Do brado ao canto - Museu Lasar Segall

Do brado ao canto
Oswald de Andrade, anos 1930 e 1940
Toda a minha produção há de ser protesto
e embelezamento enquanto não puder
despejar sobre as brutalidades coletivas
a potência dos meus sonhos!
OSWALD DE ANDRADE,
A morta
Oswald de Andrade encontra nos anos 1930 e 1940 uma das fases mais intensas
no âmbito da produção e da circulação de sua obra. É nesse período que publica três
romances, quatro peças de teatro, um poema longo e inúmeros artigos de jornal sobre
temas diversos, complementados por várias entrevistas. Corresponde à sua fase
comunista ou marxista: em 1931, filia-se ao Partido Comunista do Brasil (PCB),1 e em
1945, rompe com ele.
Focalizamos aqui as pontas dessa trajetória. Em 1929, o encontro com Pagu
muda o rumo de sua vida e de sua obra. A intensa relação que estabelecem nos anos
1930 é marcada pelo engajamento, obras a quatro mãos, romances individuais que têm
pontos de contato e intensa crítica social. Nos anos 1940, Oswald tem nova paixão,
dedica-se intensamente à prosa, mas também retorna ao verso.
Cabe a Candido Portinari, nos anos 1930, retratar Oswald e Patrícia Galvão, e a
Emiliano Di Cavalcanti, nos anos 1940. A Lasar Segall, cabe focalizar Oswald e Maria
Antonieta d’Alkmin, então sua esposa, também nessa década. A amizade do escritor
com o pintor lituano remonta aos anos 1920 e ao casal Tarsiwaldo, e permite olhares
cruzados: Tarsila pelo traço de Segall, e vice-versa.
A exposição Pagu/ Oswald/ Segall gira em torno de revoluções, romances,
versos e retratos.
Rumo à revolução
Pagu estreia nas páginas da revista carioca Para Todos, número 515, em
outubro de 1928, eternizada pelo poema de Raul Bopp, “Coco de Pagu”, dedicado a Di
Cavalcanti e acompanhado por ilustração deste. Trata-se de um retrato em versos,
registro do indefinível fascínio que ela exerce sobre o círculo modernista, o qual
começava a frequentar:
Pagu tem os olhos moles
Desde sua fundação, o partido recebe esse nome, passando a se chamar Partido Comunista
Brasileiro em 1950, designação que se mantém até hoje. Em 1952, dissidentes criam o PC do B,
que recupera o nome Partido Comunista do Brasil.
1
2
Olhos de não sei o quê
Se a gente está perto deles
A alma começa a doer.
Ai Pagu eh
Dói porque é bom de fazer doer
Pagu! Pagu!
Não sei o que você tem.
A gente, queira ou não queira,
Fica lhe querendo bem.
Eh Pagu eh
Dói porque é bom de fazer doer
Você tem corpo de cobra
Onduladinho e indolente,
Dum veneninho gostoso
Que dói na boca da gente.
Ai Pagu eh
Dói porque é bom de fazer doer
[...]
Apresentada ao casal Tarsiwaldo, como os chamava Mário de Andrade, pelo
mesmo Raul Bopp, que a apelidou Pagu por pensar que ela se chamava Patrícia
Goulart, a então jovem normalista de dezoito anos se inspira na pintora e é mimada por
ela e por Oswald. Conta Flávio de Carvalho como testemunhou a relação entre eles:
Certo dia, Oswald conheceu uma jovem normalista de tenra idade que atendia
pelo nome de Pagu. Foi ela mimada por Tarsila e Oswald, acariciada com pentes que lhe
alisavam os cabelos que caíam até os ombros. Assisti à toalete da jovem várias vezes.
As unhas eram pintadas com tinta dourada e Tarsila maquiava seus olhos com
pesadas sombras em redor, contrastando com o amarelo-limão do rosto de uma Pagu
que recebia tudo como uma dádiva extraterrestre. Houve discussão sobre a cor dos
lábios. Eu optei pelo preto, mas os mesmos receberam uma carga de vermelho-chinês.
Mais de uma vez assisti ao enfeite da deusa adotiva. [“O antropófago Oswald de
Andrade”, Manchete, 14 out. 1967.]
Circulando como poeta e declamadora, Pagu debuta, com desenhos, na segunda
fase da Revista de Antropofagia, nos números encartados no Diário de S. Paulo de 24
de março, 8 de maio e 19 de junho de 1929. Assim, irrompe no cenário paulistano no
momento em que Tarsila preparava sua primeira exposição individual no Brasil.
Quando a caravana paulista chega, no dia 18 de julho, ao Rio de Janeiro para o
vernissage da exposição de Tarsila no Palace Hotel, que se realizaria em 20 de julho de
1929, a mesma revista Para Todos, número 554, registra a forte presença de Pagu: na
foto histórica, ao lado de Anita Malfatti, Tarsila, Oswald e outros, em um retrato de
autoria de Emiliano Di Cavalcanti e em um texto, assinado por “A.” (talvez Álvaro
Moreyra, diretor da revista), que a apresenta de modo certeiro:
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penteia.
Pagu está no Rio.
Veio com Tarsila, Anita Malfatti, Oswald de Andrade.
Não veio para ver a cidade, as praias, as montanhas, as vitrinas.
Veio.
Sem complemento.
Pagu aboliu a gramática da vida.
A análise lógica foi um preconceito da Escola Normal.
Pagu parece um leão, uma arvorezinha de enfeite, um leque japonês.
Mas de perto a gente acerta: é uma menina de cabelos malucos que ela nunca
Pagu não tem modos.
Tem gênio.
Faz poemas.
Faz desenhos.
Os poemas se dependuram nos desenhos e ficam gritando.
Quem passa para.
Eta pequena notável!
Pagu é o último produto de São Paulo.
É o anúncio luminoso da Antropofagia.
Sem complemento e sem maiores explicações, Pagu acaba sobressaindo-se nos
lugares que frequenta. Sendo assim, é impossível falar de Oswald nesse período sem
conceder a ela o mesmo protagonismo e o mesmo espaço que cabem a ele.
No retrato feito por Di Cavalcanti, Pagu aparece sentada em uma poltrona, com
as pernas cruzadas, a mão direita erguida, segurando uma piteira, enquanto a esquerda
repousa sobre suas pernas. A estampa da roupa e da poltrona sugerem romantismo, a
echarpe que lhe envolve o pescoço aumenta seu charme, a pose e o vestido que deixa à
mostra os joelhos, os braços e o colo transmitem sensualidade. Seus cabelos aparecem
penteados, ao contrário do que diz a reportagem, mas seus olhos e lábios
exageradamente pintados coincidem com as descrições que se costuma fazer dela.
Em uma entrevista que integra a matéria de Clóvis de Gusmão, publicada no
número seguinte da revista, Pagu afirma ter livros “a não publicar: – Os 60 poemas
censurados que eu dediquei ao Dr. Genolino Amado, diretor da censura
cinematográfica. E o Álbum de Pagu – vida, paixão e morte – em mãos de Tarsila, que
é quem toma conta dele. As ilustrações dos poemas são também feitas por mim”. Entre
suas “admirações”, aí apontadas, figuram Tarsila e Oswald.
Os três desenhos de Pagu que circularam na Revista de Antropofagia são uma
amostra do que se encontra no Álbum de Pagu, dedicado a Tarsila2 e que ficou em
poder da pintora até sua morte. Um deles é acompanhado por legenda que informa sua
procedência desse Álbum, embora não se encontre nele. Outros números da revista da
mesma época trazem desenhos de Tarsila.
Acompanhando a dedicatória, Pagu faz um pequeno retrato de Tarsila, semelhante àquele
de sua autoria estampado na revista Para Todos, n. 555, na mesma página em que foi
reproduzida a entrevista citada.
2
4
No Álbum, datado de 1929, subtitulado Nascimento vida paixão e morte, o
diálogo entre poemas e imagens evoca o Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald
de Andrade e O mundo do menino impossível de Jorge de Lima, ambos publicados em
1927, com versos e desenhos dos próprios poetas. Traços simples, mas com imenso
poder de sugestão, criam imagens que completam os textos sem se subordinarem a
eles. Por sua vez, estes não constituem legendas, e também complementam as imagens.
De caráter autobiográfico, mas com elementos ficcionais, a história de Pagu é contada
com ousadia, sensualidade, deboche, alusões irônicas a temas religiosos. Os
autorretratos consistem em uma figura feminina nem sempre precisa; quando definida,
aparece nua e quase sem rosto, destacando-se apenas seus olhos e lábios, exceto em
dois momentos: na capa, em que o rosto de frente – delineados apenas sobrancelhas,
olhos, lábios e a farta cabeleira – se impõe sobre o corpo de perfil, do qual só vemos
parte de um braço e das costas; já no final, quando ela surge quase idêntica à imagem
da foto que registra sua chegada ao Rio de Janeiro para o vernissage de Tarsila, em que
aparece de chapéu e casaco.
