mesmo diante da imagem mais nítida, o que não
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mesmo diante da imagem mais nítida, o que não
Moacir dos Anjos Incluso delante de la imagen más nítida, lo que no se conoce todavía mesmo diante da imagem mais nítida, o que não se conhece ainda even in the clearest of images something unknown remains CORPOS DA ALMA, 2003-2006 (Courtesy: Galería Cristina Guerra) Aunque en algunas ocasiones se vale del texto o el vídeo, el medio expresivo usado por Rosângela Rennó en sus trabajos es casi siempre la fotografía. Sin embargo, rara vez la artista realiza fotografías. Prefiere atenerse al vasto inventario de imágenes ya existentes que se pueden encontrar en cualquier lugar, investigando, de los modos más diversos, sus posibles e inestables significados en la organización de la vida en común, ya sea en el campo del conflicto o en el del afecto. En ese procedimiento se presupone no sólo el hecho de que las fotografías son archivadas, sino también el intento de desvelar la ética que domina la producción y el uso de todas esas imágenes. Sin la pretensión de certeza que el discurso científico reivindica –procediendo antes a su apertura a lo que es incierto–, elabora una arqueología y una genealogía de la fotografía situándola como parte integrante de un sistema de saberes y valores que aporta formas de poder en sociedad, tanto las definidas como las difusas1. Tal vez la principal estrategia utilizada para ello sea presentar las fotografías que recolecta en lugares distintos –y que escoge por diversos motivos– de manera que causen extrañeza en quien las ve, aunque sean conocidas o banales: cuando éstas se tornan opacas por esa dislocación pueden, finalmente, renovar sus sentidos2. Habiéndose valido en el inicio de su trayectoria de las fotografías que tenía más a mano (las suyas y de sus familiares), es al lanzarse al análisis del cuerpo extenso de imágenes producidas por otros –instituciones o individuos– cuando le concede a su proyecto una mayor potencia y enfoque. Es ejemplar, al respecto, la instalación Imemorial (1994). Ocupando una larga extensión de pared y del suelo que tiene frente a ella, una serie de fotografías oscuras y alineadas muestran, en dimensiones mayores que las naturales, rostros de hombres y de alguna mujer, así como otros que pertenecen claramente a niños. Observadas detenidamente, las fotografías sugieren su probable procedencia. Llama la atención, por supuesto, la rígida posición frontal de las cabezas, el vestir digno y modesto, y la seriedad de las miradas hacia la cámara que los capturó, que tornan el tiempo impreciso, aunque sus vestimentas, que cubren hombros y cuellos, revelan ser de un tiempo lejano. Al reunir estos aspectos, se nos permite suponer que tales retratos son parte de la identificación formal de individuos para el ingreso en el mundo del trabajo. Ese origen posible es reforzado por el esquemático encuadramiento de los rostros: el mismo que el empleado en fotografías de 3x4, extensamente utilizado para fines burocráticos. Las fotografías están, además, todas numeradas, como si estuviesen marcadas para ser incluidas en un archivo que registra personas como da- d 52 tos. No hay, por tanto –es evidente incluso en una inspección ligera con la mirada–, alegría o confortabilidad discernible en esos retratos, sensación acentuada por los tonos sombríos en los que las imágenes son presentadas. En realidad, su disposición en el espacio recuerda, inevitablemente, a la de las lápidas hechas en piedra, metáfora de la pérdida de vidas singulares para el anonimato, tal y como la regulación social del mundo contemporáneo requiere. Sobre las fotografías, el nombre de la instalación (con letras blancas sobre la pared del mismo color) apenas subraya el recalque de identidades que esos retratos paradójicamente representan. Al escoger y retirar esas imágenes del archivo funcional de una empresa y presentarlas en lugar y forma extraños a su sentido originario, Rosângela Rennó no rescata, sin embargo, cualquier identidad autónoma. Lo que pone en evidencia es justamente el olvidar que los contratos de trabajo reservan a los empleados, rehaciendo sus formas de pertenecer a la vida a partir de las asimétricas relaciones de poder en los que son firmados3. Al mismo tiempo, resulta destacable el papel que la fotografía archivada ejerce en esa operación de olvido de lo que es único, contradiciendo su supuesta función de recordar lo que ya pasó y de ocupar, así, el lugar simbólico plasmado antes por el monumento. Confrontados simplemente con esos retratos, el observador no conocerá el nombre de ninguno de aquellos trabajadores, cuáles eran sus oficios, si esos niños ya están muertos o si seguirán viviendo en un lugar desconocido. Al observar, sin embargo, el semblante tenso de uno de ellos, la ropa apretada e inadecuada de otro, o incluso la mirada asustada de un tercero que la cámara paralizó un día, es probable imaginar el ambiente y momento en el cual vivieron sus vidas y las razones de la amnesia social por las que se escaparon sus deseos4. Esta percepción vacilante evoca lo que dice el personaje femenino de la película Hitoshima Mon Amour (1959), del cineasta francés Alain Resnais (1922), para el que las fotografías reconstituyen el pasado sólo “a la falta de otra cosa”: algo indefinido de lo que no hay más y que no puede, por eso, ser plenamente recordado. Y es justamente esa ambivalencia de la imagen fotográfica –la de ocultar lo que aparenta exhibir y, al mismo tiempo, traer oblicuamente a la memoria aquello que no muestra– lo que más intriga y anima a la artista en la construcción de su obra. En la serie titulada Vulgo (1998-1999), Rosângela Rennó presenta retratos extraídos y ampliados de otro archivo fotográfico con el que puede trabajar. Son nuevamente cabezas humanas (en esta ocasión, sólo hombres) que se muestran también como integrantes de un conjunto mayor de imágenes, a pesar de que difieran claramente de las presentadas en Imemorial: en vez de la frontalidad ostensiva de los retratos 3x4, son casi solamente las nucas y las coronillas de los retratados lo que nos es mostrado ahora, sobre cabellos invariablemente cortados casi de raíz. Apenas en una de ellas se ve una cabeza y parte de una cara, aún así mirando hacia abajo, en aparente sumisión a quien visualmente las observa. Esas fotografías poseen, además, dimensiones en muchos casos mayores que sus referentes, concediendo así la oportunidad de un escrutinio detallado de las imágenes por ellas mostradas, cuyo énfasis, realzado en tonos de rojo sobre el blanco y negro original, son los bucles que los cabellos forman. Este examen permite apreciar breves anotaciones hechas al margen de los retratos, sugiriendo que se trata de individuos cuyas voluntades son sometidas a algún tipo de control institucional y que están, además, sujetos a procedimientos de análisis, como les ocurre a los internos de sistemas psiquiátricos y presidiarios. De modo análogo al uso de imágenes en archivos laborales, esas fotografías ciertamente se prestaron, algún día, para conferir autoridad al poder disciplinario que funda y justifica los sistemas de regulación. Un poder que ya se valió de tipologías fisonomistas para testificar lo que gobernaría el comportamiento trasgresor en la vida en común, como los formatos de los cráneos y rostros de los que se desvían de normas socialmente acordadas. El archivo fotográfico de donde fueron sustraídas esas imágenes no es, por tanto, un arreglo neutro de informaciones visuales recolectadas, sirviendo antes –a través de la selección, de la acumulación y de la comparación de esos retratos– para la afirmación de modelos más o menos arbitrarios de explicación y manejo de una dimensión de la realidad. Aunque defienda representaciones de vidas singulares, simultáneamente las torna equivalentes e indiferentes, meros elementos combinados para la comprobación empírica de enunciados discursivos genéricos5. Al recontextualizar parte de ese archivo específico en su trabajo, la artista demuestra una vez más como el uso del medio fotográfico puede velar lo que supuestamente exhibe sin dejar de informar lo que en él se divisa de inmediato. Como contrapunto a la generación institucional del anonimato que esas imágenes relatan, añade una proyección en vídeo –Vulgo/Texto [1998]– en la que centenas de motes se suceden (dente de lata, zé penetra, escadinha, diabo louro, marcinho maluco, beira-mar, jacaré, mau-mau, ferrugem, mão santa...), proporcionando indicios más claros de la condición de internos del sistema presidiario de los retratados y explicitando de un modo usual de rechazo y resistencia la pérdida impuesta de alteridad. Esa estrategia defensiva, en todo caso, no logra recuperar lazos sociales rotos, puesto que tales apodos son también capturados en otros archivos, siendo privados también de una relación unívoca con d 53 cualquier sujeto, como prueba, paradójicamente, su presentación en ese trabajo. Antes, Vulgo y Vulgo/Texto dan testimonio, al igual que sucedía en Imemorial, del lugar difuso al que determinadas fracciones de la sociedad son remetidas, en la memoria colectiva, por el poder de la imagen fotografiada.6 En el vídeo Vera Cruz (2000) Rosângela Rennó también opone el texto a la imagen, en este caso a partir de un registro de ficción –basado, todavía, en el relato escrito de Pero Vaz de Caminha al Rey de Portugal– de la llegada de los portugueses a la tierra que vendría a ser llamada Brasil y de su encuentro con los habitantes nativos del lugar. En el trabajo, casi nada es fácil de ver, excepto la imagen en movimiento de una supuesta y antigua película rasgada, manchada por hongos y en avanzado proceso de descomposición. Sonidos, apenas los del viento y el mar. Pero si de todos es sustraída la imagen y la voz –eliminación de lo que individualiza y confiere identidad de inmediato–, la de los portugueses es transcrita, al menos, en forma de subtitulos escritos. No cualquier habla, sino la utilizada por personajes que ejercen funciones específicas dentro del grupo del que toman parte (el capitán, el padre, el soldado, el escribano...) y que reaccionan ante las situaciones vividas de modos particulares. Por medio de ese artificio, les es dado el poder no sólo de describir el encuentro con el otro, sino también el de definir quien es extraño (los indios) de forma indiferenciada. Si los textos leídos en los subtítulos permiten al observador imaginar escenas que les correspondan –rescatando de esa manera, y en alguna medida, las imágenes que el vídeo oculta–, también las contaminan de una visión del mundo que distingue lo diferente como mero desvío de una presunta normalidad7. Valiéndose de poco más que del uso de la palabra impresa, Vera Cruz demuestra como también la película –incluso, y d 54 sobre todo, el film documental, histórico, fotográfico– puede ser un instrumento de afirmación de jerarquías y de anulación, por tanto, del derecho supuestamente ecuánime de narrar la vida desde diferentes perspectivas. Se refuerza, aún por ello, la idea de que el texto puede ser –así como la imagen creada de alguien o de algo– un instrumento de amnesia social. Si en Vulgo/Texto y en Vera Cruz es la palabra la que busca, incesantemente y sin resultado, contraponerse al anonimato que los archivos de imágenes generan, en Arquivo Universal [1992- ] se produce un movimiento en sentido contrario, apenas para acercarse a resultados similares. Ese trabajo está formado por un conjunto de escritos prosaicos recortados de periódicos en los cuales hay, invariablemente, alusiones