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Transcrição

Vento ul
4ª Mostra Latino-Americana de Artes Visuais - VentoSul
4ª Muestra Latinoamericana de Artes Visuales - VentoSul / 4th Latin American Visual Art Exhibition - VentoSul
2007
Curitiba
Curitiba
4ª Muestra Latinoamericana de Artes Visuales – VentoSul / 4th Latin American Visual Art Exhibition – VentoSul
Vento ul
MUSEU DEARTECONTEMPORÂNEA
Vento ul
Curitiba
Narrativas Contemporâneas
Narrativas Contemporáneas / Contemporary Narratives
Curadoria geral / Curadoria general / General curated
Fabio Magalhães
Fernando Cocchiarale
Ticio Escobar
2007
Vento ul
Curitiba
Em sua quarta edição, a Mostra Latino-Americana de Artes Visuais – VentoSul
reafirmou o que havia sido registrado nas edições anteriores: trata-se de um evento
absolutamente consolidado na cena cultural brasileira, e se transformou em importante
espaço de difusão e intercâmbio de experiências que indicam os rumos mais significativos
das artes visuais na região.
Desta vez, foram 33 artistas de sete países latino-americanos (Argentina, Brasil, Chile,
Colômbia, Costa Rica, México e Paraguai). Além da exposição propriamente dita – que nasce
em Curitiba e depois circula por outras cidades brasileiras –, a mostra VentoSul realiza uma
série de atividades como mesas-redondas, debates, seminários, com o objetivo de estimular o
intercâmbio de idéias e experiências não apenas entre especialistas, mas também junto ao
público.
A Petrobras, maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura
em nosso país, é parceira daVentoSul.
Este catálogo reúne as obras que participaram da 4a edição da mostra, além de textos
de críticos e estudiosos das artes visuais contemporâneas na América Latina. É uma forma de
registrar as obras exibidas e, ao mesmo tempo, contribuir para a divulgação não apenas do
trabalho dos artistas selecionados, mas também o pensamento e a palavra dos especialistas
que participaram da elaboração daVentoSul.
O maior compromisso da Petrobras desde a sua criação, há pouco mais de meio
século, é contribuir para o desenvolvimento do Brasil. Fazemos isso em nosso dia-a-dia,
aprimorando cada vez mais nossos produtos, expandindo nossas atividades, desenvolvendo
tecnologia de ponta – e também apoiando e incentivando as artes e a cultura.
Sabemos qual a nossa responsabilidade social e quais os nossos maiores deveres
junto ao nosso maior acionista – o Estado brasileiro. Ou seja: todos nós.
Não nos basta ocuparmos o espaço conquistado como uma das maiores empresas de
energia em todo o mundo. Queremos, acima de tudo, cumprir com nosso compromisso junto
aos brasileiros. Ajudar a construir um futuro melhor. Por isso nos esforçamos tanto para
incentivar e divulgar as artes, a cultura, e facilitar o intercâmbio artístico e cultural com
nossos vizinhos.
Afinal, um país que não conhece e apóia seus artistas e sua cultura jamais será um
país desenvolvido.
Petrobras
En su cuarta edición, la Muestra Latinoamericana de Artes Visuales – VentoSul
reafirmó lo que había sido demostrado en las ediciones anteriores: se trata de un evento
absolutamente consolidado en la escena cultural brasileña, y se transformó en un importante
espacio de difusión e intercambio de experiencias que indican los rumbos más significativos
de las artes visuales en la región.
En esta ocasión, fueron 33 artistas de siete países latinoamericanos (Argentina,
Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, México y Paraguay). Además de la exposición
propiamente dicha - que nace en Curitiba y después circula por otras ciudades brasileñas -, la
muestra de VentoSul realiza una serie de actividades como mesas-redondas, debates,
seminarios, con el objetivo de estimular el intercambio de ideas y experiencias no sólo entre
especialistas, sino también junto al público.
Petrobras, la mayor empresa brasileña y el mayor patrocinador de las artes y de la
cultura en nuestro país, es socio de laVentoSul.
Este catálogo reúne las obras que participaron de la 4ª edición de la muestra, además
de textos de críticos y estudiosos de las artes visuales contemporáneas en América Latina. Es
una forma de certificar las obras exhibidas y, al mismo tiempo, contribuir en la divulgación no
sólo del trabajo de los artistas seleccionados, sino también del pensamiento y de la palabra de
los especialistas que participaron de la elaboración de laVentoSul.
El mayor compromiso de la Petrobras desde su creación, hace poco más de medio
siglo, es contribuir en el desarrollo de Brasil. Hacemos esto en nuestro día a día, mejorando
cada vez más nuestros productos, expandiendo nuestras actividades, desarrollando
tecnología punta - y también apoyando e incentivando las artes y la cultura.
Sabemos cuál es nuestra responsabilidad social y cuáles son nuestros mayores
deberes junto a nuestro mayor accionista - el Estado brasileño. O sea: todos nosotros.
No nos basta en ocupar el espacio conquistado como una de las mayores empresas
de energía en todo el mundo. Queremos, por encima de todo, cumplir con nuestro
compromiso junto a los brasileños. Ayudar a construir un futuro mejor. Por eso nos
esforzamos tanto para incentivar y divulgar las artes, la cultura, y facilitar el intercambio
artístico y cultural con nuestros vecinos.
Después de todo, un país que no conoce y apoya sus artistas y su cultura nunca será
un país desarrollado.
Petrobras
On its fourth edition, the Latin American Visual Art exhibition - VentoSul
reaffirmed what had been registered on previous editions; that's an event totally consolidated
on the Brazilian cultural scene, and transformed itself into an important space of diffusion
and exchange of experiences that point the most significant paths of visual arts in the region.
In this edition, were exposed works of 33 artists from seven Latin American
countries (Argentina, Brazil, Chile, Colombia, Costa Rica, Mexico and Paraguay). Besides the
exhibition - which originated in Curitiba and afterwards was taken to other cities - The
VentoSul exhibition accomplishes several activities such as round tables, debates, workshops,
and has as objective to stimulate the exchanging of ideas and experiences not only among
experts, but with the public as well.
Petrobras, the main and largest brazilian company and the most important sponsor
of art and culture in our country, is an extraordinary partnership.
This catalog shows the works exposed on the fourth edition of the exhibition,
besides it also presents texts of critics and scholars of contemporary visual arts in Latin
America. It's a form of registering the exposed works and, at the same time, contributing for
the the divulgation not only of the selected artists but the thoughts and the words of experts
that participated of the organization of the event
The most important commitment of Petrobras since its foundation, over fifty years
ago, is the remarkable contribution for the development of Brazil. We do that constantly,
improving more and more our products, expanding our activities, developing high
technology - supporting and stimulating art and culture.
We are aware of our social responsibility and of our main obligations along with our
most important investor - the brazilian state. In other words: all of us.
It's not enough to occupy the conquered ground as one of the largest companies of
energy in the world. We want, above all, fulfill our commitment to the brazilian people.
Helping to build a better future. That's the reason why we struggle so much in order to
stimulate and spread the arts, the culture, and facilitate the artistic and cultural exchange with
our neighbors.
After all, a country which doesn't aknowledge and support its artists and its culture
will never be a developed country.
Petrobras
Apresentação da 4ª Mostra VentoSul
O projeto da Mostra VentoSul foi concebido em 1990. Logo em sua primeira edição,
realizada após três anos de trabalho e aperfeiçoamento do projeto, ela surgiu como uma das
principais mostras de arte latino-americana, prevendo a participação de alguns dos artistas
mais expressivos da contemporaneidade.
Nas duas edições seguintes, a Mostra VentoSul assumiu um caráter mais ambicioso.
Além de incluir o Chile entre os países participantes, paralelamente à exposição foi dado início
às reuniões de críticos de arte dos países envolvidos no projeto, com o objetivo de
complementá-la com debates teóricos que facilitassem o intercâmbio de idéias entre o público
e os especialistas. Foi também nesta fase que a Mostra circulou por importantes instituições
culturais também fora do Paraná, como o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand –
MASP –, em São Paulo, Palácio Itamaraty, em Brasília e o Centro Cultural Recoleta, em Buenos
Aires, proporcionando grande visibilidade às obras e aos artistas participantes.
Para a 4ª edição da Mostra Latino-Americana de Artes Visuais – VentoSul foram
escolhidos como curadores gerais Fabio Magalhães, Fernando Cocchiarale e Ticio Escobar,
pela experiência e importância que cada um adquiriu em suas respectivas áreas de atuação.
Extremamente atentos e bem informados sobre o que de mais significativo acontece na
produção artística contemporânea, bem relacionados e respeitados no Exterior, estamos
absolutamente convictos de ter sido a escolha certa. São eles, portanto, que têm a palavra para
apresentar a configuração final da Mostra.
Esta edição conta com a participação de artistas de sete países: Argentina, Brasil,
Chile, Colômbia, Costa Rica, México e Paraguai. O tema definido pelos curadores foi Narrativas
Contemporâneas.
Depois da definição do tema, críticos de arte de cada um dos países participantes
indicaram nomes de artistas aos curadores gerais da Mostra, que selecionaram os convidados a
partir de visitas aos ateliês, entrando em contato com as obras. Os críticos de arte que atuaram
como consultores foram: Eva Grinstein (Argentina), Justo Pastor Mellado (Chile), Jaime Cerón
(Colômbia),Virgínia Pérez-Ratton (Costa Rica) e Montserrat Albores (México).
Além das indicações dos consultores e de seleções dos curadores nos seus países de
origem (Brasil e Paraguai), o crítico de arte curitibano Paulo Reis preparou um projeto especial
de curadoria, apresentando as Narrativas Urbanas.
O resultado deste minucioso trabalho de curadoria, selecionando artistas e obras,
resultou em exposições no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Casa Andrade Muricy,
Memorial de Curitiba e Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná. Em cada um dos
espaços, diferentes aspectos das Narrativas Contemporâneas puderam ser observados, através
de criteriosas montagens preparadas pelos curadores.Também nas ruas e praças da cidade, o
resultado da Mostra VentoSul pôde ser conferido através de performances, interferências e
exposições. Teve destaque a obra instalada na Praça Osório, no centro da cidade, lugar por
onde passam diariamente milhares de pessoas. Mesas redondas com críticos de artes,
conversas com artistas e exibição de filmes de arte completaram a programação da Mostra.
Nesta Mostra VentoSul, que comemorou 15 anos desde sua primeira edição, o evento
consolidou-se como um dos mais importantes da arte contemporânea na América Latina e já é
referência como um dos maiores eventos dedicados à arte latino-americana.
Nestas 338 páginas encontram-se importantes registros desse projeto, com textos dos
críticos de arte, imagens de obras e espaços expositivos. A experiência de apreciar a Mostra
VentoSul ao vivo, o resultado das conversas com artistas e críticos de arte e a beleza da visita a
cada espaço que retratou a arte contemporânea latino-americana permanecem
irreproduzíveis. O contentamento da organização diante do sucesso da Mostra também.
Agradecemos aos parceiros (Universidade Federal do Paraná, sua Pró-Reitoria de
Extensão e Cultura e MusA, Governo do Paraná, Secretaria de Estado da Cultura, Museu de
Arte Contemporânea do Paraná e Casa Andrade Muricy, Prefeitura Municipal de Curitiba,
Fundação Cultural de Curitiba e Memorial de Curitiba), apoiadores, equipe técnica,
voluntários e à imprensa que tanto apoiou e destacou a Mostra. E aos patrocinadores
(Petrobras, Eletrobrás, Bradesco e co-patrocinadores Destro Macro Atacado e Itaipu
Binacional), o agradecimento não só pelo incentivo, mas pelo reconhecimento e confiança no
trabalho do Instituto Paranaense de Arte e de todos os curadores, consultores e artistas
participantes.
Luciana Casagrande Pereira
Presidente da Comissão Organizadora da 4ª Mostra VentoSul
Instituto Paranaense de Arte
Presentación de la 4ª Muestra VentoSul
El proyecto de la MuestraVentoSul fue concebido en 1990.Ya en su primera edición,
realizada después de tres años de trabajo y perfeccionamiento del proyecto, surgió como una
de las principales muestras de arte latinoamericano, anticipando la participación de algunos
de los artistas más expresivos de la contemporaneidad.
En las dos ediciones siguientes, la Muestra VentoSul asumió un carácter más
ambicioso. Además de incluir a Chile entre los países participantes, paralelamente a la
exposición fue dado inicio a las reuniones de críticos de arte de los países envueltos en el
proyecto con el objetivo de complementarla con debates teóricos que facilitasen el
intercambio de ideas entre el público y los especialistas. Fue también en esta fase que la
Muestra pasó por importantes instituciones culturales fuera de Paraná, como el Museo de
Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - MASP -, en São Paulo, Palacio Itamaraty, en Brasilia
y el Centro Cultural Recoleta, en Buenos Aires, proporcionando gran visibilidad a las obras y
a los artistas participantes.
Para la 4ª edición de la Muestra Latinoamericana de Artes Visuales – VentoSul
fueron elegidos como curadores generales Fabio Magalhães, Fernando Cocchiarale y Ticio
Escobar, por la experiencia e importancia que cada uno adquirió en sus respectivas áreas de
actuación. Extremadamente atentos y bien informados sobre lo más significativo que
acontece en la producción artística contemporánea, bien relacionados y respetados en el
Exterior, estamos absolutamente convencidos de haber sido la elección acertada. Son ellos,
por lo tanto, los que tienen la palabra para presentar la configuración final de la Muestra.
Esta edición cuenta con la participación de artistas de siete países:Argentina, Brasil,
Chile, Colombia, Costa Rica, México y Paraguay. El tema definido por los curadores fue
Narrativas Contemporáneas.
Después de la definición del tema, críticos de arte de cada uno de los países
participantes indicaron nombres de artistas a los curadores generales de la Muestra, que
seleccionaron los invitados a partir de las visitas a los talleres, entrando en contacto con las
obras. Los críticos de arte que actuaron como consultores fueron: Eva Grinstein (Argentina),
Justo Pastor Mellado (Chile), Jaime Cerón (Colombia), Virginia Pérez-Ratton (Costa Rica)
y Montserrat Albores (México).
Además de las indicaciones de los consultores y de selecciones de los curadores de
sus países de origen (Brasil y Paraguay), el crítico de arte curitibano Paulo Reis preparó un
proyecto especial de curaduría, presentando las Narrativas Urbanas.
El resultado de este minucioso trabajo de curaduría, seleccionando artistas y obras,
derivó en exposiciones en el Museo de Arte Contemporáneo de Paraná, Casa Andrade
Muricy, Memorial de Curitiba y Museo de Arte de la Universidad Federal de Paraná. En cada
uno de los espacios, diferentes aspectos de las Narrativas Contemporáneas pudieron ser
observadas, a través de juiciosos montajes preparados por los curadores. También en las
calles y plazas de la ciudad, el resultado de la Muestra VentoSul pudo ser comprobado a
través de actuaciones, interferencias y exposiciones.Tuvo relieve la obra instalada en la Plaza
Osorio, en el centro de la ciudad, lugar por donde pasan diariamente miles de personas.
Mesas redondas con críticos de artes, conversaciones con artistas y exhibiciones de películas
de arte completaron la programación de la Muestra.
En esta Muestra VentoSul, que conmemoró 15 años desde su primera edición, el
evento se consolidó como uno de los más importantes del arte contemporáneo en América
Latina y ya es referencia como uno de los mayores eventos dedicados al arte latinoamericano.
En estas 338 páginas se encuentran importantes registros de ese proyecto, con textos
de críticos de arte, imágenes de obras y espacios expositivos. La experiencia de apreciar la
Muestra VentoSul al vivo, el resultado de las conversaciones con artistas y críticos de arte y la
belleza de la visita a cada espacio que retrató el arte contemporáneo latinoamericano
permanecen irreproducibles. También la satisfacción de la organización ante el éxito de la
Muestra.
Agradecemos a los compañeros (Universidad Federal de Paraná, su Pro-Rectoría de
Extensión y Cultura y MusA, Gobierno de Paraná, Secretaría de Estado de la Cultura, Museo
de Arte Contemporáneo de Paraná y Casa Andrade Muricy, Intendencia Municipal de
Curitiba, Fundación Cultural de Curitiba y Memorial de Curitiba), apoyadores, equipo
técnico, voluntarios y a la prensa que tanto apoyó y destacó la Muestra.Y a los patrocinadores
(Petrobras, Eletrobrás, Bradesco y co-patrocinadores Destro Macro Atacado y Itaipu
Binacional), el agradecimiento no sólo por el incentivo, sino por el reconocimiento y la
confianza en el trabajo del Instituto Paranaense de Arte y de todos los curadores, consultores
y artistas participantes.
Presidente del comité organizador de la 4ª Muestra VentoSul
IV VentoSul Exhibition
The project of the exhibition VentoSul was conceived in 1990. In its first edition,
accomplished after three years of work and the improvement of the project, it emerged as
one of the main exhibitions of Latin American art, predicting the participation of some of
the most expressive artists of the contemporaneity.
In the two following editions, the VentoSul exhibition assumed a more ambitious
character. Chile was included among the participant countries and at the same time that the
exhibition was running, the meetings with the participation of art critics all of them from
countries involved in the project were taking place, having as objective improve it with
theoretical debates that facilitated the exchange of ideas between the public and the experts.
It was in that phase that the exhibition circulated among important cultural institutions in
other states, like the Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (São Paulo Museum
of Art) Arte - MASP -, in São Paulo, Itamaraty Palace, in Brasilia and the Centro Cultural
Recoleta (Recoleta Cultural Center), in Bueno Aires, providing great visibility to the works
and to the artists who participated.
For the 4th edition of the Mostra Latino-Americana de ArtesVisuais (Latin America
Integration Visual Arts exhibition) - VentoSul were selected as general trustees Fabio
Margalhães, Fernando Cocchiarale and Ticio Escobar, for the experience and importance
acquired by these professionals, working in their respective areas. Extremely observant and
well informed about the most significative facts related to contemporary artistic production,
with important and influential friendhips abroad, being respected in all the countries where
their works took place, we are totally convinced of the correct choice for this event. These
professionals, hence, are in charge of the project and have the word for presenting the final
configuration of the Exhibition.
This edition has the participation of artists from seven countries: Argentina, Brazil,
Chile, Colombia, Costa Rica, Mexico and Paraguay. The theme chosen by the trustees was
Narrativas Contemporâneas (Contemporary Narratives).
When the choice of the theme was defined, art critics of the participant countries
nominated names of artists and the general trustees selected the nominees from visits to the
ateliers, analysing their works. The art critics that acted as consultants were: Eva Grinstein
(Argentina), Justo Pastor Mellado (Chile), Jaime Céron (Colombia), Virgínia Perez-Ratton
(Costa Rica) and Montserrat Albores (Mexico).
After the nomination of the trustees and the trutees' selection in their native
countries (Brazil and Paraguay), the art critic from Curitiba Paulo Reis prepared a special
project of trusteeship, presenting the Narrativas Urbanas (Urban Narratives).
The result of this careful work of trusteeship, selecting artists and works, resulted in
exhibitions in the Museu de Arte Contemporânea do Paraná (Museum of Contemporary
Art), Casa Andrade Muricy (House Andrade Muricy), Memorial de Curitiba (Curitiba
Memorial) and Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná (Museum of Arte of
Universidade Federal do Paraná). In each one of the spaces, different aspects of Narrativas
Contemporâneas could be observed, through the careful montages prepared by the
trustees. In the streets and squares of the city, the result of VentoSul Exhibition could be
seen through the performances, interferences and expositions. Praça Ozório (Ozorio
Square) was a highlight.The work was installed downtown, where thousands of people pass
every day. Round tables with art critics, talkings to artists and exhibition of art movies
completed the exposure program.
In this exhibition, that celebrated 15 years since its first edition, the event
consolidated itself as one of the most important of the contemporay art in Latin America
and currently is reference as one of the greatest events dedicated to the Latin American art.
In these 338 pages there are important records about this project, with texts written
by art critics, images of works and spaces of the exhibition. The experience of appreciating
theVentoSul exhibition live, the result of the talkings to artists and art critics and the beauty
of the visit to each space that portrayed the Latin American contemporary art remain nonreproducible.The contentment of the organization due to the success of exhibition as well.
We thank the partners (Universidade Federal do Paraná, its Extension and Culture
pro-rectory and MusA, Paraná Government, Paraná Department of Culture, Paraná
Museum of Contemporary Art, Curitiba Cultural Foundation and Curitiba Memorial),
supportives, technical team, volunteers and the press that supported so much and
highlighted the Exhibition. And to the sponsors (Petrobras, Eletrobrás, Bradesco and cosponsors Destro Macro Atacado and Itaipu Binacional), the special thanks not only for the
incentive, but for the acknowledgment and trust in the work of the Instituto Paranense de
Arte (Parana Art Institute) and all the trustees, consultants and artists who participated.
President of the organizing committee of the 4thVentoSul Exhibition
4ª Mostra Latino-Americana deArtesVisuais -VentoSul
Texto Crítico da Curadoria Geral
VentoSul IV: Os Conceitos Curatoriais . 26
Textos Críticos
222 . Marga Puntel
Eva Grinstein . 40
224 . Mariela Leal
Jaime Cerón . 52
Justo Pastor Mellado . 58
Montserrat Albores . 64
Paulo Reis . 70
Virginia Pérez-Ratton . 73
230 . Mauro Restiffe
236 . Max Gómez Canle
242 . Nina Moraes
248 . Pablo Sigg
254 . Patrick Hamilton
260 . PaulaGabriela / BobN
Espaços Expositivos
264 . Paulo Meira
Localização dos Espaços . 90
268 . Projeto Olho Vivo
Casa Andrade Muricy . 92
272 . Ricardo Migliorisi
Museu de Arte Contemporânea do Paraná - MAC . 96
Memorial de Curitiba . 100
278 . Rodrigo Dulcio / C.L. Salvaro
282 . SoundSystem
Museu de Arte da UFPR - MusA . 104
Praça Osório . 108
Lista de Obras
290 . Lista de Obras
Artistas Participantes
Albano Afonso . 114
Outras Atividades
Alberto Baraya . 118
298 . Mesas Redondas
Alex Flemming . 122
299 . Interferências Urbanas
Boleta . 128
300 . Palestras
Claudia Casarino . 132
302 . Projeto Educativo
Dudu Figueiredo . 138
306 . Mostra Latino-Americana de Filmes de Arte
Florencia Rodríguez Giles . 142
Frederico Dalton . 148
Biografia dos Críticos de Arte
Gabriele Gomes . 154
311 . Fabio Magalhães
Interluxartelivre . 158
312 . Fernando Cocchiarale
Jack Holmer . 164
313 . Ticio Escobar
Janaina Tschäpe . 170
314 . Eva Grinstein
Jhafis Quintero . 176
315 . Jaime Cerón
Jorge Méndez Blake . 182
Karla Solano . 188
Laura Miranda / Mônica Infante . 194
Lucia Koch . 198
316 . Justo Pastor Mellado
317 . Montserrat Albores
318 . Paulo Reis
319 . Virginia Pérez-Ratton
Luis Morales . 200
Luiz Carlos Brugnera . 206
Marcia Xavier . 212
Histórico da Mostra VentoSul
322 . Histórico
Marcos Chaves . 218
Créditos e Agradecimentos
328 . Créditos e Agradecimentos
Texto Crítico da Curadoria Geral
Texto Crítico de la Curadoria General / Critical Text by General Curated
26 27
Fabio Magalhães, Fernando Cocchiarale e Ticio Escobar
VentoSul IV: Os Conceitos Curatoriais
“Declínio da autonomia”
Dentre os traços que opõem a arte moderna e a produção artística contemporânea
estão, por um lado, o apreço absoluto da primeira pela autonomia da forma frente ao tema ou
conteúdo, e, por outro, o desinteresse flagrante da segunda em cultivá-la, manifesto desde
seus primórdios à época do declínio da arte abstrata e concreta no final da década de 1950.
Essa autonomia, de longa maturação histórica, foi anunciada na Renascença, quando
a arte começava a ser compreendida e qualificada a partir da autoria individual (o artista).
Consolidou-se ao final do século XVIII, com o surgimento das primeiras teorias voltadas
somente para a arte: a crítica (Diderot), a estética (Baumgarten, Lessing e Kant) e a história da
arte (Winkelmann). Seu ato inaugural foi a constituição de um campo específico a partir da
inédita separação da arte, que passou a ser entendida como lugar da produção da beleza (Belas
Artes), dos demais ofícios humanos, destinados a atender às demandas da vida cotidiana.
Anteriormente eram práticas integradas à antiga noção greco-romana de tekné / ars.
A autonomia conquistada pela arte européia, irradiada em graus diversos para suas
antigas colônias americanas, teve implicações que se desdobraram em vários níveis ao longo
do século XIX.
O declínio do vínculo direto do artista com o seu público (o cliente) quando a
encomenda de obras foi substituída pelo mercado, tornou livre o artista que emergiu do
Iluminismo. Ele pôde então tomar posse dos caminhos de sua produção, agora embebida da
subjetividade que a distingue e singulariza, ao mesmo tempo em que se afastou das demandas
da vida que se infiltravam através do tema. Livre, enfim, pôde concentrar-se na investigação
plástico-formal, em detrimento do tema e da narrativa. Sua obra passou então a ter um
destino institucional específico (museus, galerias e coleções de arte) e também espectadores
cativos e aficionados (colecionadores, experts e conaisseurs).
Mas a inscrição da arte na lógica do corpo social burguês não seria completa sem o
surgimento de intermediários entre artista e público (antes em contato direto pela
encomenda). Marchands, críticos, historiadores, estetas, sem falar nas revistas e colunas
especializadas, nos centros de formação profissional, etc. que, com as mudanças acima
mencionadas, só surgiram a partir da separação que fundou sua autonomia.
O nazismo e a devastação provocada pela Segunda Grande Guerra marcaram o
começo da crise do legado Iluminista, crise que foi a origem da revolução cultural e
comportamental deflagrada a partir dos anos 50, a mesma crise que nos permite hoje (em
função do declínio da idéia de uma arte autônoma) pensar a especificidade do vasto,
heterogêneo e ambíguo território da arte contemporânea. Seguindo esse desígnio, a
contemporaneidade desmontou seu âmbito separado, protegido das inclemências da
realidade exterior à obra e regido pelas normas do gênero, os caprichos do estilo e os cânones
da percepção. O significante foi afastado, a hegemonia da estética terminou. Proclamadas com
entusiasmo, estas sentenças registram um duplo movimento que marca o transcurso da arte
contemporânea. De um lado, o antiesteticismo: a tendência de recusar a imagem
sobredeterminada pelas lógicas comunicativas, comerciais e políticas da cultura de massa. Por
outro, o retorno dos conteúdos temáticos, discursivos e contextuais da arte: a volta das
narrativas, as combinações interdisciplinares, a invasão dos contextos sociais, a presença
insistente de verdades, ou dos espectros de verdades, que rondam os âmbitos, até então
fechados, da arte.
Quando a arte deixa de ser fundamentada simplesmente em argumentos estéticos e
consegue relacionar suas linguagens ao que ocorre do lado de fora, seu campo, antes
emparedado, é invadido por figuras e discursos, textos, questões e estatísticas provenientes de
regiões extra-artísticas. Sistemas culturais diversos e sensibilidades marginais se escondem
nos claustros reservados à arte ilustrada. E ingressam os temas políticos limitados pela
frivolidade pós-moderna. Também se infiltram discursos oriundos de disciplinas alheias à
estética: a antropologia, a sociologia, a psicanálise e, cada vez mais, a filosofia. E, por último,
dá-se lugar à discussão a respeito dos próprios circuitos da arte, seus dispositivos
institucionais, a economia de sua distribuição e consumo, já que o circuito montado a partir
do século XVIII permanece praticamente intacto, apesar das mudanças de rota ocorridas na
produção dos últimos 50 anos.
“Dilemas da arte”
Essa caudalosa irrupção dos conteúdos revela um problema grave da arte
contemporânea. Se os limites entre arte e mundo forem apagados, então não se pode mais
diferenciar o que está dentro do que está fora, tornando difícil registrar e valorar o que ocorre
ali mesmo, sem distância: desmantelada a cena da representação, tudo se torna imediato e
presente, não restando margem para o olhar. Quando a arte sacrifica os contornos do seu
espaço, este se dissolve na planície infinita das paisagens globais. Este é o paradoxo da arte
atual. Por um lado, encontra-se obrigada a assumir uma posição antiformalista (deve romper o
círculo conservador da autonomia moderna da arte e refutar o estético para se diferenciar do
esteticismo tolerante dos mercados da imagem). Porém, de outro, se não quer ser enganada
pela simplicidade da realidade (ou a escuridão do real) deve refutar o puro conteudismo, a
mera explanação dos motivos e convocar ao seu auxílio os ofícios da forma, os poderes
insólitos da imagem.
A arte atual se encontra, portanto, em uma posição pendular: deve conservar um
terreno próprio básico (uma mínima autonomia), mas sem fechá-lo totalmente como no
modernismo, deixando-o entreaberto aos embates e desafios dos acontecimentos externos.
Hoje a arte ocupa um lugar provisório, a meio caminho entre a segurança da forma estética e
a intempérie dos conteúdos. É um lugar ambíguo em suas margens: um espaço que supõe
posições oscilantes – indecididas, segundo Derrida – entre o interior e o exterior do círculo
traçado pela forma.
“Conceito curatorial”
A curadoria da VentoSul – IV Mostra de Arte Latino-americana – procura situar-se
nessa fronteira permeável que separa a arte do que ocorre à margem (os relatos históricos e
individuais, os problemas sociais, os temas filosóficos) de seus terrenos estritos. Esta busca
supõe uma posição difícil: tanto procura acolher os conteúdos conceituais e ficcionais, como
preservar a ação da linguagem. O título da curadoria, narrativas, desvela a presença de
discursos alheios às preocupações precisas da estética, mas, também, tenta destacar o
momento da forma e da imagem, uma retórica própria sem a qual esses discursos nada teriam
a ver com a escura operação que, obstinadamente, continuamos entendendo como artística.
Assim, esta curadoria integra simultaneamente dois momentos opostos, às vezes
contraditórios. Por um lado, convoca poéticas densas e temas intensos, vinculados a biografias
condensadas e a sonhos sombrios, a temores e expectativas coletivas, a memórias
interrompidas, a concepções ou figuras míticas. De outro, promove o desenvolvimento
propriamente artístico desses conteúdos insistentes por meio da formalização em obras
destinadas, enfim, ao olhar. Por isso, as obras foram selecionadas tanto pela intensidade de
suas narrativas quanto pela eficácia formal e o valor de suas imagens. Conceito versus
aparência, discurso narrativo versus estética, ou resumindo, conteúdo versus forma (arte versus
não arte) não atuam como oposições binárias que precisam ser resolvidas, mas como tensões
eventuais, dependentes de jogadas pragmáticas, de enunciações particulares e lugares
específicos. Assim, o motivo narrado ou o conceito exposto podem ser referidos a qualquer
âmbito: histórico, individual, político, filosófico ou antropológico: importante é que seja
tratado por linguagens especificamente visuais.
“Narrativas”
Os curadores da quarta versão da VentoSul estabeleceram um recorte essencial:
montá-la com obras de teores narrativos variados, nem sempre explícitos, mas enunciados
visualmente, construídos com argumentos propriamente visuais, desenvolvendo idéias ou
propondo questões.
A partir da seleção de artistas, cujas poéticas estavam sintonizadas com o recorte
curatorial, foram escolhidas, em alguns casos, obras já prontas, e, em outros, encomendadas
obras especialmente para a Mostra.
Assumindo os desafios desta proposta, os artistas estabeleceram com veemência
conceitos fortes e realizaram relatos intensos, cuidando de fazê-los através dos restritos
recursos da imagem, mediante os argumentos de poéticas eficazes e ajustadas retóricas. Por
isso, as obras desta mostra transitam com liberdade entre os espaços do outro lado (fora) da
delimitada cena da arte, mas o fazem do ponto de vista da imagem e da formalização.
Assim, as narrativas permitem propostas conceituais, relatos históricos e construções
ficcionais, sem que isso implique descuidar da elaboração formal da linguagem e sem a
pretensão de constituir processos lineares.
As narrativas contemporâneas são fragmentadas, supõem desvios, enfatizam
momentos, modulações de um transcurso não consumado. Implicam passagens entre
técnicas distintas, regiões diferentes, âmbitos plurais. Neste sentido, elas vagueiam nos
terrenos da alegoria, uma vez que impulsionam um contínuo deslizamento de sentidos cujo
próprio transcurso, incessante, produz acontecimentos e, assim, marca novos pontos de
significação. Porém esses pontos devem, no entanto, ser amarrados brevemente, seja por um
rápido movimento de forma ou por qualquer episódio de linguagem capaz de assegurar a
mínima distância necessária ao olhar.
Fabio Magalhães, Fernando Cocchiarale y Ticio Escobar
VentoSul IV: Los Conceptos Curatoriales
“Decadencia de la autonomía”
Entre los aspectos que oponen el arte moderno y la producción artística
contemporánea están, por un lado, el aprecio absoluto de la primera por la autonomía de la
forma frente al tema o contenido, y, por otro, el desinterés evidente del segundo en cultivarla,
manifiesto desde sus primordios a la época de la decadencia del arte abstracto y concreto al
final de la década de 1950.
Esa autonomía, de larga maduración histórica, fue anunciada en el Renacimiento,
cuando el arte comenzaba a ser comprendido y cualificado a partir de la autoría individual (el
artista). Consolidándose a finales del siglo XVIII, con el surgimiento de las primeras teorías
dirigidas solamente hacia el arte: la crítica (Diderot), la estética (Baumgarten, Lessing y Kant) y
la historia del arte (Winkelmann). Su acto inaugural fue la constitución de un campo
específico a partir de la inédita separación del arte, que pasó a ser entendido como lugar de
producción de la belleza (Bellas Artes), de los demás oficios humanos, destinados a atender las
demandas de la vida cotidiana. Anteriormente eran prácticas integradas a la antigua noción
greco-romana de tekné / ars.
La autonomía conquistada por el arte europeo, difundido en diversos grados por sus
antiguas colonias americanas, tuvo implicaciones que se prolongaron en varios niveles a lo
largo del siglo XIX.
La decadencia del vínculo directo del artista con su público (el cliente) cuando el
encargo de obras fue sustituido por el mercado, volvió libre al artista que emergió del
Iluminismo. Entonces él pudo tomar posesión de los caminos de su producción, ahora
embebido de la subjetividad que la distingue y singulariza, al mismo tiempo en que se apartó de
las demandas de la vida que se infiltraban a través del tema. Libre, finalmente, pudo
concentrarse en la investigación plástico-formal, en detrimento del tema y de la narrativa.
Entonces su obra pasó a tener un destino institucional específico (museos, galerías y colecciones
de arte) y también espectadores cautivos y aficionados (coleccionistas, experts y conaisseurs).
Pero la inscripción del arte en la lógica del cuerpo social burgués no sería completa
sin el surgimiento de intermediarios entre artista y público (antes en contacto directo por la
encomienda). Marchands, críticos, historiadores, estetas, sin olvidar en las revistas y columnas
especializadas, en los centros de formación profesional, etc. que, con los cambios
mencionados arriba, sólo surgieron a partir de la separación que estableció su autonomía.
El nazismo y la devastación provocada por la Segunda Guerra Mundial marcaron el
comienzo de la crisis del legado Iluminista, crisis que fue el origen de la revolución cultural y
comportamental deflagrada a partir de los años 50, la misma crisis que nos permite hoy (en
función de la decadencia de la idea de un arte autónomo) pensar la especificidad del vasto,
heterogéneo y ambiguo territorio del arte contemporáneo. Siguiendo ese designio, la
contemporaneidad desmontó su ámbito separado, protegido de las inclemencias de la
realidad exterior a la obra y regido por las normas del género, los caprichos del estilo y los
cánones de la percepción. Lo significativo fue apartado, la hegemonía de la estética acabó.
Proclamadas con entusiasmo, estas sentencias registran un doble movimiento que marca el
transcurso del arte contemporáneo. Por un lado, el antiesteticismo: la tendencia de rechazar la
imagen sobredeterminada por las lógicas comunicativas, comerciales y políticas de la cultura
de masa. Por otro, el retorno de los contenidos temático, discursivos y contextuales del arte: la
vuelta de las narrativas, las combinaciones interdisciplinares, la invasión de los contextos
sociales, la presencia insistente de verdades, o de los espectros de verdades, que rondan los
ámbitos, hasta entonces cerrados, del arte.
Cuando el arte deja de ser fundamentado simplemente en argumentos estéticos y
consigue relacionar sus lenguajes a lo que ocurre en el lado de fuera, su campo, antes
emparedado, es invadido por figuras y discursos, textos, cuestiones y estadísticas procedentes
de regiones extra artísticas. Sistemas culturales diversos y sensibilidades marginales se
esconden en los claustros reservados al arte ilustrado. E incorpora los temas políticos
limitados por la frivolidad posmoderna.También si infiltran discursos oriundos de disciplinas
ajenas a la estética: la antropología, la sociología, el psicoanálisis y, cada vez más, la mismísima
filosofía.Y, por último, se da lugar a la discusión con respecto a los propios circuitos del arte,
sus dispositivos institucionales, la economía de su distribución y consumo, ya que el circuito
montado a partir del siglo XVIII permanece prácticamente intacto, a pesar de los cambios de
ruta ocurridos en la producción de los últimos 50 años.
“Dilemas del arte”
Esa caudalosa irrupción de los contenidos revela un problema grave del arte
contemporáneo. Si los límites entre arte y mundo fueran extinguidos, entonces no se puede
diferenciar más lo que está dentro de lo que está fuera, llegando a ser difícil registrar y valorar
lo que ocurre allí mismo, sin distancia: desmantelada la escena de la representación, todo se
vuelve inmediato y presente, no restando margen para la mirada. Cuando el arte sacrifica los
contornos de su espacio, este se disuelve en la planicie infinita de los paisajes globales. Esto es
la paradoja del arte actual. Por un lado, se encuentra obligado a asumir una posición
antiformalista (debe romper el círculo conservador de la autonomía moderna del arte y
refutar lo estético para diferenciarse del esteticismo tolerante de los mercados de la imagen).
Sin embargo, si no quiere ser engañado por la simplicidad de la realidad (o la oscuridad de lo
real) debe refutar el puro contenidismo, la mera explicación de los motivos y convocar a su
auxilio los oficios de la forma, los poderes insólitos de la imagen.
El arte actual se encuentra, por lo tanto, en una posición pendular: debe conservar un
terreno propio básico (una mínima autonomía), pero sin cerrarlo totalmente como en el
modernismo, dejándolo entreabierto a los embates y desafíos de los acontecimientos
externos. Hoy en día el arte ocupa un lugar provisional, a medio camino entre la seguridad de
la forma estética y de la intemperie de los contenidos. Es un lugar ambiguo en sus margenes:
un espacio que supone posiciones oscilantes - indecisas, según Derrida - entre el interior y el
exterior del círculo trazado por la forma.
“Concepto curatorial”
La curaduría de la VentoSul – IV Muestra de Arte Latinoamericano - busca situarse
en esa frontera permeable que separa el arte de lo que ocurre al margen (los relatos históricos
e individuales, los problemas sociales, los temas filosóficos) de sus terrenos estrictos. Esta
búsqueda supone una posición difícil: tanto busca acoger los contenidos conceptuales y
ficcionales, como preservar la acción del lenguaje. El título de la curaduría, narrativas, desvela
la presencia de discursos ajenos a las preocupaciones necesarias de la estética, pero, también,
intenta destacar el momento de la forma y de la imagen, una retórica propia sin la cual esos
discursos nada tendrían que ver con la oscura operación que, obstinadamente, continuamos
entendiendo como artística.
Así, esta curaduría integra simultáneamente dos momentos opuestos, a veces
contradictorios. Por un lado, reúne poéticas densas y temas intensos, vinculados a biografías
condensadas y a sueños sombríos, a temores y expectativas colectivas, a memorias
interrumpidas, a concepciones o figuras míticas. Por otro lado, promueve el desarrollo
propiamente artístico de esos contenidos insistentes por medio de la formalización en obras
destinadas, en fin, a la mirada. Por eso, las obras fueron seleccionadas tanto por la intensidad
de sus narrativas como por la eficacia formal y el valor de sus imágenes. Concepto versus
apariencia, discurso narrativo versus estética, o resumiendo, contenido versus forma (arte
versus no arte) no actúan como oposiciones binarias que necesitan ser resueltas, pero como
tensiones eventual, dependientes de jugadas pragmáticas, de enunciaciones particulares y
lugares específicos. Así, el motivo narrado o el concepto expuesto se pueden referir a
cualquier ámbito: histórico, individual, político, filosófico o antropológico: importante es que
sea tratado con lenguajes específicamente visuales.
“Narrativas”
Los curadores de la cuarta versión de la VentoSul establecieron un recorte esencial:
montarla con obras de contenidos narrativos variados, no siempre explícitos, pero enunciados
visualmente, construidos con argumentos propiamente visuales, desarrollando ideas o
proponiendo cuestiones.
A partir de la selección de artistas, cuyas poéticas estaban sintonizadas con el recorte
curatorial, fueron escogidas, en algunos casos, obras ya acabadas, y, en otros, encargar obras
especialmente para la Muestra.
Asumiendo los desafíos de esta propuesta, los artistas establecieron con vehemencia
conceptos fuertes y realizaron relatos intensos, cuidando para hacerlos a través de los
restrictos recursos de la imagen, mediante los argumentos de poéticas eficaces y ajustadas
retóricas. Por eso, las obras de esta muestra transitan con libertad entre los espacios del otro
lado (fuera) de la delimitada escena del arte, pero lo hacen desde el punto de vista de la imagen
y de la formalización.
Así, las narrativas permiten propuestas conceptuales, relatos históricos y
construcciones ficcionales, sin que eso implique descuidar la elaboración formal del
lenguaje y sin la pretensión de constituir procesos lineales.
Las narrativas contemporáneas son fragmentadas, suponen desvíos, enfatizan
momentos, modulaciones de un transcurso no consumado. Implican pasajes entre técnicas
distintas, regiones diferentes, ámbitos plurales. En este sentido, ellas vagan en los terrenos de
la alegoría, una vez que impulsaron un continuo deslizamiento de sentidos cuyo propio
transcurso, incesante, produce acontecimientos y, así, marcan nuevos puntos de significación.
No obstante esos puntos deben, sin embargo, ser amarrados brevemente, sea con un rápido
movimiento de forma o de cualquier episodio del lenguaje capaz de asegurar la mínima
distancia necesaria al mirar.
Fabio Margalhães, Fernando Cocchiarale and Ticio Escobar
VentoSul IV: Curatorial Concepts
“The declining autonomy”
Among the traits that oppose to modern art and contemporary artistic production
are, by one side, the absolute esteem of the first for the autonomy, the form in relation to the
theme or to the content, and, by the other, the flagrant indifference of the second to cultivate
it, demonstrated since the beginning to the decline epoch of the abstract and concrete art in
the late 1950s.
This autonomy, product of a long historic maturation, was announced during the
Renascence, when art started to be understood and qualified from the individual authorship
(the artist). In the end of the eighteenth century, with the emerging of the first theories toward
the art only: the critic (Diderot), the aesthetics (Baumgarten, Lessing and Kant) and the history
of art (Winkelman). The inaugural act was the development of a specific field from the
inedited art split, now understood as a place of beauty production (Fine Arts), from the rest of
human occupations, with the intention of supplying the demands of quotidian life. Previously
they were practices integrated to the ancient Greek/Roman notion of tekné / ars.
The autonomy conquered by the european art, irradiated in several grades to the
ancient american colonies, has implications that unfold in several levels during the
nineteenth century.
The decline of the direct link of the artist with his public (the client) at the moment of
the replacement of work solicitations and its replacement for the market, releases the artist
who emerges from illuminism. He can take hold of the paths of his production, this turn
covered with subjectiveness that distinguishes and singularizes it, while he distanced from
life demands which infiltrated through the theme. Free, at last, he can concentrate on the
plastic-formal investigation, in detriment of the theme and the narrative. This moment his
work has a specific institutional destiny (museums, galleries, and art collections) loyal and
enthusiastic viewers as well (collectors, experts and conaisseurs)
But the inscription of the art on the logic of bourgeois social body wouldn't be
complete without the appearance of intermediates between the artist and the public ( before
the direct contact was present due to the solicitation). Marchands, critics, historians, aesthetes,
including specialized magazines and columns, professional formation centers, etc. which
with the changes mentioned above, are only demanded from the split that founds his
autonomy.
The nazism and the devastation provoked by theWorldWar II stressed the beginning
of the illuminist legacy crisis, which is in the source of the cultural and behavioural revolution
triggered in the early 50s, and today we are allowed ( due to the decline of idea of an
autonomous art) to think the specificity of the vast, heterogeneous and ambiguous territory of
contemporary art. Following this intent, the contemporaneity dismantles the separated ambit,
protected from the inclemencies of external reality toward the work and ruled by genre rules,
caprices of the style and the patterns of perception.The significative was displaced, aesthetics
hegemony has finished. Announced with enthusiasm, these sentences register a double
movement that marks the trajetory of the contemporary art. From one side the
antiaestheticism: the tendency of refusing the image determined by the communicative,
commercial and political logics of mass culture. From the other, the return of the thematic,
discoursive and contextual contents of art: the return of the narratives, the interdisciplinary
combinations, the invasion of social contexts, the insistent presence of truths, or range of
truths, that surround the ambits, so far closed, of art.
When art is no longer grounded simply on aesthetic arguments and is able to open
its languages toward what occurs outside, beyond the range of form, its field, previously
enclosed, is invaded by figures and discourses, texts, questions and statistics from extraartistic regions. Diverse cultural systems and marginal sensibilities hide themselves in
reserved cloisters to illustrated art. And political themes are introduced, themes so far kept
limited by the pos-modern frivolity.The infiltration of discourses from disciplines strange to
aesthetics: the antropology, the sociology and the psychoanalysis, and more and more, the
same old philosophy is constant.And, finally permits the discussion about own art circuits, its
institutional devices, the economy of its distribution and consumption, since the established
circuit from the eighteenth century, remains practically intact, despite the route changes
occurred in the production performed during the last 50 years.
“Art Dilemmas”
This abundant irruption of contents reveals a serious problem of contemporary art. If
the limits between art and world are erased, then it won't be possible demarcate one inside
and other outside making difficult register and value what happens in that place, without
distance: dismantled the representation scene everything becomes immediate and present
without any margin for the view:When art sacrifices the contours of its space, this melts itself
in the infinite plain of global landscapes.This is the paradox of the current art. From one side,
it's forced to assume an anti-formalist position (it must burst the conservative circle of
modern autonomy of art and must refuse the aesthetic in order to differ from the tolerant
aestheticism of image markets). However, from the other side, if it doesn't want to be fooled by
the simplicity of reality ( or the darkness of the real) it must refute the pure contents, the mere
explanation of motifs and must convoke for helping the form skills, the unusual powers of
image.
The current art is, nevertheless in a pendular position: it must preserve a basic proper
ground ( a minimal autonomy) but without close it totally like the modernism, leaving ajar to
collisons and challenges of external knowledge. Nowadays art has a provisory place, between
the safety of the aesthetic form and roughness of the contents. It's an ambiguous site : a space
that supposes swinging positions - undecided, according to Derrida - between the inner and
the external of the circle delineated by the form.
“The curatorial concept”
Vento Sul, IV Latin American art exposition curated, is situated on this permeable
border that separates the art that takes places next to (the historic and individual reports, the
social problems, the philosophic themes) of its restricted grounds. This search suggests a
difficult position: tries to receive the conceptual and fictional contents, like preserving the
action of the language. The title of the curated, Narratives, pays attention to the presence of
several discourses strange to the precise concerns of Aesthetics, but, tries to emphasize the
moment of the form and of the image, a particular rhetoric which otherwise these discourses
wouldn't have anything to do with the dark operation that, intensely, we keep on
understanding as artistic.
This way, the curated integrates simultaneously two opposite moments, sometimes
contradictory. On the one hand, convokes dense poetics and intense theme, attached to
condensed biographies to the gloomy dreams, to fears and collective expectancies, to
interrupted memories, mythical conception or figures. On the other hand, boosts the
properly artistic development of these insistent contents through the formalization of works
destined to the view. That's the reason, the works were selected as for the intensity of their
narratives as for the formal effectiveness and the value of their images. Concept versus
Appearance, narrative discourse versus aesthetics, summarizing, contents versus form (art
versus non-art), they don't act as binary positions that need tobe solved, but as eventual
tensions, dependent on pragmatic moves, on private enunciations and specific places. This
way, the narrated motif or the exposed concept can be referred to any ambit: historic,
individual, philosophical or anthropological: it's important that the motif must be treated for
specifically visual images.
“Narratives”
The curated of the fourth version of VentoSul established an essential format:
assemble it from the works with diverse tenors, which sometimes are not clear enough, but
announced visually, built with arguments properly visual, developing ideas or proposing
questions.
From the selection of the artists whose poetics were syntonized to the curatorial
format were chosen, in some cases, works which have already been exposed, and, in other
cases, produced especially for the exhibition.
Embracing the challenges of this proposal, the artists established with enthusiasm
strong concepts and performed intense narrations, having special care of performing them
through restricted image resources, according to arguments of effective poetics and adjusted
rhetoric. That's the reason, the works of these exhibition transit freely spaces formed on the
other side (outside) of the delimitated art scene, but they execute it from the point of view of
image and formalization.
This way, the narratives allow conceptual propositions, historic reports and fictional
constructions, without abandoning the formal elaboration of language and without the
intention of building linear processes.
The contemporary narratives are fragmented, assume deviations, stress moments,
modulations, of a non-consumed passing. They implicate passing between distinct
techniques, different regions, plural ambits. In this sense, they wander on grounds of allegory,
once they push a continuous sliding of senses whose own passing; unceasing, generate
actions and, this way, stress new signification points. However, these points should, be soon
tied, for a quick form move or by any episode of language capable of securing the minimal
necessary distance when appreciated.
Textos Críticos
Textos Críticos / Critical Texts
40 41
Eva Grinstein
“Os ensimesmados”
Enquanto os museus comemoram seu romance com o público massivo; enquanto os
galeristas e colecionadores intercambiam mais e mais dólares em um mercado
crescentemente global; enquanto as feiras, as bienais e as mega-exposições desdobram-se em
glamour, excentricidade pasteurizada e espetacularidade; enfim, enquanto tudo cheira à festa,
revelam-se alguns temores compartilhados e algumas suspeitas a respeito da conjuntura da
arte atual. É que se multiplicaram os artistas abduzidos pela febre estatizante formalista (que
se expande contagiando e padronizando as produções mais diversas) e os artistas presos pela
fuga conceitual-conteúdista que supostamente veio para combater a alegre indiferença da
arte pela arte moderna e burguesa.¹ Perguntamo-nos sobre os que escolheram um caminho ou
outro, nos encontramos com os que tentam posições alternativas conjugando ou conjurando
ambas as pressões, e vislumbramos os que encontram alguma coisa de particular na margem
ou nas costas dessas tendências, que já propuseram uma verdadeira reengenharia dos
parâmetros do que entendemos como arte. Decidimos nos atermos, então, no potencial das
narrativas, que poderíamos chamar também ficções, ou obras poéticas. Reunimos e
compartilhamos a produção de alguns artistas dispostos a contar algumas histórias. Este é o
mote da quarta MostraVentoSul realizada em Curitiba.
No contexto especifico da arte argentina, existe uma forte tendência de construção de
narrativas. À histórica tradição da arte figurativa se somou, na metade no século XX, o
volumoso corpo programático de uma vanguarda abstrata – encabeçada pelo concretismo e o
madí –, capaz de compor obras líricas e épicas fazendo uso de uma arte não representativa
pensada para resgatar as massas do seu letargo. Nos anos de 1960, muitos artistas argentinos
encontraram no conceitualismo, que se encontrava em expansão, um terreno perfeito para a
fusão teórica e prática da política e a experimentação. De fato, a maior aventura estéticomilitante da época, Tucumán arde, se ergueu sobre essa possibilidade de utilizar a arte como
plataforma de pensamento. Depois do silêncio forçado imposto pelas ditaduras, com o
retorno da democracia nos anos oitenta, a necessidade de se contar a História, ou de inventar
histórias, voltou em forma de catarata: o desejo de dizer tudo aquilo que ficou engasgado no
tempo da repressão sobrecarregou as formas com um conteudismo verborrágico, de que a
geração dos anos noventa tentou se safar, escondendo-se atrás de uma fachada de retórica
zero, apelidada por alguns de light ou banal.² Hoje o panorama artístico apresenta novos
contornos, delineados pela crise econômico-social que marcou nosso ingresso no século XXI,
¹ Ticio Escobar releva e analiza este dilema em El arte fuera de sí. FONDEC / CAV-Museo del Barro, Asunción, 2004.
² É abundante a discussão sobre a suposta banalidade da arte argentina jovem dos anos noventa, iniciada por um bilhete de
Pierre Restany (“Arte descarado para a Argentina de Menem”, Revista Lápiz nº 116, Madrid).
traduzida na arte pela propagação de experiências cooperativas e coletivas que gostamos de
classificar como estética relacional, ainda que na verdade se formaram na prática, a anos luz da
teoria francesa.³
Hoje, o que define a arte contemporânea argentina é a pluralidade. Vivemos uma
época com espaço para tudo: os ouropéis mediáticos e a sedição das ruas, a busca grupal e o
invididualismo competitivo, os conceitualismos e os formalismos. Da arte hiper-estetizada
que se relaciona à face mais frívola da moda ou do star-system, à arte de barricada que se
esquiva dos formatos institucionais para adentrar-se na vida social: a vigência de uns não
ameaça a existência de outros; coexistem de maneira pacífica (talvez devido à maturidade e à
tolerância, porque o sistema encontrou o modo de se aproveitar de todos). Nessa maré de
estilos e tendências, as das poéticas pessoais voltam a ser valorizadas, reconcentradas, às vezes
bastante silenciosas, nos artistas dificilmente classificáveis como membros das correntes
principais. São os deslumbrantes anacrônicos, os ensimesmados, os que trabalham
exclusivamente para atender as exigências da sua imaginação para pôr em cena alguns
mundos privilegiados que se oferecem suspensos, situados além do tempo e do lugar.A seção
de artistas argentinos que se soma a esta edição da Mostra VentoSul deseja apresentar duas
dessas visões: duas ficções fundadas a partir de fantasias e obsessões totalmente subjetivas,
portanto únicas, e resistentes à catalogação. Se a alguma categoria pertencem, é à dos artistas
empenhados em contar suas histórias à margem das modas, dos clichês e dos oportunismos.
Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972) e Florencia Rodríguez Giles (Buenos Aires,
1978) têm essa qualidade de extasiar-se, de apreender a fantasia, abstraindo-se em certa
medida da realidade exterior. Os quadros de Max e as fotografias de Florencia são uma
imersão, uma viagem ”para dentro”. Com um olhar mais atento, descobrimos que, apesar do
tom intimista e quase confidencial de seus trabalhos, nada está enviesado pela vaidade. Max e
Flor se inscrevem em suas obras, porém o fazem delicadamente. Não se expõem de
propósito, ao contrário, estendem um véu na posição de autores gerando um corpo de
sentidos – conjunto de idéias e imagens, que funciona de maneira independente. Poderíamos
não saber nada sobre os artistas, sobre a cidade onde moram, sobre seus gostos e desgostos;
apesar disso teríamos condições de nos submergir aos mundos que nos convidam. Não é
casual que Max e Flor anseiem um lugar de contemplação tranqüilo e penumbroso para suas
obras: são trabalhos que se negam ao impacto das grandes luzes. Desdenhando os recursos
aparentemente mais atrativos que propõe a contemporaneidade – os enormes formatos no
caso da pintura, as técnicas de blacklight ou o plotado colorido no caso da fotografia – eles,
supomos, optam pelas possibilidades do pequeno e do escuro. Não se apressam por
³ Esthétic Relationelle. Nicolas Bourriaud, Les presses du réel, Dijon, 1998.
imperativos estéticos generalizados, nem por discursos explicativos. Eis suas narrativas.
A obra escolhida por Florencia Rodríguez Giles é Adaptación orilla, peça única
desdobrada sob a forma de quinze fotografias em preto e branco. Não se trata de um ensaio,
não há uma hipótese para provar, nem vontade de registro do real.As imagens foram pensadas
como cenas em que atuam uma série de personagens. Seus atos não respondem a uma lógica
linear. As criaturas são retratadas uma a uma, de várias em várias, olhando a câmera ou
envolvendo-se com objetos ou entre si. Na semi-escuridão que esfuma e vela as imagens, os
objetos recortados ou agachados no claro-escuro parecem animais e coisas, cortinas, pêlo,
vegetação, janelas, compridas vestiduras, paredes descascadas. Nos gestos e poses dos seres é
possível inferir algum tipo de ritual, alguma classe de conhecimento, talvez trágico ou sagrado.
As mutações e deformações dos corpos, reconhecíveis como humanos, no entanto diferentes,
induzem a pensar em seqüências procedentes de um tempo mítico.
Florencia esboça e preconcebe em seu detalhismo cada uma dessas cenas, muito
antes de convertê-las em imagens. Em seus arquivos anota frases, fios de uma ficção particular
que se reserva para si. Escreve: “pêlo: o elemento de conexão com outras formas de
sobrevivência”, ou “se faz enforcar e enforca”, ou “um raio cai sobre a rachadura que serve de
augúrio, de sopro”. Depois, reconstrói os cenários de sua imaginação e organiza as sessões de
fotos que funcionarão como base para o posterior tratamento digital. O processo redunda em
uma sobreposição de camadas em que se mistura o sonhado, o documentado, o transformado
ficcionalmente. Ao contrário da maioria dos artistas, ela não usa o computador para “limpar”
suas imagens, mas para torná-las ainda mais confusas. A conquista final é o resultado de
diversas operações de distorção que inclui a simulação de baixa qualidade, em busca de
acidentes e defeitos.
Ainda que as ações fotográficas não pareçam seguir uma ordem argumental, o
parentesco físico e a duplicação de alguns personagens – como siamesas, carecas, tartarugas e
animais híbridos resultantes da mescla entre cachorros e hienas – indicariam que se trata de
uma mesma comunidade.As plantas brotam em ambientes dialogando com mesas ou janelas.
A luz é dramática, desce a partir das aberturas revelando esses interiores sombrios. Na ficção
de Florencia há estranhos protagonistas e, mesmo que tentemos, não conseguiremos julgálos feios ou belos, bons ou malvados, jovens ou velhos. A melhor maneira de vê-los é
perdendo-se na neblina, em um clima que não se deixa nomear.
La cámara del rey de la montaña é o titulo da instalação de Max Gómez Canle. É
também, com alguma leve diferença, o nome de uma peça do compositor norueguês do século
XIX, Edvard Grieg, que serviu de base para que Max e o jovem artista argentino Nicolás Bacal
criassem a música que, unida a uma animação digital de doze minutos de duração, aqui se
exibe em uma minúscula tela localizada no centro de uma montanha de bronze. O som –
piano interpretado por Violeta Nigro Giunta – é indissociável à imagem; cada acorde
corresponde à queda de pequenos corpos cúbicos que vão se encaixando até formar uma
figura – numa estrutura de funcionamento como a do tetris, conhecido jogo dos anos oitenta.
A figura que se forma à medida que caem e se acomodam as peças é uma montanha, que
permanece por um instante apenas, antes de desaparecer para que tudo comece novamente.
O clima sereno e hipnótico característico das obras de Max é acentuado nessa instalação.
Na forma, e nas implicâncias e ressonâncias da montanha, Max encontrou há tempos
um território de exploração. Mesmo sendo esse espaço ainda muito transitado, ou justamente
por isso, o artista decidiu apropriar-se dele. Ele pegou para si a montanha dos poetas, dos
filósofos, dos pintores, e a converteu em fetiche, alter ego, talismã, leit motiv, ídolo, mascote. Às
vezes apenas cônica e às vezes lírica, escalada ou inclusive sorridente, sua montanha se torna
calidamente próxima, familiar. Cômoda no pequeno formato, se presta a integrar situações
que se assume como nexo durante um encontro entre paisagem romântica e construtivismo,
por exemplo. Ou expõe suas camadas geológo-geométricas numa caminhada que brinca de
mostrá-la por dentro, até chegar ao seu coração.
Max prepara cada obra, cada conjunto de obras e cada exibição com cuidado extremo,
preocupando-se com todos os detalhes. A mesa-escultura contém a animação. O banco
forrado de veludo vermelho, para sentar e olhar. A estante onde repousam os óleos sobre
madeira que compõe a deliciosa Suite d'or. O tom pardo das paredes.Tudo está disposto para
propiciar um encantamento, para que se torne necessário deter o ritmo.A dimensão das peças
menores convida a se aproximar muito, a concentrar-se, a encurtar a distância. Nas pinturas
maiores, às vezes combinadas a objetos, há pinceladas tão diminutas e perfeitas que não é
possível apreciá-las na primeira olhada. A pausa torna-se, mais uma vez, obrigatória.
Aparecem então a textura rochosa da montanha, o verde improvável de uma nuvem. Um
cachorro adormecido, as copas inventadas das árvores. A gente sente que se transporta e
flutua. Esse é o efeito que provocam os ensimesmados.
Eva Grinstein
“Los ensimismados”
Mientras los museos celebran su romance con el público masivo; mientras galeristas
y coleccionistas intercambian cada vez más dólares de un mercado crecientemente global;
mientras las ferias, las bienales y las megaexposiciones hacen su despliegue de glamour,
excentricidad pasteurizada y espectacularidad, en definitiva, mientras todo huele a fiesta,
aparecen también unos temores compartidos y unas sospechas: preguntas acerca de la
coyuntura del arte actual. Es que se han multiplicado los artistas abducidos por la fiebre
estetizante-formalista (que se propaga contagiando y estandarizando las producciones más
diversas) y los artistas atrapados por la huida conceptual-contenidista que presuntamente
vino a combatir la alegre indiferencia del arte por el arte moderno y burgués.¹ Nos
preguntamos acerca de los que han elegido uno u otro camino, nos topamos con los que
intentan posiciones alternas conjugando o conjurando ambas presiones, y vislumbramos a
los que encuentran algún resquicio propio desde donde actuar, al margen o a espaldas de esas
tendencias que ya han efectuado una verdadera reingeniería de los parámetros de lo que
entendemos como arte. Decidimos demorarnos, entonces, en el potencial de las narrativas,
que podríamos llamar también ficciones, o poéticas. Reunimos, y compartimos, la producción
de algunos artistas dispuestos a contar unas historias. Este es el puntapié inicial de la cuarta
MostraVentosul, en Curitiba.
En el contexto específico del arte argentino, existe una marcada predilección por la
construcción de narrativas. A la histórica tradición de arte figurativo se sumó incluso, a
mediados del siglo XX, el voluminoso cuerpo programático de una vanguardia abstracta –
encabezada por el concretismo y el madí–, capaz de diseñar una lírica y una épica en torno a la
pertinencia de un arte no representativo pensado para rescatar a las masas de su letargo. En
los años sesenta, la expansión del conceptualismo encontró en muchos artistas argentinos un
terreno perfecto para la fusión teórica y práctica de política con experimentación. De hecho, la
máxima aventura estético-militante de la época, Tucumán arde, se erigió sobre esa posibilidad
de utilizar el arte como plataforma de pensamiento. Saltada la brecha de silencio forzoso que
impusieron las dictaduras, con el regreso de la democracia en los ochenta la necesidad de
contar la Historia, o de inventar la/s historia/s, volvió en forma de catarata: el deseo de
recuperar el derecho a decir sobrecargó las formas con ese contenidismo verborrágico del que
luego la generación de los noventa intentó zafar, resguardándose tras una fachada de retórica
cero que algunos caratularon como light o banal.² Hoy el panorama presenta nuevos
¹ Ticio Escobar releva y analiza este dilema en El arte fuera de sí. FONDEC / CAV-Museo del Barro, Asunción, 2004.
² Es abundante la discusión acerca de la supuesta banalidad del arte argentino joven de los noventa, iniciada por una nota de
Pierre Restany (“Arte guarango para la Argentina de Menem”, Revista Lápiz nº 116, Madrid)
contornos, empujados por la crisis económico-social que signó nuestro ingreso en el siglo
XXI, y que en el arte se tradujo en la propagación de experiencias cooperativistas y colectivas
que nos gusta considerar en términos de estética relacional, aunque en verdad se gestaron en
las arenas contingentes de la práctica, a años luz de la teoría francesa.³
Si algo define al presente del arte contemporáneo argentino, es la pluralidad.Vivimos
una época con espacio para todo, los oropeles mediáticos y la sedición callejera, la búsqueda
grupal y el individualismo competitivo, conceptualismos y formalismos. Del arte
hiperestetizado que coquetea con el costado más frívolo de la moda o del star-system, al arte de
barricada que elude los formatos institucionales para infiltrarse en la vida social: la vigencia de
unos no amenaza la existencia de otros; coexisten de manera pacífica (tal vez debido a una
cuestión de madurez y tolerancia, o porque el sistema ha encontrado la manera de sacar
provecho de todos). En esta marea de estilos y tendencias se revaloriza el lugar de las poéticas
personales, reconcentradas, a veces bastante silenciosas, de los artistas difíciles de subsumir
bajo el manto de las corrientes principales. Son los deslumbrantes anacrónicos, los
ensimismados, los que trabajan exclusivamente desde las exigencias de su imaginación para
poner en escena unos mundos privados que se ofrecen suspendidos, situados más allá de todo
tiempo y lugar. La sección de artistas argentinos que se suma a esta edición de la Mostra
Ventosul desea dar a conocer dos de estas visiones: dos ficciones fundadas desde fantasías y
obsesiones totalmente subjetivas, y por lo tanto únicas y resistentes a la catalogación. Si a
alguna categoría pertenecen, es a la de los artistas empecinados en contar sus historias al
margen de las modas, los clichés y los oportunismos.
Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972) y Florencia Rodríguez Giles (Buenos Aires,
1978) comparten esa cualidad del ensimismarse, el soplo de la ensoñación que los hace
abstraer en cierto punto de la realidad exterior. Los cuadros de Max, las fotografías de
Florencia, se disfrutan bajo la forma de una inmersión, un viaje hacia adentro. Cuando se llega
al fondo, se descubre que a pesar del tono íntimo y casi confidencial de sus trabajos, nada está
sesgado por la vanidad. Max y Flor están inscriptos en lo que hacen, pero delicadamente; Max
encarna en la montaña y Flor en sus criaturas sólo en tanto toda obra es en definitiva y aún sin
quererlo, autorreferencial. No se exponen adrede, más bien despliegan un velo sobre su lugar
de autores generando un cuerpo de sentidos –amalgama de ideas e imágenes– que funciona
de manera autónoma. Podríamos no saber nada sobre ellos, los artistas, sobre la ciudad donde
viven, sobre sus afinidades y rechazos, y sin embargo estaríamos en condiciones de
sumergirnos en los mundos que convidan. No es casual que ambos, Max y Flor, ansíen un
marco de contemplación tranquilo y penumbroso para sus obras: son trabajos que se niegan
al impacto de las grandes luces. Desdeñando los recursos aparentemente más atractivos que
propone la contemporaneidad –los enormes formatos en el caso de la pintura, las técnicas de
backlight o el ploteado a todo color en el caso de la fotografía– ellos, confiados, optan por la
potencialidad de lo pequeño y lo oscuro. No se dejan apresar por imperativos estéticos
generalizados, ni por discursos explicativos. He aquí sus narrativas.
La obra elegida de Florencia Rodríguez Giles es Adaptación orilla, pieza única
desplegada bajo la forma de una quincena de fotografías en blanco y negro. No se trata de un
ensayo, no hay una hipótesis a probar, ni voluntad de registro de lo real. Las imágenes están
pensadas como escenas en las que una serie de personajes, seres antropomórficos
enrarecidos, actúan. Sus actos no responden a una lógica que pueda ser aprehendida de
manera lineal. Las criaturas son retratadas de a una, de a varias, mirando a cámara o
vinculándose con objetos o entre sí. Al traspasar la semioscuridad que difumina y vela las
imágenes, recortados o agazapados en el claroscuro aparecen animales y cosas, cortinas, pelo,
vegetación, ventanas, largas vestiduras, paredes descascaradas. En los ademanes y poses de los
seres es posible inferir algún tipo de ritualidad, alguna clase de acontecimiento, tal vez trágico
o sagrado. Las mutaciones y deformidades de los cuerpos, reconocibles como humanos y sin
embargo diferentes, inducen a pensar en secuencias provenientes de un tiempo mítico.
Florencia boceta y preconcibe en sus más mínimos detalles cada una de estas escenas,
mucho antes de convertirlas en imágenes. En sus archivos apunta frases, hilos de una ficción
privada que se reserva para sí. Escribe “pelo: elemento de conexión con otras formas de
supervivencia”, o “se hace ahorcar y ahorca”, o “un rayo cae sobre la grieta que sirve de augurio
que sirve de soplo”. Después, reconstruye los escenarios de su imaginación y organiza las
sesiones de fotos que funcionarán como base para el posterior tratamiento digital. El proceso
redunda en una superposición de capas donde se mezclan lo soñado, lo documentado, lo
transformado al calor de la ficción. Al revés que la mayoría de los artistas, ella no usa la
computadora para limpiar sus imágenes sino para enturbiarlas. La toma final es el resultado
de diversas operaciones de distorsión que incluyen la simulación de baja calidad, mediante la
búsqueda de accidentes y defectos.
Aunque las acciones fotografiadas no parecen seguir un orden argumental, el
parentesco físico y la duplicación de algunos personajes –hay siamesas, hay calvos, hay
tortugas y perros con cruza de hiena– indicarían que se trata de una misma comunidad. La
maleza y los árboles brotan dentro de ambientes arquitectónicos, en diálogo con mesas o
ventanales. La luz es dramática, llega desde las aberturas y desciende revelando lo que ocurre
en estos interiores sombríos. En la ficción de Florencia hay extraños protagonistas y aunque lo
intentemos no lograremos determinar si son feos o hermosos, buenos o malos, jóvenes o
ancianos. La mejor manera de mirarlos es perdiéndose en algo parecido a la niebla; un clima
que no se deja nombrar.
La cámara del rey de la montaña es el título de la instalación de Max Gómez Canle. Es
también, con alguna leve posible diferencia, el nombre de una pieza del compositor
decimonónico noruego Edvard Grieg. Es precisamente esa pieza la que utilizan como base
Max y el joven artista argentino Nicolás Bacal para crear la música que, unida a una animación
digital de doce minutos de duración, aquí se exhibe en una minúscula pantalla ubicada en el
centro de una montañita de bronce. El sonido –piano interpretado por Violeta Nigro Giunta–
es indivisible de lo que sucede en la imagen; cada acorde se corresponde con la caída de
pequeños cuerpos cúbicos que se van encastrando hasta conformar una figura. La estructura
de funcionamiento es la del tetris, conocido videojuego de los años ochenta. La figura que se
forma a medida que caen y se acomodan las piezas es una montaña que apenas permanece un
instante, antes de desaparecer para que todo vuelva a empezar. Es preciso señalarlo: la
contemplación serena de cualquier obra de Max produce una suerte de hipnosis, acentuada
en el caso de este video.
En la forma –y en las implicancias y resonancias– de la montaña encontró Max hace
tiempo un territorio de exploración que aún siendo muy transitado, o justamente por eso,
decidió apropiar. Sin el menor viso de solemnidad tomó para sí la montaña de los poetas, de
los filósofos, de los pintores, y la convirtió en fetiche, alter ego, talismán, leit motiv, ídolo,
mascota.A veces apenas cónica y a veces lírica, escalonada o incluso sonriente, su montaña se
vuelve cálidamente cercana, familiar. Cómoda en el pequeño formato, se presta a integrar
situaciones en las que, por ejemplo, se asume como nexo durante un encuentro entre paisaje
romántico y constructivismo. O le toca exponer sus capas geológico-geométricas en un
recorrido que juega a mostrarla por dentro, hasta llegar a su corazón.
Max prepara cada obra, cada conjunto de obras y cada exhibición con un cuidado
extremo, regodeándose en los detalles. La mesa-escultura que contiene la animación. El banco
forrado de pana roja, para sentarse a mirar. El estante donde reposan los óleos sobre madera
que componen la deliciosa Suite d'or. El tono parduzco de las paredes. Todo está dispuesto
para propiciar un encantamiento, para que se vuelva necesario detener el ritmo. La dimensión
de las piezas más chicas invita a aproximarse mucho, a reconcentrarse, a acortar la distancia.
En las pinturas de mayor tamaño, que a veces combina con objetos, hay pinceladas tan
mínimas y perfectas que tampoco es posible apreciarlas en el primer vistazo. El detenimiento
se hace otra vez casi obligatorio. Aparecen entonces la textura rocosa de la montaña, el verde
inaudito de una nube. Un perro dormido, las copas inventadas de los árboles. Uno siente que
se traslada y flota. Ese es el efecto que provocan los ensimismados.
Eva Grinstein
“The retracted”
At the same time that the museums celebrate their romance with the great public;
while the gallery owners and collectors interchange more and more money (dollars) in a
global growing market: while the fairs, the biennals and the mega exhibitions expose their
glamour, pasteurized eccentricity and spectacularity, and while all of this smells festivity, some
shared fears appear as well and some suspicions: questions about the conjuncture of the
current art. The number of artistists abducted by the nationalizing - formalist fever (that
expand influencing and patterning the several productions) and the artists immobilized by
the conceptual escape-worshipping the content, that supposedly came to fight the glad
indifference of the arte pela arte (the art by the art) modern and bourgeois.¹ We ask ourselves
about the people who chose a way or another, we meet those who attempt alternative
positions conjugating or conjuring both pressures, glimpsing those who find some rest of
themselves, since where to act, in the border or on the back of these tendencies which have
already effectuated a true re-engineering of the parameters of what we understand as art.We
decided, we delayed, then, in the potential of the narratives , which we could call fiction or
poetic. We gathered and shared the production of some artists disposed to tell some stories.
This is the beginning of the fourth MostraVentosul, in Curitiba.
In the specific context of the Argentinean art, there is a strong preference for the
construction of the narratives. The historic tradition of the figurative art was added, in the
middle of the twentieth century, the bulky pragmatic body of an abstract vanguard - headed
by the concretism and the madi -, capable of drawing a lyric and an epic around the
pertinence of an non-representative art conceived for regaining the masses from their
lethargy. In the sixties, the expansion of the conceptualism found in many Argentinean artists,
a perfect ground for a theoretical fusion and the practice of a policy with experimentation. In
fact, the great adventure aesthetic-militant that time, Tucumán arde, emerged about this
possibility of using the art as platform for thoughts.Without the gap of forced silence imposed
by dictatorships, with the return of the democracy in the eighties the necessity of telling the
History, or of inventing the history(ies), returned like a waterfall: the will of recovering the
right of speaking overcrowded the forms of this content of words which soon the nineties
generation tried to escape, hiding behind a wall of retórica zero (without words or sentences to
express the thoughts) which was nicknamed by some people of light or ordinary.² Today the
panorama presents new profiles, pushed by the social-economic crisis that characterized our
¹ Ticio Escobar reveals and analyses this dilemma in El arte fuera de sí. FONDEC / CAV-Museo del Barro, Asunción, 2004.
² It’s the discussion abut the supposed simplicity of the young Argentinian art in the nineties, started by a
Pierre Restany note. (“Arte descarado para a Argentina de Menem”, Revista Lápiz nº 116, Madrid).
entrance in the twenty-first century, which had special consequences in the art field as the
propagation of collective and cooperative experiences which we like considering in terms of
relational aesthetic, despite the fact that they were generated in the uncertain arena of practice,
light years from the French theory.³
If something define the current Argentinean contemporary art, it is the plurality.We
live in an epoch with plenty of space for everything, the media tinsels and the sedition in the
streets, the group search and the competitive individualism, conceptualisms and formalisms.
From the overaesthetic art that flirts with the most frivolous wing of the fashion or the starsystem's, the barricade art that sidesteps the intitutional formats in order to enter in the social
life: the presence of some doesn't threaten the existence of others; they coexist in a peaceful
way (maybe due to the maturity and tolerance, because the system found a way of taking
advantage of everybody). In this set of styles and tendencies the place of personal poetics is revalorized, re-concentrated, sometimes very silent, of artists hard to classify under the set of
correntes principais (main tendencies).They are the anachronistic glamorous, the retracted, the
ones who work exclusively under the demands of their imagination trying to place on stage
some privileged worlds that offer themselves suspended, situated beyond the time and the
place.The group of Argentinean artists who are added to this edition of MostraVentosul want
to show two of these views: two fictions founded from fantasies and obsessions totally
subjective, and therefore unique and resistant to tabulation. If they belong to some category,it
is the category of the engaged artists trying to tell their stories away from the fashions, from
the clichés and the opportunism.
Max Gómez Canle (Bueno Aires, 1972) and Florencia Rodríguez Giles (Bueno Aires,
1978) share this quality of elating, the blow of the fantasy that made them abstract at certain
point of the external reality. The paintings of Max, the photographies of Florencia, enjoy
themselves, under the form of immersion, a trip to our self.When we arrive to the botton, we
discover that in spite of the intimist and almost confidential tone and of their works, nothing
is affected by vanity. Max and Flor are immersed in what they're doing but delicately; Max has
as orientation the mountain and Flor her creatures, however all works are absolutely and;even
unconsciously, self-referential. They don't expose themselves on purpose, on the contrary
they extend a veil in the position of authors generating a body of senses - amalgam of ideas
and images, which work in independent way.We could know nothing about them, the artists,
about the city they live, about their tastes and distastes and in spite of this, we would be in
condition of submerging in the worlds which invite us. It's not accidental that Max and Flor,
long for a mark of calm and darkenned contemplation for their works: they are works that
refuse the impact of the limelight. Disregarding the resources apparently more attractive
which propose the contemporaneity - the large formats in the case of painting, the blacklight
techniques or the colourful plotting as in the case of the photographies - they, we think,
choose the potentiality of the small and the dark. Don't rush looking for aesthetic imperatives,
or for explanatory discourses. Read their narratives.
The work chosen by Florencia Rodríguez Giles is Adaptación orilla, unique piece
unfolded under the form of at least fifteen black and white photographs.This is not about an
essay, there is neither hypothesis for approving, nor intention in registering the real. The
images are thought as scenes in which a set of characters, anthropomorphic beings, act.Their
acts don't respond to a logic that can be understood in a linear way. The creatures are
portrayed separately, or in groups, looking at the camera or linking them to objects or among
one another. When they surpass the semi-dark that shade and veil the images, the carved
objects or squatted in the clear-dark seem animals and things, curtains, fur, vegetation,
windows, long apparel, peeled walls. In the gestures and poses of the beings is possible to
infer some kind of ritual, some class of knowledge, maybe tragic or sacred.The mutations and
deformities of the bodies, recognizable as humans and, however different, induce us to think
about sequences come from a mythical time.
Florencia delineates and pre-conceives with minimal details every one of these
scenes, long before of converting them to images. In her files she writes sentences, threads of a
private fiction reserved for herself. She writes: “fur: the element of connection with other
forms of survival”, or “hang itself and hang”, or,“a lightning falls over a cleavage that serves of
augury, of blowing. Afterwards, rebuilds the sceneries if her imagination and organizes the
sessions of photos that will work as base for the posterior digital treatment. The process
redounds in a superposition of layers where are mixed, the dreamed, the documented, the
transformed due to the warm of the fiction. On the contrary of most artists, she doesn't use
the computer to clean her images but for confounding. The final conquest is the result of
several operations of distortions that includes low quality simulation, due to the search of
accidents and defects.
Even the photographic actions doesn't seem to follow an argument order, the
physical kinship and the duplication of some characters - like siamese, bald, turtles, dogs
crossbreed to hyenas - would indicate that they belong to the same community.The grass and
the trees sprout inside architectural environments, through dialogues with tables and
windows. The light is dramatic, has as source the openings and comes down revealing what
occurs inside these dark interiors. In Florencia fiction there is strange protagonists and, even
if we try, we won't get to determinate if they are ugly ou beautiful, good or mean, young or old.
The best way of seeing them is getting lost in something similar to mist.
La cámara del rey de la montaña is the title of the installation of Max Gómez Canle. It's
the name, with some light difference, of a play of a twentieth century Norwegian composer
Evard Grieg. It's precisely this play which use as base Max and the young Argentinean artist
Nicolás Bacal, for creating the music that, joined to a twelve minute digital animation, here is
played in a minuscule screen placed in the center of a bronze mountain. The sound - piano
interpreted by Violeta Nigro Giunta - is indivisible of what happens in the image; every chord
correspond to the fall of small cubic bodies which are adapting in order to form a figure.The
structure that makes the thing works is the tetris, a knwon game played in the 80s.The formed
figure as long as they fall and adapt to the pieces is a mountain that just remains an instant,
before disappearing and beginning all over again. It's necessary emphasize: the serene
contemplation of any work by Max which produces a kind of hypnosis, stressed in the case of
this video.
In the form, and in the pesterings and resonances of the mountain, Max found a
territory of exploration that is still being very transited, or exactly because of this, he decided
to have it.Without any reflex of solemnity he took to himself the mountain of the poets, of the
philosophers, of the painters, and converted them to fetish, alter ego, charm, talisman,
leitmotiv, idol, mascot. Sometimes just conic and sometimes liric, ascent or even smiling, his
mountain becomes close, familiar. Comfortable in the small format, has as purpose
integrating situations that, for example assume itself as nexus during a meeting between
romantic landscape and constructivism. Or must expose its geological-geometric layers on a
path that plays when the inside is showed, until reach the heart.
Max prepares each work, each collection of works and each exhibition with extreme
caution, applying special attention to the details.The sculpture-table contains the animation.
The red velvet lined bench, for sitting and watch. The shelf where oil on wood paintings are
placed which compose the delicious Suite d'or. The brown hue of the walls. Everything is
disposed to provide an enchantment, the intention is encouraging the need of curbing the
rhythm. The dimension of the smaller pieces, forces the approximation, the concentration,
shortens the distance. On the larger paintings, which sometimes match to some objects, there
are so tiny and perfect strokes that stop us from appreciating at first glance. Once more, the
pause happens, almost obligatory. So the mountain rocky texture appears, the unheard green
of a cloud. A sleeping dog, the invented treetops. People feel as if they were moving and
floatating.That is the effect that provokes who are focused.
52 53
Jaime Cerón
“Narrativas de Sul a Norte”
Para os artistas na América Latina, sempre foi um desafio sustentar uma postura
coerente com seu passado histórico e cultural. No decorrer do último século, foi constante a
discussão sobre a legitimidade dos sistemas simbólicos empregados na arte para narrar, em
esferas mais amplas, determinada experiência local. Quando as práticas artísticas produzidas
na América Latina se firmaram no cenário global, sem que refletissem as representações
culturais dominantes nesses lugares, viram-se cobertas por um estigma de ilegitimidade.
Essa penumbra é o resultado do diálogo crítico entre a produção artística mais
completa de todo o continente americano e os paradigmas estéticos emanados dos circuitos
hegemônicos, sejam estes, europeus ou americanos. Deste modo, muitos artistas se
distanciaram dos estereótipos de representação que delineiam os lugares comuns da América
Latina e se apropriaram, articulados com desconstrução sistemática, dos modelos dominantes.
Essas ações tornam possível substituir as implicações ideológicas e políticas dos modelos
apropriados por problemáticas dos contextos culturais a que suas práticas são dirigidas.
Narrar qualquer fato cultural envolve reconhecer o caráter intraduzível da experiência
humana característica em cada cultura e seus intercâmbios simbólicos, no que se apóiam as
práticas artísticas.A narrativa só é possível quando transfere sentidos além da referência direta
aos conteúdos iniciais ou à informação proposta na “experiência original”.
A narração contemporânea nas práticas artísticas na América Latina desconstrói os
signos de identidade impostos pelos discursos transnacionais do colonialismo ou do
nacionalismo, através da mobilização de agendas e projetos que tentam englobar histórias
particulares de contextos locais. Há várias décadas, muitos artistas da América Latina
vislumbraram a possibilidade de inverter os efeitos da cultura multinacional – incapaz de
representar grupos e comunidades dos nossos países – através da análise da materialidade de
seus próprios sistemas de produção e prestando atenção a outras construções do real. A
instalação, as tecnologias de transferência, a fotografia, o vídeo e as obras de lugar específico
expandem os modos de narrar as experiências porque unem perspectivas que se movem entre
o global e o local.
Como efeito de intercâmbio mútuo dos relatos produzidos entre os cenários globais e
locais podemos citar a observação da contingência, particularidade e historicidade que
caracterizam as práticas artísticas, o que levou os artistas na América latina a refutar a
“universalidade” da arte. Desta maneira, muitos dos “valores essenciais, puros ou absolutos”
que constituíam a “experiência universal da arte”, se revelaram simplesmente como expressões
de posições hegemônicas, aquelas que o feminismo, por exemplo, considera como típicas de
um homem adulto, branco, heterossexual e de classe alta. As experiências culturais de outros
grupos sociais não eram recolhidas ou expressadas pelas práticas artísticas, ao menos não pelos
discursos que se geravam em torno delas.
Se as categorias abstratas, que delimitam o valor da arte, produzindo a fantasia de que
seja auto-referencial, devem situar-se em um horizonte histórico e cultural, também devem
fazê-lo os conceitos que geram um vínculo efetivo entre as práticas artísticas e a experiência
social.
Durante a modernidade, o fato de pertencer a um grupo humano particular,
(dependendo de sexo, classe ou raça), parecia minar as aspirações épicas de uma prática
artística que na teoria era pura, sem mácula, sem história e sem política. Na arte posterior à
modernidade, essas particularidades são as únicas fontes de legitimidade dos discursos. A
partir disso, os artistas da América Latina conquistaram o direito a uma auto-representação,
além da habitual latinoamericanidade, que conduzia sobre eles o olhar hegemônico.
Os dois artistas colombianos presentes em VentoSul partem de concepções diversas
nas práticas artísticas e isso fazem-nos articular seus trabalhos com duas noções de margem ou
limite e duas formas de conceber uma narrativa.
A bordo de uma embarcação militar, Alberto Baraya aproxima-se das construções
bucólicas da paisagem, seguindo o curso do fronteiriço Rio Putumayo, porém desmantela esse
bucolismo ao registrar um exercício de tiro de soldados colombianos sobre a água. O som dos
disparos e os respingos de água explicitam uma história muito mais política que contemplativa.
A obra de Baraya é uma instalação de vídeo que incorpora à imagem e ao som já mencionados
uma pintura a óleo que representa a visão romântica da paisagem, ainda que nela se possam
ver sutilmente pintados os respingos sobre a água.
Luis Morales faz uma série de fotografias de espaços arquitetônicos residuais em
evidente estado de deterioração, que não são facilmente identificáveis e que oferecem certa
experiência de ruína suburbana. São imagens horizontais de grandes dimensões, fixadas
diretamente na parede, portanto devem ser destruídas no fim da mostra, relacionando-se elas
mesmas à idéia de ruína.
Jaime Cerón
“Narrativas de Sur a Norte”
Para los artistas en América Latina, ha sido siempre un desafío el poder llegar a definir
una postura que sustente una acción coherente con su responsabilidad histórica y cultural frente
a sus contextos de origen. A lo largo de por lo menos el último siglo, ha sido constante la
discusión en torno a la legitimidad de los sistemas simbólicos empleados para narrar en esferas
más amplias una determinada experiencia local en términos artísticos. Cuando las prácticas
artísticas producidas desde América Latina se han ubicado en escenarios globales, se han visto
cubiertas por un fantasma de ilegitimidad, si no reflejan las representaciones culturales
dominantes en dichos escenarios.
Este ensombrecimiento es el resultado del papel que ha jugado para la producción
artística más compleja de todo el continente americano, el diálogo crítico con los paradigmas
estéticos emanados de los circuitos hegemónicos, sean estos europeos o norteamericanos. De
este modo muchos artistas se han alejado de los estereotipos de representación que delinean los
lugares comunes en América Latina y han emprendido como tarea una apropiación, articulada
con deconstrucción sistemática, de los modelos dominantes. Esta serie de acciones cimientan la
posibilidad de sustituir las implicaciones ideológicas y políticas de los modelos apropiados, con
agendas y problemáticas constitutivas de los contextos culturales a los que sus prácticas van
dirigidas.
La posibilidad de narrar cualquier hecho cultural, involucra una acción de
reconocimiento de la intraducibilidad de la experiencia humana que es característica de los
diferentes procesos culturales e intercambios simbólicos, en que se apoyan las prácticas artísticas.
La narración solo es posible en el momento en que intenta propiciar una transferencia de sentido
más allá de la referencialidad directa a los contenidos iniciales o a la información propuesta en la
“experiencia original”.
El sentido de narración contemporánea dentro de las prácticas artísticas en América
Latina deconstruye los signos de identidad impuestos por los discursos transnacionales del
colonialismo o el nacionalismo, a través de la movilización de agendas y proyectos que intentan
vislumbrar historias particulares provenientes de contextos locales. Desde hace varias décadas,
muchos artistas de América Latina han concebido la posibilidad de invertir los efectos de la
cultura transnacional -incapaz de representar a grupos y comunidades constitutivas de nuestros
países- a través del análisis de la materialidad de sus propios sistemas de producción y prestando
atención a otras construcciones de lo real. Para los artistas el uso de la instalación, las tecnologías
de transferencia, la fotografía, el video y las obras de sitio específico, implican una expansión de
las maneras de narrar una determinada experiencia porque permiten enlazar perspectivas de
identificación que se mueven entre lo global y lo local.
Uno de los efectos de intercambio mutuo de los relatos producidos desde los escenarios
globales y locales es que hicieron notar la contingencia, particularidad e historicidad que
caracterizan las prácticas artísticas lo que llevó a los artistas en América Latina a refutar la
“universalidad” del arte. De esta manera muchos de los “valores esenciales, puros o absolutos”
que constituían la “experiencia universal del arte”, se revelaron simplemente como las
expresiones de posiciones hegemónicas, como aquellas que el feminismo denomina como típicas
de un varón adulto, blanco, heterosexual y de clase alta. Las experiencias culturales de otros
grupos sociales y poblacionales no parecían estar siendo recogidas o expresadas por las prácticas
artísticas, o al menos no por los discursos que se generaban en torno a ellas.
Si las categorías abstractas que delimitan el valor del arte, que producen la fantasía de
que sea autoreferencial, deben situarse en un horizonte histórico y cultural, también lo deben
hacer los conceptos que generan un vínculo efectivo entre las prácticas artísticas y la experiencia
social.
Durante la modernidad el hecho de pertenecer a un grupo humano particular, (tener un
sexo, clase o raza), parecía minar las aspiraciones épicas de una práctica artística que en teoría era
pura, sin mácula, sin historia y sin política. En el arte posterior a la modernidad, esas
particularidades son las únicas fuentes de legitimidad de los discursos enunciados, que en el caso
de los artistas de América Latina, plantearon el derecho a una auto representación, mas allá de la
habitual latinoamericanidad en abstracto que representaba sobre ellos la mirada hegemónica.
Los dos artistas colombianos presentes en VentoSul, provienen de concepciones
diversas de las prácticas artísticas que los hacen articular su trabajo a dos nociones de margen o
límite y a dos formas distintas de plantear una narrativa. Alberto Baraya se aproxima a las
construcciones bucólicas del paisaje, siguiendo el curso del Río Putumayo, un río fronterizo, a
bordo de una embarcación militar, pero las desmantela al registrar un ejercicio de tiro, realizado
por soldados colombianos, sobre el agua
El sonido de las detonaciones y las salpicaduras de agua anuncian otra historia del
paisaje mucho más política que contemplativa. La obra de Baraya consiste en una instalación de
video que incorpora junto a la imagen y sonido ya mencionado, una pintura a óleo que encarna la
visión romántica del paisaje, aunque en ella se puedan ver sutilmente pintadas, las salpicaduras
sobre el agua.
Por su parte Luis Morales realiza una serie de fotografías de espacios arquitectónicos
residuales en evidentes signos de deterioro que no sostienen identificaciones muy precisas y que
involucran una cierta experiencia de ruina suburbana. Son imágenes horizontales de grandes
dimensiones, que se fijan directamente a la pared, lo que hace que tengan que ser destruidas una
vez concluye el montaje de la muestra, enlazándose ellas mismas a la misma idea de ruina.
Jaime Cerón
“Narratives from South to North”
For the artists in Latin America, it has always been a challenge be possible to define a
position which supports a coherent action with their historical and cultural responsibility
before their contexts of origin. During the past century, it was constant the discussion about
the legitimacy of the symbolic systems employed for narrating in the wider spheres a certain
local experiment in artistic terms. When the artistic practices produced in Latin America
positioned themselves in global scenarios, they found themselves covered by a phanton of
illegitimacy, when the dominant cultural representations were not reflected in such scenarios.
This darkening process is the result of the role destinated to the most complex artistic
production of the american continent, the critical dialogue with the aesthetic paradigms
emerged from hegemonic circuits, europeans or americans. So many artists distanced
themselves from the sterotypes of representation that delineate the common places in Latin
America and had as task an appropriation, articulated with the systematic dismantle of the
dominant patterns. This set of actions solidify the possibility of replacing the political and
ideological implications of the appropriate patterns, with agendas and the existent problematic
of the cultural contexts.
The possibility of narrating any cultural fact is related to an action of acknowledgment
of the untranslatable process of the human experience which is characteristic of different
cultural processes and symbolic exchange, which the artistic practices are based.The narrative
is only possible when is tried a transfer of meaning beyond the direct reversibility of the initial
contents or to the information proposed in the “original experiment”.
The sense of contemporary narration inside the artistic practices in Latin America
dismantles the signs of identity imposed by the multinationals of the colonialism ou
nationalism, through the agenda and project mobilizations which try to glimpse private stories
from local contexts. For many decades, many Latin America artists conceived the possibility
of inverting the effects of the multinational culture - unable of representing groups and
communities who constitute our countries - through the analysis of the materiality of their
own systems of production and paying attention to other constructions of the real. For the
artists the use of the installation, the technologies of transference, the photography, the video
and the works of specific place, implicate an expansion of the ways of narrating a determined
experience because it allows connect perspectives of identification which move between the
local and the global.
One of the effects of the mutual exchange of reports made since the global and local
sceneries is the fact that they made possible seeing the contingency, particularity and
historicity that characterize the artistic practices that influenced the artists in Latin America to
refute the universality of art. This way many of the “essential values, pure or absolute” that
constituted the “universal experience of art”, reveal themselves simply as the expression of
hegemonic positions like those ones when the feminism denominates as typical of an adult
man, white, heterosexual and high class. The cultural experiences of other social and
populational groups didn't seem in process of being collected or expressed by the artistic
practices, or at least not by the discourses generated around them.
If the abstract categories that delimitate the value of art, that produce the fantasy that
is considered self-reference, must self-situate in a historical and cultural horizon, and the
concepts that generate an effective link between the artistic practices and the social
experiences must situate as well.
During the modernity the fact of belonging to a human particular group, (having a
gender, class or race), seemed to undermine the epic aspirations of an artistic practice that in
theory was pure, without stain, without history or policy. In the art subsequent to modernity,
these particularities are the only sources of legitimacy of the enunciated discourses, that in the
case of the Latin America artists, conceived the right to a self-preservation, plus the
latinoamericanidade presented in abstract form that represented the hegemonic view over
them.
The two colombian artists present in VentoSul, proceed from several conceptions of
the artistic practices which made them articulate their work to two notions of limit and two
distinct forms of conceiving a narrative.Alberto Baraya approaches to the bucolic formation of
the landscape, following the course of the Putumayo river, a bordering River, aboard on a
military boat, however he breaks them up when he records a shooting practice performed by
colombian soldiers, having the water as target.The sound of the shots and the sprinkling of the
water announce another history of the landscape much more political than contemplative.
Baraya's work consists in a video installation that incorporates along with image and sound, an
oil painting that embodies the landscape romantic view, still we can see subtly painted
sprinklings over the water.
Luis Morales photographs a sequence of residual architectonic spaces exposing
evident signs of deterioration which don't bear very precise identifications and are linked to a
sort of experience of suburban ruin. They are horizontal images of great proportion, which
self-fixate on the wall, causing the necessity of destroying the works as soon as the exhibition
preparation be concluded, tying to the own idea of ruin.
58 59
Justo Pastor Mellado
“Narrativas Contemporâneas: um debate em circulação”
No momento em que tive conhecimento dos co-curadores da mostra, já não tive
dúvidas que estávamos por relançar uns dos debates que já havíamos deixado no ar há alguns
anos. Em síntese, os nomes de Fabio Magalhães, Ticio Escobar e Fernando Cocchiarale
remetem a diagramas compartilhados de trabalho de reconhecimento de campo. O propósito
que articula esta mostra, “Narrativas Contemporâneas” prossegue a preocupação que Fabio
Magalhães propusera na II e III Bienal do MERCOSUL, onde um de seus pilares consistia em
formular uma base de reconhecimento para uma nova narrativa pictórica; ou seja ,
simplesmente, uma ficção que permitisse fortalecer o discurso pictórico desde a pressão
analítica exercida pelo conceitualismo quente latinoamericano. Mais ainda quando este
projeto punha em tensão produções que recolhem momentos de recomposição na cena
artística que estavam determinadas pela história de suas próprias formações institucionais.
Ticio Escobar e quem escreve trabalhamos com Fabio nos projetos do MERCOSUL e
conhecemos o comprimento de onda com que opera. Deste modo, podiamos incorporar
situações limítrofes que atravessam diversos ensinos; como por exemplo, a pintura corporal
dos indígenas do Paraguai e o objetualismo reciclado que provém da instituição da
“bricolagem” como um gênero do mercado de materiais de construção.
As narrativas que cada curador pôs em jogo combinam estratégias diversificadas de
intervenção de cada uma das cenas artísticas consideradas. Mais ainda quando sabemos que
um certo “efeitoTordesilhas” declara a existência atual de metodologias diversas para inventar
a contemporaneidade da nossa conveniência. Nesse sentido, não cabe senão lembrar com
humor a articulação trotskyzante das histórias combinadas e desiguais. Porque combinada e
desigual é a história das nossas relações formais e transferências informativas. Esta é uma
situação que me foi esclarecida pelo debate que traz consigo Fernando Cocchiarale, ao
mostrar em nossos debates a importância determinante do componente português na
construção dos espaços públicos e do estatuto das artes no referido processo.
Não é um assunto para desestimar o que o Chile exibe uma história colonial
subordinada no seio do vice-reinado de Lima, enquanto isso Paraguai e a Chiquitania expõem
a elaboração sofisticada de formas do barroco reciclado e reinterpretado muito longe das
cortes. Frente a isso, a pulcritude de um barroco português disseminado e singularizado num
espaço no qual existe uma cortesania dura, estabelece senão uma distância extrema nos
modos de assumir as rupturas modernas. As “Narrativas contemporâneas” põem em
circulação o estado de um debate formal cujas determinantes devem buscar-se nas
memórias arcaicas da estamparia religiosa e a objetualidade ligada à santeria jesuíta
policromada que fixam as cores e as regras da representação durante vários séculos.
Atualmente, esses aspectos não devem ser relegados , pelo contrário; reivindicados
como suporte simbólico de um modo de ser artístico: espanhol e lusitano. Essas duas histórias
diferenciadas do peso do barroco na consciência política, deu lugar a distanciamentos ainda
mais profundos na construção de mitos de modernidade. Se a modernidade paraguaia se
verifica nos vôos antecipativos da Força Aérea Brasileira transportando suas obras à primeira
Bienal de São Paulo, a contemporaneidade chilena faz a economia de um estágio moderno na
pintura para aceder sem transição desde o pós-impressionismo pré-moderno às
hipofigurações sígnicas de uma pintura matérica, enquanto isso no eixo Rio – São Paulo se
consolida a fábula do concretismo e do neoconcretismo.
Estas “certezas” só puderam ser formuladas como ficções que desordenam os
parâmetros habituais das histórias comparativas da arte, em nossa região, a partir da pressão
que exerceu o conceitualismo quente ao qual me referi, e que consiste em perturbar a
profilaxia do minimalismo de base anglo-saxônica, contaminando os processos de
transferência informativa e fornecendo às ciências da acomodação, associações e conexões
que fazem mais complexa nossa percepção do real nas práticas artísticas, quando agenciamos
numa trama reconstruída colando fragmentos de diferente procedência, o corpo da cor em
Oiticica com a cor do corpo na pele dos indígenas paraguaios, sem transição, sem distinção
temporal, num presente contínuo.
“Narrativas Contenporáneas: la puesta en circulación de un debate”
En el momento que tuve conocimiento de los co-curadores de la muestra, ya no me
cupo duda que estábamos por relanzar unos debates que ya habíamos dejado en suspenso,
hace algunos años. En síntesis, los nombres de fabio Magalhaes, Ticio Escobar y Fernando
Cocchiarale remiten a diagramas compartidos de trabajo de reconocimiento de campo. En
propósito que articula esta muestra, "Narrativas Contemporáneas" prosigue la preocupación
que Fabio Magalhães propusiera en la II y III Bienal del MERCOSUR, donde uno de sus
pilares consistía en formular una base de reconocimiento para una nueva narrativa pictórica.
Esto quería decir, simplemente, una ficción que permitiera fortalecer el discurso pictórico
desde la presión analítica ejercida por el conceptualismo caliente latinoamericano. Más aún,
cuando este proyecto ponía en tensión producciones que recogen momentos de
recomposición en escena artísticas que han estado determinadas por la historias de sus
propias formaciones institucionales. Ticio Escobar y quien escribe hemos trabajado con
Fabio en los proyectos de MERCOSUR y conocemos la longitud de onda con que opera. De
este modo, podíamos incorporar situaciones limítrofes que atraviesan diversas enseñanzas;
como por ejemplo, la pintura corporal de los indígenas del Paraguay y el objetualismo
reciclado que proviene de la institución del "bricolage" como un género del mercado de
materiales de construcción.
Las narrativas que cada curador ha puesto en juego combina estrategias
diversificadas de intervención de cada una de las escena artísticas consideradas. Más aún
cuando sabemos que un cierto "efecto Tordesillas" declara la existencia actual de
metodologías diversas para inventar la contemporaneidad de nuestra conveniencia. En este
sentido, no cabe sino recordar con humor la articulación trotskyzante de lãs historias
combinadas y desiguales. Porque combinada y desigual es la historia de nuestras relaciones
formales y transferencias informativas. Esta es uma situación que me fuera esclarecida por el
debate que trae consigo Fernando Cocchiarale, al señalar en nuestros debates la importancia
determinante de la componente portuguesa en la construcción de los espacios públicos y del
estatuto de las artes en dicho proceso.
No es un asunto a desestimar el que Chile exhibe una historia colonial subordinada
en el seno del virreinato de Lima, mientras Paraguay y la Chiquitanía exponen la elaboración
sofisticada de formas de barroco reciclado y reinterpretado en las lejanías de las cortes. Frente
a esto, la pulcritud de un barroco portugués diseminado y singularizado en un espacio en que
existe una cortesanía dura, establece sino una distancia extrema en los modos de asumir las
rupturas modernas. Las "Narrativas contemporáneas" ponen en circulación el estado de un
debate formal cuyas determinantes deben ser buscadas en las memorias arcaicas de la
estampería religiosa y la objetualidad ligada a la santería jesuítica policromada que fijan los
colores y los cánones de la representación durante varios siglos.
En la actual coyuntura, estos aspectos no deben ser relegados sino por el contrario
reivindicados como soporte simbólico de un modo de ser artístico: hispano y lusitano. Estas
dos historias diferenciadas del peso de lo barroco en la conciencia política, ha dado lugar a
distanciamientos aún más abismales en la construcción de mitos de modernidad. Si la
modernidad paraguaya se verifica en los vuelos anticipativos de la Fuerza aérea brasilera
transportando sus obras a la primera Bienal de Sao Paulo, la contemporaneidad chilena hace
la economía de un estadio moderno en pintura para acceder sin transición desde el postimpresionismo pre-moderno a las hipofiguraciones sígnicas de una pintura matérica,
mientras en el eje Sao Paulo-Rio se consolida la fábula del concretismo y el neo-concretismo.
Estas "certezas" solo han podido ser formuladas como ficciones que desordenan los
parámetros habituales de las historias comparativas del arte, en nuestra región, a partir de la
presión que ha ejercido el conceptualismo caliente a que me he referido, y que consiste en
perturbar la profilaxis del minimalismo de base anglosajona, contaminando los procesos de
transferencia informativa y proveyendo a las ciencias de la acomodación, asociaciones y
conexiones que hacen más compleja nuestra percepción de lo real en las prácticas artísticas,
cuando agenciamos en una trama reconstruía pegando fragmentos de distinta procedencia, el
cuerpo del color en Oiticica con el color del cuerpo en la piel de los indígenas paraguayos, sin
transición, sin distinción temporal, en un presente continuo.
“Contemporary Narratives: a circulation discussion”
At the moment I was told about the trustees responsible for the exhibition, I was sure
that we were about to re-launch some of the debates which we had already left in the air some
years ago.The names Fabio Margalhães,Ticio Escobar e Fernando Cocchiarale refer to work
shared diagrams and field recognition. The purpose which articulates the exhibition,
“Narrativas Contemporâneas” (Contemporary Narratives) keeps the concern that Fabio
Margalhães had proposed in the II and III Bienal do MERCOSUL, where one of his pillars
consisted in establishing a recognition ground in order to have a new pictorial narrrative; in
other words, simply, a fiction capable of allowing the strengthening of the pictorial discourse
since the analytical pressure applied by the latin american hot conceptualism. Even more
when this project established tension on productions which collect moments of reset in the
artistic scene which were determined by the history of their own institutional formations.
Ticio Escobar and I worked with Fabio in the MERCOSUL projects and we saw the wave
length these projects operate.This way, we could incorporate bordering situations that cross
several teachings; as for example, the body painting of the indigenous in Paraguay and the
recycled objectualism from the creation of the “bricolagem” ( art works made at home with
the pupose of recreation) as a variation of the construction item market.
The narratives that each trustee match to the diversified strategies of intervention of
each one of the considered artistic scenes. Even more when we know that certain “Tordesilhas
effect” claim the current existence of several metodologies in order to create the
contemporaneity of our convenience. This way, it's important remember with humour the
trotskylike articulation of the combined and unequal histories. Because combined and
unequal is the history of our formal relations and informative tranfers. This is a situation
which was elucidated through the debate that brings Fernando Cocchiarale, when he shows
in our debates the determining importance of the portuguese component in the construction
of public spaces and of the art constitution in the process.
That's not an issue with the objective of disesteeming what Chile shows a colonial
history subordinated in core of Lima vice-reign, while Paraguay and the Chiquitania expose
the sophisticated elaboration of baroque forms recycled and reinterpreted far away from the
courts. Because of this, the pulchritude of a portuguese baroque disseminated and
singularized in a space in which there is a hard “cortezania”, establish an extreme distance in
the ways of assuming the modern ruptures.The “Contemporary narratives” enable the state
of a formal debate whose determining factors must be searched in the archaic memories of
the religious printing and the objectuality linked to the policromatic Jesuitic saint paintings
or statues that fix the colours and the representation rules during several centuries.
Nowadays, these aspects shouldn't be relegated, on the contrary; they should
beclaimed as the symbolic support of a way to be artistic: spanish and lusitano. These two
stories differred from the importance of the baroque in the political consciousness, enabled
detachments even deeper in the constration of the myths of modernity. If the paraguayan
modernity is verified in the flights of the Brazilian Air Force transporting the works to the
Primeira Bienal de São Paulo, the chilean contemporarity makes the economy of a modern
phase in the painting work in order to agree without transition since the pre-modern posimpressionism to the “hipoconfigurações sígnicas” of a materico painting, while in Rio-São
Paulo region the fable of the concretism and the neo-concretism is consolidated.
These certainties only could be formulated as fictions that disarrange the usual
parameters of the comparative histories of art, in our region, due to the pressure the hot
conceptualism carried on and whose purpose is the disturbance of the prophylaxis of the
Anglo-Saxon based minimalism, contaminating the processes of informative transfer and
providing to the accommodation sciences, associations and connections that make more
complex our perception of the real in the artistic practices, when we arrange in a rebuilt plot
connecting fragments from different sources, the body of the colour on the Oiticica with the
colour of the body on the skin of the Paraguayan indigenous, without transition, without
temporal distinction, in a continuous present.
