Animals in dance_por

 Animais na dança
Ao longo da história, imaginou-se que o Homem estava dividido em
dois planos ou substâncias separáveis - corpo e mente. A mente era
considerada como sendo exclusivamente humana, pelo menos no que diz
respeito aos níveis de inteligência e racionalidade; o corpo era visto como a
intrusão do animal e do natural na potencial soberania da mente. O corpo era
o que denegria a possível glória da humanidade e, além disso, era o que
distinguia as diferentes categorias de ser humano – homem e mulher, raças e
até mesmo várias classes. (…) O animal é o lembrete necessário dos limites do
ser humano, da sua contingência histórica e ontológica1.
Estas palavras, escritas por Elizabeth Grosz, dão argumentos suficientes para a
existência de relações naturais entre o mundo dos animais e a dança – cujo discurso se
baseia na igualdade das categorias de corpo e mente, se não na primazia do primeiro.
Contudo, se olharmos para o trabalho de alguns coreógrafos importantes dos nossos
tempos, temos a impressão de que ainda está para existir a peça que encaixa o
movimento de estudos em animais, o que não quer dizer que ainda não foram feitos
empreendimentos nessa direção.
Os motivos animais podem estar na dança basicamente de duas formas: como elemento
sugestivo do desempenho ou como vetor da linha de pensamento do corpo, sendo o
corpo a ferramenta de trabalho de base do coreógrafo e do dançarino, bem como os
meios de expressão artística. Gostaríamos de acrescentar ainda outra perspetiva do
assunto, isto é, olhar para a dança no palco como um reflexo do paralelismo existente
entre a história dos seres humanos e o mundo animal, manifestando-se primeiramente
no paradigma dos estudos pós-coloniais.
À luz do trabalho de artistas francófonos falaremos de exemplos de coreografias que
ilustram estas três áreas de interseção.
O animal simbólico, mitológico e lúdico
A primeira, e provavelmente o mais abundante em exemplos, é a abordagem que trata
os animais como sinais e símbolos. O género de desempenho em que o modelo é mais
frequente é o ballet. Torna-se óbvio só de olhar para os títulos de algumas peças do
cânone clássico: Lago dos Cisnes – Swan Lake (1877) ou O Silfo (1832). O último é
um exemplo interessante do uso de animais mitológicos, produtos da imaginação,
existentes entre o mundo humano e animal.
1
E. Grosz, Darwin And The Species of Man, publicado em língua polaca como Darwin i gatunek ludzki,
em: "Przegląd Filozoficzno-Literacki", n° 4(32), p. 47.
www.numeridanse.tv www.evdhproject.eu 1 O Silfo foi a primeira peça em que as sapatilhas de ponta foram usadas, assim como
uma máquina especial que permitia às bailarinas «voar» por cima do palco, encarnando
silfos, as criaturas com postura humana e poderes sobrenaturais. A partir desse
momento começaram a aparecer em palco muitos outros seres semelhantes: gnomos,
elfos, wilis e náiades.
A versão clássica do Lago dos Cisnes – Swan lake de Marius Petipa é também uma peça
em que os animais têm um papel comum, em que evocam humanos que lutam contra as
suas fraquezas, e representam a beleza e fingem a sedução. É especialmente interessante
ver esta abordagem materializada no Lago dos Cisnes – Swan Lake (1995) de Matthew
Bourne, uma das peças mais conhecidas do ballet contemporâneo, que é interpretada
exclusivamente por bailarinos masculinos, cujos movimentos e trajes exemplificam a
união do homem e do cisne.