a fotografías, incluso con énfasis y modos variables. De tales textos, hechos para ser leídos y ya casi olvidados antes del fin de un día, la artista retira los nombres de las personas mencionadas y los sustituye solamente por letras mayúsculas seguidas de un punto (el agricultor X.Y., la decoradora D., la ex gobernante M.M., el empresario A.,...), además de, en la mayor parte de las veces, suprimir informaciones que identifiquen su origen geográfica y temporal. Esos escritos guardan así ocultas las marcas de individualización humana que traían, reduciendo su poder de evidencia y destituyendo de esa manera las identidades determinadas de sus protagonistas. El olvido al que ya eran destinados es, de ese modo, confirmado y acentuado. Representados sobre las paredes en soportes diversos y con distintos grados de visibilidad (enmarcados, proyectados, pegados), los textos son tratados así como si fuesen casi imágenes constituyentes de un “archivo universal” de hechos, correspondiendo al observador el tomarlos como activadores del pensamiento creativo –basado en el repertorio de conocimiento que detenta– y, de esa manera, rememorarlos pretendidamente. Al realzar la potencia de su imaginario, Rosângela Rennó somete los textos coleccionados a la misma lógica de indistinción y de oblívio a la que se sujetan las fotografías archivadas. Ese ofrecimiento de un archivo de imágenes a la imaginación del otro está también presente en la instalación Cerimônia do Adeus [2003], compuesta por cuatro decenas de fotografías de recién casados, en las cuales los novios, vestidos para el protocolo de confirmación del enlace, son retratados en el interior de coches o subidos a motocicletas. Más que la captura de momentos íntimos, esas imágenes testifican escenas que referente que no se confunde con ningún otro, el del momento exacto en que dos personas se dejan inmortalizar juntas en la celebración de un proyecto que parte del afecto. Vistas ampliadas y dispuestas todas juntas en grande sobre la pared –modo de organización espacial que hace de lo que es único una simple parte de un grupo–, esas fotografías terminan diluyendo lo que puede haber de distinto un día en las expectativas de cada pareja, confirmando el papel de anulador de alteridad que los archivos ejercen8. El tiempo no conocido y sin retorno que pasó desde que esas escenas fueron grabadas también se encarga, además, de confrontar sus promesas UNTITLED (DOM PEDRO), UNTITLED (OLD NAZI) & UNTITLED (OLD PRUSSIAN), 2000 (Courtesy: Galeria Cristina Guerra) sólo existieron un día para ser fotografiadas y tener, así, preservada su singularidad. Existe tal vez por eso, en esas imágenes en blanco y negro que componen el trabajo, un inequívoco acento nostálgico: de cada una de ellas late y emana – procediendo de algún momento del pasado– un de individualidad. Algunas de esas reproducciones poseen regiones desvaídas que disuelven partes de rostros o presentan pliegues que anuncian, para un futuro incierto, la descomposición de sus “originales”. Son alteraciones físicas que actúan, verdaderamente, como indicadores de d 55 que, al ser inmovilizadas en imágenes fotográficas, esas parejas no sólo fueron tornadas eternas, sino, en un sentido más preciso, también muertas, puesto que las habitan, desde el instante en que fueron en ellas inscritas por un rito social, como seres vulnerables a lo que está todavía por llegar9. Es el poder ambiguo que posee la fotografía y que puede ser comparado al de la máquina concebida por el personaje de la novela La Invención de Morel [1940], del escritor argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), la cual registra y perenniza las imágenes de él y amigos en idilio y que, a cambio, los asalta de un dolor que acelera su fin carnal10. Esa inmovilidad temporal de los retratos hace recordar –por oposición al envejecimiento progresivo e inevitable al que fueron o están sujetos aquellos EXPERIÊNCIA DE CINEMA, 2004 (Courtesy: Culturgest ) d 56 hombres y mujeres fotografiados y reunidos en Cerimônia do Adeus–, también la muerte futura de quién los mira. Es exactamente esa relación especulativa y sombría con el trabajo –causada por el desmembramiento de la relación entre las imágenes representadas y algo que resulte específico solamente a ellas–, lo que conduce al observador a recordar y proyectar, en esas fotografías tornadas todas semejantes por el artista, narrativas personales. Los diversos eventos vividos por el observador también fueron en su día –como los pasados casi por cualquiera– registrados por el medio fotográfico, liberando a los que en ellos participan de la necesidad de recordarlos. En vez de recuerdos, se puede guardar, de esa manera, solamente imágenes, dado que ellas prueban y evocan la presencia en lugares distantes o próximos y la partición en rituales de encuentro o pasaje. Pero como la memoria se define por su imprecisión, fluidez e incluso sujeción al error, la fotografía es depositaria de la creencia de que apenas atesta y confirma hechos; en cuanto una mimetiza la errancia de acontecimientos pasados con la intención de recrearlos en el pensamiento, la otra los reduce a un relato preciso y único, tornándose menos instrumento de recuerdo que –por substracción de dudas– agente de amnesia11. Al haberse establecido como soporte donde las fotografías son comúnmente archivadas en narrativas arbitrarias, los álbumes son, por lo tanto, espacios simultáneamente de registro y de olvido de vidas particulares, ocupando una posición privilegiada en la afirmación de la ambivalencia de ese medio de fijación y reproducción de imágenes. Son instrumentos que, al reunir conjuntos de fotografías, comprueban la pertenencia de alguien a un círculo familiar y a una época, pero que al mismo tiempo destituyen de tal pertenencia su conformación compleja12. En situaciones extremas, el aprovechamiento de los álbumes como depositarios de la memoria parecer ser colocado activamente a prueba, dado que muchos son abandonados o vendidos por casi nada. Son una centena de esos álbumes descartados (incluyendo varias cajas de diapositivas en varios formatos) los que Rosângela Rennó adquirió en ferias libres y tiendas de antigüedades para disponerlos en la instalación Biblioteca [2002]. Paradójicamente, por medio de la confrontación visual con esa colección de archivos –supuestos vehículos de olvido de lo que es sutil e incierto– busca reconocer en la fotografía la función también de activar el recuerdo móvil de un hecho, y no solamente la de admitir, por la certeza que una imagen trae, su inequívoca ocurrencia pasada. A primera vista, no obstante –en estrategia que sólo realza la posición que aboga–, la representación del trabajo llega a frustrar la mirada, puesto que sobre pequeñas mesas reunidas en grupos se encuentran no los álbumes coleccionados, sino las fotografías de sus portadas impresas en brillantes superficies de acrílico, cada una acompañada de un número de ordenación, desde el 1 hasta el 100. Sus referentes –los propios objetos hechos para coleccionar imágenes– están justamente debajo de esas coberturas, aprisionados en paredes translúcidas de la misma materia y fuera del pleno alcance de la vista. Inviolables al tacto y únicamente advertidos oblicuamente por la visión en esa suerte de vitrina en la que se encuentran lacrados, éstos semejan ser apenas pruebas de que las copias fotográficas expuestas se refieren a originales que no pueden ser abiertos. Esas mesas-vitrinas aun expresan, en colores que cubren sus tapas y frisos, un orden construido e impuesto a los puntos allí colocados, de modo semejante a lo que ocurre en cualquier otra biblioteca. Cada uno de los álbumes exhibidos es clasificado por medio de un código cromático aplicado a esos muebles, en función de una doble pertenencia territorial: el continente en que las fotografías en ellos contenidas fueron tomadas (son los colores de las tapas que lo informan) y el continente donde fueron encontrados (hecho enseñado por los colores de los frisos). Unos alfileres que traen impresos en sus cabezas los números de registro de los álbumes allí dispuestos y los colores que identifican su lugar de origen son fijados, sobre mapas mundi instalados en paredes próximas a cada agrupamiento de tres a cinco de esas mesas-vitrinas, necesitando su correspondiente lugar de destino13. Al bloquear el acceso visual a las narrativas privadas potencialmente contenidas en cada álbum, la artista claramente descose la relación próxima que cualquier fotografía tiene con el d 57 lugar y con el momento en que fueron tomadas, haciéndolas pertenecer, por esta ceguera impuesta, a un espacio vago y a un tiempo impreciso. Oculta imágenes, por tanto, para que –delante de su evocación inicial– puedan estar disponibles y ser reinventadas a partir de diversas referencias en la mente de quien no las puede distinguir. Esa voluntad de rescatar un sentido mnemónico para el medio fotográfico que Rosângela Rennó expresa, es aseverada de diferentes maneras por otros dos elementos de la Biblioteca. Uno de ellos es una caja-archivo con fichas catalográficas para cada uno de los cien álbumes, donde se pueden leer descripciones de sus características físicas y de su contenido iconográfico (dudoso o comprobado), además de indicaciones renovadas sobre la procedencia geográfica de las imágenes que ellos encierran y de su localización cuando fueron encontrados. Una vez más, se da aquí una confrontación entre el texto y la fotografía como medios diferentes de acercarse a un hecho. Incluso la consulta más cuidadosa a tales fichas no iguala la experiencia de mirar las escenas en los álbumes lacrados a los que remiten. No sólo porque lo que está en ellas escrito es incapaz de describir por completo incluso las imágenes más simples, sino también porque el texto, justamente por estar incompleto en su descripción, requiere de la imaginación del lector para recrearlas, lo que hace deslizar para el campo de esa reescenificación pensada la rememoración –también– de las historias que aquél vivió un día. Lo que está contenido en las fichas se sitúa, por lo tanto, simultáneamente más cerca y más allá del poder narrativo de las fotografías no vistas. Existe, por fin, un libro, también llamado Bibliotheca. En él no hay texto alguno, conteniendo impresas, en todo caso, centenas de imágenes copiadas de los álbumes antes de que éstos fuesen enclaustrados –evito decir que se justifica d 58 que ese objeto debe tener el mismo nombre que la instalación que lo abriga. Las fotografías no están, todavía, identificadas en el libro en función de sus referentes o de sus orígenes, siendo presentadas en un orden sujeto apenas a yuxtaposiciones de orden formal o simbólico. Y al separar esas imágenes de los soportes que amparan sus impresiones originales y les confieren sentido social –los propios álbumes cerrados en las vitrinas–, la artista las libera, otra vez, de la función testimonial de la construcción de historias singulares inscritas en un tiempo histórico dado, tornándose, por eso, únicamente ruinas del curso de vidas pasadas. De modo análogo a lo que hacen las organizadas descripciones discursivas de los álbumes que se pueden encontrar en las fichas catalográficas, la presentación desordenada y anónima de imágenes extraídas de aquellas ofrece, a quién manosea casualmente el libro, la posibilidad de recuperar y proyectar sobre ese nuevo y vago archivo de memorias ajenas perdidas los propios recuerdos, en ocasiones ya casi descompuestos. Así como en cualquier biblioteca que guarde libros, aquí es igualmente el visitante