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Montserrat Albores
“No limite”
Já citei em outros textos Pablo Sigg com a frase inaugural do seu livroThe tape runs on in
silence, a qual diz este livro começa ao limite de outro livro. Esta enunciação abre um série de
problemáticas que penso involucram fortemente às práticas culturais contemporâneas e que
chamou muito minha atenção nos últimos dois anos.
Aqui em Curitiba estamos reunidos para refletir sobre o problema das narrativas e creio
que expor o limite como possibilidade ou a possibilidade ao limite de algo mais, podemos entender
o exercício que foi proposto, ao interagir a obra de Jorge Méndez Blake com a de Pablo Sigg.
Jazer ao limite implica sempre o reconhecimento de algo mais, algo que começa ou
termina. Inclusive implica o reconhecimento de si mesmo no limite. No caso de ambos artistas
este algo mais é constituído geralmente de práticas, textos e objetos produzidos por outros; em
outro tempo e em outro lugar. Resulta então coerente que a representação do México em Vento
Sul apareça como um cenário onde ambas práticas se encontram uma no limite da outra.
Isto considerando que a obra de Méndez Blake especificamente para esta mostra, surge
do limite da informação e os textos produzidos ao redor das expedições de Percy Harrison
Fawcett, do problema da colonização e da arquitetura; e que a de Sigg surge onde termina o
exercício de James Joyce, 2001: Odisséia do espaço de Stanley Kubrick, e o osso como origem
primário; estes textos (aqui uso uma noção de texto que inclui tanto o objeto como o evento), dos
que fazem uso ambos artistas, também existem ao limite de algo mais: assim como Ulisses começa
onde termina a Odisséia de Homero.
Apesar desta coincidência em ambas as práticas, pareceria também que as aproximações
a estes textos prévios diferem em vários pontos. Para Méndez Blake é interessante o problema da
leitura; converter o texto original em um texto compartido seja entre um ou mais leitores. Ele
considera a ação da leitura como um ato artístico por si só; parte de onde termina o texto para
continuar sua narração. Méndez Blake regressa ao Brasil as narrações de Percy Harrison Fawcett
que desapareceu na região do Mato Grosso, na procura da cidade perdida que ele denominava
“Z”. Fawcett foi convidado pelo presidente do Royal Geographical Society a inícios de 1906 para
realizar uma expedição que definisse a marcação da fronteira entre Brasil e Bolívia. Em Junho do
mesmo ano chega a La Paz, Bolívia, e essa expedição se converte no presságio do que seria a
odisséia da sua vida. Por volta de 1925, Fawcett estava convencido da existência da cidade “Z” e
empreende com seu filho mais velho e um amigo deste, a viagem que o faria permanecer
eternamente no Brasil. Da mesma forma que Fawcett, Méndez Blake faz uma arqueologia do que
constrói o imaginário ao redor do explorador e esta arqueologia se articula na “biblioteca de Percy
Fawcett da exploração”. O que é uma biblioteca senão a condensação de textos e informação? No
exercício de Méndez Blake amontoam-se os textos do mundo e estes em sua condensação
reconstroem a narração. Ao contrario, o que interessa a Sigg é o problema da re-escrita; ele mora
no limite e reescreve o texto originário por chamá-lo de algum modo, pensando que a origem fez
uso prévio de origens anteriores. Em Sigg não há continuação da narração, o que lhe interessa
pesquisar é uma tradição que decidiu residir no fracasso, na impossibilidade de dizer algo novo;
na articulação de algo que não pode senão reiterar o impossível daquilo que uma vez foi possível
como textualidade. Sigg em sua peça Penélope reescreve ao contrário começando pelo final, de
baixo para cima e da direita para a esquerda, o capitulo 18 de Ulisses de Joyce. Esta reescrita, como
ele chama, reescreve ao mesmo tempo o gesto de Penélope desfazendo seu trabalho diurno.
Aqui em vez da condensação para a narração, o texto sofre deformações que geram
sistemas de equivalências, ou seja, as coisas no limite se correspondem e são suscetíveis. Porém
neste limite já não se pode narrar, e muito menos ler, a única coisa possível é reescrever a mesma
topografia textual ao contrário e, nessa reescrita , jaz a possibilidade de fazer.
“You need have no fear of failure…” foi a última mensagem enviada por Percy Harrison
Fawcett a sua esposa antes de entrar em território virgem. Esta frase jaz no limite do território e
no limite do temporal: o antes e o depois de entrar. O fracasso é tanto no trabalho de Sigg como
no de Mendez Blake uma possibilidade de construção. No caso de Mendez Blake o fracasso
aparece como utopia,“a biblioteca de Percy Fawcett da exploração” está formada por arquiteturas
ideais que ou são impossíveis ou se mantêm no espaço de projeto utópico. No caso de Sigg o
fracasso é o motor, é aquilo que não dá continuidade, mas que permite residir no exercício da
réplica, uma réplica que se movimenta e se transforma.
Ambos constroem dentro das grandes odisséias.Aqui em Curitiba, nas grandes salas que
ambos artistas compartem, aparece uma humanidade de grandes utopias e também de grandes
fracassos. Este microcosmos textual apresenta uma humanidade que inicia no descobrimento da
ferramenta, que passa pelas grandes explorações e a busca de civilizações prévias; e que termina
com uma humanidade a ponto de ser governada pela tecnologia que esta criou.
A reutilização de textos anteriores a ambos os situa em uma posição específica frente à
história. Finalmente ambos decidem produzir desde o que já se produziu, seu exercício existe
enquanto o outro foi embora ; de tal maneira que se irrompe no problema da continuidade e
evolução para constantemente regressar a este tempo quase originário. Pareceria que para
Mendez Blake a história é aquilo que permite a continuidade da narração, porém o reler implica
de alguma forma em esquecer aquilo que já se leu. No caso de Sigg é claro o uso de objetos
carregados de história para gerar um novo texto que carece dela. Pareceria que em Sigg há uma
tentativa de regressar ao homem arcaico, sem história. Mircea Eliade diria desse homem: “Um
objeto ou um ato não é mais real que na medida em que imita ou repete um arquétipo. Assim a
realidade se adquire exclusivamente por repetição ou participação; tudo o que não tem um modelo
exemplar está “desprovido de sentido”, ou seja, carece de realidade.”
Montserrat Albores
“Al límite”
Ya he citado en otros textos a Pablo Sigg con la frase inaugural de su libro The tape runs
on in silence, la cual dice este libro comienza al límite de otro libro. Esta enunciación abre una serie de
problemáticas que pienso involucran fuertemente a las prácticas culturales contemporáneas y
que ha llamado fuertemente mi atención en los últimos dos años.
Aquí en Curitiba estamos reunidos para reflexionar sobre el problema de las narrativas y
creo que plantear el límite como posibilidad o la posibilidad al límite de algo más, podemos
entender el ejercicio que ha sido propuesto, al poner a interactuar la obra de Jorge Méndez Blake
y la de Pablo Sigg.
Yacer al límite implica siempre el reconocimiento de algo más, algo que o empieza o
termina. Incluso implica el reconocimiento de uno mismo en el límite. En el caso de ambos
artistas este algo más es por lo general prácticas, textos y objetos producidos por otros; en otro
tiempo y en otro lugar. Resulta entonces coherente que la representación de México enVentoSul
aparezca como un escenario en donde ambas prácticas se encuentran una al límite de la otra.
Esto considerando ya que la obra de Méndez Blake específicamente para esta muestra,
surge del límite de la información y los textos producidos alrededor de las expediciones de Percy
Harrison Fawcett, del problema de la colonización y la arquitectura; y que la de Sigg surge donde
termina el ejercicio de James Joyce, 2001: Odisea del espacio de Stanley Kubrick, y el hueso como
origen primario; estos textos (aquí uso una noción de texto que incluye tanto al objeto como al
evento), de los que hacen uso ambos artistas, también existen al límite de algo más: así como Ulises
empieza donde termina la Odisea de Homero.
A pesar de esta coincidencia en ambas prácticas, parecería también que los
acercamientos a estos textos previos difieren en varios puntos. Para Méndez Blake resulta de
interés el problema de la lectura; convertir al texto original en un texto compartido ya sea entre
uno o mas lectores. Él considera la acción de la lectura como una acto artístico por sí solo; parte de
donde termina el texto para continuar su narración. Méndez Blake regresa a Brasil las narraciones
de Percy Harrison Fawcett quien desapareciera en la región del Mato Grosso en búsqueda de la
ciudad perdida que él denominaba “Z”. Fawcett fue invitado por el presidente del Royal
Geographical Society a principios de 1906 para realizar una expedición que definiera la
marcación de la frontera entre Brasil y Bolivia. En junio del mismo año llega a La Paz, Bolivia, y
esta expedición se convierte en el presagio de lo que sería la odisea de su vida. Para 1925 Fawcett
estaba convencido de la existencia de la ciudad “Z” y emprende con su hijo mayor y una amigo de
éste, el viaje que lo haría permanecer eternamente en Brasil. Al igual que Fawcett, Méndez Blake
hace una arqueología de lo que construye el imaginario alrededor del explorador y esta
arqueología se articula en la “la biblioteca de Percy Fawcett de la exploración”.
¿Qué es una biblioteca sino la condensación de textos e información? En el ejercicio de
Méndez Blake se agolpan los textos del mundo y estos en su condensación re-construyen la
narración. Por el contrario, lo que interesa a Sigg es el problema de la re-escritura; él mora en el
límite y rescribe el texto originario por llamarlo de alguna manera, pensando que el origen ha
hecho uso previo de orígenes anteriores. En Sigg no hay continuación de la narración, lo que le
interesa investigar es una tradición que ha decidido residir en el fracaso, en la imposibilidad de
decir algo nuevo; en la articulación de algo que no puede sino reiterar lo imposible de aquello que
una vez fue posible como textualidad. Sigg en su pieza Penélope re-escribe a la inversa
comenzando por el final, de abajo hacia arriba y de derecha a izquierda, el capitulo 18 de Ulises de
Joyce. Esta de-escritura, como él la llama, rescribe a la vez el gesto de Penélope deshaciendo su
trabajo diurno.
Aquí en vez de la condensación para la narración, el texto sufre deformaciones que
generar sistemas de equivalencias, es decir las cosas al límite se corresponden y son sustituibles.
Pero en este límite ya no se puede narrar, y mucho menos leer, lo único posible es re-escribir la
misma topografía textual a la inversa y en esta re-escritura yace la posibilidad de hacer.
“You need have no fear of failure…” fue el ultimo mensaje enviado por Percy Harrison
Fawcett a su esposa antes de entrar a territorio virgen. Esta frase yace al límite del territorio y al
límite de lo temporal: el antes y el después de entrar. El fracaso es tanto en el trabajo de Sigg como
en el de Mendez Blake un posibilidad de construcción. En el caso de Méndez Blake el fracaso
aparece como utopía, “la biblioteca de Percy Fawcett de la exploración” está formada por
arquitecturas ideales que o son imposibles o que se mantienen en el espacio de proyecto utópico.
En el caso de Sigg el fracaso es el motor, es aquello que no da continuidad pero que permite
residir en el ejercicio de la réplica, una réplica que se mueve de lugar y se transforma.
Ambos construyen dentro de las grandes odiseas. Aquí en Curitiba, en las salas que
ambos artistas comparten, aparece una humanidad de grandes utopías y también de grandes
fracasos. Este microcosmos textual presenta una humanidad que inicia en el descubrimiento de
la herramienta, que pasa por las grandes exploraciones y la búsqueda de civilizaciones previas; y
que termina con una humanidad a punto de ser gobernada por la tecnología que ésta ha creado.
El re-uso de textos anteriores a ambos, los sitúa en una posición especifica frente a la
historia.Al final ambos deciden producir desde lo que ya se produjo, su ejercicio existe en tanto
otro fue; de tal forma que se irrumpe en el problema de la continuidad y la evolución para
constantemente regresar a este tiempo casi originario. Parecería que para Mendez Blake la
historia es aquello que permite la continuidad de la narración, pero el re-leer implica de alguna
manera olvidar aquello que se ha leído; de tal forma que es necesario construir la biblioteca,
para recordar qué es lo que se ha leído. En el caso de Sigg es claro el uso de objetos cargados de
historia para generar un nuevo texto que carece de ella. Parecería que en Sigg hay un intento
por regresar al hombre arcaico, sin historia. Mircea Eliade diría de ese hombre:“Un objeto o un
acto no es real más que en la medida en que imita o repite un arquetipo. Así la realidad se
adquiere exclusivamente por repetición o participación; todo lo que no tiene un modelo ejemplar
está “desprovisto de sentido”, es decir, carece de realidad.”
Montserrat Albores
“In the limit”
I've already mentioned in other texts Pablo Sigg using the initial sentence of his book
The tape runs on in silence, which says book begins in the limit of another book.This statement opens a
sequence of issues which I consider that they involve strongly the contemporary cultural
practices and have called my attention in the past two years.
In Curitiba we are gathered for reflecting about the problem of the narratives and I
believe that exposing the limit as possibility or the possibility to the limit of something else, we
can understand the proposed exercise, at the moment we interact the works of Jorge Méndez
Blake and Pablo Sigg.
Being in the limit always implicates the acknowledgment of something else, something
that starts or ends. Moreover it implicates the acknowledgment of itself in the limit. In the case of
both artists this something else is generally constituted of practices, texts and objects produced by
other people; in other epoch, in other place.The coerent result is that the Mexico representation
inVento Sul is exposed as a scenery where both practices interlock one in the limit of the other.
It must be considered that the work of Méndez Blake specifically for this exhibition,
surges from the limit of information and the texts produced around the Percy Harrison Fawcett
expeditions, of the colonization problem and the architecture; and that Sigg's work emerges
where the exercise of James Joyce ends, 2001: Odisséia no Espaço (2001: A Space Odyssey) by
Stanley Kubrick, and the bone as origin of the primary; these texts ( here it is used a notion of text
that includes the object and the event), both artists use them, also exist the limit of somehting else:
Ulysses begins where Homero's Odissey ends.
In spite of the coincidence in both practices, it would seem that the aproaches to these
previous texts differs in several points. For Méndez Blake the problem of the reading is
interesting; converting the original text to a shared text to one or more readers. He considers the
action of reading as an artistic act; starts where the text ends to continue the narrative. Méndez
Blake returns to Brazil the narratives of Percy Harrison Fawcett who disappeared in the Mato
Grosso region, in search of a lost city which he denominated “Z” . Fawcett was invited by the
president of the Royal Geographical Society in 1906 for an expedition that had as purpose to
determine the border between Brazil and Bolívia. In June of the same year he arrived in La Paz,
Bolívia, and the expedition is considered the beginning of what would be the odissey of his life.
Around 1925, Fawcett was convinced of the existence of the city “Z” and went with his older son
and a friend of his son, to Brazil a country where he lived for the rest of his life. Like Fawcett,
Méndez Blake did an archeology of what contributed for the building of the imaginary around the
explorer and that archeology was articulated in “Percy Fawcett exploration library” and a library is
a condensation of texts and information isn't it? In Méndez Blake's project there are the texts of
the world and such texts in condensed form rebuild the narrative. On the contrary, what matters
to Sigg is the problem of the rewriting; he stays in the limit and rewrites the text
“originário”(origin) a way of call it, thinking that the origin did a previous use of former origins.
Sigg's work doesn't have the continuity of the narrative, his concern is a tradition that decided to
inhabit the failure, the impossibility of saying something new; the articulation of something that
can't do anything but reiterating the impossible that once was possible as a text. Sigg in his play
Penélope rewrites on the contrary beginning by the end, from down to the top and from the right
to the left, the chapter 18 of Ulysses written by Joyce. This rewriting, as he calls, rewrites at the
same time the gesture of Penelope undoing her diurnal work.
Here instead of the condensation for the narrative, the text is undergone to deformations
which generates systems of equivalences, meaning that the things in the limit are related and are
susceptible. But in this limit you can't narrate, or read, the only possible action is rewriting the
same text topography on the contrary and, in that rewriting, is the possibility of doing.
“You need have no fear of failure...” was the last message sent by Percy Harrison Fawcett
to his wife before entering in an unexplored territory.This sentence is in the limit of the territory
and in the limit of the temporal: the “before” and the “after” of entering. The failure is as in the
Sigg's work as in the Méndez Blake's a possibility of constrution. In Méndez Blake's case the
failure is exposed as utopia, “the Percy Fawcett library of exploration” is formed by ideal
architectures which are impossible or keep in the space of a utopian project. In the Sigg's case
the failure is the engine, is the thing that has no continuity, but allows being in the exercise of the
copy, a copy that moves and changes.
Both buid inside the great odisseys. Here in Curitiba, in the great exhibition rooms
which both artists share, emerge a humanity of great utopias and great failures either. In a
microcosmic way this text shows a humanity that starts during the discovery of the tool, that pass
through the great explorations and the search of ancient civilizations; and ends with a humanity
about to be ruled by the technology created.
The reutilization of previous texts situates both in a specific position before history.
Finally both decide to produce from the point of what has already been produced, his exercise
exists while the other disappeared; insomuch that burst into the problem of the continuity and
the evolution for returning to this time almost imaginary. For Mendez Blake it would seem that
the history is what permits the continuity of the narrative, but the re-reading implicates somehow
forgetting what was read before. In the Sigg's case it's clear the use of objects loaded with history
for generating a new text that needs it. It seems that in Sigg's work there is an attempt of
returning to the archaic man, without history. Mircea Eliade would say of this man: “An object or
an act that is not real when it imitates ou repeats an archetype. This way the reality is acquired
exclusively through the repetition or participation; everything that doesn't have an excellent model
is “deprived of sense”, requires reality.”
70 71
Paulo Reis
“Narrativas Urbanas”
Partindo do conceito Narrativas Contemporâneas, proposto pela curadoria geral
da VentoSul, foram agrupadas nesta mostra específica algumas pesquisas artísticas que se
relacionam, por vertentes diversas, ao espaço da cidade. Denominada de Narrativas
Urbanas, as propostas dos artistas aqui reunidos - Gabriele Gomes, Laura Miranda e
Mônica Infante, Interluxartelivre e Rodrigo Dulcio e C.L. Salvaro - trazem o conceito de
narrativa como ordem de uma ação crítica no tempo-espaço urbano.
A prática da intervenção e o posicionamento político no espaço urbano têm
presença marcante na arte brasileira desde os anos 60. Isso pode ser observado nas
experiências de Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Artur Barrio, Antonio Manuel, Luciano
Gusmão, Dilton Araújo, Paulo Bruscky, entre tantos outros, e nas manifestações coletivas
Domingo das Bandeiras, Apocalipopótese e Do Corpo à Terra. Nos anos 80 a retomada do
espaço democrático fez parte das poéticas de intervenção dos grupos e eventos como o
3NÓS3, Moto Contínuo e Sensibilizar.
Os artistas contemporâneos refletem sobre as experiências artísticas da história
recente e a elas agregam novas perspectivas. Seja no esfacelamento do espaço público, no
processo entrópico que anuncia o colapso da cidade moderna, nos fluxos simbólicos de
circulação ou nas novas malhas do capital, busca-se incessantemente a ressignificação da
paisagem da urbe.
Paulo Reis
“Narrativas Urbanas”
A partir del concepto de Narrativas Contemporáneas, considerado por la curaduría
general de la exposición VentoSul, fueron agrupadas en esta muestra específica algunas
investigaciones artísticas que se relacionan, por diversas vertientes, al espacio de la ciudad.
Denominada Narrativas Urbanas, los artistas - Gabriele Gomes, Laura Miranda y Mônica
Infante, Interluxartelivre y Rodrigo Dulcio e C.L. Salvaro - y propuestas aquí reunidas
traen el concepto de narrativa como orden de una acción crítica en el tiempo-espacio
urbano.
La práctica de activación, intervención y el posicionamiento político junto al
espacio urbano tiene presencia destacada en el arte brasileño desde los años 60. Esto se
puede observar en las experiencias de Hélio Oiticica, Cildo Meireles,Artur Barrio,Antonio
Manuel, Luciano Gusmão, Dilton Araújo, Pablo Bruscky, entre tantos otros, y en las
manifestaciones colectivas Domingo das Banderas, Apocalipopótese y Do Corpo à Terra
(Del Cuerpo a la Tierra). En los años 80 la reanudación del espacio democrático es parte de
la investigación de grupos y acontecimientos con actuación en el entramado de la ciudad
como el 3NÓS3, Moto Contínuo e Sensibilizar.
La contemporaneidad refleja sobre las experiencias artísticas de la historia
reciente y agregan nuevas miradas. Sea en la destrucción del espacio público, en el proceso
entrópico que anuncia el colapso de la ciudad moderna, en los flujos simbólicos de la
circulación o en los nuevos entramados de la capital, se busca incesantemente la
resignificación del paisaje de la urbe.
72 73
Paulo Reis
“Urban Narratives”
Having as source the concept of Contemporary Narratives, proposed by the general
trusteeship of the exhibitionVentoSul, were clustered in this specific showing some artistic
researches which are related to the city space by several matrixes.
The activation practice, intervention and the political position in relation to the
urban space have important presence in the brazilian art since the sixties. This may be
noticed when you watch the experiments of Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Artur Barrio,
Antonio Manuel, Luciano Gusmão, Dilton Araújo, Paulo Brusky among others, and in the
collective expression Domingo das Bandeiras, Apocalipopótese e Do Corpo à Terra. In the
eighties the democratic ground recovery is part of the research of groups and events like
3NÓS3, Moto Contínuo and Sensibilizar with extraordinary performance in the city.
The contemporaneity reflects on the artistic experiments of the recent history and
attach new views. Be on the defacement of public space, in the entropic process which
announces the collapse of the modern city, in the symbolic flux of circulation or the new
situation of the monetary capital, the aim is a precise search of a new signification of the city
landscape.
Virginia Pérez-Ratton
“Do lúdico ao exorcismo”
Desde que os eventos do tipo bienal se instauraram globalmente como uma das formas
visíveis de existir no circuito internacional da arte contemporânea, resulta quase previsível o
elenco de curadores e artistas que gravitam ao redor do mundo como organizadores e/ou
participantes. De alguma forma, muitos eventos que partem de um interesse inicial por
potencializar o espaço local ou interrogar seu contexto, foram-se convertendo em variações do
mesmo, com presenças reiteradas e repercussões mais bem endogâmicas, na arena internacional,
quando as exposições poderiam mais bem promover novos espaços de encontro e reflexão, assim
como conceber novas formas discursivas. A 4ª Mostra Latino-Americana de Artes Visuais,
VentoSul, procurou uma opção diferente de trabalho, em primeiro lugar delimitando um
território de busca em sete países do continente americano, e logo estabelecendo diálogos em
vários níveis com eles durante o processo curatorial e a escolha das obras.Articulada ao redor das
formas de enfrentar narrativas pessoais ou sociais, individuais ou coletivas, a mostra é o resultado
das pesquisas de seus curadores na Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Costa Rica, México e
Paraguai, a partir de colaborações com curadores em cada um desses países. Estas consultas e
diálogos colaboraram para definir a participação dos artistas e estabeleceram as linhas gerais a
partir de uma temática ampla – narrativas contemporâneas. Por outro lado, os organizadores
decidem prover um espaço suficientemente amplo para que cada um dos artistas participantes
tivesse a possibilidade de mostrar um conjunto significativo de obras, e assim, permitir a um
público que talvez não os conheça, uma melhor compreensão da sua prática artística. Esta
característica que oferece a estrutura daVentoSul se opõe à dinâmica usual de outros eventos nos
quais se apresentam uma ou duas peças por artista, que em certas ocasiões funcionam com pouco
mais que ilustrações para um conceito proposto desde a curadoria, em outras pressupõem um
conhecimento prévio da obra do artista, que permita contextualizá-lo nesse espaço particular.
Quando esta condição não se cumpre, pode-se correr o risco de que a projeção das obras ou dos
artistas se limite ao círculo de iniciantes no lugar de permitir sua expansão a outros segmentos.
Em VentoSul, se deu ao publico visitante a oportunidade de compreender o trabalho através de
uma série de obras que se relacionam entre si.
Quando Fabio Magalhães visitou a Costa Rica no começo deste ano, conversamos muito
sobre vários temas, e a partir de materiais que pude consultar e de visitas de ateliê e encontros
com artistas, foram selecionados dois artistas. Cada um parte de lugares completamente opostos
para projetar sua própria narrativa, porém de alguma forma também compartem certos conceitos.
Essa curadoria coletiva que foi o processo da VentoSul consistia em propor como elemento
essencial a colaboração visual e estético dentro do relato apresentado pela obra. Ou seja, essas
narrativas, que podiam localizar-se em qualquer terreno da experiência, muito além do âmbito da
arte em si mesmo, deviam transcender a memória ou o documento para uma proposta desde a
arte em si. Resulta interessante neste momento a busca de uma nova forma de construir a
linguagem própria da expressão artística, dentro de um particular equilíbrio com o sentido e a
experiência pessoal dentro da vida cotidiana do presente ou do passado. A forma aqui estaria
então ligada intimamente à vivência que iniciou a obra, porém afastando-se de alguma maneira
da concepção puramente sociológica ou testemunhal para erigir-se em um todo onde o conceito
corresponda a uma estética pessoal e vice-versa. Jhafis Quintero e Karla Solano, os artistas
selecionados para essa mostra, parecem estar muito longe um do outro, desde a intenção, a
motivação, a estética, os aspectos formais e a temática.Todavia, há uma constante de trabalho em
quanto às escolhas de cada um ao configurar partes de uma narrativa pessoal, desde uma
experiência do sinistro e do obscuro, até outra do lúdico e da intimidade.
Quintero iniciou seu trabalho na metade dos anos 90 no ateliê de artes “Al Margen”
realizado por Haru Wells, logo continuou estudos de produção audiovisual no Instituto Nacional
de Aprendizagem. Desde 1999 já havia sido selecionado para um concurso temático de pintura a
nível nacional, no qual recebeu uma distinção de honra. Após cumprir sua sentença, em 2002,
continuou sua experimentação artística e desde então participou de eventos da maior
importância em San José, recentemente foi selecionado para participar da bienal da América
Central de 2008, um evento regional ambulante que desta vez acontecerá em Honduras. Karla
Solano, por sua parte, é uma artista estabilizada com ampla trajetória dentro e fora da Costa Rica,
com participações em bienais, exposições e eventos há quinze anos. É uma das figuras mais
importantes da região em um processo de ruptura com as formas e limitações da fotografia
tradicional para um espaço de experimentação que aumentou o alcance da imagem fotográfica
como um meio até então consumido em diálogos puramente técnicos, abriu uma série de portas a
outros artistas na região. Solano foi uma das artistas participantes na primeira exposição de arte
contemporânea da América Central curada por “El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de
Costa Rica”, em 1996 , que posteriormente percorreu a Europa durante dois anos.
Ambos artistas têm uma percepção particular do decorrer do tempo, do espaço temporal
e da sua participação.Ambos também mostram percepções do corpo imerso nesse espaço/ tempo
particular, desde posições absolutamente divergentes porém de alguma forma complementárias
no ser humano, desde a proteção obsessiva do corpo como único depósito da segurança pessoal,
da sobrevivência, na obra de Jhafis Quintero, até a experiência profunda de seu próprio corpo
como o centro da experiência sensorial dentro da rotina diária na vida de Karla Solano.
Ambos trabalham desde o confinamento, Quintero desde o confinamento físico e
repressivo real, Solano desde os limites e alcances do ser corporal feminino em uma sociedade
marcada pela masculinidade crescente. Ambos partem desde dois tipos de marginalidade para
uma proposta de abertura e liberação. E suas narrativas se constituem a partir desse caminho.
As obras que apresenta Jhafis Quintero emergem da sua experiência vivida no
confinamento, e a partir do contexto que se constrói desde um “dentro”, e logo em um “fora”
onde se lembra o “dentro”. Há um assunto de limites físicos e mentais na obra geral de Quintero,
é uma obra subversiva que parte dessa transgressão mesma para vencê-la, que aponta
constantemente as regras do jogo aqui e ali, que põe em evidência um meio no qual somente
quem esteve “dentro” conhece as regras. Por outro lado, há uma reflexão constante sobre a morte
que paira sobre as vidas dos confinados e os formados... a liberdade não é garantia de segurança,
nem de sobrevivência. Sua proposta artística se constitui em geral desde suas experiências
pessoais no universo do confinamento, do silêncio, da insegurança e da imaginação dirigida
principalmente para mecanismos de sobrevivência. Suas obras falam da precariedade da vida e
da violência da morte, e de alguma forma servem como um processo de exorcismo e de certo
distanciamento de um período obscuro, através de uma conscientização a partir desta distância,
que significa não uma negação do passado senão uma reconfiguração. Uma capacidade de criar
estruturas de escapatória lúcida mantendo constantemente uma perspectiva irônica e ainda em
alguns casos diretamente humorística, faz com que as obras não caiam no miserabilismo e na
autocompaixão.
Seus formatos respondem também ao que o contexto permita e proporcione. Os
mesmos desenhos publicados no breviário “Máximas de seguridad”, um compêndio de
instruções para sobreviver e conquistar respeito na cadeia, podem igualmente converter-se em
imagens projetadas ou em desenhos com carvão sobre a parede. A obra coletiva, amplamente
exposta de “In dubia tempora”, que é foto e livro, contém imagens obsessivamente depuradas,
limpas, elegantes, uma forma inteligente e inesperada de apresentar objetos e instrumentos
realizados com material proibido ou de refugo nas cadeias costarriquenses. Nas palavras dos
próprios artistas que realizaram o projeto, estes objetos são “mutações de artigos de consumo que
foram despojados de seu sentido original e submetidos a novas funções graças a um urgente
'artesanato de sobrevivência': objetos radicalizados pelo isolamento e o confinamento de seus
criadores. (...) Queremos que regressem ao paraíso do consumo do qual uma vez foram
desterrados y se acomodem entre nós, para destilar o perfume da sua exclusão”.
Uma de suas últimas peças, criada juntamente com Sila Chanto para a Bienal Nacional
2007 na Costa Rica, se baseia sobre elementos dos jogos de azar, utilizando habilidosamente
mecanismos poéticos e alegóricos para que o expectador reflita e reaja ante a violência implícita
na administração da justiça, pois atua de maneira tão aleatória como uma roleta, na qual o
indivíduo desaparece dentro de classificações e tipologias preestabelecidas. Contudo é
principalmente a percepção do status daqueles que agora se denominam “privados de liberdade”
na Costa Rica, país dos eufemismos. E no fundo, não somos todos nós algum tipo de pessoa
“privada da liberdade”?
Para VentoSul, foram selecionadas várias peças que correspondem ao projeto “Máximas
de Seguridad” e as fotografias da série “Egresados”: essas últimas são imagens em formato
panorâmico construídas digitalmente a partir de tomadas fotográficas dos mausoléus do
Cemitério Geral de San José, e logo dispostas como uma cidade fúnebre inserindo as siluetas
negras dos “egresados” que morreram violentamente logo de recuperar uma liberdade
condicionada pelo seu passado e seu ambiente. As obras se enfrentam esteticamente, a primeira
pela utilização de desenhos simples, porém efetivos e contundentes, inscritos na estética do
grafite popular de banheiros públicos, de portas de banheiros, e dos muros do espaço carcerário,
e a segunda por um refinamento técnico e um “display” mais próximo ao ambiente da galeria.
Jhafis Quintero elabora a mesma narrativa desde duas aproximações artísticas que se
complementam.
A obra de Karla Solano é uma contínua reflexão em torno à da corporalidade, a sua
própria , e desenvolveu uma sorte de retratismo a partir da representação de si mesma, que revela
e mostra as sucessivas camadas da natureza humana, num primeiro momento a partir de uma
nudez que entra materialmente nos sistemas fisiológicos que sustentam o corpo.
Porem é realmente a narração de seu corpo, da sua materialidade cambiante e da sutil
alusão às marcas do tempo e da lembrança, o que se manteve como o nó temático em seu
trabalho. Seu ponto de partida não é desde o lugar da dor do corpo feminino, como foi a
experiência na obra de muitas mulheres artistas, a partir do testemunhal. Tampouco seu corpo
funciona como argumento para um enfoque politicamente correto dentro do feminismo, senão
que relata de alguma forma a experiência plena da sua própria corporalidade feminina, na qual a
pele e suas dobraduras, as irregularidades de rosto e dos membros, o pêlo, cada parte dela mesma
atua ao mesmo tempo como superfície, suporte e tema.Virtualmente “expondo-se” a si mesma em
uma sociedade que recusa a nudez como natural, Karla Solano se concentrou na introspecção,
detalhada e silenciosa, do seu corpo como sujeito de análise e como reflexo do passar do tempo.A
imagem fotografada do seu corpo inteiro ou fragmentado, intacto ou sujeito à manipulação
formal, transcende a mera representação para converter-se em um tema central dentro do qual se
desvanece a sua própria identidade. Para a artista, sua nudez resulta libertadora e necessária. Já
desde 1996, “Espejo Interior”, se compunha de três metacrilatos colocados em seqüência, no
centro colocando uma impressão da sua nudez de corpo inteiro, entre uma lâmina do sistema
circulatório e outra dos músculos do corpo humano.
O trabalho de Karla Solano é dos primeiros na América Central em focar-se mais em
preocupações de ordem temática, e não na pesquisa propriamente da fotografia como meio
isolado, que no inicio dos 90's ainda se mantinha de certa forma no preciosismo técnico. Ao
contrário centraliza seu interesse na carga significativa que adquire a imagem ao ser impressa,
montada ou intervida de diversas formas e em suportes não tradicionais, e principalmente, nos
anos recentes, sobredimensionando-a . Em um princípio a artista procurava abstrair o detalhe
para apagar aquilo que o identificasse, no entanto, esta ampliação exagerada agora se focaliza
voluntariamente em determinadas áreas do corpo, que expõe como uma colagem m mural de
fragmentos corporais ou que aumenta para cobrir muros ou pisos completos. É por isto que Karla
Solano foge do formato padrão, imprimindo no material e na dimensão específica que requer
cada obra, e sempre preferiu trabalhar sobre suportes diferenciados, desde os raios-X de si
mesma, até os acetatos, metacrilatos e telas. Atualmente trabalha principalmente sobre vinis
adesivos de tipo publicitário, que lhe permitem justamente realizar suas obras murais. Em março
de 2006 realizou uma obra que cobriu toda a fachada de TEOR/éTica, uma espécie de paisagem
com seu corpo inteiro, inclinado, impresso com tonalidades carregadas de uma sensualidade
quase maternal, que descansava o longo dos 20 metros da fachada deTEOR/éTica.
Uma das obras apresentadas em VentoSul é uma versão mais intimista da peça que se
montou na Bienal de Xangai em 2004, e que consegue de maneira mais direta a intenção da
artista de criar esse mural envolvente, em alguns casos quase atuando como uma matriz quase
antropófaga: ao propor um caminho sobre seu pêlo pubiano colocado no piso, ou sobre a
superfície do seu ventre ou seus membros, entre muros de pele clara, causa uma inquietação no
expectador, e a artista faz do público o último transgressor.
Solano também realizou uma série de vídeos curtos nos quais é câmera e sujeito, pois ela
mesma se filma, edita e produz. Em alguns maquilou seu corpo utilizando produtos para
espetáculos circenses, filmando a aplicação e, em seguida, a limpeza da maquiagem, como um
exercício corporal pictórico que documenta como uma mão enquanto a outra executa a ação. Em
outros, se serve de jogos da infância para narrar, quase às escondidas, certos processos de perda,
sempre conservando uma grande sutileza de referência. Um deles é “Hogar”, onde borda sobre
sua mão uma casinha com fio e agulha que passa por debaixo da epiderme, deixando o desenho
visível debaixo da pele, e logo arrancando o bordado completo e rompendo a primeira camada.
Esta forma de referir-se a um cotidiano amado que se rompe se origina num jogo similar que era
comum nas escolas de ensino fundamental como entretenimento durante as tediosas aulas de
costura. Na obra Karla Solano planeja uma sorte de melancolia, há uma solidão tácita em todo o
trabalho que realiza, uma espécie de autoanálise contínua que se manifesta visualmente numa
caminhada que narra a geografia de um corpo solitário.
Para TEOR/éTica e para mim pessoalmente, é estimulante que artistas costarriquenhos
participem nesta IV Mostra VentoSul, assim como foi colaborar no dialogo aberto por este
processo de seleção, curadoria e organização de uma mostra que busca detectar as diversas
narrativas que convivem na nossa sociedade contemporânea através da obra de artistas
latinoamericanos. Parabéns aos organizadores e curadores, em especial a Fabio Magalhães, a Luiz
Ernesto e a Solange Lingnau, com quem estivemos em contato durante todos estes meses.
“De lo lúdico al exorcismo”
Desde que los eventos tipo bienal se han instaurado globalmente como una de las
formas visibles de existir en el circuito internacional de arte contemporáneo, resulta casi
previsible el elenco de curadores y artistas que gravitan alrededor del mundo como
organizadores y/o participantes. De alguna forma, muchos eventos que parten de un interés
inicial por potenciar el espacio local o interrogar su contexto, se han ido convirtiendo en
variaciones de lo mismo, con presencias reiteradas y repercusiones más bien endogámicas en la
arena internacional, cuando las exposiciones podrían más bien promover nuevos espacios de
encuentro y reflexión, así como plantear nuevas formas discursivas. La 4ª Muestra
Latinoamericana de Artes Visuales, VentoSul, ha buscado una opción diferente de trabajo, en
primer lugar delimitando un territorio de búsqueda en siete países del continente americano, y
luego estableciendo diálogos a varios niveles con ellos durante el proceso curatorial y la selección
de obras. Articulada alrededor de las maneras de enfrentar narrativas personales o sociales,
individuales o colectivas, la muestra es el resultado de las investigaciones de sus curadores en
Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, México y Paraguay, a partir de colaboraciones con
curadores en cada uno de esos países. Estas consultas y diálogos colaboraron en definir la
participación de los artistas y establecieron las líneas generales a partir de una temática amplia –
narrativas contemporáneas. Por otro lado, los organizadores deciden proveer de un espacio
suficientemente amplio como para que cada uno de los artistas participantes tuviera la
posibilidad de mostrar un conjunto significativo de obras, y así, permitir a un público que tal vez
no los conoce, una mejor comprensión de su práctica artística. Esta característica que ofrece la
estructura de VentoSul se contrapone a la dinámica usual de otros eventos en los cuales se
presentan una o dos piezas por artista, que en ocasiones funcionan como poco más que
ilustración para un concepto planteado desde la curaduría, en otros presuponen un
conocimiento previo de la obra del artista, que permita contextualizarlo en ese espacio particular.
Cuando esta condición no se cumple, se puede correr el peligro de que la proyección de las obras
o de los artistas se limite al círculo de iniciados en lugar de permitir su expansión hacia otros
segmentos. En VentoSul, al público visitante se le ha dado la oportunidad de comprender el
trabajo a través de una serie de obras que se conectan entre sí.
Cuando Fabio Magalhães visitó Costa Rica a inicios de este año, conversamos
largamente sobre varios temas, y a partir de materiales que pudo consultar y de visitas de taller y
encuentros con artistas, fueron seleccionados dos artistas. Cada uno parte de lugares
completamente opuestos para plantear su propia narrativa, pero de alguna forma también
comparten ciertos conceptos. Esta curaduría colectiva que fue el proceso de VentoSul, consistía
en plantear como elemento esencial el aporte visual y estético dentro del relato presentado por la
obra. Es decir, estas narrativas, que podían ubicarse en cualquier terreno de la experiencia,
mucho más allá del ámbito del arte en sí mismo, debían trascender la memoria o el documento
hacia una propuesta desde el arte en sí. Resulta interesante en este momento la búsqueda de una
nueva forma de construir el lenguaje propio de la expresión artística, dentro de un particular
equilibrio con el sentido y la experiencia personal dentro de la vida cotidiana del presente o del
pasado. La forma aquí estaría entonces ligada íntimamente con la vivencia que ha dado pie a la
obra, pero alejándose de alguna manera del planteamiento puramente sociológico o testimonial
para erigirse en un todo en donde el concepto corresponda a una estética personal y viceversa.
Jhafis Quintero y Karla Solano, los artistas seleccionados para esta muestra, parecieran estar muy
lejos uno del otro, desde la intención, la motivación, la estética, los aspectos formales y la temática.
Sin embargo, hay una constante de trabajo en cuanto a las escogencias de cada uno al configurar
partes de una narrativa personal, desde una experiencia de lo siniestro y lo oscuro, hasta otra de lo
lúdico y la intimidad.
Quintero inició su trabajo a mediados de los años 90 en el taller de artes “Al Margen”
impartido por Haru Wells, luego continuó estudios de producción audiovisual en el Instituto
Nacional de Aprendizaje. Desde 1999 ya había sido seleccionado para un certamen temático de
pintura a nivel nacional, en el cual recibió una mención de honor. Al cumplir su sentencia, en el
2002, prosiguió su experimentación artística y desde entonces ha participado en los eventos de
mayor relevancia en San José, recientemente fue seleccionado para participar en la bienal
centroamericana del 2008, un evento regional itinerante que esta vez se celebrará en Honduras.
Karla Solano, por su lado, es una artista consolidada con amplia trayectoria dentro y fuera de
Costa Rica, con participaciones en bienales, exposiciones y eventos desde hace ya casi quince
años. Es una de las figuras más importantes de la región en un proceso de ruptura con los moldes
y limitaciones de la fotografía tradicional hacia un espacio de experimentación que amplió el
alcance de la imagen fotográfica como un medio más en el lenguaje plástico. Su postura
irreverente hacia un medio hasta entonces consumido en diálogos puramente técnicos, abrió una
serie de puertas a otros artistas en la región. Solano fue una de las artistas participantes en la
primera exposición de arte contemporáneo centroamericano curada por el Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo de Costa Rica, en 1996 y que posteriormente itineró en Europa durante
dos años.
Ambos artistas tienen una percepción particular del paso del tiempo, del espacio
temporal y de sus implicaciones. Ambos también apuntan a percepciones del cuerpo inmerso en
ese espacio/tiempo particular, desde posiciones absolutamente divergentes pero de alguna forma
complementarias en el ser humano, desde la protección obsesiva del cuerpo como único
depositario de la seguridad personal, de la supervivencia, en la obra de Jhafis Quintero, hasta la
experiencia profunda de su propio cuerpo como el centro de la experiencia sensorial dentro de la
rutina diaria en la vida de Karla Solano. Ambos trabajan desde el confinamiento, Quintero desde
el encierro físico y represivo real, Solano desde los límites y alcances del ser corporal femenino en
una sociedad marcada por la masculinidad rampante. Ambos parten desde dos tipos de
marginalidad hacia una propuesta de apertura y liberación. Y sus narrativas se constituyen a
partir de ese camino.
Las obras que presenta Jhafis Quintero emergen de su experiencia vivida en el
confinamiento, y a partir del contexto que se construye desde un “adentro”, y luego en un
“afuera” donde se recuerda el “adentro”. Hay un asunto de límites físicos y mentales en la obra
general de Quintero, es una obra subversiva que parte de esa transgresión misma para vencerla,
que apunta constantemente las reglas del juego aquí y allá, que pone en evidencia un medio en el
cual solo quien ha estado “adentro” conoce las reglas. Por otro lado, hay una reflexión constante
sobre la muerte que planea sobre las vidas de los confinados y los egresados… la libertad no es
garantía de seguridad, ni de supervivencia. Su propuesta artística se construye en general desde
sus experiencias personales en el universo del encierro, del silencio, de la inseguridad y de la
imaginación dirigida sobre todo hacia mecanismos de supervivencia. Sus obras hablan de lo
precario de la vida y de la violencia de la muerte, y de alguna forma sirven como un proceso de
exorcismo y de cierto distanciamiento de un período oscuro, a través de una toma de conciencia a
partir de esta distancia, que significa no una negación del pasado sino una reconfiguración. Una
capacidad de crear estructuras de escapatoria lúcida manteniendo constantemente una
perspectiva irónica y aun en algunos casos directamente humorística, hace que las obras no
caigan en el miserabilismo y la autocompasión.
Sus formatos responden también a lo que el contexto permita y aporte. Los mismos
dibujos publicados en el breviario “Máximas de seguridad”, un compendio de instrucciones para
sobrevivir y ganar respeto en la cárcel, pueden igualmente convertirse en imágenes proyectadas o
en dibujos al carboncillo sobre la pared. La obra colectiva, ampliamente expuesta de “In dubia
tempora”, que es foto y libro, contiene imágenes obsesivamente depuradas, limpias, elegantes,
una forma inteligente e inesperada de presentar objetos e instrumentos realizados con material
prohibido o de desecho en las cárceles costarricenses. En las palabras de los mismos artistas que
realizaron el proyecto, estos objetos son “mutaciones de artículos de consumo que fueron
despojados de su sentido original y sometidos a nuevas funciones gracias a una urgente 'artesanía
de supervivencia': objetos radicalizados por el aislamiento y el destierro de sus creadores. (…)
Queremos que regresen al paraíso del consumo del que una vez fueron desterrados y se
acomoden entre nosotros, a destilar el perfume de su exclusión”.
Una de sus últimas piezas, creada junto a Sila Chanto para la Bienal Nacional 2007 en
Costa Rica, se basa sobre elementos de los juegos de azar, utilizando hábilmente mecanismos
poéticos y alegóricos para que el espectador reflexione y reaccione ante la violencia implícita en la
administración de la justicia, pues actúa de manera tan aleatoria como una ruleta, en la que el
individuo desaparece dentro de clasificaciones y tipologías pre-establecidas. Pero es sobre todo
la percepción del estatus de quienes ahora se denominan “privados de libertad” en Costa Rica,
país de los eufemismos.Y en el fondo, no somos todos algun tipo de “privado de libertad”?
Para VentoSul, fueron seleccionadas varias piezas que corresponden al proyecto
“Máximas de Seguridad” y las fotografías de la serie “Egresados”: estas últimas son imágenes en
formato panorámico construidas digitalmente a partir de tomas fotográficas de los mausoleos del
Cementerio General de San José, y luego dispuestos como una ciudad fúnebre insertando las
siluetas negras de los “egresados” que han muerto violentamente luego de recuperar una libertad
condicionada por su pasado y su entorno. Las obras se enfrentan estéticamente, la primera por su
utilización de dibujos sencillos, pero efectivos y contundentes, inscritos en la estética del graffiti
popular de baños públicos, de puertas de sanitarios, y de los muros del espacio carcelario, y la
segunda por un refinamiento técnico y un “display” más cercano al entorno de la galería. Jhafis
Quintero elabora una misma narrativa desde dos aproximaciones artísticas que se
complementan.
La obra de Karla Solano es una continua reflexión en torno a la corporalidad, la suya
propia y ha desarrollado una suerte de retratismo a partir de la representación de sí misma, que
devela y muestra las sucesivas capas de la naturaleza humana, en un primer momento a partir de
un desnudo que se adentra materialmente hacia los sistemas fisiológicos que sostienen el cuerpo.
Pero es realmente la narración de su cuerpo, de su materialidad cambiante y de la sutil alusión a
las huellas del tiempo y del recuerdo, lo que se ha mantenido como el nudo temático en su
trabajo. Su punto de partida no es desde el lugar del dolor del cuerpo femenino, como ha sido la
experiencia en la obra de muchas mujeres artistas, a partir de lo testimonial.Tampoco su cuerpo
funciona como argumento para un planteamiento políticamente correcto dentro del feminismo,
sino que relata de alguna forma la experiencia plena de su propia corporalidad femenina, en la
que la piel y sus dobleces, las irregularidades de cara y extremidades, el vello, cada parte de ella
misma actúa a la vez como superficie, soporte, y tema. Virtualmente “exponiéndose” a sí misma
en una sociedad que rechaza la desnudez como natural, Karla Solano se ha concentrado en la
introspección, detallada y silenciosa, de su cuerpo como sujeto de análisis y como reflejo del
paso del tiempo. La imagen fotografiada de su cuerpo, entero o fragmentado, inalterado o sujeto
a la manipulación formal, trasciende la mera representación para convertirse en un tema central
dentro del cual se desvanece su propia identidad. Para la artista, su desnudez resulta liberadora y
necesaria. Ya desde 1996, “Espejo Interior”, se componía de tres metacrilatos colocados en
secuencia, en el centro colocando una impresión de su desnudo de cuerpo entero, entre una
plancha del sistema circulatorio y otra de los músculos del cuerpo humano.
El trabajo de Karla Solano es de los primeros en Centroamérica en ubicarse más en
preocupaciones de orden temático, y no en la investigación propiamente de la fotografía como
medio aislado, que a inicios de lo 90's aun se mantenía de cierta forma en el preciosismo técnico.
Más bien, centra su interés en la carga significativa que adquiere la imagen al ser impresa,
montada o intervenida de formas diversas y en soportes no tradicionales, y más que todo, en los
años recientes, sobre dimensionándola. En un principio la artista buscaba abstraer el detalle
para borrar aquello que lo identificara, sin embargo, esta ampliación exagerada ahora se focaliza
voluntariamente en determinadas áreas del cuerpo, que expone como un collage mural de
fragmentos corporales o que amplía para cubrir muros o pisos completos. Es por esto que Karla
Solano huye del formato estándar, imprimiendo en el material y en la dimensión específica que
requiere cada obra, y siempre ha preferido trabajar sobre soportes diferenciados, desde los rayos-
X de sí misma, hasta los acetatos, metacrilatos y lienzos. Actualmente trabaja sobre todo sobre
viniles adhesivos de tipo publicitario, que le permiten justamente realizar sus obras murales. En
marzo del 2006 realizó una obra que cubrió toda la fachada de TEOR/éTica, una especie de
paisaje con su cuerpo entero, reclinado, impreso con tonalidades cargadas de una sensualidad
casi maternal, que descansaba lo largo de los 20 metros de la fachada deTEOR/éTica.
Una de las obras presentadas enVentoSul es una versión más intimista de la pieza que se
montó en la Bienal de Shanghai en el 2004, y que logra de manera más directa la intención de la
artista de crear ese mural envolvente, en algunos casos casi actuando como una matriz casi
antropófaga: al proponer un recorrido sobre su vello púbico colocado en el piso, o sobre la
superficie de su vientre o sus extremidades, entre muros de piel clara, causa un desasosiego en el
espectador, y la artista hace del público el trasgresor último.
Solano también ha realizado una serie de cortos videos, en los cuales es camarógrafa y
sujeto, pues ella misma se filma, edita y produce. En algunos ha maquillado su cuerpo utilizando
productos para espectáculo circense, filmando la aplicación y luego la limpieza del maquillaje,
como un ejercicio corporal pictórico que documenta con una mano mientras la otra ejecuta la
acción. En otros, se sirve de juegos de la infancia para narrar, casi a escondidas, ciertos procesos
de pérdida, siempre conservando una gran sutileza de referencia. Uno de ellos es “Hogar”, en
donde borda sobre su mano una casita con hilo y aguja que pasa debajo de la epidermis, dejando
el dibujo visible bajo la piel, y luego arrancando el bordado completo y rompiendo esa primera
capa. Esta forma de referirse a un cotidiano amado que se ruptura se origina en un juego similar
que era común en las escuelas primarias como entretenimiento durante las aburridas clases de
costura. En la obra de Karla Solano planea una suerte de melancolía, hay una soledad tácita en
todo el trabajo que realiza, una especie de auto-análisis continuo que se manifiesta visualmente
en un recorrido que narra la geografía de un cuerpo solitario.
Para TEOR/éTica y para mí personalmente, es estimulante que artistas costarricenses
participen en esta IV Muestra VentoSul, así como lo ha sido colaborar en el diálogo abierto por
este proceso de selección, curaduría y organización de una muestra que busca detectar las
diversas narrativas que conviven en nuestra sociedad contemporánea a través de la obra de
artistas latinoamericanos. Felicitaciones a los organizadores y curadores, especialmente a Fabio
Magalhães, a Luiz Ernesto y a Solange Lingnau, con quienes hemos estado en contacto durante
todos estos meses.
“From the ludic to the exorcism”
Since the moment when events biennal-like have positioned themselves all over the
world as one of the visible forms of existing in the international circuit of the contemporary art,
it is almost predicable the cast of trustees and artists who gravitate around the world as
organizers and/or participants. Somehow, many events based on an initial interest in order to
enhance the local space or interrogate its context, have been converting in a variation of
themselves, with reaffirmed presences and much more endogamic repercussions, in the
international arena, when the exhibitions could promote new spaces of encounter and
reflection, and conceive new discursive forms as well. The 4th Latin American Exhibition of
Visual Arts, VentoSul, searched for a different option of work, in the first place delimitating a
territory of search in seven countries of the american continent, and soon establishing with
them dialogues at several levels during the curatorial process and the choice of the works.
Articulated around the forms of facing personal or social, individual or collective narratives, the
exhibition is the result of the research developed by their trustees in Argentina, Brazil, Chile,
Colombia, Costa Rica, Mexico and Paraguay, based on collaborations from trustees in these
countries. These consultations and dialogues were important for defining the participation of
several artists and established the general lines from a wide thematic - contemporary
narratives. On the other hand, the organizers decide to promote a space large enough with the
purpose of giving to all the artists who participate, the possibility of exhibiting a significant set
of works, this way, giving conditions to a public which maybe, don't have any information about
them, a better comprehension of their artistic practice. This characteristic which offers the
structure to VentoSul opposes to the usual dynamics used in other events which exhibit a
couple of pieces of each artist, which in certain occasions work with something else than
illustrations for a concept proposed from the trusteeship, other occasions presuppose a
previous knowledge of the artist's work, giving conditions for contextualizing him in this
specific space. When this condition is not fulfilled, the risk of having the projection of these
works or of these artists be limited to the circle of the beginners instead of allowing their
expansion to other segments. In the exhibition,VentoSul, the public was given the opportunity
of comprehending the event through a series of works which are related to one another.