Se o que une os três desenhos publicados na Revista de Antropofagia é a figura
feminina em movimento e posição de ataque (no primeiro segurando um tridente, no
segundo uma lança e no terceiro de braços erguidos), no Álbum ela é retomada em
poses mais delicadas e sensuais. Por sua vez, a gata “safada e corriqueira”, que aparece
em um dos desenhos do Álbum, será figura recorrente em três obras de sua autoria que
pertenceram a Mário de Andrade, assim como o túmulo, que encerra o Álbum e
reaparece também em duas delas, dando um toque macabro ao conjunto.
Os três desenhos que ficaram com Mário, embora não datados, são
provavelmente também dessa época. Neles, o sol e as plantas tropicais – coqueiros e
bananeiras – reforçam seu vínculo com a Antropofagia. Mas, o que prevalece é a força
do autorretrato, especialmente em um deles, no qual uma pintora contempla um
quadro recém-concluído – o sol ilumina uma bananeira cercada por três figuras –,
enquanto uma espécie de sombra ou vulto parece colorir a imagem da própria pintora.
Entre a fissura pela própria imagem e o questionamento da representação, insinuam-se
um traço mais firme e uma proposta mais madura, que se repetem em outro desenho: a
figura feminina, leve e sensual, flutua sobre os edifícios em um céu noturno, em meio a
nuvens, estrelas e balões. Podemos considerá-lo uma espécie de releitura do primeiro
desenho do Álbum: a criança recém-nascida que voa em um cesto levada por um bicho
voador é substituída pela jovem nua de longos cabelos que voa levada por uma pipa,
passando do universo lendário para o onírico.
Por ocasião da viagem ao Rio de Janeiro para a exposição de Tarsila, o
antropófago e a normalista já haviam iniciado uma relação amorosa, conforme fica
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registrado em uma espécie de diário do casal, a quatro mãos, intitulado O romance da
época anarquista. Livro das horas de Pagu que são minhas. O romance
romântico, cuja data inicial é 24 de maio de 1929. Tarsila, envolvida com os
preparativos para a mostra, talvez não tenha percebido o que se passava.
Há diferentes versões para a maneira como essa relação foi assumida
publicamente. Segundo Pagu – em carta dirigida a Geraldo Ferraz, escrita em 1940 e
publicada postumamente, sob o título Paixão Pagu –, forjou-se seu casamento com o
primo de Tarsila, Waldemar Belisário, para que ela, menor de idade, pudesse sair da
casa dos pais e livrar-se do domínio deles. Dias depois da cerimônia, ela foi para a
Bahia com o objetivo de trabalhar, e voltou atendendo a pedido de Oswald, com quem
já havia se relacionado. Ele havia se separado de Tarsila e queria viver com Pagu, que
estava grávida, mas não sabia disso por ocasião da viagem.
Segundo dados de época, o casamento com Belisário foi arranjado, na tentativa
de evitar um escândalo, pois Pagu estava grávida de Oswald. No prontuário dela no
Departamento de Ordem Pública e Social (Deops), encontra-se seu passaporte datado
de 10 de setembro de 1929, no qual assina como Patrícia Galvão de Andrade. Diante
desse documento, podemos supor que eles já planejavam nessa data se casar e/ou fugir.
Após a cerimônia, realizada em 28 de setembro no Cartório da Vila Mariana, os noivos
rumaram para Santos; Oswald esperava-os no caminho, Pagu seguiu com ele, e
Waldemar regressou a São Paulo. Em dezembro, viajam à Bahia e, ao retornarem,
Oswald se separa de Tarsila e assume a nova relação. Em uma entrevista concedida a
Augusto de Campos, reproduzida em Pagu. Vida-Obra, Sidéria Rehder Galvão, irmã da
noiva, confirma que o casamento fora forjado e que ela fugira em seguida com Oswald.
Informa ainda que Tarsila e Oswald foram padrinhos, e a pintora presenteou os noivos
com um quadro dela, “por incrível que pareça era um touro, com chifres na cabeça”.
Entre as cartas trocadas pelo casal, há uma de Pagu a Oswald – assinada como “Bebê” e
dirigida a “Jacaré” –, sem data, em que menciona a não aceitação do relacionamento
por seus pais, a primeira gravidez e o casamento forjado:
Jacaré, meu solteirão,
Estou em casa, desoladíssima, presíssima, com 28 correntes fazendo 28 vezes o
quarto pra não engordar. [...] O papai não decide nada. [...] Quer o seu casamento
comigo, mas diz que só posso ver o jacaré no dia. Ele me disse muita coisa má de você:
eu não acreditei só porque você disse para eu não acreditar.
Você é que vai me dizer tudo, não é? [...]
Não pude falar com você. Espero o papai e ficarei só. Quero somente você ao
meu lado para dar o primeiro beijo em Pagurzinha. Você foi tão bom... tão bom... para
mim. [...]
Passar mais uns dias com todo o carinho de você... Perto da sua menininha
adorada. Se eu morrer v. pode ficar com Pagurzinha? Eu queria que você ficasse com
ela. Se não for assim eu prefiro que ela não viva. Você verá Pagurzinha pequenina e
depois nunca mais, nem ela nem eu...
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Eu amo demais. Serei como Alma, uma lembrança. Você não esqueceu da
cançãozinha de jacarés?
[...] O Antenor deu o nome do advogado a papai e contou uma história de
casamento forjado. Foi você que mandou?
Que pena o carnaval tão perto. Eu desesperada e só. Quando é que você liberta a
pobre prisioneira? [Tereza Freire, Dos escombros de Pagu, pp. 50-51.]
No caderno a quatro mãos, O romance da época anarquista, temos o desenho
de um jacaré, assinado por Pagu, acompanhando a folha de título. Além da data inicial
de 24 de maio de 1929, há outros registros nesse mês, seguidos por outro sem data; a
especificação volta em agosto e depois salta para novembro de 1929. Alterna-se a letra
de ambos, ora com registros de fatos do cotidiano, ora com declarações de amor, ora
com desabafos que sugerem desentendimentos entre o casal e separações. Pagu assina
alguns textos como Bebê e se dirige a Oswald como Valdinho ou Alma. Ele assina
Jayme d'Avelos [sic] ou Waldinho.3 Nessa espécie de diário, é ela que faz o pedido de
casamento em 17 de novembro de 1929:
contigo
Valdinho
Benzinho querido
E se fosse assim –
e se eu me fizesse tua esposa numa tolice bonita
e se num deslumbramento eu me envolvesse nessa ideia de ter um larzinho
Fica registrado também o casamento, no dia 5 de janeiro de 1930, com letra de Oswald:
Nesta data contrataram casamento a jovem amorosa Patrícia Galvão e o crápula
forte Oswald de Andrade.
Foi diante do túmulo do cemitério da Consolação, à rua 17, n. 17, que assumiram
o heroico compromisso.
Na luta imensa que sustentam pela vitória da poesia e do estômago, foi o grande
passo prenunciador, foi o desafio máximo.
Depois se retrataram diante de uma igreja.
Cumpriu-se o milagre. Agora sim, o mundo pode desabar.
Em 25 de setembro, anota-se, com letra de Pagu, à tinta vermelha, o nascimento
de Rudá Poronominare Galvão de Andrade, único filho do casal, fruto de uma segunda
gravidez. No dia 5 de novembro de 1929, havia sido registrada a perda do primeiro filho
do casal, tudo indica que por aborto espontâneo.
Há
também
desenhos,
como
o
mencionado,
os
quais
registram o
relacionamento e complementam os textos, como o relógio em forma de coração que
acompanha o “Poema besta”, de autoria de Oswald; retratos caricaturais do casal,
3 Alma e Jorge d'Alvelos são personagens do conjunto de romances intitulados inicialmente
A trilogia do exílio: Os condenados (1922), A estrela de absinto (1927) e A escada vermelha
(1934), republicados em um só volume, com o título Os condenados (1941), quando o primeiro
volume passa a se chamar Alma e o terceiro A escada.
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assinados por Pagu; um esboço do parto, assistido por uma figura demoníaca, sem
assinatura.
Antes do casamento, predomina a letra de Pagu e o tom é mais descontraído,
havendo também declarações de amor a Oswald; por ocasião do casamento e depois,
predomina a letra dele e há belíssimos textos confessando sua paixão por ela. Mais
adiante, porém, fica registrado o rompimento do casal. O diário termina em 1931, a
última data é 2 de junho, provavelmente quando Pagu inicia a militância e começa a se
afastar de Oswald:
Bebê
Separado, serei o teu melhor marido. A casa de Rudá é a tua casa.