O exemplo clássico mais interessante desta abordagem é o fauno, o mitológico metadehomem metade-animal, e a personagem principal de um dos ballets de Vaslav Nijinsky,
A Tarde de um Fauno – L’après-midi d‘un faune (1912). A estreia da peça esteve
envolta em escândalo, principalmente devido à natureza erótica da peça. Nijinsky usou
o fauno – deus da fertilidade – porque esta criatura podia emanar livremente (ao
contrário dos seres humanos) erotismo e desejo. Isto também resulta parcialmente da
perceção folclórica dos animais, aos quais se atribuía metaforicamente características
negativas e vergonha, tal como o impulso sexual. Por outro lado, era uma maneira de
fazer o bailarino representar elementos que eram inaceitáveis na altura, ambos do ponto
de vista da ética e da estética, pelo menos de forma descomplexada.
Um pensamento completamente diferente, apesar de folclórico e lúdico na natureza,
sobre a relação homem-animal pode ser visto nos trabalhos de coreógrafos
contemporâneos, tais como de Philippe Decouflé ou da dupla Dominique Hervieu e José
Montalvo. O Codex (1986) e Tricodex (2005) de Decouflé inspiraram-se na
enciclopédia de fantasia Codex Seraphinianus composta pelo designer gráfico italiano e
arquiteto Luigi Serafini no final da década de 1970. Escrito numa linguagem inventada
pelo autor, o trabalho descreve um mundo imaginário da fauna e flora que é uma
paródia do mundo atual em que vivemos. Neste caso, a tarefa criativa do coreógrafo era
adaptar ao palco a extraordinária visão do arquiteto italiano, enriquecendo a linguagem
do movimento dos bailarinos.
A apresentação de animais em On Danse (2006), de Companhia Montalvo/Hervieu, tem
um significado lúdico e ilustrativo, uma peça que foca o conceito do alegre, se por vezes
paradoxo, simbiose da dança, o mundo animal e a realidade humana.
O último exemplo desta série podem ser ilustrações coreográficas das fábulas de La
Fontaine, que são muitas vezes manchadas com a estereotipagem de animais ou com a
formação de analogias artificiais entre o mundo animal e humano. Béatrice Massin, uma
especialista barroca, desenvolveu a sua versão sobre o tema de O Lobo e o Cordeiro –
Le loup et l’agneau. Não obstante o encanto do espetáculo dos bailarinos, continuamos
longe de tratar o animal como objeto de ações performativas.
www.numeridanse.tv www.evdhproject.eu 2 Um exemplo que vai para além da abordagem puramente ilustrativa dos animais é o
solo uma misteriosa Coisa, disse o e.e. cummings* (1996) por Vera Mantero, uma
coreógrafa portuguesa, que realizou a peça em tributo à bailarina lendária Josephine
Baker. Gostariamos de citar esta peça como portadora de uma perspetiva ambígua, um
trabalho em que as histórias animais e humanas se juntam como resultado de processos
históricos e políticos. Um deles foi o colonialismo, durante o qual a Europa Ocidental
abordou animais exóticos com igual reserva e curiosidade em relação aos povos
exóticos, montando armários de curiosidades e colocando-os em exibição como provas
selvagens e incompreensíveis. Esta tradição do olhar colonial está presente na Dança da
banana – La danse des bananes (1926) de Josephine Baker, que a interpretou meia
despida, não porque a nudez era um meio de liberação artística, mas para satisfazer as
expectativas do que Giorgio Agamben descreveu como «vida despida».
Na sua reflexão artística, Mantero usou o corpo como um espaço onde o discurso aberto
pós-colonial pode acontecer. André Lepecki interpreta a peça como uma importante
manifestação crítica na arte de liderar o poder colonial em Portugal2. O único traje de
Mantero é tinta, que cobre a maior parte do corpo, e pés de cabra, que usa em vez de
sapatilhas de ponta, e que os espectadores notavam com surpresa após algum tempo
devido à pouca iluminação intencional. Esta simbólica mudança de papéis (em
português, «cabra» também significa «prostituta») não é apenas um lembrete da posição
ambígua de Baker, que seria capaz de «vender» o primitivismo e o deserto nas suas
peças e filmes, mas também reverter o mimetismo repetido, uma vez que Mantero está
vestida (despida) em palco de forma semelhante, não idêntica, a Baker com a sua saia
de bananas.