When Fabio Magalhães visited Costa Rica early this year, we talked about several
themes, and from materials I could research and from some atelier visits and appointments to
artists, two artists were selected. Each starting from completely opposite sites for projecting his
own narrative, however, somehow they share some concepts.This collective trusteeship which
was the process chosen by VentoSul consisted in proposing as essential element, the aesthetic
and visual collaboration inside the narration presented by the work. In other words, these
narratives, that could be part of any ground of experience, far beyond the ambit of art itself, they
should transcend the memory or the document for a proposition which art is the starting
point. It's interesting the result of the search of a new form of elaborating the own language of
the artistic expression, inside a private balance with sense and the personal experience of the
present or of the past quotidian.The form would be closely connected to the experience which
initiated the work, but somehow keeping off from the conception purely sociological, trying to
erect as a whole where the concept correspond to a personal aesthetic or vice versa. Jhafis
Quintero e Karla Solano, the selected artists for this exhibition, seem to be far away from each
other, since the intention, the motivation, the aesthetic, formal aspect to the thematic.
Nevertheless, there is a constant of work related to the personal choices in the process of
configuration of the parts of a personal narrative, from an experience of the sinister and the
obscurity, till another related to the ludic and the intimacy.
Quintero started his work in the middle of the nineties in the art atelier “Al Margen”
accomplished by Haru Wells, he soon continued the studies about audiovisual production in
the Instituto Nacional de Aprendizagem. In 1999 he had already been selected for a painting
thematic contest at national level, in which he received a distinction of honour. After fulfilling
his sentence, in 2002, he continued his artistic experimentation and since then has participated
in events of great importance in São José, recently he was also selected for participating in the
biennal of Central America that will take place in 2008, a regional ambulant event that this time
will be Honduras. Karla Solano, is a stabilized artist with wide trajectory inside and outside
Costa Rica, with participations in biennals, exhibitions and events for fifteen years. She is one
of the most important figures in the region in a process of rupture with the forms and
limitations of the traditional photography for an experimentation space which increased the
range of photographic image as means until now used only in extremely technical dialogues.
She opened a series of doors for other artists in the region. Solano was one of the participants
in the first exhibition of contemporary art of Central America and had as trustee “El Museo de
Arte Y Diseño Contemporáneo de Costa Rica”, in 1996, and the exhibition afterwards toured
Europe for two years.
Both artists have an unusual time elapsing perception , of temporal space as well as
their participation. Both show perceptions of the immersed body in this space/time issue, from
completely divergent positions but somehow complementary in the human being, from the
obsessive protection of the body as the only depository of personal security, of survival in Jhafis
Quintero's work, to the deep experience of his own body as center of the sensorial experience
inside the daily routine in Karla Solano's life.
Both work since the confinement, Quintero since the physical and repressive real
confinement, Solano since the limits and ranges of the feminine corporal being as part of a
society marked by a growing masculinity. Both are based on two kinds of ostracism to an
openness and liberation proposition.Their narratives are formed following that way.
The works that introduce Jhafis Quintero emerge from his experience in the
confinement, and from the context which is built as an “inside”, and soon as a “outside” where
the “inside” is remembered.There is an issue of physical and mental limits in the general work
of Quintero, is a subversive work that has as beginning this transgression to overcome it, that
points constantly the rules of the game, that call the shots to a way in which only who has been
“inside” knows the rules. On the other hand, there is a constant reflection about the death that
floats above the lives of the confined and of the formed... freedom is not warranty of security, or
of survival. His artistic proposition is constituted from his personal experiences in the universe
of confinement, of silence, of insecurity and of imagination driven mainly toward the survival
mechanisms. His works are about the precariousness of life and the violence of death, and
somehow serve as a process of exorcism and certain digression from an obscure period,
through the conscience of this distance, that means not a denial of the past but a
reconfiguration. A capacity of creating structures of lucid escape constantly keeping an ironic
perspective and in some cases directly humorous, contributes to avoid that the works become
miserable and self-compassion.
Their formats also fit to what the context allows and provides. The same drawings
published in the breviary “Máximas de seguridad”, a compendium of instructions for surviving
and conquesting respect in jail, can also convert itself to projected images or in charcoal
drawings on the wall.The collective work, widely exposed “In dubia tempora”, which is photo
and book, has images obsessively depurated, clean, elegant, an intelligent an unexpected form
of exposing the objects and instruments performed with forbidden material or offscourings in
the prisons of Costa Rica. In the artists' own words who accomplished the project, these objects
are “mutations of consumer articles which were despoiled of their original function and
destinated to new functions thanks to an urgent “survival handicraft” ; radicalized objects by
the isolation and confinement of their creators (...) We want them to return to the paradise
where once they were banished y accommodate among us, for distilling the perfume of their
exclusion”.
One of the lastest pieces, created along with Sila Chanto for the Bienal Nacional 2007
in Costa Rica, is based on games of chance elements, using with extreme ability, poetic and
allegorical mechanisms in order to motivate the viewer to reflect and react before the implicit
violence in the justice administration, because it acts in such aleatory way like a roulette, in
which the individual disappears in the middle of classifications and preestablished typologies.
However, it is mainly the perception of the status of those that currently self-denominate
“deprived of liberty” in Costa Rica, country of euphemisms. And in the botton, aren't we some
kind of people “deprived of liberty”?
For the exhibition VentoSul, several pieces were selected which correspond to the
project “Máximas de Seguridad” and the photographies of the series “Egresados”: the
photographies are images in panoramic format developed digitally from photographic shots
taken in the São José General Cemetery mausoleum, and soon arranged as a funerary city,
inserting the dark silhouettes of the “egresados” that died violently after recovering a liberty
conditioned by their past and environment.The works face one another aesthetically, the first
by the utilization of simple drawings, however effective and overwhelming, registered using the
popular grafitti aesthetic of public toilets, toilet doors, and walls in prison space, and the second
by a technical refinement and a “display” closer to the gallery environment. Jhafis Quintero
elaborates the same narrative from two artistic approaches which complete each other.
The work of Karla Solano is a continuous reflection around the corporeality, to her
own, and developed a sort of portray from the representation of herself, that reveals and shows
the successive layers of human nature, in the first moment from a nudity that enters materially
in the physiologic systems that bears the body.Yet it is a narrative of her body, of her changeable
materiality and the subtle reference to the marks of the time and of the remembrance, which
remained as a thematic knot in her work.The beginning isn't from the feminine body pain, like
the experiment in the work of many female artists, having testimony as a start. Her body doesn't
work as an argument with the objective of focusing the politically correct inside the feminism,
or that reports somehow the full experience of her own feminine corporeality, in which the skin
and its foldings, face and limb irregularities, hair, each part of herself, acts at the same time as
surface, support and theme.Virtually “exposing herself” to a society that refuses the nudity as
natural, Karla Solano focused in the detailed and silent introspection, of her body as subject of
analysis and as reflex of the time that goes by. The photographic image of her entire body or
fragmented, intact or subordinated to the formal manipulation, that transcend the simple
representation and converts to a central theme inside which fade away in its own identity. For
the artist, her nudity results as liberating and necessary. Since 1996, “Espejo Interior”, was
composed of three methacrylates, placed in sequence, in the center an impression of the nudity
of her entire body, between a circulatory system laminate and another from the human body
muscles.
The work of Karla Solano is one of the first in Central America to focus rather the
concerns of thematic order, and not in the specific research of the photography as an isolated
way, that in the early 90s still remained somehow in the technical preciosity. On the contrary it
centralizes its interest in significant load that acquire the image the moment it is being printed,
assembled or interposed in several ways and in non-traditional supports, and mainly, in recent
years, over-dimensioned it. In a principle the artist tried to abstract the detail in order to erase
everything possible of identifying it, however, this exagerated ampliation now focuses
voluntarily on specific areas of the body, that expose like a collage of corporal fragments on a
mural or that enlarges for covering walls or floors. That's the reason Karla Solano avoid the
standard format, printing on the material and within the specific dimension that requires each
work, and always preferred to work on differentiated supports, from X-rays of herself, till
acetates, methacrylates and screens. Currently she works mainly on adhesive vinyl, which
allows her to develop her mural works. On March 2006 she accomplished a work which covered
all the façade of TEOR/éTica, a kind of landscape with her entire body, bent, printed with hues
loaded with an almost maternal sensuality, that rested on the 20 meters of the TEOR/éTica
façade.
One of the works exhibitted in VentoSul is a more intimate version of the piece
assembled in the Xangai Biennal in 2004, and that is successful in transmitting the artist's
intention of creating the amazing mural, in some cases almost acting as a matrix almost
anthropophagous: when she proposes a path on her pubic hair placed on the floor, or on the
surface of her womb and limbs, among clear skin walls, causes an inquietude on the viewer, and
the artist uses the audience as the last transgressor.
Solano also developed a series of short videos in which is camera and subject, because
she films herself, edits and produces. In some videos she applies some makeup on her body
using products for circus presentation, filming the applying and then, the cleaning of the
makeup, as a corporal pictorial exercise which documents with a hand while with the other
plays the action. Childhood games are used in other videos for narrating, almost hidden,
certain processes of loss, always keeping the great subtlety of reference. One of them is “Hogar”,
where she embroiders on her hand, a little house with thread and needle that passes under the
epidermis, leaving the drawing visible under the skin, and soon pulling up the embroider
completely and tearing the first layer.This form of referring to a loved quotidian that tears itself
is originated in a similar game which was very common in elementary schools as entertainment
during the boring sewing classes. In the work Karla Solano plans a sort of melancholia, there is
tacit loneliness in the work she develops, a kind of continuous self-analysis that is manisfested
visually on a path that narrates the geography of an entire body.
For TEOR/éTica and for me personally, it is estimulating that Costa Rican artists
participate in this IV MostraVentoSul, and collaborate in the dialogue opened by this selection
process, trusteeship and the team responsible for the organization of an exhibition that tries to
detect the several narratives that live together in our contemporary society through the works
of Latin American artists. Congratulations to the organizers and trusteeships, specially to Fabio
Margalhães, Luiz Ernesto and Solange Lingnau, with whom we have been in touch during all
these months.
Espaços Expositivos
Espacios Expositivos / Expositive Spaces
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1.
Casa Andrade Muricy
2.
Museu de Arte Contemporânea do Paraná - MAC
3.
Memorial de Curitiba
4.
Museu de Arte da UFPR - MusA
5.
Praça Osório
92 93
Casa Andrade Muricy
Casa Andrade Muricy
Alameda Dr. Muricy, 915 - Centro
80020-040 - Curitiba - Paraná - Brasil
Fones: (41) 3321-4798 - Recepção
(41) 3321-4786 - Administrativo
(41) 3321-4997 - Fax
E-mail: [email protected]
A Casa Andrade Muricy, inaugurada em 26 de junho de 1998, é um espaço
expositivo da Secretaria de Estado da Cultura do Paraná, que ocupa um prédio de estilo
eclético construído em 1926, tombado pelo Patrimônio Histórico e Artístico do Estado. Seu
espaço interno foi planejado com características técnicas, estéticas e funcionais,
oferecendo um padrão de excelência para a montagem de exposições. A denominação da
Casa é uma homenagem ao ilustre intelectual paranaense, José Cândido de Andrade
Muricy (1895-1984).
La Casa Andrade Muricy, inaugurada el 26 de junio de 1998, es un espacio de
exposición de la Secretaría de Estado de la Cultura del Paraná, que ocupa un edificio de
estilo ecléctico, que fue construido en 1926 y protegido por el Patrimonio Histórico y
Artístico del Estado. Su espacio interno fue planificado con características técnicas,
estéticas y funcionales, ofreciendo un modelo de excelencia para el montaje de
exposiciones. La denominación de la Casa es un homenaje al ilustre intelectual
paranaense, José Cándido de Andrade Muricy (1895-1984).
Casa Andrade Muricy, opened on June 26, 1998, is a space for exhibitions held by
Secretaria da Cultura do Paraná, which is settled in an ecletic style edifice built in 1926,
safekept by Patrimônio Histórico e Artístico do Estado. Its inner space was planned with
technical, aesthetical and functional features, providing a high standard for exhibition
events. The denomination of the place is a tribute to the distinguished intellectual José
Cândido de Andrade Muricy (1895- 1984).
96 97
Museu de Arte Contemporânea do Paraná – MAC
Museu de Arte Contemporânea do Paraná - MAC
Rua Des.Westphalen, 16 - Centro
Fones: (41) 3222-5172 / 3323-5337 / 3323-5328
Fax: (41) 3323-52298
A idéia da criação de um museu de arte do Estado, alimentada por artistas e
intelectuais, foi concretizada sob a orientação de Fernando PernettaVelloso, então chefe da
Divisão de Planejamento e Promoções Culturais da Secretaria de Educação e Cultura do
Paraná. O Museu de Arte Contemporânea do Paraná foi criado pelo Decreto nº 18.447, de
11 de março de 1970. O Museu, inaugurado no dia 27 de junho de 1974, conta com uma das
mais importantes coleções de arte contemporânea brasileira do país.
La idea de la creación de un museo de arte del Estado, alimentada por artistas e
intelectuales, fue concretada bajo la supervisión de Fernando Pernetta Velloso, en esa
época, jefe de la División de Planeamiento y Promociones Culturales de la Secretaría de
Educación y Cultura del Paraná. El Museo de Arte Contemporáneo del Paraná fue creado
por el Decreto nº 18.447, el 11 de marzo de 1970. El museo, inaugurado el día 27 de junio de
1974, cuenta con una de las más importantes colecciones de arte contemporáneo brasileño
del país.
The idea of the creation of a state museum of art, encouraged by artists and
intellectuals, came true under the orientation of Fernando PernettaVelloso, chief of Divisão
de Planejamento e Promoções Culturais da Secretaria da Educação e Cultura do Paraná.
The Museu de Arte contemporânea do Paraná (Museum of Contemporary Art, state of
Paraná) was created by the law number 18.447, on March 11, 1970.The museum, opened on
June 27,1974, holds one of the most important contemporary art collection of the country.
100 101
Rua Dr. Claudino dos Santos, nº 79 - Largo da Ordem
Fone: (41) 3321-3313
O Memorial de Curitiba, inaugurado em 15 de agosto de 1996, foi projetado pelos
arquitetos Fernando Popp e Valéria Bechara e construído em área de aproximadamente
cinco mil metros quadrados, última de grandes dimensões, ainda desocupada no setor
histórico. Edificado com vigas metálicas e laterais de vidro transparente, o edifício tem
projeto arquitetônico inspirado no pinheiro paranaense. Suas instalações compreendem
salas de exposições (Salão Paranaguá, Salão Paraná e Salão Brasil), Reserva Técnica, o
Mirante do Marumbi, o Teatro Londrina e uma praça interna para grandes eventos (Praça
do Iguaçu).
El memorial de Curitiba, inaugurado el 15 de agosto de 1996, fue proyectado por
los arquitectos Fernando Popp y Valéria Bechara y construido en un área de
aproximadamente cinco mil metros cuadrados, última obra de grandes dimensiones, aún
desocupada en el sector histórico. Edificado con vigas de metal y laterales de vidrio
transparente, el edificio posee un diseño arquitectónico inspirado en el pino paranaense.
Sus instalaciones abarcan salas de exposiciones (Salón Paranaguá, Salón Paraná y Salón
Brasil), Reserva Técnica, el Mirador del Marumbi, el Teatro Londrina y una plaza interna
destinada a grandes eventos (Plaza del Iguazú)
The Curitiba Memorial, opened on August 15,1996, was designed by the architects
Fernando Popp andValéria Bechara and built in an area of five thousand square meters, the
last one of the great dimension areas still vacant in the historical sector. Edified with
metalic beams and the sides with transparent glass, the building has the architectonical
design inspired on the Brazilian pine.The facilities hold exhibition areas (Salão Paranaguá,
Salão Paraná e Salão Brasil),Technical Reserve, Marumbi Belvedere, Londrina Theatre and
an internal square for great events (Praça Iguaçu).
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Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná – MusA
Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná - MusA
Prédio Central da UFPR - Praça Santos Andrade
Rua XV de Novembro, 695 - Centro
Fone: (41) 3310-2660
O Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná - MusA - foi inaugurado no dia
22 de abril de 2002. Na abertura, foram expostas algumas obras do acervo, que foi
constituído através de um trabalho de resgate das obras que se encontravam espalhadas
pelos gabinetes e salas da universidade. O MusA, como museu universitário, é um espaço
dedicado ao ensino, à promoção e ao desenvolvimento de todas as formas de
conhecimento, tanto pela formação quanto pela capacitação de pessoas. Além das
exposições, o MusA desenvolve os projetos de documentação e pesquisa de obras e artistas
do acervo e serviço de arte-educação e monitoria.
El Museo de Arte de la Universidad Federal del Paraná – MUSA- fue inaugurado el
día 22 de abril de 2002. En la apertura fueron expuestas algunas obras del acervo, que fue
constituido a través de un trabajo de rescate de las obras que se encontraban dispersadas
por los gabinetes y salas de la universidad. El MUSA, como museo universitario, es un
espacio dedicado a la enseñanza, a la promoción y al desarrollo de todas las formas del
conocimiento, tanto por la formación como por la capacitación de personas.Además de las
exposiciones, el MUSA desarrolla los proyectos de documentación e investigación de
obras y artistas del acervo y servicio de arte-educación y supervisión.
The Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná - MusA - was opened on
April 22, 2002. In the opening, some works of the collection were exhibitted.The collection
was made up after a difficult process of gathering the works which were in several offices
and rooms of the university. The MusA, as a university museum, is a space dedicated to
education, to promotion and development of all forms of knowledge aiming the formation
of people. The MusA develops the project related to the documentation and research of
works and artists of the collection and service of art-education and control.
108 109
Praça General Osório
Praça General Osório
Praça General Osório, s/nº - Centro
Abrangendo uma área de 14.860 m², a Praça General Osório foi construída em
1914, em homenagem a Manuel Luiz Osório, Marquês do Herval, que foi Ministro da
Guerra em 1878.A praça situa-se no centro da cidade e marca o início da Rua Comendador
Araújo, da AvenidaVicente Machado e da Avenida Luiz Xavier (Rua das Flores), próximo ao
Museu de Arte Contemporânea, Casa Andrade Muricy, Memorial de Curitiba e Museu de
Arte da Universidade Federal do Paraná. Diariamente circulam pelo local milhares de
pessoas. Reinaugurada em 2001, a Praça Osório é, hoje, um espaço renovado que ao longo
do ano abriga tradicionais feiras, destacando-se a Feira do Livro.
Abarcando un área de 14.860 m², la Plaza General Osório fue construida en 1914, y
homenajea a Manuel Luiz Osório, Marqués del Herval, que fue Ministro de Guerra en 1878.
La plaza se sitúa en el centro de la ciudad y marca el principio de la calle Comendador
Araújo, de la Avenida Vicente Machado y de la Avenida Luiz Xavier (Calle de las Flores),
próxima al Museo de Arte Contemporáneo, Casa Andrade Muricy, Memorial de Curitiba y
Museo de Arte de la Universidad Federal de Paraná. Diariamente circulan por el lugar miles
de personas. Reinaugurada en 2001, la Plaza Osório es, hoy, un espacio renovado que a lo
largo del año abriga ferias tradicionales, destacándose la Feria del Libro de Curitiba.
Comprehending an area of 14,860 m², General Osório square was built in 1914, and
pays homage to Manuel Luiz Osório, Marquês do Herval, who was Minister of War in 1878.
The square is situated downtown and is the beginning of Comendador Araujo street, from
Vicente Machado avenue and Luiz Xavier avenue (Rua das Flores), next to the
Contemporary Art Museum, Andrade Muricy House, Curitiba Memorial and Universidade
Federal do Paraná Art Museum.Thousands of people circulate in the area of Osorio square
every day. Re-inaugurated in 2001, Osorio square is, today a renewed space that receives
traditional fairs, mainly the Feira do Livro de Curitiba (Curitiba Book Fair).
Artistas Participantes
Artistas Participantes / Participant Artists
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Que Horas são no Paraíso?
Nascimento e morte, vida terrena e o eterno retorno são as principais questões que mobilizam o
pensamento ocidental, desde a antropologia à ciência, da religião à arte. Após o fenecimento do corpo, a alma
livre chega ao paraíso - o inferno é pura especulação religiosa, diriam alguns céticos. Especula-se que a
primeira pergunta que o homem faça ao chegar ao paraíso será: que horas são aqui? O antropólogo Claude
Levi-Strauss buscou justificar a essência da existência na necessidade do homem em reconhecer-se a partir do
binômio espaço e tempo. Sob esta premissa podemos especular o porquê do título “Que horas são no paraíso”
em que o artista Albano Afonso escolheu para nomear sua mostra. Ele serve-nos de índice para compreensão
da vertente existencialista no escopo de sua experiência visual quando exibe esqueletos no espaço da galeria.
Pois os corpos não são reais, parecem ter suas dimensões reais, mas estes só podem ser vistos como
experiências metafísicas, por serem mensuráveis somente no interior da nossa experiência individual.
¿Qué hora es en el paraíso?
Nacimiento y muerte, vida terrena y el eterno retorno son las principales interrogantes que movilizan
el pensamiento occidental, desde la antropología a la ciencia, de la religión al arte. Después que muere el
cuerpo, el alma libre llega al paraíso – el infierno es pura especulación religiosa, dirían algunos escépticos. Se
especula que la primera pregunta que el hombre hará al llegar al paraíso será: ¿Qué hora es aquí? El
antropólogo Claude Levi-Strauss buscó justificar la esencia de la existencia en la necesidad del hombre en
reconocerse a partir del binomio espacio y tiempo. Bajo esa premisa podemos especular el porqué del título
“Qué hora es en el paraíso”, que el artista Albano Afonso escogió para llamar su exposición. Él nos sirve de guía
para la comprensión de la vertiente existencialista a través de la lente de su experiencia visual cuando exhibe
esqueletos en el espacio de la galería. Puesto que los cuerpos no son reales, parecen tener sus propias
dimensiones, pero éstos sólo pueden ser vistos como experiencias metafísicas, por ser éstas mensurables
solamente en el interior de nuestra experiencia individual.
What time is it in Heaven?
Birth and death, earthy life and eternal coming back are the main questions that put the western
thinking in motion, from anthropology to science, from religion to art.After the body is gone, the free soul goes
to Heaven – Hell is sheer religion speculation; that is what some skeptical people would say. One speculates
whether the first question to be asked by man on his arrival in heaven would be: ' What time is it here?'
Anthropologist Claude Levi-Strauss tried to justify the essence of existence in the necessity of man in
recognizing himself relating the binomial time and space. Under this assumption we can speculate about the
reason of the title 'What time is it in Heaven?' that the artist Albano Afonso has chosen to name his exhibition.
He helps us to have a parameter for the understanding of the existentialistic vision in the scope of his visual
experience when he displays skeletons in the art gallery premises. Only the bodies are not real, they seem to
have their real dimensions but these can only be seen as metaphysical experiences, once they can only be
measured inside our individual experience.
Paulo Reis
Trecho extraído do texto de Paulo Reis, para exposição na Galeria Casa Triângulo, outubro de 2007
Trecho extraído del texto de Paulo Reis, para exposición en la Galería Casa Triangulo, octubre de 2007
Extract from an article written by Paulo Reis, for the Art Exhibition at Galeria Casa Triângulo, October 2007
Albano Afonso
São Paulo - Brasil
“Que horas são no Paraíso?”
Instalação, composta de projeção de luz, uma caixa de madeira e vidro e espelhos sobre objetos /
Instalación, hizo la proyección de la luz, una caja de madera y vidrio y espejos sobre los objetos /
Installation, made the projection of light, a box of wood and glass and mirrors on objects
941 x 846 x 400 cm
2007
Albano Afonso
São Paulo, 1964 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
Exposições Individuais / Exposiciones Individuales / Solo Exhibitions
2007 “Que Horas são no Paraíso”, Galeria Fernando Pradilla, Madrid, Espanha / “O Lugar
Onde Você Não Pode Estar”, Galeria Casa Triângulo”, São Paulo, Brasil / 2006 “A Imagem”,
Galeria Manoel Macedo, Belo Horizonte, Brasil / "Albano Afonso - FOTO ARTE 2005”,
Espaço ECCO, Brasília, Brasil / 2005 “Pinturas de Luz”, LisboaPhoto, curadoria Paulo Reis,
curadoria geral Sérgio Mah, Casa dos Dias d’Água, Lisboa, Portugal / 2004 “O Caçador”,
Temporada de Projetos, artista convidado, Paço das Artes, São Paulo, Brasil / “Pinturas de
Luz”, Curadoria Evangelina Seiler, Espaço Maria Bonita, São Paulo, Brasil / “Casa
Triângulo”, São Paulo, Brasil / “Galeria Graça Brandão”, Porto, Portugal / 2003 “Galeria
Fernando Pradilla”, Madrid, Espanha / “doque arte contemporânea”, Barcelona, Espanha.
Exposições Coletivas / Exposiciones Colectivas / Collective Exhibitions
2007 “IX Bienal de Cuenca”, curador Jacopo Crivelli, Cuenca, Equador / “Projetos Para Um
Mundo Abstrato”, Galeria Marcantônio Vilaça - Casa do Brasil, Bruxelas, Bélgica / 2006
“Primeira Pessoa”, curadoria Agnaldo Farias, Itaú Cultural, São Paulo, Brasil / “Geração da
Virada, 10 + 1: os anos recentes da arte brasileira”, curadoria Agnaldo Farias e Moacir dos
Anjos, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil / “Coleção do Museu de Arte Moderna de
São Paulo na OCA”, curadoria Tadeu Chiarelli, OCA/Parque do Ibirapuera, São Paulo,
Brasil / “Um Século de Arte Brasileira – Coleção Gilberto Chateaubriand”, Pinacoteca do
Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil / “Constelações Afectivas I – Parte I”, curadoria
Paulo Reis, Galeria Graça Brandão, Lisboa, Portugal / “Cartografia”, curadoria Angélica de
Morais, Pavilhão da Bienal, São Paulo, Brasil / “É Hoje – Coleção Gilberto Chateaubriand”,
curadoria Fernando Cochiarali, Espaço Cultural Santander , Porto Alegre, Brasil / 2005
“Albano Afonso, Regina Silveira e Sandra Cinto”, La Médiatine , Bruxelas, Bélgica / “off
side”, The Hugh Lane Gallery, Dublin, Irlanda / “Subverting Reality”, curadoria Gabriela
Salgado, UECLA, Essex, Inglaterra / “todavia nuevo mundo, Presencia Latino Americana
em la coleccion Arco”, Museo Pablo Serrano, Aragon, Espanha / “Razão e Sensibilidade –
Encontro com Arte”, curadoria Paulo Reis, São Paulo, Brasil / “OPEN ev+a 2005”, curadoria
Dan Cameron, Limerick, Irlanda / “Albano Afonso e Sandra Cinto”, Galerie Schlassgoart,
Esch-sur-Alzette, Luxemburgo / 2004 “A Arañeira.A Colección”, curadoria Miguel
Fernández-Cid, Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela, Espanha
/ “Arte Latinoamericano de Hoy”, curadoria Fernando Francês, Sala de Armas, Pamplona,
Espanha / “Salon de Montrouge”, curadoria Fátima Lambert, Montrouge, França / “Arte
Contemporânea no Acervo Municipal”, Centro Cultural São Paulo, Brasil / “Pintura
Reencarnada”, curadoria Angélica de Morais, Paço das Artes, São Paulo, Brasil.
Coleções Públicas / Colecciones Públicas / Public Collections
Museu de Arte Moderna Aluisio Magalhães, Recife, Brasil / Museu de Arte Contemporânea
Dragâo do Mar, Fortaleza, Brasil / University of Essex Collection of Latin American Art,
Inglaterra / Junta de Extremadura, Badajoz, Espanha / Fundação ARCO – Centro Galego
de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela, Espanha / Coleção Gilberto
Chateaubriand, Museu de Arte Contemporânea do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil /
Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil / Museu de Arte Contemporânea de
Santo André, Santo André, Brasil / Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando
Álvares Machado, São Paulo, Brasil.
Albano Afonso
São Paulo - Brasil
118 119
Alberto Baraya aproxima-se às construções bucólicas da paisagem, seguindo o curso
do Rio Putumayo, um rio fronteiriço, a bordo de uma embarcação militar, porém as desmantela
ao registrar um exercício de tiro, realizado por soldados colombianos, sobre a água. O som das
detonações e os respingos de água anunciam outra história da paisagem muito mais política
que contemplativa.A obra de Baraya consiste em uma instalação de vídeo que incorpora junto
à imagem e som já mencionados, uma pintura a óleo que encarna a visão romântica da
paisagem, ainda que nela se possam ver sutilmente pintados os respingos sobre a água.
Alberto Baraya se aproxima a las construcciones bucólicas del paisaje, siguiendo el
curso del Río Putumayo, un río fronterizo, a bordo de una embarcación militar, pero las
desmantela al registrar un ejercicio de tiro, realizado por soldados colombianos, sobre el agua.
El sonido de las detonaciones y las salpicaduras de agua anuncian otra historia del paisaje
mucho más política que contemplativa. La obra de Baraya consiste en una instalación de video
que incorpora junto a la imagen y sonido ya mencionado, una pintura a óleo que encarna la
visión romántica del paisaje, aunque en ella se puedan ver sutilmente pintadas, las
salpicaduras sobre el agua.
Alberto Baraya approaches to the bucolic formation of the landscape, following the
course of the Putumayo river, a bordering River, aboard on a military boat, however he breaks
them up when he records a shooting practice performed by colombian soldiers, having the
water as target. The sound of the shots and the sprinkling of the water announce another
history of the landscape much more political than contemplative. Baraya's work consists in a
video installation that incorporate along with image and sound, an oil painting that embodies
the landscape romantic view, still we can see subtly painted sprinklings over the water.
Jaime Cerón
Alberto Baraya
Bogotá - Colombia
“Rio”
Óleo sobre tela / Cuadro al óleo / Oil on canvas
30 x 45 cm
2005
“Rio”
Instalação com vídeo | 1'41” | cor | sonoro /
Video proyección | 1'41” | color | sonido /
Installation with video | 1'41” | color | sound
2005
(seqüência / secuencia / sequence)
Alberto Baraya
Bogotá, 1968 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2006 “Expedition" Prêmio Luis Caballero, Galeria Santa Fé, Bogotá, Colômbia / 2005
“Mimosas” Fotologia, Fundación Cu4arto Nível, Bogotá, Colômbia / “Ramo Salvaje” Vitrina,
Universidad de Los Andes, Bogotá, Colômbia / “Global Tour”, W139, Amsterdam, Holanda /
2004 “1204 tr/h", (Junto com Jonathan Hernandez), Alianza Colombo Francesa, Bogotá,
Colômbia / “Herbário de plantas artificiales”, Museo de Arte LaTertúlia, Cali, Colômbia / 2003
“Herbário de plantas artificiales”, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, Colômbia /
2000 “Mira que teas de morir; Mira que no sabes qvando” Sala Oriente, Sevilha, Espanha.
2006 “How to live together", 27ª Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil / 2005 “Global Tour”,
W139, Amsterdam, Holanda / “Hacienda”, Casa de Juan de Vargas, Tunja, Colômbia / "Del
outro Mundo", Museo Universidad Nacional & Convenio Andrés Bello, Bogotá, Colômbia /
“Juego Doble”, 104tr/h Jonathan Hernandéz & Alberto Baraya no Centro de experimentación
e investigación de arte electrónico, CONACULTA, em colaboração com o Centro Cultural de
España. Cidade do México, México / 2004 “Vacation”, projection series 7, Govett-Brewster Art
Gallery, New Plymouth, Nova Zelândia / “39 Salón Nacional de Artistas”, Bogotá, Colômbia /
“Ciudad de Una” Arte Actual Bogotano, Museo Universitario Ciencias y Arte, Cidade do
México, México / “Jornadas de video”, Laboratorio de las Artes, Cidade do México, México /
2003 “Bienal del Caribe”, Santo Domingo, República Dominicana / “Traces of Friday”,
Institute of Contemporary Art, Philadelphia, USA / “Naturália”, Museo de Arte Universidad
Nacional, Bogotá, Colômbia / “Doble Seducción”, INJUVE, Sala Amadis, Madrid, Espanha /
“Ciencia, Arte y Naturaleza”, IDCT. Goethe Institut & Bogotá Bothanical Garden, Bogotá,
Colômbia / 2002 “Quinzaine de la photographie”, Lyon, França / 2001 “Espedition Europeen”,
intervenção individual no Museo Guimet des Arts Orientaux, Un Tokyorama para el Palais de
Tokyo, Paris, França / “Bienal de Fotografia de Tenerife”, CF, Ilhas Canárias, Espanha / 2000
“Lê Colombien”, Espacio abierto, Espai 13, Fundación Joan Miro, Barcelona, Espanha.
Tamarind Institute, Albuquerque, USA / United States Information Agency, USA / Banco de
la Republica, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia / IJUVE, Ministerio de Asuntos
Sociales, Madrid, Espanha / Fotobiennal, Santacruz de Tenerife, Ilhas Canárias, Espanha /
Museo de Artes, Bogotá, Colômbia / Universidad Nacional de Colômbia, Bogotá, Colômbia.
Alberto Baraya
Bogotá - Colombia
122 123
"O artista plástico Alex Flemming resistiu ao máximo às máquinas fotográficas
digitais, mas há cerca de um ano e meio se rendeu a uma Leica. As imagens, de uma safra
recente, conta o autor, são impressas sobre PVC e ganham algumas intervenções em forma
de letras e números. O assunto central dessa série criativa é o ser humano “como centro do
universo e as três consequências civilizatórias que ele produz: a arquitetura, a comida e a
religão.Tenho trabalhado o corpo humano praticamente toda minha vida artística. A nudez
humana, e todas suas implicações, é para mim o que de mais importante existe”, explica.”
“El artista plástico Alex Flemming se opuso al máximo a las máquinas fotográficas
digitales, pero hace un año y medio se rindió a una Leica. Las imágenes, de una colección
reciente, cuenta el autor, son impresas en PVC y ganan algunas intervenciones en forma de
letras y de números. El tema principal de esta serie creativa es el ser humano "como centro
del universo y de las tres consecuencias civilizadoras que él mismo produce: la arquitectura,
el alimento y el religión. He trabajado el cuerpo humano prácticamente durante toda mi vida
artística. La desnudez humana, y todas sus implicaciones, son para mí lo más importante que
existe ", explica.”
“The plastic artist Alex Fleming resisted for a long time the use of the new digital
cameras, but a year and half ago he surrendered to a Leica.The images, from a recent work,
tells the author, are printed on PVC and receive some inventions under the form of letters
and numbers.The central issue of this creative sequence is the human being “ as the center
of the universe and the three civilizing consequences he produces: the architecture, the food
and the religion. I have worked the human body practically all my artistic life. The human
nudity, and all its implications, is for me the most important thing that exists”,Alex explains.
Adriane Perin
Editora de Cultura do Jornal do Estado
Cultura Editor del Jornal do Estado
Culture Editor of Jornal do Estado
Alex Flemming
São Paulo - Brasil / Berlin - Deutschland
Vista geral / Visión general / Overview
2007
Sem título
Acrílica sobre fotografia sobre lona em vinil /
Acrílico sobre la fotografía sobre lienzo de vinilo /
Acrylic on photograph on canvas in vinyl
130 x 180 cm
2007
Sem título
130 x 180 cm
2007
Sem título
130 x 180 cm
2007
Alex Flemming
São Paulo, 1954
Berlin, onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works
2007 Museu de Arte de São Paulo – MASP, São Paulo, Brasil / Galeria Ybakatu, Curitiba,
Brasil / Galeria Celma Albuquerque, Belo Horizonte, Brasil / Galeria Blickensdorff, Berlim,
Alemanha / 2006 Galeria 111, Porto, Portugal / 2005 / Chicago Cultural Center, Chicago, USA
/ Galeria Blickensdorff, Berlim, Alemanha / Galeria 111, Lisboa, Portugal / 2004 Centro
Cultural Banco do Brasil, Brasília, Brasil / Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo,
Brasil / Galeria Ybakatu, Curitiba, Brasil / 2003 Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil / Galeria
Sylvio Nery, São Paulo, Brasil / Galeria Blickensdorff, Berlim,Alemanha / 2002 Galeria Conny
Dietschold, Sydney, Austrália / Palazzo Pamphili, Roma, Itália / Galeria Blickendsdorff,
Berlim, Alemanha / 2001 Galeria Blickensdorff, Berlim, Alemanha / Centro Cultural Banco
do Brasil, São Paulo, Brasil / Galeria Ybakatu, Curitiba, Brasil / 2000 Galeria 111, Lisboa,
Portugal / Galeria 111, Porto, Portugal / Galeria Celma Albuquerque, Belo Horizonte, Brasil.
2007 Bienal Fin del Mundo, Ushuaia,Argentina / 2004 “Pintura reencarnada”, Paço das Artes,
São Paulo, Brasil / “Onde está você, geração 80?”, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de
Janeiro, Brasil / 2001 III Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil / Coleção Pirelli de
Fotografia, MASP – Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil / Bienal de Buenos Aires,
Buenos Aires,Argentina / 2000 III Bienal Internacional de Fotografia, Curitiba, Brasil / “Autoretrato: Espelho do artista”, SESI, São Paulo, Brasil.
Art Museum of Latin America, Washington, USA / Birmingham Museum of Art,
Birmingham, Inglaterra / Museu da Gravura Cidade de Curitiba, Curitiba, Brasil / Casa de
Las Americas, Havana, Cuba / Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal / IberoAmerikanisches Institut, Berlim, Alemanha / Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo,
Brasil / Museu de Arte Brasileira da FAAP – MAB, São Paulo, Brasil / Museu de Arte
Contemporânea da USP – MAC, São Paulo, Brasil / Museu de Arte Moderna – MAM, São
Paulo, Brasil / Museu de Arte Moderna – MAM, Rio de Janeiro, Brasil / Museu de Arte de São
Paulo – MASP, São Paulo, Brasil / Museo de Arte Americano, Maldonado, Uruguai / Museo
Nacional de Bellas Artes de Chile, Santiago, Chile / Museu de Arte Contemporânea do
Paraná, Curitiba, Brasil / Museu de Arte de Brasília, Brasília, Brasil / Museu Nacional de
Belas-Artes, Rio de Janeiro, Brasil / Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil /
University of Essex Collection of Latin-American Art, Colchester, Inglaterra.
Alex Flemming
São Paulo - Brasil / Berlin - Deutschland
128 129
Boleta (Daniel Medeiros) iniciou-se nas artes de rua no final da década de 80, como
pichador, privilegiando a palavra e a letra. Participou da guerra de alfabetos, de assinaturas,
de poemas gráficos, protagonizada por grupos que ocuparam com suas escritas todos os
espaços públicos da cidade, em grande parte influenciados pelos eventos de contra cultura
urbana que surgiram em NovaYork, no final dos anos 60.Artista autodidata, seus primeiros
contatos com o graffiti foram em 1994, por influência da velha escola paulistana. Seu estilo
revela conhecimento dos meios expressivos do graffiti (máscara, stencil, spray) e incorpora
valores da cultura hip-hop, do break-dance e, inclusive, das escolas de tatuagem.
Desenvolveu ao longo desses anos, inúmeras exposições em salões, museus e galerias, no
Brasil e no exterior. Sua obra é conhecida internacionalmente.
Boleta (Daniel Medeiros) se inició en las artes de la calle a finales de la década de los
80, como grafitero, privilegiando la palabra y la letra. Participó de la guerra de los alfabetos,
de firmas, de poemas gráficos, protagonizados por grupos que habían ocupado con sus
escrituras todos los espacios públicos de la ciudad, en gran parte influenciados por los
acontecimientos contra de la cultura urbana que habían aparecido en Nueva York, a finales
de los años 60. Artista autodidacta, sus primeros contactos con el graffiti fueron en 1994,
por la influencia de la vieja escuela paulistana. Su estilo divulga el conocimiento de los
medios expresivos del graffiti (máscara, plantilla, aerosol) e incorpora valores de la cultura
hip-hop, del break-dance, inclusive, de las escuelas de tatuajes. Desarrolló a lo largo de esos
años, innumerables exposiciones en salones, museos y galerías, en el Brasil y en el exterior.
Su obra es conocida internacionalmente.
Boleta (Daniel Medeiros) initiated himself in the street arts in the late 1980s, as
graffiti artist, privileging the word and the letter. He participated in the war of the alphabets,
of the signatures, of graphic poems, played by groups that occupied with their writings all
the city public spaces, influenced mainly by urban counterculture events that emerged in
New York, in the late 1960s. Autodidact artist, his first contacts with graffiti were in 1994,
influenced by the velha escola paulistana (São Paulo old school). His style reveals
knowledge of the expressive graffiti means ( mask, stencil, spray) and incorporates values
of the hip-hop culture, break-dance and tattoo schools. During several years he
accomplished, several exhibitions in museums, galleries, in Brazil and abroad. His work is
known internationally.
Fabio Magalhães
Boleta
São Paulo - Brasil
”Agenda”
(detalhe / detalle / detail)
“Agenda”
“Agenda”
Instalação composta por três livros, agenda e pixação em tinta esmalte sintético spray sobre MDF /
Instalación de tres libros, calendario y grafito esmalte sintético en la pintura de aerosol en MDF /
Installation of three books, calendar and graffiti in synthetic enamel spray paint on MDF
Dimensões variadas / Dimensiones variables / Dimensions variable
1988 a 1999
Boleta
São Paulo, 1978 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and work.
2007 “Ruas de São Paulo”, Galeria Jonathan Levine, Nova Iorque, EUA / “Evoke Art Gallery,
Galeria One, Oslo, Noruega / 2004 “Olhares Impertinentes”, Museu de Arte
Contemporânea da USP, São Paulo, Brasil / “Re-Impressões”, FUNARTE, São Paulo, Brasil
/ 2003 “Festival Mídia Tática”, Casa das Rosas, São Paulo, Brasil / 2002 33º Salão de Arte
Contemporânea de Piracicaba, Piracicaba, Brasil.
Boleta
São Paulo - Brasil
132 133
Mediante a apresentação de duas obras, Claudia Casarino relata cada uma de suas
situações a partir da idéia do limite da imagem. A primeira obra exibe uma moradia
absolutamente vazia, marcada em seus ângulos com linhas de pontos que sugerem que a
mesma, como uma figura escolar, pode ser recortada e rearmada, posta ela mesma em
exposição: na cena de uma representação subtraída. A segunda obra consiste na
apresentação de vestidos de tule suspensos diante do olhar. Um olhar que atravessa a
barreira levíssima do tecido e se enfrenta com suas puras sombras. Suplantado por sua
imagem, o vestido revela seu próprio vazio, porém, ao fazê-lo, consegue se interpor entre o
objeto e sua sombra e se diferenciar por um instante do encontro com a pura ausência.
Mediante la presentación de dos obras, Claudia Casarino relata sendas situaciones a
partir de la idea del límite de la imagen. La primera obra exhibe una habitación
absolutamente vacía, marcada en sus ángulos con líneas de puntos que sugieren que la
misma, como una figura escolar, puede ser recortada y rearmada, puesta ella misma en
exposición: en escena de una representación sustraída. La segunda obra consiste en la
presentación de vestidos de tul suspendidos ante la mirada. Una mirada que atraviesa la
barrera levísima del tejido y se enfrenta con sus puras sombras. Suplantado por su imagen, el
vestido revela su propio vacío, pero, al hacerlo, logra interponerse entre el objeto y su sombra
y diferir por un instante el encuentro con la pura ausencia.
Through the presentation of two works, Claudia Casarino reports each of her
situations from the idea of image limit. The first shows the figure of a habitation totally
empty, having its angles marked with lines and spots which suggest it, as a figure of a school,
the figure can be trimmed and refixed, positioned itsef for exhibition: in the scene of a
subtracted representation. The second consists in the presentation of tulle dresses
suspended before the eye. An eye that crosses the extremely light barrier of the fabric and
faces itself with its pure shadows. Supplanted by its image, the dress reveals its own
emptiness, however, in the process, interposes between the object and its shadow and differs
for a moment from the encounter with the pure absence.
Ticio Escobar
Claudia Casarino
Asunción - Paraguay
“Ejercicio para la recuperación del horizonte (desde lo inofensivo)”
Intervenção / Intervención / Intervention
649 x 849 x 400 cm
2003
“Ejercicio para la recuperación del horizonte (desde lo inofensivo)”
Sem título
Sem título
Instalação com vestidos de tule / Vestidos de tul, instalación / Installation of dresses with tulle
626 x 522 x 400 cm
2005
Claudia Casarino
Asunción, 1964 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2006 “Dibujos de Agua”, Centro de Artes Visuales, Museo del Barro, Assunção, Paraguai /
“Desvestidos”, Espacio Simple, Santa Cruz, Bolívia / 2004 “Open Studio”, Gasworks,
Londres, Inglaterra / 2003 “Ejercicio para la recuperación del horizonte (desde lo
inofensivo)”, C. C. Citibank, Assunção, Paraguai / 2000 “Intervención”, Centro de Artes
Visuales, Museo del Barro,Assunção, Paraguai.
2007 IX Bienal de Cuenca, Cuenca, Ecuador / “Nodos”, Barrio Jovens, Arte BA, Buenos
Aires, Argentina / “ERA”, Museo Blanes, Montevidéo, Uruguai / 2006 “Efecto Downey”,
Fundação Telefônica, Buenos Aires,Argentina / “Persona”, Galeria Animal, Santiago, Chile
/ 2005 “SMA. Substituto de Leche Materna”, ED Contemporáneo, Mendoza, Argentina /
“Diverso y Semejante”, Centro Cultural de España, Assunção, Paraguai / V Bienal do
Mercosul, Porto Alegre, Brasil / “IDEA”, Found in Space 45a, Londres, Inglaterra /
“Persona”, Fundação Migliorisi,Assunção, Paraguai / 2004 “Asuanima”, Centro Cultural de
España, Assunção, Paraguai / III Bienal Internacional de Estandartes, Tijuana, México /
Bienal de Busan, Busan, Coréia do Sul / 2003 IV Bienal do MERCOSUR, Porto Alegre,
Brasil / “SKIB (r)”, Estocolmo, Suécia / “La realidad Semejante”, Griskon Art, Barcelona,
Espanha / 2002 “Vis à Vis”, Museo del Nutro, Sardenha, Itália / “Tandem”, Museo del Barro,
Assunção, Paraguai / “Arte em Centímetros”, Galeria El Museo, Bogotá, Colômbia / “Los
Argumentos”, Centro Cultural de España, Assunção, Paraguai / “Video Festival”, GAM,
Milão, Itália / 2001 “Interart'01”, Project Room,Valência, Espanha / III Bienal do Mercosul,
Porto Alegre, Brasil / “Nexo”, Centro Cultural Citibank,Assunção, Paraguai / “Nexo”, Centro
Andrés Bello, Bogotá, Colômbia / “Políticas de la Diferencia”, Centro de Convenções,
Recife, Brasil / “Políticas de la Diferencia”, MALBA, Buenos Aires, Argentina / “Pay
Attention Please”, Museo del Nuoro, Sardenha, Itália / 2000VII Bienal de Havana, Cuba.
Centro de Artes Visuales, Museo del Barro, Assunção, Paraguai / Fundação Migliorisi,
Assunção, Paraguai / Spencer Museum, Kansas, EUA /Victoria & Albert Museum, Londres,
Inglaterra / Casa de América, Havana, Cuba.
Claudia Casarino
138 139
Ensaio fotográfico realizado com câmera digital. Cemitério vagões e locomotivas no
deserto Uyuni, no sul da Bolívia, são tratados, na seqüência fotográfica, como peças
arqueológicas. A inscrição grafitada na locomotiva “asi es la vida” possui grande força
poética – alegoria do transitório, do efêmero, na ferragem e na ferrugem dos escombros.
Estudante no curso de design da FAAP, de São Paulo, desenvolveu diversos ensaios
fotográficos contendo, principalmente, narrativas urbanas.Trabalha com foto digital através
da qual estabelece conjuntos de fotografia que se articulam formando narrativas - registro
de suas reflexões sobre a cidade, de suas de experiências.
Ensayo fotográfico con cámara digital. Cementerio, vagones y locomotoras en el
desierto Uyuni, en el sur de Bolivia, son tratados, en la secuencia fotográfica, como piezas
arqueológicas. La inscripción grafitada en la locomotora “Así es la Vida” posee una gran
fuerza poética - alegoría de lo transitorio, de lo efímero, en el herraje y en el herrumbre de
escombros. Estudiante en el curso del diseño del FAAP, de São Paulo, desarrolló diversos
ensayos fotográficos conteniendo, principalmente, narrativas urbanas. Trabaja con foto
digital a través de la cual establece conjuntos de fotografía que se encadenan formando
narrativas - registro de sus reflexiones sobre la ciudad y de sus experiencias.
Photographic essay performed with a digital camera. Cemetery, rail road car and
locomotives on the Uyuni desert, south of Bolivia, are treated, in the photographic
sequence, as archeological pieces.The graffited inscription on the locomotive “asi es la vida”
carries great poetic force - allegory of the transitory, of the changeable, in the rust of the
metalic debris. A Design student from FAAP, São Paulo, developed several photographic
essays about mainly, urban narratives. He works with digital photos and establishes sets of
photographies which articulate themselves forming narratives - records of his reflections
about the city, about his experiences.
Fabio Magalhães
Dudu Figueiredo
São Paulo - Brasil
“Refresco”
Série de 12 fotografias digitais / Serie de 12 fotografías digitales / Series of 12 digital photographs
30 x 40 cm cada / cada / each
2006
“Refresco”
“Refresco”
Dudu Figueiredo
São Paulo - Brasil
142 143
A obra escolhida por Florencia Rodríguez Giles é Adaptación orilla, peça única
desdobrada sob a forma de umas quinze fotografias em preto e branco. Não se trata de um
ensaio, não há uma hipótese para aprovar, nem vontade de registro do real.As imagens estão
pensadas como cenas nas quais uma série de personagens, seres antropomórficos
enrarecidos, atuam. Seus atos não respondem a uma lógica que possa ser captada de
maneira linear.As criaturas são retratadas uma a uma, de várias em várias, olhando a câmera
ou vinculando-as com objetos ou entre si. Ao ultrapassar a semi-escuridão que esfuma e
vela as imagens, os objetos recortados ou agachados no claro-escuro parecem animais e
coisas, cortinas, pêlo, vegetação, janelas, compridas vestiduras, paredes descascadas.
La obra elegida de Florencia Rodríguez Giles es Adaptación orilla, pieza única
desplegada bajo la forma de una quincena de fotografías en blanco y negro. No se trata de un
ensayo, no hay una hipótesis a probar, ni voluntad de registro de lo real. Las imágenes están
pensadas como escenas en las que una serie de personajes, seres antropomórficos
enrarecidos, actúan. Sus actos no responden a una lógica que pueda ser aprehendida de
manera lineal. Las criaturas son retratadas de a una, de a varias, mirando a cámara o
vinculándose con objetos o entre sí. Al traspasar la semioscuridad que difumina y vela las
imágenes, recortados o agazapados en el claroscuro aparecen animales y cosas, cortinas,
pelo, vegetación,ventanas, largas vestiduras, paredes descascaradas.
The work chosen by Florencia Rodríguez Giles is Adaptación orilla, unique piece
unfolded making up about fifteen black and white photographs.That's not about an essay,
there isn't a single hypothesis to be approved or intention of recording the real.The images
are thought as scenes in which several characters, anthropomorphic enraged beings act.
Their acts don't follow a logic that can be noticed linearly. The creatures are portrayed
separately, jointly, looking at the camera or attaching them to objects or among one another.
When they surpass the semi-dark that shade and veil the images, the carved objects or
squatted in the clear-dark seem animals and things, curtains, fur, vegetation, windows, long
apparel,peeled walls.
Eva Grinstein
Florencia Rodríguez Giles
Buenos Aires - Argentina
“Adaptacion Orilla“
Vista Geral / Visión General / Overview
2007
“Adaptacion Orilla - Escena Ritual”
Fotografia / Fotografía / Photograph
90 x 117 cm
2007
“Adaptacion Orilla - Escena Palo”
Fotografia / Fotografía /Photograph
76 x 100 cm
2007
“Adaptacion Orilla - Escena Tortugueo”
90 x 117 cm
2007
Buenos Aires, 1978 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2006 “Estudio Abierto”, Correio Central, Buenos Aires, Argentina / 2005 “Arte y nuevas
tecnologías. Premio MAMba – Fundación Telefónica”, Espaco Fundación Telefónica,
Buenos Aires, Argentina / “De Rosas Capullos y otras fábulas”, Fundação Proa, Buenos
Aires, Argentina / 2002 Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina / Galeria Marta
Traba, Memorial da América Latina, São Paulo, Brasil.
Prêmios / Premios / Awards
2002 Primeiro prêmio, categoria digital, concurso “Philips Art Expression”.
148 149
“A praia é o território por excelência do hedonismo, da aguda percepção do corpo e da
sensualidade irradiada desde a pele nua exposta ao sol e aos olhares todos. A praia é um dos
símbolos universais mais poderosos do entrechoque de desejos. Há nela um tempo suspenso,
que antecede o mergulho nas ondas ou o mergulho no outro, no desejado. Há o arrepio de
flagrar-se sedutor e seduzido. Leve tremor de músculos, de epiderme que prepara e adivinha o
contato. Vertigem. Essa vibração perpassa as obras de Frederico Dalton. Elas serão vistas com
maior fruição e gozo se nos imaginarmos também mergulhados no exato momento em que a
pulsão aflora.Tremor que nos fala da instabilidade e que é paradoxalmente captado com mãos
firmes.A câmera analógica acionada por Dalton extrai da realidade fatias precisas. Slices/slides.
Recortadas em silhuetas negras, projetadas nas paredes, lembram traços de nanquim de escrita
oriental, agigantados e contrastados na paisagem alva como papel, dissolvida na luz do meiodia. Reverberando convívios. Reverón”.
“La playa es el territorio por excelencia del hedonismo, de la aguda percepción del
cuerpo y de la sensualidad irradiada desde la piel desnuda expuesta al sol y a todas las miradas.