Seu Andrade
O envolvimento de Oswald e Pagu fica registrado também em fotos e cartas que
comprovam que eles ainda se relacionaram de alguma maneira mesmo após essa data.
Em dezembro de 1930, Pagu viaja a Buenos Aires, onde participará de um
Congresso de Escritores e recitará poemas. Conhece os vanguardistas argentinos do
grupo Sur e planeja ver Luís Carlos Prestes, mas o encontro não se concretiza. Entra em
contato com a literatura marxista, a qual começa a traduzir, a pedido de Astrojildo
Pereira, ao regressar ao Brasil.
Filiados ao Partido Comunista, Oswald e Pagu criam o jornal O Homem do
Povo, que circula de março a abril de 1931. O que caracteriza esse periódico – de grande
formato, mas com apenas seis páginas em cada número – é a defesa dos ideais do
comunismo, a crítica social, política e religiosa como tema e a abordagem de questões
do momento sem meias palavras, em tom de denúncia e clamando à participação; a
irreverência da linguagem, o caráter inovador da diagramação e das ilustrações
também chamam a atenção.
O periódico – do qual Maria de Lourdes Eleutério faz uma abrangente análise
em “O homem e a utopia” – traz colaborações com pseudônimos, alguns não revelados
até hoje, e outras de Brasil Gerson, Galeão Coutinho, Geraldo Ferraz e Flávio de
Carvalho, que assumem a autoria sem disfarces.
Oswald e Pagu têm algumas colaborações assinadas, outras apenas com pistas
de sua autoria. Oswald assinou quase todos os editoriais, supõe-se que era o autor
também daqueles atribuídos a O Homem do Povo (números 5 a 7) e que estava por trás
de alguns pseudônimos. Pagu assinava a coluna A Mulher do Povo – mais uma crítica
às distorções do que uma defesa pura e simples do feminismo, ou, como Antonio
Risério aponta, a “negação de um feminismo ingênuo” e uma crítica ao feminismo “em
nome do materialismo histórico” –, a história em quadrinhos “Malakabeça, Fanika e
Kabeluda” e era responsável pela seção de Correspondência e pelas ilustrações, embora
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nem todas tragam sua assinatura; supõe-se que estava por trás de alguns pseudônimos
também. Essas ilustrações, comparativamente aos desenhos de sua autoria antes
mencionados, são mais caricaturais.
Astrojildo Pereira, que colaborou em todos os números do jornal, assinava a
coluna Sumário do Mundo – sobre o comunismo, os conflitos e outros acontecimentos
no exterior, fazendo a ponte com o Brasil – com o pseudônimo Aurelinio Corvo. Como
Gildo Pastor, publicou uma resenha do livro Rhum, L’Aventure de Jean Galmot, de
Blaise Cendrars,4 no número 5. Revelou estar por trás da primeira assinatura no
momento em que renega sua colaboração, classificando o periódico como pequenoburguês. Felizmente, preservou seus exemplares, alguns dos quais integram esta
exposição, conservando as duas únicas coleções completas e inteiras de que temos
notícia. Anarquista na juventude, Astrojildo participou da fundação do PCB em 1922,
mas foi afastado de sua direção e expulso do partido no início dos anos 1930, quando os
partidos comunistas optaram por proletarizar sua direção – decisão tomada no Pleno
Ampliado do Secretariado Sul-Americano da Internacional Comunista, realizado em
Buenos Aires em maio de 1930, como informa Martin Cezar Feijó, em O revolucionário
cordial – e o PCB expulsou prestistas e intelectuais de seus quadros. Sua colaboração
em O Homem do Povo ocorre pouco depois da expulsão. É em duas cartas de defesa
escritas em 1931 – reproduzidas por Feijó – que confessa ter colaborado nesse e em
outros periódicos, classificando tal ato como um erro. Na primeira, assinada por
Aurelinio Corvo e datada de abril, portanto pouco depois do fechamento do jornal, já
que consta texto de sua autoria no último número, afirma:
Declaração idêntica devo fazer acerca do jornal O Homem do Povo, no qual,
desde o primeiro número, redigi a seção de comentário e noticiário internacional sob a
rubrica "Sumário do Mundo". Se bem que responsável unicamente pela referida seção –
onde igualmente me era dada inteira liberdade – considero também um erro político de
minha parte colaborar no O Homem do Povo, que se mostrou desde o primeiro número
um órgão de confusionismo pequeno-burguês, procurando mascarar sob o disfarce do
comunismo a luta que na realidade elementos da pequena-burguesia sustentam para
conquistar, contra o Partido Comunista, a direção do movimento revolucionário das
massas. Assim sendo, eu me desligo desde esta data completamente da redação do
aludido jornal.
Na segunda carta, datada de 29 de julho, que remete à anterior, reconhece novamente
“o erro dessa colaboração”.
A opinião de Astrojildo quanto ao engajamento de Oswald não é voz dissonante;
até hoje o jornal é visto como pouco sério, conta com pouca bibliografia e ainda não
4 Publicado em Paris, pela editora Bernard Grasset, em 1930. A resenha apareceu sob o título
“Comprimidos de Bayer (Caracterização dos livros que vou lendo)”, na coluna Panfleto e
Doutrina. Consta que ele assinou com o mesmo pseudônimo uma resenha de Vidas secas, de
Graciliano Ramos, publicada na Revista Acadêmica, jul. 1938. Cf. Alexandre Eulalio, A
aventura brasileira de Blaise Cendrars, p. 429.
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teve sua importância avaliada no contexto do comunismo brasileiro. Mais anarquista
do que comunista, ou engajado à sua maneira, se não pode ser considerado um
“homem do povo”, Oswald pelo menos almejou que sua obra tivesse um alcance maior.
Em “Carta a Afrânio Zuccolotto”, publicada na revista Ritmo, número único, de
novembro de 1935, dirá: “A massa, meu caro, há de chegar ao biscoito fino que eu
fabrico. [...] Descrer da capacidade de compreensão da massa é descrer do próprio
progresso revolucionário”. Voltará ao tema outras vezes, como veremos mais adiante.
Quando ataca a Faculdade de Direito – classificando-a como “cancro de São
Paulo” – no editorial “As angústias de Piratininga”, assinado por O Homem do Povo e
publicado no número 7, o jornal enfrenta um protesto. Reunidos diante da redação, que
funcionava na praça da Sé, os estudantes queriam linchar Oswald e Pagu, mas não o
conseguiram. O escritor revida no editorial “Isto aqui é Coimbra?”, publicado no
número seguinte, com sua assinatura. Aí denuncia a covardia dos estudantes por
quererem “agredir em batalhão uma mulher e um homem do povo”; rememora sua
passagem pelas Arcadas, critica o conservadorismo que as sustenta e aponta a
ingenuidade dos alunos:
A grande manifestação de pensamento que produziu até hoje a Faculdade de
Direito foi o trote.
[...]
O vosso mal é um mal coimbrão, um mal português agravado pela nossa
situação de colônia mental. A nossa velha Faculdade, é como a de Recife, apenas um
pedaço de projeto escolar, que não foi avante no Primeiro Império e assim represou o
pensamento brasileiro na bacharelice [...]. Nós ficamos com a herança de Coimbra! E
vocês querem prolongar Coimbra!
[...] Vocês são os únicos seres que continuam a acreditar no Tamanduateí, na
Ilha dos Amores e na grandeza das arcadas conventuais. [...]
Pagu, por sua vez, no artigo “Normalinhas”, publicado em sua coluna A Mulher
do Povo, também no último número do jornal, aproveita a oportunidade para criticar as
estudantes de outra tradicional instituição de São Paulo – a qual também frequentou –,
quer abrir-lhes os olhos e as provoca aludindo ao conflito anterior:
As garotas tradicionais que todo o mundo gosta de ver em S. Paulo, risonhas,
pintadas, de saias de cor e boinas vivas. Essa gente que tem uma probabilidade
excepcional de reagir como moças contra a mentalidade decadente, estraga tudo e são as
maiores e mais abomináveis burguesas velhas.
Com um entusiasmo de fogo e uma vibração revolucionária poderiam se
quisessem, virar o Brasil e botar o Oiapoque perto do Uruguai. Mas dona Burguesia
habita nelas e as transforma em centenas de inimigas da sinceridade. [...]
Se vocês, em vez dos livros deturpados que leem, e dos beijos sifilíticos de
meninotes desclassificados, voltassem um pouco os olhos para a avalanche
revolucionária que se forma em todo o mundo e estudassem, mas estudassem de fato,
para compreender o... que se passa no momento, poderiam, com uma convicção de
verdadeiras proletárias, que não querem ser, passar uma rasteira nas velharias
enferrujadas que resistem e ficar na frente de uma mentalidade atual como autênticas
pioneiras do tempo novo.
