relação ao papel deve ser apropriado. Escolha uma
composição (paisagem urbana, rural ou de natureza morta) e procure enquadrá-la
harmoniosamente dentro de seu quadro (folha de papel ou tela) na posição vertical
ou horizontal A centralização do desenho no quadro é muito importante.
Quando utilizamos uma folha ou tela (quadro) com vários desenhos (fig. 41)
devemos nos preocupar com a distribuição destes. Os desenhos devem ser
distribuídos uniformemente pelo espaço da folha, para se evitar que cada desenho
fique num canto, junto a uma margem (fig. 42, 43 e 44) e etc. Então procuramos
subdividir a folha em espaços semelhantes para distribuir os desenhos.
59
Figura 41 – Exemplo de uma folha com vários desenhos sem divisão de espaços
distintos.
Figura 42 – Exemplo de uma folha com dois desenhos sem divisão de espaços
distintos.
Figura 43 – Folha subdivida para dois desenhos.
60
Figura 44 – Folha subdivida para oito desenhos.
3.4. DESENHAR E CONSTRUIR
A exploração dos conceitos e procedimentos relativos a esse tema é que possibilita
construir relações para o entendimento do espaço no nosso entorno. Essa
construção pode ser desenvolvida através de uma observação atenta da natureza e
de uma criação artística, nas quais distinguimos varias figuras geométricas. Deste
modo olhe a seu redor para reconhecê-las.
Após este reconhecimento ao vermos os objetos, damos-lhes nomes, nos
aprofundamos em suas formas, estabelecemos uma qualidade, tais como: cadeira
redonda, carro quadrado e etc. Criamos os objetos e as figuras com os quais
estabelecemos essas qualidades. Ao desenhar um objeto expomos as qualidades
com as quais o compreendemos, de forma a construirmos objetos e formas
mentalmente, identificando semelhanças e definindo padrões nos quais vemos
objetos, formas, figuras, cores, etc.
Ao desenharmos um rabisco, um traço e elaborar um objeto, ao mesmo tempo, o
manipulamos, ou seja, desenhamos uma forma quando a construímos e precisamos.
Desenhando vamos descobrindo o real, entendendo seus aspectos mais variados e
sua complexidade por introduzirmos nele uma ordenação. Se no desenho estão
contidos o impulso, o gesto e as sensações, também está contido o esforço de
marcar, pela construção, aquilo que nos interessa observar.
Se, através das ciências exatas e da natureza, vamos interpretando a realidade,
organizando-a em esquemas, estabelecendo seus sistemas, e observando suas
hierarquias, da mesma maneira, no desenho, vamos buscando uma lógica e
61
dotando o visível, de uma ordem e de uma construção que são sugeridas pelo nosso
modo de aprender a realidade.
Tratamos de desenhar resolvendo o desconhecido no conhecido a assegurando-nos
da posse de uma forma, quando podemos ensaiá-las dentro do que conhecemos.
Pelo estudo, vamos encontrar similaridades com o que nos é familiar, com o que nos
é cômodo construir: o quadrado, o círculo, a elipse, o triângulo etc.
Entretanto, precisamos perceber que estes esquemas não devem empobrecer o
diálogo que o desenho faz com a realidade.
Na construção das formas, não reduzimos os objetos a uma construção abstrata e
simplificada. O objeto deve estar presente em sua construção. Ele não deve
desaparecer, deve ficar criado pela observação e pelo estudo, assim como a
equação na matemática.
3.5 CROQUIS, CROQUI, ESBOÇO E RASCUNHO.
Uma dúvida constante que sempre é trazida pelo aluno para o curso é o que
representa croquis, croqui, esboço e rascunho.
Um croquis é uma palavra de origem francesa, que com o passar do tempo foi
absorvida pela língua portuguesa como croqui ou traduzida como esboço ou
rascunho. Nada nos impede de tratar os rascunhos, esboços e croquis como
sinônimos.
Os esboços podem ser desenvolvidos por linhas ou podem ser criados com várias
combinações de linhas e tons, porém continuam sendo elementos do desenho, nos
possibilitando uma série de expressões gráficas ao desenharmos, podendo definir
formas, formatos, profundidade, estornos (espaço), texturas de materiais duros ou
macios, propriedades físicas de leve ou pesado e a perfeição ou imperfeição.
Apresentam as seguintes características: traços rápidos que criamos, utilizando-se
do movimento da mão com o lápis sobre uma superfície bidimensional (papel) de
maneira a ocorrer espontaneamente, logo no início da(s) idéia(s), podendo ser feito
em poucos minutos (fig. 45), mostrando e acompanhado o nosso pensamento de
uma idéia, no qual experimentamos diferentes soluções e ensaiamos as variadas
formas até chegar ao nível ideal de criação.
62
Figura 45 – Exemplo de croqui.
Há de se observar que em arquitetura croquis(s) trata de um esboço de um projeto
arquitetônico, estrutural, de layout, etc. onde nos jargões de empresas de
engenharia, arquitetura e até mesmo imobiliária, indica que o arquiteto ou o
engenheiro desenvolve um croqui de um projeto. Neste croqui não é levado em
conta escalas e nem detalhes. Neste processo o arquiteto ou engenheiro discute os
croquis com o desenhista ou desenhista projetista, que realiza um anteprojeto em
escala e segue as normas técnicas baseadas na ABNT41, após este anteprojeto ser
levado para discussões, entre os profissionais envolvidos e em vários níveis
gerenciais de uma empresa e finalmente se transformar em projeto arquitetônico.
Dicas para criar esboços
Para se realizar os primeiros desenhos do tipo esboço com a observação do olhar e
registram-se as linhas, sem detalhes. Recomendamos a utilização de um lápis
macio, tipo HB. Aproveite para testar em vários tipos de papéis com o desenho
esboços, com a ponta do lápis mais fina, ou mais grossa, verificando a intensidades
das linhas adquiridas com as situações experimentadas.
41
ABNT - Associação Brasileira de Normas Técnicas
63
Desenhe os esboços como uma única imagem ou como uma série de imagens,
lembrando que podemos utilizar o croqui com apoio de textos descritivos;
O tempo gasto na execução destes esboços não deve ultrapassar 15 minutos,
sendo o tamanho ideal de 10 x 10 cm.
3.6 DESENHO A MÃO LIVRE OU NO COMPUTADOR
Nas últimas décadas avanços tecnológicos na área da computação gráfica
(programas e equipamentos) alcançaram incríveis recursos, provocando com isto um
certo afastamento e desinteresse por parte dos alunos iniciantes no estudo da
perspectiva de observação com as técnicas de desenho à mão livre, seja na parte
teórica, conceitual e das técnicas aplicadas. Esquecendo-se que para aplicação e
desenvolvimento de um desenho digital são necessárias uma série de
embasamentos teóricos e conceituação para se obter resultados de produto de
qualidade e de expressão gráfica. Também há de se reconhecer que se pode
conjugar o conhecimento das técnicas.
Ao mesmo tempo, não podemos culpá-los, pois mesmo antes de terem contato com
o estudo nesta área, já são assíduos usuários da informática, com acesso on-line a
chat específicos de gráfica digital. É importante frisar que as técnicas gráficas
computacionais podem ser agregadas ao desenho à mão livre como uma ferramenta
a mais, como exemplo: podemos citar a utilização de imagens digitais para compor
fundo de desenhos a mão livre.
O desenho a mão livre é uma ferramenta indiscutível para o artista e para aquele
profissional que tem necessidade de utilizar desta ferramenta para expressar suas
idéias, além de contribuir para se desenvolver a percepção visual, estimular os
atributos do lado direito do cérebro e ainda trabalhar a expressão e criatividade. O
que podemos dizer é que...desenhar é o pulo do gato.
O desenho a mão livre para os profissionais da área de desenho, artes plásticas,
cenografia, indumentária, desenho de interiores, gravura, pintura, arquitetura,
desenho de produto entre outros faz falta. Quando um destes profissionais começa a
fazer um croqui inicial está desenvolvendo uma atividade criativa que envolve os
fatores de: problema x necessidade; pesquisa x análise; soluções x esboços;
resultados x formas finais, o que requer em determinada fase a transposição do que
está no campo das idéias para o campo concreto e real.
Os softwares de desenho vetorial, manipulação de imagens e construção de objetos
tridimensionais teoricamente dispensam a habilidade de saber desenhar à mão livre.
Porém, a pessoa que possui uma prática de esboçar suas idéias numa superfície
bidimensional consegue mais fluidez na realização do seu trabalho, mesmo que ela
não vá direto ao papel e sim à tela do computador. Poderíamos dizer até que é
contraditório, mas não se apresenta deste modo, pois quem tem desenvoltura de
desenhar à mão livre passa por um processo criativo diferente de quem só usa
equipamentos e programas para desenvolver suas criações.
64
O somatório da parte teórica, prática e de técnicas com o desenho a mão livre
desperta um enorme potencial na nossa percepção e mental abrindo novos
horizontes, disponibilizando ao indivíduo que produz o desenho a mão livre o saber
fazer diferenciando daquele que não sabe. Em experiências que temos vivenciado
quando se passa da folha de papel com os croquis idealizados para a tela em
branco do monitor, seu repertório visual é maior, podendo explorar outras
possibilidades nas ferramentas dos programas, não se limitando às formas prédeterminadas estabelecidas em aplicativos computacionais.
Neste contexto, é indiscutível saber desenhar a mão livre, tornando-se uma
premissa fundamental para trabalhar na nossa área. Todavia quem sabe se
expressar graficamente desenhando à mão livre leva vantagem em relação a quem
só usa os aplicativos computacionais.
3.7 EXERCÍCIOS
3.7.1 EXERCÍCIO N° 1. DIVIDINDO A FOLHA PARA DESENVOLVIMENTO
DE VÁRIOS DESENHOS
Neste exercício iremos traçar estas divisões em uma folha A3 (branca ou de papel
jornal), com lápis, porém teremos que nos habituar a desenhar, no futuro,
imaginando estas divisões que são criadas em nossa mente automaticamente.
Modo de fazer: 1) Pegue a prancheta e fixe uma folha de papel A3, 2)Subdivida esta
folha para dois desenhos. 2) Subdivida outra folha para quatro desenhos. 3)
Subdivida outra folha para seis desenhos. 4) Subdivida outra folha para doze
desenhos.
