Siranda - Universidad de Sevilla

Transcrição

Siranda
Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3, Vol. 1, 2010
Grupo de Investigación en Tecnología, Arte y Comunicación
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Presentación
La Cultura de las imágenes.
Vivimos en una cultura, la nuestra, configurada por infinidad de imágenes, tan
diferentes y heterogéneas en su origen como polisémicas en sus significados. La
constatación de esa realidad propició, hace ya 6 años, la creación de la Red
Internacional Imágenes de la Cultura / Cultura de las Imágenes, que se reúne todos
los años, para compartir, inquietudes y experiencias en torno a la imagen. Que una
reunión de investigadores de ámbito internacional llegue a su quinta edición es una
noticia sobresaliente en el ámbito de las ciencias sociales, más aún, si en dicho
Seminario Internacional intervienen universidades españolas, portuguesas y
brasileñas. A este acierto ha contribuido la definición de la Red, pues acertadamente
ha escogido un tema genérico, plural y abierto para identificar a las reuniones, la
relación de las imágenes con nuestra cultura es lo suficientemente seductor para
concitar la curiosidad de antropólogos, sociólogos, historiadores, expertos en
comunicación, filólogos y filósofos.
La Cultura de las imágenes es el tema vehicular de todas las reflexiones,
investigaciones y conferencias que se exponen en este seminario. Y es normal que así
sea porque, debido a la pluridisciplinariedad de los investigadores participantes,
debemos entender la Cultura como un proceso amplio y dinámico cuyo fin principal
residiría en el intento generoso y desprendido del ser humano por alcanzar su propio
perfeccionamiento social e individual y el del medio en el que se desenvuelve. Desde
esta amplia perspectiva, la cultura es, en cualquiera de sus manifestaciones, un
elemento integral de nuestra vida cuyo potencial creativo abarca todas las facetas de
nuestra vida social.
Toda sociedad disfruta de una cultura, y la nuestra está configurada por
imágenes, que se manifiestan a través de infinidad de situaciones que se producen
entre los miembros que comparten un contexto común. Este conocimiento común
expresado de forma simbólica es el que nos permite a los seres humanos
comunicarnos, interrelacionarnos, formular proyectos comunes para desarrollar
nuestros conocimientos. Muchos han sido los teóricos que han profundizado en este
concepto y hoy, gracias principalmente a las aportaciones que nos ha hecho
Antropología cultural y social, podemos comprender un sinfín de fenómenos que
antes quedaban expuesto a la luz del racionalismo más intransigente, pues pretendía
1
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
reducir el discurso y las actitudes humanas a un logos sin sentimiento, sin imágenes y
sin trascendencia social.
Clifford Geertz, mezcló dos vectores claves para la convivencia humana como
son la cultura y la sociedad, que él la denomina estructura social, y sostuvo que la
primera estaba compuesta por una trama de significados en función de la cual los
seres humanos interpretan su existencia, experiencia y sus acciones. La sociedad sería
la forma que asume la acción compuesta por la red de relaciones sociales realmente
existentes. Por tanto, la cultura y la sociedad son abstracciones vinculadas a los
fenómenos que las provocan. De ahí que, como propone el antropólogo
norteamericano, cualquier cultura debería incluir bienes materiales y bienes
simbólicos; instituciones modernas de poder y costumbres; hábitos, leyes, ritos, mitos,
experiencias vividas y compartidas.
Con lo cual, desde esta perspectiva, la cultura no es algo que se posee en sí,
sino un proceso de construcción colectiva con el que se van ampliando los
significados a través de las generaciones para superar la naturaleza biológica que nos
atraviesa. Esta postura abierta, crítica, dinámica y, no por ello menos rigurosa nos
permite pensar que la cultura forma parte del contexto social de producción e
interpretación de significados. Además, como elemento trascendente del contexto
social, su contenido varía, se transforma, se adapta a las circunstancias de las
personas que componen una colectividad. De esta forma la cultura se ve atravesada
por la diversidad de acciones que realizan los seres humanos para construir sus vidas
y desarrollar sus propias actividades.
Aquí reside una de las claves de estos Seminarios internacionales, pues tienen
como finalidad ir sumando miradas al fenómeno cultura desde distintas perspectivas
interpretativas. Durante las jornadas organizadas en Sevilla en marzo de 2009 se
confrontaron los resultados que se desprenden de investigaciones tan disímiles como
la propuesta por Fernando Contreras, que se centraba en el rito de la grabación con
videocámaras: semiótica del inconsciente tecnológico, y la defendida Pedro Antonio
Rojo y María Paz Hinojosa que profundizaba en el comercio electrónico en la prensa
femenina de alta gama en Internet.
Por tanto, el número 3 de la Revista Siranda que ahora presentamos está
compuesto por un mosaico de textos sugestivos que fueron expuestos en cinco
mesas de trabajos, cada una de las cuales, fue moderada por dos investigadores de
los distintos países participantes. La dinámica del seminario consiste en ir exponiendo
2
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
y debatiendo las aportaciones del investigador entre los distintos miembros que
componen cada mesa. El resultado final es rico, variado y contiene un amplio
muestrario de intervenciones. Este original modus operandi permite a todos los
participantes interactuar, enriquecer los debates y mejorar sustancialmente las
presentaciones de los investigadores. El efecto de estas aportaciones podrá
comprobarse en los textos definitivos que la Revista Siranda ha tenido a bien publicar
por su alto grado de interés científico.
Finalmente nos queda expresar nuestro agradecimiento a los miembros del
Grupo de Investigación en Tecnología, Arte y Comunicación de la Universidad de
Sevilla, los organizadores pretendieron dar el máximo rango institucional al Seminario
y para la sesión de apertura se contó con la presencia del Decano de la Facultad de
Comunicación de la Universidad de Sevilla, el Dr. Sierra Caballero que dio una cálida
bienvenida a los participantes y les deseó unas provechosas jornadas de trabajo.
Hemos de felicitarnos todos porque la convivencia, las intervenciones, las visitas y las
relaciones personales se desarrollaron en un ambiente inmejorable.
Los éxitos sucesivos de estas convocatorias hacen del Seminario Internacional
Imágenes de la Cultura/ Cultura de las imágenes una cita ineludible para los
académicos europeos y americanos que componen esta multidisciplinar y
escrupulosa red de investigadores, dejamos aquí una muestra de sus trabajos.
Dr. Juan Carlos Gil González
Dr. Pedro Ant. Hellín Ortuño
3
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A REALIZAÇÃO DO DOCUMENTÁRIO “NU BAI – O RAP NEGRO DE LISBOA”. UMA
EXPERIÊNCIA ETNOGRÁFICA
THE ACCOMPLISHMENT OF THE DOCUMENTARY “NU BAI- OR THE BLACK RAP
LISBON”. AN ETHNOGRAPHIC EXPERIENCE
Otávio Raposo
FCT/CIES/ISCTE
[email protected]
Resumo
Este artigo quer debater algumas das dificuldades e facilidades metodológicas
surgidas durante a realização do documentário “Nu Bai – O rap negro de Lisboa”.
Concluído no ano de 2007, este filme pretende mostrar o significado que alguns
jovens de origem africana atribuem à prática do rap. Durante a sua realização,
avançámos para uma investigação de mestrado. Ambos, documentário e
investigação, estão intimamente ligados, dado que o primeiro pôs-nos em contacto
com alguns dos jovens investigados e permitiu que conquistássemos a sua confiança.