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Vocês também não querem, que nem os seus coleguinhas de direito, trocar
bofetões comigo?
Esse texto motivou uma curiosa carta – arquivada em seu prontuário no Deops
–, a qual certamente teria tido espaço no jornal, caso ele tivesse continuado a circular.
A remetente Walkiria de Souza – a quem Pagu já se dirigira na seção de
Correspondência do número 7 – critica esse artigo, mas elogia o periódico amplamente,
citando vários colaboradores e revelando-se leitora assídua. No mesmo dia da
publicação desses artigos, 13 de abril de 1931, os estudantes de direito protestam
novamente e tentam agredir o casal. Pagu foi acusada de disparar dois tiros contra eles,
agredir alguns com unhadas, sendo levada à Central de Polícia juntamente com
Oswald, conforme noticiaram os jornais na ocasião.5 O Homem do Povo é empastelado,
fica proibido de circular e encerra sua trajetória com esse oitavo número.
Após o fechamento do periódico, o casal viaja a Montevidéu, onde se encontra
com Prestes e passa três dias e noites conversando com o futuro Cavaleiro da
Esperança. Ao regressar, Pagu milita em São Paulo, Santos e Rio de Janeiro, sofre
prisões, sendo a primeira mulher presa por motivos políticos no Brasil, enquanto
Oswald escapa e se mantém foragido, mas sempre em contato com ela e tentando
proteger o filho do casal. Não há registros sobre as prisões de Oswald, embora ele
próprio as mencione. Em documento datado de 28 de novembro de 1933, que integra o
prontuário do Clube dos Artistas Modernos (CAM) no Deops, informa-se sobre a
existência de um prontuário de Oswald, do qual são recolhidos os seguintes dados:
[...] jornalista e escritor, também intelectual comunista e agitador de massas; já
foi um dos chefes do P. Comunista nesta capital e seu campo de ação se estendia por
todo o Estado de S. Paulo. Foi fundador e diretor do jornal comunista O Homem do
Povo. [...] Em sua residência, em batidas levadas a efeito por esta Delegacia, tem sido
encontrado abundante material comunista de propaganda, e tem sido auxiliado, em sua
atuação, pela sua companheira Patrícia Galvão de Andrade, também conhecida por
“Pagu”.
Infelizmente, o prontuário do escritor ao qual tivemos acesso reúne apenas quatro
documentos, todos relativos aos anos de 1942 e 1944.
No segundo semestre de 1931, o casal passa uma temporada na Ilha das Palmas,
em Santos, o que ele registra em A escada vermelha, publicado em 1934, com capa de
Oswald de Andrade Filho. Os personagens Jorge d'Alvellos e Mongol apresentam
características que correspondem a Oswald e Pagu.
5 As notícias sobre os conflitos entre os estudantes, Pagu e Oswald foram publicadas nos
jornais Folha da Noite e A Gazeta, 9 abr. 1931; Diário de S. Paulo, 10 abr. 1931; Folha da Noite e
A Gazeta, 13 abr. 1931; Diário de S. Paulo, Folha da Manhã e Diário Nacional, 14 abr. 1931.
Matérias reproduzidas na edição fac-similar do jornal a partir dos exemplares pertencentes ao
Arquivo Público do Estado de São Paulo, à Folha Imagem e à Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro.
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Em 1933, Oswald publica Serafim Ponte Grande. Embora iniciado em 1924,
como está registrado nos manuscritos da obra, é no ano de seu lançamento que o autor
escreve um segundo prefácio, considerado uma espécie de manifesto, em que faz mea
culpa por ter “servido à burguesia” e confessa almejar ser “pelo menos casaca de ferro
na revolução proletária”. Antonio Candido, no ensaio “Estouro e libertação”, destaca
nesse livro o “estouro rabelaisiano”, o “caráter de confluência de temas e tiques
nacionais” e o considera uma “espécie de Suma Satírica da sociedade capitalista em
decadência”, “uma sorte de Macunaíma urbano”. Em “Digressão sentimental sobre
Oswald de Andrade”, Candido desenvolve esta última ideia: “apesar de faltar-lhe a
dimensão etnográfica e mitológica, há nele uma espécie de transposição do
primitivismo antropofágico para a escala da cultura burguesa”. A estrutura
fragmentária, cinematográfica, que leva ao extremo o aspecto experimental que já
caracterizara Memórias sentimentais de João Miramar (1924), consagra-o como uma
prosa que escapa a qualquer classificação. Embora ao ser publicado a capa estampe a
palavra “romance”, nos manuscritos aparece em seu lugar a palavra “invenção”.6
No mesmo ano, Pagu publica Parque industrial. Romance proletário, que
retrata o cotidiano das operárias das confecções do Brás. Por exigência do partido, o
livro, custeado por Oswald, é publicado com o pseudônimo Mara Lobo. A burguesia é
ridicularizada e se apresenta a exploração das mulheres em todos os sentidos, sendo
inclusive mostrada a prostituição às vezes como única saída. Há elementos
autobiográficos, como o conhecimento que a autora tem do bairro por ter vivido ali até
os dezesseis anos; a menção às meninas da Escola Normal, onde ela também estudou; a
própria experiência de Pagu como operária e a repressão que enfrentou ao iniciar a
militância em Santos. O personagem Alfredo Rocha, burguês que possui um Ford e se
casa com uma normalista, frequenta os salões da alta sociedade e depois se converte ao
comunismo, identifica-se com Oswald.
Em ambas as obras, saltam aos olhos a denúncia da hipocrisia da sociedade, a
menção a questões sexuais, relacionamentos fora do casamento, experiências
homossexuais, o que deve ter chocado os leitores da época. João Ribeiro, em artigos
publicados no Jornal do Brasil em 1933, refere-se ao livro de Oswald como “produção
libérrima”, “quase romance”, “docemente pornográfico”. Quanto ao de Pagu, considerao “um panfleto admirável de observações e de probabilidades”, destaca seu estilo e os
quadros “pitorescos e maravilhosos, desenhados com grande realismo”. Embora sem a
mesma solidez que Serafim Ponte Grande, Parque industrial é mais que uma crônica,
Ao presentear Haroldo de Campos com um exemplar desse livro, o autor riscou na capa a
palavra “romance”, substituindo-a por “invenção”. Cf. Haroldo de Campos, “Serafim: um grande
não-livro”, em Oswald de Andrade, Serafim Ponte Grande, p. 13.
6
12
não camufla a influência oswaldiana e o que lhe falta em consistência quanto à arte de
narrar sobra em engajamento.
No periódico O Homem Livre – de perfil semelhante ao de O Homem do Povo,
embora menos conhecido e mais radical, que circulou de maio de 1933 a fevereiro de
1934, em um total de 22 números –, publicou-se uma crítica sobre Serafim Ponte
Grande, até hoje pouco conhecida. Trata-se de “Na maré alta da última etapa” (número
8, 17 jul. 1933), de autoria de Geraldo Ferraz, que colaborou na Revista de
Antropofagia, em O Homem do Povo e será o segundo marido de Pagu, a partir dos
anos 1940. Nesse artigo, menciona a publicação do referido livro como um
“acontecimento notável”, considerando-o “[o] mais completo romance que as letras
modernistas produziram no país”, “documento do estado atual da classe média”, e se
refere ao prefácio como “profissão de fé”. Conclui com muita verve: “O boêmio-burguês
se vingou da classe média no livro, e se voltou numa atitude perfeitamente lógica para o
proletariado, no prefácio sincero, que relata a evolução operada nos cinco anos
transcorridos da ofensiva antropofágica à adesão consciente ao marxismo e suas
consequências”.7
No mesmo jornal, no artigo “O lado demonstrativo das contradições” (número
9, 24 jul. 1933), Geraldo Ferraz menciona brevemente, mas de maneira elogiosa,
Parque industrial. Entretanto, em “Ainda sobre Cacau” (número 21, 3 jan. 1934),
Eneida faz uma dura crítica aos dois romances: “A novidade atualmente no Brasil é a
preocupação de intitular proletária uma literatura pornográfica e falsa. E aparecem
então os monstruosos livros de Pagu, Oswald de Andrade, etc., etc. Palavrões.
Pornografias. Libidinagem. Livros tipicamente fim de regime, próprios para os delírios
sexuais de semivirgens”. A crítica segue atacando violentamente o livro de Jorge
Amado.