quien, al elegir las imágenes archivadas que animan o rehacen su memoria –como en aquellas otras escoge volúmenes escritos–, hace de ese conjunto de informaciones algo que pertenece a cada uno de modo diverso y que lo explica14. La Bibliotheca no es, por tanto, solamente una, sino muchas. La potencia de conocimiento que cualquier fotografía guarda no es del todo sofocada en función de su uso como instrumento de sustitución de la memoria y, por consiguiente, como inductor de amnesia. Continúan latiendo en su superficie variadas informaciones listas para ser activadas como elementos de cognición de aquello que ella presenta como imagen descarnada. Para demostrar tal persistencia a contrapelo de las evidencias, Rosângela Rennó toma conjuntos de fotografías hechas por la policía en cuatro escenas de crímenes –producidas, por lo tanto, para registrar e investigar tales hechos– y deconstruye cada una de ellas en muchas otras imágenes. Todos esos pedazos –enmarcados individualmente como diapositivas preparadas para la proyección– son yuxtapuestos sobre mesas o cajas de luz, solicitando del observador la recomposición mental de las fotografías relacionadas con cada uno de los crímenes. Así, escudriñadas e interrumpidas por los bordes de los marcos de sus muchas partes, las escenas pierden forzosamente su poder de informar sobre el evento que supuestamente registran, puesto que no hay en ellas una jerarquía de valores visuales, llevando a mirar lentamente de uno a otro fragmento sin saber ciertamente donde debe reposar. Tal efecto se superpone, en realidad, a la destitución de alteridad de los individuos muertos fotografiados, ya en marcha desde el momento en que sus imágenes fueron archivadas como parte de procesos criminales. No es por casualidad que esa serie de cuatro trabajos se titulen Apagamento [2005]. Es esa obliteración de sentidos e identidades la que permite la observación de aquello que no sería percibido si la integridad de la fotografía fuese preservada: papeles encima de un armario, la imagen de un niño en un portarretratos, una ropa tirada en el suelo, figuras encima de un mueble, la sombra de una verja proyectada en el suelo, una fruta que ya no sirve, una ventana dejada entreabierta, una botella olvidada en una esquina, incluso los cabellos de la pierna de un persona muerta. Existe, en ese procedimiento de la artista, algo próximo a lo adoptado por el personajefotógrafo de la película Blow Up [1966], del cineasta italiano Michelangelo Antonioni (1912), que recorta y amplía muchas veces una fotografía hecha de casualidad por sospechar que en ella, en un punto distante del asunto central de la imagen, reside la prueba de que un crimen fue cometido. En ambos, existe la certeza de que las fotografías cargan con ellas también un “infra-saber”, una colección de informaciones parciales y solamente sugeridas que son irreductibles a los hechos en ellas presentados como inequívocos e importantes15. En tales estrategias se da la idea de que una imagen fotográfica no registra apenas el momento en que ocurre el hecho principal, sino instantes diversos en los cuales los sub-eventos se mezclan, se modifican y se confunden de modo heterogéneo16. Aunque de imposible demostración, tal noción es implicada en la superposición realizada por Rosângela Rennó con algunas de las imágenes de crímenes que ella “borra”, de fragmentos de fotografías distintas, formando un palimpsesto de escenas que aluden no sólo a espacios separados, sino, también, a tiempos diferentes que coexisten en un mismo hecho. El referente, por lo tanto, no es fijado de pronto en una fotografía, sino establecido, de formas diversas, a partir de su escrutinio por diversas miradas. Es precisamente de esa imprecisión y poder latente de la imagen fotográfica que la artista busca evidencias en muchos de sus trabajos, requisito importante para proceder a la arqueología de ese medio de reproducción de todo y entender el papel por él ejercido en las relaciones de sociabilidad. Al desenfocar, granular, borrar, contradecir, descentrar, traducir, fragmentar o desplazar imágenes ya existentes e insertadas en los circuitos donde los signos se desplazan en velocidad, Rosângela Rennó las inmoviliza y restituye simultáneamente; para quién las mira, el poder de resignificarlas a partir de una subjetividad es formado también por ellas. Pocas veces esa voluntad crítica fue más claramente expuesta de lo que en el montaje de paneles que abrigan antiguas fotografías después pintadas todas en color plomo, obliterando de esa manera su d 59 poder de registrar o rememorar lo que ya fue vivido. Esa Parede Cega [2000] es el espacio que tal vez mejor simbolice en su obra la imposibilidad de conocer el pasado a través de imágenes bien clasificadas y definidas, argumentado, de modo más vehemente, por la existencia de “márgenes de la visibilidad” en cualquier fotografía, más allá de las cuales nada puede ser visto17. Al querer desbordar tales márgenes, es necesario desistir de la fe ciega depositada en la imagen fotografiada, suspender sus códigos establecidos y entender su inscripción comprendida en el curso de la vida. Por tanto, requiere admitir que, incluso delante de la imagen más nítida, se puede siempre insinuar en ella, a través del pensamiento que la recorre e investiga, lo que no se conoce aún GONZAGA, 2005 (Courtesy:) d 60 1 Los términos arqueología y genealogía son aquí mencionados en el sentido empleado por el filósofo francés Michel Foucault (1926-1984); el primero obedece a la investigación en la constitución entrelazada de los campos diversos del saber, y el segundo pretende desvelar la integración de éstos con relaciones sociales de poder. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Río de Janeiro, Forense, 2000 2 Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo Horizonte, C/Arte, 2003 3 Herkenhoff, Paulo. “Rennó ou a beleza e odulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997 4 Haciendo uso de los términos consagrados por el escritor francés Roland Barthes (1915-1980), es posible afirmar que es el punctum de las fotografías de esos trabajadores (aquello que atrae la mirada y que es, en todo caso, de difícil nombramiento) lo que activa su studium (aquello que las localiza en el campo de la historia y de la cultura). Barthes, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984 5 Sekula, Allan. “Reading an Archive: Photography Between Labour and Capital”. In Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories: An Anthology of Writing by Contemporary Artists. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1987 6 Otros artistas contemporáneos han contestado la supuesta neutralidad de los conocimientos históricos que los archivos fotográficos generan. El francés Christian Boltanski (1944), por ejemplo, ha demostrado, por medio de fuentes archivísticas diversas, el lugar de olvido al que, a lo largo del siglo XX, grupos étnicos o sociales habían sido relegados. También la norteamericana Carrie Mae Weems (1953) recontextualizó fotografías etnográficas de esclavos y de sus descendientes, hechas en Estados Unidos en el siglo XIX para acentuar su papel en la construcción de identidades raciales discriminadas. 7 Vera Cruz se inserta en un linaje de trabajos de artistas brasileños contemporáneos que registran el valor nulo que el cuerpo social del país confiere a los pueblos indígenas, línea donde destaca Zero Cruzeiro [1974-1978], de Cildo Meireles (1948), que estampa, en una de sus caras, la imagen de un indio. En la otra cara de ese billete sin valor financiero, el artista exhibe, en un comentario elocuente sobre los valores sociales vigentes en Brasil, la imagen de un interno de un psiquiátrico. 8 Esa anulación es apuntada también en el objeto Afinidades Eletivas [1990], en el que las fotografías de dos parejas son articuladas del modo en que quien rodea el trabajo las ve mezcladas y confundidas. 9 Sontag, Susan. On Photography. Londres, Penguin Books, 1979 10 Almeida, Bernardo Pinto de. Imagem da Fotografia. Lisboa, Assírio & Alvim, 1995 11 Almeida, Bernardo Pinto de. Imagem da Fotografia. Lisboa, Assírio & Alvim, 1995 12 El progresivo archivo de fotografías en álbumes digitales no altera la naturaleza de esa inherente disfunción. Por permitir la mayor y más rápida acumulación irreflexiva de imágenes, la convierte en más amplia todavía. 13 Según ese código cromático inventado, rojo indica Europa, verde Oceanía, marrón Asia, naranja África, azul oscuro América del Norte y Central y azul claro América del Sur. Una descripción y un análisis detallados de ese trabajo son hechos en Melendi, María Angélica: “Bibliotheca ou das possíveis estratégias da memória”. En Rosângela Rennó, O arquivo universal e outros arquivos. São Paulo, Cosac & Naify, 2003 14 Manguel, Alberto. A biblioteca, à noite. São Paulo, Companhia das Letras, 2006 15 Barthes, Roland. Ibid. 16 Derrida, Jacques. “The Photograph as Copy. Archive and Signature”. European Photograh, 19/20, Winter 1998/Summer 1999 17 Almeida, Bernardo Pinto de. Ibid. a ética que comanda a produção e o uso dessas tantas imagens. Sem a pretensão de certeza que o discurso científico reivindica – procedendo, antes, à sua abertura ao que é incerto –, elabora uma arqueologia e uma genealogia da fotografia, situando-a como parte integrante de um sistema de saberes e valores que ancora formas de poder em sociedade, tanto as definidas quanto as difusas.1 Talvez a principal estratégia utilizada para tanto seja apresentar as fotografias que coleta em lugares distintos – e que escolhe por motivos variados – de uma maneira que cause estranhamento a quem as olhe, ainda que sejam conhecidas ou banais: é quando tornadas opacas por esse deslocamento que essas imagens podem, afinal, ter seus sentidos renovados.2 Tendo se valido, no início de sua trajetória, das fotografias que mais lhe estavam disponíveis (as suas e as de seus familiares), é ao lançar-se à pesquisa do corpo extenso de imagens produzidas por outros – instituições ou indivíduos – que concede ao seu projeto, contudo, maior potência e foco. É exemplar, a esse respeito, a instalação Imemorial [1994]. Ocupando uma extensão longa de parede e do piso à frente desta, fotografias escuras e enfileiradas mostram, em dimensões maiores mesmo diante da imagem mais nítida, o que não se conhece ainda O meio expressivo usado por Rosângela Rennó em seus trabalhos é, quase sempre, a fotografia, embora se valha, por várias vezes, de texto ou vídeo. Raramente, porém, a artista fotografa. Prefere ater-se ao vasto inventário de imagens já existentes e encontráveis em qualquer parte, investigando, de modos os mais diversos, os seus possíveis e instáveis significados na organização da vida em comum, quer no campo do conflito, quer no do afeto. Há pressuposto, nesse procedimento, não apenas o fato de que fotografias são arquivadas, mas também o intento de desvelar que as naturais, rostos de homens e de algumas poucas mulheres, além de outros que pertencem claramente a crianças. Observadas com vagar, as fotografias sugerem sua procedência provável. Chamam a atenção, desde logo, a rígida posição frontal das cabeças, o vestir digno e modesto, e a sisudez dos olhares fitando a câmara que os capturou há um tempo impreciso, embora as roupas que cobrem ombros e colos revelem estar esse momento já afastado. Aspectos que, reunidos, permitem supor ser tais retratos parte da identificação formal de indivíduos para o ingresso no mundo do trabalho. Origem possível que é reforçada pelo esquemático enquadramento dos ros- d 61 tos: o mesmo empregado em fotografias 