65
UNIDADE IV – A PERSPECTIVA E OS PRIMEIROS CONCEITOS
4 INTRODUÇÃO
Quando não se tem muita noção de como desenhar, ou o que desenhar, geralmente
o iniciante tenta copiar desenhos de outros. Esta prática não é muita recomendada,
pois os desenhos que estão sendo copiados encontram-se já simplificados e muitas
vezes foram baseados em imagens reais, tornando-se desenhos com pouca
informação, só compostos com as informações que o desenhista achou necessárias
para sua composição. Desta forma, esta unidade pretende passar um embasamento
teórico básico dos primeiros conceitos: a compreensão da perspectiva, linha do
horizonte, pontos de fugas entre outros. Para facilitar o entendimento deste tópico a
maioria das imagens é realizada com uma forma simples e familiar: o cubo.
4.1 A PERSPECTIVA
O ser humano sempre teve uma curiosidade em relação ao sistema visual que
possui. Quando observa o seu entorno, uma grande gama de informações é
absorvida em seu cérebro que processa estas informações e com estas possibilita
iniciar um processo de análise que o leva a criar condições de educação visual e o
conduz a transmitir este tipo de informação visual através da sua escrita ou desenho
a uma superfície bidimensional.
O desenho de observação apresenta uma perspectiva que se coloca através de uma
mensagem visual, a ilusão da terceira dimensão. Esta dimensão ou profundidade é
apresentada pelo desenhista através de regras geométricas da linguagem das
projeções cônicas (perspectiva linear) onde temos condições de criar a ilusão do
tridimensional em uma superfície bidimensional (papel ou tela), através de truques
proporcionados por regras geométricas.
Nesta fase do texto, pretendemos que o usuário tome consciência dos aspectos
primários ligados ao processo de observação para que possa compreender com
certa facilidade as regras e a linguagem da geometria ligada ao processo.
Quando observamos uma linha de trem com os seus trilhos em paralelo, parecem se
juntar em local, no qual denominamos horizonte, como podemos observar na figura
46.
66
Figura 46 – Linha de trem com trilhos em paralelo
Poderemos observar também que se nos posicionarmos no centro de uma linha de
trem e nos deslocarmos de posição teremos uma diferente visão do local e uma
outra linha do horizonte.
Na figura 47 nos situamos no meio dos trilhos. Observe a planta baixa do lado
direito indicando o posicionamento do observador e com os braços apontando as
linhas convergentes para os pontos de fuga (lado direito e esquerdo da mala e a
central dos trilhos) e do lado esquerdo é apresentada à perspectiva.
Figura 47 – Linha de trem com uma observação no centro dos trilhos
67
Na figura 48 nos situamos próximo ao lado esquerdo dos trilhos. Observe a planta
baixa do lado direito indicando o posicionamento do observador e com os braços
apontando as linhas convergentes para os pontos de fuga e do lado esquerdo é
apresentada à perspectiva. Aproveite e treine marcando os pontos de fuga e a linhas
convergentes.
Figura 48 – Linha de trem com uma observação no lado esquerdo dos trilhos
Desta forma observamos que quanto mais afastado o objeto se encontra de nós,
menor é o seu tamanho Isto ocorre dentro de uma coerência provocada pela
distância.
Os objetos têm formas bem como dimensões (largura, comprimento e altura).
Podem de acordo com a sua distância e o espaço que ocupam desenhá-los maior
ou menor. Fugindo a esta regra os objetos cilíndricos sempre apresentam o mesmo
aspecto a não ser aumentando ou diminuído de tamanho, mas sempre terão o
mesmo aspecto de uma esfera (fig. 49).
68
Figura 49 – Esferas em perspectiva
Se observarmos ao horizonte algumas pessoas que caminham em uma superfície,
constatamos que a cada passo dado por estas, elas diminuem de tamanho e cada
vez mais que se afastam do nosso ponto de observação diminuem ainda mais (fig.
50), seguindo o mesmo esquema das linhas de trem, ainda que estas pessoas
observadas não tenham perdido a sua altura real. Caso estas mesmas pessoas
retornem, a cada passo que elas fazem os seus tamanhos aumentam em relação ao
ponto observado.
Figura 50 – Pessoas caminhando em relação ao horizonte
Outro caso que podemos analisar é se nos posicionarmos no centro de uma rua,
automaticamente percebemos que as janelas e portas das casas desta rua estão
gradativamente diminuindo em relação à medida que estão se afastando. Embora
também não percam as suas medidas reais, o mesmo acontecendo com os
telhados, postes, árvores, carros estacionados entre outros que observamos do
centro da rua (fig. 51).
69
Figura 51 – Observação de uma cena no meio da rua
Estes exemplos citados acontecem em virtude de que nossas vistas e que, pela sua
estrutura interna e efeito da visão binocular, passam a impressão de coisa
deformada aparentemente. Na realidade foi a distância que fez aparecer os objetos
diferentes do que eram na realidade, simplesmente modificados em suas distâncias.
Então podemos denominar este acontecimento como PERSPECTIVA.
Se conceituarmos as regras e as observações práticas da perspectiva do dia a dia
como os exemplos citados, podemos representar as formas (objetos), não com as
suas dimensões e formas reais, mas como o observamos, com as suas deformações
aparentes, conseguidas através do seu grau de afastamento em relação a ponto de
observação.
4.2 PRIMEIROS CONCEITOS
Se desejarmos desenhar à mão livre o nosso entorno, encontrar diferentes formas e
para desenharmos estas formas em perspectiva de observação teremos que ter e
considerar vários aspectos, sendo estes: linha do horizonte, plano geometral, ponto
de observação, quadro, linha de terra, ponto de fuga, altura do observador, pontos
de distância, ponto principal e distancia do observador ao quadro (figs. 52 e 53).
70
Figura 52 – Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distancia em vista
espacial.
Figura 53 – Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distância em vista espacial
71
A seguir passaremos a conceituar estes elementos primordiais que servem como
base a toda elaboração deste desenho para representá-lo em perspectiva.
4.2.1 PLANO GEOMETRAL
O plano geometral, também é designado de plano de terra, onde estão colocados
todos os elementos para se compor a perspectiva.
Este plano pode se apresentar tanto em uma superfície plana como irregular, sendo
a sua dimensão infinita, embora quando representada em folha de papel, seja
limitada pelos seus lados. Apresenta a distância que vai do plano geometral a linha
do horizonte e designada de altura do observador (fig. 54).
Figura 54 – distância que vai do plano geometral (ß) a linha do horizonte e
designada de altura do observador.
4.2.2 PONTO DE OBSERVAÇÃO OU PONTO DE VISTA
O ponto de observação ou ponto de vista, representado pela letra v, baseia-se na
posição do observador, podendo sofrer alterações dependendo do comportamento
deste observador, pois uma rotação da cabeça no sentido vertical ou horizontal
72
provoca uma mudança na direção do cone visual, dando ao observador uma
perspectiva diferente.
O cone óptico do ser humano está calculado em aproximadamente 60°, (fig. 55)
embora o nosso ângulo de visão seja de 90°. Só conseguimos focar com rigor as
formas existentes em um ângulo de 60°, empregando um ângulo maior a imagem
que apresenta aspecto distorcido, podemos também obter bons resultados se
exploramos esta distorção, dependendo do objetivo da perspectiva. Na fotografia
com auxílio de lentes olho de peixe ou grande angular podemos conseguir imagens
distorcidas (fig. 56).
Figura 55 – O cone óptico do ser humano (colocar ângulos)
Figura 56 – Foto do entorno do campo de Sant Anna com auxílio de lentes grande
angular.
73
Do ponto de observação quando desenhamos um objeto temos que permanecer
com um olhar fixo, a fim de não haver deformações do desenho focalizado e
desejado. Ao iniciarmos a arte do desenho não temos hábito de nos concentrar em
uma única posição. Procure relaxar ao desenhar, pois o cansaço e a tensão
provocam alterações na posição inicial. Lembramos que o ponto de observação esta
no centro do olho, devendo sempre ser fixo no período da observação (fig. 57) para
evitar distorções.
Figura 57 – Diferentes observações e diferentes resultados da perspectiva
Na questão prática de representação do desenho, o ponto de observação é
representado pela letra V, a linha do horizonte, LH, a linha de terra, LT, o plano
geometral, ß e o quadro por .
74
4.2.3 QUADRO
Antes de denominarmos o quadro, imagine que você está observando uma cena,
como por exemplo: uma girafa e uma árvore e colocamos um vidro transparente
entre você e a cena (fig. 58).
Figura 58 – Vidro /Quadro
Este vidro transparente colocado na cena forma o quadro. Desta forma podemos ter
uma ideia do quadro, porém ele é imaginário e a partir desta noção temos que nos
conscientizar que quando desenhamos um objeto o quadro está presente.
No espaço do quadro é que teremos a representação do que visualizamos em
perspectiva (fig. 59).
Figura 59 – Quadro com a perspectiva.
75
Podemos dizer que quando desenhamos em uma folha de papel, limitada pelos seus
lados e um quadro (fig. 60), a visualização que temos imaginariamente entre
observador e a cena é o quadro, tornando-se representada graficamente no papel
(perspectiva).
Figura 60 – O quadro em uma folha de papel com a perspectiva.
Tanto o quadro como o plano geometral são dois planos. Quando estudamos
geometria descritiva, os planos estão são identificados por letras gregas, sendo o
plano geometral ß, e o quadro por .
4.2.4 LINHA DE TERRA
O quadro é o plano situado verticalmente em relação ao plano geometral. O plano
geometral é identificado como uma superfície horizontal, no qual se situam todos os
elementos, desde o observador à forma a ser representada. A linha de interseção do
plano vertical (quadro) com a horizontal (plano geometral) e denominada linha de
terra (fig. 61).
A linha de terra é determinante para a construção da perspectiva que se encontra
sempre paralela em relação à linha do horizonte (LT), determinando a que altura que
se encontra o observador.
Figura 61 – Quadro com a linha de terra.
76
4.2.5 LINHA DO HORIZONTE
A linha do horizonte da natureza, que é a linha que limita a nossa vista, e que
delimita o encontro do céu com a terra, parece se confundir. O horizonte estará
sempre à mesma distância, por mais que caminhemos em sua direção. Podemos
localizar a linha do horizonte (LH), sempre à altura dos nossos olhos como sendo
uma linha imaginária. Para localizá-la basta ter a cabeça ereta e imóvel, olhando
para frente, o espaço diante de si, sendo que a linha do horizonte muda de posição
segundo o ponto que nós observamos o objeto (fig. 62).
Figura 62 – A Linha do horizonte muda de posição segundo o ponto que nós
observamos o objeto
Para nos familiarizarmos com a linha do horizonte vamos apresentar alguns
exemplos, onde três observadores se posicionam em alturas variadas (fig. 4.18).