Em setembro de 1933, Pagu viaja pelo mundo a serviço do partido e às custas de
Oswald, e deixa registradas suas impressões na correspondência com ele e Raul Bopp,
conforme documenta Tereza Freire, em Dos escombros de Pagu. Passa pelo Japão,
China, Rússia, Alemanha e França, atuando como correspondente dos jornais Correio
da Manhã, Diário de Notícias e A Noite. De Moscou, manda um postal pasmado: “Isto
aqui é fantástico sem fantasia. Tou besta”. Da “terra de Hitler”, envia a Oswald uma
carta, sem data, em que se mostra bastante empolgada: “Sobre a Rússia não há
comentários. Simplesmente colossal. [...] encontrei gente batuta inclusive o
organizador do teatro revolucionário. Venha logo pra gente voltar. Tenho estudado
muito. Muito. Estou certíssima q. v. pode representar aqui O homem e o cavalo”.
No mesmo jornal, publica-se um trecho do romance, “Testamento de um legalista de
fraque”. Cf. “De Serafim Ponte Grande, o próximo romance de Oswald de Andrade”, O Homem
Livre, n. 1, São Paulo, 27 maio 1933.
7
13
Quando está em Paris, em setembro de 1935, Pagu é presa e repatriada. O balanço
dessa viagem, especialmente sua indignação com a miséria encontrada na China e em
Paris, é registrado por Geraldo Ferraz, uma semana após seu desembarque, no artigo
“Pagu andou pelo mundo”:
Pagu chegou na semana passada. A mala desembarcada na estação do Norte –
Pagu desceu no Rio e veio pela Central – trazia uma porção de etiquetas. Tinha etiqueta
do Hotel du Nord de Kobe, de um misterioso Peping, de uma porção de cidades onde
andou, levando as coisas de Pagu. A viajante saiu daqui de Santos, foi aos Estados
Unidos, atravessou o Canal do Panamá, e além do Pacífico passeou o velhíssimo mundo
da Ásia, onde um Pu-Yi qualquer subia ao trono manchu, por determinação do governo
de Tóquio, quando Pagu chegou lá.
[...]
A máscara dramática que Portinari fixou certa vez, num fundo azul intenso, traz
um grande aproveitamento da experiência. Chamo experiência estes quase dois anos
sofridos pela moça brasileira, no contato diário com a miséria, a dor e a revolta de uma
parte grande da humanidade que morre de fome, no momento mesmo em que a
superprodução congestiona os mercados mundiais.
[...]
Recorda a fome inenarrável da China, sugada pelo governo nacionalista de
Chang Kai-Chek, onde a pobreza é avassalante como o inverno, que penetra, infiltra-se,
preexiste, acompanhando a sombra da noite e a luz do sol. Os episódios são tantos! Vejo
que os olhos de Pagu ainda têm diante de si uma criança desfalecida de fome, que caiu
na rua e ajeitou ali o corpo desnutrido, em exibição à indiferença da gente rolando pela
cidade chinesa. Três dias depois Pagu passou pelo mesmo lugar. O cadaverzinho da
criança estava lá mesmo, na mesma posição, coberto de moscas...
[...]
Na conversa vem Paris. A grande fome da pequena-burguesia, jogando as
mocinhas diariamente no turbilhão gozador da cidade; a grande fome dos milhares de
chomeurs, e os invernos gelados acossando tudo. A cidade assiste às manifestações nas
ruas. Cresce por toda parte o arranco vigoroso da extrema-esquerda. As
municipalidades de em torno à capital estão, quase todas, nas mãos dos comunistas.
Em 1936, Pagu é presa novamente. Nessa ocasião, sua relação com Oswald já
havia terminado. Depois de libertações, mais militância, novas prisões e fugas, vê-se
definitivamente livre apenas em 1940. Nesse ano, desliga-se definitivamente do PCB, do
qual já havia sido expulsa em 1937.
Se Di Cavalcanti é o autor do primeiro retrato da jovem e devastadora Pagu,
publicado em Para Todos em 1929, Portinari a registrará mais madura, o rosto
impondo-se sobre as atitudes e os trejeitos, em três obras: uma pintura a óleo e dois
desenhos a grafite, todos realizados em torno de 1933.
Na pintura,8 única imagem colorida de Pagu de que temos notícia – referida por
Geraldo Ferraz no artigo citado –, vemos uma espécie de busto em que a figura se
Embora não seja impossível, parece-nos improvável que esse retrato de Pagu tenha sido
feito por encomenda de Oswald, conforme Sergio Miceli propõe em Imagens negociadas, p. 127.
Supomos que a decisão de fazer este e os demais retratos de Pagu se deva à própria plasticidade
de sua figura. Pode dever-se ainda à amizade entre Portinari e Oswald, já que o pintor retratou
também este. Embora não tenhamos localizado documentos sobre essa amizade, sabemos que
Portinari foi padrinho de casamento de Oswald, quando este se uniu a Julieta Bárbara em 1936,
e foi professor de pintura de seu filho, Nonê, quando este passou uma temporada no Rio de
8
14
destaca em uma blusa azul, rosto quase em diagonal e olhos baixos, apenas um deles
totalmente visível, que conduzem o olhar do leitor para a boca bem desenhada em
vermelho intenso. A roupa recatada, com mangas e um decote discreto, e o aspecto
sereno completam a imagem séria e distanciada.
Os dois desenhos a grafite focalizam apenas o rosto de Pagu. Um deles,
absolutamente frontal, o único datado por Portinari, apresenta a figura com olhos
vazados e cabelos com aspecto natural, conferindo-lhe a aparência mais jovial dos três;
os traços bem definidos revelam um rosto perfeito e harmonioso, que parece quase
desprender-se do papel, assemelhando-se a uma escultura. Esse retrato pertenceu a
Alfonso Reyes, embaixador mexicano que residiu no Rio de Janeiro nos anos 1930 e
esteve em contato com vários artistas brasileiros; não sabemos, porém, em que
momento passou às mãos de Reyes, que esteve na abertura da exposição individual de
Portinari no Palace Hotel, em 1933.9 O outro desenho representa a figura mais de perto,
um pouco enviesada, como no retrato a óleo; porém, o rosto mais arredondado e os
olhos baixos conferem-lhe uma certa tristeza. Com dedicatória do pintor à retratada, foi
escolhido para ilustrar o panfleto Verdade e Liberdade, quando ela se candidatou a
Deputada Estadual em 1950, pelo Partido Socialista Brasileiro.
Portinari retrata também Oswald em 1933, em um desenho a grafite de estilo
semelhante ao do retrato de Pagu. Igualmente com olhos vazados e traços bem
definidos, porém menos frontal, a figura do escritor adquire certo mistério, situando-se
entre a escultura e a máscara. Este retrato, assim como o óleo de Pagu, integrará a
mencionada exposição individual do pintor realizada em 1933 no Rio de Janeiro. No
mesmo ano, o retrato colorido de Pagu participará da II Exposição de Arte Moderna da
Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM), com envio para a mostra a cargo da Pró-Arte.
Outro retrato do escritor foi feito a óleo, tudo indica que na mesma época que os
mencionados, mas, além de não datado, permaneceu inacabado. Aí vemos um Oswald
mais jovem, de camisa branca e gravata vermelha, com o rosto na mesma posição que
no desenho. Uma análise detida revela quase um desfazer da imagem pelo próprio
artista, riscando-a com o cabo do pincel, talvez com o objetivo de retrabalhá-la.
Quando Portinari realiza sua primeira exposição individual em São Paulo, na
Galeria Itá, em 1934, Oswald e Pagu já estão separados. Sua musa do momento é a
pianista Pilar Ferrer, também eternizada pelo pintor, cujo retrato integra a mostra
juntamente com o do escritor, a grafite. Entre os textos que circularam na imprensa
Janeiro. Os retratos também não têm relação com o PCB, pois quando Portinari se filia no fim
dos anos 1940, Oswald e Pagu já haviam se afastado do partido.
9 Sua presença está registrada em uma fotografia pertencente ao Projeto Portinari. Em
Paixão Pagu, p. 72, a autora menciona já conhecer Reyes em 1930, quando de sua viagem a
Buenos Aires, citada.
15
nessa ocasião, destaca-se o artigo “O pintor Portinari”, no qual Oswald ressalta o
aspecto social e revolucionário de sua pintura, a tendência para o muralismo, sua
relação com os contemporâneos nacionais e estrangeiros, sem esquecer a terra natal, e
o talento para o retrato. Aponta ainda o caráter escultural deste gênero na obra do
artista de Brodósqui, que podemos constatar nos retratos de Pagu e Oswald
mencionados, e também no de Pilar Ferrer, que ele focaliza no artigo. Conclui
ressaltando seu engajamento e o potencial de suas figuras:
Sendo assim, o Brasil tem em Candido Portinari o seu grande pintor. Mais do
que escola, que faça exemplo. Pintor iniciado na criação plástica e na honestidade do
ofício, homem de seu tempo banhado das correntes ideológicas em furacão. Não
admitindo a arte neutra, construindo na tela as primeiras figuras do futuro titânico – os
sofredores e os explorados do capital.