La playa es uno de los símbolos universales más poderosos del entrechoque de deseos. Existe
en ella un tiempo suspendido que antecede a la zambullida en las olas, o a la zambullida en el
otro, en el deseado. Existe el escalofrío de manifestarse seductor y seducido. Suave temblor de
músculos, de epidermis que prepara y adivina el contacto.Vértigo. Esa vibración hojea las obras
de Frederico Dalton. Ellas serán vistas con mayor disfrute y gozo si nos imaginamos también
inmersos en el exacto momento que aflora la palpitación. Temblor que nos habla de la
inestabilidad y que es paradójicamente captado con manos firmes. La cámara analógica
accionada por Dalton extrae de la realidad fragmentos precisos. Slices/Slides. Recortados en
siluetas negras, proyectados en las paredes, recuerdan trazos de tinta de escritura oriental,
agigantados y contrastados en el paisaje blanco como el papel, disuelto en la luz del medio día.
Reverberando convivencias. Reverón”.
“Edonism – the sea shore is its place, the place for an accurate perception of the body
and the sensuality that irradiates from the skin under the sun rays and before all the starry –
eyed people.The beach is one of the most powerful universal symbols where desires encounter.
It is the instant when we4 interrogatively stand and consider: a dive in the sea or the object of
our desire. The thrill of seducing and being seduced. A shake of muscles, of epidermis,
preparing for the contact. Vertigo. This vibration touches Frederico Dalton's works. They may
be better sensed if we really go into them, at the exact moment they emerge. The tremor,
referred as instability, is paradoxically captured with steady hands. The analogical camera,
activated by Dalton, precisely extracts slices form reality. Slices/slides. The clips of black
silhouettes projected on the walls, remind us of a stroke of Indian ink contrasting the white
paper, breaking up in the noon light. Reverberating conviviality. Reverón”.
Angélica de Moraes
Trecho adaptado de ensaio crítico para catálogo da mostra individual de Frederico Dalton no Centro CulturalTelemar/Oi Futuro (Rio de Janeiro), junho de 2007.
Trecho adaptado del ensayo crítico para el catálogo de la muestra individual de Frederico Dalton en el Centro CulturalTelemar/Oi Futuro (Rio de Janeiro), junio de 2007.
Extract adapted from the essay for Frederico Dalton's individual exhibition at Centro CulturalTelemar/Oi Futuro (Rio de Janeiro), June 2007.
Frederico Dalton
Rio de Janeiro - Brasil
Vista geral da / Visión general / Overview
2007
Mecanismos e suportes / Mecanismos y medios de comunicación / Mechanisms and media
2007
Detalhe da instalação / Detalle de la instalación / Detail of the installation
2007
Vista geral da instalação / Visión general de la instalación / Overview of the installation
2007
Frederico Dalton
Rio de Janeiro, 1960 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 “Fotomecanismos”, Oi Futuro, Rio de Janeiro, Brasil.
2007 “Prêmio Hercules Florence -Foto+”, Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, Brasil / “Artistas
da Galeria”, Durex Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil / 2006 Salão Unama de
Pequenos Formatos, Vitória Barros Galeria de Arte, Marabá, Brasil / XII Salão Unama de
Pequenos Formatos, Belém, Brasil / Nanoexposição, Galeria de Arte Espaço Universitário –
UFES, Vitória, Brasil / “Matizes Contemporâneos”, Espaço Cultural Casa da Onze Janelas,
Belém, Brasil / 2005 11º Salão UNAMA de Pequenos Formatos, Belém, Brasil / “Mão-Dupla”,
EAV-Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil / “Fotoframe”, Espaço Durex, Rio de Janeiro, Brasil /
“Nanoexposição”, Galeria Arte em Dobro, Rio de Janeiro, Brasil / Salão UNAMA de Pequenos
Formatos, Galeria Antonio Munhoz Lopes (SESC), Macapá, Brasil / “Visões Paralelas”, Galeria
de Arte UFF, Niterói, Brasil / 17° Salão de Arte de Praia Grande, Praia Grande, Brasil /
“Heterodoxia”, Museu do Estado do Pará, Belém, Brasil / “Nano Intervenção”, Ateliê Eliane
Prolik, Curitiba, Brasil / “Redemergências”, Galerias FUNARTE, Rio de Janeiro, Brasil / 2004
“Heterodoxia”, Casa da Ribeira, Natal, Brasil / 16º Salão de Artes Plásticas de Praia Grande,
Praia Grande, Brasil / 4º Prêmio Flamboyant, Salão Nacional de Arte de Goiás, Goiânia, Brasil /
Salão Arte Pará 2004, Belém, Brasil / Espaço Lúdico:Um Olhar sobre a Infância na Arte
Brasileira, Galeria do BNDES, Rio de Janeiro, Brasil / 11º Salão da Bahia, MAM, Solar do
Unhão, Salvador, Brasil / Rede Nacional FUNARTE de Artes Visuais: participação como artista
visitante, Boa Vista, Brasil / 2003 IX Salão Unama de Pequenos Formatos, Belém, Brasil /
“Artefoto”, Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília, Brasil / 15º Salão de Artes Plásticas de
Praia Grande, Praia Grande, Brasil / 1º Salão de Arte Rio das Ostras, Rio das Ostras, Brasil /
Salão Nacional de Arte de Goiás, 3º Prêmio Flamboyant, Goiânia, Brasil / 28º Salão de Arte de
Ribeirão Preto, Museu de Arte de Ribeirão Preto – MARP, Ribeirão Preto, Brasil / Salão Arte
Pará 2003, Belém, Brasil.
Universidade Estácio de Sá (Universidarte), Rio de Janeiro, Brasil / Centro Cultural Onze
Janelas, Belém, Brasil.
Prêmio Aquisição no XII Salão Unama de Pequenos Formatos, Belém, Brasil / Prêmio
Aquisição no IX Salão Unama de Pequenos Formatos, Belém, Brasil / 1º Prêmio no 15º Salão de
Artes Plásticas de Praia Grande, Praia Grande, Brasil / Menção Especial do Jurí no 1º Salão de
Arte Rio das Ostras, Rio das Ostras, Brasil / Prêmio Aquisição no Salão Arte Pará 2003, Belém,
Brasil / 1º Prêmio na 8ª Bienal de Santos, Santos, Brasil / Referência Especial do Júri no VIII
Salão NacionalVictor Meirelles, Florianópolis, Brasil / Prêmio noVIII Salão da Bahia, Museu de
Arte Moderna, Salvador, Brasil / Menção Honrosa no Universidarte VIII – Univ. Estácio de Sá,
Rio de Janeiro, Brasil / Prêmio no Salão Pernambucano de Artes Plásticas 2000, Recife, Brasil.
Frederico Dalton
154 155
O trabalho da artista busca intervenções sutis na natureza e apontar a mudança dos
espaços da cidade.Tomando como base a queda de uma imensa árvore após uma intempérie,
a artista nos coloca frente aos novos trajetos e malhas que se criam na cidade.
El trabajo del artista es buscar intervenciones sutiles en la naturaleza y señalar el
cambio de los espacios de la ciudad. Tomando como base la caída de un inmenso árbol
después de una intemperie, el artista nos coloca frente a los nuevos trayectos y entramados
que se crean en la ciudad.
The artist's work seeks for subtle interventions in nature and points to a changing of
the city spaces. Having as reference the fall of a huge tree after a storm, the artist situates us
before new trajetories created in the city.
Paulo Reis
Gabriele Gomes
Curitiba - Brasil
Sem título
Vídeo instalação | 1'10” | cor | mudo /
Video proyección | 1'10” | color | mudo /
Video installation | 1'10” | color | silent
2007
Sem título
Vídeo instalação | 1'10” | cor | mudo /
Video proyección | 1'10” | color | mudo /
Video installation | 1'10” | color | silent
2007
Gabriele Gomes
Curitiba, 1971 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2006 Museu de Arte Contemporânea do Paraná – MAC, Curitiba, Brasil.
2006 Museu Murilo La Grecca, Recife, Brasil / 2005 “Como é doce morrer no mar”, Museu
Dragão do Mar, Fortaleza, Brasil / “Lugar”, Museu de Arte da UFPR – MusA, Curitiba,
Brasil / 2004 “Nome”, Casa Andrade Muricy, Curitiba, Brasil / “Campo Aberto”, Centro
Cultural de Jaraguá do Sul, Jaraguá do Sul, Brasil / 2003 “Arte Brasileño de Hoy”, Sala das
Armas, Ciudadela, Espanha / “Incursões”, Ecomuseu de Itaipu, Foz do Iguaçu, Brasil /
“Entre o Mundo e o Sujeito”, Memorial Joaquim Nabuco, Recife, Brasil / 2002
“Estranhamento”, Itaú Cultural, Campinas, Brasil / “Estranhamento”, Museu de Arte
Contemporânea do Paraná – MAC, Curitiba, Brasil / “Rumos da nova arte contemporânea
brasileira”, São Paulo, Brasil / 2001 “Arte Jovem do Brasil”, Galeria Rafael Ortiz, Sevilha,
Espanha / “Emcontra”, Solar do Barão, Curitiba, Brasil / Bienal do Mercosul, Porto Alegre,
Brasil / Photo Lab-Lucky Strike, Rio de Janeiro, São Paulo e Curitiba, Brasil / 2000 XII
Mostra da Gravura de Curitiba, “Marcas do Corpo, dobras da alma”, Curitiba, Brasil /
“Entre o eu e o Mundo”, Museu de Arte Contemporânea de Goiânia, Goiânia, Brasil.
Gabriele Gomes
Curitiba - Brasil
158 159
Este grupo tem no acionamento coletivo (músicos, malabares, artistas) a intervenção
em lugares degradados da cidade, contruindo relações lúdicas com o meio urbano e propondo
a sociabilidade em locais antes destinados apenas ao obliteramento de funções e fluxos.
Este grupo tiene en la impulsión colectiva (músicos, malabares, artistas) la
intervención en los lugares degradados de la ciudad, construyendo vínculos lúdicos con el
medio urbano y considerando la sociabilidad en lugares antes destinados solamente a la
obliteración de funciones y flujos.
This group has in the collective activation (musicians, circus performers, artists) the
intervention in degraded regions of the city, building ludic relations with the urban region and
proposing the sociability in places where formerly, functions and flows were destined to
disappearance.
Paulo Reis
Interluxartelivre
Curitiba - Brasil
“Bicicleta Pública”
Alumínio, borracha, espuma e pvc / Aluminio, caucho, espuma y PVC / Aluminum, rubber, foam and pvc
2007
“Referencial”
Instalação multimídia, performance, site especific e intervenções plásticas /
Instalación multimedia, performance, sitio específico y ntervenciones /
Multimedia installation, performance, site especific and interventions plastic
360 x 820 x 400 cm
2007
“Referencial”
Instalação multimídia, performance, site especific e intervenções plásticas /
Instalación multimedia, performance, sitio específico y ntervenciones /
Multimedia installation, performance, site especific and interventions plastic
360 x 820 x 400 cm
2007
“Referencial”
Vídeo instalação | 9'59” | cor | sonoro /
Video installation | 9'59” | color | sound
2007
Interluxartelivre
Curitiba.
O grupo é um coletivo no qual atuam desde artistas plásticos, músicos, designers,
vídeo-makers, arquitetos, sociólogos, fotógrafos, filósofos até praticantes de esportes
urbanos, poetas, dentre outros. É formado por Bruno Machado, Cláudio Celestino, Fabio
Carvalho Sexto, Fernando Franciosi, Fernando Rosenbaum, Jorge Brand, Juan Parada,
Marc Bullet,“olho”, Orlando Muzca e Rimon Guimarães.
El grupo es un colectivo en el cual actúan desde artistas plásticos, músicos,
diseñadores, creadores de video, arquitectos, sociólogos, fotógrafos, filósofos hasta
practicantes de deportes urbanos, poetas, entre otros. Está formado por Bruno Machado,
Cláudio Celestino, Fabio Carvalho Sexto, Fernando Franciosi, Fernando Rosenbaum, Jorge
Brand, Juan Parada, Marc Bullet,“olho”, Orlando Muzca e Rimon Guimarães.
The group is a collective. Several professionals participate since plastic artists,
designers, video-makers, architects, sociologists, photographers, philosophers and even
urban sports practitioners, poets, among others. It's formed by Bruno Machado, Cláudio
Celestino, Fabio Carvalho Sexto, Fernando Franciosi, Fernando Rosenbaum, Jorge Brand,
Juan Parada, Marc Bullet,“olho”, Orlando Muzca e Rimon Guimarães.
Ações / Exhibitions / Exposiciones
2007 Jardinagem Libertária – plantio de árvores/símbolos nativas em espaços específicos
da cidade, caracterizando a ação com placas indicativas, Curitiba, Brasil / Interferência nos
tapumes de madeira de uma construção abandonada no Bairro Alto da Glória, Curitiba,
Brasil / 2006 “24 Horas de Arte Livre” – GAUT (Galeria de Arte Urbana Temporária), Rua 24
Horas, Curitiba, Brasil / “7em6s” Ocupação temporária das escadarias do SESC da esquina,
Curitiba, Brasil / “Purgatório” – Instalação realizada na “Sala Arte & Design” da Reitoria da
UFPR, Curitiba, Brasil / 2005 “Ciclo de Vídeo-Arte – I Jornada de pensamentos sobre arte
em vídeo do IART/UERJ”, Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, Brasil /
Interferências multimídia no ciclo de eventos “Situação”, União Paranaense de Estudantes
– UPE, Curitiba, Brasil / Apresentação do vídeo “Domingo na Urbe – A conquista do
espaço!” e exposição multimídia, Bar Retrô, Curitiba, Brasil / Intervenção “Domingo na
Urbe – A conquista do espaço!”, Apropriação temporária do espaço de um posto de
gasolina abandonado, Curitiba, Brasil / “ciclomultiárea - encontros necessários”,Atelier de
Criação Teatral – ACT, Curitiba, Brasil / “Circuitos em Vídeo – Registros de ações artísticas
em circuitos autodependentes”, Ateliê de Criação Teatral – ACT, Curitiba, Brasil /
Exposição “INTER.PROLI.FRACTAL.IZ.AÇÃO”, Jocker´s Pub Café, Curitiba, Brasil /
2004 Intervenção Visual no Atelier de Criação Teatral – ACT, Curitiba, Brasil / “2.ª Semana
da Música Independente – Revolução Musical”, exposição de pôster-arte, Curitiba, Brasil /
Intervenção Multimídia no Pulgueiro – Evento nacional de cultura alternativa, Casa das
Retortas, São Paulo, Brasil / 2003 Exposição “Satélites & Antenas – Discotecagem e Artes
Visuais”, Espaço Cultural 92 Graus, Curitiba, Brasil / Exposição “Satélites & Antenas”, Bar
Birinights, Curitiba, Brasil / Exposição/ocupação no Bar Pandora (de 2004 a 2005), Curitiba,
Brasil / 2002 Exposição “Satélites & Antenas – Discotecagens e Artes Visuais”, Sociedade
Portuguesa, Curitiba, Brasil.
Interluxartelivre
Curitiba - Brasil
164 165
Os “Seres de Luz” ganham vida ao contato com a fonte luminosa, contando com
variáveis do ambiente, como a interação do expectador que irá acionar e manipular a fonte de
energia motora. Este pseudo-robô se apresenta, suscitando afinidades emocionais entre
homem e máquina, movimento corpóreo, interatividade e fonte de alimento. Delegar
sentimento humano ao que não é humano sempre esteve associado ao imaginário da
robótica. Esta relação afetiva é explícita na reação dos expectadores diante dos movimentos
sofridos do pseudo-robô. A lentidão e os esforços dos pequenos motores em se movimentar
se associam no imaginário, como o sofrimento motor humano, de alguém que agoniza ou se
esforça para seu último suspiro.
Los "Seres de Luz" ganan vida al contacto con la fuente luminosa, contando con
variables del ambiente, como la interacción del espectador que accionará y manipulará la
fuente de energía motora. Este pseudorobot se presenta, suscitando afinidades emocionales
entre hombre y máquina, movimiento corpóreo, interactividad y fuente de alimento. Delegar
sentimiento humano a quien no es humano siempre estuvo asociado a lo imaginario de la
robótica. Esta relación afectiva es explícita en la reacción de los espectadores delante de los
movimientos sufridos del seudorobot. La lentitud y los esfuerzos de los pequeños motores al
moverse se asocian a lo imaginario, como el sufrimiento motor humano, de alguien que
agoniza o se esfuerza en su último suspiro.
The “beings of light” acquire life through the contact to a luminous source, with the
presence of environment variables, like the interaction of the viewer who will operate and
manipulate the source of a driving force.This pseudo-robot presents itself, stirring emotional
affinities between the man and the machine, corporeal move, interactivity and source of food.
Giving human feeling to whom isn't human has always been related to the robotics
imaginary. This affective relation is explicit in the reaction of the viewers before the moves
which the pseudo-robot is submitted.The slowness and the efforts of small engines in order
to move, are associated in the imaginary, like the human engine suffering, of somebody who
agonizes or tries to breathe for the last time.
Jack Holmer
Jack Holmer
Curitiba - Brasil
“Ser de Luz”
Objeto robótico / Objeto robótico / Object robotic
28 x 25 x 21 cm
2006
“Ser de Luz“
“Vídeovivo – Standart Version”
32 x 25 x 28 cm
2006
“Vídeovivo – Standart Version”
32 x 25 x 28 cm
2006
Jack Holmer
2007 “Compilação 0.7”, Museu de Arte Contemporânea do Paraná – MAC, Curitiba, Brasil.
2007 8º Salão Graciosa de Artes Plásticas, Graciosa Country Club, Curitiba, Brasil / 2006 7º
Salão Graciosa de Artes Plásticas, Graciosa Country Club, Curitiba, Brasil / 2005 Nano
Intervenção – Grupo DOC – Dalton Hoffman, Atelier Eliane Prolik, Curitiba, Brasil / 7º
Salão de Arte Tridimensional João Turin, Casa Andrade Muricy, Curitiba, Brasil / VII Salão
Internacional de Arte Digital, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, Havana, Cuba /
2004 1ª Exposição do Curso de Licenciatura em Desenho, Escola de Música e Belas Artes do
Paraná, Curitiba, Brasil / 14º Salão de Artes Visuais do Iguaçu, Secretaria da Cultura do
Estado do Paraná, Foz do Iguaçu, Brasil / IX Circuito Internacional de Arte Brasileira, Colege
Arte, Londres, Inglaterra / IX Circuito Internacional de Arte Brasileira, Colege Arte, Madrid,
Espanha / IX Circuito Internacional de Arte Brasileira, Colege Arte, Lisboa, Portugal / IX
Circuito Internacional de Arte Brasileira, Colege Arte, Belo Horizonte, Brasil / 5º Salão
Graciosa de Artes Plásticas, Graciosa Country Club, Curitiba, Brasil / 2003 XI Salão
Municipal de Artes Plásticas – SAMAP, Fundação Cultural de João Pessoa, João Pessoa,
Brasil / 5º Salão de Artes Plásticas de Paranaguá, Secretaria da Cultura do Estado do Paraná,
Paranaguá, Brasil / 4º Salão Graciosa Coutry Club de Artes Plásticas, Graciosa Country Club,
Curitiba, Brasil / V Salão Nacional de Arte Sacra, Pontifica Universidade Católica, Curitiba,
Brasil /V Mostra de Artes Plásticas da Câmara Municipal de Curitiba – Câmara Municipal de
Curitiba, Curitiba, Brasil / 2002 “Dez Concertantes”, Escola de Música e Belas Artes do
Paraná, Curitiba, Brasil / Mostra Semana da Arte EMBAP, Escola de Música e Belas Artes do
Paraná, Curitiba, Brasil.
1º Prêmio no 7º Salão Graciosa de Artes Plásticas, Graciosa Country Club, Curitiba, Brasil.
Jack Holmer
Curitiba - Brasil
170 171
“As fotografias que compõem esta exposição são carregadas de processos
transformativos e choques entre o culto, Jardim Botânico, e o natural. Esses bichos, feitos
de gás, látex e panos, são construções que intervêm no jardim e assim desconstroem o seu
caráter classificatório. Sem a narrativa das fábulas ou das estórias fantásticas, sobra apenas
o choque do estranho inserido na paisagem. Mas quando desenhos e fotografias estão
juntos, o que me parece claro na atitude de Janaina em relação à sua criação é a busca do
belo, do prazer e do sensual”.
“Las fotografías que componen esta exposición están llenas de procesos
transformativos y choques entre lo culto, Jardín Botánico, y lo natural. Esos animales,
hechos de gas, látex y paños son obras que intervienen en el jardín y así desconstruyen su
carácter clasificatorio. Sin la narrativa de las fábulas o de las historias fantásticas, sólo
queda un choque de lo extraño incorporado en el paisaje. Pero cuando diseños y fotografías
están juntos, lo que me parece claro en la actitud de Janaina en relación a su creación, es la
búsqueda de lo bello, del placer y de lo sensual”.
“The photographs in this exhibition carry some transforming and shocking
processes between what is cult, Botanical Garden, and what is natural. The interposed
animals, either made of gas, latex or cloth, disarrange the classifying character, which is
peculiar to the garden.Apart from the rather fancy narratives, the shock before the unusual
is the only thing that is left. However, when drawings and photographs are put together,
what seems to be clear is that Janaina, in her creative process, goes for the beauty, the
pleasure and the sensual”.
Ricardo Sardenberg
Janaina Tschäpe
München - Deutschland / New York - USA
Fotografias / Fotografias / Photographs
2005
Fotografias / Fotografias / Photographs
2005
“Melantropics: Kartofilis Mutabilis”
Glossy C - print / Glossy C – print / Glossy C - print
127 x 102 cm
2005
Cortesia Galeria Fortes Vilaça. São Paulo
“Lacrimacorpus”
Vídeo | 3'36” | cor | sonoro /
Video | 3'36” | color | sonido /
Video | 3'36” | color | sound
2004
Cortesia Galeria Fortes Vilaça, São Paulo
Janaina Tschäpe
München, 1973
NewYork, onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 “Janaina Tschäpe and Vik Muniz”, Atenas, Grécia / “Sikkema, Jenkins & Co.”, Nova
Iorque, EUA / 2006 Galeria FortesVilaça, São Paulo, Brasil / Paço das Artes, São Paulo, Brasil
/ “Janaina Tschäpe”, Tokyo Wonder Site, Tóquio, Japão / “Camaleoas”, Museu Z Platz,
Fukuoka, Japão / “Melantropics”, Museu de Arte Contemporânea St Louis, St. Louis, EUA /
2005 “Blood, Sea”, University of Buffalo Art Museum, Nova Iorque, EUA / “Blood, Sea”,
Espaço Maria Bonita, São Paulo, Brasil / “Jelly Fish”, Nichido Contemporary Arts, Tóquio,
Japão / “Shifting Worlds”, Centro de Arte Contemporânea FRI-ART Kunsthalle, Fribourg,
Suíça / “Camaleoas”, Galeria Nationale du Jeu de Paume, Paris, França / “Water/In Motion”,
Bowdoin College Museum of Art, Maine, EUA / “Lacrimacorpus”, Galeria ACC, Weimar,
Alemanha / 2004 “Blood, Sea”, University of South Florida Contemporary Art Museum,
Tampa, EUA / “Identity II- Part 1: unease/relief”, Nichido Contemporary Art,Tóquio, Japão
/ “Identity II- Part 2: self-scrutinity”, Nichido Contemporary Art,Tóquio, Japão / “Unclosed
Stories”, Unlimited, Atenas, Grécia / “The Sea and the Mountain”, Brent Sikkema, Nova
Iorque, EUA / Museu de Arte de Tampa, Tamopa, EUA / “Lacrimacorpus”, Galeria ACC,
Weimar,Alemanha / 2003 “After the rain”, Nichido Contemporary Art,Tóquio, Japão / “The
Moat and the Moon”, le château d'Azay le-rideau, Azay-le-Rideau, França / “ChasséCroisé”, (com François Curlet) Centre d'art Cimaise et Portique,Albi, França.
2007 “Magnetoscópio: Ciclo de Vídeo-Arte Argentino, Brasileño y Uruguayo”, Centro
Cultural Espanha – Córdoba (CCEC), Córdoba, Argentina / “Timer 01. Intimá/Intimacy”,
Trienniale Bovisa, Milão, Itália / “30th Anniversary Exhibition”, Contemporary Collection,
Pompidou, Paris, França / “Mutatis, mutandis, extraits de la collection Antoine de Galbert”,
La Maison Rouge, Paris, França / “Fairy Tale - Contemporary Art and Enchantment”,
Galeria The New Art, Walsall, Reino Unido / “Are you experienced?”, Ex Mercato
Ortofrutticolo, Pescara, Itália / “Vidéo Tour”, La galerie de l'université Paris 8, Le Cube,
Paris, França / “Primeira Pessoa”, Exposição Itaú Cultural, São Paulo, Brasil / “Busy Going
Crazy”, La Maison Rouge, Paris, França / “Con los ojos del otro: Una muestra de
videoartistas brasilieños”, Centro Cultural da Espanha, Montevidéu, Uruguai / “Me, Myself
and I - Artist Self-Portraits from the Heather and Tony Podesta Collection”,Virginia Beach,
EUA / “Evolving Identies”, Rockland Center for the Arts - ROCA, Nova Iorque, EUA / 2005
“Croiser des Mondes”, Jeu de Paume, Paris, França / “Landscape Confection”, Wexner
Center, Ohio, EUA / “Water, Water Everywhere…”, Museu de Arte Contemporânea de
Scottsdale, Scottsdale, EUA / 2004 “Identity II”, Nichido Contemporary Art,Tóquio, Japão /
“JanainaTschäpe,The Neistat Brothers and Hiraki Sawa,The 59th Minute:Video Art on the
Times Square Astrovision”, Creative Time, Nova Iorque, EUA / “Célébration/20 Ans Du
Frac Champagne-Ardenne La Collection En Un Volue”, Frac Champgne-Ardenne, Reims,
França / 2003 “Ordnung und Chãos”, Fotomuseum,Winterthur, Suíça / Paço das Artes, São
Paulo, Brasil / “Identity”, Nichido Contemporary Art,Tóquio, Japão / “Ambivalence”, Museu
Z Platz, Fukuoka, Japão.
Janaina Tschäpe
München - Deutschland / New York - USA
176 177
A obra de Jhafis Quintero se origina na experiência do confinamento, para uma
proposta que assinala a abertura e a liberação. A proteção obsessiva do corpo como único
depositário da segurança pessoal está na origem de uma obra construída desde um “adentro”
ou desde um “afora”; onde se recorda o “adentro”. É uma proposta artística que utiliza a
mesma transgressão para vencê-la, consciente das regras do jogo em cada contexto, e da
presença constante da morte… a liberdade não é a garantia de segurança, nem de
sobrevivência. Fala do precário da vida, da violência da morte, mas sua ironia permite
estabelecer um processo de distanciamento e escapatória lúcida diante do inevitável.
La obra de Jhafis Quintero se origina en la experiencia del confinamiento, hacia una
propuesta que apunta a la apertura y la liberación. La protección obsesiva del cuerpo como
único depositario de la seguridad personal está al origen de una obra construida desde un
“adentro”, o desde un “afuera” donde se rememora el adentro. Es una propuesta artística que
utiliza la transgresión misma para vencerla, consciente de las reglas del juego en cada
contexto, y de la presencia constante de la muerte… la libertad no es garantía de seguridad, ni
de supervivencia. Habla de lo precario de la vida, de la violencia de la muerte, pero su ironía le
permite establecer un proceso de distanciamiento y escapatoria lúcida frente a lo ineludible.
The work of Jhafis Quintero has as origin the experience of confinement, for a
proposal that enphasizes openness and freedom.The obsessive protection having the body as
the only depositary of personal security is in the source of a work developed from an “inside”
or from an “outside”, where the “inside” can be remembered. It's an artistic proposal that
uses the same transgression for overcoming it, aware of the game rules in each context, and
aware of the constant presence of death as well... freedom isn't warranty of safety or of
survival. It refers to the precarious of the existence, the violence of death, but its irony permits
to establish a process of detachment and lucid escape before the inevitable.
Jhafis Quintero
Panamá - Panamá / San José - Costa Rica
2007
“Egresados”
60 x 180 cm
2007
“Máximas de Seguridad”
“Máximas de Seguridad”
Jhafis Quintero
Panamá, 1973
San José, onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 “Egresados y Máximas de Seguridad”, Casa da Cultura José Figueres Ferrer, San José, Costa Rica.
2007 Museu de Arte Contemporânea, Santiago, Chile / “Raro, em Dardo”, San José, Costa Rica
/ 2006 Estrecho Dudoso” – Organización Teorética, Museu de Arte Costarricense, San José,
Costa Rica / ¿Qué Centroamérica?, Museu de Arte e Desenho Contemporâneo, San José, Costa
Rica / “La vida es corta pero puede ser largas mientras dura”, intervenção no terraço do Museo
de Arte Costarricense, San José, Costa Rica / 2005 “Proyecto Intervención Cárcel de Heredia”,
Festival Nacional das Artes, Heredia, Costa Rica / 2003 I Concurso Centroamericano de
Artistas Emergentes, Museu de Arte e Desenho Contemporâneo, San José, Costa Rica / 2002
Mural Coletivo,Tribunais de Justiça de Heredia, Heredia, San José.
Museu de Arte e Desenho Contemporâneo.
Jhafis Quintero
Panamá - Panamá / San José - Costa Rica
182 183
Jorge Méndez Blake incluiu a ação da leitura como parte do processo construtor de
sua obra. Para o artista a existência de textos prévios permitem a continuação e o
seguimento de narrativas. Para esta exposição Mendez Blake continua seu projeto de
bibliotecas, neste caso específico realiza a Biblioteca Percy Fawcett da exploração. Esta
biblioteca é uma compilação de peças que fazem referência ao projeto de exploração
iniciado por Percy Harrison Fawcett no Brasil no início de 1906.
Jorge Méndez Blake ha incluido la acción de la lectura como parte del proceso
constructor de su obra. Para el artista la existencia de textos previos permiten la
continuación y el seguimiento de narrativas. Para esta exposición Mendez Blake continúa
su proyecto de bibliotecas, en este caso específico realiza la Biblioteca Percy Fawcett de la
exploración. Esta biblioteca es una compilación de piezas que hacen referencia a el proyecto
de exploración iniciado por Percy Harrison Fawcett en Brasil a principios de 1906.
Jorge Méndez Blake included the action of reading as part of the developing
process of his work. For the artist the existence of previous texts permits the continuity of
the narratives. For this exhibition Méndez Blake continues his project related to libraries, in
this specific case he accomplishes the Biblioteca Percy Fawcett da exploração.This library is a
compilation of pieces that refer to the project of exploration started by Percy Harrison
Fawcett in Brazil in the early 1906.
Montserrat Albores
Jorge Méndez Blake
Guadalajara - México
“La biblioteca Percy Fawcett de la exploración. Prototipo de edifício”
Maquete de acrílico / Maqueta de acrílico / Model of acrylic
50 x 60 cm
2007
“La biblioteca Percy Fawcett de la exploración. Prototipo de edifício”
“La biblioteca Percy Fawcett de la exploración. Ciudad Z“
Tijolos / Ladrillos / Bricks
120 x 190 x 400 cm
2007
“La biblioteca Percy Fawcett de la exploración. Selva sobre pirámide“
Vinil de recorte / Vinilo de recorte / Vinyl-cut
337 x 850 cm
2007
Jorge Méndez Blake
Guadalajara, 1976 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2006 “Fiction is the Beginning of Exile”, Galeria OMR, Cidade do México, México / 2005
“Isla Negra's Treasure", Sala de Arte Público Siqueiros, Distrito Federal, México / “Unable
to Establish Any Contact”, Estúdio de José Clemente Orozco, Guadalajara, México / “The
Characters Interfer with Architecture”, Casa Encendida, Madrid, Espanha / 2004 “Almost
Stories (Variations to Build a Text or the Complete Stories, maybe)”, Galeria OMR, Distrito
Federal, México / 2002 “Journey to the Center of the Earth”, Galeria Arena México,
Guadalajara, México / “Artists can write”, Galeria INTAR, New York, USA / 2001 “Stage”,
Projeto Zapopan, Guadalajara, México.
2006 “Object-Book Editions”, Museu Nacional do Selo, Distrito Federal, México / “Fatti e
Finzione della venusta isola di San Servolo in Venecia”, San Servolo,Veneza, Itália / “Skier
in the bottom of a well”, The JUMEX Collection, Estado de México, México / “Limbo”,
Museu Carrillo Gil, Distrito Federal, México / “Implications of image”, Museu de Arte
Sinaloa, Culiacán, México / 2005 “I Am He As You Are He As You Are Me And We Are All
Together”, Art Central, Guadalajara, México / “Air Container”, Museu Raul Anguiano,
Guadalajara, México / 2004 “Only Characters Change”, Museu de Arte Contemporânea ,
Monterrey, México / “Multitasquin”, Galeria OMR, Distrito Federal, México / VIII Bienal
Internacional de Pintura de Cuenca, Cuenca, Equador / “Small Pieces Big Spaces”, Galeria
Occurrence, Montreal, Canadá / “The Relativity of Time and the Different Systems of
Reference”, OPA, Guadalajara, México / 2003 “Tekhne”, The Buena Vista Building, Miami,
USA / “Mexico Illuminated”, Galeria Freedman, Reading, USA / “Passages”, Museu de Arte
Contemporânea Rufino Tamayo, Distrito Federal, México / “Arena México – 3 Artists from
Guadalajara”, Galeria Ramis Barquet, New York, USA / “Cold Skin”, Museu Carrillo Gil,
Distrito Federal, México / “Cold Skin”, Center for the Arts, Monterrey, México / “Cold
Skin”, Mexican Institute, Paris, França / 2002 “Item”. Centro Cultural España, Distrito
Federal, México / “7 dilemmas”, Museu de Arte Moderna, Distrito Federal, México /
“MexArtFest”, Osaka Sky Building, Osaka, Japão / “Sauvage”, La panaderia, Distrito
Federal, México / “Winter Show”, Galeria Jack Tilton, New York, USA / “Leisure Theory”,
The JUMEX Colection, Estado de México, México / 2001 “Braziers Internacional Artist
Workshop”, Braziers Park, Oxfordshire, Inglaterra / “Confulgente hado (or Reinventing
Principles): New Visual Art Talents in Mexican Art”, Ex Teresa Arte Actual – Bancomer
Cultural Foundation, Distrito Federal, México / 2000 “Propulsión a Chorro”, Museu das
Artes, Guadalajara, México.
JUMEX, Distrito Federal, México / Televisa, Distrito Federal, México / López Rocha,
Guadalajara, México / COPPAL, Culiacán, México / Suro, Guadalajara, México / Ashida,
Distrito Federal, México / Alejandro Gómez, Guadalajara, México / Enrique Guerrero,
Distrito Federal, México / Charpenel Colection, Guadalajara, México.
Jorge Méndez Blake
Guadalajara - México
188 189
Karla Solano faz parte da geração dos anos 90 na Costa Rica, e é uma das primeiras
figuras a iniciar um processo de ruptura com as convenções da fotografia tradicional, um
espaço de experimentação que ampliou o âmbito da imagem fotográfica e lhe conferiu um
caráter pictórico. Sua obra poderia ser definida como uma contínua reflexão em torno da
sua própria idade corporal; desenvolve uma espécie de retratismo a partir da representação
de si mesma, e ao mesmo tempo desvenda máscaras sucessivas na natureza humana. O nó
temático do seu trabalho é a narração do seu corpo, de um certo regozijo da sua
materialidade instável, mas também é uma sutil alusão às marcas do tempo e da recordação, e
dos limites desse espaço corporal pessoal.
Karla Solano forma parte de la generación de los 90's en Costa Rica, y es una de las
primeras figuras en iniciar un proceso de ruptura con las convenciones de la fotografía
tradicional hacia un espacio de experimentación que amplió el ámbito de la imagen
fotográfica y le confirió un carácter pictórico. Su obra podría definirse como una continua
reflexión en torno a su propia corporalidad; desarrolla una especie de retratismo a partir de
la representación de sí misma, y al mismo tiempo develando capas sucesivas en la naturaleza
humana. El nudo temático de su trabajo es la narración de su cuerpo, de un cierto regocijo
de su materialidad cambiante, pero también es una sutil alusión a las huellas del tiempo y del
recuerdo, y a los límites de ese espacio corporal personal.
Karla Solano takes part of the nineties generation in Costa Rica, and she is one of
the first artists to start a process of rupture with the conventions of traditional photography,
a experimentation space which widened the ambit of the photographic image and conferred
it a pictorial character. Her work could be defined as a continuous reflection around her
own corporal age; she develops a kind of portrait activity from the representation of herself,
and at the same time unveils a sequence of masks in the human nature.The thematic knot of
her work is the narrative of her body, of a certain overjoying of ther unstable materiality, but
also it is a subtle allusion to the marks of the time and the remembrance, and the limits of
this personal corporal space.
Karla Solano
San José - Costa Rica
“Ponto inicial”
Instalação de fotografias plotadas no piso, paredes e teto /
Instalación de la fotografía en el piso, las paredes y el techo /
Installation of photos plotted on the floor, walls and ceiling
400 x 400 x 300 cm
2007
“Ponto inicial”
“Hogar”
Video proyección | 10'22”| color | sonido /
Video installation | 10'22”| color | sound
2004
“Bésame”
2007
Karla Solano
San José, 1971 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 “Deseos Encubiertos”, Galeria Carlos Woods, Guatemala, Guatemala / 2006 “En mis
Laureles”,Teorética, San José, Costa Rica / 2001 “Lienzon”, La Nación, San José, Costa Rica /
2000 “Geografias”, arte em exteriores, ruas de San José, Costa Rica.
2006 9ª Bienal de Havana, Havana, Cuba / 2005 “Big”, AW/OB Hapeville Gallery, Atlanta,
USA / Feira RCO, Galeria Jacob Carpio, Madrid, Espanha / “Historia de la fotografia”,
Museus do Banco Central, San José, Costa Rica / “Arte abstracto”, Museus do Banco Central,
San José, Costa Rica / 2004 “Techniches of the visible”, Bienal de Shangai, Shangai, China /
“Cuidado Pinta”, Museu de Arte e Desenho Contemporâneo, San José, Costa Rica / 2003
“Arte sobre el cuerpo”, Centro Cultural Espanhol, San José, Costa Rica / 2002 “Artistmos",
Museu de Belas Artes, Taipei, China / "Mundos Creados" Festival de Fotografia,
Noorderlicht, Holanda / "Confrontaciones" Galeria Nacional, San José, Costa Rica /
"Backup" Mostra deVideoarte,Weimar,Alemanha / III Mostra de Cine eVídeo Internacional,
Bogotá, Colômbia / "Nosotros que nos queremos tanto", Centro Cultural Espanhol, San
José, Costa Rica / 2001 IV Bienal do Caribe, Santo Domingo, República Dominicana /
Bienarte – Bienal de Costa Rica, San José, Costa Rica / "Políticas de la Diferencia" –
Exposição de Arte Íbero-Americana intinerante por Brasil, Argentina, Venezuela, México e
Espanha / Feira "Art Chicago", Chicago, EUA / "Secreciones" Galeria Jacob Carpio, San
José, Costa Rica / "XXX", Museu de Arte e Desenho Contemporâneo, San José, Costa Rica /
Feira "Art Miami", Miami, EUA / 2000 “Espacio Abierto”,Teorética, San José, Costa Rica.
Coleção do Museu de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica / Coleção do
Museu de Arte Costarricense, San José, Costa Rica / Coleção do Fries Museum, Leeuwarden,
Holanda / Coleção do Museu de Noorderlicht, Holanda.
2005 "Dévil", fotografias utilizadas em campanha publicitária da marca EDWIN, Japão / 2001
Menção de melhor Videoarte, Mostra de Cine e Vídeo da Costa Rica, San José, Costa Rica /
2000 2º lugar, “El Trajín Diario del Centroamericano", Museu de Arte e Desenho
Contemporâneo, San José, Costa Rica.
Karla Solano
San José - Costa Rica
194 195
Partindo da linguagem da performance as duas artistas pretendem acionar
simbolicamente regiões mais afastadas da cidade onde ainda se encontrem rios, lagos e matas.
Operando com conceitos arquetípicos (o feminino e a natureza) propõe-se a contemplação
como um olhar ainda possível para a paisagem das cidades.
Partiendo del lenguaje de actuación las dos artistas pretenden accionar
simbólicamente regiones más apartadas de la ciudad en donde aún se encuentren ríos, lagos y
arbustos. Actuando con conceptos arquetípicos (lo femenino y la naturaleza) se propone la
contemplación como una posible mirada al paisaje de las ciudades.
Related to the performance language the two artists intend to activate symbolically
the most distant regions of the city where still exists rivers, lakes and forests. Dealing with
archetypical concepts ( the feminine and the nature) is proposed the contemplation as a still
possible look at the landscapes of the cities.
Paulo Reis
Laura Miranda / Mônica Infante
Curitiba - Brasil
“Lago Amarelo”
Vídeo instalação | 20' | cor | sonoro /
Video proyección | 20' | color | sonido /
Video installation | 20' | color | sound
2006
“Lago Amarelo”
2006
Laura Miranda
2007 Paço Municipal, Porto Alegre, Brasil / 21º Festival de Arte Cidade de Porto Alegre,
Porto Alegre, Brasil / “Conexão Sul – Encontro de Artista de Dança da Região Sul”,
Curitiba, Brasil / 2006 Projeto “Tecido, Corpo e Arte”, com Mariana Frochtengarten e
Mônica Infante, Gujarat, Índia / “Abrigo do Imaginário”, XX Feira de Arte Cidade de Porto
Alegre, Porto Alegre, Brasil / Performance “Lago Amarelo”, com Mônica Infante, Represa
do Passaúna, Curitiba, Brasil / Dan Galeria, São Paulo, Brasil / 2005 “Universo Feminino”,
Museu Alfredo Andersen, Curitiba, Brasil / “Arco 05 – Feira Internacional de Arte
Contemporânea”, Madri, Espanha / Curso “O Tecido e a Arte Contemporânea”, Museu
Alfredo Andersen, Curitiba, Brasil / 2004 “Múltiplas Identidades”, Casa Andrade Muricy,
Curitiba, Brasil / 2003 “Arco 03 – Feira Internacional de Arte Contemporânea”, Madri,
Espanha / Performance “Corpo Avesso”, com Mônica Infante, Festival Internacional de
Teatro de São Jose do Rio Preto, São Jose do Rio Preto, Brasil / Projeto “Spirare”, com
Denise Bandeira, Centro Cultural Manabu Mabe, Tóquio, Japão / Inauguração do Museu
Oscar Niemeyer / 2002 “Faxinal”, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba,
Brasil / “100 Anos do Ateliê do Museu Alfredo Andersen”, Museu Alfredo Andersen,
Curitiba, Brasil / 2001 “Pêndulo”, com Denise Bandeira, Museu Metropolitano de Arte,
Curitiba, Brasil / “Oficina de Desenho”, XV Festival de Arte Cidade de Porto Alegre, Porto
Alegre, Brasil / 2000 “Mostra Nacional da Gravura”, Fundação Cultural de Curitiba,
Curitiba, Brasil / “Oficina de Criação”, X Festival de Inverno de Antonina,Antonina, Brasil /
Exposição, Museu Alfredo Andersen, Curitiba, Brasil.
Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil / Museu de Arte Contemporânea do Paraná,
Curitiba, Brasil / Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil.
Mônica Infante
Curitiba, 1975 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works
2007 Organizadora do “Conexão Sul - Encontro de Artistas Contemporâneos de Dança da
Região Sul”, Memorial de Curitiba, Curitiba, Brasil / 2003 Performance “Corpo Avesso”,
com Laura Miranda, Festival de Teatro de São José do Rio Preto, São José do Rio Preto,
Brasil / “Corpo Desconhecido”, com Cinthia Kunifas, Rumos Itaú Cultural Dança 2003, São
Paulo, Brasil / 2002 Curso “Corpo em Equilíbrio Aplicado a Músicos”, XX Oficina
Internacional de Música de Curitiba, Curitiba, Brasil / 2001 Curso “Corpo em Equilíbrio
Aplicado a Músicos”, Festival de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, Florianópolis, Brasil / Espetáculo “Corpo/Música/Imagem”, Festival de Artes da
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, Florianópolis, Brasil.
Laura Miranda / Mônica Infante
Curitiba - Brasil
198 199
“Açúcar Orgânico”
Impressão em lambda sobre papel fotográfico /
Impresión en lambda en papel fotográfico /
Print on lambda on photographic paper
400 x 720 cm
2006
Cortesia Galeria Casa Triângulo, São Paulo
Lucia Koch
Porto Alegre / São Paulo - Brasil
Lucia Koch
Porto Alegre, 1966
São Paulo, onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 “Correções de Luz”, Centro Universitário Mariantonia-USP, São Paulo, Brasil / “Two
Todays”, Galeria Starkwhite, Auckland, Nova Zelândia / 2006 “Matemática Espontânea”,
Torre Malakoff, Recife, Brasil / 2005 “Matemática Moderna”, CasaTriângulo, São Paulo, Brasil
/ 2004 “Lucia Koch no Espaço Maria Bonita”, Espaço Maria Bonita, São Paulo, Brasil / 2002
Casa Triângulo, São Paulo, Brasil / “Projeto Parede RGB”, Museu de Arte Moderna - MAM,
São Paulo, Brasil / 2001 “Remistura O.A.”, Galeria Obra Aberta, Porto Alegre, Brasil /
“Fundos”, Cento Cultural São Paulo, São Paulo, Brasil.
2007 “Panorama de Arte Brasileira”, Museu de Arte Moderna - MAM, São Paulo, Brasil /
“Curacción Geométrica, The Reliance, Londres, Inglaterra / “Schaurausch”, Ok-Centrum,
Linz, Áustria / 2006 “Interventions”, Haus der Kulturen der Welt, Berlin,Alemanha / “Como
Viver Junto”, 27ª Bienal de São Paulo, Pavilhão da Bienal, São Paulo, Brasil / “Dual Realities Media City Seoul”, Museu de Artes de Seul, Seul, Coréia do Sul / 2005 “Espaço Urbano X
Natureza Intrínseca”, Espaço Topographique, Paris, França / V Bienal do Mercosul, Porto
Alegre, Brasil / III Bienal de Göteborg, Göthenborg, Suécia / “LÁutre Amérique – Art
Conteporain Brésilien”, Passage de Retz, Paris, França / “Jamac – Jardim Miriam Arte Clube”,
Galeria Vermelho, São Paulo, Brasil / 2004 “Life goes mobile”, Sonar Sound SP, Instituto
Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil / “Ipermercati dellÁrte, Centro Contemporâneo de Arte,
Palazzo delle Papesse, Siena, Itália / “Entre Pindorama”, Künstlerhaus, Stuttgart,Alemanha /
“Paralela 2004”, São Paulo, Brasil / “Pintura Reencarnada”, Paço das Artes, São Paulo, Brasil /
2003 “Futuribles – Up Coming” – ARCO 2003, Madri, Espanha / 8º Internacional Istanbul
Biennal, Istambul.Turquia / “Subversão dos Meios”, Instituto Cultural Itaú, São Paulo, Brasil
/ “Imagética”, Solar do Barão, Curitiba, Brasil / 2002 “ArteFoto”, Centro Cultural Banco do
Brasil, Rio de Janeiro, Brasil / “Panorama da Arte Brasileira”, Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil / “Panorama de Arte Brasileira”, Museu de Arte Moderna da
Bahia, Salvador, Brasil / “Shift”, Ccs Bard College, Nova Iorque, EUA / “Matéria Prima”, Novo
Museu de Curitiba, Curitiba, Brasil / 2001 “Panorama da Arte Brasileira”, Museu de Moderna,
São Paulo, Brasil / “Squatter/Ocupações”. Museu de Serralves, Porto, Portugal / “Obscura
Luz – Trajetória da Luz na Arte Brasileira”, Instituto Cultural Itaú, São Paulo, Brasil / 2000
Bienal de Pontevedra, Pontevedra, Espanha.
Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil / Centro Galego de Arte
Contemporânea, Santiago de Compostela, Espanha / Fundação ARCO, Madri, Espanha /
Banco Itaú S.A., São Paulo, Brasil / Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil.
2004 Prêmio CNI SESI “MarcantonioVilaça Artes Plásticas”.
Lucia Koch
Porto Alegre / São Paulo - Brasil
200 201
Luis Morales realiza uma série de fotografias de espaços arquitetônicos residuais em
evidentes sinais de deterioração que não sustentam identificações muito precisas e que
envolvem certa experiência de ruína suburbana. São imagens horizontais de grandes
dimensões, que se fixam diretamente na parede, o que faz com que tenham que ser destruídas
uma vez concluída a montagem da mostra, enlaçando-se elas mesmas à própria idéia de ruína.
Luis Morales realiza una serie de fotografías de espacios arquitectónicos residuales en
evidentes signos de deterioro que no sostienen identificaciones muy precisas y que
involucran una cierta experiencia de ruina suburbana. Son imágenes horizontales de grandes
dimensiones, que se fijan directamente a la pared, lo que hace que tengan que ser destruidas
una vez concluye el montaje de la muestra, enlazándose ellas mismas a la misma idea de ruina.
Luis Morales photographs residual architectonic spaces exposing evident signs of
deterioration which don't bear very precise structures and are linked to a sort of suburban
ruin experiment. They are horizontal images of great proportion, which fixate themselves on
the wall, causing the necessity of destroying the works as soon as the exhibition preparation be
concluded, tying themselves to the own idea of ruin.
Jaime Cerón
Luis Morales
Medellin - Colombia
2007
“Espacio Expandido”
Impressão sobre papel / Impresión sobre papel / Print on paper
110 x 300 cm
2007
“Espacio Expandido”
Impressão sobre papel / Impresión sobre papel / Print on paper
110 x 300 cm
2007
Luis Morales
Medellín, 1967 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2006 “OneWoman”, Galeria Alonso Garcés, Bogotá, Colombia / 2004 “Ipsofacto”, Galeria Alonso
Garcés, Bogotá, Colômbia / 2000 “Vision”, Universidade da Antioquia, Medellín, Colômbia.
2007 “ARTBO07”, Colferias, Bogotá, Colômbia / “FOTOMUSEO 2”, Planetário Distrital, Bogotá.
Colômbia / “FOTOLOGIA 5”, Galeria Alonso Garcés, Bogotá, Colômbia / 2006 Salão Regional,
Museu de Arte Moderna, Medellín, Colômbia / Salão Nacional, Museu de Arte Moderna, Bogotá,
Colômbia / “ARTBO 06”, Câmera do Comércio, Bogotá, Colômbia / 2005 “FOTOLOGIA 4”,
Clima Zero, Bogotá, Colômbia / 2º Salão de Arte Bidimensional, Fundação Gilberto Alzate,
Bogotá, Colômbia.
Luis Morales
Medellín - Colombia
206 207
Obra de cunho mitológico Viking. Segundo a tradição, Embla fora a primeira mulher a
ser criada. A partir de um tronco de árvore os deuses primordiais – Wotan, Wili e We - deram
vida, intelecto e poder de ação ao primeiro ser humano feminino. Junto a Ask, primeiro
homem a ser criado, fora destinada à Midgård – espécie de Terra na mitologia – para povoá-la e
constituir uma linhagem. A obra faz parte de uma vertente de trabalho do artista Brugnera que
se destina ao grafite sobre o metal.Tal obra faz parte de um projeto maior, confecção de motos
com desenhos em temática nórdica. Elemento artístico de grande detalhamento e
refinamento.
Obra de carácter mitológico Viking. Según la tradición, Embla fue la primera mujer en
ser creada. A partir de un tronco de árbol, los dioses primordiales - Wotan, Wili e We – dieron
vida, intelecto y el poder de acción al primer ser humano femenino. Junto a Ask, primer
hombre en ser creado, que fuera destinada a Midgård - especie de Tierra en la mitología – para
poblarla y constituir un linaje. La obra hace parte de una vertiente del trabajo del artista
Brugnera que se destina al grafito en el metal.Tal obra forma parte de un proyecto más grande,
confección de motos con diseños de temática nórdica. Elemento artístico de gran detalle y
refinamiento.
Work of Viking mythological basis. As the tradition attests, Embla was the first woman
created. From a piece of wood the primordial gods – Wotan, Wili, and We – gave it life, intellect,
and power for acting. Besides Ask, the first man created, she was destined to Midgård – a kind
of Earth in the mythology – for living there and create her lineage.This work joins a Brugnera's
outpouring way of working with graphite on metal. Such work is also included in a Major
project, building motorcycles with drawings based on Nordic thematic. Artistic element of
great detainments and refining.
Douglas Wendell Dalmina
Professor e Pesquisador
Profesor e Investigador
Professor and Researcher
Luiz Carlos Brugnera
Espumoso / Cascavel - Brasil
“Embla”
Customização de moto / Personalización de la motocicleta / Customization of motorcycle
125 x 230 x 70 cm
2007
Coleção de Fabio André Klassmann
“Embla”
“Embla”
Espumoso, 1966
Cascavel, onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works
ExposiçõesIndividuais/ ExposicionesIndividuales/ Solo Exhibitions
2007 Memorial de Curitiba, Curitiba, Brasil / Instituto Paranaense de Arte, Curitiba, Brasil /
2006 Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil / Galeria Toulouse, Rio de Janeiro, Brasil / Museo
Oscar Niemeyer – MON, Curitiba, Brasil / 2005 Galeria Debret, Paris, França / 2004 Museu de
Arte Contemporânea do Paraná – MAC, Curitiba, Brasil / 2003 Instituto Paranaense de Arte,
Curitiba, Brasil / 2002 Galeria Arte Singullar, Curitiba, Brasil / 2001 Kalil & Luar Galeria de
Arte – Belo Horizonte, Brasil / Espaço Arte e CulturaTelepar BrasilTelecom, Curitiba, Brasil.