Podemos observar que a correspondência (x=y) entre a altura dos olhos do
observador e a linha do horizonte (LH) sofre alteração dependendo da altura e a
linha do horizonte sempre permanece paralela ao plano de terra, como podemos
observar na figura 63.
Nelas, todas as imagens, o ângulo de visão do observador, a posição do objeto e a
distância do objeto não foram alteradas. A qual a altura (Y) permanece igual nos três
exemplos. Apenas a altura do observador foi alterada, na primeira imagem aparece
uma parte maior em uma posição de joelhos que aparece uma parte pequena da
face superior do cubo, na segunda imagem aparece uma parte maior da face
superior do cubo e na última imagem se vê a face completa. Caso o observador
estivesse sentado não apareceria nenhuma parte da face superior.
77
Na segunda imagem onde o observador está de joelhos, a questão do campo visual
do horizonte (z) deve ser observada, pois é muita reduzida. Porém quando a altura
do observador (x) é aumentada, maior este mesmo campo visual horizontal é
ampliado, ou seja, o seu campo de visão é alterado em termo de espaço. Este
espaço diminui no momento que a linha do horizonte baixa de altura, ocorrendo ao
contrário (espaço aumenta) quando a linha do horizonte aumenta de altura.
Figura 63 – A Linha do horizonte muda de altura segundo o ponto que nós
observamos o objeto.
Temos que ter uma certa cautela quando se diminui excessivamente a altura da
linha do horizonte, pois a composição fica com aspecto deformado, ou de uma
interpretação dramática, pois no caso de termos figuras humanas, nesta situação
aparecerão assustadoras.
Certos tipos de objetos, que apresentam formas longas e constantes, podem ser
representados de maneira mais prática.
O recurso utilizado para representar estes tipos de peças é o encurtamento.
Encurtamento perspectivo: aumentando a distância do objeto ao centro de projeção:
objeto parece ser menor.
Na figura 64, poderemos observar um observador em determinado ponto de vista
78
Figura 64 - A representação com encurtamento, além de ser mais prática, não
apresenta qualquer prejuízo para a interpretação do desenho.
Neste contexto, podemos dizer que a posição do observador é determinante para a
perspectiva. A linha do horizonte é uma reta horizontal, não tem dimensão e,
portanto, se caracteriza por uma linha imaginaria que apresenta no eixo de nossos
olhos. Quanto mais alta ela se situa, maior é o nosso espaço de visão, sendo o
primeiro elemento da linguagem projetiva.
A seguir poderemos observar alguns exemplos com (fig. 65) diferentes alturas da
linha do horizonte (LH), sempre em relação aos olhos do observador e indicando um
limite do Quadro.
Figura 65 – A linha do horizonte alguns exemplos
79
O observador 1 encontra-se sentado, o observador 2 em pé e o observador 3 esta
em pé olhado para cima.
4.2.5.1 TIPOS DE LINHA DO HORIZONTE.
Quando desenhamos é importante que nos preocuparmos em buscar uma boa
composição, mantendo uma observação sem alterar nossa posição (fixa) para não
deformar o desenho de modo a analisar mentalmente todos os elementos que
compõem a perspectiva. Entre estes elementos é necessário dar uma atenção à
linha do horizonte (LH). A seguir apresentaremos a sua classificação, a forma que se
coloca em folha de papel e um exemplo prático.
4.2.5.1.1. Linha do Horizonte no limite do quadro
4.2.5.1.1.1 A Linha do Horizonte / fora do quadro abaixo (figs. 66 e 67).
Figura 66 – A Linha do Horizonte /fora do quadro (abaixo)
80
Figura 67 – Exemplo da Linha do Horizonte /fora do quadro abaixo.
4.2.5.1.1.2 Linha do Horizonte fora do quadro (acima) (figs. 68 e 69).
Figura 68 A Linha do Horizonte do fora do quadro (acima)
81
Figura 69 – Exemplo da Linha do Horizonte fora do quadro (acima)
4.2.5.1.1.3 Linha do Horizonte /médio do quadro (figs. 70 e 71).
Figura 70 – A Linha do Horizonte /médio do quadro.
82
Figura 71 – Exemplo da Linha do Horizonte/médio do quadro.
4.2.5.1.1.4 Linha do Horizonte /alto do quadro (figs. 72 e 73).
Figura 72 – A Linha do Horizonte /alto do quadro.
83
Figura 73 – Exemplo da Linha do Horizonte/ alto do quadro - Vista baía da
Guanabara - Prédio Reitoria - UFRJ - Desenho do 8º andar - Desenhos do autor
1990.
4.2.5.1.1.5 Linha do Horizonte abaixo do quadro (figs. 74 e 75).
Figura 74 – A Linha do Horizonte abaixo do quadro.
Figura 75 – Exemplo da Linha do Horizonte abaixo do quadro - Prédio da Faculdade
de Letras da UFRJ - Fundão - Desenhos do autor - 1990.
84
4.2.6 PONTOS SITUADOS SOBRE A LINHA DO HORIZONTE.
Temos pontos situados sobre a linha do horizonte (LH), sendo estes:
O ponto principal (P);
O ponto(s) de fuga (PF) e;
Os pontos de distância (D).
Neste contexto, vamos detalhar os pontos, um a um, a seguir.
4.2.6.1 O PONTO PRINCIPAL (P):
É o ponto onde a perpendicular ao quadro que passa pelo ponto de observação
encontra esse quadro (fig. 76).
Figura 76 – Ponto principal (P)
4.2.6.2. PONTO DE FUGA
É determinado pela posição das formas em relação ao observador, situados na linha
do horizonte (LH), podendo haver casos especiais que não se encontram na linha do
horizonte e será visualizado mais tarde.
Temos vários tipos de perspectivas, que não deixam de ser variantes das que
consideramos; a perspectiva paralela, oblíqua ou a perspectiva vista de cima ou de
baixo.
A perspectiva paralela é formada por um ponto único de fuga (PF), onde os pontos e
retas se dirigem para um ponto existente no horizonte (fig. 77). A figura de um cubo
tem as suas faces em posição ortogonal em relação ao observador.
85
Figura 77 – Perspectiva paralela
Na perspectiva oblíqua (fig. 78) as faces estão em posição oblíqua, que são
dirigidas a dois pontos de fuga um do lado direito (LD) e outro do lado esquerdo
(LE).
Figura 78 – Perspectiva oblíqua
A perspectiva vista de cima ou de baixo (fig. 79) possui geralmente três pontos de
fuga, sendo o terceiro colocado abaixo ou a cima da linha do horizonte,
86
considerando um caso particular, pouco utilizado, podendo se apresentar só dois
pontos de fuga caso seja associado com a perspectiva paralela.
Figura 79 – Perspectiva três pontos de fuga
A perspectiva paralela e a oblíqua são os dois casos que geralmente se colocam
para quem pretende estabelecer a perceptiva, principalmente na perspectiva de
observação. Se a posição angular da forma a representar em relação ao observador,
ao analisarmos a perspectiva paralela ela só existe quando temos o objeto colocado
a um ângulo de 0° em relação ao observador, determinada pelo ponto único de fuga.
A colocação de um objeto em ângulo diferente de 0° determina a existência de dois
pontos de fuga representando a perspectiva oblíqua.
Há de se destacar que dentro de um ambiente ou de uma paisagem existem vários
objetos paralelos entre si, para que o observador execute na mesma composição as
duas perspectivas paralela e a oblíqua. A realidade demonstra isto através da
existência das duas perspectivas no mesmo ambiente. Observe ao seu redor. Basta
que objetos colocados obliquamente em relação ao observador não estejam
posicionados no mesmo ângulo criando-se inúmeros pontos de fuga na linha do
horizonte, como observaremos claramente na figura 80.
87
Figura 80 – Ambiente com vários objetos paralelos entre si.
Nos estudos da figura 81, há uma série de representações gráficas de perspectiva
paralela e oblíqua que podem ser observadas através de cubos em ângulos
diferentes com um e dois pontos de fuga, sempre sendo necessário medir o ângulo
que as faces fazem em relação ao observador.
Figura 81 – Representações gráficas de perspectiva paralela e oblíqua
88
Quando giramos o cubo “1 ponto”, de modo que as duas linhas horizontais da base
fiquem oblíquas à linha de terra, teremos 2 pontos de fuga na linha do horizonte. As
arestas verticais do cubo são paralelas entre si. Esta ilustração é para facilitar a
visualização e compreensão de objetos em perspectiva. Um cubo foi representado
em várias posições para observarmos o que acontece com este objeto em
perspectiva.
Da esquerda para a direita temos o cubo com um ponto de fuga (vista frontal),
seguido pela sequência de rotações dos cubos com dois pontos de fuga. A última
figura representa o momento em que o cubo volta ao seu estado de vista frontal,
voltando a possuir um único ponto de fuga.
Outros exemplos interessantes que devemos observar ao desenharmos são de
paisagens de estradas e ruas que sobem e descem, pois estes nos oferecem um
desafio ao desenharmos. O observador deve estar atento para não se perder dos
diferentes pontos de fuga e suas linhas convergentes, como podem ser vistos a
seguir.
A figura 82 apresenta vários croquis, em etapas, com a construção de artifícios
auxiliares de desenho de uma estrada ferroviária, em curva e com um relevo. Na
etapa 1 é apresentada a construção principal a partir de um ponto de fuga na linha
do horizonte; Na etapa 2 é apresentada a construção de dois pontos de fuga
auxiliares na mesma linha do horizonte; Na etapa 3 e reforçada a marcação da curva
da linha férrea. Na etapa 4, apaga-se o segundo ponto de fuga e cria-se um quarto
ponto de fuga, com auxílio de uma outra linha do horizonte imaginária; Na etapa 5
prossegue-se com a criação de outro ponto de fuga imaginário; Na etapa 6 é feita a
marcação final da linha férrea.
estrada de ferro.
89
A figura 83 apresenta o mesmo critério de desenvolvimento para uma estrada em
uma paisagem rural.
estrada rural.
Figura 84 – Construção de um desenho através de artifícios auxiliares de múltiplos
pontos de fuga de uma estrada bifurcada
90
Na figura 85 e 86 são apresentadas situações de uma rua com aclive
Figura 86 – Construção de um desenho através de artifícios auxiliares de uma rua
com aclive
91
4.2.6.3 PONTO DE DISTÂNCIA
Quando desenvolvemos as nossas perspectivas existem dois pontos importantes
que são fundamentais para construção da perspectivas que são os pontos de
distância.