*
Um dia, plástico e vermelho, todos eles rebentarão as molduras que os
oprimem, todos partirão, as negrinhas, os negrinhos, o menino da arapuca, o operário e
o sorveteiro, os futebolers descalços, o mestiço, a índia e a cabeça beethoveniana de
Pilar Ferrer – partirão para o imenso conclave da pintura mural.
Poucos anos depois, em 1939, Oswald não poupará críticas a Portinari no artigo
“As pinturas do Coronel”, publicado em Dom Casmurro, por ter sido então promovido
a “pintor oficial” e incontestável. Em 1950, será a vez de Pagu fazer sua crítica ao
pintor, em “Contornos e desvãos de um panorama sumário”, publicado no jornal
Fanfulla: “O Portinari que me desenhava a fisionomia dezenas e dezenas de vezes para
fazer um quadro já não é o mesmo”.
Flávio de Carvalho e Di Cavalcanti, que presenciaram a inserção da jovem Pagu
no círculo modernista, serão responsáveis por registrá-la em 1945 e 1946, na fase póscomunista e pós-prisão, com feições joviais substituídas pela face amadurecida, e o
olhar sedutor cedendo lugar a olhos distantes e sofridos. As próprias palavras de
Patrícia Galvão, no poema “Natureza-morta”, são a melhor tradução para esses
retratos:
Os livros são dorsos de estantes distantes quebradas.
Estou dependurada na parede feita um quadro.
Ninguém me segurou pelos cabelos.
Puseram um prego em meu coração para que eu não me mova
Espetaram, hein? a ave na parede
Mas conservaram os meus olhos
É verdade que eles estão parados.
Como os meus dedos, na mesma frase.
Intermezzo
Quando Maria Antonieta d’Alkmin é apresentada a Oswald, em 1942, e ele a
convida para ser sua secretária, inicia-se uma nova etapa na vida afetiva e na carreira
do escritor. A relação profissional se converte na mais duradoura relação amorosa do
16
antropófago: eles se casam em 1943, têm dois filhos – Antonieta Marília e Paulo
Marcos – e permanecem juntos até a morte dele, em 1954.
A primeira tarefa da jovem professora era organizar os materiais do romance
Marco zero e fazer pesquisas sobre alguns temas nele abordados. Totalmente diferente
de sua prosa anterior, o romance cíclico, cuja redação iniciara em 1936, fora planejado
para cinco volumes que dariam conta da história de São Paulo: A revolução
melancólica, Chão, Beco do Escarro, Os caminhos de Hollywood e A presença do mar.
Destes, só se publicaram os dois primeiros, havendo trechos inéditos manuscritos dos
demais em vários cadernos que integram o arquivo do escritor.
O volume Marco zero I, com o subtítulo A revolução melancólica, publicado em
1943, tem como tema a Revolução de 1932 em São Paulo, seus bastidores e
desdobramentos. Embora tenha sido um dos finalistas do II Concurso Literário Latinoamericano, juntamente com Terras do sem fim, de Jorge Amado, foi mal recebido pela
crítica. Desencadeou polêmicas, a mais famosa delas com Antonio Candido, então
crítico do jornal Folha da Manhã, com quem se reconciliaria pouco depois, como o
crítico rememora em “Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade”. É dessa época
a alcunha de “chatoboys” que Oswald lança aos jovens “críticos sociólogos”, vários deles
integrantes do grupo da revista Clima, de São Paulo. Marco zero II, com o subtítulo
Chão, lançado em 1945, focaliza o período posterior à Revolução de 1932, o início do
Estado
Novo,
a
industrialização
crescente,
a
ascensão
dos
imigrantes,
o
empobrecimento da aristocracia agrária, a atuação de comunistas e integralistas.
Igualmente não foi bem recebido pela crítica da época. Ambos foram publicados pela
Editora José Olympio, com capa de Tomás Santa Rosa.
Com várias histórias que se cruzam e grande número de personagens, Marco
zero questiona a história oficial e faz crítica social. Transita pela capital e o interior
paulista, abordando a questão do latifúndio, da posse da terra e das relações dos
brasileiros com os imigrantes no que se refere ao emprego e à exploração da mão-deobra, no contexto da derrocada do café. Incorpora a fala popular, registra a oralidade e
revela intenso trabalho de pesquisa histórica e observação do cotidiano. Empresta
ainda fatos autobiográficos a alguns personagens, como o baque diante das perdas
decorrentes da crise de 1929 e a peregrinação pelos agiotas para saldar dívidas.
Constitui-se pela técnica simultaneísta e cinematográfica já presente em Memórias
sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande, porém se diferencia deles pela
intensa crítica social e pela ênfase no coletivo, o que chegou a ser considerado como
falta de aprofundamento psicológico na construção dos personagens. Dá continuidade
ao engajamento iniciado pelo romancista no segundo prefácio de Serafim Ponte
Grande. Como afirma Di Cavalcanti, em “O drama do Marco zero”: “Evidentemente,
17
Oswald de Andrade é um burguês que deseja ultrapassar seu destino de escritor de uma
classe”. Essa aspiração é mencionada pelo próprio Oswald em entrevista concedida a
Mário da Silva Brito. Ao ser perguntado se Marco zero é um livro de massa, responde
com muita perspicácia: “Pergunto a você se Einstein é um matemático de massa. Nessa
questão, o que importa é a massa no sentido vertical e não horizontal. Depois sempre
foi uma lenda essa história de que eu não procuro alcançar o povo. Está aí uma cousa
que eu jamais deixei de desejar. Tenho um grande sentimento por não haver
conseguido isso senão agora” [“Oswald de Andrade não quer falar mal da crítica”,
Diário de S. Paulo, 18 nov. 1943].
Oswald toma para si a pintura social e a luta de classes que havia enaltecido na
obra de Portinari no artigo mencionado sobre o artista, publicado em 1934, e considera
seus próprios romances como “afresco social”, “tentativa de romance mural”, fazendo a
síntese que ele apontara no mesmo artigo: “A pintura mural impõe o afresco”, ou seja, o
suporte impõe a técnica e se revela propício para a abordagem da temática social, seja
pelas dimensões, seja pelo alcance que tem ao ocupar o espaço público. Assim, ele
almeja para sua obra o mesmo alcance e visibilidade do mural, arte social por
excelência, a mesma eficácia do afresco.
A discussão sobre o papel da arte que se travava nos anos 1940 ganha as páginas
de Marco zero II, quando os personagens Jack de São Cristóvão, engenheiro e arquiteto
que defende a questão estética na arte, e Carlos de Jaert, que defende a pintura social,
estabelecem um longo diálogo. A partir das características físicas que lhes são
atribuídas e das ideias que defendem, identificam-se, respectivamente, com Flávio de
Carvalho e Portinari. Nessa conversa, é mencionada uma palestra de Siqueiros
proferida no Clube de Arte, que corresponde à apresentação do muralista mexicano no
Clube dos Artistas Modernos (CAM) em dezembro de 1933, à qual Oswald esteve
presente.10 Esse episódio do romance será o ponto de partida da conferência realizada
pelo escritor em agosto de 1944, na Galeria Prestes Maia, com o título “Aspectos da
pintura através de Marco zero”, recolhida em Ponta de lança.
Di Cavalcanti, no texto citado, dá continuidade à classificação do livro a partir
de elementos da pintura ao considerar que algumas de suas páginas satisfazem como
“uma rara água-forte impressionista”. Não há dúvidas sobre o talento de Oswald para
criar imagens e cenas de grande plasticidade, surpreendentes pelo colorido, pelo
movimento, ao mesmo tempo precisas e inesperadas.
Amigos de longa data, como Di informa no mesmo texto – “[...] Conheço
Oswald desde 1918. Admiro todos os tesouros de sua verve incomparável. Ele é um
David Alfaro Siqueiros realizou no CAM, em 27 de dezembro de 1933, a palestra “A pintura
mural mexicana”. Cf. J. Toledo, Flávio de Carvalho: o comedor de emoções, p. 169.