Outro caso de reflexão pós-colonial é o trabalho de Robyn Orlin, coreógrafa sulafricana estabelecida na Europa. O seu L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (2007)
feito para Handel foi encomendado pela Ópera de Paris, templo de cânone clássico e é
um exemplo singular do trabalho de Orlin neste contexto específico. Não conseguiu
alterar a equipa de Handel, que ela própria não tinha escolhido, nem selecionado os
bailarinos, – que eram os melhores da ópera e radicalmente diferentes dos seus
colaboradores habituais.
Durante a atuação um grande ecrã é suspenso acima das cabeças dos bailarinos,
exibindo um filme sobre a África contemporânea. Paisagens deslumbrantes misturam-se
com cenas de horrível pobreza, um deserto humano devastado pela SIDA. Visões do
«terceiro mundo» são misturadas com perceções folclóricas e imitações imperfeitas do
Ocidente em territórios pós-coloniais, enquanto a beleza natural é deformada pelo
absurdo das máquinas automáticas de Coca-Cola colocadas quase num deserto.
De um ponto de vista estético, Robyn Orlin – como sempre – faz malabarismo com a
ironia, humor e kitsch, nomeadamente em relação à figura de Luís XIV com cuecas,
botas douradas com saltos vermelhos e uma peruca característica, comprida e vermelha.
2
A. Lepecki, Exhausting dance. Performance and the politics of movement, Londres/Nova Iorque 2006,
p. 106-122.
www.numeridanse.tv www.evdhproject.eu 3 Por vezes, a peça difama o ballet clássico. Algumas difamações são suaves, como o
pastiche do Lago dos Cisnes, em que os bailarinos estão deitados em linha com os
braços levantados, segurando patos de borracha insufláveis na boca. Outras são mais
amargas, como a cena em que uma bailarina entra em cena de gatas, com sapatilhas de
ponta nas mãos e pés e uma máscara de ovelha na cara. Patinhos amarelos (motivo
recorrente para Orlin) aparecem outra vez no vídeo. Um aparece a nadar numa fonte
majestosa em Versalhes. Vemo-lo novamente mais tarde num pântano do rio, em
subúrbios pobres de Joanesburgo. Os dois planos, através da analogia, oferecem uma
justaposição ainda mais marcante da opulência do Ocidente e da pobreza da África.
L’Allegro... não deixa de provocar, por vezes atacar os próprios bailarinos e o mundo
que representam, com a estética cuidadosamente representada com os corpos. Por
exemplo, quando o vídeo transporta o telespectador para um enorme hangar onde
raparigas negras, naturalmente vestidas com tutus, tentam inaptamente dançar ballet
clássico passo…
A animalidade do bailarino
Jan Fabre admite que o seu método criativo é maioritariamente baseado na intuição. As
primeiras e vagas ideias são alteradas pela ciência, que o fascina, e pela biologia
(insetos) em particular. Assim, ele procurava o lado animalesco nos humanos: «No meu
trabalho com atores, tento deixá-los tornarem-se outra coisa, não outra pessoa»3.
Cada peça sua é um momento de guerra, violência, de subverter a visão comum de
corporalidade, as coisas que estão dentro e fora, as relações entre animais e humanos,
bom e mau gosto. Os seus trabalhos dão frequentemente origem a escândalos, tendo
sido, por exemplo, acusado de maltratar animais em palco4.
As peças de Fabre têm um apelo visual muito poderoso, com corpos untados em
ketchup e chocolate (As long as the world needs a warrior’s soul, 2000), sangue e
castração simulada (Je suis sang, 2001), corpos nus dominados por mascotes de pelúcia
(Perrots et Guinea pigs, 2002), uma bailarina a gritar com a boca cheia de manteiga
derretida (My movements are alone like streetdogs, 2000). Demonstra com frequência
um interesse no mundo dos animais, particularmente insetos, e no topos da
metamorfose, que alguns investigadores relacionam com o seu gosto pelo trabalho de
Hieronymus Bosch.