Estes pontos são os raios visuais extremos do campo óptico, limites laterais
esquerdos (D) e direito (D’), perpendiculares ao quadro () e que formam com o
raio visual principal (PV), ângulos de 45° (fig. 88).
92
Figura 88 – Raios visuais extremos do campo óptico
4.3 POSIÇÃO DOS ELEMENTOS NAS PERSPECTIVAS
Ao iniciarmos o desenho, dúvidas surgem para realizar a composição, onde se
posicionar para observar a altura, o ângulo e a distância. Estas informações
realmente são necessárias para determinarmos a perspectiva. Sendo assim, como
estamos desenvolvendo desenho a mão livre de observação, sugerimos fazer alguns
croquis, bem primários, em diferentes locais e posições do nosso estudo, até achar o
ponto ideal que corresponda a sua composição ideal.
4.4 EXERCÍCIOS
4.4.1 EXERCÍCIO N° 1 – REPITA O DESENHO DA FIGURA 89
Em folha de A3, lisa e branca (tipo sulfite, utilizando as técnicas e a teoria
desenvolvida neste capítulo e localize a linha de terra (LT), linhas convergentes (LC),
linha do horizonte (LH) e pontos de fuga (PF).
93
Figura 89 – Estação de trem a ser reproduzida
4.4.2 EXERCÍCIO N° 2 – TRABALHO A SER DESENVOLVIDO EM CIMA DE
UMA REVISTA DE DECORAÇÃO - LOCALIZAÇÃO DE LINHA DE TERRA,
LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS
O exercício é simples e busca o aperfeiçoamento de tudo que foi visto ate agora.
Para isto, arrume uma revista de decoração, de preferência de um número antigo,
pois iremos rabiscá-la, tornando-a sem uso depois. É importante lembrar que nesta
revista deve haver imagens fotográficas grandes. As imagens pequenas serão
descartadas. Precisamos ter também uma caixa de caneta hidrocor. Como fazer:
caracteriza-se por marcar em cada imagem a linha de terra (LT), linhas
convergentes (LG), linha do horizonte (LH) e pontos de fuga (PF), em cores
diferentes para cada situação, sendo necessário criar uma legenda com as cores
usadas em suas correspondências.
4.4.3 EXERCÍCIO N° 3 – VISITA AO MUSEU - LOCALIZAÇÃO DE LINHA DE
TERRA, LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS
DESENHOS
A proposta do exercício é de desenvolvermos a localização da linha do horizonte
(LH), linha de terra (LT), pontos de fuga (PF), através de imagens fotográficas de
cenas de ambientes urbanos, rural e de natureza morta, disponíveis em museus,
revistas, fotos entre outros.
As fotos possuem a perspectiva fotográfica, que consiste em uma perspectiva
rigorosa determinada pelo homem. Escolha uma série de imagens com várias cenas,
cole-as no centro de uma folha A4, sobreponha uma folha A4 de papel manteiga e
marque a localização da linha do horizonte (LH), Linha de terra (LT) e pontos de
fuga (PF). Se possível estas marcações deverão ser feitas com lápis de cor ou
hidrocor, cada ponto marcado com uma cor diferente.
94
4.4.4 EXERCÍCIO N° 3 – PLANOS
Procure uma propaganda promocional de lançamento imobiliário que tenha imagens
com um tamanho mínimo A4. Pode ser de piscina, churrasqueira ou outro ambiente.
Traçe os planos da figura escolhida, utilizando-se da graduação dos grafites.
Utilize os lápis com grafites h, hb, b e 2b. (isto, para os diferentes planos do desenho
que vc irá fazer).
95
UNIDADE V – OS PRIMEIROS PASSOS PARA A PERSPECTIVA DE
OBSERVAÇÃO
5 INTRODUÇÃO
Esta seção trata de uma conjugação de aprendizados entre prática e partes teóricas,
encontradas nas seções anteriores. A forma de estudo será apresentada em uma
forma simplificada, sugerindo aplicações rápidas e de grande ajuda para
entendermos a arte da perspectiva de observação. Não desanime, você pode e é
capaz de realizar. Ao errar, tente novamente até atingir o objetivo.
5.1 OS MATERIAIS NECESSÁRIOS
Reveja o capítulo 2. Na página 30 a 53 são apresentadas as ferramentas (material
de desenho) e diversos tipos de folhas de papéis recomendadas para desenvolver o
objetivo desta seção. Tanto as ferramentas como as folhas de desenho devem ser
cuidadas com carinho e zelo. Lembrando de guardar este material apropriadamente
como as dicas já mencionadas nos seus respectivos tópicos e seções.
5.2 HIGIENE E LIMPEZA PESSOAL DE MATERIAL PARA REALIZAÇÂO
DOS DESENHOS
Parece um tópico meio subjetivo, porém este cuidado com a higiene e limpeza
pessoal de materiais é essencial para obtermos um conjunto de bons resultados no
desenho. Primeiro, temos que ter consciência que ao iniciarmos as atividades, os
materiais devem estar limpos e guardados em estojos (materiais) e os papéis
embalados em sacos plásticos, sem dobras e em perfeito estado de conservação.
Quando iniciarmos um desenho, precisamos realizar a atividade com as mãos
lavadas e secas. Imagine que você tenha degustado um sanduíche com recheio e
maionese, um pacotinho de batatas fritas e refrigerante. Este ato deixou as suas
mãos com resíduo de gordura, mesmo que você tenha limpado-as com
guardanapos. Esta gordura residual automaticamente será absorvida pela folha de
desenho. Faça uma experiência. Do momento que esta gordura toca no papel
teremos dificuldades em retirá-la e dificilmente teremos como traçar o lápis neste
trecho e ao passar a borracha, o papel tende a rasgar, entre outros estragos.
Mesmo que você tenha o cuidado de lavar e secar suas mãos, tenha preocupação
com a transpiração forte nas mãos e nos braços. Seria recomendado colocar uma
folha de papel sulfite por baixo dos braços e mãos, pois este papel absorverá todo
suor e deixará seu desenho sem manchas deste resíduo.
Quanto ao material de desenho procure fazer uma higiene individualmente em cada
objeto e ao término de seus trabalhos, procure retirar qualquer tipo de possibilidade
de resquícios de gordura e sujeira.
96
Lembre-se que cada material requer um produto de limpeza diferente. Um material
de acrílico, por exemplo, não pode ser limpo com álcool, pois provoca a deterioração
do objeto passando de aparência transparente e o deixando com aspecto leitoso.
5.3 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR O DESENHO DE OBSERVAÇÂO
DE COMPOSIÇÕES COM OBJETOS GEOMÉTRICOS
Ao iniciarmos os nossos primeiros passos para desenharmos em perspectiva, temos
que criar condições para obtermos resultados positivos no nosso desenho. A
execução deve ser consistente e elaborada durante o seu desenvolvimento, mesmo
que para isso, em um primeiro momento, utilizemos um processo contínuo e
repetitivo nos desenhos, tipo receita de bolo, até o momento que tenhamos em
nossa mente os processos e as técnicas desenvolvidas, abandonando o processo
inicial e tendo condições de transpor o que desejamos para o papel ou tela.
Esta receita de bolo, comentada no parágrafo anterior, consiste as ordenar em
etapas do processo de desenvolvimento do desenho de observação, sendo que:
A primeira etapa corresponde ao preparo para iniciar o desenho, onde temos a
preocupação de verificar se nossas mãos não têm resíduos de gordura ou estejam
secas, sem suor; a escolha do local para desenharmos com a respectiva distância
do(s) objeto(s) a ser desenhado; separação do material de desenho em posição
adequada e de fácil acesso as nossas mãos; prancheta com papel fixado; a vareta
para medição; lápis e borracha entre outros materiais de desenho (fig. 5.1)
Figura 90 – Os primeiros passos: o material
Em uma segunda etapa iniciamos a observação e análise do(s) objeto(s); a
distribuição do desenho na superfície que iremos desenhar; sua linha de terra (LT);
sua linha do horizonte (LH) e como transporemos suas proporções adequadamente
para o papel ou tela (fig. 91).
97
Uma questão prática que deve ser levada em conta, na hora de realizarmos o
desenho em nossa superfície (papel ou tela) é a observação da composição e seu
entorno que se deseja desenhar. Devemos antes de tudo, começar por gastar um
pouco de tempo em encontrar um bom lugar para desenharmos, se deslocando, a
fim de estudar o objeto de vários pontos de vista para encontrarmos um bom ponto
de vista para nossa criação, acrescidas de proporção precisas.
Lembre-se que ao desenhar e observar com os nossos olhos, eles podem ser
representados como sendo uma câmera fotográfica, que nos proporciona uma
imagem através de um clique no qual a imagem tem a precisão daquilo que os
nossos verdadeiros olhos realmente fazem na realização de qualquer trabalho
Você terá nesta etapa que escolher a melhor posição para iniciar os seus desenhos
de observação do objeto na composição. Neste caso uma perspectiva com dois
pontos de fuga, perspectiva oblíqua. Assim, procure o melhor ângulo, distancia,
composição, altura de observação entre outros para obter a melhor composição (fig.
92), trace todas as linhas com lápis h ou hb, de forma que as linhas que não forem
utilizadas na composição final possam ser apagas.
Em uma sala de aula colocamo-nos em torno da composição formando um círculo
completo. Ocorre que cada observador nao tem exatamente a mesma vista, cada
local proporciona um desenho com uma perspectiva única relativamente ao modelo.
Visto que o objetivo do desenho é aprender a representar a composição estudada
em todas as suas variantes, não existem limitações.
98
Após a observação teremos a composição desenhada (fig. 93)
Figura 93 – A composição desenhada na folha de papel
99
Porém para desenhar esta composição deveremos seguir algumas etapas ainda, a
tal receita de bolo comentada inicialmente, lembra-se? Então, a terceira etapa
consiste em achar a linha de terra (LT), sendo esta linha imaginária e cada um dos
objetos que estiver na composição terá a sua (fig. 92). A linha de terra se localiza
sempre na base do objeto e no encontro da perpendicular da aresta (mas visível), do
objeto que desejamos desenhar. Assim, para iniciarmos o processo artístico de
desenhar uma composição, buscamos traçar primeiro a linha de terra (fig. 94).
Figura 94 – A linha de terra, a aresta mais visível e o objeto.
Após traçarmos a linha de terra, teremos como referência a aresta mais visível do
objeto que se encontra em primeiro plano.