Esta experiência é demonstrativa da mais-valia obtida ao se aliar a produção de
imagem à investigação “tradicional”, facilitando a transposição dos leitores para o
mundo do investigado.
Palavras-claves: experiência, documentário, Nu Bai, rap.
Abstract
This article aims to discuss some of the difficulties and methodological issues that arise
during the implementation of the documentary "Nu Bai - The rap black Lisbon.
Completed in 2007, this film aims to show the significance that some people of
African origin attributed to the practice of rap. During its implementation, we have
moved to a research thesis. Both documentary and research are closely linked, since
the first put us in contact with some of the studied and allowed conquistássemos
confidence. This experience is demonstrative of the added value gained by
combining the production of images for research "traditional", facilitating the
implementation of the readers to the world of investigation.
Key words: experience, documentary, Nu Bai, rap.
Comunicação
O documentário “Nu Bai – O rap negro de Lisboa” foi realizado entre os anos de
4
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
2003 e 2007 nos bairros da Arrentela, Cova da Moura e Porto Salvo. Filmado com
cinco câmaras diferentes (todas emprestadas), desprovido de patrocínios ou apoios
financeiros, este documentário tenta mostrar a forma como os jovens negros da Área
Metropolitana de Lisboa se apropriam da música rap. O quotidiano desses jovens, o
estatuto subalterno que ocupam pelo facto de serem pobres e negros, as suas
referências étnicas e culturais (designadamente a língua crioula) e a relação
estabelecida com o rap são intensamente debatidos. Este filme quis, acima de tudo,
dar o “poder da palavra” a jovens que, habitualmente, não têm direito à voz, e que
são marginalizados na escola, nos centros de emprego, pela polícia e outras
instituições oficiais.
Inicialmente, a ideia de realizar este documentário tinha outras premissas, dado que
queríamos dar um panorama muito mais geral da “cultura hip hop”i. Tínhamos a
intenção de abordar outras vertentes do movimento, tais como: o graffiti, o break
dance e o djing. Mesmo a questão étnica era secundária para nós, até entrarmos no
terreno e iniciarmos os contactos com alguns jovens através do método “bola de
neve”. Ao conhecermos alguns rappers (brancos e negros) que nos apresentaram a
outros em diversos bairros dos subúrbios de Lisboa, deparámo-nos com uma
realidade interessantíssima e desconhecida. Fomos nos apercebendo da forte
heterogeneidade existente no movimento hip hop, não só a nível das múltiplas
vertentes do estilo, mas também das várias formas de apropriação do rap. Para
alguns deles, o rap possui um forte componente ideológico de desidentificação com
a sociedade dominante, em que o estilo é apropriado de forma a pôr em causa as
noções dominantes sobre o seu lugar social, contribuindo para a construção de
novos significados para a sua identidade enquanto jovens, pobres e negros (Dayrell,
2005). Nesta perspectiva, a música rap tem de estar imbuída de mensagens que
incentivem a consciencialização dos jovens e sirva de meio para denunciar os
problemas e as contradições existentes na sociedade em que vivem.
Para outros jovens, o conteúdo político e ideológico das suas músicas é menor (ou
mesmo inexistente), embora na maior parte das vezes estejam contextualizadas no
“pano de fundo” da rua e das situações de pobreza e violência. Aparentam ser mais
permeáveis às exigências do mercado cultural, ao utilizar uma linguagem não tão
incisiva sobre as situações de dominação social e étnica. Desta forma, o grau de
radicalização das mensagens dos rappers varia muito conforme o percurso biográfico
5
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
e as motivações daqueles que cantam, o que faz do rap um estilo musical
extremamente heterogéneo e complexo. Esses diferentes níveis de interpretação da
realidade e de apropriação do estilo dificultam uma dinâmica conjunta e unificada na
prática do rap em Portugal, o que é agravado pelos diferentes projectos individuais
(Velho, 1987), preferências e interesses (musicais, lúdicos, etc.). Acresça-se a isso as
particularidades do modo como alguns jovens descendentes de africanos se
apropriam da música rap, ao fazer deste estilo um meio de debater as questões
étnicas e identitárias, produzindo um discurso contra-estigmatizador e de afirmação
da negritude e das referências culturais africanas.
Esta realidade diversificada obrigou-nos a circunscrever o foco do nosso filme aos
jovens negros que cantam rap e que fazem do estilo um instrumento de contestação
e de reelaboração dos seus símbolos étnicos, com o intuito de edificar uma
identidade positiva da sua negritude. Esta clareza na definição do objecto demorou
algum tempo a ser alcançada. Foi um processo longo que se reforçava cada vez que
íamos a campo e conhecíamos melhor o movimento hip hop na Área Metropolitana
de Lisboa. Só no final das filmagens percebemos a dificuldade que seria concluir um
filme com um mínimo de profundidade e coerência que abordasse as múltiplas
vertentes do hip hop, de discursos e representações sobre o estilo. Esta tomada de
consciência fez com que não aproveitássemos grande parte do material filmado, mas
conferiu uma maior clareza e unidade ao tema abordado e proporcionou um fio
condutor inteligível ao filme que de outro modo seria muito mais difícil de ser
alcançado.
O facto de termos um guião pouco estruturado trouxe aspectos negativos e positivos
ao trabalho. Por um lado, fez com que agíssemos “instintivamente” em muitas
situações problemáticas ou imprevistas durante as gravações, o que prejudicou a
qualidade das respostas e, consequentemente, o andamento do filme. Algumas das
dificuldades encontradas, como a definição do objecto a ser tratado pelo
documentário, poderiam ser mais rapidamente resolvidas se não tivéssemos
“improvisado” tanto durante as filmagens. Para não falar do tempo gasto com
personagens que, na montagem, foram deixadas de lado pelas razões acima
apontadas. Por outro lado, termos um guião pouco fechado e estruturado poderá
ter-nos favorecido por nos manter abertos às surpresas e influências inesperadas. Esta
maior abertura ao imprevisível, em que não nos limitamos a elementos antevistos no
6
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
guião, foi o responsável pela metamorfose que o documentário sofreu, ao optar por
focar o seu olhar num pequeno universo dentro do vasto panorama do hip hop.
A realização do documentário ampliou os nossos conhecimentos sobre a música rap
e permitiu o início de uma relação duradoura com alguns jovens da Arrentela,
designadamente os membros da Khapaz, uma associação de afro-descendentes
criada pelos próprios jovens do bairro (muitos deles rappers). Como o interesse pela
associação ultrapassou a intenção de se fazer um filme sobre o rap – houve uma
grande identificação com os objectivos a que se propunha a Khapaz –,
desenvolvemos uma forte afinidade com alguns dos seus principais intervenientes,
designadamente
com
Chullage.
Tornámo-nos
colaboradores
regulares
da
associação, dinamizando debates, projecções de filmes e participando nalguns dos
seus passeios, acampamentos e reuniões. Os laços fortaleceram-se e culminaram com
um convite para que passássemos a integrar a sua direcção, no início de 2004, o que
proporcionou uma visão “de dentro” dos trabalhos que a associação desenvolvia
com os jovens, tais como a produção musical dos rappers do bairro.