3 x 4 e levado talvez a imaginar o ambiente e o momen- largamente utilizado para fins burocráticos. As fo- to no qual viveram suas vidas e as razões da am- tografias são, além disso, todas numeradas, como nésia social para onde seus desejos escaparam.4 se a marcar a sua entrada em um arquivo que re- Percepção dúbia que evoca o que diz a perso- gistra pessoas como dados. Não há, porém – fica nagem feminina do filme Hiroshima Mon Amour evidente mesmo a uma inspeção ligeira do olhar [1959], do cineasta francês Alain Resnais (1922), –, alegria ou conforto discerníveis nesses retratos, para quem as fotografias reconstituem o passado sensação acentuada pelos tons sombrios em que somente “na falta de outra coisa”: algo indefinido as imagens são apresentadas. Em verdade, sua que não há mais e que não pode, por isso, ser disposição no espaço lembra, inescapavelmente, plenamente lembrado. E é justamente essa am- a de lápides feitas em pedra, metáfora da perda bivalência da imagem fotográfica – a de ocultar de vidas singulares para o anonimato, tal como o que aparenta exibir e, ao mesmo tempo, trazer a regulação social do mundo contemporâneo re- obliqüamente à memória aquilo que não mostra quer. Encimando as fotografias, o nome da insta- – que mais intriga e anima a artista na construção lação (em letras brancas sobre parede de mesma de sua obra. cor) apenas sublinha o recalque de identidades que esses retratos paradoxalmente atestam. gela Rennó apresenta retratos extraídos e amplia- Ao escolher e retirar essas imagens do arquivo dos de um outro arquivo fotográfico com o qual funcional de uma empresa e apresentá-las em lu- pôde trabalhar. São novamente cabeças humanas gar e forma estranhos à sua serventia de origem, (dessa vez, apenas homens) que põe à mostra Rosângela Rennó não resgata, contudo, identida- também como integrantes de um conjunto maior des autônomas quaisquer. O que põe a claro é de imagens, embora em uma coisa estas difiram, justamente o deslembrar que os contratos traba- de imediato, das apresentadas em Imemorial: em lhistas reservam aos empregados, refazendo suas vez da frontalidade ostensiva dos retratos 3 x 4, formas de pertencimento à vida a partir das assi- são quase somente as nucas e os cocurutos dos métricas relações de poder em que aqueles são retratados que são dados a ver agora, sob cabelos fundados. Destaca, ao mesmo tempo, o papel invariavelmente cortados quase rentes à pele. Em que a fotografia arquivada exerce nessa operação apenas uma delas se vê uma testa e parte de uma de esquecimento do que é único, contraditando face, ainda assim voltadas para baixo, em aparen- sua suposta função de lembrar aquilo que já pas- te submissão a quem visualmente as anota. Essas sou e de ocupar, assim, o lugar simbólico deti- fotografias possuem, ademais, dimensões muitas do antes pelo monumento. Confrontados apenas vezes maiores do que as de seus referentes, con- com esses retratos, o observador não saberá, por- cedendo, assim, a oportunidade de um escrutínio tanto, o nome de nenhum daqueles funcionários, detalhado das imagens deles mostradas, cuja ên- qual eram ao certo seus ofícios, se aquelas crian- fase, realçada em tons de vermelho sobre o bran- ças já morreram ou se continuam a viver em lugar co e preto de origem, são os redemoinhos que ignorado. Ao observar, porém, o semblante tenso os cabelos formam. Exame que deixa perceber, de um, a roupa apertada e definitivamente ina- ainda, breves anotações feitas às margens dos dequada do outro, ou, ainda, o olhar assustado retratos, sugerindo tratar-se de indivíduos cujas de um terceiro que a câmara paralisou um dia, é vontades são submetidas a algum tipo de contro- 3 d 62 Na série intitulada Vulgo [1998-1999], Rosân- le institucional e que estão, além disso, sujeitos entretanto, recuperar laços sociais partidos, pos- a procedimentos de análise, como ocorre a in- to que tais apelidos são logo também capturados ternos de sistemas psiquiátricos e prisionais. De em ainda outros arquivos e também eles privados modo análogo ao uso de imagens em arquivos la- de uma relação unívoca com sujeitos quaisquer, borais, essas fotografias certamente se prestaram, como prova, paradoxalmente, sua apresentação algum dia, a conferir autoridade ao poder disci- nesse trabalho. Antes, Vulgo e Vulgo/Texto dão plinar que funda e justifica sistemas de regulação. testemunho, como Imemorial igualmente já dera, Poder que já se valeu de tipologias fisionômicas do lugar difuso a que frações da sociedade são para atestar o que governaria o comportamento remetidas, na memória coletiva, pelo poder da transgressor na vida em comum, como os forma- imagem fotografada.6 tos dos crânios e rostos dos que se desviam de normas socialmente acordadas. No vídeo Vera Cruz [2000], Rosângela Rennó também opõe texto à imagem, desta feita na for- O arquivo fotográfico de onde essas imagens ma de um registro ficcional – baseado, todavia, foram subtraídas não é, portanto, um arranjo no relato escrito de Pero Vaz de Caminha ao Rei neutro de informações visuais coletadas, servin- de Portugal – da chegada dos portugueses à terra do antes – através da escolha, da acumulação e que viria a ser chamada Brasil e do seu encontro da comparação desses retratos – à afirmação de com os habitantes nativos do lugar. No trabalho, modelos menos ou mais arbitrários de explica- quase nada é dado a ver, exceto a imagem em ção e manejo de uma dimensão da realidade. movimento de um suposto e antigo filme riscado, Embora abrigue representações de vidas singu- manchado por fungos e em processo de decom- lares, simultaneamente as torna equivalentes e posição avançado. Sons, apenas os do vento e do indistintas, meros elementos arrolados para a mar. Mas se de todos é subtraída a imagem e a comprovação empírica de enunciados discursi- voz – apagamento do que individualiza e confere vos genéricos.5 Ao recontextualizar parte desse identidade de imediato –, dos portugueses é trans- arquivo específico em seu trabalho, a artista uma crita ao menos, em forma de legendas escritas, a vez mais demonstra, então, como o uso do meio sua fala. Não a fala indistinta, mas aquela dita por fotográfico pode velar o que supostamente exi- personagens que exercem funções específicas no be sem escapar, porém, de informar o que nele agrupamento do qual tomam parte (o capitão, o não se enxerga de imediato. Como contraponto padre, o soldado, o escrivão...) e que reagem às à geração institucional do anonimato que essas situações vividas de modos particulares. Por meio imagens atestam, aproxima delas uma projeção desse artifício, a esses é dado o poder não só de em vídeo – Vulgo/Texto [1998] – em que cente- descrever o encontro com o outro, mas também nas de alcunhas verdadeiras se sucedem (den- o de definir quem lhes é estranho (os índios) de te de lata, zé penetra, escadinha, diabo louro, forma indiferenciada. Se os textos lidos nas le- marcinho maluco, beira-mar, jacaré, mau-mau, gendas permitem ao observador imaginar cenas ferrugem, mão santa...), fornecendo indícios que lhes façam correspondência – dessa maneira mais claros da condição de internos do sistema resgatando, em alguma medida, as imagens que o prisional dos retratados e explicitando um modo vídeo sonega –, também as contaminam de uma usual de rejeição e resistência à perda imposta visão de mundo que enxerga o diferente como de alteridade. Essa estratégia defensiva não logra, mero desvio de uma presumida normalidade.7 d 63 d 64 Valendo-se de pouco mais que do uso da palavra rado no repertório de conhecimentos que detém impressa, Vera Cruz demonstra como também o – e, dessa maneira, pretensamente rememorá-los. filme – mesmo, e talvez sobretudo, o filme do- Ao realçar a sua potência imagética, porém, Ro- cumental, histórico, fotográfico – pode ser instru- sângela Rennó submete os textos colecionados à mento de afirmação de hierarquias e de anula- mesma lógica de indistinção e de oblívio a que se ção, portanto, do direito supostamente equânime sujeitam fotografias arquivadas. de narrar a vida de perspectivas diversas. Reforça, Esse oferecimento de um arquivo de imagens ainda e por isso, a idéia de que o texto pode ser, à imaginação do outro está também presente na assim como a imagem criada de alguém ou de instalação Cerimônia do Adeus [2003], compos- algo, instrumento de amnésia social. ta por quatro dezenas de fotografias posadas de Se em Vulgo/Texto e em Vera Cruz é a palavra recém-casados, em que os noivos, vestidos para que busca, incessantemente e sem sucesso, con- o protocolo de confirmação do enlace, são retra- trapor-se ao anonimato que arquivos de imagens tados no interior de carros ou encimados em mo- geram, em o Arquivo Universal [1992- ] é pro- tocicletas. Menos que a captura de momentos ín- duzido movimento de sentido contrário, apenas timos, essas imagens testemunham cenas que só para chegar-se a resultados similares. Esse traba- existiram um dia para serem fotografadas e terem, lho é formado por um conjunto de escritos pro- assim, preservadas a sua ocorrência singular. Há, saicos coletados em jornais nos quais há, inva- talvez por isso, nessas imagens em branco e preto riavelmente, alusões a fotografias, mesmo se com que compõem o trabalho, um inequívoco acen- ênfases e de modos variáveis. De tais textos, feitos to nostálgico: de cada uma delas pulsa e emana, para serem lidos e já quase esquecidos antes do vindo de algum instante no passado, um referen- fim de um dia, a artista retira os nomes das pesso- te que não se confunde com outro algum, o do as mencionadas e os substitui somente por letras momento exato em que duas pessoas se deixam maiúsculas seguidas de um ponto (o agricultor imobilizar juntas em celebração de um projeto X.Y., a decoradora D., a ex-governante M.M., o de partilha de afeto. Quando vistas ampliadas e empresário A.....), além de, no mais das vezes, su- dispostas todas juntas em grade sobre a parede primir informações que identifiquem sua origem – modo de organização espacial que faz do que é geográfica e temporal. Esses escritos têm, assim, único apenas parte de um grupo – essas fotogra- ocultadas as marcas de individuação humana fias terminam, entretanto, por diluir o que pôde que traziam e reduzido o seu poder de evidên- um dia haver de distinto nas expectativas de cada cia, destituindo, por isso, os seus protagonistas de casal, confirmando o papel de anulador de alteri- identidades determinadas. O esquecimento a que dade que os arquivos exercem.8 O tempo não sa- já eram destinados é, desse modo, confirmado e bido e sem retorno que se passou desde que essas acentuado. Reapresentados sobre as paredes em cenas foram gravadas também se encarrega, além suportes diversos e com graus distintos de visi- disso, de confrontar suas promessas de individua- bilidade (emoldurados, projetados, adesivados), lidade. Algumas dessas reproduções possuem re- os textos são, contudo, tratados como se fossem giões esmaecidas que dissolvem partes de rostos quase-imagens constituintes de um “arquivo uni- ou apresentam vincos que anunciam, para um fu- versal” de fatos, cabendo ao observador tomá-los turo incerto, a decomposição de seus “originais”. como ativadores do pensamento criativo – anco- Alterações físicas que agem, em verdade, como indicadores de que, ao ser imobilizados em ima- –, também a morte futura de quem as olha. É jus- gens fotográficas, esses casais foram não apenas tamente essa relação especular e sombria com o tornados eternos, mas, em um sentido preciso, trabalho – causada pelo enfraquecimento da re- também mortos, posto que as habitam, desde o lação entre as imagens apresentadas e algo que instante em que foram nelas inscritos por um rito seja específico somente a elas – que convoca o social, como seres vulneráveis ao que estar por observador a relembrar e projetar, nessas fotogra- vir ainda. Poder ambíguo que a fotografia possui fias tornadas todas semelhantes pela artista, nar- e que pode ser comparado ao da máquina conce- rativas pessoais. 