O topos da metamorfose do corpo perante a morte está presente em Another Sleepy
Dusty Delta Day (2008), um solo planeado por Fabre para Ivana Jozic. A narração
baseia-se no sucesso lendário da música Ode to Billy Joe por Bobbie Gentry, que fala
do suicídio da personagem principal no contexto quotidiano e banal de um jantar de
família. O cenário é composto por alguns comboios de brinquedo, que viajam à volta de
3
4
G. Banu, On risk, "Ballettanz. Jahrbuch 2008", p. 28-35.
Como dramaturgo de Jan Fabre, o Professor Luc van den Dries, realça que Frabre é mestre na ilusão
teatral e que muitas vezes as soluções que parecem drásticas são, na verdade, uma falsa impressão, um
efeito teatral intencional. Ref. L. Van den Dries, Corpus Jan Fabre. Obserwacja procesu twórczego,
przeł. I. Mączka, J. Urbaniak, S. Walecka, Poznań-Kraków 2010, p. 17-18.
www.numeridanse.tv www.evdhproject.eu 4 pequenos montes no chão e de algumas gaiolas com canários. Uma bailarina com um
vestido amarelo, faz inevitavelmente associações com um pássaro em cativeiro.
Lembrando a personagem Billy, a bailarina é um conceito paradoxo: um corpo vivo que
evoca a natureza esquizofrénica da gaiola e a história antecipada da sua própria
destruição.
Interferindo de forma tão descarada com a essência do corpo humano, Fabre declara que
quer que «o corpo seja monopolizado pela sociedade, asséptico, insensível, imune ao
suor, sangramento e secreção. (…) Não sou nem cínico nem desesperado. Talvez tenha
uma dose de ironia, mas também tenho esperança5».
Um discípulo, bailarino e colaborador de Fabre, Wim Vandekeybus, é igualmente uma
criança prodígio do que ficou conhecido como Nova onda flamenga. Nas suas palavras:
«Sou filho de um veterinário dotado de uma imaginação catastrófica6».
Nos seus trabalhos, Vandekeybus faz bastante uso da tão chamada cultura pop, com
referências ao cinema e à música popular. No entanto partilha, até certa medida, o
interesse de Fabre no topos da metamorfose e nas analogias entre os mundos humano e
animal.
O movimento de Vandekeybus baseia-se em três princípios: alta velocidade, risco e
jogo da atração e repulsa. Quando tijolos começam a voar pelo palco (What the body
does not remember) surge uma verdadeira ameaça física. A audiência é bombardeada de
tal forma com uma dose de energia e velocidade que começa a preocupar-se com a
segurança dos bailarinos, cujos corpos desafiam a gravidade e são forçados a reagir de
forma puramente instintiva. O corpo parece quase imanentemente semítico, um espaço
onde os primordiais desejos se manifestam e colidem com as ações mais banais do
palco, em busca de colocar o corpo sob ameaça constante e forçando-o a ultrapassar
medos antropológicos profundamente enraizados. Os rótulos de animalesco ou
irracional7 estão muitas vezes ligados a corpos para os quais a animalidade instintiva
não é um estado arcaico e esquecido, mas que, através de extensas referências à cultura
contemporânea, parecem representar a história pós-histórica dos seres humanos.
Animais no palco
Nos seus trabalhos, Alain Platel traduz elementos da realidade social no palco que
fazem disso o seu estilo pessoal. Estes elementos dizem respeito aos tópicos dos seus
trabalhos, que estão relacionados com a vida quotidiana da classe trabalhadora e
famílias imigrantes ou com o mundo do circo e com a cenografia, que muitas vezes
reflete as paisagens urbanas da Bélgica8. Tipicamente para Platel, Wolf (2003) é uma
fusão de muitos géneros de dança, música clássica e direção não convencional.