Na quarta etapa deveremos localizar a linha do horizonte (LH), que também é uma
linha imaginária, tornando fácil a sua localização. Primeiro utilizamos a técnica de
tirar a altura entre a base do objeto e a altura da linha da linha do horizonte, sendo
esta altura tirada a partir do encontro da linha de terra e da perpendicular da aresta
mais visível do objeto até a linha do horizonte. A altura é tirada com auxílio de uma
escala de proporção (tópico 2.2.5), seja com auxílio de palitinho de churrasco, régua
ou do próprio lápis (fig. 95).
100
Figura 95 – A linha do horizonte, linha de terra, a aresta mais visível e o objeto.
Ao utilizar a escala de proporção (palitinho de churrasco, régua, lápis e etc) será
possível obter as alturas e proporções do objeto (s) na composição que devera ser
transferida para o papel. Lembre-se de tomar cuidado para ter uma postura correta
(fig. 96).
Figura 96 – Postura para tirar alturas e proporções da composição.
A posição de se segurar a escala de proporção é importante. Veja os desenhos com
as condições abaixo. A escala utilizada é um lápis (fig. 97).
101
Figura 97 – A posição de se segurar a escala de proporção.
A quinta etapa consiste em tirar a altura do objeto, note que nas ilustrações
anteriores foi apresentado o objeto já desenhado, por completo, como uma forma de
termos condição de acompanhar o raciocínio da composição de todo desenho.
Porém, na nossa receita de bolo ocorre uma etapa após a outra, localizando a linha
de terra (LT), a perpendicular a partir da aresta principal, mas visível do objeto, a
linha
do
horizonte
e
assim
por
diante
(fig.
98).
Figura 98 – A tirada de altura do objeto
A sexta etapa consiste em termos os ângulos do objeto em relação à superfície, para
podermos achar os pontos de fuga na linha do horizonte. Nesta etapa pode se ter
duas opções para buscar estes ângulos: uma pela observação entre o objeto e a sua
linha de terra imaginária (fig. 99). Ao achá-los interligue-os em linhas convergentes
até aos pontos de fuga correspondentes e a segunda (fig. 100), serão tiradas as
proporções do limite do objeto até a linha de terra.
102
Figura 99 – Os ângulos – opção 1
Figura 100 – Os ângulos – opção 2
Recomendamos só utilizar a primeira opção de técnica de desenho depois que
tenham um certo domínio no desenho de observação, procure neste primeiro contato
utilizar a segunda opção, pois não haverá erro seu desenho.
A sétima etapa tem por objetivo fechar as laterais do desenho com as devidas
proporções do objeto, tanto no que corresponde a sua largura quanto ao seu
comprimento. Estas proporções também são tiradas com auxílio de uma escala,
como podemos observar na figura 101.
Figura 101 – Fechamento das laterais do desenho
Na oitava etapa forme o objeto, traçando com o lápis b e descarte todas as linhas
que serviram de base ou orientação para formar o desenho (fig. 102).
103
Figura 102 – Resultado final da composição
A última observação a ser feita é que os desenhos expostos anteriormente como
desenvolvimento do desenho de observação são exemplificados através de um
objeto com dois pontos de fuga (perspectiva oblíqua). Tome cuidado com objetos
que se encontram em uma composição com um único ponto de fuga que é a
perspectiva paralela (fig. 103).
Figura 103 – Finalização do desenho
5.3.1 SUGESTÕES DE COMPOSIÇÕES COM FORMAS GEOMÉTRICAS
PARA REALIZAR AS PRIMEIRAS NOÇÕES DE PERSPECTIVA DE
OBSERVAÇÃO
Não adianta só praticar em sala de aula, procure compreender as técnicas e a teoria
da perspectiva até aqui apresentadas. Na medida do possível, aproveite para
observar o seu entorno, observe as diferentes composições existentes, seja no seu
trajeto para casa como em passeios, note os objetos, tente ver como você poderia
desenhá-los, note as suas linhas do horizonte, a convergência de seus pontos de
fuga, proporções, se existe algum elemento que tenha forma irregular e como você
poderia inserir em forma regular e subdividir para desenhar.
Caso seja do seu interesse desenhar em sua casa e não tiver os objetos com as
formas geométricas apropriadas, ou seja, iguais aos da sala de aula, improvise na
104
sua sala de estar, sobre a mesa de centro uma composição com caixas de sapatos,
caixas de leite tipo longa vida, potes, entre outros objetos. Na medida do possível
troque de posição, crie diferentes composições e procure diferentes alturas de
observação.
A seguir veremos algumas composições com as formas geométricas, bem distintas
entre si e com posições, ângulos e alturas variadas do observador. Observe que são
indicadas as linhas convergentes para o ponto de fuga (figs. 104, 105, 106, 107 e
108).
Figura 104 – 1 Cubo, nas posições A, B e C.
Figura 105 – 2 Cubos, nas posições A, B e C.
Figura 106 – 1 Cubo, 1 retângulo e 1 pirâmide nas posições A, B, C, D, E e F.
105
Figura 107 – 2 retângulos e 1 sextavado nas posições A, B, e C.
Figura 108 – 1 retângulo, 1 esfera e 1 pirâmide nas posições A, B, e C.
5.4 AMPLIAÇÃO E REDUÇÃO
A ampliação e redução é fator importante na perspectiva de observação. Quase
sempre nos deparamos em situações em que é necessária uma ampliação ou uma
redução de um objeto ou de uma composição com vários objetos. O processo é bem
simples, ao tirarmos a proporção do objeto com auxílio de uma escala, teremos a
sua proporção real (largura, comprimento e altura) para desenhar, na superfície de
papel ou tela, ampliando ou reduzindo, no caso de necessitarmos de ampliá-lo o
dobro é só transferir a medida tirada duas vezes, não esquecendo que a linha do
horizonte também é ampliada, ou se desejarmos diminuir o desenho uma vez e só
dividir a medida tirada (fig. 109).
106
Figura 109 - Ampliação do objeto
5.5 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR PARA A PERSPECTIVA DE
OBSERVAÇÂO DE PAISAGENS AO AR LIVRE
A teoria e as técnicas que foram abordadas nos capítulos anteriores são os
primeiros passos para a realização de desenho. A perspectiva de observação de
paisagens, ao ar livre, ocorre com o mesmo processo estudado para as formas
geométricas, porém alguns detalhes serão expostos, neste tópico, de forma que
facilite o seu potencial de explorar e usar as técnicas e a teoria adquiridas e
proporcione prazer em desenhar composições paisagísticas urbanas ou rurais.
Qualquer descrição verbal de uma paisagem, seja ela urbana ou rural, fica aquém do
que está contido no desenho em si, e por isso o desenho é uma referência. O
desenho é a fonte para a ideia de construir.
Quando desenhamos uma composição paisagística temos que observá-la e sempre
tentar encontrar uma relação dinâmica entre a intenção por trás do desenho,
questionando-nos e indagando-nos no processo do desenho em todos os instantes.
O que desejamos iniciar a traçar da cena antes de começar, e qual será a
interpretação da cena que vamos revelar através do nosso desenho, são dúvidas e
mais dúvidas que fazem parte do processo do desenho.
Este passo na intenção por trás do desenho é importante, pois temos que pensar
num todo para elaboração do desenho, nas partes teóricas e técnicas, porque estas
etapas são fundamentais para o processo de elaboração de um desenho. O
desenho está intimamente ligado à essência da tomada do ato de se iniciar as
marcações dos traços dos objetos e símbolos, sendo a mais substancial ligação
entre a mente e a imagem.
Neste processo de elaboração por vezes ocorre em certos momentos à incorporação
de ideias e referências visuais na concepção do desenho que podem ser usadas
para explorar alternativas e se comunicar uns com os outros (real x idéias x
referências).
107
Neste contexto, recomendamos rever o material da Unidade II e o item 2.1 que
diretamente tem assuntos de interesse para desenvolvimento deste tópico. A seguir
apresentaremos um exemplo ilustrativo de uma composição urbana de um portal
que será divida em etapas para que possamos acompanhar o processo de
elaboração de um desenho paisagístico.
Na primeira etapa (fig. 110) procuramos observar e escolher um ponto de vista para
desenharmos a nossa composição (A); iniciamos o estudo da volumetria da
composição principal (nesta etapa não se preocupe com as construções do entorno)
a ser desenhada, transferindo para o nosso desenho a largura e altura da edificação
com auxilio de escala de proporção; localizando a linha do horizonte (LH), como
pode ser observado no desenho (B).
Figura 110 - Etapa 1, transferência de medidas.
Na segunda etapa, através da escala de proporção construímos o portal (largura e
altura) e construindo o arco; achamos o ponto de fuga, a largura lateral do portal;
lembrando que todas as marcações são em traços fracos hb, por exemplo (fig. 111)
108
Figura 111 - Etapa 2, transferência de medidas.
Na terceira fase complemente a largura do portal. Em seguida leve todos para o
ponto de fuga na linha do horizonte e construa o segundo arco (fig. 112)
Figura 112 - Etapa 3, construção dos arcos.
Para a quarta etapa, construa formas geométricas para elaboração dos adornos do
portal, seguindo proporções tiradas com a escala (fig. 113)
109
Figura 113 - Etapa 4, construção geométrica para os adornos do portal.
Na quinta etapa comece a medir as construções e mobiliários urbanos do entorno e
transferi-las para o desenho (largura, comprimento e altura), levando todos os
volumes medidos para o ponto de fuga (fig. 114)
Figura 114 - Etapa 5, construção geométrica do entorno.
Para sexta etapa reforce o entorno (fig. 115)
Figura 115 - Etapa 6, delimite o entorno.
110
Na sétima etapa, marque as diferenças de pisos (calçadas, jardineiras entre outros)
(fig. 116).
Figura 116 - Etapa 7, marcação do piso.
Na oitava etapa, desenvolva a humanização paisagismo, carros e pessoas (fig. 117)
Figura 117 - Etapa 8, humanização e finalização do desenho.
Nesta última etapa, procure fotografar do ponto de observação à composição
desenhada. E no caso de não ter tempo para terminar todo desenho no local
complete em outro local.
5.6 O DESENHO DE FORMAS IRREGULARES
Algumas formas diferentes são encontradas em composições das tradicionais
formas geométricas. Devemos nos preparar para isto. Não conseguir resolver uma
composição com um objeto que sai do tradicional é terrível, a angustia e a irritação
toma conta do nosso pensamento, pois desenhar é, antes de tudo, na prática,
111
esboçar ou registrar uma ideia apenas com lápis e papel. É necessário manter a
calma, pensando em como resolver a questão.