9 bida por personagem do romance A Invenção de Os eventos diversos vividos pelo observador Morel [1940], do escritor argentino Adolfo Bioy também um dia foram, contudo – como os passa- Casares (1914-1999), a qual registra e pereniza dos por quase qualquer um –, muitos deles regis- as imagens dele e a de amigos em idílio e que, trados em meio fotográfico, liberando os que de- em troca, os acomete de doença que acelera o les participaram da necessidade de recordá-los. seu fim carnal.10 Essa imobilidade temporal dos Em vez de lembranças, pode-se guardar, assim, retratos faz recordar, ademais – por oposição ao somente imagens, dado que elas provam e evo- envelhecimento progressivo e inevitável a que fo- cam a presença em lugares distantes ou próximos ram ou estão sujeitos aqueles homens e mulheres e a participação em rituais de encontro ou passa- fotografados e reunidos em Cerimônia do Adeus gem. Mas enquanto a memória se define por sua IMEMORIAL, 1994 (Courtesy: MAMAN Recife ) d 65 d 66 imprecisão, fluidez e mesmo sujeição ao erro, a pos se encontram não os álbuns coletados, mas as fotografia é depositária da crença de que apenas fotografias de suas capas impressas em brilhantes atesta e confirma fatos; enquanto uma mimetiza superfícies de acrílico, cada uma acompanhada a errância de acontecimentos passados em bus- de um número de ordenação, desde o 1 até o ca de recriá-los no pensamento, a outra os reduz 100. Seus referentes – os próprios objetos feitos a um relato preciso e único, tornando-se menos para colecionar imagens – estão imediatamente instrumento de recordação que – por subtração abaixo de tais coberturas, aprisionados em pare- de dúvidas – agente de amnésia.11 Por se terem des translúcidas da mesma matéria e fora do ple- estabelecido como suporte onde fotografias são no alcance da vista. Invioláveis ao tato e somente comumente arquivadas em narrativas arbitrá- obliquamente notados pela visão nessa sorte de rias, os álbuns são, portanto, espaços simultane- vitrine em que se encontram lacrados, eles pa- amente de registro e de esquecimento de vidas recem, de pronto, apenas ser provas de que as particulares, ocupando posição privilegiada na cópias fotográficas expostas se referem a originais afirmação da ambivalência desse meio de fixação que não podem ser abertos. Essas mesas-vitrines e reprodução de imagens. São instrumentos que, ainda expressam, em cores que cobrem os seus ao reunir conjuntos de fotografias, comprovam o tampos e frisos, uma ordem construída e imposta pertencimento de alguém a um círculo familiar aos itens ali colocados, de modo semelhante ao e a uma época, mas que, ao mesmo tempo, des- que ocorre em qualquer outra biblioteca. Cada tituem de tal pertencimento a sua conformação um dos álbuns exibidos é classificado, por meio complexa.12 Em situações extremas, a serventia de código cromático aplicado a esses móveis, em dos álbuns como depositários da memória pare- função de uma dupla pertença territorial: o conti- ce ser mesmo colocada ativamente à prova, dado nente em que as fotografias neles contidas foram que muitos são postos fora ou vendidos por quase tiradas (são as cores dos tampos que o informam) coisa alguma. e o continente onde foram encontrados (fato ensi- É uma centena desses álbuns descartados (in- nado pelas cores dos frisos). Sobre mapas-mundi cluindo várias caixas de diapositivos em varia- instalados em paredes próximas a cada agrupa- dos formatos) que Rosângela Rennó adquiriu em mento de três a cinco dessas mesas-vitrines, alfi- feiras livres, brechós e lojas de antiguidade em netes que trazem impressos em suas cabeças os cantos diversos e que dispõe na instalação Biblio- números de registro dos álbuns ali dispostos e as theca [2002]. Por meio do confronto visual com cores que identificam o seu lugar de origem são essa coleção de arquivos – supostos veículos de afixados, precisando o seu correspondente lugar esquecimento do que é sutil e incerto –, parado- de destino.13 xalmente busca reconhecer, na fotografia, a fun- Ao bloquear o acesso visual às narrativas pri- ção também de ativar a lembrança movente de vadas potencialmente contidas em cada álbum, um fato, e não somente a de admitir, pela certeza a artista claramente descose a relação próxima que uma imagem trai, sua inequívoca ocorrência que quaisquer fotografias têm com o lugar e com passada. A uma primeira visada, porém – em es- o momento em que foram tiradas, fazendo-as, tratégia que só realça a posição que advoga –, a por esta imposta cegueira, pertencer a um es- apresentação do trabalho chega a frustrar o olhar, paço indistinto e a um tempo impreciso. Oculta posto que sobre pequenas mesas reunidas em gru- imagens, portanto, para que, diante apenas de sua evocação indicial, possam estar disponíveis separar essas imagens dos suportes que amparam e ser reinventadas, a partir de referências diver- suas impressões originais e lhes conferem sentido sas, nas mentes de quem não as pode enxergar. social – os próprios álbuns fechados nas vitrines Essa vontade de resgatar um sentido mnemônico –, a artista as libera, uma outra vez, da função para o meio fotográfico que Rosângela Rennó ex- de ser testemunhas da construção de histórias pressa é asseverada, de maneiras diferentes, por singulares inscritas em um tempo histórico dado, dois outros elementos da Bibliotheca. Um deles tornando-se, por isso, somente ruínas do curso é uma caixa-arquivo com fichas catalográficas de vidas passadas. De modo análogo ao que o para cada um dos cem álbuns, onde se podem ler fazem as organizadas descrições discursivas dos descrições de suas características físicas e de seu álbuns encontráveis nas fichas catalográficas, a conteúdo iconográfico (suspeito ou comprova- apresentação desordenada e anônima de imagens do), além de indicações renovadas sobre a proce- daqueles extraídas oferece, a quem manuseia ca- dência geográfica das imagens que eles encerram sualmente o livro, a possibilidade de recuperar e e de sua localização quando foram encontrados. projetar, sobre esse novo e vago arquivo de me- Uma vez mais, há aqui o confronto entre o texto mórias alheias perdidas, as próprias lembranças, e a fotografia como meios diversos de acercar-se por vezes já quase também decompostas. Assim de um fato. Mesmo a consulta mais cuidadosa a como em bibliotecas quaisquer que guardam li- tais fichas não iguala, entretanto, a experiência vros, aqui é igualmente o visitante que, ao eleger de olhar as cenas contidas nos álbuns lacrados as imagens arquivadas que animam ou refazem a que remetem. Não somente porque o que está a sua memória – como naquelas outras escolhe nelas escrito é incapaz de descrever por comple- volumes escritos –, faz desse conjunto de infor- to mesmo as imagens mais simples, mas também mações algo que pertence a cada um de modo porque o texto, justamente por sua incompletude diverso e que o explica.14 A Bibliotheca não é, descritiva, requer a imaginação do leitor para re- portanto, somente uma, mas muitas. criá-las, o que faz escorrer, para o campo dessa A potência de conhecimento que qualquer re-encenação pensada, a rememoração também fotografia guarda não é, então, de todo abafada das histórias que aquele viveu um dia. O que está em função de seu uso como instrumento de subs- contido nas fichas situa-se, portanto, simultanea- tituição da memória e, por conseguinte, como mente aquém e além do poder narrativo das foto- indutor de amnésia. Continuam a pulsar, na sua grafias não vistas. superfície, informações variadas prontas a serem Existe, por fim, um livro, também nomeado de ativadas como elementos de cognição daquilo Bibliotheca. Nele não há texto algum, trazendo que ela apresenta como imagem descarnada. E impressas, contudo, centenas de imagens copia- como a demonstrar tal persistência a contrapelo das dos álbuns antes que estes fossem enclau- das evidências, Rosângela Rennó toma de con- surados, resumo que justifica ter, esse objeto, o juntos de fotografias feitas pela polícia em quatro mesmo nome da instalação que o abriga. As fo- cenas de crimes – produzidas, portanto, para re- tografias não estão, todavia, identificadas no livro gistrar e investigar tais fatos – e desconstrói cada em função de seus referentes ou de suas origens, uma delas em muitas outras imagens. Todos esses sendo apresentadas em ordem sujeita apenas a pedaços – emoldurados individualmente como justaposições de ordem formal ou simbólica. E ao diapositivos preparados para projeção – são justa- d 67 postos sobre mesas ou caixas de luz, solicitando, não registra apenas o momento de ocorrência do observador, a recomposição mental das foto- de um fato principal, mas instantes diversos nos grafias relacionadas a cada um dos crimes. Assim quais sub-eventos se misturam, se modificam e se esquadrinhadas e interrompidas pelas bordas das confundem de modo heterogêneo.16 Embora de molduras de suas muitas partes, as cenas perdem, impossível demonstração, tal noção é implicada contudo, forçosamente o seu poder de informar na sobreposição, feita por Rosângela Rennó com sobre o evento que supostamente registra, posto algumas das imagens de crimes que ela “apaga”, que não há mais nelas uma hierarquia de valores de fragmentos de fotografias distintas, formando visuais, levando o olhar a vagar de um a outro um palimpsesto de cenas que aludem não só a fragmento sem saber ao certo onde deve repousar. espaços separados, mas, também, a tempos dife- Tal efeito se sobrepõe, em verdade, à destituição rentes que co-existem em um mesmo fato. O re- de alteridade dos indivíduos mortos fotografados, ferente, portanto, não é fixado de pronto em uma já em marcha desde quando suas imagens foram fotografia, mas estabelecido, de formas diversas, arquivadas como parte de processos criminais. a partir de seu escrutínio por olhares diversos. Não por acaso, a essa série de quatro trabalhos É dessa imprecisão e desse poder latente da é dado o título de Apagamento [2005]. É essa imagem fotográfica que a artista busca evidências obliteração de sentidos e identidades, entretanto, em muitos de seus trabalhos, requisito importante que permite a observação daquilo que não seria para proceder à arqueologia desse meio de repro- percebido caso a integridade da fotografia fosse dução de tudo e entender o papel por ele exer- preservada: papéis em cima de um guarda-roupa, cido nas relações de sociabilidade. Ao desfocar, a imagem de uma criança em um porta-retratos, granular, apagar, contradizer, descentrar, traduzir, uma roupa jogada no chão, bibelôs em cima de fragmentar ou deslocar imagens já existentes e um móvel, a sombra de uma cerca projetada no inseridas nos circuitos onde signos se deslocam piso, uma fruta que já não serve, uma janela dei- em velocidade, Rosângela Rennó as imobiliza e xada entreaberta, uma garrafa esquecida em um simultaneamente restitui, a quem as olha, o poder canto, mesmo os cabelos da perna de uma pessoa de resignificá-las a partir de uma subjetividade morta. que é, contudo, por elas também formada. Pou- Existe, nesse procedimento da artista, algo cas vezes essa vontade crítica foi mais claramente próximo ao adotado pelo