ExposiçõesColetivas / ExposicionesColectivas/ CollectiveExhibitions
2007 Galeria Lourdina Jean Rabieh, São Paulo, Brasil / Novas aquisições do Museu Oscar
Niemeyer, Curitiba, Brasil / Helena Fretta Galeria de Arte, Florianópolis, Brasil / Museu de
Arte Contemporânea – MAC, Casa Mario Quintana, Porto Alegre, Brasil / Galeria Versailles,
Rio de Janeiro, Brasil / Centro Cultural dos Correios, Rio de Janeiro, Brasil / XXVI Arco –
Feira Internacional de Arte Contemporáneo, Galeria Toulouse, Madrid, Espanha / 2006
Museu de Arte Contemporânea do Paraná – MAC, Curitiba, Brasil / Centro Cultural de la
Ciudad Manzana de la Rivera,Asunción, Paraguai / Galeria Toulouse, Rio de Janeiro, Brasil /
ARTBO – Feira Internacional de Arte de Bogotá, Galeria Toulouse, Bogotá, Colômbia / 2005
Maison du Brésil, Paris, França / Casa Andrade Muricy, Curitiba, Brasil / 2004 Museu de Arte
Contemporânea do Paraná – MAC, Curitiba, Brasil / 2003 Museu de Arte Contemporânea do
Paraná – MAC, Curitiba, Brasil / Museu de Arte da Pontifícia Universidade Católica,
Curitiba, Brasil / Casa Andrade Muricy, Curitiba, Brasil / 2002 Fundação Clóvis Salgado,
Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brasil / Instituto Cultural Itaú, Campinas, Brasil / Museu
Oscar Niemeyer – MON, Curitiba, Brasil / Museu de Arte de Santa Catarina – MASC,
Florianópolis, Brasil / Fundação Rômulo Maiorana, Museu do Estado do Pará, Belém, Brasil
/ 2001 Arte Lisboa, Lisboa, Portugal / Museu de Arte de Pampulha – MAP, Belo Horizonte,
Brasil / Museu de Arte Contemporânea do Paraná – MAC, Curitiba, Brasil.
Coleções Públicas / ColeccionesPúblicas / Public Collections
Permanent Mission of Brasil to the United Nations, New York, EUA / Museo de Arte
Contemporáneo – Universidad de Chile, Santiago, Chile / Museu d'Art Moderne de la Ville
de Paris, Paris, França / Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires,Argentina /
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil / Museu de Arte Moderna da Bahia –
MAM, Salvador, Brasil / Museu de Arte da Pampulha – MAP, Belo Horizonte, Brasil / Museu
de Arte de Brasília – MAB, Brasília, Brasil / Museu de Arte Contemporânea do Paraná – MAC,
Curitiba, Brasil / Museu de Arte da Pontifícia Universidade Católica, Curitiba, Brasil / Museu
Oscar Niemeyer – MON, Curitiba, Brasil / Fundação Nacional de Arte – FUNARTE, Rio de
Janeiro, Brasil / Ministério da Cultura, Brasília, Brasil / Banco do Brasil, Londres, Inglaterra /
Gallery 32, Londres, Inglaterra / Brasilianische Botschaft in Berlin, Berlim, Alemanha /
Galeria Debret, Paris, França / Art Core Galerie d'Art Contemporain, Paris, França /
Foundation and Center for Contemporary Arts, Praga, RepúblicaTcheca / Národní Galerie –
National Gallery, Praga, RepúblicaTcheca / Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires,
Buenos Aires,Argentina.
Espumoso / Cascavel - Brasil
212 213
Venho trabalhando ao longo dos últimos sete anos com espelhos, construindo
aparelhos ópticos como binóculos, lunetas, telescópios e monóculos híbridos de escultura e
cinema. O mundo distorcido, como em um caleidoscópio, onde a imagem refletida no
espelho se move, dissolve e se multiplica conforme andamos, produzindo vertigem. Neste
trabalho OLHO D'ÁGUA, o espelho é substituído pela água, e a idéia é levar para os
pedestres curitibanos, um cinema no céu, aonde postes, fios, prédio, nuvens... se dissolvem
nesta lente suspensa, como em uma visão de olhos cheios d'água.
Llevo trabajando a lo largo de los últimos siete años con espejos, construyendo
aparatos ópticos como prismáticos, lentes, telescopios y los monóculos híbridos de
escultura y cine. El mundo distorsionado, como en un caleidoscopio, donde la imagen
reflejada en el espejo se mueve, se disuelve y se multiplica conforme caminamos,
produciendo vértigo. En este trabajo OJO DE AGUA, el espejo es sustituido por el agua, y la
idea es llevar a los peatones curitibanos, un cine en el cielo, donde los postes, cables, edificio,
nubes... se disuelven en esta lente suspendida, como en una visión de ojos llenos de agua.
I have been working for the last seven years with mirrors, building optical devices
like binoculars, telescopes and hybrid monocles of sculpture and cinema. The distorted
world, like in a kaleidoscope, where the reflected image in the mirror move itself, melts and
multiplies as we walk, provoking vertigo. In this work OLHO D'ÁGUA the mirror is
replaced by the water, and the idea is taking to the pedestrians of Curitiba, a cinema in the
sky, where poles, wires, buildings, clouds... melt themselves in this supended lens, like a view
of eyes full of water.
Marcia Xavier
Marcia Xavier
Belo Horizonte / São Paulo - Brasil
“Olho d´Água”
“Olho d´Água”
“Olho d´Água”
Instalação em ferro, lona transparente e água /
Instalación de hierro, lona transparente y agua /
Installation of iron, transparent canvas and water
300 x 300 x 300 cm
2007
“Praça Osório”
Vídeo instalação | 4' | cor | mudo /
Video proyección | 4' | color | mudo /
Video installation | 4' | color | silent
2007
Marcia Xavier
Belo Horizonte, 1967
2005 Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro, Brasil / Museu da Pampulha, Belo Horizonte, Brasil
/ Galeria 111, Lisboa, Portugal / 2004 Galeria Casa Triângulo, São Paulo, Brasil / 2001 Galeria
Celma Albuquerque, Belo Horizonte, Brasil / 2000 Galeria CasaTriângulo, São Paulo, Brasil.
Exposições Coletivas / Exposiciones Colectivas / Collective Exhibitions2006 “MAM na OCA”,
Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brasil / “Geração da virada”, Instituto Tomie Ohtake, São
Paulo, Brasil / “Paralela”, PRODAM, Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brasil / “Coleção
Gilberto Chateaubriand”, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil / “Manobras
radicais”, Centro Cultural Banco do Brasil – CCBB, São Paulo, Brasil / “URBE”, Galeria Casa
Triângulo, São Paulo, Brasil / 2005 “Bolômetro”, Centro Universitário Maria Antônia, São
Paulo, Brasil / 2004 “Olho Ciclio”, Museu Paulista, São Paulo, Brasil / “São Paulo no acervo do
MAM”, Museu de Arte Moderna – MAM, São Paulo, Brasil / “São Paulo / Paris”, InstitutoTomie
Ohtake, São Paulo, Brasil / “Natureza Morta”, FIESP, São Paulo, Brasil / “Paralela”, Parque do
Ibirapuera, São Paulo, Brasil / 2003 “Layer of brasilian arte”, Galeria Faulconer, Iowa, USA /
“Artefoto”, Centro Cultural Banco do Brasil – CCBB, Rio de Janeiro, Brasil / “Subversão dos
meios”, Itaú Cultural, São Paulo, Brasil / 2002 “Fotografia”, Galeria Casa Triângulo, São Paulo,
Brasil / “O espírito do lugar”, Centro Maria Antônia, São Paulo, Brasil / “Paralela”, Galpão Água
Branca, São Paulo, Brasil / Galeria do Museu Botanique, Bruxelas, Bélgica / 2001 III Bienal do
Mercosul, Porto Alegre, Brasil / “Auto retrato: o espelho do artista”, FIESP, São Paulo, Brasil /
Artista convidada, Centro Cultural São Paulo – CCSP, São Paulo, Brasil / “Deslocamento do
eu”, Paço das Artes, São Paulo, Brasil / “Fotografia contemporânea”, Museu de Arte Moderna –
MAM, São Paulo, Brasil / 2000 “Fotografia não fotografia”, Museo de las artes de Guadalajara”,
Guadalajara, México / “Diálogos”, Memorial da América Latina de São Paulo, São Paulo, Brasil
/ “Território Expandido II”, SESC Pompéia, São Paulo, Brasil / “São e não são gravuras”,
Museu de Arte Moderna – MAM, São Paulo, Brasil / 26º Salão de Artes de Belo Horizonte,
Museu da Pampulha, Belo Horizonte, Brasil.
Museu de Arte Moderna de São Paulo / Museu de Arte Contemporânea de Ribeirão Preto.
2000 26º Salão de Arte de Belo Horizonte, Museu da Pampulha, Belo Horizonte, Brasil.
Marcia Xavier
Belo Horizonte / São Paulo - Brasil
218 219
O trabalho de Marcos Chaves que se tornou mais notório na fotografia foi o “eu só
vendo a vista”, de 1997.Trata-se da apropriação do Pão de Açúcar, uma imagem recorrente e,
portanto, desgastada. Mais do que tratar o Pão de Açúcar como readymade, o que Chaves se
apropriou foi da imagem turística da paisagem, vendida aos montes como cartão postal, a
ponto da beleza da natureza tornar-se “indiferente” para nós. Deslocar o postal para o campo
da arte não significa, porém, re-qualificar o Belo natural. A idéia seria, antes, desviar a
paisagem para o campo intelectual do pensamento que age sobre ela, e a transforma.
El trabajo de Marcos Chaves que llegó a ser más conocido en la fotografía fue “eu só
vendo a vista” (yo sólo vendo la vista), en 1997. Se trata de la aceptación del Pan de Azúcar, una
imagen recurrente y, por lo tanto, desgastada. Más que tratar el Pan de Azúcar como un readymade, lo que Chaves se apropió fue de la imagen turística del paisaje, vendida a muchos como
tarjeta postal, al punto de la belleza de la naturaleza para llegar a ser "indiferentes" para
nosotros. Dislocar la postal para el campo del arte no significa, sin embargo, recalificar la
belleza natural. La idea seria, antes, desviar el paisaje para el campo intelectual del
pensamiento que actúa sobre él, y lo transforma.
The work of Marcos Chaves that became more notorious in the photography was “I
sell only in cash”, in 1997. That's about the appropriation of the Sugar Loaf, an appellant
image and, however, exhausted. More than treating the Sugar Loaf as readymade, Chaves
appropriates of the touristic image of the landscape, sold as postcards to the point of the
beauty of nature becoming “indifferent” to us. Transporting the postcard to the art field
doesn't mean, nevertheless, re-qualify the natural Beautiful. The idea would be, previously,
diverting the landscape to the field of the intellectual thought that acts on it, and transforms it.
Extrato adaptado do texto “Chaves para leitura”, de Ligia Canongia, no livro sobre o artista editado pela FUNARTE, em 2000.
Extracto adaptado del texto "Chaves para lectura", de Ligia Canongia, en el libro sobre el artista editado por la FUNARTE, en el 2000.
Excerpt adapted from the text “Chaves para leitura”, by Ligia Canongia, in the book about the artist published by FUNARTE, in 2000.
Marcos Chaves
“Eu só vendo a vista”
Print em papel / Impresión sobre papel / Print on paper
70 X 100 cm
1998
“Eu só vendo a vista”
1997
Marcos Chaves
Rio de Janeiro, 1961 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil / 2006 “Eclético”, Galeria Sopro, Lisboa, Portugal
/ 2005 Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro, Brasil / 2004 “Logradouro”, MariAntonia, Centro
Universitário da USP, São Paulo, Brasil / Funceb, com Geraldine Lantieri, Buenos Aires,
Argentina / 2003 “Loop”, Espaço Capacete, 4 individuais com Brice Delsperger, Pierre
Bismuth eTiago Carneiro, Rio de Janeiro, Brasil / 2002 Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil
/ MuseuVale do Rio Doce,Vitória, Brasil / Galeria Arte Futura, Brasília, Brasil / “Logradouro”,
Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro, Brasil / 2001 Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro,
Brasil / Paço das Artes, São Paulo, Brasil / 2000 Galeria Sergio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro,
Brasil / “Eclético”, instalação no Castelinho do Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil.
2007 “Passion of Mankind”, Lulea Summer Biennial, Lulea, Suécia / “All About Laughter –
Humour in Contemporary Art”, Mori Art Museum, Tóquio, Japão / “Itaú Contemporâneo:
Arte no Brasil 1981-2006”, Itaú Cultural, São Paulo, Brasil / 2006
Zeitgenössische
Fotokunst aus Brasilien, NBK, Berlin, Alemanha / STOPOVER, Fri-Art, Centre d'Art
Contemporain de Fribourg, Friburgo, Suiça / Paralela 2006, Galeria Nara Röesler, São Paulo /
10 + 1: Os Anos Recentes da Arte Brasileira, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo / Um Século
de Arte Brasileira, Coleção Gilberto Chateubriand, MAM-RJ, Rio de Janeiro / Trem de Prata,
Museu Imperial, Petrópolis / 2005 Art & Book, Son Projects, Barcelona Espanha / Homo
Ludens,, Instituto Itaú Cultural, São Paulo / Parrilla, Centro Cultural Matucana 100, Santiago,
Chile / Discover Brazil / The Brazilian Art Project, Ludwig Museum em Koblenz,Alemanha /
O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira, Instituto Itaú Cultural, São Paulo / IV Bienal do
Mercosul, Porto Alegre / On Leaving and Arriving,Temporary Contemporary Space, Cardiff,
Reino Unido / Espace Urbain X Nature Intrisèque, Espace Topographie de LÁrt, Paris,
França / Loop, Barcelona, Espanha / 2004 Futuribiles, ARCO´04, Galeria Nara Roesler (São
Paulo), Madri, Espanha / Imagem Sitiada, SESC Copacabana, Rio de Janeiro / Paralela 2004,
São Paulo /Terras en tránsito: paseos por el arte audiovisual contemporaneo de Brasil, Museo
Rufino Tamayo de Arte Contemporáneo, México / Visões Espanholas, Poéticas Brasileiras,
Conjunto Cultural da Caixa, Brasília / 2003 Ordenação e Vertigem, Centro Cultural Banco do
Brasil, São Paulo / ArteFoto, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro e Brasília /
FotoRio, Laura Marsiaj Arte Contemporânea, Rio de Janeiro / Bandeiras do Brasil, Museu da
República, Rio de Janeiro / 2002 XXV Bienal Internacional de São Paulo / “7X7”Arte
Contemporaneo Brasileño, La Paz, Bolivia / Stazione Topolò / Postaja Topolove, Udine, Itália /
Love's House, Hotel Love's House, Rio de Janeiro / Morro/Labirinto, Goethe Institute e Paço
Imperial, Rio de Janeiro / Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro e da Bahia / 2001 Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo /
Mistura + Confronto, Central Elétrica do Freixo, Porto 2001, Cidade do Porto, Portugal /
Cyfuniad 2001, Plas Caerdeon, Liverpool Hope College, País de Galles, Reino Unido / 2000
...Sabotage...,Verein Shed im Eisenwerk, Frauenfeld, Suíça / Palavraimagem, Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
2006 Prêmio Universidade Estácio de Sá.
Marcos Chaves
222 223
“Observações da Realidade“
Fotografia / Fotografia / Photograph
30 x 40 cm
2007
“Reflexões sobre a realidade”
30 x 45 cm
2007
Marga Puntel
Tenente Portela / Curitiba - Brasil
Marga Puntel
Tenente Portela, 1968
Curitiba, onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2005 “Intra / I Narrativa Presença Ausência”, Paço das Artes, São Paulo, Brasil / 2002
“Localizações”, Centro Cultural Solar do Barão, Curitiba, Brasil.
2007 “Um século de arte brasileira”, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil / “Novas
aquisições Gilberto Chateaubriand”, Museu de Arte Moderna – MAM, Rio de Janeiro, Brasil /
“Ulai Babay”, Pyramida Center for Contemporary Art, Haifa, Israel / “Recortar e colar, Ctrl C
Ctrl V”, SESC Pompéia, São Paulo, Brasil / 2006 “É Hoje”, Espaço Cultural Santander, Porto
Alegre, Brasil / “Paris é aqui”, Exposição coletiva em residência, São Paulo, Brasil /
“Disposição”, Espaço Contra-Mão”, Florianópolis, Brasil / “Passeio público”, Intervenção na
Avenida Paulista, São Paulo, Brasil / “Acervo”, Museu de Arte da UFPR – MusA, Curitiba,
Brasil / “O Espaço Inventado”, Museu de Arte Contemporânea – MAC, Curitiba, Brasil / 2005
“Novas aquisições”, Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna – MAM, Rio
de Janeiro, Brasil / “Ocupação”, Paço das Artes, São Paulo, Brasil / “Educação Olha”, Galeria
Gentil Carioca”, Rio de Janeiro, Brasil / 61º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea
– MAC, Curitiba, Brasil / “Lugar”, Museu de Arte da UFPR – MusA, Curitiba, Brasil /
“Midiações”, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil / “O Olhar de
Gilberto Chateaubriand”, Museu de Arte Moderna – MAM, Salvador, Brasil / 2004 11º Salão
da Bahia, Museo de Arte Moderna – MAM, Salvador, Brasil / “Essa foto”, UACT, Curitiba,
Brasil / “Novas aquisições”, Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna –
MAM, Rio de Janeiro, Brasil / “Campo Aberto / Ação Documento”, Centro Cultural de
Jaraguá do Sul, Jaraguá do Sul, Brasil / “Cartografias do Desejo”, Galeria Bernardes e
Jacobsen”, Rio de Janeiro, Brasil / 2002 “Faxinal das Artes”, Museu de Arte Contemporânea –
MAC, Curitiba, Brasil / 59º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea – MAC,
Curitiba, Brasil / “Vitrine de Arte Contemporânea”, Livraria do Eleotério, Curitiba, Brasil /
2001 58º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea – MAC, Curitiba, Brasil / 2000
“Intervenção no Espaço Público”, ColégioTerceiro Milênio, Curitiba, Brasil.
Coleção Gilberto Chateubriand, Museu de Arte Moderna – MAM, Rio de Janeiro, Brasil /
Museu de Arte Contemporânea do Paraná – MAC, Curitiba, Brasil / Museu de Arte da
Universidade Federal do Paraná – MusA, Curitiba, Brasil / Instituto Inter-Americano,
Curitiba, Brasil / Museu de Arte Moderna da Bahia – MAM, Salvador, Brasil.
2005 Artista convidada no 61º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná –
MAC, Curitiba, Brasil / 2004 Artista premiada no 11º Salão da Bahia, Museu de Arte Moderna
da Bahia – MAM, Salvador, Brasil / 2002 Artista premiada no 59º Salão Paranaense, Museu de
Arte Contemporânea do Paraná – MAC, Curitiba, Brasil.
Marga Puntel
Tenente Portela / Curitiba - Brasil
224 225
Em sentido estrito não são brinquedos, pois ainda que estejam confeccionados e
apresentados como tais, sua aparência mutilada aponta a uma representação não cumprida,
ou pelo menos, deslocada, a ponto de converter-se em brinquedos, de grande escala, estes
objetos revelam a falta de um último elemento que os definiria como tais (olhos, orelhas,
extremidades completas, resíduos ou formas isentas de resíduos,liberadas do resto: do
detalhe essencial que se torna resto de si e converte o que resta). Que de certo modo perdem
sua identidade original e se convertem em um terceiro objeto.No meu caso os bonecos
mutilados, faltantes de partes, recobertos e transformados em outra coisa, fazem-me ver que
estou trabalhando o que se perde no processo de sentimento original da identidade e
denunciando o que se oculta.
En sentido estricto no son juguetes, pues aunque estén confeccionados y
presentados como tales, su apariencia trunca apunta a una representación incumplida, o por
lo menos, desplazada, a punto de convertirse en juguetes, de gran escala, estos objetos
revelan la falta de un último elemento que los definiría como tales (ojos, orejas, extremidades
completas, residuos o formas exentas de residuos, liberadas del resto: del detalle esencial que
se vuelve resto de sí y convierte lo que queda. que en cierta manera pierden su identidad
original y se convierten en un tercer objeto.En mi caso los muñecos mutilados, faltantes de
partes, recubiertos y vueltos otra cosa, dan cuenta que estoy trabajando lo que se pierde en el
proceso del sentimiento original de la identidad y denunciando lo que se oculta.
They aren't toys, despite of being made and exposed as if they are, their mutilated
appearance shows an unfulfilled representation, or at least, unsuitable, to the point of
converting itself to toys, full scale, these objects reveal the lack of a last element which would
define them as such (eyes, ears, complete extremeties, residues or forms free of residues.
released from the rest: of the essential detail that becomes it, rest of itself and converts the
rest).As result the original identity is lost and is converted to a third object. In my case the
mutilated objects, with essential parts missing, recovered and transformed in something else,
make me see that I am working what is lost in the process of original feeling of the identity
and denouncing the concealed.
Mariela Leal
Mariela Leal
Mendoza - Argentina / Santiago - Chile
“Lugar sin nombre”
Instalação com bonecos de pelúcia em brocado /
Instalación de muñecos de felpa en brocato /
Installation of plush dolls in brocade
2006/2007
2006/2007
2006/2007
Mariela Leal
Mendoza, 1952
Santiago, onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 “Lugar sin nombre”, Sala UNO, Arcis, Valparaíso, Santiago, Chile / “South Land”,
Signature Art Gallery, Miami, USA / “Discursos comparados”, Museu de Arte Moderna – MAM,
Mendoza, Argentina / “Denuncia por omisión”, Galeria Kiosko, Santa Cruz, Bolívia / 2006
“Sombras truncadas”, Galeria Mayor, Assunção, Paraguai / “Com Deseo”, Macro, Rosário,
Argentina / “Objetos Parciales”, Galeria Metropolitana, Santiago, Chile / 2005 “Objetos Parciales
I”, Fundación Migliorisi, Museo del Barro, Assunção, Paraguai / “FORT-DA”, Galeria
L'Imaginaire, Lima, Peru / 2004 “La Cena”, Museu de Arte, Santa Cruz, Bolívia / “La Cena”,
Museo del Barro, Assunção, Paraguai / “Fabril”, Galeria Metropolitana, Santiago, Chile /
“Paisajes”, Galeria Carmen Codoceo, La Serena, Chile / 2003 “Rupturas”, Galeria Nota, La Paz,
Bolivia / “Residencia Fundacion Puertas Abiertas”, Samaita, Santa Cruz, Bolivia / “De la carne”,
Galeria Oxigênio, Santa Cruz, Bolívia / 2002 “Pintura, tintura, textura”, Centro Cultural
Citibank,Assunção, Paraguai / “Beca Fundacion Puertas Abiertas”, Samaita, Santa Cruz, Bolivia
/ “Brocatos”, Museo de Arte de Santa Cruz, Bolívia / 2001 “Historias de sombras”, Galeria Tota
Guiloff, Santiago, Chile / “Historias de sombras”, Enoteca das Artes, Mendoza,Argentina.
2007 “Romance”,Vídeo, Galeria Animal, Santiago, Chile / ARTEBA, Buenos Aires, Argentina /
2006 Recoleção MALBA, Buenos Aires, Argentina / ARTEBA, Buenos Aires, Argentina / “La
letra y el cuerpo”, Centro Cultural Palácio da Moeda, Santiago, Chile / 2005 “SMA”, Espaço de
Arte e Desenho Contemporâneo, Mendoza, Argentina / V Bienal do Mercosul, Porto Alegre,
Brasil / 2004 “Un objeto para sentarse”, Galeria Oxigênio, Santa Cruz, Bolivia / “Un objeto para
sentarse”, Galeria Nota, La Paz, Bolívia / 2003 “Retorica de un paisaje local”, Museo de Arte
Contemporânea, Mendoza, Argentina / 2002 “Asunción habita”, Estação de trem, Assunção,
Paraguai / “Entre la insicion y el escurrimiento”, Galeria Eutopia, Mendoza, Argentina / 2001
“Pozo de Petróleo”, Taller de Residência KM0, Santa Cruz, Bolívia / 2000 ARTEFAX, Galeria
Pati Limoa, Barcelona, Espanha / “Eli limite del cuerpo”, Galeria Bucci, Santiago, Chile / Galeria
Antesala, Santiago, Chile.
2006 “Intercampos”, Telefônica, Buenos Aires, Argentina / 2005 FONDART, Santiago, Chile /
2000 Beca Penta, Galeria de Arte Antesala, Santiago, Chile.
Mariela Leal
Mendoza - Argentina / Santiago - Chile
230 231
Durante os últimos anos Mauro Restiffe tem usado a fotografia para questionar
certos limites – entre dimensões físicas no espaço; entre fotografia, pintura e escultura; e
entre a anarquia da natureza e a ordem imposta pelo ambiente construído.Atestando a força
de seu olhar, ao chegar do Brasil em Nova York no ano passado ele pôde imediatamente
transpor suas questões para uma situação que, literalmente, batia à sua porta – bem em
frente à sua casa no Brooklyn, uma construção na esquina da Roebling com a North 4th St.
forneceu material para uma nova série que ao mesmo tempo diverte e desconcerta.
Durante los últimos años Mauro Restiffe ha utilizado la fotografía para cuestionar
ciertos límites – entre dimensiones físicas en el espacio; entre fotografía, pintura y escultura;
y entre la anarquía de la naturaleza y el orden impuesto por el ambiente construido.
Demostrando la fuerza de su mirada, al llegar a Nueva York desde Brasil el año pasado, él
pudo transponer inmediatamente sus cuestiones para una situación que, literalmente,
llamaba a su puerta – justo enfrente de su casa en el Brooklyn, una construcción en la
esquina de Roebling con North 4th St. proporcionó material para la nueva serie que al
mismo tiempo divierte y desconcierta.
Over the last few years Mauro Restiffe has used photography to question certain
boundaries – between physical dimensions in space; between photography, painting, and
sculpture; and between the anarchy of nature and the order imposed through the built
environment. It is a testament to the strength of his vision that, arriving in New York from
Brazil last year, he was immediately able to transpose his concerns onto a situation right at
his doorstep, literally – just across the street from his apartment in Brooklyn where a
construction site at the corner of Roebling and N.4th St. provided the material for a witty and
perplexing new series.
Allen Frame
Mauro Restiffe
São José do Rio Pardo / São Paulo - Brasil
“Roebling & North 4th”
2002
“Roebling & North 4th: RN4 -1“
77 x 99 cm
2002
Cortesia Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro
“Roebling & North 4th: RN4 -18”
77 x 110 cm
2002
“Roebling & North 4th: RN4 -11”
122 X 182 cm
2002
Mauro Restiffe
São José do Rio Pardo, 1970
2007 “Red Light Portraits”, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, Brasil / 2006
“Brasília/Brooklyn”, Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro, Brasil / 2005 “Brasília/Istambul”,
Galeria Casa Triângulo, São Paulo, Brasil / 2002 “Roebling & North 4th”, Galeria Casa
Triângulo, São Paulo, Brasil / “In Process”, Galeria Henry Urbach Architecture, Nova Iorque,
EUA / 2001 Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brasil.
2007 “Ruínas e Relíquias”, Espaço Oi Futuro, Rio de Janeiro, Brasil / “Mono#Cromáticos”,
Galeria Mario Sequeira, Braga, Portugal / “Nova Objetividade – O CCSP no olhar dos
artistas”, Centro Cultural de São Paulo, São Paulo, Brasil / “Oriente e Trópico”, Palácio das
Artes, Belo Horizonte, Brasil / 2006 2006 Taipei Biennial, Taipei Fine Arts Museum, Taipei
Taiwan / “MAM na OCA”, OCA, Ibirapuera, São Paulo, Brasil / 27ª Bienal de São Paulo,
Pavilhão da Bienal, São Paulo, Brasil / “Clube da Gravura: 20 Anos”, Museu de Arte Moderna
– MAM, São Paulo, Brasil / “Urbe”, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, Brasil /
“Zeitgenössische Fotokunst aus Brasilien”, Neue Berliner Kunstverein, Berlin, Alemanha /
Bienale Internacionale de la Photographie et desArts Visuel, MAMAC, Liège, Bélgica / 2005
“Além da Imagem”, Espaço Cultural Telemar, Rio de Janeiro, Brasil / “Panorama de Arte
Brasileira”, Museu de Arte Moderna – MAM, São Paulo, Brasil / “O Retrato Como Imagem do
Mundo – Acervo MAM”, Museu de Arte Moderna – MAM, São Paulo, Brasil / “Fotografias
2001/04”, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, Brasil / 2004 “Paralela 2004”, São Paulo, Brasil /
“Airborne”, Galeria Henry Urbach Architecture, Nova Iorque, EUA / “In this Place”, Art in
General, Nova Iorque, EUA / 2003 “A Nova Geometria”, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo,
Brasil / “Cambio de Valores: Fondos de la Colleción Fundacion Arco”, Espai dÁrt
Comtenporani de Castello, Castello, Espanha / “Inauguração”, Galeria Casa Triângulo, São
Paulo, Brasil / “NextNetx Visual Arts”, Brookliyn Academy of Music, Nova Iorque, EUA / 2002
“Artefoto”, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil / “Advance Notice”,
International Center of Photography, Nova Iorque, EUA / “The Brewster Project”, Brewster,
EUA / “Fotografias”, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, Brasil / “Living in the Country”,
Galeria Schedler, Zurique, Suíça / 2001 “Uma Coleção: Fotografias do Acervo do MAM-SP”,
Exit Art, Cologne, Alemanha / “Scenes”, Galeria Henry Urbach Architecture, Nova Iorque,
EUA / “Brasil + 500 Argentina, Muestra del Redescubrimiento”, Museu de Arte Moderna de
Buenos Aires, Buenos Aires,Argentina / “1º de Abril”, Rua Mario 45, São Paulo, Brasil.
Museu de Arte Moderna – MAM, São Paulo, Brasil / Fundación Arco, Madri, Espanha /
Deutsche Bank, Nova Iorque, EUA / Centro de Arte Contemporânea de Inhotim, Inhotim,
Brasil / San Francisco Museum of Modern Art, São Francisco, EUA.
2001 The Louis Comfort Tiffany Biennial Awards, Nova Iorque, EUA / Rema Hort Mann Art
Grant, Nova Iorque, EUA / 2000 Bolsa ApARTES, Ministério da Cultura, Brasília, Brasil.
Mauro Restiffe
São José do Rio Pardo / São Paulo - Brasil
236 237
Max prepara cada obra, cada conjunto de obras e cada exibição com cuidado
extremo, preocupando-se com os detalhes. A mesa-escultura contém a animação. O banco
forrado de veludo vermelho, para sentar e olhar. A estante onde repousam os óleos sobre
madeira que compõe a deliciosa Suite d'or. O tom pardo das paredes. Tudo está disposto
para propiciar um encantamento, para que se torne necessário deter o ritmo. A dimensão
das peças menores convida a se aproximar muito, a concentrar-se, a encurtar a distância.
Nas pinturas de maior tamanho, que às vezes combina com objetos, há pinceladas tão
diminutas e perfeitas que tampouco é possível apreciá-las na primeira olhada.A pausa fazse, mais uma vez, quase obrigatória.Aparecem então a textura rochosa da montanha,o verde
inaudito de uma nuvem. Um cachorro adormecido, as copas inventadas das arvores.A gente
sente que se transporta e flutua.Esse é o efeito que provocam os ensimesmados.
Max prepara cada obra, cada conjunto de obras y cada exhibición con un cuidado
extremo, regodeándose en los detalles. La mesa-escultura que contiene la animación. El
banco forrado de pana roja, para sentarse a mirar. El estante donde reposan los óleos sobre
madera que componen la deliciosa Suite d'or. El tono parduzco de las paredes. Todo está
dispuesto para propiciar un encantamiento, para que se vuelva necesario detener el ritmo.
La dimensión de las piezas más chicas invita a aproximarse mucho, a reconcentrarse, a
acortar la distancia. En las pinturas de mayor tamaño, que a veces combina con objetos, hay
pinceladas tan mínimas y perfectas que tampoco es posible apreciarlas en el primer vistazo.
El detenimiento se hace otra vez casi obligatorio. Aparecen entonces la textura rocosa de la
montaña, el verde inaudito de una nube. Un perro dormido, las copas inventadas de los
árboles. Uno siente que se traslada y flota.Ese es el efecto que provocan los ensimismados.
Max prepares each work, each collection of works and each exhibition with extreme
caution, applying special attention to the details. The sculpture-table contains the
animation.The red velvet lined bench, for sitting and watch. The shelf where oil on wood
paintings are placed which compose the delicious Suite d'or. The brown hue of the walls.
Everything is disposed to provide an enchantment,the intention is encouraging the need of
curbing the rhythm. The dimension of the smaller pieces, forces the approximation, the
concentration, shortens the distance. On the larger paintings, which sometimes match to
some objects, there are so tiny and perfect strokes that stop us from appreciating at first
glance. Once more, the pause happens, almost obligatory. So the mountain rocky texture
appears, the unheard green of a cloud.A sleeping dog, the invented treetops. People feel as
if they were moving and floatating.That is the effect that provokes who are focused.
Eva Gristein
Max Gómez Canle
2007
“Truenos Lejanos“
Óleo sobre tela / Pintura sobre tela / Oil on canvas
60 x 50 cm
2007
Coleção particular
“Invasion“
Óleo sobre tela / Pintura sobre tela / Oil on canvas
40 x 40 cm
2007
“La Montagne (skulptur, klavier und formspiel)”
Animação, piano e escultura / Animacion, piano y escultura / Animation, piano and sculpture
20 x 20 x 30 cm
2007
Max Gómez Canle
BuenosAires, 1972 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 “Suíte d'or”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina / Galeria Braga
Menéndez Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina / 2005 Galeria Braga Menéndez
Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina / 2004 “La Bestia”, Centro Cultural
Médanos, BuenosAires,Argentina.
2007 “Expansive Link”, Diverse Works, Houston, USA / “Proyecto Evocación”, Fundación
Antonio Saura, Casa Museo Zabala, Cuenca, Espanha / “Becu, Bonzo, Gómez Canle,
Vecino”, Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina / 2006 “Pintura subyacente”,
Centro Cultural de España em Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina / “Paralela”, Galeria
Casa Triângulo, São Paulo, Brasil / 2005 “2D”, Galerias do Centro Cultural Parque de
España, Rosario, Argentina / 2004 “Onírico y privado”, Espaço Fundação Telefônica,
Buenos Aires, Argentina / 2003 “Aurora del Video Argentino”, Galeria Doque, Barcelona,
Espanha / “Aurora delVideo Argentino”, Pan American Cultural Exchange, Houston, EUA
/ 2002 “Contaminados”, Museo de Arte y Diseño Contemporáneos, San José, Costa Rica /
“Young Argentine Artists”, Galeria Latinarte, Miami, EUA / “Pájaros”, Galeria Belleza y
Felicidad, Buenos Aires, Argentina / “Max Gómez Canle, Alfredo Londaibere, Marcia
Schwartz”, Galeria Braga Menéndez Schuster Arte Contemporáneo, Buenos Aires,
Argentina / “Andrés Sobrino, Juan Tessi, Hernan Salamanco, Max Gómez Canle”, Espacio
Wasser, Buenos Aires,Argentina / 2001 “Uno y el Universo”, Bienal Internacional de Pintura
de Cuenca, Cuenca, Equador / “Suenõs Cortos 3”, Cine Cosmos, Buenos Aires, Argentina /
2000 “BuenosAiresVideo XII”, I.C.I. Centro Cultural de España,BuenosAires,Argentina.
Max Gómez Canle
242 243
A obra de Nina Moraes se situa justamente entre o rigor formal (o diálogo com a
tradição pictórica está presente em toda sua produção objetual) e a efemeridade (muitos dos
objetos construídos ao longo dos anos 1990 possuem um substrato de mutabilidade, mas as
peças mantêm, ainda assim, uma estrutura estável), entre uma aposta na potência visual dos
trabalhos e na incompletude destes, que dependem muitas vezes do dado prosaico da
experiência individual (um material espelhado que integra o espectador na obra, uma
imobilidade aparente que convoca o espectador a, fisicamente ou mentalmente, revirar os
elementos da obra para enxergá-la em outras configurações possíveis).
La obra de Nina Moraes se sitúa exactamente entre la severidad formal (el diálogo
con la tradición escénica está presente en toda su producción objetiva) y la efimeridad
(muchos de los objetos construidos a lo largo de los años 90 poseen un sustrato de
mutabilidad, pero las piezas mantienen, aún así, una estructura estable), entre una apuesta en
la potencia visual de los trabajos y en la incompletud de éstos, que dependen muchas veces
del dato prosaico de la experiencia individual (un material pulido que integra al espectador
en la obra, una inmovilidad aparente que invita al espectador, físicamente o mentalmente, a
remover los elementos de la obra para percibirla en otras configuraciones posibles).
The work of Nina Moraes is situated exactly between the formal severity (the
dialogue with the pictorial tradition is present in all her objectual production) and the
changeable (many of the objects built during the 90s have a substratum of mutability, but the
pieces keep a steady structure), between a bet on the visual power of the works and the
incompleteness of them, which depend most of the times of the prosaic tip of the individual
experience ( a mirrored material that integrates the bystander of the work, an apparent
imobility that invites the viewer to physically or mentally, changing the elements of the work
trying to see it in different configurations).
Juliana Monachesi
Nina Moraes
São Paulo - Brasil
2006/2007
“Sobrevidro“
Cacos de vidro, cola de contato, acrílica e areia sobre MDF /
Pedazzos de vidrio, pegamento de contacto, acrílico y arena sobre MDF /
Pieces of glass, contact glue, acrylic and sand on MDF
40 x 40 x 2 cm
1995
“Colagens figurativas“
Colagens / papéis e fita adesiva sobre papel /
Collages / papeles y cinta adhesiva en papel /
Collages / papers and adhesive tape on paper
50 x 60 cm cada (x6) / cada / each
2006
“Compotas Verdes“
Vidro, cacos de vidro, água, liquido /
Vidrio, pedazos de vidrio, agua, líquidos /
Glass, pieces of glass, water, liquid
150 x 18 cm
1995
Nina Moraes
São Paulo, 1960 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 “Primo Impulso”, Galeria Carminha Macedo Arte Contemporânea, Belo Horizonte, Brasil
/ 2001 “Meio Líquido/Meio Sólido”, Museu de Arte Contemporânea de Goiânia, Goiânia, Brasil.
2007 “Recortar e Colar Ctrl C + CtrlV”, SESC São Paulo, São Paulo, Brasil / 2006 Galeria Isabel
Aninat, Santiago, Chile / Galeria Carminha Macedo Arte Contemporânea, Belo Horizonte,
Brasil / “Arte Pará”, Museu do Estado do Pará, Belém, Brasil / “Arte Pará”, Mercado de Carne de
Belém, Belém, Brasil / “Presente Líquido”, Museu Andrade Muricy, Curitiba, Brasil / “Presente
Líquido”, Galeria Carminha Macedo Arte Contemporânea, Belo Horizonte, Brasil / “MAM NA
OCA”, Oca, Ibirapuera, São Paulo, Brasil / “Lugar Plano”, Galeria Ecco, Brasília, Brasil / “As
Muitas Geografias do Olhar”- exposição para lançamento do livro Brazilianart VI, prédio da
Bienal, São Paulo, Brasil / 2005 “Flux et Reflux”, Galeria do SESC Paulista, São Paulo, Brasil /
“Heterodoxia”, Casa das Onze Janelas, Belém, Brasil / 2004 “Desenho Brasileiro
Contemporâneo – Deslizamentos e Distenções”, X FENART, Paraíba, Brasil / “PARALELA
2004”, São Paulo, Brasil / “Natureza Morta/ Still Life”, Galeria de Artes do SESI, São Paulo,
Brasil / 2003 “Layers of Brazilian Art”, Galeria Faulconner, Iowa, EUA / 2002 “Portão 2”, Galeria
Nara Roesler, São Paulo, Brasil / Salão de Arte Contemporânea de Goiás, Goiás, Brasil / Obras
Premiadas do Salão de Arte Contemporânea de Santo André, Casa do Olhar, Santo André,
Brasil / 2001 “Caminhos da Forma”, Museu de Arte Contemporânea FIESP, São Paulo, Brasil /
“Espelho Cego”, Palácio Imperial, Rio de Janeiro, Brasil / “Chicago Air Fair”, Chicago, EUA.
“Arte-Luz”, Instituto Cultural Itaú, São Paulo, Brasil / “Sotherby´s International Young Art
2001”, Sotherby”s,Tel – Aviv, Israel / “Sotherby´s International Young Art 2001”,The Elizabeth
Fondation for the Arts, Nova Iorque, EUA / 2000 “Obra Nova”, Museu de Arte Contemporânea
da USP, São Paulo, Brasil / “Cá entre Nós”, Paço das Artes, São Paulo, Brasil / “O Lápis e o Papel”,
Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil / “ARTEBA – Feira Internacional de Arte
Contemporânea”, Buenos Aires, Argentina / “A Volta dos Anjos”, Pinacoteca do Estado de São
Paulo, São Paulo, Brasil.
Casas das Onze Janelas, Belém, Brasil / Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo,
Brasil / Museu de Artes, São Paulo, Brasil / Acervo Casa do Olhar, Prefeitura de Santo André,
São Paulo, Brasil / Fundação Nacional de Arte – FUNARTE.
2006 Menção Honrosa pelo conjunto da obra concedido pelo Arte Pará, Belém, Brasil.
Nina Moraes
São Paulo - Brasil
248 249
A obra de Sigg em geral está construída no limite da obra produzida por outros ou por
ele mesmo; planejando assim um sistema de cadeias em que as obras se referem umas às
outras e transcorrem da existência de algo prévio. O problema da reescritura torna-se tema
fundamental do exercício de Sigg.Para o artista os textos do mundo são por sua vez reescrituras
de algo mais. Nesta exposição apresenta um grupo de obras que partem tanto do filme 2001:
Odisséia no espaço de Stanley Kubrick como de Ulisses de James Joyce.
La obra de Sigg por lo general está construida al limite de obra producida por otros o
por él mismo; planteando así una sistema de cadenas en las que las obras se refieren unas a
otras y deviene de la existencia de algo previo. El problema de la re-escritura se vuelve tema
fundamental del ejercicio de Sigg. Para el artista los textos del mundo son a su vez reescrituras
de algo más. En esta exposición presenta un grupo de obras que parten tanto de la película
2001: Odisea del espacio de Stanley Kubrick como del Ulises de James Joyce.
Sigg's work in general is established in the limit of the work developed by others or by
himself; planning this way a system of chains whose works refer to one another and pass from
the existence of a former thing.The problem of the re-writing becomes fundamental theme of
Sigg's exercise. For the artist the texts of the world are re-writings of something else. In this
exhibition it is presented a set of works which are based on the movie 2001: A space odyssey by
Stanley Kubrick like Ulysses by James Joyce.
Montserrat Albores
Pablo Sigg
Ciudad de México - México
“Penélope (toma o destruye una página)”
“Dave Stops”
Instalação com fragmentos de ossos de resina plástica sobre piso /
Fragmentos huesos de resina plástica en el piso /
Installation with fragments of bones of plastic resin on floor
800 x 50 cm
2007
Instalação com mesa em madeira, impressora matricial, papel e computador /
Instalación con una mesa de madera, impresoras matriciales, el papel y el computadora /
Installation with a wooden table, matrix printer, paper and computer
800 x 60 cm
2007
Pablo Sigg
Ciudad de México, 1974 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
Exposições Coletivas / Exposiciones Colectivas / Collective Exhibitions2007 “Pablo Sigg – Carla
Arocha y Stephane Schraenen”, Petra, México / “Doppelgänger. El doble de la realidad.”,
Museu de Arte Contemporânea de Vigo – MARCO, Vigo, Espanha / 2006 “This is not an
archive”, Museu do Centro de Estudos Curatoriais, BARD College, Annandale-on-Hudson,
Nova Iorque, EUA.
Pablo Sigg
Ciudad de México - México
254 255
Consumo, violência e espetáculo no contexto do Chile da pós-ditadura são os temas
centrais na produção da obra de Patrick Hamilton. Cruzando elementos da arte, da indústria
e da publicidade e utilizando para isso os mais diversos recursos visuais (desde a intervenção
urbana, passando pela fotografia, o objeto e a instalação), centrou suas reflexões na análise
das difusas relações que se produzem entre publicidade e violência, trabalho e lazer, estética
e poder, em correspondência ao impacto dos processos globalizadores nos países, do
chamado “terceiro mundo”, como os nossos.
Consumo, violencia y espectáculo en el contexto del Chile de la post dictadura son
los temas centrales en la producción de obra de Patrick Hamilton. Cruzando elementos del
arte, la industria y la publicidad y utilizando para ello los más diversos recursos visuales
(desde la intervención urbana, pasando por la fotografía, el objeto y la instalación), ha
centrado sus reflexiones en el análisis de las difusas relaciones que se producen entre
publicidad y violencia, trabajo y ocio, cosmética y poder, en correspondencia al impacto de
los procesos globalizadores en países, del llamado “tercer mundo”, como los nuestros.
Consumption, violence and spectacle in Chile's context after dictatorship are the
central themes in Patrick Halmilton's work production. Crossing art elements, from
industry, publicity and employing the most different kinds of visual resources (since urban
intervention, the photography, the object and the installation), he centered his reflections
on the analysis of difuse relations which are produced between publicity and violence, work
and leisure, aesthetic and power, related to the impact of globalizing processes in countries,
of the called “third world”, like ours.
Guillermo Machuca
Patrick Hamilton
Leuven - België / Santiago - Chile
“Machetes 5”
150 x 120 cm
2007
“Baldes”
“Baldes”
Baldes para cimento, duratrans, luz fluorescente /
Baldes para cemento, duratrans, luz fluorescente /
Buckets for cement, duratrans, fluorescent light
30 x 700 x 300 cm
2005
“Machetes 4”
150 x 120 cm
2007
Patrick Hamilton
Leuven,1974
Santiago, onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 “The Sanhattan Project”, Galeria Prometeo, Milano, Itália / “Patrick Hamilton”, Galeria
KBK, México / 2006 “Objetos enTransito”, Sala Gasco de Arte Contemporânea, Santiago, Chile
/ 2005 “Paradise Alley”, White Project Arte Contemporânea, Pescara, Itália / “Perfect &
ImperfectTools”, Galeria Nina Menocal, México / 2004 “Magic Covers Paintings”, Galeria DPM,
Guayaquil, Equador / “Cosmetic Lanscapes”, Galeria Belas Artes, Metrô de Santiago, Chile /
2003 “Queer Tools”, Museu de Arte Moderna, Chiloé, Chile / 2002 “Magic Cover Paintings”,
Galeria Animal, Santiago, Chile / “Patrick Hamilton”, Museu de Arte Contemporânea de
Valdivia, Chile / 2000 “Tools”, Galeria Posada del Corregidor, Santiago, Chile.
2007 “Art Nova”, Art Basel Miami, Galeria KBK, Miami, EUA / “I Bienal del Fin del Mundo”,
Ushuaia,Argentina / “Daniel López Show”, Roebling Hall, Nova Iorque, EUA / “Contemporary
artist from Santiago to Brooklyn”, Galeria The Rotunda, Nova Iorque, EUA / 2006 “Light/Art:
Mystic Crystal Revelation”, Fórum de Arte Contemporânea de Santa Bárbara, Santa Bárbara,
EUA / “Wearproof”, Galeria Antônio Colombo, Milão, Itália / III Biennale Adriática, San
Benedetto del Tronto, Itália / “From the Other Site/Side”, Museu de Arte Contemporânea de
Santiago, Santiago, Chile / “Present/Perfect”, Galeria Volitant, Austin, EUA / “Apropiaciones”,
Galeria KBK, México / “La necessitá di unísola”, Isola Art Center, Milão, Itália / 2005 “From de
Other Site/Side”, Museu Nacional de Arte Contemporânea, Seul, Coréia do Sul / “Living for
the City”, Galeria Jack Shainman, Nova Iorque, EUA / “Living for the City”, Center
International dÉxpositions de Larouche - CIEL, Toronto, Canadá / II Bienal de Praga,
República Tcheca / “Points of View – Photography in El Museo del Barrio´s Permanent
Collection”, El Museu del Barrio, Nova Iorque, EUA / “Contrabandistas de Imágenes:
Selección 26 Bienal de São Paulo”, Museu de Arte Contemporânea de Santiago, Santiago,
Chile / “ARCO – Nuevos Territorios”, Nina Menocal Projects, Madri, Espanha / 2004 26º Bienal
de São Paulo, São Paulo, Brasil / “Produciendo Realidad”, Associazione Prometeo per lÁrte
Contemporânea, Lucca, Itália / II Biennale Adriatica. San Benedetto del Tronto, Itália /
“Postcards from Cuba – A Selection from the 8th Havana Biennial”, Henie-Onstad
Kunstsenter, Oslo, Noruega / IV Bienal, Museu Nacional de Belas Artes, Santiago, Chile / 2003
VIII Bienal de la Habana, Havana, Cuba / “Italia & Chile, artistas emergentes a confronto”,
Instituto Italo Latinoamericano, Roma, Itália / 2002 “Fantasmatic, 9 Chilean Artists”, Galeria
National Art,, Kuala-Lumpur, Malásia / 2001 VII Bienal de Cuenca, Museu de Arte Moderna,
Cuenca, Equador / 2000 “LÁrt dans le Monde”, Les Musées de laVille de Paris, Paris, França.
Patrick Hamilton
Leuven - België / Santiago - Chile
260 261
Gostaríamos de dizer primeiramente ao leitor que toda novidade, ainda que tocante a
coisas profanas, deve ser mantida sobre suspeita. Evitaríamos o supérfluo, se a isso não
fôssemos levados por sua arrogante inconveniência, que ousam censurar imagens e se esforçam
para baní-las de todos os lugares por considerá-las como nocivas à salvação dos homens. Pois
justo é que imagens desse tipo, se forem postas à venda, sejam retiradas e proibidas pela
autoridade; é oportuno que desapareçam juntamente com os livros obscenos. Não devemos
estender às imagens sagradas as palavras do poeta: Aos pintores o poder de ousar sempre foi
justo. Parece-me que quem diz que não se devem admitir metáforas ou símbolos nas imagens
não os compreendem nem são instruídos sobre eles, enfim, parece-me que quem assim pensa
nunca observou das representações da venerável Antiguidade. O problema dos astecas é que
davam excessiva importância à metáfora. Não produziam imagens, pois viviam dentro delas.
En primer lugar nos gustaría decirle al lector que toda novedad, aunque referente a
cosas profanas, debe ser mantenida bajo sospecha. Evitaríamos lo superfluo, si a eso no
fuéramos llevados por su arrogante inconveniencia, que osan censurar imágenes y se esfuerzan
por erradicarlas de todas partes por considerarlas nocivas a la salvación de los hombres. Es
justo pues, que imágenes de ese tipo, si son puestas en venta, sean retiradas y prohibidas por la
autoridad; es oportuno que desaparezcan juntamente con los libros obscenos. No debemos
extender a las imágenes sagradas las palabras del poeta: a los pintores, el poder de osar siempre
fue justo. Me parece que quienes dicen que no se deben admitir metáforas o símbolos en las
imágenes, no los entienden, ni son instruidos acerca de ellos, en fin me parece que quien piensa
así nunca ha observado las representaciones de la venerable antigüedad. El problema de los
aztecas es que daban excesiva importancia a la metáfora. No producían imágenes, pues vivían
dentro de ellas.
Firstly, we would like to tell the reader that any news, even though related to profane
things, must be kept under suspicion.We would avoid superfluity, had we not been carried away
by its arrogant inconvenience that dare censor images and make the effort to ban them
anywhere it deems to be harmful to the salvation of man. It is thus only fair that images of such
kind, once for sale, be taken away and forbidden by the proper authority; it is convenient that
they ought to disappear together with obscene books.We must not link the words of the poet to
the sacred images:The power of daring has always been fair to the painters. It seems to me that
the ones who say that we must not admit metaphors or symbols on the images do not
understand or have no information about them. Finally it seems to me that the one who
believes this way have never observed the representations of the venerable Antiquity. The
problem of the Aztecs is that they gave excessive importance to metaphor.They didn't produce
images once they lived within them.
Pedro França
PaulaGabriela / BobN
“Ceia”
Instalação ambiente multimídia / Instalación multimedia / Installation multimedia
2007
PaulaGabriela
Rio de Janeiro.
O trabalho Simbiose PaulaGabriela é formado por Paula Boechat e Gabriela Moraes e
envolve performance, vídeo, fotografia, instalação, vestimenta, escultura e pintura.
El trabajo Simbiosis PaulaGabriela esta formado por Paula Boechat y Gabriela Moraes y
envuelve actuación, vídeo, fotografía, instalación, vestimenta, escultura y pintura.
The simbiotic work PaulaGabriela is formed by Paula Boechat and Gabriela Moraes and
involves performance, video, photography, installation, clothes, sculpture and painting.
2004 “Espaços Entre”, Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, Brasil / 2003 “Connections”,
Galeria Valerie Cueto, Paris, França / 2001 “SIMBIOSESCEREBROS-VESTIMENTAS”, Solar
Gradjean de Montigny, Centro Cultural PUC-RIO, Rio de Janeiro, Brasil.
2005 “VII Convocatória Internacional”, Galeria Luis Adelantado, Valência, Espanha /
“Havaianas”, Escola de Belas Artes de Paris, Paris, França / “Arte Contemporânea Brasileira
Hoje”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil / ARCO, Galeria Valerie
Cueto, Madri, Espanha / 2004 “Casa”, Museu da Vale do Rio Doce, Vitória, Brasil / “Novas
Aquisições da Coleção Gilberto Chateaubriand”, Museu de Arte Moderna – MAM, Rio de
Janeiro, Brasil / 2003 “Fotografia”, Galeria Artur Fidalgo, Rio de Janeiro, Brasil.
Coleção Gilberto Chateubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil / Coleção
Francis Reynolds, Fundação ArteViva , Rio de Janeiro, Brasil.
2004 Prêmio no XI Salão da Bahia, Museu de Arte Moderna de Salvador, Salvador, Brasil / 2000
Primeiro lugar na categoria artes visuais do Prêmio Rio Jovem Artista, Rio de Janeiro, Brasil /
Terceiro lugar na categoria fotografia do Prêmio Rio Jovem Artista, Rio de Janeiro, Brasil.
BobN
Rio de Janeiro, 1967,onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 “Visões do Paraíso”, Museu de Arte Contemporânea – MAC, Niterói, Brasil /
“Ncruzilounge”, Galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, Brasil / 2001 “Fuit Hic”, Museu da
República, Rio de Janeiro, Brasil.
2007 “VERBO”, Galeria Vermelho, São Paulo, Brasil / “Novas Aquisições”, Coleção Gilberto
Chateaubriand, Museu de Arte Moderna – MAM, Rio de Janeiro, Brasil / “Coleção Gilberto
Chateaubriand: um Século de Arte Brasileira”, Museu Oscar Niemeyer – MON, Curitiba, Brasil /
“Desde Rio”, Belleza Y Felicidad, Buenos Aires, Argentina / 2002 II Bienal de Liverpool,
Liverpool, Inglaterra.