Uma boa dica para resolver a questão é imaginarmos este objeto irregular dentro de
uma forma geométrica que conhecemos (quadrado, retângulo, esfera, entre outras),
tendo em mente a sobreposição na imaginação desta figura irregular. Pegue as suas
proporções gerais de altura, largura e comprimento e a partir destes dados construa
o seu desenho na sua superfície (papel ou tela) com a forma geométrica conhecida
e imaginada, para cada parte, mas destacada do objeto irregular, fazendo uma
subdivisão ou uma série de subdivisões, de forma a facilitar a execução do desenho.
Como exemplo prático, imagine desenhar um avião dentro de uma caixa como na
figura 118 e de uma esfera na figura 119.
Figura 118– Desenho de um avião.
112
Figura 119 – Desenho de uma esfera.
Sugerimos que aproveite os exemplos e desenhe a mão livre, com as devidas
proporções e em perspectiva o avião e esfera em uma folha A3 como mais um
exercício.
5.6.1 OUTROS EXEMPLOS (figs. 120 121, 122 123 a 130)
Figura 120 – Desenho de uma roda.
113
Figura 121– Desenho de uma circunferência dentro de quadrado com dois pontos de
fuga.
Figura 122 – Desenho de uma circunferência dentro do quadrado com um ponto de
fuga.
114
Figura 123 – Desenho de uma esfera dentro de um triângulo.
Figura 124 – Desenho de um banco.
Figura 125 – Desenho de uma bandeja com jarra e copos
115
Figura 126 – Desenho de uma bandeja com jarra e copos.
Figura 127 – Desenho de torre com relógio
116
Figura 128 – Desenhos de cilindro com dois pontos de fuga e outro com um ponto
de fuga
117
118
Figura 131 - Arco gótico
Figura 132 -Arco colonial
Figura 133 – Desenho de cone e sextavado
119
UNIDADE VI – PERSPECTIVA E NOÇÕES DE SOMBRA
6 INTRODUÇÃO
Quando desenhamos nossas composições, por muitas vezes sentimos que falta
alguma coisa nelas, a nossa visão identifica situações que necessitam de uma
atenção maior e que nos obriga a melhorar a observação do que desenhamos.
Nesta observação apurada e verificada quase instantaneamente a necessidade de
um conhecimento mais apurado das superfícies dos objetos que desenhamos
apresenta as superfícies iluminadas e outra que se encontram na sombra. Isto só é
possível de se materializar no desenho através de uma convivência maior com o
assunto.
Quando elaboramos a composição conseguimos as formas, após vários traçados,
indicamos os contornos dos objetos com suas deformações aparentes. Com as
experiências acumuladas no desenvolvimento dos nossos desenhos podemos
trabalhar esta iluminação nas faces de contorno do objeto para reproduzir os efeitos
de luz e sombra.
Perca um instante observando sua composição para comprovar a existência de
várias faces diferentes de fontes de luz sobre um objeto, uma parte mais iluminada
onde tem uma incidência maior de luz e outra mais sombreada onde a luz quase não
atinge. Podemos definir como sombra a ausência de raios de luz direta sobre a face
do objeto mais opaca ao olho do observador.
Neste contexto, traçaremos uma abordagem simplificada sobre o assunto, bem
como alguns exemplos. Será recomendado, aqueles que queiram se aprofundar no
assunto, realizar uma pesquisa mais detalhada em fontes especializadas sobre o
assunto.
6.1 CLASSIFICAÇÃO DAS FONTES DE LUZ
Podemos classificar as fontes de luz ou focos luminosos em natural ou artificial,
sendo a Luz Natural a do sol que é considerada a luz natural com sua fonte
suficientemente distante e com seus raios luminosos considerados paralelos entre si.
Podemos definir essa luz como direta ou difusa. A Luz Artificial é um foco de luz
situado numa distância finita que ocasiona o efeito, como por exemplo, lâmpada
elétrica, luz de vela, etc.
120
Figura 134 – Estudo de duas incidências de iluminação natural em uma pessoal.
Neste dois casos o foco de luminoso pode ser reduzido a um ponto se tiver uma
fraca extensão superficial e ao mesmo tempo o foco de luz pode ser uma superfície
luminosa que difunde a luz natural do sol ou de luz artificial de um foco qualquer.
Sendo chamado neste último caso de iluminação indireta. As linhas que separam as
superfícies sombreadas das superfícies claras não apresentam uma boa definição.
6.2 AS SOMBRAS E SUAS CLASSIFICAÇÕES
As sombras podem ser classificadas das seguintes formas:
Sombra Própria – O objeto quando reflete sua própria sombra. O reflexo é a linha
que separa a parte clara da escura sendo chamada como separatriz. Nas superfícies
polidas, onde ficam as partes mais claras iluminadas, comuns nos vidros ou louças,
esses pontos luminosos são chamados de brilho.
Sombra Projetada - É a sombra que o objeto projeta sobre um plano ou sobre outro
objeto e tem uma tonalidade mais escura que sombra própria.
Sombra Autoprojetada – É a sombra encontrada na cópia de base dos balaústres,
molduras, etc...
Sombreado e seu traçado - É a grandeza da fonte luminosa e a sua distância do
modelo analisado. Deve ser levado em consideração no traçado do sombreado de
um objeto. Devemos sempre atentos ao lembrar que a luz se reflete e se difunde em
direções variadas.
121
Figura 135 – Exemplos com a apresentação da classificação das sombras.
6.3 ALGUNS ESTUDOS
No nosso primeiro estudo são apresentados três exemplos de uma iluminação com
luz natural em retângulo comum vazado no meio deste, onde é projetada a sua
sombra. Observe o ponto de luz cruzando com as extremidades das arestas e se
projetando na superfície com a delimitação da linha convergente para o ponto de
fuga a direita.
PFS= ponto de fuga da sombra / PFF= ponto de fuga final / PSF= ponto de sombra
final / PS= ponto de sombra
122
Figura 136 – Estudo com luz natural
Neste segundo estudo é apresentada a luz natural vista em sentido inverso do
estudo anterior.
123
Figura 137 – Estudo com luz Natural
Neste terceiro estudo é apresentada uma iluminação artificial, onde é a iluminação
de poste de luz sobrepõe-se em três pequenas estacas.
124
Figura 138 – Estudo com luz Artificial
6.4 SOMBREAMENTO
O sombreado deve ser iniciado sempre pela parte mais escura da projeção da
sombra. As diferenças de tons no sombreado firmam uma variedade de valores. É
interessante que ao desenharmos e localizarmos a fonte de iluminação nas
superfícies do objeto devemos parar e estudar o sombreamento que vamos
executar, de forma que exercitemos adequadamente as representações do
sombreado, pois somente a prática contínua dará base e referência a nossa
composição.
O grafismo para representar as sombras aparece de diferentes maneiras Pode ser
executados através de lápis macio e obtidos esfregando-se o lápis no papel de
desenho com traços paralelos bem próximos, em sentidos verticais ou horizontais.
Isso vai depender da natureza e forma da superfície. A pressão do lápis maior ou
menor depende da intensidade da luz propiciando uma gradação de valores
distribuída harmoniosamente no desenho.
A sombra pode ser também hachurada ou tracejada e deverá ser feita com traços
entrelaçados de retas paralelas ou curvas, como podemos observar na figura 139.
125
Figura 139 – Diferentes maneiras de sombreamentos
126
UNIDADE VII – O DESENHO DE ÁRVORES, CARROS, PESSOAS, TEXTURAS E
REFLEXOS
7 INTRODUÇÃO
Quando desenvolvemos nossos desenhos é necessário a colocação de elementos
paisagísticos, mobiliário urbano e a transparência da vivencia do local. Pautados
nesta premissa, elaboramos alguns tópicos para nos aperfeiçoar.
É importante compor o nosso desenho com elementos paisagístico, figuras humanas
e veículos. O entorno desenhado não deve competir com o elemento principal, mas
sim como um realce, servindo para despertar interesse do apreciador na composição
em geral.
Vale lembrar que as figuras de primeiro plano devem ser destacadas, porém não se
deve relegar ou desviar a atenção do assunto principal.
Neste contexto faremos um breve apanhado de alguns procedimentos e dicas sobre
o desenho de figuras humanas, vegetação, carros e contraste de água, plástico e
vidro em um desenho.
7.1 DESENHO DE ÁRVORES
A vegetação geralmente compõe a paisagem que pretendemos desenhar tornado-se
um dos elementos críticos de grande importância na composição do nosso desenho.
A vegetação nos auxilia como escala e indica o padrão do terreno, arborizado ou
desértico, urbano ou rural, nos oferecendo contraste no desenho. Observe um
desenho sem árvores e elementos paisagísticos e um outro com todos estes
elementos.
Os elementos paisagísticos podem ser retratados em uma representação fiel ou se
utilizar outros recursos, como realizar uma marcação no desenho da volumetria da
vegetação e após inserir uma representação imaginária ou através de cópia de
diferentes fontes. O interessante é possuir um livro de paisagismo com as diferentes
vegetações local ou regional para podermos ter uma fonte de inspiração e aplicá-la.
Ao desenharmos a vegetação, o nível de detalhamento ocorrerá de acordo com a
distância que estivermos. As vegetações mais próximas são necessárias um maior
detalhamento da sua folhagem; galhos e troncos que estiverem a uma distância
maior, só representaremos a sua volumetria, procurando usar o bom senso e às
vezes usaremos sombras para representar a sua volumetria.
127
Dicas
Ao realizar um desenho de composição que envolva uma série de elementos
arquitetônicos e paisagísticos o ideal é se concentrar na arquitetura. Após marque a
volumetria do paisagismo, seus planos e localização e tire uma foto digital da
composição para trabalhar posteriormente na composição para o preenchimento do
paisagismo.
7.1.1 EXERCÍCIOS - ÁRVORES
Copie o desenho fornecido várias vezes (figs. 140 a 143).
128
Figura 140 – Desenho de árvores
129
Figura 141 – Desenho de árvores e arbustos
130
Figura 142 – Desenho de árvores
131
Figura 143 – Desenho de arbustos
7.2 DESENHO DE FIGURAS HUMANAS
A necessidade de se colocar uma figura humana ou várias na composição de cenas
urbanas irá servir como indicação de escala, profundidade e níveis. Há de ser tomar
cuidado quanto à representação do vestiário para cada composição, pois ela
indicará a utilização do espaço.
Quando utilizamos a figura humana na composição, as características importantes
que devemos manter no desenho são a proporção, tamanho e atitude. Podemos
desenhar uma figura humana dividida em sete partes iguais, sendo cabeça um
sétimo do comprimento do corpo. Quando desenhamos figuras humanas, elas
devem ser desenhadas primeiro a um nível abaixo ou acima do observador.