Como este foi um processo dialéctico, não só a realização do filme tornou possível
estabelecer uma relação de forte proximidade com os jovens da Arrentela, mas
também o maior envolvimento com a Associação Khapaz (e consequentemente com
os jovens do bairro) contribuiu para facilitar e assegurar a execução do filme, sempre
ameaçada pela complexidade do tema e pelos obstáculos materiais existentes,
agravados devido ao facto de não termos apoios financeiros. Ao gozarmos da
confiança dos jovens da Arrentela, as suas entrevistas tinham um forte grau de
proximidade e intimidade, o que se repercutia numa maior moralização dos autores
do filme. Em simultâneo, alguns dos jovens da Arrentela transformaram-se em nossos
colaboradores informais, ao apresentar-nos jovens de outros bairros e guiar-nos num
mundo novo e difícil de decifrar. Chullage foi a nossa principal fonte de informação, e
sem a sua colaboração teríamos muito mais dificuldades, não só para ajustar o “foco”
do olhar, mas também para ganhar a confiança e ser aceites por outros jovens do
movimento hip hop. Não podemos deixar de admitir que a cumplicidade criada com
os jovens da Arrentela tornou a conclusão do filme um compromisso inadiável.
Fazer parte da Associação Khapaz e participar das suas acções e projectos durante a
realização do documentário influenciou a metodologia adoptada. Não éramos
observadores passivos, pois influenciávamos as iniciativas dos jovens através da
7
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Khapaz, existindo um reconhecimento da nossa pertença à associação. Neste
sentido, em grande parte da realização do filme, designadamente nas filmagens que
fizemos com os jovens da Arrentela, passámos a adoptar a metodologia
“investigação-acção participativa” (Villafuerte, 2002). Esta metodologia tem como
imperativo a necessidade de o realizador/investigador aliar-se aos jovens nas suas
actividades, sociabilidades e reivindicações, o que permite observar e filmar as suas
vidas enquanto se participa activamente nelas. Para os jovens pobres que se unem
em grupos (formais ou informais) para criar movimentos de “anti-estigmatização”
(Antunes, 2002), isto é de uma especial relevância, dado eles formularem identidades
sociais que se opõem a outras no “campo de batalha” da vida social. Por isso, é
imprescindível ser identificado como um aliado, e não como um adversário, algo que
só se conquista estando lado a lado com eles nos “processos de conhecimento e
transformação da sua realidade” (Villafuerte, 2002). Pensamos que esta opção trouxe
muito
mais
vantagens
que
desvantagens,
porque
não
é
apenas
o
realizador/investigador que observa o personagem/investigado, mas o inverso
também é verdadeiro. E a qualidade do que se observa não é captada
exclusivamente pela câmara do realizador; existe uma mediação na relação que
ambos estabelecem, o que significa dizer que o conhecimento é construído
dialecticamente entre realizador e personagem.
Ter conquistado a aceitação do grupo e, em alguns casos, desenvolvido uma forte
relação de amizade facilitou a realização do documentário e conferiu maior
profundidade às entrevistas. Esta óptima relação anulou, em parte, os disfarces que
muitas vezes as personagens utilizam para se defender dos elementos externos ao
grupo, valorizando a fidedignidade das declarações recolhidas.
Importa ressaltar a mais-valia que representou este documentário na escolha e
desenvolvimento da dissertação de mestrado (Antropologia Urbana), concluída em
2007 sob o título: Representa Red Eyes Gang: das redes de amizade ao hip hop. Com
o ingresso no mestrado, a escolha de fazer uma investigação sobre os jovens da
Arrentela surgiu naturalmente. A relação de confiança estabelecida com alguns dos
principais integrantes da Associação Khapaz – relação construída antes de iniciar o
trabalho de campo em 2005 – facilitou a tarefa que tínhamos pela frente. Ao já
conhecermos muitos jovens do bairro, não éramos estranhos, o que permitiu sermos
aceites por eles quase automaticamente. Simultaneamente, acumulávamos um
8
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
denso conhecimento sobre o bairro, as expressões culturais dos jovens da Arrentela e
as suas dinâmicas de sociabilidade.
Por fim, destacamos a importância de se aliar as metodologias da Antropologia
Visual, designadamente a produção de documentários, às investigações de Ciências
Sociais. Captar o quotidiano dos jovens e construir significados a partir de imagens e
dos sons que fazem parte das suas vidas – tanto através do vídeo como da fotografia
– foram técnicas etnográficas de grande ajuda no processo de conhecimento da
sociabilidade dos jovens da Arrentela. Há imagens que dizem melhor sobre um
determinado assunto que mil palavras. Por isso, temos a convicção de que o recurso
visual é um excelente instrumento de análise social, conseguindo transpor as
limitações do texto escrito. As roupas e os penteados extravagantes, a gesticulação
excessiva e as expressões utilizadas, com calões e palavras em crioulo, ganham vida
com o recurso à imagem, um óptimo instrumento para complementar as descrições
escritas. Inúmeras vezes recorremos às imagens registadas na tentativa de recordar
detalhes das roupas e atitudes utilizadas pelos jovens da Arrentela nos seus rituais de
sociabilidade, pois a memória engana, e as anotações de campo são limitadas. Esta
experiência é demonstrativa da mais-valia obtida ao se aliar a produção de imagem à
investigação “tradicional”, facilitando a transposição dos leitores para o mundo do
investigado.
9
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Bibliografia
ANTUNES, M. (2002): Estrela D’África, um bairro sensível. Um estudo antropológico
sobre os jovens na cidade da Amadora, Tese de Doutoramento em Antropologia
Social, Lisboa, ISCTE;
DAYRELL, J. (2005): A música entra em cena. O rap e o funk na socialização da
juventude. BeloHorizonte, Editora UFMG;
RAPOSO, O. (2007): Representa Red Eyes Gang: das redes de amizade ao hip hop.
Tese de Mestrado em Antropologia Urbana, Lisboa, ISCTE;
VELHO, G. (1987): Individualismo e Cultura: notas para uma antropologia da
sociedade contemporânea. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor;
VILLAFUERTE, F. (2002): “Investigación-acción participativa com grupos juveniles” en
Jóvenes, culturas e identidades urbanas. DOMÍNGUEZ, A. (eds.) México, D.F,
Universidad Autónoma Metropolitana.
i A expressão “cultura hip hop” define as quatro vertentes que estruturam este movimento urbano: rap,
djing (Disc-Jockey), break-dance e graffiti. Os dois primeiros correspondem à música rap, geralmente
produzida a partir de bases musicais habilmente extraídas de outras melodias. O break-dance é o estilo de
dança característica do hip hop, em que os passos e coreografias variam do acrobático e desportivo até a
estilização de movimentos da capoeira e das artes marciais. O graffiti, considerado pelos seus autores
como a “arte das ruas”, é a vertente gráfica do hip hop, e expressa-se através de desenhos e das escritas
pintadas em muros e espaços públicos da cidade (inclusive nos vagões dos comboios e metros). 10
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
BABEL: AS DIFICULDADES DE COMUNICAÇãO NUM MUNDO GLOBAL
BABEL: THE DIFFICULTIES OF COMMUNICATION IN A GLOBAL
Maria do Céu Martins Monteiro Marques
CEMRI – Universidade Aberta
Rua da Escola Politécnica, 147
1269-001 Lisboa
Tel. +351 213 159 777
[email protected]
Resumo
Babel, o filme que nos propomos analisar, levanta algumas questões no que
respeita à sociedade contemporânea e ao seu modus operandi. O ataque
perpetrado contra as Torres Gémeas abalou a ordem mundial e gerou polémica e
medo em todo o mundo.
O manuseamento irreflectido de uma arma por duas crianças marroquinas dá
origem a uma série de situações que, no mundo globalizado em que vivemos,
acabam por interligar povos e continentes. O tiro, que atinge uma camioneta com
turistas e fere uma americana, é considerado um ataque terrorista e serve para
mostrar como tudo está ligado neste planeta.