5
G. Duplat, Une vague belge, Bruxelles 2005, p. 61.
R. Boisseau, Panorama de la danse contemporaine, Paris 2006, p. 572.
7
Ref. J. Leśnierowska, Uczta z Przystawką, "Didaskalia", 2003, n° 57, p. 112.
8
I. Lanz, K. Verstockt, La danse aux Pays-Bas et en Flandre aujourd’hui, Rekkem 2003, p. 101-103.
6
www.numeridanse.tv www.evdhproject.eu 5 Apresentando uma visão «democrática» da música de Mozart, a peça passa-se num
espaço que lembra o pátio de um centro comercial abandonado, o subúrbio de
civilização onde uma legião de pessoas coexiste com uma matilha. Durante a peça, os
cães foram treinados e familiarizados com os bailarinos e, como resultado, dois
bailarinos assumiram-se como «machos Alfa» da matilha. A presença de animais vivos
no palco obriga os bailarinos, antes de mais, a lidar com o inesperado, com a fisiologia e
natureza do cão que não pode ser completamente controlada. Por vezes, a audiência
provocava involuntariamente os atores animais. O papel desempenhado pela matilha em
palco determina a mensagem de toda a peça, uma vez que não conseguimos evitar a
comparação com a legião de pessoas.
Outro exemplo que envolve animais vivos é uma cena do Kinkan Shonen (1978) do
grupo japonês-francês Sankaï Juku. Neste caso, o animal é apenas um dos elementos da
peça, compatível com a ideia geral, mas não de significância decisiva para a construção
da peça. O pavão parece ter um papel semelhante aos outros elementos naturais com os
quais os bailarinos formam relações simbióticas e imagens bonitas e refinadas. Tal
como os cães de Platel, introduz o imprevisto, que se move livremente pelo proscénio.
Por último, gostaríamos de referir uma peça da coreógrafa francesa contemporânea
Mathilde Monnier. Signé, Signés (2001) é um tributo ao seu professor Merce
Cunningham, e para o compreender completamente, é necessário ter em conta o Beach
Birds for camera (1993), do lendário coreógrafo americano, em que os movimentos dos
bailarinos eram uma combinação de dança moderna, técnica clássica e observação dos
movimentos dos pássaros.
Na peça de Monnier, são levados pássaros verdadeiros para o palco. Fechados em
gaiolas, filmados e exibidos em ecrãs, são uma metacitação de Cunningham e de John
Cage (um trocadilho óbvio sobre o nome do compositor, Cage, gaiola en inglês, e uma
referência a música aleatória com sons de pássaros). A segunda parte da peça também
constitui um metacomentário sobre o modernismo na dança e faz referência à
sexualidade do corpo ao ser posto de lado através de técnicas de dança.
Resumindo, pode concluir-se com alguma tristeza que falta perspetiva à dança atual,
que trataria os animais como parceiros do coreógrafo ou atribuiria à «animalidade» um
estatuto igual ao antropomorfismo. O Low Pieces de 2011, de Xavier le Roy, é um
prenúncio de uma nova abordagem mas, no geral, os estudos animais são território
desconhecido para os coreógrafos.
www.numeridanse.tv www.evdhproject.eu 6 CRÉDITOS
O texto é uma versão de uma palestra dada pela Dr.ª Joanna Szymajda no âmbito do
programa «A Frog's Perspective» (A Perspetiva de um Sapo) no Centro Cultural
Zamek, em Poznań, Polónia, abreviada e adaptada para o www.numeridanse.tv e com a
cortesia da publicação dos organizadores do programa e da curadora Anna Królica.
Seleção de excertos
Joanna Szymajda, PhD
Textos
Joanna Szymajda, PhD
Produção
IMit (Institute of Music and Dance)
O THEMA «Animais na Dança» foi lançado e traduzido graças ao projeto
European Video Dance Heritage, que recebeu apoio do programa Cultura da
União Europeia.
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