10
18
homem raro, raríssimo mesmo neste Brasil de inteligências avelhantadas, adoecidas ou
acovardadas” –, o pintor o retratará justo em torno da publicação dessa obra. Literaliza
o título dos romances e representa Oswald de corpo inteiro, diante do marco zero,
vestido de terno e gravata, com livros debaixo do braço. Com o corpo apresentado
frontalmente, achata sua silhueta e amplia sua largura, em oposição à verticalidade da
pedra demarcatória; o rosto, de perfil, ganha um ar ressabiado ou preocupado. O céu,
composto por duas nuvens e uma estrela, em oposição a um cacto e um barquinho
inquietantemente próximos, busca evocar as noites que abrigam as cenas mais
marcantes e dar conta dos vários ambientes pelos quais a trama se movimenta, em seu
trânsito entre o rural e o urbano, São Paulo e o Rio de Janeiro. As setas horizontais, que
sinalizam a orientação a partir do marco zero, quase passam desapercebidas, na parte
inferior do desenho; em sentidos opostos, propõem uma nova leitura para o olhar de
Oswald: desorientado ou indeciso? Resta saber a que rumo o pintor aludia além do
geográfico: político, profissional... Vale lembrar que Di Cavalcanti se havia filiado ao
Partido Comunista em 1928 e vinha intensificando a abordagem da temática social em
sua obra desde os anos 1930.
O arquiteto Gregori Warchavchik, revelando uma faceta de fotógrafo pouco
conhecida, registra Oswald na mesma época, com muito vigor. Formalmente vestido, o
escritor parece olhar com simpatia para quem o contempla, sem ironia nem sisudez.
Mário da Silva Brito comenta, na entrevista citada, que acompanhou o escritor até a
casa do arquiteto para buscar as fotos que este havia tirado. Uma delas foi reproduzida
no jornal, provavelmente aquela com que Oswald presenteou o crítico literário, como
ele menciona nessa reportagem. Em outra, com passe-partout que traz o carimbo
“Warchavchik arquiteto”, o autor de Marco zero esboça um sorriso maroto.
Entre 1943 e 1945, Oswald escreve regularmente artigos de jornais publicados
na Folha da Manhã, Diário de S. Paulo, O Estado de S. Paulo e Correio da Manhã, do
Rio de Janeiro. Nesses textos, aborda temas diversos, tais como a situação mundial no
contexto da Segunda Guerra, a política, sociedade e cultura brasileiras, intervindo
inclusive em polêmicas sobre literatura e artes plásticas. Alguns deles foram reunidos
em Ponta de lança, volume organizado pelo autor e publicado em 1945. Outros foram
recolhidos apenas postumamente nos volumes Feira das Sextas e Telefonema. Além da
polêmica em torno de Marco zero, já mencionada, esses artigos também participam das
discussões em torno da obra de Erico Verissimo e Lasar Segall, alvo de perseguições e
atitudes difamatórias no mesmo ano de 1943. No período de junho de 1944 a abril de
1945, porém, Oswald se ausentou dos jornais, pois um de seus artigos, publicado na
coluna Telefonema do Correio da Manhã, fez com que fosse censurado pelo
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), o que motivou também certo silêncio
19
sobre sua obra. Após o enfraquecimento do DIP, mantém com assiduidade essa coluna,
colaborando esporadicamente em outros jornais.
No ano de 1945, assiste-se ao fim da Segunda Guerra, à deposição de Vargas, a
um curto período em que o PCB deixa a ilegalidade e à libertação de Prestes. Em
setembro, Oswald se afasta do partido por questões ideológicas, ao discordar do
direcionamento que o Cavaleiro da Esperança passa a imprimir a ele. Pouco antes,
havia recebido Pablo Neruda em São Paulo e participado do comício histórico de
Prestes no Pacaembu; nessa ocasião, porém, não foi incumbido de fazer a saudação ao
Cavaleiro da Esperança, o que coube a Jorge Amado. Esse fato, juntamente com a
candidatura do escritor baiano a deputado pelo Partido Comunista em São Paulo,
desagradou o antropófago. Assim se encerra também um ciclo na vida de Oswald, com
um gesto, tipicamente seu, de indignação e protesto.
Retorno ao verso
Paralelamente à escrita dos romances e artigos nos anos 1940, Oswald volta à
poesia e escreve, em 1942, o Cântico dos Cânticos para flauta e violão, dedicado a
Maria Antonieta d’Alkmin, a quem enviou os versos como pedido de casamento. Esse
poema longo, que evoca o Cântico dos Cânticos hebraico, é formado por fragmentos ou
cantos curtos, os quais recebem títulos inovadores e que se integram ao texto
orientando a leitura. Aí se fundem o amante e o poeta. A amada não tem voz, é apenas
presença marcante como interlocutora, evocada permanentemente, cujo retrato se
constrói, em um primeiro momento, pela negação de musas diversas, para confirmá-la
como a escolhida, soberana sobre o céu, a terra e o mar. Em um segundo momento,
surge relacionada à figura materna, imagem revertida pouco depois com a reflexão
sobre a simbiose do casal relacionada à concepção, à gestação, que culmina na inversão
de papéis: “eu te trazia no colo”. Em seguida, recupera-se a trajetória da aproximação
do casal, e temos a referência a suas características físicas que retoma a relação com a
figura da mãe: os “olhos finais de minha mãe” e a “boca ansiosa” são os únicos traços
físicos
concretamente
apontados.
Uma
imagem
incompleta,
fragmentária,
complementada por outros elementos visíveis, embora inapreensíveis: “Gesto de pudor
de minha mãe”; “Teus gestos saíam dos borralhos incompreendidos”; “Teus passos
subiam/ Das barrocas desesperadas/ Do desamor”.
O poema se desenvolve em meio à guerra, ao mar e ao universo infantil. A
guerra permite a confissão de seu intenso amor e seu empenho em defendê-lo. O mar
cria a metáfora do encontro, porto seguro depois de uma vida plena de turbulências. O
universo infantil das lendas, parlendas e cantigas de roda compõe a atmosfera de sonho
e fantasia em que se constrói o “amor perfeito” aqui declarado. Ecoam ainda
20
personagens históricos ou literários e o poema culmina de forma inusitada com uma
referência ao contexto da época: a Segunda Guerra Mundial, a vitória de Stalingrado.
Em algumas passagens, a defesa da amada funde-se à defesa da humanidade,
coincidindo o eu lírico com o eu coletivo ou participante, como aponta Haroldo de
Campos, em “Uma poética da radicalidade”. Ou seja, o engajamento continua presente.
Estruturado em versos longos e curtos que se alternam em sequências desiguais,
com repetição de sons, de estruturas e de versos inteiros, o poema tem um ritmo que
conduz ao mnemônico e ao acalanto em algumas passagens. Em outros momentos,
porém, há uma crescente intensidade do sentimento e de sua declaração, e o acalanto é
substituído por “brados”. Na entrevista mencionada, Oswald cita as palavras de
Drummond sobre o poema: “– Você restituiu à literatura brasileira o poema de amor
que você mesmo havia destruído...”. Na mesma ocasião, apresenta o que está por trás
do título Poesias Reunidas O. Andrade, que será lançado em 1945: “Já que eu não
posso ter indústrias...”, ou seja, uma versão lírica para as Indústrias Reunidas
Matarazzo. Essa reunião de seus poemas até então publicados foi uma das poucas
reedições que pôde ver durante a vida, e além de recolocar em circulação seus versos
lançados havia vinte anos, trouxe também as ilustrações que os acompanharam, de
autoria de Tarsila, em Pau Brasil; do próprio Oswald, que figuraram no Primeiro
caderno..., e ainda as de Segall, para o novo poema.
O pintor lituano radicado no Brasil fez três ilustrações para Cântico dos
Cânticos para flauta e violão. Destas, duas apareceram na primeira publicação do
poema, em 1944, em suplemento da Revista Acadêmica, encartado no número 64,
dedicado a Segall. A terceira foi incluída em Poesias Reunidas O. Andrade, publicada
em 1945, quando uma das anteriores foi escolhida para a capa dessa obra e essa passou
então a ocupar seu lugar. Focalizando as duas primeiras ilustrações, vemos Antonieta
retratada destacando-se o nariz largo, os lábios grossos e os cabelos encaracolados. Seu
rosto transmite muita meiguice, especialmente no retrato em que vemos parcialmente
seu corpo, até a cintura, envolvido por veste com estampa delicada, cuja pose sugere
acolhimento e extrema doçura, associados à languidez do olhar. Quando é focalizado
apenas seu rosto, a economia de traços deixa sua fisionomia mais imprecisa, mas não
irreconhecível. Considerando a relação entre o poema e as ilustrações de Segall, Flávio
de Carvalho dirá: “Os desenhos do mestre Segall conseguiram compreender o poeta.
Oswald, que criava palavras para preencher vazios no lirismo. O ritmo e o som tinham
mais sentido que o mero significado. Era uma linguagem de volta ao útero, contendo,
na expressão, a simplicidade dos primeiros habitantes do continente” [“O antropófago
Oswald de Andrade”, Manchete, 14 out. 1967].