Abstract:
Babel, the film we are going to analyse asks some questions concerning
contemporary society and its modus operandi. The attacks against the Twin
Towers shook the world order and produced debate and fear everywhere.
The handling of a gun by two young boys in Morocco was in the origin of a series
of misunderstandings that in the globalized world we live in interweave people
and continents. An American woman travelling in a tourist bus is hit by a stray
bullet and the incident being considered a terrorist attack. The film tries to show
that everything is tied up on this planet.
Babel: As Dificuldades de Comunicação num Mundo Global
11
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
'Where do you come from?'
´What's the difference, I´m here
now"
Louis Malle
A escolha do título do filme Babel não foi de todo inocente tendo em
conta os paralelismos que é possível estabelecer entre a obra cinematográfica e a
história da Torre de Babel narrada no livro do Génesis 11:1-9, onde se conta que
um povo emigrante do Oriente, que falava a mesma língua, decidiu construir uma
cidade e uma torre que chegasse aos céus. Quando o Senhor (Yahveh) viu o que
os homens tinham construído, resolveu dispersá-los por toda a Terra tendo antes
baralhado a sua linguagem. Através desta alegoria procura explicar-se a origem
das diversas línguas faladas no globo. Babel foi, no mundo antigo, uma cidade
bastante rica e poderosa, uma grande metrópole que recebia muitos emigrantes
de diversas nacionalidades que falavam línguas diferentes.
À semelhança de Babel, o filme com o título homónimo apresenta casos de
cidadãos comuns num mundo globalizado e em mudança, onde se falam várias
línguas mas os homens não se entendem porque não se ouvem e não por
falarem outra língua. A comunicação entre as pessoas tornou-se numa troca de
códigos indecifráveis. O espectador é apanhado por uma teia de histórias de
quatro famílias com problemas diversos, mas cujas vidas acabam por se enredar
devido a uma série de mal-entendidos. Cada família representa uma cultura
distinta e fala uma língua diferente: a marroquina, luta pela sobrevivência num
solo hostil, a americana busca a felicidade longe do seu país, a mexicana vive
dividida entre o México e os Estados Unidos, onde uma mulher enfrenta os
problemas da emigração ilegal e a solidão e, a japonesa busca respostas para as
suas frustrações sexuais e o equilíbrio emocional que não existe em relação ao pai.
O manuseamento irreflectido de uma arma por dois jovens marroquinos
que apenas queriam testar o seu alcance depois do pai a ter comprado e lha ter
entregue para poderem tomar conta do rebanho, gera uma série de situações,
que no mundo globalizado em que vivemos, acabam por interligar diferentes
povos e continentes. O tiro, que atinge uma camioneta com turistas e fere uma
americana, é noticiado em todo o mundo não como um acidente mas, de uma
12
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
forma sensacionalista, como um ataque terrorista. Se Susan Jones não fosse
americana e não estivesse num país árabe, a trama seria diferente. Desde o
atentado do 11 de Setembro contra as Torres Gémeas, em Nova Iorque, que os
americanos passaram a sofrer do sindroma do terrorismo, por isso, um qualquer
acto que para um simples mortal não passa de um acidente, para um americano
é, de imediato, associado aos terroristas islâmicos.
Na era da globalização em que vivemos e em que se pretende que a
cooperação entre os povos cresça e frutifique, é normal que os perigos também
aumentem porque cada povo tem um ver e um sentir diferentes mas essa
diferença tem de ser respeitada para que as relações se fortaleçam. O desejo de
abertura para o mundo sempre foi uma ideia defendida pelos americanos mas
nem sempre bem aceite pelos outros países.
No segundo discurso inaugural proferido em 1957, o Presidente Dwighy
D. Eisenhower afirmou: "… our world is where our full destiny lies – with men, of all
peoples, and all nations, who are or would be free." Como se depreende das
palavras do presidente, nos anos 50, os Estados Unidos da América e os seus
políticos pretendiam que o país tivesse um papel interventivo a nível mundial e
prossegue "no people can live to itself alone … No nation can longer be a fortress,
lone and strong and safe. And any people, seeking such shelter for themselves,
can build only their own prison". Ao optarem por um papel demasiado
interventivo em todo o mundo, os Estados Unidos têm-se conseguido impor
muitas vezes, pela força, na vida dos outros países, gerando ódios por parte dos
povos que consideram aquela potência uma ameaça a nível económico, político,
cultural e social por condicionar a sua liberdade.
Muitas das dúvidas que foram levantadas ao longo do século XX, quanto à
possibilidade da existência de uma cultura a nível global, ficaram a dever-se à
ausência de uma memória mundial capaz de unir a Humanidade. No entanto, era
inegável que o mundo partilhava, há algumas décadas, várias coisas desde o
desejo de uma democracia a nível mundial, ao respeito pelos direitos do homem,
passando pela existência de uma língua e moeda comuns que facilitassem a
convivência entre todos os povos.
13
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A partir da década de setenta do século passado, os movimentos
migratórios e o desenvolvimento de novas tecnologias promoveram o
conhecimento de diferentes culturas, algumas quase desconhecidas para muitos.
A supremacia económica e tecnológica dos Estados Unidos permitiu àquele país
uma imposição dos seus valores e dos seus produtos que passaram a estar
associados a uma invasão das economias mundiais e a uma uniformização dos
bens de consumo.
Globalization has reduced the sense of isolation felt in much of the
developing world and has given many people in the developing countries
access to knowledge well beyond the reach of even the wealthiest in any
country a century ago. The antiglobalization protests themselves are a
result of this connectedness. (Stiglitz, 2002)
Contudo, a influência americana acabou por ser nefasta para os mais
desfavorecidos e as tendências de consumo não foram tão globais como muitos
desejavam. Apesar de muitos milhões de pessoas usarem a Internet diariamente
em todo em mundo, outros tantos não conseguem sequer ter acesso a um
telefone ou aos bens essenciais para assegurarem a sua sobrevivência. Este facto
está bem patente em Babel, quando Richard Jones, o turista americano, tenta
comunicar com a embaixada do seu país para pedir uma ambulância ou um
helicóptero que permita transportar a mulher para o hospital.
A sua atitude e o comportamento face à situação em que se encontra
demonstram, de certa forma, alguma arrogância do americano face às outras
pessoas. O desespero e impotência perante a situação da mulher fê-lo esquecer
que estava num país estrangeiro cujas leis desconhecia e que, apesar de ser um
forasteiro, tinha de seguir e respeitar. O seu comportamento corresponde ao de
qualquer ser humano que perde o controle quando deixa de ser capaz de gerir a
situação em que se encontra. Os factos narrados não apresentam uma atitude
conflituosa, os brancos civilizados não entram em confronto com os árabes
primitivos mas existe uma colaboração porque alguém está entre a vida e a morte.
14
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Tecnológica
Perante o problema da sobrevivência de Susan, a solidariedade marroquina
foi fundamental durante as primeiras horas depois de ter sido ferida. O facto dos
socorros serem prestados não por um médico, como aconteceria nos Estados
Unidos ou num país ocidental, mas por um veterinário por ser o único com
conhecimentos científicos capazes de a ajudar, não significa falta de respeito pelo
estrangeiro. Num lugar recôndito e pobre, as pessoas não tinham um médico a
quem recorrer em caso de doença, por isso, qualquer ajuda podia significar a
diferença entre a vida e a morte. De notar também o apoio de uma mulher
marroquina idosa que, graças à sua sabedoria, ajudou a americana a suportar o
sofrimento e as dores dando-lhe algo para fumar que a pôs a dormir e a aliviou
durante algum tempo.