PaulaGabriela / BobN
264 265
Paulo Meira sempre se interessou por aspectos que tencionam a existência humana
e povoou a sua obra de personagens bizarros. A dimensão simbólica contida em seu
trabalho se apresenta por meio de estranhos relacionamentos que o artista trava com
peixes, pássaros, mulheres anãs, palhaças, num constante diálogo com a história da arte, por
meio de referências que dizem respeito à pintura de mestres como Velasquez, Magritte,
Brueguel, e outros.Enfim, tudo se articula no seu imaginário a partir de uma condição
surrealizante, que trava um embate entre arte e vida. Daí o estranhamento provocado em
suas instalações e vídeo performances com peixes, pássaros ou ainda no vídeo “O Marco
Amador”, no qual o artista nos apresenta um momento de convergência em sua obra e
confronta todos esses entrelaçamentos de embates e contradições.
Siempre se interesó por los aspectos que presionan la existencia humana y
poblaron su obra de personajes bizarros. La dimensión simbólica contenida en su trabajo
se presenta por medio de extrañas relaciones que el artista impide con peces, pájaros,
mujeres enanas, payasas, en un diálogo constante con la historia del arte, por medio de
referencias que dicen respecto a la pintura de maestros comoVelázquez,Magritte, Brueguel,
y otros. Finalmente, todo se vincula en su fantasía a partir de una condición surrealista,que
impide un embate entre arte y vida. De ahí lo extrañamente provocado en sus instalaciones
y video con peces, pájaros o aún en el vídeo "O Marco Amador", en la cual el artista nos
presenta un momento de convergencia en su obra y compagina todos estos
entrelazamientos de embates y contradicciones.
Paulo Meira has always been interested in aspects that propose the human
existence and filled his work with bizarre characters. The symbolic dimension inside his
work is showed through the use of strange connections, the artist keeps with fish, birds,
women, female dwarfs, female clowns, a constant dialogue with the art history, by means of
references related to the paintings of masters likeVelasquez, Magritte, Brueguel, and others.
Everything articulates in his imaginary beginning with a surrealistic condition,in a struggle
between life and death. That's the reason of the strangeness provoked in his installations
and video performances with fish, birds and in the video “O Marco Amador”, in which the
artist shows a moment of convergence in his work and confronts all these interlacements of
strikes and contradictions.
Vitória Daniela Bousso
Paulo Meira
Arcoverde / Recife - Brasil
“O Marco Amador sessão Cursos”
2006
Alaranjado Via
Vídeo | 22' | cor | sonoro /
Video | 22' | color | sonido /
Video | 22' | color | sound
2001
O Marco Amador sessão Las outras
2005
Paulo Meira
Arcoverde, 1966
Recife, onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2007 O Marco Amador – Sessão Cursos, Galeria de Arte Amparo 60, Recife, Brasil / O Marco
Amador – Sessão Cursos, Galeria de Arte Marilia Razuk, São Paulo, Brasil / 2006 O Marco
Amador – Sessão Las Outras, Paço das Artes, São Paulo, Brasil / 2005 A perder de vista, Galeria
de Arte Amparo 60, Recife, Brasil / 2004 O Marco Amador (Hermes & 3 Sambas), Projeto
Hermes & 3 Sambas, Observatório CulturalTorre Malakoff, Recife, Brasil / 2001 AlaranjadoVia,
Instituto de Arte Contemporânea, Recife, Brasil.
2006 “Geração da Virada – 10+1: Os Anos Recentes da Arte Brasileira 2006”, Instituto Tomie
Ohtake, São Paulo, Brasil / “Paralela 2006: Uma Exposição de Arte Contemporânea Brasileira”,
Pavilhão Armando de Arruda Pereira, São Paulo, Brasil / “Mostra Cultural É Hoje na Arte
Contemporânea Brasileira”, Coleção Gilberto Chateaubriand, Santander Cultural, Porto
Alegre, Brasil / 2005 “Panorama da Arte Brasileira 2005”, Museu de Arte Moderna de São Paulo
– MAM, São Paulo, Brasil / “O Corpo na Arte Contemporânea”, Instituto Cultural Itaú, São
Paulo, Brasil / “Arte Contemporânea Brasileira Hoje”, Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro – MAM, Rio de Janeiro, Brasil / 2004 “Coleção Museu de Arte Moderna Aloísio
Magalhães”, Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife, Brasil / 2003 “Imagética”,
Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil / “Experimental”, Centro Cultural
Dragão do Mar, Fortaleza, Brasil / 2002 “Faxinal das Artes”, Museu de Arte Contemporânea do
Paraná, Curitiba, Brasil / 2001 “Panorama da Arte Brasileira (Grupo Camelo)”, Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro – MAM, Rio de Janeiro, Brasil / “Panorama da Arte Brasileira
(Grupo Camelo)”, Museu de Arte Moderna de Salvador – MAM-BA, Salvador, Brasil /
“Panorama da Arte Brasileira (Grupo Camelo)”, Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM,
São Paulo, Brasil / “Grupo Camelo (em três): Manilha”, Bienal 50 anos: Rede de Tensão, Paço
das Artes, São Paulo, Brasil / “Grupo Camelo (em três): Manilha”, Museu de Arte Moderna
Aloísio Magalhães – MAMAM, Recife, Brasil / “Arte Contemporânea em Pernambuco”,
Fundação da Juventude , Porto, Portugal / 2000 Projeto Rumos Visuais – Itaú Cultural:
Vertentes Contemporâneas, Museu de Arte Moderna – MAM, Rio de Janeiro, Brasil / Projeto
Rumos Visuais – Itaú Cultural:Vertentes Contemporâneas, Instituto Cultural Itaú, São Paulo,
Brasil / Projeto Rumos Visuais – Itaú Cultural: Vertentes Contemporâneas, Museu de Arte
Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil / Projeto Rumos Visuais – Itaú Cultural:
Desconcertos da Forma, Galeria Itaú Cultural, Brasília, Brasil / Projeto Rumos Visuais – Itaú
Cultural: Desconcertos da Forma, Galeria Itaú Cultural, Belo Horizonte, Brasil / Projeto
RumosVisuais – Itaú Cultural: Desconcertos da Forma, Galeria Itaú Cultural, Penápolis, Brasil.
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro / Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro,
Brasil / Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife, Brasil / Museu de Arte Moderna da
Bahia, Salvador, Brasil / Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil / Museu
Het Domein , Sittard, Província de Limburgo, Holanda / Galeria de Arte da UNAMA, Belém,
Brasil / Fundação Joaquim Nabuco, Recife, Brasil / Secretaria de Educação do Estado de
Pernambuco, Recife, Brasil.
Paulo Meira
Arcoverde / Recife - Brasil
268 269
O vídeo “A Árvore Ladra” narra a história de uma menina catadora de papel que
perde todos seus pertences na copa de uma árvore. A obra é um dos vídeos resultantes do
projeto “Minha Vila Filmo Eu”. Este projeto marcou o início de uma nova etapa dos
trabalhos do Projeto Olho Vivo. A idéia foi proporcionar a crianças de 8 a 13 anos, todas
moradoras da Vila das Torres, um contato com as técnicas e a narrativa do audiovisual.
Através deste curso de vídeo gratuito, as crianças selecionadas aprenderam a contar
histórias com uma câmera de vídeo digital, com foco sobre seu cotidiano e a realidade do
local onde moram. O projeto foi desenvolvido em parceria com o Clube de Mães UniãoVila
das Torres, e teve como resultado três curtas-metragens realizados pelas crianças: “O
Cavalo”,“Acerto de Contas” e “A Árvore Ladra”.
El vídeo "A Árbore Ladra" (El Árbol Ladrón) narra la historia de una niña
colectora de papel que pierde todas sus pertenencias en la copa de un árbol. La obra es uno
de los videos resultantes del proyecto "Minha Vila Filmo Eu" (En mi Villa Filmo Yo). Este
proyecto marcó el inicio de una nueva etapa en los trabajos del Proyecto Ojo Vivo. La idea
fue proporcionar a niños de 8 a 13 años, todos habitantes de la Villa de las Torres, un
contacto con las técnicas y la narrativa del audio-visual. Con este curso de vídeo gratuito,
los niños seleccionados aprendieron a contar historias con una cámara de vídeo digital, con
foco en su día a día y la realidad del lugar en donde viven. El proyecto fue desarrollado en
compañía con el Club de Unión de Madres deVilla de las Torres, y tuvo como resultado tres
cortometrajes realizados por los niños: "O Cavalo" (El Caballo), "Acerto de contas" (Ajuste
de cuentas) y "A Árbore Ladra" (El Árbol Ladrón).
The video “A Árvore Ladra” narrates the story of a girl who works picking paper in
the streets for selling and making money with it, who loses all her belongings in a treetop.
The work is one of the resultant videos from the project “MinhaVila Filmo Eu”.This project
is the beginning of a new phase of the works of a special project called “Projeto OlhoVivo”.
The idea was the provision to 8 to 13 children, all of them residents in Vila das Torres, a
contact with techniques and audio visual narratives.The selected children with the help of
this course, learned to tell stories with a digital video camera, focusing their daily life and
the reality of the neighbourhood where they live. The project was developed having as
partnership the institution Clube das Mães União Vila das Torres, and had as result three
short films developed by the children:“O cavalo”,“Acerto de Contas” and “A Árvore ladra”.
Luciano Coelho
Projeto Olho Vivo
Curitiba - Brasil
Crianças participantes do Projeto Olho Vivo /
Niños que participan en Projeto Olho Vivo /
Children participating in Projeto Olho Vivo
“A árvore ladra”
Vídeo | 5' | cor | sonoro /
Video | 5' | color | sonido /
Video | 5' | color | sound
2006
Projeto Olho Vivo
Curitiba
O Projeto Olho Vivo é um centro de pesquisa, ensino e produção de audiovisual
coordenado pelos cineastas Luciano Coelho e Marcelo Munhoz. Vem realizando em
Curitiba uma extensa produção de filmes nos últimos cinco anos, principalmente
documentários, seja nas oficinas ou nas atividades de seu Núcleo de Pesquisa e Produção.
Em 2006 o OlhoVivo iniciou o desenvolvimento do ponto de cultura “MinhaVila Filmo Eu”,
em convênio com o Ministério da Cultura, seguindo com o objetivo de promover a inserção
por meio da cultura e valorizar os costumes e o cotidiano local através do cinema.
El Proyecto Ojo Vivo es un centro de investigación, enseño y producción
audiovisual coordinado por los cineastas Luciano Coelho y Marcelo Munhoz. Viene
realizando en Curitiba una extensa producción de películas en los últimos cinco años,
principalmente documentales, sea en los talleres o en las actividades de su Núcleo de
Investigación y Producción. En 2006 el Ojo Vivo inició el desarrollo del punto de cultura
"Minha Vila Filmo Eu" (En mi Villa Filmo Yo), en convenio con el Ministerio de Cultura,
siguiendo con el objetivo de promover la inserción por medio de la cultura y valorizar las
costumbres y lo cotidiano a través del cine.
The project Olho Vivo is an audiovisual research, teaching and production center
coordinated by the filmmarkers Luciano Coelho and Marcelo Munhoz. They are
responsible for an immense production of movies in the last five years, mainly
documentaries, in the workshops or in the activities performed in their Núcleo de Pesquisa e
Produção (Research and Production Nucleus). In 2006 Olho Vivo started the development
of the culture site “Minha Vila Filmo Eu”, in agreement with the Ministério da Cultura
(Department of Culture), following the objective of promoting the insertion using the
culture as path and valorize the behaviours and the local quotidian through the cinema.
Projeto Olho Vivo
Curitiba - Brasil
272 273
A narrativa de Ricardo Migilorisi se desenvolve em torno de núcleos densos de
humor e erotismo, de obsessão, desvario e sonho. A partir destes elementos, o artista levanta
uma cenografia, que passa pelo desenho, a gráfica, a pintura, a literatura e o teatro. Nesta obra,
o artista emprega desenhos e técnicas mistas ao longo de dois papéis de 10 metros, cada um
desdobrado sobre paredes opostas. O relato ocorre no cruzamento da imagem e do texto:
desenvolve a biografia de uma bombeira que – apaixonada pelo fogo e, consequentemente,
obcecada pela cor vermelha - procura as cifras de sua própria definição sexual através de uma
épica entrecortada e confusa, carregada de piscadas de diferentes momentos da iconografia
“massmediática”.
La narrativa de Ricardo Migilorisi se plantea en torno a núcleos densos de humor y
erotismo, de obsesión, desvarío y sueño. A partir de estos elementos, el artista levanta una
escenografía, que cruza el dibujo, la gráfica, la pintura, la literatura y el teatro. En esta obra, el
artista emplea dibujo y técnicas mixtas a lo largo de dos papeles de 10 metros cada uno
desplegados sobre paredes enfrentadas. El relato ocurre en el cruce de la imagen y el texto:
desarrolla la biografía de una bombera que -enamorada del fuego y, consecuentemente,
obsesionada por el color rojo- busca las cifras de su propia definición sexual a través de una
épica entrecortada y confusa, cargada de guiños a diferentes momentos de la iconografía
masmediática.
Ricardo Migilosrisi's narrative is developed around the dense cores of humour and
erotism, obsession, delirium and dream. From these elements, the artist raises a scenography,
which passes through the drawing, the graphics, the painting, the literature and the theater.
In this work, the artist employs drawings and mixed techniques along two long paper sheets
(about 10 meters) , each one unfolded on opposite walls. The narration happens in the
intersection of image and text: he develops the biography of a firefighter who in love with the
fire and, therefore obsessed to the red color - looks for the ciphers of her own sexual
orientation through a cut into and confused epic, loaded with twinkling of different moments
of the mass media iconography.
Ticio Escobar
Ricardo Migliorisi
“Biografia Inconclusa“
Desenho e técnica mista / Dibujo y técnica mixta / Drawing and mixed media
150 x 1000 cm
2007
2007
“Biografia Inconclusa”
Ricardo Migliorisi
Asunción, 1948 / onde vive e trabalha / vive y trabaja / lives and works.
2003 “Viaje a las Cataratas”, Centro Cultural Citibank,Assunção, Paraguai / Museu Cabildo,
Montevidéu, Uruguai. / 2002 Galeria Práxis, Lima, Peru / 2001 Galeria Pantha Rei, Madri,
Espanha / 2000 “LaVía Dolorosa”, Galeria Corriente Alterna, Lima, Peru.
2006 Bienal Gráfica de Boston, Boston, EUA / 2005 Bienal de Havana, Havana, Cuba / V
Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil / Instituto de Leche Materna, ED Contemporánea,
Mendoza, Argentina / 2004 Trienal Poligráfica de Porto Rico, Porto Rico / Memorial da
América Latina, São Paulo, Brasil / 2002 Galeria Stiller Haum, Hamburgo, Alemanha /
Bienal de Lima, Lima, Peru / “Las Nuevas Tentaciones”, Madri, Espanha / 2001 “Al Sur del
Lugar”, Feria de Fotografias Photoespanã, Madri, Espanha / “Políticas de la Diferencia”,
Centro de Convenções de Pernambuco, Pernambuco, Brasil / “Políticas de la Diferencia”,
Museu de Arte Latinoamaericana de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina / Salão
“Tentaciones”, Feira Estampa, Madri, Espanha /VII Bienal de Cuenca, Cuenca, Equador.
2001 Prêmio “Mejor Artista del Año”, Revista Arte y Arquitectura.
Ricardo Migliorisi
278 279
A partir de uma ação em bairro periférico da cidade, numa casa em ruínas, os dois
artistas trazem os resultados desta sua experiência (intervenção numa ruína, discussão da
ocupação desenfreada de locais de preservação, re-siginificação da periferia) para o espaço
expositivo.
A partir de una acción en barrios periféricos de la ciudad, en una casa en ruinas, los
dos artistas traen los resultados de su experiencia (intervención en una ruina, discusión por
la ocupación desenfrenada de los lugares de preservación, resignificación de la periferia)
para el espacio expositivo.
Having as beginning an action in the outskirts of the city, in a wrecked house, the
two artists bring the results of this experiment ( intervention in a ruin, discussion about the
fast occupation of preservation sites, the outskirt re-signification) for the exhibition space.
Paulo Reis
Rodrigo Dulcio / C.L. Salvaro
Curitiba - Brasil
Sem título
Postal, impressão gráfica / Postal, impresión / Postal, printing
10 x 15 cm
2004
Sem título
Instalação em MDF e tinta PVC /
La instalación en tinta PVC y MDF /
Installation on MDF and PVC ink
338 x 275 x 28 cm
2007
Sem título
Nanquim sobre papel /
Tinta china sobre papel /
Chinese ink on paper
16,8 x 19 cm
2007
Rodrigo Dulcio
2005 “Desenhos e objetos”, Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, Curitiba, Brasil.
2006 Mostra de Escultura, Escola de Música e Belas Artes do Paraná – EMBAP, Curitiba,
Brasil / 2005 “Desenho”, Museu de Arte da UFPR – MusA, Curitiba, Brasil / 2004 “Almasso”,
Casa Andrade Muricy, Curitiba, Brasil / 2003 “Um dia outro dia”, Centro Cultural Solar do
Barão, Museu da Gravura da Cidade de Curitiba, Curitiba, Brasil.
C.L. Salvaro
2007 “Álbum”, Centro Cultural Solar do Barão, Curitiba, Brasil / 2006 “Irr”, Casa Andrade
Muricy, Curitiba, Brasil / 2005 Centro Cultural São Paulo – CCSP, São Paulo, Brasil / 2004
“Irreferência”, Memorial de Curitiba, Curitiba, Brasil.
2006 “Mais Perto”, Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba, Brasil / “Disposição”, Espaço
Contramão, Florianópolis, Brasil / 2005 Sala Índice, Centro Cultural Solar do Barão,
Curitiba, Brasil / “Nano”, atelier da artista Eliane Prolik, Curitiba, Brasil / Coletiva do
programa de exposições 2005, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brasil / 2004 Museu de
Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil / “Outro ponto de vista”, Galeria Caixa,
Curitiba, Brasil.
Rodrigo Dulcio / C.L. Salvaro
Curitiba - Brasil
282 283
SoundSystem (a.k.a. Franz Manata + Saulo Laudares) propõe arte contemporânea
na forma de mediação e intervenção pública. É um projeto de manifestação híbrida,
abordagem multidisciplinar, periodicidade indefinida, portanto, aberto, em processo e
colaborativo.SoundSystem (1998-2008) nasce do universo do comportamento e da cultura
da música eletrônica e é composto de trabalhos de imersão, instalações, objetos sonoros,
ações, intervenções e workshops. “Apropriamos do aparato da cultura da música eletrônica
(estrutura, equipamentos, códigos e todo o seu entorno) para construir um espaço
compartilhado de experiências sonoras”.
SoundSystem (a.k.a. Franz Manata + Saulo Laudares) propone arte contemporáneo
en la forma de mediación e intervención pública. Es un proyecto de manifestación híbrida,
abordaje multidisciplinar, periodicidad indefinida, por lo tanto, abierto, en proceso y
colaboración. SoundSystem (1998-2008) nace del universo del comportamiento y de la
cultura de la música electrónica y se compone de trabajos de inmersión, de instalaciones,
objetos sonoros, acciones, intervenciones y talleres."Nos apropiamos del aparato de la
cultura de la música electrónica (estructura, equipos, códigos y todo su entorno) para
construir un espacio compartido de experiencias sonoras".
SoundSystem (a.k.a. Franz Manata + Saulo Laudares) proposes contemporary art in
the form of mediation and public intervention. It is a hybrid manifestation project, multidisciplinary approach, indefinite periodicity, hence, opened, in process and collaborative.
SoundSystem (1998-2008) emerges from the universe of the behavior and the electronic
music culture and is composed of immersion works, installations, sounding objects, actions,
interventions and workshops. We appropriated of the electronic music culture apparatus
(structure, equipment, codes and its environment) for building a shared space of sounding
experiences”.
SoundSystem
SoundSystem
2004/2006
Sem título (PA)
Quatro fotografias /
Cuatro fotografías /
Four photographs
200 x 300 x 10 cm cada / cada / each
2004-06
Coleção Gilberto Chateaubriand MAM RJ
Sem título (Heartbeat)
Instalação composta por caixas acústicas e uma trilha sonora /
La instalación compuesta para los altavoces y uno pisa sonorous /
Installation consists of speakers and a soundtrack
2004-06
SoundSystem
Rio de Janeiro.
Franz Manata, artista, e Saulo Laudares, artista, dj e produtor de música eletrônica,
vêm desenvolvendo trabalhos, juntos e individualmente, investigando diferentes mídias e
áreas do pensamento.
Franz Manata, artista y Saulo Laudares, artista, dj y productor de música
electrónica, vienen desarrollando trabajos, juntos e individualmente, investigando medios
y áreas del pensamiento.
Franz Manata, artist and Saulo Laudares, artist, dj and electronic music producer,
have been developing works together and individually, studying different media and
thought areas.
2006 Cavalariças, Escola de ArtesVisuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil.
2007 Opavivará, Espaço Orlândia, Rio de Janeiro, Brasil / Heartbeat_DJsite, Universidarte
XV, Rio de Janeiro, Brasil / 2006 PyLar, Rio de Janeiro, Brasil / 2005 ll Bienal Internacional
de Praga, Praga, RepúblicaTcheca / Centro de Arte Passerele, Brest, França / 2002 Orlândia,
Rio de Janeiro, Brasil.
SoundSystem
Lista de Obras
Lista de Obras / List of Works
290 291
Albano Afonso
Que horas são no Paraíso?, 2007
Instalação, composta de projeção de luz, uma caixa de madeira
e vidro e espelhos sobre objetos / 941 x 846 x 400 cm
Instalación, hizo la proyección de la luz, una caja de madera y
vidrio y espejos sobre los objetos
Installation, made the projection of light, a box of wood and
glass and mirrors on objects
Fazendo Estrelas, 2007
Instalação em vídeo com duas projeções | 1'23” | cor | mudo
Instalación com dos proyecciones de video | 1'23” | color | mudo
Installation on with two video projections | 1'23” | color | silent
Alberto Baraya
Rio, 2005
Instalação com vídeo | 1'41” | cor | sonoro e óleo sobre tela / 30 x 45cm
Video proyección | 1'41” | color | sonido y cuadro al óleo
Installation with video | 1'41” | color | sound and oil on canvas
Alex Flemming
Sem título, 2007
Acrílica sobre fotografia sobre lona em vinil / 130 x 180 cm
Acrílico sobre la fotografía sobre lienzo de vinilo
Sem título, 2007
Sem título, 2007
Sem título, 2007
Sem título, 2007
Sem título, 2007
Sem título, 2007
Sem título, 2007
Sem título, 2007
Sem título, 2007
Boleta
Agenda, 1988 a 1999
Instalação composta por três livros, agenda e pixação em tinta
esmalte sintético spray sobre MDF / Dimensões variadas
Instalación de tres libros, calendario y grafito esmalte sintético
en la pintura de aerosol en MDF / Dimensiones variables
Installation of three books, calendar and graffiti in synthetic
enamel spray paint on MDF / Dimensions variable
Claudia Casarino
Sem título, 2005
Instalação com vestidos de tule / 626 x 522 x 400 cm
Vestidos de tul, instalación
Installation of dresses with tulle
Ejercicio para la recuperación del horizonte (desde lo
inofensivo) , 2003
Intervenção / 649 x 849 x 400 cm
Pespuntes, pesponto, Intervención
Intervention
Dudu Figueiredo
Refresco, 2006
Série de 12 fotografias digitais / 30 x 40 cm cada
Serie de 12 fotografías digitales / 30 x 40 cm cada
Series of 12 digital photographs / 30 x 40 cm each
Adaptacion Orilla - Escena Palo, 2007
Fotografia / 76 x 100 cm
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Ahorque, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Absorvente, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Decapitación, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Galpon, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Cine, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Llegada, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Ritual, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Esfera, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Robô, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Tortugueo, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Hombre H, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Encuentro, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Retrato, 2007
Fotografía
Photograph
Adaptacion Orilla - Escena Retrato Sc, 2007
Fotografía
Photograph
Frederico Dalton
O Príncipe do Isopor, 2007
Projeção sobre objeto / Dimensões variadas
Proyección en objeto/ Dimensiones variables
Projection on object/ Dimensions variable
Mergulho em Formação, 2007
Projeção sobreposta de dois slides interceptados por hélicesmoinho / Dimensões variadas
Proyección superpuestos de dos diapositivas interceptadas por
el hélice-molino / Dimensiones variables
Projection superimposed of two slides intercepted by
propellers-mill / Dimensions variable
Menina da Base Instável, 2007
Projeção de um slide com projetor sobre base vibratória /
Dimensões variadas
Proyección de una diapositiva con el proyector en base
vibratoria / Dimensiones variables
Projection of a slide on projector based vibrating / Dimensions
variable
Segunda Sombra – O Morcego, 1999
Projeção sobre recorte de papelão / Dimensões variadas
Proyección sobre recorte de cartón / Dimensiones variables
Projection on clipping of cardboard / Dimensions variable
As Perdas Implícitas, 2007
Projeção sobre objeto giratório / Dimensões variadas
Proyección en objeto que gira / Dimensiones variables
Projection on rotating object / Dimensions variable
Gabriele Gomes
Sem título, 2007
Vídeo instalação / 1'10” | cor | mudo
Video proyección / 1'10” | color | mudo
Video installation / 1'10” | color | silent
Interluxartelivre
Referencial, 2007
Instalação multimídia, performance, site especific e
intervenções plásticas / 360 x 820 x 400 cm
Instalación multimedia, performance, sitio específico y
intervenciones
Multimedia installation, performance, site especific and
interventions plastic
Bicicleta Pública, 2007
Alumínio, borracha, espuma e pvc / Dimensões variadas
Aluminio, caucho, espuma y PVC / Dimensiones variables
Aluminum, rubber, foam and pvc / Dimensions variable
Jack Holmer
Vídeovivo – Standart Version, 2006
Objeto robótico / 32 x 25 x 28 cm
Objeto robótico
Object robotic
Ser de Luz, 2006
Objeto robótico / 28 x 25 x 21 cm
Objeto robótico
Object robotic
Janaina Tschäpe
Jorge Méndez Blake
Melantropics: Boboras Autumnalias, 2005
Glossy C - print / 127 x 152cm
Glossy C - print
Glossy C - print
La biblioteca Percy Fawcett de la exploración. Prototipo de
edifício, 2007.
Maquete de acrílico / 50 x 60 cm
Maqueta de acrílico
Model of acrylic
Melantropics: Glandulitera Maris, 2005
Glossy C - print
Glossy C - print
La biblioteca Percy Fawcett de la exploración. Selva sobre
pirámide, 2007
Vinil de recorte / 337 x 850 cm
Vinilo de recorte
Vinyl-cut
Melantropics: Indigus Gentilis, 2005
Glossy C - print
Glossy C - print
La biblioteca Percy Fawcett de la exploración. Ciudad Z, 2007
Tijolos / 120 x 190 x 400 cm
Ladrillos
Bricks
Melantropics: Kartofilis Mutabilis, 2005
Glossy C - print / 127 x 102 cm
Glossy C - print
Glossy C - print
You promise me poems (Tricky Edit), 2003
Áudio / 1'09” | sonoro
Audio / 1'09” | sonido
Audio / 1'09” | sound
Karla Solano
Melantropics: Octopussi Mollis, 2006
Glossy C - print
Glossy C - print
Melantropics: Xicletoformis Geminis, 2005
Glossy C - print / 127 x 102 cm
Glossy C - print
Glossy C - print
Lacrimacorpus, 2004
Vídeo / 3'36” | cor | sonoro
Video / 3'36” | color | sonido
Video / 3'36” | color | sound
Bésame, 2007
Vídeo instalação / 3'18” | cor | sonoro
Video proyección / 3'18” | color | sonido
Video installation / 3'18” | color | sound
Hogar, 2004
Video proyección / 10'22”| color | sonido
Video installation / 10'22”| color | sound
Ponto inicial, 2007
Instalação de fotografias plotadas no piso, paredes e teto / 400
x 400 x 300 cm
Instalación de la fotografía en el piso, las paredes y el techo
Installation of photos plotted on the floor, walls and ceiling
Laura Miranda e Mônica Infante
Jhafis Quintero
Egresados, 2007
Três fotografias / 60 x 180 cm cada
Tres fotografías / 60 x 180 cm cada
Three photographs / 60 x 180 cm each
Máximas de Seguridad, 2007
Instalação contendo livros de pequeno formato, projeção,
desenhos em grafite sobre parede e objetos / Dimensões variadas.
Instalación, libros del formato pequeño, proyección, dibujos
en grafito en la pared y objetos / Dimensiones variables
Installation containing small books, projection, drawings in
graphite on walls and objects / Dimensions variable
Lago Amarelo, 2006
Vídeo instalação / 20' | cor | sonoro
Video proyección / 20' | color | sonido
Video installation / 20' | color | sound
Lucia Koch
Açúcar Orgânico, 2006
Impressão em lambda sobre papel fotográfico / 400 x 720 cm
Impresión en lambda en papel fotográfico
Print on lambda on photographic paper
Cortesia Galeria Casa Triângulo, São Paulo
Luis Morales
Espacio Expandido, 2007
Impressão sobre papel / 110 x 400 cm
Impresión sobre papel
Print on paper
Print on paper
Reflexões sobre a realidade, 2007
Fotografía
Photograph
Print on paper
Proposições para a realidade, 2007
Proposição II
Fotografia / Dimensões variadas
Fotografía / Dimensiones variables
Photograph / Dimensions variable
Print on paper
Print on paper
Print on paper
Proposições para a realidade, 2007
Proposiçao II
Progressão utópica
Fotografía
Photograph
Mariela Leal
Lugar sin nombre, 2006/2007
Instalação com bonecos de pelúcia em brocado / Dimensões
variadas
Instalación de muñecos de felpa en brocato / Dimensiones
variables
Installation of plush dolls in brocade / Dimensions variable
Embla, 2007
Customização de moto / 125 x 230 x 70 cm
Personalización de la motocicleta
Customization of motorcycle
Mauro Restiffe
Roebling & North 4th: RN4 -1, 2002
Fotografía
Photograph
Cortesia Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro
Marcia Xavier
Praça Osório, 2007
Vídeo instalação / 4' | cor | mudo
Video proyección / 4' | color | mudo
Video installation / 4' | color | silent
Fototgrafía
Photograph
Olho d´Água, 2007
Instalação em ferro, lona transparente e água / 300 x 300 x 300 cm
Instalación de hierro, lona transparente y agua
Installation of iron, transparent canvas and water
Fotografia / 77 X 99 cm
Fotografía
Photograph
Marcos Chaves
Roebling & North 4th: RN4- 6, 2002
Fotografía
Photograph
Eu só vendo a vista, 1997
Video proyección / 20'34” | color | sonido
Video installation / 20'34” | color | sound
Eu só vendo a vista, 1998
Print em papel / 70 X 100cm
Print on paper
Marga Puntel
Observações da Realidade,2007
Fotografía
Photograph
Fotografía
Photograph
Fotografía
Photograph
Fotografía
Photograph
Cortesia Galeria Laura Marsiaj – RJ
Túnel, 2007
Óleo sobre tela / 60 x 50 cm
Pintura sobre tela
Oil on canvas
Fotografía
Photograph
Fuerza, 2007
Pintura sobre tela
Oil on canvas
Fotografía
Photograph
Cortesia Galeria Laura Marsiaj – RJ
Fotografía
Photograph
Max Gómez Canle
La Montagne (skulptur, klavier und formspiel), 2007
Animação, piano e escultura / 20 x 20 x 30 cm
Animacion, piano y escultura
Animation, piano and sculpture
Suite d'Or A, 2007
Óleo sobre madeira, 30 x 20 cm cada (x3), 10 x 10 cm cada (x2)
Pintura sobre tela / 30 x 20 cm cada (x3), 10 x 10 cm cada (x2)
Oil on canvas / 30 x 20 cm each (x3), 10 x 10 cm each (x2)
Truenos Lejanos, 2007
Pintura sobre tela
Oil on canvas
Invasion, 2007
Pintura sobre tela
Oil on canvas
Nube Verde, 2006
Pintura sobre tela
Oil on canvas
Cono, 2006
Pintura sobre tela
Oil on canvas
Nina Moraes
Plano B2, 2006
Papéis e adesivos vinílicos sobre alumínio / 100 x 100 cm cada (x6)
Papeles y vinilo adhesivo en aluminio / 100 x 100 cm cada (x6)
Papers and vinyl adhesive on aluminum / 100 x 100 cm each (x6)
Cortesia Galeria Carminha Macedo, Belo Horizonte
Colagens abstratas, 2006
Colagens / papéis e fita adesiva sobre papel / 50 x 60 cm cada (x6)
Collages / papeles y cinta adhesiva en papel / 50 x 60 cm cada (x6)
Collages / papers and adhesive tape on paper / 50 x 60 cm each (x6)
Colagens figurativas, 2006
Colagens / papéis e fita adesiva sobre papel / 50 x 60 cm cada (x6)
Collages / papeles y cinta adhesiva en papel / 50 x 60 cm cada (x6)
Collages / papers and adhesive tape on paper / 50 x 60 cm each (x6)
Sobrevidro, 1995
Cacos de vidro, cola de contato, acrílica e areia sobre MDF / 40
x 40 x 2 cm
Pedazzos de vidrio, pegamento de contacto, acrílico y arena
sobre MDF
Pieces of glass, contact glue, acrylic and sand on MDF
ST, 1997
Vidro, cola e moldura de ferro / 40 x 80 cm cada (x2)
Vidrio, pegamento y marco de hierro / 40 x 80 cm cada (x2)
Glass, glue and iron frame / 40 x 80 cm each (x2)
Compotas Verdes, 1995
Vidro, cacos de vidro, água, liquido / 150 x 18 cm
Vidrio, pedazos de vidrio, agua, líquidos
Glass, pieces of glass, water, liquid
Pablo Sigg
Dave, 2007
Video proyección / 33' | color | sonido
Video installantion / 33” | color | sound
Dave Stops, 2007
Instalação com fragmentos de ossos de resina plástica sobre
piso / 800 x 50 cm
Fragmentos huesos de resina plástica en el piso
Installation with fragments of bones of plastic resin on floor
Penélope, 2007 (toma o destruye una página)
Instalação com mesa em madeira, impressora matricial, papel e
computador / 800 x 60 cm
Instalación con una mesa de madera, impresoras matriciales, el
papel y el computadora
Installation with a wooden table, matrix printer, paper and
computer
Patrick Hamilton
Baldes, 2005
Baldes para cimento, duratrans, luz fluorescente / 30 x 700 x 300cm
Baldes para cemento, duratrans, luz fluorescente
Buckets for cement, duratrans, fluorescent light
Machetes 4, 2007
Fotografía
Photograph
Machetes 5, 2007
Fotografía
Photograph
Rodrigo Dulcio e C. L. Salvaro
Sem título, 2007
Instalação em MDF e tinta PVC / 338 x 275 x 28 cm
La instalación en tinta PVC y MDF
Installation on MDF and PVC ink
Sem título, 2007
Nanquim sobre papel / 16,8 x 19 cm
Tinta china sobre papel
Sem título, 2007
Nanquim sobre papel / 19,3 x 24 cm
Tinta china sobre papel
Sem título, 2004
Fotografía
Photograph
Sem título, 2004
Postal, impressão gráfica / 10 x 15 cm
Postal, impresión
Postal, printing
PaulaGabriela e BobN
Ceia, 2007
Instalação ambiente multimídia / Dimensões variadas
Instalación multimedia / dimensiones variables
Installation multimedia / dimensions variable
SoundSystem
Sem título (PA), 2004-06
Quatro fotografias / 200 x 300 x 10 cm cada
Cuatro fotografías / 200 x 300 x 10 cm cada
Four photographs / 200 x 300 x 10 cm each
Coleção Gilberto Chateaubriand MAM RJ
Paulo Meira
O Marco Amador sessão Cursos, 2006
Vídeo proyección / 26' | color | sonido
O Marco Amador sessão Las outras, 2005
Vídeo proyección / 28' | color | sonido
Alaranjado Via, 2001
Vídeo / 22' | cor | sonoro
Video / 22' | color | sonido
Video / 22' | color | sound
Projeto Olho Vivo
A árvore ladra, 2006
Vídeo / 5' | cor | sonoro
Video / 5' | color | sonido
Video / 5' | color | sound
Ricardo Migliorisi
Biografia Inconclusa, 2007
Desenho e técnica mista / 150 x 1000 cm cada
Dibujo y técnica mixta / 150 x 1000 cm cada
Drawing and mixed media / 150 x 1000 cm each
Sem título (Heartbeat), 2004-06
Instalação composta por caixas acústicas e uma trilha sonora /
Dimensões variadas
La instalación compuesta para los altavoces y uno pisa
sonorous / Dimensiones variables
Installation consists of speakers and a soundtrack /
Dimensions variable
Outras Atividades
Otras Actividades / Other activities
298 299
Mesas redondas
As mesas redondas da Mostra VentoSul – realizadas na semana de abertura do
evento, na sala Professor Homero de Barros, do Edifício Dom Pedro I, da Reitoria da
Universidade Federal do Paraná – foram mediadas pelo Professor Paulo Reis e contaram
com a participação dos críticos de arte Ticio Escobar, Montserrat Albores, Jaime Cerón e
Eva Grinstein. Após as considerações dos membros que compuseram as mesas, foram
abertos debates com o público presente. As mesas redondas foram registradas em vídeo
para compor acervo de pesquisa.
Mesas redondas
Las mesas redondas de la Muestra VentoSul realizadas en la semana de apertura
del evento, en la sala Profesor Homero de Barros, del Edificio Don Pedro I, de la Rectoría de
la Universidad Federal de Paraná, contaron con la mediación del Profesor Paulo Reis y con
la participación de los críticos de arte, Ticio Escobar, Montserrat Albores, Jaime Cerón y
Eva Grinstein. Después de las presentaciones de los críticos de arte se abrió el debate con el
público presente. Las mesas redondas fueron grabadas en vídeo para componer organismo
de investigación.
Round Tables
Vento Sul round tables were held on the opening week of the event. The
discussions took place in the space of Professor Homero de Barros room. The room is in
Dom Pedro I building of the Universidade Federal do Paraná rectory. The event had as
mediator Professor Paulo Reis and the participation of the art critics, Ticio Escobar,
Monteserrat Albores, Jaime Cerón and Eva Grinstein.After the art critics were introduced,
the debate was opened with presence of the public. The round tables were recorded on
video to compose body of research.
Interferências urbanas
Interferências e manifestações de artistas selecionados para a Mostra aconteceram
em diversos pontos da cidade, como as ruas Marechal Deodoro, Marechal Floriano, XV de
Novembro,Vicente Machado,André de Barros e Avenida Batel.
Interferencias urbanas
Interferencias y manifestaciones de artistas seleccionados para la Muestra
asistieron en diversos puntos de la ciudad, como las calles Marechal Deodoro, Marechal
Floriano, XV de Novembro,Vicente Machado,André de Barros y Avenida Batel.
Urban interferences
Interferences and manifestations of the selected artists for the exhibition were
present in several sites of the city, such as the streets Marechal Deodoro, Marechal Floriano,
XV de Novembro,Vicente Machado,André de Barros and Batel avenue.
6.
de
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4.
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éd
r
d
An
1. Av. Vicente Machado
2. Av. Batel esquina com
a Rua Costa Carvalho
3. Boca Maldita
4. Rua André de Barros
5. Av. Mal. Deodoro esquina com
a Av. Mal. Floriano
6. Reitoria da UFPR
300 301
Palestras
Das palestras “Conversa com artistas”, que aconteceram no Campus do Curso de
ArtesVisuais da Universidade Federal do Paraná, participaram Interlux Arte Livre de Curitiba,
Rodrigo Dulcio e C. L. Salvaro de Curitiba, Paula Boechat e Bob N do Rio de Janeiro, Jorge
Méndez Blake de Guadalajara, Pablo Sigg da Cidade do México, Florência Rodrigues Gilez de
Buenos Aires, Max Gomez Canle de Buenos Aires, Ricardo Migliorisi de Assunção, Mariela
Leal de Santiago, Jhafis Quintero de San José e Patrick Hamilton de Santiago. Os artistas
projetaram suas obras e conversaram sobre sua produção e sua experiência artística e
profissional. O ciclo de palestras foi coordenado pela Professora do Departamento de Artes da
Universidade Federal do Paraná Tânia Bloomfield e foram integralmente filmadas pelo
Departamento de Comunicação da Universidade Federal do Paraná, sob a coordenação do
Professor Luís Carlos do Santos.Merece destaque a palestra sobre museografia, ministrada
pelo professor e designer Ronaldo Barbosa, diretor do Museu Vale do Rio Doce. A palestra foi
realizada no Centro Politécnico da Universidade Federal do Paraná.
Conferencias
De las conferencias "Conversación con los artistas", en el Campus del Curso de Artes
Visuales de la Universidad Federal de Paraná, participaron Interluxartelivre de Curitiba,
Rodrigo Dulcio y C. L. Salvaro de Curitiba, Paula Boechat y Bob N de Río de Janeiro, Jorge
Méndez Blake de Guadalajara, Pablo Sigg de la Ciudad de México, Florencia Rodríguez Gilez
de Buenos Aires, Max Gómez Canle de Buenos Aires, Ricardo Migliorisi de Asunción, Mariela
Leal de Santiago, Jhafis Quintero de San José y Patrick Hamilton de Santiago. Los artistas
realizaron proyecciones y conversaron sobre su producción y su experiencia artística y
profesional. El ciclo de conferencias fue coordinado por la Profesora de Artes de la
Universidad Federal de Paraná Tânia Bloomfield y fueron filmadas integramente por el
Departamento de Comunicación de la Universidad Federal de Paraná con la coordinación del
Profesor Luis Carlos de los Santos. Se destacó la conferencia sobre museografia, ministrada
por el profesor y diseñador Ronaldo Barbosa, director del Museo Vale do Rio Doce. La
conferencia fue realizada en el Centro Politécnico de la Universidad Federal de Paraná.
Lectures
Of the lectures “Conversas com artistas” (Talking to the artists), held at Curso de Artes
Visuais (Visual Art Course) of the Universidade Federal do Paraná Campus, participated
Interluxartelivre from Curitiba, Rodrigo Dulcio and C.L. Salvaro from Curitiba, Paula Boechat
and Bob N from Rio de Janeiro, Jorge Méndez Blake from Guadalajara, Pablo Sigg from
Mexico city, Florencia Rodrígues Gilez from Bueno Aires, Max Gómez Canle from Bueno
Aires, Ricardo Migliorisi from Assuncion, Mariela Leal from Santiago Chile, Jhafis Quintero
from San José and Patrick Hamilton from Santiago.The artists projected the films and talked
about their productions and their artistic and professional experiences.The lecture cycle was
coordenated by the Professor of Arts of the Universidade Federal do Paraná Tânia Bloomfield
and was totally filmed by the Communication Department of Universidade Federal do Paraná
having as coordinator Professor Luís Carlos dos Santos. The highlight of the event was the
lecture about Museology, conducted by professor and designer Ronaldo Barbosa, director of
the Vale do Rio Doce museum. The lecture took place at Centro Politécnico of the
Universidade Federal do Paraná.
302 303
Projeto educativo
O projeto educativo da 4ª Mostra Latino-Americana de Artes Visuais – VentoSul
atendeu a um número expressivo de alunos da rede pública e privada de Curitiba e Região
Metropolitana, superando a estimativa inicial. Foi realizado nos seguintes espaços expositivos:
Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná – MusA, coordenado por Juliana Gisi Martins
de Almeida e Diele Fernanda Predozo de Morais; Memorial de Curitiba, coordenado por
Amaranta Vieira Chagas, Bruno Oliveira Soares, Gabriela Cristine Schwerz, Kelly Cristina de
Castilho e Vivian Schmitz; Museu de Arte Contemporânea do Paraná – MAC, coordenado por
Mariusi Gonçalves da Cruz e Casa Andrade Muricy, coordenado por Rosângela Diniz Chubak.
Delegações vindas de diversas regiões do país também participaram do projeto educativo.
Com a realização da Mostra Latino-Americana de Filmes de Arte nas escolas
municipais, patrocinada pela Prefeitura Municipal de Curitiba, por meio da Fundação Cultural
de Curitiba, Fundo Municipal de Cultura e pelo Programa de Apoio e Incentivo à Cultura –
PAIC –,Projeto Educativo coordenado por Patrícia Adriane Elias e supervisionado por Daniela
Pedroso, do Grupo de Artes da Secretária Municipal de Educação, foram apresentados filmes
em todas as escolas da rede pública municipal de Curitiba, de quinta a oitava série durante o
horário escolar, abrangendo a maioria dos alunos. Além da exibição, foram realizadas atividades
com as quais se trabalhou o conteúdo dos filmes através de discussões, debates, produção de
desenhos e elaboração de roteiros. O Projeto também recebeu a população dos bairros onde as
escolas estão localizadas, com o Programa Comunidade Escola, que realizou sessões da Mostra
nos finais de semana e durante a semana à noite abertas a toda a comunidade.
Proyecto educativo
El proyecto educativo de la 4ª Muestra Latinoamericana de Artes Visuales - VentoSul
llevó un número expresivo de alumnos de la red pública y privada de Curitiba y de la Región
Metropolitana, superando en número a los alumnos interesados en las tres ediciones anteriores.
Fue realizado en los siguientes espacios expositivos: Museo del Arte de la Universidad Federal
de Paraná - MusA, coordinado por Juliana Gisi Martins de Almeida y Diele Fernanda Predozo
de Morais; Memorial de Curitiba, coordinado por Amaranta Vieira Chagas, Bruno Oliveira
Soares, Gabriela Cristine Schwerz, Kelly Cristina de Castilho y Vivian Schmitz; Museo del Arte
Contemporáneo de Paraná - MAC, coordinado por Mariusi Gonçalves Da Cruz y Casa Andrade
Muricy, coordinado por Rosângela Diniz Chubak. Las Delegaciones venidas de diversas
regiones del país también participaron del proyecto educativo.
Con la realización de la Muestra Latinoamericana de Películas de Arte en las escuelas
municipales, patrocinada por la Intendencia Municipal de Curitiba, por medio de la Fundación
Cultural de Curitiba, Fondo Municipal de Cultura y por el Programa de Apoyo e incentivos a la
Cultura - PAIC, el Proyecto Educativo fue coordinado por Patricia Adriane Elias y supervisado
por Daniela Pedroso, del Grupo de Artes de la Secretaria Municipal de Educación, fueron
presentadas películas en todas las escuelas de la red pública municipal de Curitiba, desde la
quinta hasta la octava serie durante el horario escolar, alcanzando a la mayoría de los alumnos.
Además de la exhibición fueron realizadas actividades con los alumnos, trabajando el contenido
de las películas por medio de discusiones, debates, producción de dibujos y elaboración de
guiones. El proyecto también incluyó a la población de los barrios donde las escuelas están
situadas, por medio del Programa Comunidad Escuela, que realizó sesiones de la Muestra los
fines de semana y durante la semana por las noches, abierta a toda la comunidad.
Educative project
The educative project of the fourth Latin American Exhibition ofVisual Arts -VentoSul
received an expressive number of students come from public and private schools located in
Curitiba and the metropolitan region, transcending in numbers the students received at the
three previous editions. It was held in the following exhibition spaces: Museu de Arte (Museum
of Art) of Universidade Federal do Paraná - MusA, coordinated by Juliana Gisi Martins de
Almeida and Diele Fernanda Predozo de Morais; Memorial de Curitiba(Curitiba Memorial),
coordinated by AmarantaVieira Chagas, Bruno Oliveira Soares, Gabriela Cristine Schwerz, Kelly
Cristina de Castilho and Vivian Schmitz; Museu de Arte Contemporânea (Contemporary
Museum of Art) do Paraná – MAC, coordinated by Mariusi Gonçalves da Cruz and Casa Andrade
Muricy (Andrade Muricy House), coordinated by Rosângela Diniz Chubak. Delegations come
from several regions of the country have also participated of the educative project.
With the realization of the Latin American exhibition of Art films in the county public
schools, sponsored by Prefeitura Municipal de Curitiba (Curitiba City Hall Administration) , by
Fundação Cultural de Curitiba (Curitiba Cultural Foundation) and by Programa de apoio e
incentivo à Cultura (Culture support and incentive program )- PAIC, the educative program
was coordinated by Patricia Adriane Elias and supervised by Daniela Pedroso, from Grupo de
Artes (Art group) of County Educational Department, were presented films in all public schools
of municipal network, having as public students from fifth to eighth grade, during class hour,
reaching the majority of the students. Besides the exhibiton, were accomplished activities with
the students, debating the contents of the movies through discussions, drawing productions
and developing of screenplays. The project also included the neighborhood population where
the schools are located, through the School Community program, that performed sessions of
the Exhibition on weekends and during the week at night, opened to the community.
306 307
Mostra Latino-Americana de Filmes de Arte
A Mostra Latino-Americana de Filmes de Arte reuniu durante cinco dias, na
Cinemateca de Curitiba, exemplos de filmes de arte, videoarte, ficção, animação,
documentários de ações artísticas e experimentações em vídeo, com participação dos
artistas Cristiane Bouger, Dach, Daniel Andreu-van Euw, Daniela Schneider, Glerm
Soares, Goto, Interlux Arte Livre, Janaína Tschape, Laura Miranda e Mônica Infante,
Leonardo Delai Lucas, Luan Voigt, Maria Julia Goyena, Paulo Meira, Ricardo E. Machado,
Rubens Pileggi, Santiago Calle Vélez, Simon Wilches Castro, Solange Lingnau e Vanessa
Santos. Em todos os dias, sempre após as projeções, foram realizadas palestras e debates
com os produtores dos vídeos exibidos com mediação do artista e professor Tom Lisboa,
que também apresentou uma obra de sua autoria.
Muestra Latinoamericana de Películas de Arte
La Muestra Latinoamericana de Películas de Arte reunió durante cinco días, en la
Filmoteca de Curitiba, ejemplos de películas de arte, vídeo, teatro, animación,
documentales, actividades artísticas y la experimentación en video con la participación de
los artistas Cristiane Bouger, Dach, Daniel Andreu-van Euw, Daniela Schneider, Glerm
Soares, Goto, Interlux Arte Libre, Janaína Tschape, Laura Miranda y Mónica Infante,
Rubens Pileggi, Santiago Calle Vélez, Simon Wilches Castro, Solange Lingnau y Vanesa
Santos. Cada día, siempre después de las proyecciones, fueron realizadas conferencias y
debates con los productores de los videos exhibidos y por mediación del artista y profesor
Tom Lisboa, que también presentó una obra de su autoría.
Latin American Exhibition of Art Films
Latin American Exhibition of Art Films gathered for five days, in the space of
Cinemateca de Curitiba, examples of art films, video, drama, animation, documentaries,
artistic activities and experiments on video with the participation of the artists Christiane
Bouger, Dach, Daniel Andreu-van Euw, Daniela Schneider, Daniela Schneider, Glerm
Soares, Goto, Interlux Arte Livre, Janaína Tschape, Laura Miranda e Mônica Infante,
Rubens Pileggi, Santiago Calle Vélez, Simon Wilches Castro, Solange Lingnau e Vanessa
Santos. Every day, after the projections, lectures and debates were performed with the
participation of the producers of the videos exhibited and as mediator the professor Tom
Lisboa. ProfessorTom Lisboa presented a work of his as well.
Biografia dos Críticos de Arte
Biografía de los Críticos de Arte / Art Critics Biography
310 311
Críticos / Críticos / Critics
Fabio Magalhães, Brasil
Fernando Cocchiarale, Brasil
Ticio Escobar, Paraguay
Eva Grinstein, Argentina
Jaime Cerón, Colombia
Justo Pastor Mellado, Chile
Montserrat Albores, México
Paulo Reis, Brasil
Virgínia Pérez-Ratton, Costa Rica
Fabio Magalhães,
museólogo e ex-curador-chefe do Museu de Arte de São Paulo – MASP –, exerceu vários
cargos na administração pública, entre eles foi secretário adjunto da Secretaria de Estado
da Cultura (2005 a 2007), diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo (1979 a 1982),
secretário da Cultura do Município de São Paulo (1983), assessor especial da Secretaria de
Estado da Cultura (1984 a 1985), secretário de Apoio à Produção Cultural do Ministério da
Cultura – Minc –, presidente da Embrafilme (1988) e presidente da Fundação Memorial da
América Latina (1995 a 2003). Foi curador das II e III Bienal de Artes Visuais do Mercosul,
em Porto Alegre (1998 e 2001). Magalhães integra os conselhos da Fundação Padre
Anchieta, da Fundação Bienal de São Paulo, entre outros, e é Membro da Associação
Brasileira de Críticos de Arte – ABCA – e do ICOMUS/UNESCO. Estudou História da Arte
no Institut D'Art et d'Arquéologie de Paris.
museólogo y ex-curador jefe del Museo de Arte de São Paulo-MASP, ejerció varios cargos
en la administración pública, entre los cuales fue secretario adjunto de la Secretaría de
Estado de la Cultura (2005 a 2007), director de la Pinacoteca del Estado de São Paulo (1979 /
1982), secretario de la Cultura del Municipio de São Paulo (1983), asesor especial de la
Secretaría de Estado de la Cultura (1984/1985), secretario de Apoyo a la Producción
Cultural del Ministerio de Cultura (Minc), presidente de Embrafilme (1988) y presidente de
la Fundación Memorial de la América Latina (1995 / 2003). Fue curador de las II y III
bienales de Artes Visuales del Mercosur, en Porto Alegre (1998/2001). Magalhães integra los
consejos de la Fundación Padre Anchieta, de la Fundación Bienal de São Paulo, entre otros,
y es Miembro del ABCA – Asociación brasileña de Críticos de Arte y del ICOMUS UNESCO. Estudió Historia del Arte en el Institut D'Art et d'Arquéologie de París.
museum expert and former chief-curator of the Museu de Arte de São Paulo (São Paulo
Museum of Art) - MASP, held several positions in the public administration, among them
he was adjunct secretary in the Secretaria do Estado da Cultura (Department of Culture)
(2005 to 2007), director of the Pinacoteca of São Paulo (São Paulo Picture gallery) (
1979/1982), Secretary of Culture of the county of São Paulo (1983), special aid of the
Secretaria de Estado da Cultura (Department of Culture)(1984/1985), secretary of Support
to Cultural Production of the Ministério da Cultura (Ministry of Culture) (Minc), president
of Embrafilme (1988) and president of Fundação Memorial da América Latina (Foundation
Latin America Memorial) (1995/2003). He held the curator position in the II and III
biennals of Visual Arts of Mercosul, in Porto Alegre (1998/2001). Margalhães has integrated
the counsels of Fundação Padre Anchieta (Padre Anchieta Foundation), of Fundação
Bienal de São Paulo (São Paulo Biennal Foundation), among others, and is member of the
ABCA - Associação Brasileira de Críticos de Arte (Brazilian Association of art critics) and of
the ICOMUS - UNESCO. He studied Art History in the Institut D'Art et d'Arquéologie de
Paris.