personagem-fotógrafo exposta do que na montagem de painéis que abri- do filme Blow-Up [1966], do cineasta italiano gam antigas fotografias depois pintadas todas em Michelangelo Antonioni (1912), que recorta e cor chumbo, dessa maneira obliterando seu poder amplia muitas vezes uma fotografia feita ao acaso de registrar ou rememorar o que foi já vivido. Essa por suspeitar que nela, em um ponto distante do Parede Cega [2000] é o espaço que talvez melhor assunto central da imagem, reside a prova de que simbolize, em sua obra, a impossibilidade de co- um crime foi cometido. Em ambos, há a certeza nhecer o passado através de imagens bem clas- de que as fotografias carregam com elas também sificadas e definidas e que argumenta, de modo um “infra-saber”, coleção de informações par- mais veemente, pela existência de “margens da ciais e somente sugeridas que são irredutíveis visibilidade” em qualquer fotografia, além das aos fatos nelas apresentados como inequívocos e quais nada pode ser mais nela visto.17 A querer importantes. ultrapassar tais margens, é necessário desistir da 15 Há contida, ainda, em tais estra- tégias, a idéia de que uma imagem fotográfica d 68 fé cega depositada na imagem fotografada, suspender seus códigos estabelecidos e entender sua inscrição comprometida no curso da vida. Requer admitir, portanto, que, mesmo diante da imagem mais nítida, se pode sempre insinuar nela, através do pensamento que a percorre e investiga, o que não se conhece ainda 1. Os termos arqueologia e genealogia são aqui mencionados no sentido empregado pelo filósofo francês Michel Foucault (19261984), em que o primeiro serve à investigação da constituição entrelaçada dos campos diversos de saberes, enquanto o segundo pretende desvelar a integração desses com relações sociais de poder. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro, Forense, 2000. 2. Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo Horizonte, C/Arte, 2003. 3. Herkenhoff, Paulo. “rennó ou a beleza e o dulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997. 4. Fazendo uso dos termos consagrados pelo escritor francês Roland Barthes (1915-1980), é possível afirmar que é o punctum das fotografias desses funcionários (aquilo que atrai o olhar e que é, contudo, de nomeação difícil) que ativa o seu studium (aquilo que as localiza no campo da história e da cultura). Barthes, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. 5. Sekula, Allan. “Reading an Archive: Photography Between Labour and Capital”. In Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories: An Anthology of Writing by Contemporary Artists. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1987. 6. Alguns outros artistas têm contestado, na contemporaneidade, a suposta neutralidade dos conhecimentos históricos que os arquivos fotográficos geram. O francês Christian Boltanski (1944), por exemplo, tem demonstrado, por meio de fontes arquivais diversas, o lugar de oblívio a que, ao longo do século XX, grupos étnicos ou sociais foram relegados. Também a norte-americana Carrie Mae Weems (1953) recontextualizou fotografias etnográficas de escravos e de seus descendentes, feitas nos Estados Unidos no século XIX, para acentuar seu papel na construção de identidades raciais discriminadas. 7. Vera Cruz se insere em uma linhagem de trabalhos de artistas brasileiros contemporâneos que anotam o valor nulo que o corpo social do país confere aos povos indígenas, na qual se destaca o Zero Cruzeiro [1974-1978], de Cildo Meireles (1948), que estampa, em uma de suas faces, a imagem de um índio. Na outra face dessa nota sem valor fiduciário algum, o artista exibe, em comentário eloqüente sobre valores sociais vigentes no Brasil, a imagem de um interno de instituição psiquiátrica. 8. Essa anulação fica igualmente apontada no objeto Afinidades Eletivas [1990], em que fotografias de dois casais são articuladas de modo a parecerem estar, à visão de quem circunda o trabalho, se misturando e confundindo. 9. Sontag, Susan. On Photography. Londres, Penguin Books, 1979. 10. Casares, Adolfo Bioy. A Invenção de Morel. São Paulo, Cosac & Naify, 2006. 11. Almeida, Bernardo Pinto de. Imagem da Fotografia. Lisboa, Assírio & Alvim, 1995. 12. O progressivo arquivamento de fotografias em álbuns digitais não altera a natureza dessa inerente disfuncionalidade. Por permitir maior e mais rápido acúmulo irrefletido de imagens, torna-a somente mais ampla ainda. 13. Segundo esse código cromático inventado, vermelho indica Europa, verde a Oceania, marrom a Ásia, laranja a África, azulescuro a América do Norte e Central e azul-claro a América do Sul. Uma descrição e uma análise detalhadas desse trabalho são feitas em Melendi, Maria Angélica. “Bibliotheca ou das possíveis estratégias da memória”. In Rosângela Rennó, O arquivo universal e outros arquivos. São Paulo, Cosac & Naify, 2003. 14. Manguel, Alberto. A biblioteca, à noite. São Paulo, Companhia das Letras, 2006. 15. Barthes, Roland. Ibid. 16. Derrida, Jacques. “The Photograph as Copy. Archive and Signature”. European Photograh, 19/20, Winter 1998/Summer 1999. 17. Almeida, Bernardo Pinto de. Ibid. even in the clearest of images something unknown remains The medium of expression used by Rosângela Rennó in her work is nearly always photography, although sometimes she makes use of text or video. Rarely, however, does she take photographs herself. She prefers to draw on the vast inventory of already-existing images that can be found anywhere, investigating, in various ways, their possible and fluctuating meanings in the organisation of everyday conflict and of affection. This procedure presupposes not only the fact that photographs are kept in archives, but also the intention of laying bare the ethics underlying the production and use of such images. Unhampered by the pretensions to certitude that scientific discourse claims – guided first and foremost by her openness to the uncertain – she builds up an archaeology and a genealogy of photography, situating it as an integral part of a system of knowledge and values that anchors forms of power in society, be they clearly defined or more indistinct.1 Her main strategy for doing this is to present photographs, which she collects from different sources and chooses for varying motives, in a way that makes them appear uncanny to the eye, even though they are familiar or banal. It is when the images are made opaque through this displacement that their meanings can be renewed.2 Early in d 69 her career, Rennó used photographs that were eas- the sobriety of the look in the eyes staring into the ily available to her (of herself and her family). It was, camera lens. We do not know how long ago these however, when she started to investigate the vast images were captured, but the clothes that drape corpus of images produced by other institutions necks and shoulders suggest that it was indeed a and individuals that her project took on greater po- long time ago. These features, taken as a whole, lead tency and focus. us to suppose that these portraits were taken as A clear example of this is the installation entitled part of the formal identification process for indi- Immemorial [1994]. Covering a long stretch of the viduals entering employment for the first time. This VULGO/TEXTO [detalhe], 1998 (Courtesy: the artist) d 70 wall and the floor immediately in front, dark rows of impression is reinforced by the schematic way in photographs display larger than life faces of men, and which the faces are framed: as in the passport-style those of a few women and some children. As the photographs widely used for bureaucratic purpos- viewer’s gaze roams over the photographs some in- es. The photographs are also all numbered, as if to dication is provided as to their probable origin. The be filed away in an archive that registers people as eye is immediately drawn to the rigid frontal pos- data. However, it can be seen at a glance that there ture of heads, the dignified but modest clothing, and is no joy or comfort in these portraits and this sen- sation is reinforced by the sombre tones in which something undefined that is no more and that can- the images are presented. In fact, their arrangement not be, therefore, fully remembered. It is exactly this in space inevitably reminds one of tombstones, a ambivalence of the photographic image – that of metaphor of the loss of unique lives to anonymity, simultaneously obscuring what it apparently reveals, as the social regulation of the contemporary world of bringing obliquely to the memory that which it requires. Above the photographs, the name of the does not show – that most intrigues and inspires installation (in white letters on the white wall) only this artist in her work. points up the repression of identities to which these portraits paradoxically bear witness. In the series entitled Vulgo [1998-1999], Rosângela Rennó presents blown-up portrait photographs By selecting and removing these images from from another archive. Again they are human heads the files of a company and presenting them in a (this time only men) and are also clearly part of a place and in a way that is very alien to their original larger collection of images. It is immediately appar- purpose, Rosângela Rennó does not, however, suc- ent, however, that these photos are different from ceed in recovering any of these anonymous identi- those of Immemorial: instead of the stark frontal ties. What is clear is exactly the act of “unremem- view of the passport photos, these show only the bering” that labour contracts subject employees backs of the neck and the crown of the head, with to, remoulding their ways of belonging to life along hair that is always cropped very close to the scalp. the lines of the asymmetrical power relations on In only one image can a forehead and part of a face which such contracts are founded.3 Another striking be seen, and even in this case, looking down, as if feature is the role that archive photography exer- in submission to the observer. These photographs cises in this operation of forgetting what is unique, are also much larger, thereby providing for detailed contradicting its supposed purpose of remember- scrutiny of their content. The originally black and ing that which has passed and thereby coming to white images are highlighted in red around the occupy a symbolic place once occupied by the swirls made by the hair. The size also reveals brief monument. Confronted only by these portraits, the notes made in the margins of the portraits, suggest- viewer does not, therefore, know the name of any ing that these were individuals under some kind of of these employees, or what post they occupied, institutional control and that they are being studied whether the children are already dead or are still in some way, like psychiatric patients or prisoners. alive and forgotten somewhere. However, on closer In a way that is analogous to the official company observation, the tense appearance of one, the tight photos, these certainly once served to confer au- and obviously unsuitable clothes of another, or the thority on some disciplinary power that founded and frightened look of a third, frozen in time by the justified systems of regulation. This power is known camera lens, lead one perhaps to imagine the place to have drawn on physiognomic types, such as the and time in which they lived and the reason for the shape of the skull and face, which supposedly gov- social amnesia into which their desires escaped.4 It erned the behaviour of those who transgressed so- is a dubious perception