Procure utilizar na composição grupos e pessoas isoladas, indicando as atividades
do local, sem posição rígida e não muito ativas. Lembre-se que o destaque do
desenho deve ser para o elemento principal, no caso da paisagem urbana e da
edificação. Quando necessitamos de figuras humanas para compor o nosso
desenho em determinada situação e recomenda-se buscar em catálogos, revista e
outras fontes.
7.2.1 EXERCÍCIOS – FIGURAS HUMANAS
Copie o desenho fornecido várias vezes (figs. 144 a 147).
Figura 144 – Desenho de pessoas 1
132
7.3 VISTAS - Vista Frontal, Vista Posterior, Vista Lateral Direita, Vista Lateral
Esquerda, Vista Superior e Vista Inferior
Somente podemos desenhar aquilo que se vê ou se imagina e estes dependem
muito do ponto onde nos posicionamos (referencial). Se nos posicionamos defronte
ao carro, tentaremos representar o que vemos ao ter uma visão do carro. Já se nos
posicionarmos ao lado do carro, sua representação será muito diferente. Para isto
existem as projeções ortográficas. São ortográficas, pois os planos onde
133
representaremos as peças são ortogonais entre si (formam ângulos retos). Os
desenhos ortográficos fornecem vistas separadas de cada face da peça, que são
agrupadas de maneira padrão para funcionar como uma linguagem universal.
Vistas Ortográficas são imagens sobre planos de projeção que resultam de
projeções cilíndricas ortogonais a esses planos feitos por um observador situado em
um ponto impróprio.
Existem três tipos de vistas ortográficas: vistas principais, vistas auxiliares, vistas
seccionais. Devem ser executadas tantas vistas quantas forem necessárias à
caracterização de fabricação ou de montagem.
Cabe ao desenhista / projetista a escolha das vistas mais apropriadas para
representar melhor o objeto. Precisamos pelo menos duas vistas ortográficas para
representar as três dimensões, as quais sejam comprimento, largura e altura em um
papel bidimensional. Em casos de peças bem simples uma vista apenas pode
representar a peça, tal como um círculo representando um rolamento. Mas o mesmo
círculo pode representar uma peça cilíndrica. Neste caso basta uma nota explicativa
e a dúvida fica desfeita. Na maioria dos casos precisamos fazer pelo menos duas
vistas para evitar ambiguidade.
Vistas principais são as vistas ortográficas obtidas quando se projeta um objeto
ortogonalmente. Nas seis faces do cubo existem seis vistas principais:
Vista Frontal, Vista Posterior, Vista Lateral Direita, Vista Lateral Esquerda, Vista
Superior e Vista Inferior.
Como as seis vistas são semelhantes duas a duas, na prática, suprimimos a vista
inferior, a lateral direita e a posterior, representado apenas três: a vista frontal, a
lateral esquerda e a superior. A vista mais importante de um objeto deve ser utilizada
como vista frontal, geralmente esta vista representa o objeto na posição de
utilização.
Na figura abaixo vemos as projeções de um objeto em perspectiva. Na prática,
porém, as projeções são apresentadas como planos de projeção rebatidos sobre um
mesmo plano.
7.4 DESENHO DE CARROS
Ao desenharmos uma composição urbana ou rural, atualmente, encontramos
edificações, paisagismo, pessoas, animais, maquinários e veículos. No desenho de
veículo (carros), se soubermos desenhar três tipos básicos podemos repeti-lo nos
em todos os nossos desenhos.
Da mesma forma que procuramos fontes para desenharmos as plantas podemos
fazer para os carros, buscando auxílio de modelos de carros em anúncios
automobilísticos, revendas de carros, livros entre outros. Cabe lembrar de atualizar
os modelos copiados, pois algumas fontes têm modelos antigos. O desenho de carro
em perspectiva é complexo, pois muitas vezes tem que se representado com
ângulos e proporções, sendo ideal medi-lo e desenhar primeiramente dentro de suas
134
proporções dentro de uma caixa e dividi-lo em três partes proporcionais: capo, teto e
mala. Após o ideal e desenhar a sua volumetria e posteriormente os seus detalhes
(fig. 148).
Figura 148 – Caixa para desenhar carros
Dicas
Ao desenhar um carro procure visualizar as suas vistas frontal, lateral, posterior e
superior (fig. 148), pois tal procedimento lhe ajudará a desenhar em perspectiva.
Para se manter a escala procure desenhar uma pessoa próxima. Isto possibilita
manter uma escala do conjunto.
Caso necessite na sua composição do desenho de um carro em um determinado
ângulo e você não estiver conseguindo desenhar, use o recurso da fotografia. Tire
uma foto do local em que você estiver e decalque para o seu desenho. Procure
através de fotos copiar modelos com ângulos e proporções.
7.4.1 EXERCÍCIOS - CARROS
Copie o desenho fornecido várias vezes.
7.4.1.1 CARRO (figs 149 a 152)
135
Figura 149 – Vistas de um carro de passeio
Figura 150 – Perspectivas, carro de passeio
136
Figura 151 – Perspectivas, carro de passeio
7.4.1.2 CARROS EM FILA
Figura 152 – Perspectivas, fila de carro de passeio
137
7.4.1.3 CAMINHÃO (figs. 153 e 154).
Figura 153 – Vistas de um caminhão
Figura 154 – Perspectivas, caminhão
138
7.5 CONTRASTE DE ÁGUA, PLÁSTICO E VIDRO EM UM DESENHO
Quando representamos graficamente uma superfície refletora que aparece em frente
ou acima como água, vidro ou plástico deve-se também representar atrás e abaixo
dela em uma direção perpendicular à superfície, ou seja, verticalmente ou no sentido
de um ponto de fuga.
A representação da água deve ser reproduzida como uma superfície plana
horizontal. Podemos utilizar linhas horizontais para água parada e linhas onduladas
horizontais a mão livre para água em movimento. As superfícies mais escuras são
visualizadas mais escuras na reflexão do valor da superfície da água.
Nos estudos a seguir podemos ter uma ideia para aplicar nos nossos desenhos
(figs. 155 e 156).
Figura 155 – Contraste água, piso e vidro
Figura 156 – Contraste água de um lago e montanhas ao fundo
139
7.6 CRIAÇÃO DE TEXTURAS
Várias técnicas se destinam a criar texturas, entre estas destaca-se o recurso de
colocar um papel de maior gramatura por baixo do papel que você está desenhando.
Passe o lápis com força, de modo que ocorrerá a transferência do acabamento
texturizado do outro papel para o seu desenho.
Podemos também utilizar texturas pré-existentes, tais como:
Figura 157 – Concreto aparente
Figura 158– Mármore
Figura 159– Granito
Figura 160 – Cortiça, Madeira e Madeira
140
Em uma perspectiva podemos também expressar a representação de texturas
Figura 161 – terreno e texturas
141
UNIDADE VIII – EXERCÍCIOS COMPLEMENTARES
8 INTRODUÇÃO
A proposta deste capítulo é desenvolver alguns exercícios, aplicando uma série de
informações sobre o que foi estudado, tanto na conceituação teórica como prática.
Os exercícios ajudarão a sanar muitas dúvidas não compreendidas no decorrer dos
capítulos passados, bem como irão agilizar alguns processos para aproveitamento
em outras disciplinas de diferentes cursos de arte e arquitetura.
8.1 EXERCÍCIO DE PROJEÇÃO
O objetivo deste exercício é desenvolver painéis em uma superfície plana de TNT,
ou outro tecido, de 1.00 x 0.90 m, com técnicas livres, colorido ou preto e branco,
dependendo da necessidade. Para se desenvolver este exercício, há que se fazer o
desenho a partir de uma imagem projetada. Uma metodologia básica deve ser
seguida através de algumas etapas, a saber:
Coleta de dados: coleta de imagem do tema abordado, através do processo
fotográfico (fig. 162), de preferência digital, que otimiza o serviço e possibilita o
descarte de imagens ruins, rapidamente. Procure tirar várias fotos do seu estudo em
diferentes ângulos, pois se tivermos opções de escolha será possível valorizar o
produto final. Como exemplo iremos optar por uma igreja histórica do centro da
cidade do Rio de Janeiro.
Figura 162 – Fotografando a composição.
142
Revelação: deve ser feita com imagem selecionada em papel fotográfico 10 x 15,
caso necessite um trabalho com inserção de outros dados, imagens ou ate, se
quiser, mesmo montagem da composição, leve para o programa Photoshop,
manipule a imagem e depois faça a revelação;
Como terceira etapa reproduza a foto em acetato transparente em A4 através de
fotocópia (colorida ou preto em branco);
A quarta etapa representa a escolha do equipamento de projeção e sala para
desenvolver o projeto, tornando importante a preocupação de isolar o piso e
bancadas com uma forração de jornal ou plástico de pintura (vendido em lojas de
tinta) que servirão para realizar a tarefa, pois em diversas experiências anteriores na
realização deste projeto, reclamações foram geradas como estragos em pisos e
mobiliários de salas de aula.
Figura 163 – O cuidado com o material utilizado
A quinta etapa é representada pela escolha da técnica, do espaço para realização
do projeto, pela fixação da tela, regulagem do equipamento, execução do projeto e
secagem da tela;
Figura 164 – Processo para realização do exercício.
A sexta etapa configura-se pela apresentação do projeto.
143
Dicas
A realização deste exercício pode ocorrer na cor preta e branca ou colorida, sendo
uma ou outra opção válida, esta opção deve ser definida no início do projeto. Não se
aventure em escolher uma opção e no meio do projeto empregar a outra, pois não
funciona. Tempo e material são gastos e não se observa um bom resultado final. A
opção de escolha deve ser quanto ao tamanho da tela, aos materiais, ao nível de
detalhamento, texturas e opções de equipamento para projeção.
Quando desenvolvemos projetos pequenos se torna-se mais fácil ter uma projeção
na horizontal em cima de uma bancada. Por outro lado, projeções maiores se tornam
mais produtivas na vertical (na parede) para manipulação do material e para
execução do projeto, embora mais cansativo, pois requer um maior movimento de
braços.
A secagem da tela é um ponto importante que deve ser determinado num período
(dependendo do tempo), pois se esta preocupação não ocorrer, ao se dobrar a tela
ela ficará manchada com tinta fresca;
Antes de iniciar o projeto familiarize-se com os equipamentos de projeção
disponíveis para uso. Aproveite o máximo destes equipamentos fazendo testes de
foco, de transparência, entre outros;
As lâmpadas dos projetores são caras, deste modo otimize o seu tempo de uso, bem
como procure resfriar as mesmas antes de transportar o projetor, pois estas
aquecem e seu filamento se torna frágil e quebradiço.