De certa forma, o filme testemunha que as diferenças culturais existem em
todas as classes sociais e podem influenciar a vida de qualquer um, em qualquer
lugar do planeta, mesmo numa pequena aldeia perdida no meio do deserto
marroquino. Apesar de alguma relutância inicial do casal em ser ajudado pelos
marroquinos, o auxílio acaba por ser bem aceite embora também não houvesse
muito mais a fazer. Por parte dos marroquinos não sentimos qualquer relutância
em
ajudar
Susan
e
tudo
foi
feito
para
salvar
uma
mulher
ferida
independentemente da sua raça, religião ou ideologia.
Esta situação prova que apesar de existir alguma tensão política entre o
governo americano e o marroquino, o povo consegue distanciar-se desses
problemas, ou porque os ignora ou porque prefere optar pela ajuda ao próximo
de acordo com a sua cultura. Depois daquele acidente, o comportamento do
casal em relação ao outro será certamente diferente: "How American define
themselves determine their role in the world, but how the world views that role
also shapes American Identity" (Huntington, Samuel P., 2004)
Apesar de existir algum preconceito em relação aos americanos,
nomeadamente por parte dos países árabes, e um certo medo devido à ameaça
que estes representam por quererem impor a sua presença a nível económico,
político e cultural, em Marrocos, o casal foi bem acolhido e não se verificou
qualquer hostilidade. Em parte, o anti-americanismo que tem surgido deve-se ao
receio da homogeneização por parte dos países mais pobres e prende-se com a
15
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
padronização imposta pela economia que, por um lado, cativa as massas e, por
outro, condiciona as indústrias locais. As indústrias de comunicação e de
entretenimento, de origem americana, têm sido vistas como uma ameaça à
diversidade cultural dos povos mas servem também como instrumentos capazes
de criar as condições para "renewed dialogue among cultures and civilizations "
como refere a "Universal Declaration on Cultural Diversity"1 ratificada pelos
membros da UNESCO.
No âmbito do processo de globalização cultural contemporânea, devemos
examinar como foi vista a identidade americana no mundo e a forma como foi
influenciada por factores externos. Segundo Dominique Walton:
A tecnologia e a economia transformaram o mundo numa aldeia, mas, ao
suprimirem as distâncias físicas, tornaram infinitamente visíveis as distâncias
antropológicas. Ou tentamos modestamente compreendermo-nos e
tolerar-nos um pouco melhor, ou fingimos acreditar que a cultura e a
comunicação serão solúveis na modernidade ocidental. Então, a
globalização, em vez de ter dado ocasião a uma cooperação um pouco
mais pacífica, tornar-se-á um factor suplementar de guerra. (Walton, 2003)
Babel está repleto de fobias e preconceitos culturais colocando algumas
questões que afligem a sociedade do século XXI. Para além de ser exposta a
situação económica e político-social das personagens que representam culturas
diferentes, é proposta ao espectador uma reflexão sobre o relacionamento dos
cidadãos com as autoridades, os problemas da emigração, a importância das
relações entre os membros das famílias, a solidão, o autoritarismo e o terrorismo.
No fundo, pretende-se provar que apesar de vivermos numa aldeia global e
termos ao nosso dispor toda a tecnologia para nos mantermos em contacto,
estamos cada vez mais distantes ao nível da comunicação não por falta de meios
mas de vontade e capacidade para comunicar.
Actualmente, considera-se que a função do cinema vai muito além de um
objectivo estético a ser exibido ou de uma mensagem a ser transmitida. O cinema
constitui-se numa efectiva prática social para os realizadores e para o público.
16
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Trata-se de um núcleo onde podemos identificar os próprios componentes da
cultura.
If globalization continues to be conducted in the way that it has been in the
past, if we continue to fail to learn from our mistakes, globalization will not
only not succeed in promoting development but will continue to create
poverty and instability. Without reform, the backlash that has already started
will mount and the discontent with globalization will grow. (Stiglitz, 2002)
Esta produção cinematográfica apresenta algumas críticas à política externa
americana quer em relação ao vizinho México quer em relação ao papel que os
Estados Unidos têm adoptado face aos outros países ao longo da história. A
situação narrada que decorre entre Tijuana e Los Angeles evoca a questão da
fronteira um assunto sempre caro aos americanos. Se, por um lado, a ideia de
globalização defende a livre circulação de mercadorias e quase todo o tipo de
bens, por outro, as pessoas vêem-se limitadas por muros e passaportes como
acontece naquele zona do planeta.
O grito de Amélia "eu não sou má, só cometi uma idiotice", mostra bem
como todos estamos à mercê do acaso e como um erro, por mais pequeno que
possa ser, pode destruir os sonhos e objectivos de uma vida. No filme, Amélia é
uma anti-heroína que ao quebrar as regras sociais é castigada sofrendo na própria
pele as consequências dos seus actos. No entanto, ela já foi uma heroína que, à
semelhança de muitos homens e mulheres de países pobres, um dia abandonou
o seu país, o México, e a sua família para ir em busca do seu sonho americano:
uma vida melhor e alguma riqueza.
Apesar da distância, esta mulher não esquece as suas raízes, a sua cultura, e
no dia do casamento do filho ela, como qualquer mãe, quer estar presente para
testemunhar e viver as alegrias de uma data tão especial na vida de alguém tão
próximo e, ao mesmo tempo tão longe, que ela teve de abandonar em busca de
uma vida melhor.
Depois de várias tentativas frustradas para deixar as crianças americanas
nos Estados Unidos, que estavam à sua guarda devido à viagem dos pais a
17
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Marrocos, e como não quer faltar à cerimónia talvez para compensar o filho pela
sua ausência de mais de uma década, num acto irreflectido, pega nas crianças e
parte para o México apesar de saber que é uma emigrante ilegal e que se for
apanhada pela polícia na fronteira, pode ser presa e deportada. Mesmo assim,
arrisca o seu futuro e a sua vida bem como a das crianças para estar presente e, a
partir desse momento, tudo passa a estar em perigo. Embora viva e trabalhe há
dezasseis anos nos Estados Unidos, Amélia não adquiriu quaisquer direitos
naquele país onde não passa de mais uma peça da engrenagem que pode ser
substituída a qualquer momento.
À semelhança desta personagem, Iñarritu também é um mexicano que
vive nos Estados Unidos embora com outro estatuto. Numa entrevista, que deu a
alguns jornalistas relativamente a Babel, o cineasta afirmou que "Foi uma
necessidade pessoal falar de temas que me estavam causando muita dor, que
vieram de uma necessidade de expressar o que eu sentia vivendo num país como
os Estados Unidos". O filme surge de uma reflexão pessoal e fala de problemas que
assolam as sociedades actuais, constituindo um documento importante para os
historiadores. De acordo com a opinião de René Gardies
Examinados de forma crítica, quer procurando neles dados autênticos,
quer demonstrando os seus discursos enganadores, alguns filmes,
utilizados como fontes primárias, permitem então confirmar ou, por vezes,
modificar as análises provenientes de outras fontes. As suas imagens são
testemunhos da percepção que temos ou que queremos e podemos dar
de factos reais, num momento preciso, datado e localizado. (Gadies, 2008)
O cineasta conhece bem os problemas das minorias que existem na
sociedade americana e que são aceites porque constituem mão-de-obra barata.