that recalls the words of cially-agreed norms. the female protagonist in the film Hiroshima Mon The photographic archive from which these im- Amour [1959], by the French film-maker Alain Re- ages are taken is, however, a neutral collection of snais (1922), for whom photographs reconstitute visual information, serving – through the selection, the past only “in the absence of anything else”: combination, and comparison of the portraits – not d 71 the affirmation of more or less arbitrarily chosen of the Portuguese explorer are removed –thereby models, but an explanation and manipulation of expunging that which individualises and confers im- one dimension of reality. Although the images de- mediate identity– the latter is at least recorded in pict unique lives, they also make them equal and the form of written subtitles. It is not an indistinct indistinct, a mere list of elements to provide empiri- form of speech, but that spoken by people who per- cal proof of generic discursive statements. By re- form specific functions in the group they belong to contextualising a part of this specific archive in her (captains, priests, soldiers, scribes...) and who react work, the artist once again demonstrates how the to lived experience in particular ways. This artifice photographic medium can veil what it supposedly bestows on the words the power to describe the reveals, without, however, failing to provide informa- encounter with the other, but also to define those tion on what is not immediately visible. As a coun- who are strange to them (the Indians) in an undif- terpoint to the institutional generation of anonymity ferentiated way. If the subtitles allow the viewer to to which these images attest, they are accompanied imagine the scenes that accompany them –thus in by a video – Vulgo/Text [1998] – in which hundreds some measure recovering the images that the video of real nicknames are shown (metal mouth, white suppresses – they also contaminate them with the devil, mad dog, bad boy, rusty…), providing clearer view of a world where difference is viewed merely indication that the images are of prison inmates and as a deviation from a presumed normality.7 Using making explicit one common way of rejecting and little more than the printed word, Vera Cruz also resisting the imposed loss of alterity. This defensive demonstrates how film – even, or perhaps espe- strategy does not, however, succeed in recovering cially, the historical, photographic, documentary film the broken social ties; as such nicknames are soon – can be an instrument for inculcating hierarchies also listed in other files and deprived of an unequiv- and thereby annulling the supposed right to narrate ocal relation to individual subjects, as is paradoxi- life from different perspectives with equanimity. This cally evidenced by their appearance in this piece. reinforces the idea that a text, just like an image Vulgo and Vulgo/Text bear witness, like Immemorial, created by someone or of something, may serve as to the diffuse place that some segments of society an instrument of social forgetting. 5 are destined in the collective memory through the power of the photographic image. 6 d 72 If in Vulgo/Text and Vera Cruz it is the words that seek incessantly and unsuccessfully to oppose the In her video, Vera Cruz [2000], Rosângela Rennó anonymity that the archived images generate, Uni- also juxtaposes text and image, this time in the form versal Archive [1992- ] moves in the opposite direc- of a fictional register – based on the report written tion to produce similar results. This piece comprises by Pero Vaz de Caminha to the King of Portugal a set of prosaic writings taken from newspapers, – of the arrival of the Portuguese in the land that in which there is always some kind of allusion to would come to be known as Brazil and his meet- photographs. From such texts written to be read ing with the local inhabitants. In this piece, there is and practically forgotten in the course of a day, the almost nothing to be seen, except for the mov- artist removes the names of the individuals men- ing image of a supposedly old and scratched film, tioned and replaces them only with initials (the stained by fungi and in an advanced state of decay. farmer X.Y., the decorator D., the former member There are sounds, apparently only of the wind and of the government M.M., the businessman A....), as the sea. However, although the image and the voice well as, in most cases, suppressing information that might situate them in time and place. The writings serves to frustrate the expectation of individuality are thus deprived of any marks of human individua- that they provide. Some of these reproductions tion, thereby reducing their power as evidence and have faded regions that dissolve parts of the faces divesting their protagonists of any clear identity. The or open up creases, suggesting that some time in the oblivion to which they were originally destined is future the “originals” will decompose.These physical thus highlighted and confirmed. Reproduced on the alterations in fact serve as indicators that, by being walls on a variety of supports and with varying de- fixed in photographic images, these couples have grees of visibility (framed, projected or glued), the not only become eternal, but also, in a precise sense texts are, however, treated almost as if they were of the word, dead; for they inhabit the images, from images making up a “universal archive” of facts, and the very moment they were inscribed in them by it is left to the observer to use them for creative a social ritual, as beings vulnerable to what is to thinking – anchored in the repertoire of knowledge come.9 This is the ambiguous power of photogra- she or he possesses – and, in this way, supposedly phy and it can be compared to the machine dreamt re-remember them. By pointing out their power up by a character in Morel’s Invention [1940], by the as images, however, Rosângela Rennó submits the Argentine writer, Adolfo Bioy Casares (1914-1999), collected texts to the same rationale of indistinct- which registers and immortalises images of Morel ness and oblivion to which archived photographs and his friends in an idyllic situation, but, in turn, af- are subjected. flicts them with a disease that brings about their This offering to the imagination of an archive death.10 This immobility of the portraits in time also of images is also present in the installation Farewell reminds the viewer – by opposition to the progres- Ceremony [2003], made up of about forty photo- sive ageing process to which the men and women graphs of newly-weds, in which the grooms, dressed photographed in Farewell Ceremony are inevitably in the customary fashion, are posed inside cars or subject – of the inevitability of her or his own death. on motorbikes. Instead of capturing intimate mo- It is precisely this specular and sombre relation to ments, these images bear witness to scenes that ex- the work – caused by the weakening of the rela- isted only to be photographed and have preserved tion between the images presented and something therefore their singularity. For this reason, these specific to them – which invites the viewer to re- black and white images are somehow imbued with member and project personal narratives into these an unequivocally nostalgic tone. Each one pulses photographs which have been made to seem alike with a referent, coming from an unmistakable mo- by the artist. ment in life: when two people stand together to cel- The variety of events lived through by the view- ebrate a project of shared affection. Magnified and er also were, however – like those of almost anyone organised as a grid on the wall – a form of spatial –, many of them registered in photographs, freeing organisation that makes what is unique only one of those who participated in them of the need to re- a kind –, these photographs end up, however, dilut- member. Instead of memories, only images can be ing what once was of distinctive in the individual ex- kept, given that they prove and evoke presence in pectations of each couple, thereby confirming the places near or far and participation in rites of en- annulling role of otherness that archives possess. 8 counter or passage. However, as memory is defined The unknown and irretrievable length of time that by imprecision, fluidity and even capacity for error, has passed since these scenes were recorded also photography is the depository of the belief of one d 73 who only attests and confirms facts; while one mim- time, deprive them of the complexity of their be- ics errant past events in seeking to recreate them longing.12 In extreme cases, the function of albums in thought, the other reduces them to a precise and as depositories of memory seems to be actively put single portrait, making it less an instrument for re- to the test, as they are often thrown out or sold for membering than – by subtracting doubt – an agent next to nothing. of forgetting. For being the conventional support Rosângela Rennó acquired around a hundred for photographs, putting them together in an arbi- of these discarded albums (including various boxes trary narrative, photograph albums are spaces for of slides in various formats) from open markets, 11 CERIMONIA DO ADEUS [detalhe], 2003 (Courtesy: the artist) d 74 registering and forgetting individual lives, occupying junk and antiques stores and exhibit them in her a privileged position in the affirmation of the am- installation Bibliotheca [2002] (library). By way of a bivalence of this way of fixing and reproducing im- visual confrontation with this collection of archives ages. They are instruments that bring together sets – supposed vehicles for forgetting what is subtle of photographs, prove that someone belongs to a and uncertain – she paradoxically seeks to find in family circle and to a particular age, but, at the same photography the function of activating the shifting memory of a fact, and not only admitting, through and reinvented, on the basis of various references in the certainty that an image brings, its unequivocal the minds of the observers who cannot actually see past occurrence. At first sight, however – using a them. This desire to recover a mnemonic sense for strategy that only highlights the position she espous- photography, which marks Rosângela Rennó’s work, es – the piece frustrates the eye, as it encounters, is expressed in different ways by two other com- laid out on small tables arranged in groups, not the ponents of Bibliotheca. One is a card-index for each albums themselves, but the photographs from their of the one hundred albums, in which it is possible covers printed on brilliant acrylic surfaces, each ac- to read descriptions of their physical characteristics companied by a number from 1 to 100.The objects and (supposed or proven) iconographic content. referred to – the albums for collecting images – can The cards also reveal more information on the be seen immediately under these covers, enclosed geographical provenance of the images the albums in a transparent case of the same material and part- contain and the locality where they were discov- ly concealed from view. Unable to touch them and ered. Once again, there is here a clash between text only obliquely visible in the sort of display case in and photography as different ways of approaching which they are enclosed, they seem only to serve facts. However careful scrutiny of the cards cannot as proof that the photographs on display relate to match up to the