Antes de iniciar a projeção regule a luz ambiente para que se possa ter mais
visibilidade das linhas projetadas e detalhes do que se quer projetar. Lembre-se que
um ambiente muito escuro torna difícil a realização da tarefa de manuseio dos
materiais utilizados para desenvolver o desenho.
144
8.2 EXERCICIO COM APLICAÇÃO DE PISO
O objetivo deste exercício é fazer seis reproduções da paisagem, aplicando os seis
modelos de piso no caminho da paisagem em perspectiva (evite tirar xerox do
desenho para fazer o exercício, tente reproduzi-lo).
Figura 165 – Paisagem a ser trabalhada com os pisos diferentes
145
Figura 166 – Modelos de pisos a serem empregados nos exercícios
8.3 EXERCÍCIO - DESENHO DE PANORÂMICA 360°
O objetivo deste exercício é desenvolver desenhos de 360°, a partir de uma série
sequencial de imagens fotográficas. Este processo é a forma prática de elaborarmos
desenhos com uma visão de 360° ou menor, que por muitas vezes temos
necessidade de criar desenhos com um raio de observação ampliado e nos
deparamos quase sempre com a perda da linha do horizonte, pontos de fuga e uma
série de outros imprevistos. Então este processo otimiza este problema.
Uma outra aplicação prática para esta técnica é a inserção de novos objetos na
paisagem e seu entorno, tipo uma nova escultura, uma nova construção civil, jardins,
entre outros.
Neste contexto, apresentaremos uma metodologia básica que deve ser seguida
divida em algumas etapas, a saber;
A primeira etapa é a escolha do local para realizar o trabalho; sendo a segunda
separar e escolher o material fotográfico (câmera e tripé). A terceira etapa consiste
em tirar as fotos (fig. 167);
146
Figura 167 – Tirarando as fotos
Da quarta que é revelação em papel fotográfico e emenda das fotos (fig. 168);
Figura 168 – emenda das fotos
A quinta etapa é colar as fotos na sequência fixada sobre um chassi, na cor preta,
sobrepondo uma folha de papel vegetal no comprimento das fotos emendadas com
largura proporcional, iniciando o desenho na folha de papel vegetal, com canetas,
tipo nanquim preta, obedecendo os critérios de planos das imagens. Para os planos
mais próximos utilize a caneta 05 e para as mais afastadas a 03.
A sexta etapa corresponde a apresentação do trabalho.
Dicas
A escolha do local deve ser de acordo com a necessidade do trabalho. Ao tirar as
fotos observe os vários pontos de vista, interessantes do local. Dependendo do uso
do trabalho pode ser que a foto tenha que ser realizada sem muita interferência de
vivência (veículos e pessoas). Para isto deveremos procurar as primeiras horas
matinais.
147
Ao realizar a tarefa da escolha da câmera fotográfica, procure uma digital com uma
boa quantidade de megapixel, pois são praticas de descarregar, além de se ter uma
noção prévia do resultado em tempo real.
Na escolha da base para apoiar a câmera, poderemos ter duas opções básicas para
realizar o trabalho (fig. 169) a primeira e o uso de um cabo de vassoura ou sarrafo
de madeira com uma altura de aproximadamente de 1,50m e a segunda opção é o
uso de um tripé, sendo o mais recomendado (fig. 170) a primeira opção terá que se
ter um controle grande sobre a câmera, pois geralmente as fotos ficam tremidas e
não se encaixam (fig. 171).
Figura 169 – A imagem da direita apresenta a fotografia tirada com tripé e a
esquerda com cabo de vassoura
Figura 170 – Resultado obtido corretamente com as fotos, sem interferência de
movimento.
Figura 171 – Resultado obtido incorretamente com as fotos, com interferência de
movimento.
148
Figura 172 – Resultado obtido incorretamente na tirada das fotos, com interferência
de movimento.
Ao tirar as fotos deixe uma foto sobrepor a outra por alguns milímetros para se poder
encaixar as imagens (fig. 173).
Figura 173 – Emenda das fotos
Duas opções de posicionamento da câmera na base, horizontal ou vertical, para a
posição horizontal teremos menos fotos a fazer para completar o giro, porém o
resultado da imagem é reduzido em relação a altura da mesma. No sentido vertical
de uso da câmera sobre o tripé ocorrerá o contrário, um maior número de fotos
tiradas e um maior aproveitamento da altura.
Figura 174 – Emenda das fotos
149
8.4 EXERCÍCIO – CENÁRIO EM PERSPECTIVA, CAIXA CÊNICA.
Este exercício traz como objetivo elaborar uma caixa cênica, em papelão 35 x 20 x
20 cm, na cor preta internamente e externamente, com um cenário em perspectiva
baseado em imagens fotográficas pessoais, criadas especialmente ou através de
recortes de jornais ou revistas. A seguir são vistas as etapas de execução.
Na primeira etapa desenvolva o tema e pesquise as imagens a serem utilizadas. Na
segunda etapa construa a caixa de papelão a ser usada, no tamanho especificado
ou trabalhe com caixa de sapato. Após a escolha da caixa, pinte-a toda de preto
para se tornar neutra na visualização do tema.
Figura 175 – Confecção da caixa de papelão e pintura.
Na terceira etapa recorte a figura desejada e elimine o que não fará parte do
cenário. Após, cole a imagem em papel rígido com o mesmo formato da figura,
aplicando por trás uma espécie de sustentação, pé de galinha, para fixar na base da
caixa de papelão.
150
Figura 176 – Confecção da caixa de papelão e pintura
151
Na quarta etapa aplique com o mesmo processo a vivência do ambiente, pessoas,
adereços, veículos, luminárias, entre outros.
A quinta etapa corresponde a apresentação do trabalho.
Dicas
A caixa de sapato em papelão pode ser usada e pintada na cor preta internamente e
externamente.
8.5 EXERCÍCIO – EXPANSÃO CRIATIVA DE UMA PAISAGEM
O objetivo deste exercício é desenvolver, a partir de um trecho de foto mínimo, de
um ambiente qualquer, as ampliações criativas deste ambiente, respeitando todos os
conceitos teóricos aprendidos nesta apostila.
A sequência para executar este exercício consiste em: escolher um ambiente
qualquer em uma foto (as fotos encontradas em revista de decoração são ótimas
para esta tarefa), recortar um pequeno trecho para visualizar a linha do horizonte e
as linhas convergentes dos objetos para os pontos de fuga; colar este trecho no
centro de uma folha A3, sem margem, e começar a trabalhar na ampliação
criativamente colocando elementos nesta nova perspectiva.
Figura 177 – Modelo do exercício - Elaborado por Adezilton Cordeiro de Lima (2009)
152
UNIDADE IX – ANEXOS
9 INTRODUÇÃO
Trabalhos desenvolvidos com empenho e dedicação pelos alunos de perspectiva ao
longo do curso, sempre usando o material adequado, o papel apropriado e
pesquisando sobre a matéria para que o resultado final fique satisfatório.
9.1 DESENHOS EXTERIORES
Figura 178 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (Cadenlaria/RJ) (2009/1)
153
Figura 179 - Trabalho de A. Scorza (Praia de Búzios – Fundão/Cidade Universitária)
(2009/1)
Figura 180 – Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Jardim Botânico/RJ) (2007/2)
154
Figura 181 - Trabalho de A. Scorza (Jardim Botânico/RJ) (2009/1)
Figura 182 - Trabalho de A. Scorza (Arcos dos Teles/RJ) (2009/1)
155
Figura 183 - Trabalho de A. Scorza (Ilha Fiscal) (2009/1)
Figura 184 - Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Museu de Belas Artes e prédio
da reitoria) (2007/2)
156
Figura 185 - Trabalho de Clara Baranha (Catedral) (2009/1)
Figura 186 – Trabalho de Cornelis Vreeke (Prédio da Reitoria) (2008/2)
157
Figura 187 – Trabalho de A. Scorza (Aqueduto da Lapa) (2009/1)
Figura 188 – Trabalho de Jane Fátima (Igreja da Candelária) (2009/1)
158
Figura 189 - Trabalho de Pêglagas (Quadrados próximos de Letras) (2009/1)
Figura 190 - Trabalho de Alline Monteiro (Paço Imperial) (2008/2)
159
Figura 191 - Trabalho de A. Scorza (Trailers o prédio da Reitoria/UFRJ) (2009/1)
Figura 192– Trabalho de Cornelis Vreeke (Praia de Búzios) (2008/2)
160
Figura 193 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (2009/1)
9.2 COLAGEM
Figura 194 - Trabalho de Ângela Scorza, Glória Regina Batrack e Cornelis Vreeke
161
Figura 195 - Trabalho de Gabrielli da Silva Molfati
Figura 196 - Trabalho de Mariana Paes Vieira e Téo Senna
162
Figura 197 – Trabalho de Marilene M.T Vieira e Janilda de Souza
Figura 198 - Trabalho de Guilherme Júnior
163
Figura 199 - Trabalho de Betânia Souza Alves
Figura 200 - Trabalho de Juliana de Abreu Limoeiro
164
Figura 201 - Trabalho de Jane Fátima e Monique Guimarães
Figura 202 - Trabalho de Débora Carvalho dos S. Matos
165
9.3 PAINEL
Figura 203 - Trabalho de Juliana Limoeiro, Jane de Fátima e Monique Guimarães
(Torre do relógio da Central do Brasil)
Figura 204 – Trabalho de Aline Monteiro e Betânia Alves
166
Figura 205 - Trabalho de Ângela Scorza, Glória Batrack e Cornelis Vreeke
9.4 NATUREZA MORTA
Figura 206 - Trabalho de Letícia Câmara da Silva
167
9.5 PAISAGEM RURAL
Figura 207 – Trabalho de Letícia Câmara da Silva
168
UNIDADE X – REFERÊNCIAS.
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http://www.artistshelpingchildren.org/howtodraw.html
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PINHEIRO, Virgílio Athayde. Noções de Geometria Descritiva. Rio de Janeiro: Ao
Livro Técnico. 1951
ABNT - Associação Brasileira de Normas Técnicas
Gildo
170
ANOTAÇÔES:
171
172
CROQUIS
173
174
E S T U D O S
Perspectiva de Observação
Aurélio Antonio Mendes Nogueira e
Cristina Grafanassi Tranjan
e-mail: [email protected]

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