Contudo, vivem nas margens mas, de um modo geral, não se deixam aculturar
mantendo os seus usos e costumes bem como a sua língua, que constitui uma
forma de preservar a sua identidade. Num espaço onde todos os saberes se
cruzam, essa é uma riqueza que temos para nos relacionarmos com os nossos
semelhantes. De acordo com as palavras do linguista e filólogo Sebastián Serrano
18
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
La lengua se nos manifiesta como el hecho cultural por excelencia, y eso
por diferentes motivos. Primero porque ya es parte de la cultura, una de
aquellas actitudes o hábitos que recibimos de nuestros antepasados a
través de la tradición. En segundo lugar porque el lenguaje es el
instrumento esencial, el medio privilegiado por el cual asimilamos la cultura
de nuestra comunidad. Finalmente, y por encima de todo, porque la
lengua es la manifestación de la cultura que le sirve de fundamento, ya que
toda reflexión o pensamiento sobre cualquier forma de cultura pasa por el
lenguaje. El dominio de la reflexión es un dominio lingüístico. La lengua es
el hilo de Ariadna que me permite orientarme por mi viaje por la vida.
(Serrano, 1981)
Babel apresenta uma visão pessimista da globalização e mostra como
independentemente do local em que se vive seja Marrocos, Estados Unidos,
México ou Japão, os problemas são semelhantes embora atinjam nuances
diferentes, de acordo com a cultura de cada povo. Os dois jovens marroquinos e a
adolescente japonesa, que pertencem a culturas distintas, vivem a sua sexualidade
de acordo com os padrões da sociedade a que pertencem mas acabam por ter
comportamentos semelhantes. A história de Chieko não se encaixa muito bem nas
outras, parece mais artificial e forçada, no entanto, ela é utilizada para mostrar ao
espectador como os jovens vivem a sua sexualidade, em lados opostos do mundo.
Enquanto a jovem japonesa considera a sua deficiência física uma barreira que
não lhe permite liberdade sexual, os jovens marroquinos desejam iniciar-se
sexualmente assumindo um deles um comportamento de voyeur, ao espreitar
pelo buraco da parede a irmã a despir-se. Para o pai de ambos, este procedimento
é tão condenável como o tiro disparado contra a camioneta de turistas.
O facto do cineasta colocar a realidade de uma forma tão crua, mostra que
o governo de Bush não sabia lidar com o terrorismo e não estava muito
interessado na diplomacia, o que só faz aumentar o distanciamento em relação
aos outros povos. Contrariamente a muitos realizadores contemporâneos, Iñarritu
consegue questionar-nos sem tecer juízos de valor, retratar a sociedade sem
19
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
julgamentos nem valores deturpados e deixar que o espectador tire as suas
próprias conclusões.
O filme mostra o desfasamento que existe a nível do planeta: os países ricos
e industrializados possuem as ferramentas para poderem comunicar quando e
como querem, enquanto os pobres vivem em condições miseráveis que não lhes
permitem qualquer acesso às tecnologias. Uma vez mais surge a comparação com
a Babel da Bíblia, povos diferentes com línguas e culturas diferentes tentam
sobreviver à sua maneira mas a batalha é difícil porque se atravessa o limiar da
língua, da religião, da política e do dinheiro. Iñárritu recorre a dialectos e à
linguagem gestual para expor cenas do quotidiano. Apesar do tom, por vezes,
quase a tocar o documentário, o filme é uma notável criação artística por
conseguir observar, narrar e quase sublimar os problemas que assolam a nossa
sociedade e pela excelente fotografia acompanhada por uma banda sonora de
Gustavo Santaolalla onde intervém também Sakamoto.
Babel procura expor um mundo multicultural e variado em que a
comunicação entre os diferentes continentes é possível e desejável mas os
cidadãos do mundo ainda não encontraram a fórmula certa para o fazer.
Notas
20
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
1
UNESCO http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127160m.pdf
(consultado em 9/03/2009)
Bibliografia
GARDIES, René (2008): Compreender o Cinema e as Imagens. Lisboa, Texto &
Grafia.
HUNTINGTON, Samuel P. (2004): Who Are We? America's Great Debate. London:
Simon.
STIGLITZ, Joseph E. (2002): Globalization and its Discontents. London, Penguin
Books.
SERRANO, Sebastián (1981): Signos, lengua y cultura. Barcelona, Ed. Anagrama.
WALTON, Dominique (2003): A Outra Globalização, Algés: Difel.
Filme
Babel (2006). Realização: Alejandro González Iñarritu. Perf.Brad Pitt, Gael García
Bernal, Cate Blanchett. USA, Paramount Pictures.
21
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
DOIS ROTEIRISTAS, DUAS GERAÇÕES: JEAN CLAUDE BERNADET E SABINA
ANZUATEGUI
TWO SCRIPTS, TWO GENERATIONS: JEAN CLAUDE BERNADETTE AND SABINA
ANZUATEGUI
Profa. Dra. Gláucia Davino.
Universidade Presbiteriana Mackenzie
São Paulo, Brasil
Apoio Mackpesquisa
55 11 21148320; 55 11 35781517
[email protected]; [email protected]
RESUMO
“Histórias de Roteiristas1” é um projeto inédito que aborda o audiovisual a partir do
roteiro2 como um processo criativo e cujos protagonistas são os roteiristas brasileiros.
O “Episódio II” resultou em dois documentários sobre profissionais de gerações
distintas. Da aproximação entre as entrevistas, segmentos significativos da História do
Cinema Brasileiro se revelaram.
Palavras-Chave: Histórias de Roteiristas; Cinema Brasileiro; Jean-Claude Bernadet;
Sabina Anzuategui; Documentário.
ABSTRACT
Histórias de Roteiristas, an unedited original brazilian´s screenwriting history
reasearch project, deals with the screenplay like a creative process that screenwriters
have been playing the role of “main characters” because they are the first to picture
films ideas. Histórias de Roteiristas, Episódio II, brought up two Brazilian´s generation
who tell us their own histories in a flash of an informal speech. The Approach of
these interviews unveils meaningful segments of the Brazilian´s Cinema History.
Key Words: Histórias de Roteiristas (Screenwriter´s Stories); Brazilian Cinema, JeanClaude Bernadet; Sabina Anzuategui; Documentary
22
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
1. Introdução
O artigo que ora apresentamos resulta do segundo momento do projeto Histórias de
Roteiristas, momento que intitulamos Historias de Roteiristas: Episódio II, desenvolvido
ao longo do ano de doze meses.
Histórias de Roteiristas é um projeto de pesquisa que necessita se desdobrar ao longo
de anos, para resultar numa série de documentários no formato de depoimento com
os roteiristas brasileiros, que contam suas próprias histórias (histories and stories3) e
construir o painel desses profissionais sob o ponto de vista deles.
Pretendemos também propor Histórias de Roteiristas como projeto temático4,
agregando a concepção de outros vieses que o roteiro nos leva a refletir: como
dramaturgia, narrativa, processo, história, análise, aprendizado, política, criação, etc.
A totalidade dos materiais visuais, audiovisuais e de textos produzidos, ao longo do
Episódio II, pelos membros do grupo de trabalho (docentes e discentes)5 já seria
suficiente para compreendermos como se desenvolveu, como alavancou a formação
dos estudantes envolvidos, como gerou novos conhecimentos e, consequentemente
foi aprovado por mais doze meses, constituindo o que será o Episódio III (2009-2010).