312 313
Fernando Cocchiarale,
é crítico de arte, professor de Estética do Departamento de Filosofia da PUC/RJ, desde 1978,
do curso de especialização em História da Arte e Arquitetura do Brasil, na mesma
universidade (1983-2006), e da Escola de Artes Visuais do Parque Lage desde a década de
1980. É autor do livro Abstracionismo geométrico e informal, em parceria de Anna Bella
Geiger, e de centenas de textos publicados em catálogos, revistas e livros de arte. Foi membro
de júris e comissões de seleção de eventos como o 10º (1988) e o 15º (1995) Salão Nacional de
Artes Plásticas e curador, entre outras, das exposições O Moderno e o Contemporâneo –
Coleção Gilberto Chateaubriand, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM-RJ –
em 1981. Foi curador do MAM-RJ (2000 a 2007), curador-coordenador do Rumos Itaú
Cultural – Artes Visuais (1999/2000 e 2002/2003) e coordenador de artes visuais da Fundação
Nacional de Arte – Funarte – (1991 a 1999).
es crítico de arte, profesor de estética del Departamento de Filosofía de la PUC/RJ, desde
1978, y del curso de especialización en historia del arte y arquitectura de Brasil, en la misma
universidad (1983-2006), y de la Escuela de ArtesVisuales del Parque Lage desde la década de
los 80. Es autor del libro Abstracionismo geométrico e informal, con Anna Bella Geiger, y de
centenares de textos publicados en catálogos, revistas y libros de arte. Fue miembro de
jurados y comisiones de la selección de eventos como el 10º (1988) y el 15º (1995) Salón
Nacional de Artes Plásticas y curador, entre otros, de las exposiciones Lo Moderno y Lo
Contemporáneo – Colección Gilberto Chateaubriand, en el MAM/RJ en 1981. Fue curador
del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro - MAM (nov.2000- ago.2007), curadorcoordinador del Rumos Itaú Cultural - Artes Visuales (1999/2000 y 2002/2003) y coordinador
de ArtesVisuales de la Fundación Nacional de Arte - FUNARTE entre 1991 y 1999.
works as art critic, Aesthetics professor of the Department of Philosophy (PUC/RJ), since
1978, he is also professor of t he course of specialization in Art History and Brazil
architecture, in the same university (1983-2006), and of Escola de Artes Visuais do Parque
Lage (Parque Lage School of Visual Arts) since the 80s. He is author of the book
Abstracionismo Geométrico e Informal (Informal and Geometrical Abstractionism), with
Anna Bella Geiger, and he also wrote hundreds of texts which were published in catalogs,
magazines, and art books. He was member of several juries and commissions of selection of
events like 10o(1988) and the 15o (1995) Salão Nacional de Artes Plasticas (National Salon of
Plastic Arts) and curated, among others, of the exhibitions O Moderno e o Contemporâneo
(The Modern and the Contemporary) - Gilberto Chateaubriand collection, at MAM / RJ in
1981. He was the curator of the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Museum of
Modern Art) - MAM(November 2000 - August 2007), coordinator curator of Rumos Itaú
Cultural - Artes Visuais (Itaú Cultural Trend - Visual Arts) ( 1999/2000 and 2002/2003) and
coordinator of visual arts of the Fundação Nacional de Arte (Art National Foundation) FUNARTE between 1991 and 1999.
Ticio Escobar,
é licenciado em Filosofia, Direito e Ciências Sociais, professor, crítico de arte, conferencista
e júri de salões internacionais de arte. Foi curador da representação do Paraguai na II, III e
VI Bienal de Artes Visuais do Mercosul, em Porto Alegre. Curador da 1ª, 2ª e 3ª Mostra
Latino-Americana de Artes Visuais – VentoSul. Foi Secretário Municipal da Cultura da
cidade de Assunção e Diretor do Centro de Artes Visuales / Museo Del Barro, além de um
dos curadores da Bienal de Valência, Espanha, em 2007. Autor de inúmeras publicações
sobre suas especialidades, recebeu prêmios em vários países, entre eles o de Crítico LatinoAmericano da Seção Argentina, da Associação Internacional de Críticos de Arte. É membro
do Claustro do Doutorado em Filosofia, Estética eTeoria da Arte da Universidade do Chile.
es licenciado en Filosofía, Derecho y Ciencias Sociales, profesor, crítico de arte,
conferenciante y jurado de salones internacionales de arte. Fue curador de la
representación de Paraguay en la 2ª, 3ª y 6ª Bienal Mercosur / Porto Alegre. Curador de la 1ª,
2ª y 3ª Muestra Latinoamericana de ArtesVisuales –VentoSul. Fue Secretario Municipal de
la Cultura de la ciudad de Asunción y Director del Centro de Artes Visuales / Museo del
Barro, además de uno de los curadores de la Bienal de Valencia, España, en 2007. Autor de
innumerables publicaciones sobre sus especialidades, recibió premios en varios países,
entre ellos del crítico Latinoamericano de la Sección Argentina, de la Asociación
Internacional de Críticos de Arte. Es miembro del Claustro del Doctorado en Filosofía,
Estética yTeoría del Arte de la Universidad de Chile.
is graduated in Philosophy, Law and Social Sciences, professor, art critic, lecturer and
juryman of international spaces of art. He was the curator of Paraguay representation in the
2nd, 3rd and 6th Bienal Mercosul / Porto Alegre. Curated of the 1st, 2nd and 3rd Mostra
Latino-Americana de Artes Visuais (Latin American Visual Art Exhibition) - VentoSul. He
held the position of secretary of culture of Asunción and director of the Centro de Artes
Visuales/ Museo Del Barro, and one of the curators of the Bienal deValência, Spain, in 2007.
Author of several publications about his specialties, received awards in several countries,
among them, the prize of Crítico Latino- Americano da Seção Latina (Latin American critic
- Latin section), of the Associação Internacional de Críticos de Arte (Art critics
International Association). He is member of the Cloister of the Doctor degree in
Philosophy,Aesthetics and ArtTheory by Chile University.
314 315
Eva Grinstein,
é licenciada em Ciências da Comunicação pela Universidade de Buenos Aires e membro da
Associação Argentina e Internacional de Críticos de Arte.Trabalha como crítica, escritora e
curadora independente. De 1994 a 2000 foi crítica de arte do diário El Cronista e editora da
revista Barbaria. É correspondente das publicações especializadas Art Nexus (Colômbia) e
Arte Contexto (Espanha). Em 2002 integrou o Departamento de Artes Plásticas da Casa de
América (Madrid). Em 2002 foi curadora em Buenos Aires das exposições Planet Sastre,
Desmarcados e Construir Comunidad. Em abril de 2004 apresentou a mostra Superyó
(Miguel Rothschild, Martín Sastre, Tamara Stuby e Guillermo Iuso) como curadora
convidada do Ciclo Contemporáneo del MALBA – Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires – e foi a curadora argentina da Bienal PR 04 (Porto Rico). De 2004 a 2005
dirigiu a área de artes visuais do Centro Cultural Rojas (Buenos Aires). Foi assessora teórica
da feira arteBA 2005. Integrou o júri da Bienarte 2005 (Costa Rica). Foi curadora argentina
da V Bienal do Mercosul (Porto Alegre). Em 2006 foi co-diretora da 3ª edição do Prêmio
arteBA – Petrobras de ArtesVisuais.
es licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires y
miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte; trabaja como
crítico, escritora y curadora independiente. De 1994 a 2000 fue crítico de arte del diario El
Cronista y editora de la revista Barbaria. Es corresponsal de las publicaciones
especializadas Art Nexus (Colombia) y Arte Contexto (España). En 2002 integró el
Departamento de Artes Plásticas de la Casa de América (Madrid). En 2002 fue curadora en
Buenos Aires de las exposiciones Planet Sastre, Desmarcados y Construir Comunidad. En
abril de 2004 presentó la muestra Superyó (Miguel Rothschild, Martín Sastre,Tamara Stuby
y Guillermo Iuso) como curadora invitada del ciclo Contemporáneo del MALBA-Museo de
Arte Latinoamericano de Buenos Aires y fue la curadora argentina de la Bienal PR 04
(Puerto Rico). De 2004 a 2005 dirigió el área de artes visuales del Centro Cultural Rojas
(Buenos Aires). Fue asesora teórica de la feria ArteBA 2005. Integró el jurado de Bienarte
2005 (Costa Rica). Fue curadora argentina del 5º Bienal del Mercosur (Porto Alegre). En
2006 fue co-directora de la 3ª edición del Premio ArteBA - Petrobras de ArtesVisuales.
is graduated in Ciência da Comunicação by Bueno Aires University and member of
Argentine Association and International Critics of Art; she works as critics, writer and
independent trustee. From 1994 to 2004 she was the art critics of the newspaper El Cronista
and publisher of the magazine Barbaria. She is correspondent of the specialized
publications Art Nexus(Colombia) and Arte Contexto (Spain). In 2002 Eva was member of
the Department of Plastic Arts of Casa de America (Madrid). In 2002 she was the trustee in
Buenos Aires of the exhibitions Planet Sastre, Desmarcados and Construir Comunidad.
On April 2004 she presented the exhibition Superyó (Miguel Rothschild, Martín Sastre,
Tamara Stuby and Guillermo Luso) as invited trustee of Ciclo Contemporáneo del
MALBA-Museo de Arte Latino Americano de Bueno Aires and was the Argentinian trustee
of the Bienal PR 04 (Puerto Rico). From 2004 to 2005 she managed the visual arts area of
Centro Cultural Rojas (Bueno Aires). She was theoretical aid of the fair arteBA 2005. She
was member of the jury of the Bienarte 2005 (Costa Rica). She was the Argentinean trustee
of Fifth Bienal do Mercosul (Porto Alegre). In 2006 she was co-director of the third edition
of the Prize arteBA - Petrobrás de ArtesVisuais.
Jaime Cerón,
é mestre em História e Teoria da Arte, Arquitetura e Desenho, pela Universidade Nacional
da Colômbia. É professor, curador, investigador teórico e gestor cultural. Foi jurado de
importantes eventos artísticos nacionais, conferencista e membro de comitês editorais de
revistas como Arteria y Arcadia. Atualmente é Gerente de Artes Plásticas do Instituto
Distrital de Cultura e Turismo. Foi membro da equipe curatorial da exposição Puntos de
Cruce, Materialismos, Imágenes en 3D e curador das exposições Irrealismos, Polietileno,
Roles, Al Vacío; Lingüística General; Estado de la pintura – Arte Contemporáneo de
Ecuador; e Dualidad para o Museo Sofía Imber (Caracas), entre outras.
es Maestro en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y el Diseño, por la Universidad
Nacional de Colombia. Es profesor, curador, investigador teórico y gestión cultural. Fue
jurado de importantes eventos artísticos nacionales, conferenciante y miembro de comités
editoriales de revistas como "Arteria y Arcadia".Actualmente es Gerente de Artes Plásticas
del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Fue miembro del equipo curatorial de la
exposición "Puntos de Cruce", "Materialismo, Imágenes en 3D" y curador de las
exposiciones "Irrealismos", "Polietileno", "Roles", "Al Vacío" y "Lingüística General", y
"Estado de la pintura - Arte Contemporáneo de Ecuador" y "Dualidad" para el Museo Sofía
Imber (Caracas), entre otros.
owns master degree in History and Theory of Art, the Architecture and the Drawing, by the
National University of Colombia. He is professor, trustee, theoretical investigator and
cultural manager. He was juryman of important national artistic events, lecturer and
member of editorial committees of magazines like “Arteria y Arcadia”. Currently he is
Plastic Art manager of the Instituto Distrital de Cultura e Turismo. He was member of the
trusteeship team of the exhibition “Puntos de Cruce”, “Materialismos, Imágenes em 3D”
and trustee of the exhibitions “Irrealismos”, “Polietileno”, “Roles”, “Al Vacío” and
“Lingüística General”, and “Estado de la pintura - Arte Contemporáneo de Ecuador” e
“Dualidad” for the Museo Sofía Imber (Caracas), among others.
316 317
Justo Pastor Mellado,
é curador independente, crítico de arte e diretor da Escola de ArtesVisuais da UNIACC, em
Santiago do Chile. É Mestre em filosofia pela Universidade de Provença (França) e
candidato a Doutor em Estética pela Universidade de Paris. Foi curador de inúmeras
exposições e bienais, dentre elas: Festival Downey (Chile), Arte y Palabra (Espanha),
Estética de la Dificultad (Argentina), I Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Porto Alegre),
XXIV Bienal de São Paulo, II Bienal de Lima (Peru),Trienal Poligráfica de San Juan (Porto
Rico), e publicou textos em diversos catálogos de arte.
es curador independiente, crítico de arte y director de la Escuela de Artes Visuales de la
UNIACC, en Santiago de Chile. Es Maestro en filosofía por la Universidad de Provenza
(Francia) y candidato a Doctor en Estética por la Universidad de París. Fue curador de
innumerables exposiciones y bienales, entre ellas: Festival de Downey (Chile), Arte y
Palabra (España), Estética del la Dificultad (Argentina), I Bienal de Artes Visuales del
Mercosur (Porto Alegre), XXIV Bienal de São Paulo, II Bienal de Lima (Perú), Trienal
Poligráfica de San Juan (Puerto Rico), y publicó textos en diversos catálogos de Arte.
is the independent trustee, art critic and director of the Escola de ArtesVisuais of UNIACC,
in Santiago, Chile. He owns master degree in Philosophy by the University of Provença
(France) and is candidate to doctor degree in Aesthetics by the University of Paris. He was
trustee in several exhibitions and biennals, among them: Festival Dowley (Chile), Arte y
Palabra (Spain), Estética de la Dificultad (Argentina), I Bienal de Artes Visuais do Mercosul
(Porto Alegre), XXIV Biennal de São Paulo, II Bienal de Lima (Peru),Trienal Poligráfica de
San Juan (Porto Rico), and published texts in several art catalogs.
Montserrat Albores,
é Mestre em Estudos Curatorais pela Bar College (NovaYork). Entre 2003 e 2004 foi diretora
da OMR Gallery, na Cidade do México. Foi curadora, entre outros, das exposiçõesThis is not
an archive e You don't live here anymore (Nova York), Pleasure Garden e Smoke (México).
Pela curadoria da exposição Doppelgänger (El doble de la realidad), no México, recebeu o
prêmio espanhol Marco 06 para Jovens Curadores, em 2007. No mesmo ano, publicou
também os textos Restitutions (para o catálogo da artista Nicole Cherubini) e “I still don't
get it”, no livro LucTuymans: I don't get it.
es Maestra en estudios Curatoriales por la Bard College (NY). Entre 2003 y 2004 fue
Directora de la OMR Gallery, en la Ciudad de México. Fue curadora, entre otras, de las
exposiciones "This is not an archive" y "You don't live here anymore" (NY, EE.UU.),
"Pleasure Garden" y "Smoke" (Méx.). Por la curaduría de la exposición "Doppelgänger"
("EL doble de realidad "), en México, recibió el premio español “Marco 06 para Jóvenes
Curadores" en 2007. En el mismo año, también publicó los textos "Restitutions" (para el
catálogo de la artista Nicole Cherubini) y "I still don't get it", en el libro Luc Tuymans, “I
don't Get it".
owns master degree in Curatorial Studies by Bar College(NY). Between 2003 and 2004 she
was OMR Gallery director, in Mexico city. She was trustee, among others, of the exhibitions
“This is not an archive” and “You don't live here anymore”(NY, USA), “Pleasure Garden”
and “Smoke” (Mexico). For the trusteeship of the exhibition “Doppelgänger” (“El doble de
la realidad”) , in Mexico, received the spanish award “Marco 06 para Jovens Curadores” in
2007. In the same year, published the texts “Restitutions” (for the catalog of the artist Nicole
Cherubini) and “I still don't get it”, in the book “LucTuymans, I don't Get it”.
318 319
Paulo Reis,
curador da mostra específica “Narrativas Urbanas” da 4ª Mostra VentoSul possui graduação
em Licenciatura em Artes Plásticas pela Faculdade de Artes do Paraná (1985), mestrado em
História Social da Cultura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1998) e
doutorado em História pela Universidade Federal do Paraná (2004). Atualmente é professor
coordenador do Curso de Artes da Universidade Federal do Paraná.Tem experiência na área
de Artes, com ênfase em História da Arte Brasileira, atuando principalmente nos seguintes
temas: curadoria, arte contemporânea, história da arte, crítica e exposição. É membro do
Conselho do Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC) e do Museu de Arte da
Universidade Federal do Paraná (MUSA). E é autor de vários artigos e publicações na área de
ArtesVisuais e Cultura de maneira geral.
curador de la muestra específica “Narrativas Urbanas” de la 4ª Muestra Vento Sul posee
graduación en Licenciatura en Artes Plásticas por la Facultad de Artes de Paraná (1985),
doctorado en Historia Social de la Cultura por la Pontificia Universidad Católica de Río de
Janeiro (1998) y doctorado en Historia por la Universidad Federal de Paraná (2004).
Actualmente es profesor coordinador del Curso de Artes de la Universidad Federal de
Paraná. Tiene experiencia en el área de Artes, con énfasis en Historia del Arte Brasileño,
actuando principalmente en los siguientes temas: curaduría, arte contemporáneo, historia
del arte, crítica y exposición. Es miembro del Consejo del Museo de Arte Contemporáneo de
Paraná (MAC) y del Museo de Arte de la Universidad Federal de Paraná (MUSE).Y es autor de
varios artículos y publicaciones en el área de ArtesVisuales y Cultura de manera general.
curator of the specific showing “Urban Narratives” of the 4th exhibition VentoSul has degree
in Plastic Arts by the Faculdade de Artes do Paraná (1985) , master degree in Social History of
the Culture by the Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1998) and doctor
degree in History by the Universidade Federal do Paraná.With vast experience in arts, mainly
in Brazilian Art History, review and exhibition. He is member of the Conselho do Museu de
Arte Contemporânea do Paraná (MAC) and of the Museu de Arte da Universidade Federal do
Paraná (MusA). He is also author of several articles and publications in the area ofVisiual Arts
and Culture in general.
Virginia Pérez-Ratton,
é artista, curadora, crítica e gestora cultural independente. Foi Diretora do Museu de Arte e
Desenho Contemporâneo da Costa Rica desde sua fundação até o final de 1998. Na direção
do Museu, organizou mais de 60 exposições dentro e fora da Costa Rica, incluindo a série das
Mesóticas, projeto anual do Museu. Foi curadora nacional da Costa Rica para as bienais de
Veneza (1997), São Paulo (1996), Lima (1997 e 1999), Cuenca (2000) e das salas especiais da
Bienal de Lima. Foi jurada e assessora curatorial para diversas bienais e eventos
internacionais, mais recentemente, da exposição Global Feminism (Museu do Brooklyn,
2007). É diretora fundadora da TEOR/éTica em San Jose, na Costa Rica, desde 1999. Entre
outros, foi premiada, em 2002, com o Prêmio Príncipe Claus à Cultura e ao Desenvolvimento.
es artista, curadora, crítico y gestora cultural independiente. Fue Directora del Museo de Arte
y Diseño Contemporáneo de Costa Rica desde su fundación hasta finales de 1998. Durante la
dirección del Museo, organizó más de 60 exposiciones dentro y fuera de Costa Rica,
incluyendo la serie de las Mesóticas, proyecto anual del Museo. Fue curadora nacional de
Costa Rica para las Bienales de Venecia (1997), de São Paulo (1996), Lima (1997 y 1999),
Cuenca (2000) y de las Salas Especiales de la Bienal de Lima. Fue jurado y asesora curatorial
para diversas Bienales y eventos internacionales; recientemente, la exposición Global
Feminism (Museo del Brooklyn, 2007). Es Directora Fundadora de TEOR/éTica en San José,
Costa Rica, desde 1999. Entre otros, fue premiada, en 2002, con el Premio Príncipe Claus a la
Cultura y al Desarrollo.
is artist, trustee, critic and independent cultural manager. She was director of Museo de Arte
e Desenho Contemporâneo da Costa Rica since its foundation till the end of 1998. As
director of the museum, she organized more than 60 exhibitions in Costa Rica and abroad,
including the series of Mesóticas, the annual project of the museum. She was national trustee
of Costa Rica for the biennals of Veneza (1997), São Paulo (1996), Lima (1997 and 1999),
Cuenca (2000) and of Salas Especiais da Bienal de Lima. She was jurywoman and curatorial
consultant for several biennals and international events; more recently, the exhibition Global
Feminism (Museu do Brooklyn, 2007). She is director and founder ofTEOR/ética in São Jose,
in Costa Rica, since 1999. Among others, she was awarded, in 2002, with the Príncipe Claus
prize for Culture and Development.
Histórico da Mostra VentoSul
Histórico de la Muestra / History of the Exhibition
322 323
A primeira mostra do Projeto VentoSul, concebido em 1990, foi realizada em 1993,
já apresentando o caráter itinerante que foi mantido nas edições seguintes. Desde o início, a
Mostra VentoSul foi realizada em importantes espaços culturais, como o Museu de Arte de
São Paulo – Assis Chateaubriand (Masp); Centro Cultural de La Ciudad Manzana de la
Rivera – Assunção; o Centro Cultural São Paulo; o Museu de Arte Contemporânea do Paraná
(MAC) – Curitiba; o Museu de Arte de Cascavel; o Palácio Gustavo Capanema – Funarte – Rio
de Janeiro; o Centro Integrado de Cultura (CIC) – Florianópolis; o Palácio do Itamaraty –
Brasília e o Centro Cultural Recoleta – Buenos Aires.
Después de la concepción del Proyecto VentoSul en 1990, la primera muestra fue
realizada en 1993, teniendo, desde el inicio, un carácter itinerante que fue mantenido en las
ediciones siguientes. En estas primeras ediciones la Muestra VentoSul fue realizada en
importantes espacios culturales como el MASP – Museo de Arte de São Paulo - Assis
Chateaubriand - São Paulo; Centro Cultural de La Ciudad Manzana de la Rivera – Asunción;
el Centro Cultural São Paulo - São Paulo; el MAC - Museo de Arte Contemporáneo de
Paraná - Curitiba; el Museo de Arte de Cascavel - Cascavel; el Palacio Gustavo Capanema Funarte - Río de Janeiro, CIC - Centro Integrado de Cultura - Florianópolis, el Palacio del
Itamaraty - Brasilia y el Centro Cultural Recoleta - Buenos Aires.
After VentoSul conception in 1990, the first exhibition was accomplished in 1993,
having since the beginning, an itinerant character which was kept in the following editions.
In these first editions, VentoSul exhibition took place in important cultural spaces like
MASP - Museu de arte de São Paulo (São Paulo Museum of Art) - Assis Chateaubriand - São
Paulo; Centro Cultural de La Ciudad Manzana de la Rivera - Assuncion; Centro Cultural São
Paulo (São Paulo Cultural Center)- São Paulo; MAC - Museu de Arte Contemporânea do
Paraná (Museum of Contemporary Art) - Curitiba; Museu de Arte de Cascavel (Museum of
Art) - Cascavel; Palácio Gustavo Capanema (Gustavo Capanema Palace)- Funarte - Rio de
Janeiro, CIC - Centro Integrado de Cultura (Culture Integrated Center) - Florianópolis, the
Palácio Itamaraty (Itamaraty Palace) - Brasilia and Centro Cultural Recoleta - Bueno Aires.
Curadores das três edições anteriores
Curadores de las tres ediciones anteriores / Curators in the three previous editions
Adalice Araújo (Br), Alicia Haber (Uy), Fernando Cocchiarale (Br), Guilhermo
Machuca (Cl), Jair Mendes (Br), Laura Buccellato (Ar), Miguel Briante (Ar), Nelly Richard (Cl)
eTicio Escobar (Py).
Artistas das três edições anteriores
Artistas de las tres ediciones anteriores/ Artists in the three previous editions
Alejandra Garcia (Py), Alfredo Benavides Bedoya (Ar), Alfredo Prior (Ar), Alvaro
Pemper (Uy),Antonio Carlos Machado (Br),Antonio Maia (Br),Arcângelo Ianeli (Br),Arturo
Duclos (Cl), Attila Wansersky (Br), Bernardo Krasniansky (Py), Carlos Altamirano (Cl),
Carlos Bissolino (Ar), Carlos Gorriarena (Ar), Carlos Reyes (Py), Carlos Scliar (Br), Carlos
Seveso (Uy), Clorindo Testa (Ar), Daniel Garcia (Ar), Daniel Senise(Br), Edílson Viriato(Br),
Edith Jimenez (Py), Elisa Bracher(Br), Elizabeth Cortella (Br), Emiliano Miliyo (Ar), Ester
Maria Braga Cortes (Br), Esteban Pagés (Ar), Ernesto Vila (Uy), Fabian Burgo (Ar), Fábio
Jabur de Noronha (Br), Felix Toranzos (Py), Fernando Velloso (Br), Ferrnando Augusto (Br),
Franco Giglio (Br), Gerardo Goldwasser (Uy), Guinski (Br), Guido Viaro (Br), Gonzalo Díaz
(Cl), Heliana Grudzien (Br), Ian Szydlowski (Cl), Jesús Ruiz Nestosa (Py), João Osório
Brzezinski (Br), João Turin (Br), José Damasceno (Br), Jorge Saenz (Py), Juan Davila (Cl),
Juan José Cambre (Ar), Juan Montes (Py), Lauro Borges (Br), Leila Pugraloni (Br), Letícia
Faria (Br), Lú Pires (Br), Lúcia Beatriz Rodrigues Fetal (Br), Luis Alberto Wells (Ar), Luis
Felipe Noé (Ar), Luiz Carlos Brugnera (Br), Luiz Carlos del Castillo (Br), Marcelo Pombo
(Br), Marco Buti (Br), Marcos Benítez (Py), Marianita Luzzati (Br), Mario Röhnelt (Br),
Matilde Marin (Ar), Marina Nazareth (Br), Martin Kovensky (Ar), Mauro Machado (Ar), Mazé
Mendes (Br), Miguela Vera (Py), Miguel Bakun (Br), Nelson Josefi (Br), Newton Goto (Br),
Nicolai Dragos (Br), Nury Gonzáles (Cl), Olga Blinder (Py), Oscar Bony (Ar), Oscar
Centurion (Py), Oscar Smojes (Ar), Osvaldo Alfredo Monzo (Ar), Pablo Siquier (Ar), Patrick
Hamilton (Cl), Paulo Pasta (Br), Paulo Roberto Leal (Br), Pedro Agüero (Py), Poty (Br),
Regina Silveira (Br), Remo Bianchedi (Ar), René Bittencourt (Br), Ricardo Migliorisi (Py),
Ricardo Roux (Ar), Roberto Bethônico (Br), Rogério Dias (Br), Rosana Fuertes (Ar), Rony
Bellinho (Br), Rudemar Schidt (Br), Ruben Esmanhotto (Br), Rubens Costa Cabral (Br),
Salvio Daré (Br), Sofia Dyminski (Br),Tomas Clusellas (Ar),Túlio de Sagastizábal (Ar), Uiara
Bartira (Br),Virginia Patroni (Uy),Violeta Franco (Br) e Zulema Maza (Ar).
Créditos e Agradecimentos
Créditos y Agradecimientos / Credits and Thanks
328 329
Conselho de Honra
Antônio Pereira da Silva e Oliveira
Ernesto Meyer Filho
Guilmar Maria Vieira Silva
Idelfonso Pereira Correia
Jorge Hermano Meyer
Lívio Abramo
Raquel Liberato Meyer
Túlio Vargas
Presidente
Diretora Secretária
Ana Luisa Pernetta Caron
Diretor Financeiro
Luis Gustavo Tortatto
Gerente de Produção e Relações Institucionais
Solange Lingnau
Assistentes
Marilia Ferneda
Luzia Inácio Julião
Conselho Consultivo
Miguel Briante - Presidente Perpétuo do Conselho
Denise Pereira Guimarães - Presidente
Denize Corrêa Araujo
Eduardo Fausti
Emmy Julia Gofferjé Pereira Oliveira
Mario Pereira
Michele Moura
Rosângela Fátima Andrade
Sandra Meyer Nunes
Conselho Fiscal
André Carnascialli - Presidente
Geni Aparecida Motin
José Otávio Panek
4ª Mostra Latino-Americana de Artes Visuais VentoSul
Curadoria Geral – Narrativas Contemporâneas
Fabio Magalhães
Fernando Cocchiarale
Ticio Escobar
Curadoria Narrativas Urbanas
Paulo Reis
Críticos de Arte / Consultores
Eva Grinstein
Fernando Bini
Jaime Cerón
Montserrat Albores
Diretor de Planejamento e Produção
Luiz Ernesto Meyer Pereira
Secretários de Produção
Marco Anderson de Oliveira Klein
Marcos Skrobot
Planejamento
Ângela Ceccatto
Projeto Museográfico
Arte Singullar
Alexandre Mandarino
Produção Museográfica
Arte Singullar
Alceu Lino do Amaral
Claudiomiro Queiroz Dourados
Fernando Lino do Amaral
Marcos Nunes da Silva
Marcos Paulo Bueno
Miguel Padilha
Olenir Padilha
Reginaldo Nunes de Brito
Sandro Rodrigo Cardoso
Coordenação de Montagem
Marcell Boareto
Comunicação Visual
Álvaro Antonio da Luz
Mateus Ferrari
Receptivo
Ana Carla G. Vieira
Angela Maria Moreno da Silva
Bruno Alberini
Carla Männich
Caroline Nascimento e Silva
Deise Rodrigues Lima
Irene Faraone
Jaqueline Herman
Larissa Alexandra Cavalcanti de Souza
Maressa Abad Vendramini
Marina Lopes
Matheus Menna B. C. de Freitas
Coordenação de Logística e Montagem de
Obra Pública
Leandro Bianchini
Coordenação de Palestras
Tânia Bloomfield
Produção e Documentação de Palestras
Luís Carlos dos Santos
Mediação de Mesas Redondas
Paulo Reis
Músicos – Concerto no MusA
Carlos Simas
Luis Felipe de la Cerda
Leandro Dias
Norton Blasi
Pablo Manzini Ortiz
Ricardo Vieira
Richard Lemberg
Assessoria Jurídica
Luiz Fernando Casagrande Pereira
Alceu Carlos Preisner Jr.
Gustavo Bonini Guedes
Assessoria de Imprensa
Literal Link
Web Design
We3 Web
Equipamentos e Instalação
Connect Net
Produção em Vídeo
Destilaria do Audiovisual
Palestrantes da Mostra de Filmes
Goto
Interluxartelivre
Laura Miranda e Mônica Infante
Lucas Negrão
Projeto Educativo da Mostra de Filmes
Patrícia Adriane Elias
Heloise Regina da Silva
Divulgação da Mostra de Filmes
Juliana Perrella Longo
Mediação das Palestras da Mostra de Filmes
Tom Lisboa
Impressão e Plotagem
Mega Imagem
Projeto Gráfico
Miran
Jair Guilherme Cordeiro
Marcio André Cunha
Fotografia
AIG/MRE
Claiton Biaggi
Mário Augusto dos Santos
Nego Miranda
Waldo Rafael
Tradução
Grupo Educacional Hispano
Jomar das Chagas Lima
Marcello Costa Coelho
Revisão
Vanessa Carneiro Rodrigues
Impressão
Tuicial Indústria Gráfica
Agradecimentos - Autoridades
Beto Richa
Prefeito de Curitiba
Luiz Inácio Lula da Silva
Presidente da República Federativa do Brasil
Gilberto Gil
Ministro da Cultura
Celso Amorim
Ministro das Relações Exteriores
João Luiz Silva Ferreira
Secretário Executivo do MinC
Roberto Gomes do Nascimento
Secretário de Incentivo e Fomento à Cultura do MinC
Maurício Bortoloti
Coordenação-Geral de Análise e Aprovação de Projetos do MinC
Embaixador Paulo César Meira de Vasconcellos
Diretor do Departamento Cultural do MRE
Conselheiro José Mário Ferreira Filho
Coord. da Divisão de Operações de Difusão Cultural do DC do MRE
Ministro Sérgio Couri
Chefe do Escritório de Representação do MRE no Paraná -EREPAR
Celso Frateschi
Presidente da Funarte
Pedro José Braz
Diretor Executivo da Funarte
José La Pastina Filho
Superintendente da 10ª Superintendência Regional do IPHAN - PR
Jorge Miguel Samek
Diretor-Geral Brasileiro da Itaipu Binacional
Nelton Friedrich
Diretor de Coordenação da Itaipu Binacional
Roberto Requião
Governador do Estado do Paraná
Orlando Pessuti
Vice-Governador do Estado do Paraná
Vera Mussi Augusto
Secretária de Estado da Cultura
Sonia Hamamoto Shiqueoka
Diretora Geral da Secretaria de Estado da Cultura
Beatriz Hissae Hirata
Chefe de Gabinete
Rodrigo Pereira Nunes Browne
Assessor de Imprensa
Eliana Moro Reboli
Coordenadora do Sistema Estadual de Museus – COSEM
Vicente Jair Mendes
Chefe da Coordenadoria de Ação Cultural – CAC
Tereza Critina Montecelli
Chefe da Coordenadoria de Desenho Gráfico - CDG
Rosi Gloria Zandoná Lopes Salomão
Chefe da Editoração
Edson Graf
Núcleo de Informática
Mauro Barbosa da Silva
Internet
Paulino Viapiana
Presidente da Fundação Cultural de Curitiba - FCC
Luiz de Carvalho
Secretário Municipal de Turismo de Curitiba
Vera Andrade
Superintendente do Instituto Municipal de Turismo
Nilton Cordoni Jr.
Diretor Administrativo-Financeiro da FCC
José Roberto Lança
Diretor de Ação Cultural da FCC
Cristine Vianna Baptista
Diretora do Patrimônio Cultural da FCC
Marcelo Simas do Amaral Cattani
Diretor de Marketing da FCC
Ana Maria Hladczuk
Diretora de Incentivo à Cultura da FCC
Marili Azim
Coordenadora de Artes Visuais da FCC
Valéria Marques Teixeira
Chefe de Gabinete da Presidência da FCC
Fabiane Fernandes
Assessora de Imprensa da FCC
Nilza Knechtel Procopiak
Curadora do Acervo Artístico da FCC
Tereza Cristina Gomes de Oliveira
Assessora de Projetos
Juliana Ceccatto
Jornalista Responsável pelo Guia Cultural Curitiba Apresenta
Carlos Augusto Moreira Junior
Reitor da Universidade Federal do Paraná
Márcia Helena Mendonça
Vice-Reitora da Universidade Federal do Paraná
Sandra Regina Kirchner Guimarães
Pró-Reitora de Extensão e Cultura
Patrícia Favorito Dorfman
Assessora de Comunicação da UFPR
Elizabeth Baptista Bittar
Coordenadora de Marketing da UFPR
Aloísio Leoni Schmid
Coordenador de Cultura da PROEC
Gláucia da Silva Britto
Chefe do Dep. de Comunicação Social da UFPR - DECOM
Gislene Pereira
Chefe do Dep. de Arquitetura e Urbanismo da UFPR
Walter Lima Torres Neto
Chefe do Dep. de Artes - DEARTES
Geraldo Leão
Chefe do Departamento de Artes - DEARTES
Lais Murakami
Comunicação da PROEC
Flávio Arns
Senador
Cristóvão Buarque
Senador
Hermes Parcianello
Deputado Federal
Neyde Aparecida
Deputada Federal
Agradecimentos Especiais
Adriana de Cunto
Adriane Perin
Adriane Werner
Alani F.de Mello
Alberto Irochi
Alberto Puppi
Alejandro Siqueiros
Alicia Lago
Alice Varajão
Ana Amélia Cunha Pereira Filizola
Ana Carolina Oleski
Ana Célia Madeira
Ana Paula Delchiaro
Ana Paula Pires
Andrea Silva
Angela Barbour
Angélica de Moraes
Angélica Salazar Pessoa Mesquita
Anselma Juliana Rojas
Antônio Felipak
Aracilba Alves da Rocha
Ario Taborda Dergint
Aurea Cailleaux
Beatrice Asamy Esmanhoto
Bruno Lorenzetti
Carlos Alberto Damião
Carlos Aurélio Miranda
Carolina Trancucci Mulaski
Carolina Wadi
Celso Fioravante
Charles Passos
Cidinha Marcon
Claudia Matias
Claudia Márcia Vilaça de Paiva
Claudia Pereira
Claudia Pimentel
Cláudio Jose´Dalla Benetta
Cláudio Manoel da Costa
Claudio Yuge
Constantino Oliveira Júnior
Dalmon Sapata
Danila Hadas
Dante Alberti
Dayane Hadas
Deise Lucide André de Nora Souto
Délio Cezar Cunha Canabrava
Denise Bulgarelli
Denise Bellani
Doriane Hadas Abage
Dorival João Hadas
Douglas Dalmina
Eduardo Cançado de Oliveira
Eduardo Slaviero Campos
Edymara Barbosa
Edvania S. Leite
Elaine Corbo
Elayne Soares B. Lima
Elder Luzia Bedendo
Eleana Paula de Oliveira
Eliana Pereira
Eliane Costa
Emerson Augusto Afonso
Emerson Destro
Emerson Ferrari
Ermínio Gatti
Ewerton Antunes
Fabiana Macagnan
Fábio Massalli
Fátima Bernardeli
Fátima Lopes
Fernanda Alievi
Fernanda Cecco
Fernando Bini
Francisco Alves dos Santos
Genara Vieira Escobar
Gilberto Barros
Giselle Goedert
Guillermo Machuca
Hebe Negrão de Jimenez
Heriberto Cano Arias
Humberto Mezzadri
Iaell Meyer
Ieda Martins
Ilson Almeida
Ilya Pereira Raffo
Ivanilde Maria Tíbola
Iza Zilli
Izabel Ribeiro da Silva
Izabela Maciel
Jean Tossin
João Adolfo Oderich
João Carlos Destro
João Destro
João Evangelista de Andrade Filho
João Somma Neto
José Antônio da Bárbara
José Antônio Gaeta Mendes
José Antônio Muniz Lopes
José Aparecido Barbosa
José Emidio Guimarães
José Jacinto do Amaral
José Marcos Formighieri
José Roberto Bueno
José dos Santos Malta
José Sérgio Gabrielli Azevedo
Josilena Zanello Gonçalves
Juliana Monachesi
Julio César Fernandes
Julio Ricardo B. Linhares
Juril de Plácido e Silva Carnascialli
Kátia Sfisch
Kátia Velo
Larissa Fernandes
Larissa Moutinho
Laura Fagundes
Lauro Cavalcanti
Lavinia Spinelli
Lázaro de Mello Brandão
Lena Seganfredo
Lícia Olivieri
Ligia Otavio do Amaral Dergint
Lineu Araújo Lima
Lorena Magnus Pereira
Lucas Fernandes
Luciana Guimarães
Luciana Romagnolli
Luciano M. Pietro Biaggi
Luiz Aguiar
Luiz Carlos Brandão Cavalcanti Jr.
Luiz Carlos do Nascimento
Luiz Gustavo Vidal
Luiz José Bacha Rizzo
Mara Rejane Vicente Teixeira
Marcelo Henry Fabri
Márcio Artur Laurelli Cypriano
Marcos Antônio Batista
Marcos Coga
Marcos Piaia
Maria Carla Guarinello de Araújo Moreira
Maria Cristina Garcez Souza
Maria de Lourdes B. Behrensdorf
Maria Eliza Sganserla
Maria Guida
Mariana Gotardo
Marcelo César Teixeira
Marici de Mello Silva
Mario Sergio da Costa Ramos
Marlene Casagrande Pereira
Mary Schaffer
Massimo Lorenzetti
Mateus Farinon Ferrari de Souza
Maura Torres
Mauricio Jose Beira da Silva
Mauro Geraldi
Mônica Rischbieter
Nadja de Carvalho Lamas
Nadyesda Almeida
Nájia Zerbetto Furlan
Nayshara Juszczah
Nelci Roque Stefanel
Nemécio Müller
Orlando Anzoategui
Otaviano Guedes
Paola de Orte
Patrícia Moskwyn
Patrícia Vieira
Paulo Eduardo D' Ávila Isola
Paulo Petrini
Paulo Hubner
Paulo Roberto F.Camargo
Pedro Alípio Nunes
Pedro França
Pedro Ribeiro
Penha Cristina Gomes Costa
Priscila Hubner
Rejane Martins Pires
Renata Fiori
Renato Campos
Ricardo Sardenberg
Ricardo Torquato
Ricardo Woitovicz
Rita Maria Amparo Ivoti Ortega
Robert Amorin
Rodrigo Araújo Ferreira
Rogério Mazini Pereira de Souza
Rogério Romano Bonato
Rosilene Magalhães de Souza
Ronaldo Dalmolin
Ruy Barrozo
Sabrina Souza
Sérgio Schurça
Silvia Prado
Silvia Renata Canabrava
Silvia Tereza Paz de Goes
Simone de Souza
Sirlei das Graças Boarão
Sonia Regina Pereira
Syonara Patrícia Thomé Beira da Silva
Tânia Cristina de Assis
Tatiana Farhat
Teresa Cristina Lorenzetti
Vadi dos Santos
Vanelirte Moretto
Vera Liberato Meyer Pereira
Virgínia Conceição Pontes de Menezes
Wagner Silva
Wilson de Araújo Bueno
Wilson Santarosa
Zenaide Costa Andrade
Apoio Institucional de Países Estrangeiros
Instituto Meyer Filho, Florianópolis.
Juan Pablo Lohlé
CEART - Centro de Artes da Universidade do Estado de
Santa Catarina - UDESC, Florianópolis.
Embaixador da Argentina em Brasília
Emilio Julio Neffa
Cônsul da Argentina em Curitiba
Carlos Benjamín Sánchez Vargas
Cônsul Adjunto da Argentina em Curitiba
Suzana Subiran
Assessora Cultural do Consulado da Argentina em Curitiba
Tony Jozame Amar
Embaixador da Colômbia em Brasília
María Claudia Parias Duran
Diretora de Assuntos Culturais MRE – Colômbia
Leonardo Enrique Correa Godoy
DEARTES - Departamento de Artes da UFPR, Curitiba.
UNIPAN, Secretaria Municipal de Cultura /
Museu de Arte de Cascavel, Cascavel.
Faculdade Maringá, Cineclube da Faculdade Maringá,
Maringá.
Universidade Estadual de Londrina - UEL, Centro de
Comunicação, Educação e Arte - CECA, Londrina.
Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná APAP, Curitiba.
Chefe do Setor Cultural da Embaixada da Colômbia em Brasília
Ana Isabel Mosquera
Assessora, Direção de Assuntos Culturais MRE - Colômbia
Paço Imperial, Rio de Janeiro.
Memorial da América Latina, São Paulo.
Andrés Leopoldo Valencia Benavides
Embaixador do México em Brasília
Ministro Alberto Fierro
Diretor da Secretaria de Relações Exteriores do México
Salvador de Jesús Arriola Y Barrenechea
Cônsul Geral do México em São Paulo
Carlos Armando Ortega y Guerrero
Chefe do Setor Cultural da Embaixada do México em Brasília
Luís Gonzales Arias
Galerias
Fortes Vilaça, São Paulo
Carminha Macedo, Belo Horizonte
Casa Triângulo, São Paulo
Laura Marsiaj Arte Contemporânea, Rio de Janeiro
Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba
Braga Menendez Arte Contemporaneo, Buenos Aires
Embaixador do Paraguai em Brasília
Maria Carmen Gutierrez Lezcano
Cônsul do Paraguai em Curitiba
Carlos Alfredo Closs Ayub
Chefe do Setor Cultural da Embaixada do Paraguai em Brasília
Celso Luiz Branco
Cônsul Honorário do Chile em Curitiba
Apoio das Embaixadas do Brasil no Exterior
Mauro Vieira
Embaixador do Brasil na Argentina
André Dunham Maciel S. de Castro
Setor Cultural da Embaixada do Brasil na Argentina
Júlio César Gomes dos Santos
Embaixador do Brasil na Colômbia
Cecília Kiku Ishitani
Setor Cultural da Embaixada do Brasil na Colômbia
Ivan Cannabrava
Embaixador do Brasil no México
Clarissa Della Nina
Setor Cultural da Embaixada do Brasil no México
Instituições Culturais
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM-Rio, Rio de Janeiro.
Imprensa
Afterhour
Band News
Folha de Londrina
Gazeta do Paraná
Gazeta do Povo
Hora H
Hora H News
Jornal do Estado
Jornal do Farol
Jornal Industria e Comércio
Jornale
Mapa das Artes
Metrópole São José
Mix Curitiba
No Sofá
O Diário do Norte do Paraná
O Estado do Paraná
Paraná Online
Rádio e Televisão Educativa do Paraná
Rede Bandeirantes de Televisão - TV Tarobá
Rede CBN
Rede Paranaense de Comunicação - RPC (Rede Globo)
TV Paranaense, TV Cataratas, TV Oeste, TV Coroados,
TV Cultura
Rede Record - RIC
Revista Idéias
Revista InVerso
Revista Top View
Rede Massa/TV Iguaçu (Sistema Brasileiro de
Televisão - SBT)
Tribuna do Paraná
TV UFPR
Casa Andrade Muricy
Diretora
Lenora Pedroso
Coordenadora de Arte-educação
Rosângela Diniz Chubak
Equipe Técnica
Dorothi Oliveira
Helen Monica Costa
Andre Magliavacca
Bárbara Dutra da Cunha
Camilo Ignácio C. Donoso
Eliane G. Ortelan
Rodolfo Lucchin.
Equipe de Apoio
Antonia Itamarcia Farias
Afonso Mariano Wosch
Carlos César da Cruz
Cleiton Coimbra dos Santos
Cristiane da Cruz
Devanil Batista Damaceno
Donizeth Cadido de Oliveira
Edson Menin
Aparecida Vaz da Silva Bahls
Evaldo Maciel de Lima
Irene Pliska
Joel Leite
João Ferreira Dantas
João Serpa
Jorge Roberto da Silva
Josiel Ferreira Soares
Lindanilda Correia Prestes
Marcelo Joaquim da Silva
Maria Pereira de Carvalho Siqueira
Maria Rosangela Costa
Olivio Orlei de Souza
Paulo Roberto Ferreira
Vera Maria Bem
Wilson Guerreiro
Conselho Consultivo
Alfi Vivern
Daniela Vicentini
Dulce Osinski
Fabrício Vaz Nunes
Fernando Bini
Nilza Knechtel Procopiak
Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná – MusA
Diretor
Ronaldo dos Santos Carlos
Ação Educativa
Juliana Gisi Martins de Almeida
Ação Educativa Inclusiva
Diele Fernanda Pedrozo de Morais
Coordenadora do Projeto de Extensão - O Educador no Museu
Consuelo Schlichta
Monitoria
Deivis Goetten Domingues
Ivana Lemos
Anne Maus
Equipe Multidisciplinar
Débora Cristina Bergamo
Felipe Aquino de Cordova
Juliano Hilério Nascimento
Marcos Roberto dos Santos
Site
Wilson Voitena
Montagem
Zuleika Ribeiro dos Santos
Nair Hunica
Conselho Deliberativo
Ronaldo Santos Carlos - Diretor do MusA
Aloísio Leoni Schmid - Coordenador de Cultura da Proec
Representante do Departamento de Arquitetura
Paulo Roberto de Oliveira Reis - Representante do Dep. de Artes
Fernando Antonio Fontoura Bini - Representante do Dep. de Artes
José Humberto Boguszewski - Representante do Dep. de Design
Rosemeire Odahara - Representante da Comunidade Externa
Museu de Arte Contemporânea do Paraná – MAC
Diretor
Alfonso Luis Bianchi Vivern (Alfi Vivern)
Setor de Acervo
Ester Troib Knopfhoz
Rogério Bealpino Santos
Rachel Sokolowski
Setor Educativo
Mariusi Gonçalves da Cruz
Liane Barreto (estágiária)
Setor de Pesquisa e Documentação
Iraí Casagrande
Regina Celia Rezende
Vera Regina Biscaia Vianna Baptista
Gerson Antonio Ferreira
Adrian Espíndula (estagiário)
Setor de Montagem
William de Almeida Batista
Setor Administrativo
Josi Barreiros Kowalski
Judite Padilha
Susan Ancoski (estagiária)
Claudionor Fabiano de Mello
Terezinha de Campos Moreira
Convênio de Ação Voluntária
Samira Maria Raid
Cristina Machado Bidant Kliemann
Ana Luiza Pereira de Lacerda
Equipe de Apoio
Adriano Cabral
Ananias Quirino
Ana Caroline Padilha
Daniel Juliano Simão
Hemerson Santos Bonfim
Ivanete Teixeira de Sousa
Giovani Gomes Rodrigues
Jaci Cardoso Portela
Jaci Pereira Machado
Lauro Marcelino Barbosa
Manoel da Silva
Marize Senes Duarte
Sebastião Leonel de Faria
Terezinha de Campos Moreira
Vilmar da Silva
Conselho
Alfonso Luis Bianchi Vivern - Presidente
Artur de Freitas
Denise Bandeira
Eliane Prolik
Elizabeth Titton
José Humberto Boguszewski
Paulo Roberto de Oliveira Reis
Sociedade de Amigos do Museu de Arte
Contemporânea do Paraná - Samac
Julio Maito Filho – Presidente
Dalcia Pierobon Lessnau – Vice-presidante
Elizabeth Bastos Dias Titton – Tesoureira
Dulce Regina Baggio Osinski – Suplente
Irai das Graças Melo Carvalho Casagrande - Secretária
Daniel Snege - Suplente
Conselho Fiscal - Samac
Alfonso Luis Bianchi Vivern – Presidente
Antonio Sergio Barbosa de Moura –Secretário
Luiz Ernesto Meyer Pereira – Primeiro Conselheiro
Anna Mariah Cômodos – Segunda Conselheira
Juliane Fuganti – Terceira Conselheira
Coordenador dos Memoriais e Setor Histórico
Paulo Cezar Rombi
Dilomar Calado
Jociliane Schulmaister
Administração do Memorial
Rosana Fabri e Equipe
Coordenação de Exposição
Jenecir Góis
Montagem
Antonio Carlos Alves de Luna
Clóvis Soares
Juarez Lazaroto
Rui Sutil
Iluminação
Antonio Souza
Ação Educativa
Amaranta Vieira Chagas,
Bruno Oliveira Soares,
Gabriela Cristine Schwerz,
Kelly Cristina de Castilho,
Vivian Schmitz
Patrocínio Master:
Patrocínio:
Co-Patrocínio:
Apoio Institucional:
Realização:
Apoio Educacional:
Patrocínio Exclusivo da Mostra de Filmes:
Apoio:
Apoio Governamental:
Embaixada do México
em Brasília
Consulado Geral do
México em São Paulo
Hotel da Mostra:
Sabor da Mostra:
Transportadora Oficial:
Este livro é parte integrante do projeto editorial da 4ª Mostra Latino-Americana de
Artes Visuais – VentoSul, realizada em Curitiba de 12 de setembro a 18 de novembro
de 2007.Todos os direitos pertencentes aos autores e ao Instituto Paranaense de Arte.
Essa publicação não pode ser reproduzida, em todo ou em parte, por quaisquer
meios, sem a prévia autorização por escrito do Instituto Paranaense de Arte e dos
autores.
Este libro es parte integrante del proyecto de la 4ª Muestra Latinoamericana de Artes
Visuales –VentoSul, realizada en Curitiba del 12 de septiembre al 18 de noviembre de
2007. Todos los derechos pertenecen a los autores y al Instituto Paranaense de Arte.
Esta publicación no se puede ser reproducida, como un todo o en parte por
cualesquiera medios, sin la previa autorización por escrito del Instituto Paranaense
de Arte y de los autores.
This book is an integral part of the editorial project of the 4th Latin America
IntegrationVisual Arts Exhibition –VentoSul, Curitiba, September 12th – November
18th, 2007. All rights belong to the authors and Instituto Paranaense de Arte. This
publication cannot be totally or partly reproduced in any form or by any means
without permission from both parts.
Publicado por / Publicado por / Published by
Al. Doutor Carlos de Carvalho, 655 – Centro
80430 – 180 | Curitiba – PR – Brasil
+ 55 41 3223-8424
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Mostra Latino-Americana de ArtesVisuais -VentoSul
(4. : 2007-2008 : Curitiba, PR) 4. Mostra
Latino-Americana de ArtesVisuais - VentoSul. Curitiba : Instituto Paranaense de Arte, 2008.
338p. : il. col. ; 25 x 21cm.
Exposição realizada na Casa Andrade Muricy,
Museu de Arte Contemporânea do Paraná,
Memorial de Curitiba, Museu de Arte da
Universidade Federal do Paraná e Praça Osório.
Texto também em espanhol e inglês.
1.Arte contemporânea - Séc. XXI - Exposições Catálogos. 2.Arte contemporânea - Exposições. I.Título.
CDD ( 22ª ed.)
709.04
Dados internacionais de catalogação na publicação - Bibliotecária responsável: Mara Rejane Vicente Teixeira
Vento ul
2007
Curitiba
Curitiba
4ª Muestra Latinoamericana de Artes Visuales – VentoSul / 4th Latin American Visual Art Exhibition – VentoSul
Vento ul
Vento ul
Curitiba

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