21
Na mesma época, Segall fez três retratos de Oswald de Andrade: dois deles
focalizam apenas seu rosto de perfil e a mão que o sustenta; outro o registra sentado,
deixando ver seu corpo até os joelhos. O primeiro, que apresenta somente seu rosto e
mão, caracteriza-se pela economia de traços, construído apenas pelos contornos; no
segundo, com o uso de três tintas diferentes (tinta bistre, aguada e nanquim), temos o
preenchimento de algumas regiões do desenho, como os cabelos, parte do rosto e das
mãos, criando um jogo de luz e sombra que deixa sua figura sombria. Diferenciam-se
ainda pelo contorno dos dedos, do cabelo e do detalhe da roupa, mas são bastante
semelhantes de maneira geral. O primeiro retrato parece ser um recorte, ou o ponto de
partida, daquele em que aparece de forma mais completa, diferindo mais uma vez os
cabelos e o detalhe da roupa; vemo-lo numa posição um pouco incômoda, a mão direita
apoiada na perna direita e aparentemente tensa, talvez a sugerir que para ele não havia
repouso; apresenta um fundo semelhante a placas de mármore, quadriculado que se
repete na superfície sobre a qual está apoiado o braço esquerdo do escritor. Os olhos de
Oswald aparecem vazados nos três retratos, como já apareceram também em um dos
realizados por Portinari nos anos 1930; porém, com a íris contornada, mas não
preenchida, se revelam menos impactantes no traço de Segall. A posição do rosto e a
inclinação do olho do retratado direcionam o olhar do espectador para sua mão,
realçando sua atividade de escritor. O artista registra Oswald numa pose que lhe é cara,
evocando o pensador de Rodin. Não é raro ver o pintor na mesma posição em fotos e
autorretratos.11
Quando Segall realiza em 1943 uma exposição individual no Museu Nacional de
Belas Artes, no Rio de Janeiro, acaba sendo alvo de uma campanha difamatória na
imprensa. Segundo Cláudia Valladão de Mattos, em livro dedicado ao artista, ele foi
vítima de uma campanha do jornal A Notícia, que se estendia ao então ministro da
Educação, Gustavo Capanema. O diário veiculou manifestações de ataque ao artista de
simpatizantes da arte acadêmica, artigos xenófobos e anticomunistas, de inspiração
nazista. Acusado de russo, comunista, judeu e defensor da arte degenerada, também foi
criticada a valorização oficial de sua obra, o que se inseria ainda na polêmica arte
acadêmica versus arte moderna então em voga. Tal fato motivou sua defesa por vários
jornalistas como Geraldo Ferraz, Luís Martins e Moacir Werneck de Castro, e
intelectuais como Jorge Amado, Mário de Andrade, Manuel Bandeira e Oswald de
Andrade.
No artigo “Diálogo contemporâneo”, recolhido em Feira das Sextas, Oswald
informa sobre o cerco armado em torno do pintor, apontando para o fundo nazista do
Segall retrata ainda na mesma pose Manuel Bandeira (c. 1926) e Guilherme de Almeida
(1927), além de figuras anônimas. Cf. Segall realista.
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fato. Sob a forma de um diálogo entre amigos que não se viam há muito, passa pela
polêmica Portinari versus Segall, detém-se neste último fazendo uma distinção entre a
pessoa (sobre a qual faz seus típicos comentários maldosos) e o artista, e finalmente faz
uma apreciação da obra segalliana como retrato de seu tempo:
– [...] Segall exprime admiravelmente a nossa época de migrações lancinantes.
Ninguém tem mais boa vontade em parecer classificado e sereno dentro da burguesia,
bem casado, com maneiras distintas, rico... trazendo na mala a sua carta de
naturalização e seu atestado de boa conduta, mas não é isso que faz a sua arte.
– Você quer dizer que ele é o heimatlos?...
– Exatamente, essa palavra bárbara exprime Segall como nenhuma outra... O
que perdeu o lar, perdeu a pátria... Veja se no tumulto presente não é esse um dos
dramas fundamentais, o de homem que é forçado a deixar as suas raízes... Os motivos
de Segall, que nos apaixonam, vêm nos seus imigrantes, nas suas famílias desgarradas
nas travessias do oceano incerto, nas carnificinas legais dos pogroms, na guerra... e a
prova do que digo está na recente exposição realizada no Rio.
Retoma a questão em “Salada russa”, também recolhido em Feira das Sextas: “a
vitoriosa coligação que vai se formando ante a maravilha emocional e política que são
Os imigrantes realizados, na maior técnica que o Brasil possui, por Segall...”. Tudo isso
culminou na publicação do já mencionado número da Revista Acadêmica em sua
homenagem, em 1944, no qual Oswald colabora com “Diálogo das vozes segallianas”–
reproduzido neste catálogo –, uma belíssima apreciação do conjunto da obra do pintor:
Entre dois polos dramáticos voga a cabeça privilegiada de Lasar Segall – o ícone
e a revolução. Porque não me venham dizer que o pintor pinta com outra coisa senão
com a cabeça, sendo as mãos e o pincel um prolongamento acessório do que ele recebe,
sofre e alegoriza.
Contou-me certa noite aquela expressiva fala do artista d’Os imigrantes, um dos
episódios máximos de sua vida de heimatlos, quando entre as fronteiras de dois países,
tomara um trem sem saber para que destino o levava, se para a fuga ou para a prisão.
Desse anseio parece ter jorrado o pânico de sua obra. São suas figuras, cores e
composições, uma demonstração plástica do ser que luta e se desdobra entre a agonia de
viver e a certeza da morte.
Oswald conhecera Segall nos anos 1910, nos salões de Freitas Valle; porém, tudo
indica que a amizade se consolidou nos anos 1920, quando dos salões de dona Olívia
Penteado12 e durante sua relação com Tarsila. Uma fotografia do casal Tarsiwaldo com
Jenny Klabin Segall, um retrato do artista por Tarsila e uma carta ilustrada remetida
por ele a Oswald e sua esposa registram temporadas na Fazenda Santa Teresa do Alto –
que pertencera à família Amaral e passou a ser uma das residências do casal. Em
contrapartida, em um pequeno cartão dirigido a Segall, datado de fevereiro de 1927,
12 Carolina da Silva Telles conta que foi Oswald quem apresentou dona Olívia a Segall
[Depoimento em Vera D’Horta Beccari, Lasar Segall e o modernismo paulista, p. 163]. Oswald
e Tarsila, por sua vez, tinham conhecido dona Olívia em Paris, por intermédio de Paulo Prado.
Consta que, quando o casal Tarsiwaldo se separa e o antropófago assume sua relação com Pagu,
dona Olívia se recusa a receber o novo casal, e Oswald, indignado, passa a chamá-la de dona
Azeitona.
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Tarsila e Oswald lamentam não ter podido comparecer a um chá oferecido por ele,
embora o tenham visitado em outras ocasiões, como revela o “Caderno de visitas” que
integra o arquivo do artista. O pintor fez também um retrato de Tarsila em 1928, com
poucos traços, mas muita precisão, como um dos que fez de Oswald nos anos 1940.
A amizade entre eles ao longo do tempo fica registrada também nas várias
dedicatórias de Oswald a Segall, estampadas em Memórias sentimentais de João
Miramar, de 1924; Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, de 1927;
A morta. O Rei da Vela, de 1937; Marco zero I, de 1943, e Poesias Reunidas O.
Andrade, de 1945.
Quando, nos anos 1930, Oswald se casa com Pagu, deixa de frequentar a
residência de Segall, evitando comparecer a locais em que Tarsila estivesse presente. É
nessa época que o artista cria a Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM), da qual o escritor
não participa, optando pelo Clube de Artistas Modernos (CAM), criado no mesmo
período por Flávio de Carvalho, de quem era então muito próximo.
Lamentavelmente, o perfil de Pagu não foi brindado pelo traço de Segall. Em
compensação, nos anos 1950, Patrícia Galvão, então casada com Geraldo Ferraz, dedica
uma crônica ao artista, quando está em elaboração o pioneiro livro de Pietro Maria
Bardi sobre ele. Trata-se de “Lasar Segall quase que fez uma completa autobiografia” –
reproduzido neste catálogo –, em que a jornalista registra uma tarde em que o visita e
tem acesso a um texto autobiográfico. Ela apresenta de forma poética sua condição de
imigrante e sua atração pelo exotismo, circunstâncias que o vincularam ao Brasil e
configuraram sua obra em grande parte: “que grande artista o mar nos trouxe um dia,
ao enviar no acaso das viagens transatlânticas, para estas costas americanas do sul, um
pintor russo, que sentia em sua alma diante do oceano, o mesmo apelo que chamou
Gauguin para as suas ilhas dos mares do sul”.
A receptividade que Segall teve nesse meio artístico e a forma como a retribuiu
se inscrevem nos traços dos escritos e desenhos aqui apresentados. Com esse encontro,
unem-se as pontas dessa teia de relações que buscamos esboçar.