Esses materiais são fontes reveladoras das experiências e aprendizados mútuos6. Os
assuntos que discutimos conforme surgiram novas informações e/ou dúvidas
durante os encontros, deixou transparecer a fascinação pelo que era inédito para
todos do grupo.
Episódio II gerou dois documentários inéditos finalizados (Jean-Claude Bernadet e
Sabina Anzuategui), a coleta de entrevistas inéditas de dois roteiristas (Di Moretti e
David Mendes), o contato e o apoio da “Autores de Cinema” (Associação de
Roteiristas de Cinema), o contato e o apoio da produtora paulistana Martinelli Films,
publicações acadêmicas e um blog7 inteiramente realizado pelos alunos, sob nossa
supervisão.
Este artigo focará não apenas cada um dos autores em questão, mas na busca pelas
informações que se subtraem das entrelinhas e principalmente da teia de
informações
que
surgem
na
aproximação
dos
depoimentos
(gravados
separadamente): o desvendamento dos fatos históricos realizados por fatos narrados
(como histórias – estórias – orais).
23
1.1.
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Uma provocação, um começo, um meio, um legado e uma solução.
As motivações que provocaram a concepção do projeto Histórias de Roteiristas
montam a 1986. Nossa curiosidade pelo roteiro resultou de um conflito didático
entre alunos e professor, na época Wilson Barros, que depreciou o trabalho de todos
os alunos envolvidos, sem explicações. Nosso destino foi buscar desvendar o mistério
do roteiro que ficara em suspense diante do conflito.
Apesar de Wilson Barros falecer alguns poucos anos depois, ele deixou seu legado.
Ficamos sabendo, através da entrevista com Jean-Claude Bernadet8 que Wilson
Barros percebera a fraqueza do ensino de roteiros na formação dos cineastas e que,
para melhorar o desempenho profissional dos alunos, ele intencionava aperfeiçoar
métodos didáticos do roteiro nos EUA. Wilson conseguira oferecer alguns
workshops, mas a idéia central planejada de aperfeiçoamento interrompeu-se pela
fatalidade e perdemos o talentoso jovem roteirista-diretor-professor.
Foi a Jean-Claude Bernadet que coube assumir a disciplina de Roteiro, na Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, no lugar de Wilson Barros.
Sabina Anzuategui9, roteirista do segundo documentário realizado em 2008/09, foi
sua aluna de Jean-Claude, e em sua entrevista contou, como quem fala de um herói,
sobre a sua missão de dar continuidade ao trabalho iniciado pelo amigo. Para ele,
sua vastíssima experiência na prática, na política e na teoria de mais de quarenta anos
de cinema, não lhe parecia suficiente e ele fora buscar subsídios para criar, atualizar e
se aperfeiçoar no ensino do roteiro. Visitou escolas, cursos, como por exemplo, a
FEMIS10 na França, Instituições, freqüentou eventos em países da Europa,
compartilhou idéias com outros professores e constatou que os métodos de ensino
da criação e escritura do roteiro variavam conforme as experiências distintas, práticas
ou teóricas, de cada professor, seus princípios metodológicos e o ambiente propício.
Ele verificou que a variedade de valores atribuída à qualidade de ensino era muito
subjetiva. Alguns consideravam como importante o grande número de alunos em
classe, outros a dinâmica de trabalho e/ ou a forma de interlocução entre professor e
aluno. Dentre as experiências e opiniões compartilhadas, houve um ponto em
comum, para aqueles que desejam seguir a carreira escrevendo para as telas: a
importância dada à prática da leitura, da escrita e da observação atenta às realidades.
24
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Hoje, as características: número de alunos reduzido, atenção e acompanhamento
individualizado no processo de criação; na Universidade de São Paulo, foram
conseqüências das influencias de Wilson Barros, de Jean-Claude Bernadet e,
finalmente, de seus seguidores11.
O desprezo pelo trabalho dos alunos, pelo professor Wilson Barros, foi o golpe
certeiro para mergulhamos no tema durante o mestrado (DAVINO, 1983) e,
posteriormente, no doutorado (DAVINO, 2000). Naquele período, estudar esse tema
estava longe dos interesses acadêmicos/ cinematográficos, como podemos
comprovar ao fazermos um paralelo com o estado do ensino de roteiro no Brasil
mencionado nas histórias de Jean-Claude.
A publicação do livro de Doc Comparato (1982)12, foi o despontar de um mercado
que iria, mais tarde, surgir com mais força e renovado, o mercado das idéias na
roteirização13.
1.2.
Histórias de Roteiristas: as histórias do piloto da série.
Ao finalizarmos os dois níveis da pós-graduação, ao invés do tema se esgotar, abriu
um leque de indagações. Afinal, quem escrevia os roteiros? Quem eram os roteiristas
brasileiros? Como trabalhavam? O que significava escrever um roteiro, no Brasil?
Então, em 2004 concebemos o projeto Historias de Roteiristas. Inicialmente,
pretendíamos trabalhar de forma linear: elaborar um painel de nomes e perfis dos
roteiristas do território nacional para posteriormente fazer os documentários.
Conhecíamos a cineasta Suzana Amaral, que havia recentemente lançado seu filme
Uma Vida em Segredo (2003). Essa proximidade gerou a idéia de escrever um livro
sobre essa brilhante roteirista e diretora que conseguira, mais uma vez, escrever o
roteiro, dirigir o filme e extrair das palavras do livro homônimo de Autran Dourado,
aquilo que tornou seu filme denso, intimista, num enredo cheio de sutilezas que se
inseria na vida interior, portanto “secreta”, de Biela. No enredo, a transformação
interior é motivada pelo contraste cultural e à falta de opção que a prende à situação.
Liberdade e prisão (não física necessariamente) definem a dicotomia das obras de
Suzana, um de seus traços autorais.
Em 2006, com o financiamento aprovado14 para a elaboração de Histórias de
Roteiristas, a idéia do livro ficou suspensa e propusemos à Suzana protagonizar nosso
documentário sobre as histórias que ela teria para contar sobre o processo criativo do
25
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
roteiro, sua importância e como ela costuma desenvolve-los. Realizamos alguns
encontros ricos em idéias, porém os ventos foram contra e não pudemos mais ter
Suzana Amaral próxima a nós.
Então, como num filme, surgiram “aqueles personagens15” essenciais que ajudam o
protagonista a sair das “enrascadas” e fomos apresentados a Rubens Rewald (op.cit.),
roteirista, diretor, dramaturgo e professor de roteiro na USP. Seu perfil se encaixava
em nossa proposta piloto principalmente porque ele compreendia plenamente a
pesquisa acadêmica e o ineditismo da idéia que continha alto grau de subjetividade.
Rubens Rewald contou-nos histórias que desenharam sua trajetória. Naquele ano ele
finalizava o seu primeiro longa-metragem como diretor, intitulado Corpo (2008),
roteirizado e dirigido por ele e Rossana Foglia. Como o filme era inédito, as gravações
sobre o roteiro de Corpo deveriam ser marcadas para a época do lançamento do
filme16. Rubens já tinha experiência com dramaturgia teatral e na elaboração de
roteiros de longas metragens em parceria com Roberto Moreira, Rossana Foglia e
Jean-Claude Bernadet - que não fora seu professor de roteiro, mas sim Wilson Barros.
2. O Piloto termina e define a forma dos Episódios II, III, etc.
A experiência do documentário piloto com o roteirista Rubens Rewald definiu as
escolhas para a estruturação dos outros dois documentários que se seguiram, no
período chamado Episódio II.