experience of actually seeing the originals that may not be opened. These display- scenes contained in the sealed albums to which cases also express, in the colours with which cover they refer. Not only because what is written in them them, an order that is constructed and imposed on is impossible to describe completely even in the the articles placed therein, just as in any other li- case of the simplest of images, but also because the brary. Each of the albums on display is colour-coded text, precisely through its descriptive incomplete- by way of a double territorial belonging: the conti- ness, requires the reader to recreate the images in nent on which the photographs contained in them imagination, which spills over, into the realm of re- were actually taken (indicated by the colours on the enactment in thought, the remembrance of stories lid) and the continent on which they were found that the viewer him or herself has lived through. (indicated by the colours of the friezes). Maps of The content of the index cards, therefore, simulta- the world installed on the wall nearby each group neously falls short of and goes beyond the narrative of four or five of these display-cases are marked power of the unseen photographs. with pins which inform the ultimate destination of Finally, there is a book, also called Bibliotheca. the albums exhibited and whose heads bear their There is no text in it, only hundreds of copies made catalogue numbers and the colours identifying their of images contained in the albums before they were place of origin. locked away, thereby justifying the fact that this ob- 13 By blocking visual access to the private narratives ject has the same name as the installation as a whole. probably contained in each album, the artist clearly However, there is no indication in the book as to unstitches the intimate relation that photographs what the photographs refer to or as to their ori- have with the time and place they were taken, mak- gins.They are displayed in an order determined only ing them, through this imposition of blindness, be- by formal or symbolic juxtapositions. Furthermore, long to an indistinct place and an imprecise time. by separating these images from their original sup- She therefore hides images so that only from the ports – the albums enclosed in the display-cases –, way they are catalogued can they be made available the artist frees them once again from their function d 75 d 76 of bearing witness to the construction of unique in fact, superimposes itself on the deprivation of the stories inscribed in a given historical time, turning corpses photographed of their alterity, which was them, in the process, into mere ruins of the course already underway from the moment the images of past lives. Analogous to the discursive descrip- were archived as part of the criminal investigation. tions of the albums organised in the card-indexes, It is no accident that this series of four pieces is the disorderly and anonymous presentation of the entitled Erasing [2005]. It is the very obliteration of images extracted from them presents anyone casu- meanings and identities that allows one to see what ally leafing through the book with the possibility of would be imperceptible if the photograph were recovering and projecting onto this new and vague preserved as a whole: papers over a wardrobe, the archive of other people’s lost memories their own image of a child in a portrait frame, clothes scat- remembrances, themselves often almost decom- tered on the floor, knick-knacks on a piece of fur- posed. Thus, as users of ordinary libraries choose niture, the shadow of a fence cast on the ground, books, in this installation it is the visitors who, by rotten fruit, a window ajar, a bottle left in a corner, choosing the archived images that interest them or the hair on the legs of a corpse. awaken memories, make this collection of informa- The procedure the artist uses here comes close tion something that belongs to each one and ex- to that of the photographer in the film Blow-Up plain the piece in a different way.14 There is thus not [1966], by the Italian director Michelangelo Anto- just one Bibliotheca but many. nioni (1912), who cuts and blows up a photograph The potential knowledge that any photograph taken by chance because he suspects that in a cor- contains is not, therefore, entirely anihilated by its ner of the photo far removed from the main im- use as a substitute for memory, which, in turn, in- age there is proof that a crime was committed. In duces amnesia. Its surface is abuzz with information both cases, there is a certainty that photographs ready to be brought to life as facets of cognition also carry an “infra-knowledge”, partial and merely of that which it represents as an image shorn of suggested information that cannot be reduced to flesh. Furthermore, as if to show such persistence the facts they present as unequivocally important.15 against all evidence, Rosângela Rennó takes from Such strategies also contain the idea that a photo- sets of photographs taken by the police at four graphic image does not only register the moment of crime scenes –to register the facts as a basis for in- occurrence of a principal fact, but diverse instants, in vestigation– and deconstructs each one into many which sub-events blend into each other, modify and other images. All these pieces –each one framed become confused with one another in a heteroge- as a slide ready for projection– are laid alongside neous way.16 Although impossible to demonstrate, one another on tables or light boxes, inviting the this notion becomes implicit when Rosângela Ren- observer to recompose mentally the photographs nó superimposes on some of the “erased” crime relating to each of the crimes. Interrupted by the images fragments of other photographs, thereby edge of the frames, the scenes lose, however, their forming a palimpsest of scenes that allude not only power to provide information on the event that to separate places but also to different times co- they supposedly register. The hierarchy of visual val- existing in the same fact. The referent is thus not ues they contained is broken down and the eye fixed and readily available in the photograph, but wanders from one fragment to another without established in various ways under the scrutiny of a knowing for certain where it should rest. This effect, plurality of observations. It is of this very imprecision and latent power of the photographic image that the artist seeks evidence in much of her work, making it an important prerequisite for the archaeological investigation of this universally applicable means of reproduction and for understanding the role it plays in social relations. By shifting the focus, blurring, blotting, contradicting, decentring, translating, fragmenting or displacing images that already exist inserted into circuits where signs move rapidly, Rosângela Rennó simultaneously immobilises them and reconstitutes, in the eye of the viewer, the power to resignify them on the basis of a subjectivity that is in part constituted by these very images. Few times this critical desire was most clearly stated than in the panels containing old photographs which were painted over in lead paint to obliterate their power to register or recall something that was lived. Of all the artist’s work, this Blind Wall [2000] perhaps best symbolises the impossibility of finding out about the past by way of carefully catalogued and well-defined images, and makes a powerful case for the existence of “margins of visibility” in any photograph, beyond which nothing more can be seen in it.17 Desiring to step beyond these margins entails relinquishing blind faith in the photographic image, suspending belief in its established codes and understanding the way it is ambiguously inscribed in the course of life. It entails admitting, even in the face of the clearest of images, that the not yet known may, by way of scrutiny and investigation, insinuate into it 1. The terms archaeology and genealogy are used here in the sense given them by the Michel Foucault (1926-1984), the former referring to the investigation of the interweaving constitution of diverse fields of knowledge, the latter to the unveiling of the link between these and power relations in society. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro, Forense, 2000 2. Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo Horizonte, C/Arte, 2003 3. Herkenhoff, Paulo. “rennó ou a beleza e o dulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997 4. Using terms introduced by the French writer, Roland Barthes (1915-1980), it can be affirmed that it is the punctum of the photographs of these employees (that which attracts the eye and yet is difficult to name) that activates their studium (that which situates them in history and culture). Barthes, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984 5. Sekula, Allan. “Reading an Archive: Photography Between Labour and Capital”. In Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories: An Anthology of Writing by Contemporary Artists. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1987 6. Some other contemporary artists have contested the supposed neutrality of the historical knowledge generated by photographic archives. The French artist, Christian Boltanski (1944), for example, has drawn on a variety of archives to show the oblivion to which some ethnic or social groups have been consigned in the course of the 20th century. The US artist, Carrie Mae Weems (1953), has also recontextualized ethnographic photographs of slaves and their descendants taken in the USA in the 19th century, to highlight their role in constructing racially discriminated identities. 7. Vera Cruz is one of a number of works by contemporary Brazilian artists which draw attention to the worthlessness the social fabric of the country confers on indigenous peoples. Another such work is Zero Cruzeiro [1974-1978], by Cildo Meireles (1948), which has the image of an indigenous Brazilian stamped on one of its sides. On the other side of this “not legal tender” bill, in an eloquent commentary on current social values in Brazil, there is an image of inmate of a psychiatric institution. 8. This annulment is also pointed to in Elective Affinities [1990], in which photographs of two couples are put together in such a way that they become mixed or confused in the eye of the viewer. 9. Sontag, Susan. On Photography. London, Penguin Books, 1979 10. Casares, Adolfo Bioy. A Invenção de Morel. São Paulo, Cosac & Naify, 2006 11. Almeida, Bernardo Pinto de. Imagem da Fotografia. Lisboa, Assírio & Alvim, 1995 12. The current trend towards digital photo albums does not alter this inherent dysfunctionality. By allowing for a greater and more rapid unreflecting accumulation of images, these make it even more extensive. 13. According to the colour-coding, red represents Europe, green Oceania, brown Asia, orange Africa, dark blue North and Central America, and light-blue South America. A detailed description and analysis of this work can be found in Melendi, Maria Angélica. “Bibliotheca ou das possíveis estratégias da memória”. In Rosângela Rennó, O arquivo universal e outros arquivos. São Paulo, Cosac & Naify, 2003 14. Manguel, Alberto. A biblioteca, à noite. São Paulo, Companhia das Letras, 2006 15. Barthes, Roland. Ibid. 16. Derrida, Jacques. “The Photograph as Copy. Archive and Signature”. European Photograh, 19/20, Winter 1998/Summer 1999 17. Almeida, Bernardo Pinto de. Ibid. d 77