Nos documentários(Cf. NICHOLS, B. 2005) há características formais distintas e essas
transmitem a posição discursiva dos seus autores, suas intenções. Nos documentários
de Historias de Roteiristas,o objeto documentado são os roteiristas, as histórias que
contam e os próprios conteúdos tratados. Como documentaristas de Histórias, o
espectador é a audiência, não apenas do filme, mas das histórias. Portanto, a primeira
característica do estilo adotado foi a da ausência das imagens e das vozes dos
entrevistadores, ou seja, é como se não houvesse entrevistador. Para nós, o interesse
do espectador deveria fixar-se tão-somente no roteirista e no que ele tem a dizer, não
na performance do entrevistador e na interlocução que surge, como são
comumente os programas de entrevistas televisivos ou jornalísticos (o entrevistador
faz parte da mensagem).
O entrevistador, que no discurso não existe, é um anônimo, o que refletiu na forma
do fazer documental: a partir de uma pesquisa prévia anotava-se alguns itens que
26
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
poderiam ser propostos antes das gravações. Nessa forma de documentário foi
necessário a participação implícita do contador de história, na forma e na ordem
como iria contá-las. Enquanto gravamos, o depoente fala sem ser interrompido, na
maior parte do tempo, num fluxo de pensamentos próprios. Também devemos
considerar que neste caso, os contadores de histórias são profissionais, cientes das
articulações e do poder do audiovisual, e que, portanto, a forma como se expressam,
também dizem respeito a como lidam com suas imagens pessoais.
O roteirista e o depoimento são, portanto, os “objetos de estudos”. Capturamos
imagens e sons desses contadores, na forma oral (oposto ao que eles fazem na
roteirização) e cujas falas se dirigem aos espectadores.
2.1.
Identidade visual: simbologia
Outra característica adotada foi para dar unidade à série. Há uma abertura comum a
todos os documentários: vinheta com os créditos iniciais seguida da introdução que
explica o projeto através de texto17 pronunciado pela apresentadora do programa.
As entrevistas são divididas em partes, como capítulos de um livro. Cada parte
contém segmentos sobre um assunto, uma história. Efetivamente esta montagem é
plenamente manipulada pela edição. É neste momento que nós, autores, intervimos
com maior força, decidindo quais os conteúdos que definem as diversas histórias e as
remontamos, não necessariamente de forma linear. É comum vermos trechos com as
falas de um dia em continuidade com trechos de falas de outro dia, evidenciado pelo
cenário e figurino. O corte visível é um traço comum na linha documental em que se
pretende mostrar ao espectador que as imagens foram, sim, manipuladas por seu
autor.
O trabalho pós-gravações consistiu na transcrição literal das falas, no estudo
minucioso das histórias e na roteirização do documentário. O editor nos apresentava
o material elaborado, foram realizadas revisões e os filmes foram finalizados numa
versão que consideramos acadêmica, não de entretenimento, que contem denso
material.
Outra formalidade standart é que cada uma dessas partes (capítulos) inicia em tela
branca, onde um texto contendo informações sobre o capítulo, surge na formatação
de um roteiro escrito (Cenas, descrições, falas, etc.)
27
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Esta concepção formal teve intuito estético para o contato com os espectadores,
embora isso não seja algo evidente para quem assiste. O diálogo, no momento da
edição não era mais com a pessoa ao vivo (imprevisível), mas com o material que
“eternizou” a conversa. A nós, realizadores do projeto, coube encontrar e organizar
todos os lances de uma mesma história contada oralmente.
A realização destes roteiros documentais reiteram o ponto de vista sobre o qual dá
impulso às investigações: o conceito de roteiro ultrapassa o texto escrito (sem o
desvalorizar, ao contrário), pois é compreendido como um processo de construção.
O fim do processo é o próprio filme e nele o roteiro se cristaliza, não podendo ser
mais modificado.
A escolha por utilizar as telas na forma de páginas de roteiro cumpriu mais de uma
função: a necessidade de informações complementares (destacar, descrever ou
comentar algo que não está na tela), a necessidade afetiva e a didática. A afetiva diz
respeito à identificação simbólica com a imagem do roteiro. Não é mera coincidência
que exemplares de roteiros servem para ilustrar publicações, propagandas e sites que
se referem ao tema.
A proposta de identidade visual para o site deste projeto, proposto pelo aluno
voluntário Luis Eduardo Catenacci, procurou aproximar-se visualmente do tema,
inspirado nos documentário, com o uso de simbologia semelhante (as páginas de
um roteiro0. Para quem desconhece como é um roteiro original, passa a se
familiarizar com a imagem, a diagramação e a lógica desta escrita, uma maneira
didática de enriquecer o conhecimento daqueles que têm curiosidade pelo assunto.
3. No Episódio II, tudo pode acontecer: trabalho em grupo
Na
medida
em
que
nos
aprofundávamos
nas
atividades
da
pesquisa,
influenciávamos outros alunos e docentes, tratava-se de uma pesquisa “agitada”, pois
nos colocava em campo, em gravações e edições na produtora.
Consideramos a experiência da inclusão do professor Ms. Edson Capoano como
prova para conceber o projeto Temático. Sua contribuição visou prática e
28
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
pensamento jornalísticos, pois englobou suas experiências com o jornalismo em
redes de comunicação e na internet.
Juliana de Morais, aluna do curso de Publicidade e Propaganda foi contemplada
com a primeira bolsa de estudos. Foi incumbida de pesquisar na bibliografia o tema
do “retomada do cinema” no Brasil: momento em que o Estado, na figura da
Embrafilme, rompeu o fomento ao cinema nacional e que, simultaneamente, fez
surgir uma geração de novos cineastas. Essa geração cresceu profissionalmente
exercitando-se na realização de curtas metragens e tinha um olhar diferenciado para
a arte de fazer cinema, sem nenhum compromisso com o Cinema Novo, dos anos 60
e 70, mas também, sem nenhum preconceito (Di Moretti, 2008). Através desta leitura
ela fez um levantamento dos roteiristas que participaram desse momento. Essa
listagem nos proporcionou uma visão sobre esses “atores”: os roteiristas no Brasil são
cineastas, escritores, sonhadores, músicos, atores, intelectuais e, até mesmo, roteiristas.
O fato de identificarmos, na maioria dos filmes, o próprio diretor como roteirista, nos
fez concluir que a produção brasileira de filmes mantinha a forte característica do
sistema autoral, em que o próprio diretor empenha-se em todas as tarefas e tem a
palavra final.
Os roteiristas entrevistados nos apontaram que as estratégias de investimento em
cinema no Brasil ainda desconsideram que escrever um projeto resulta de um
trabalho (independentemente de ser filmado): de criar e escrever; e que deve ser
remunerado. Caso contrário o roteirista trabalha com riscos individuais em favor de
uma aprovação a que todos se beneficiam, ao contrário da não aprovação. Sabina
Anzuategui (2008, em entrevista) enfatizou ocorrência de pedidos de roteiros nesses
moldes de risco (para o roteirista). As pessoas lhe telefonam e dizem que têm uma
‘grande idéia` para um filme e lhe perguntam se ela poderia desenvolver o roteiro a
fim de concorrerem num edital de produção de filmes. O Garoto Cósmico (2007),
por exemplo, animação dirigida por Alê Abreu e cujo roteiro é creditado ao diretor, à
Sabina e a mais dois nomes, teve boa parte da construção do universo fílmico e
alguns personagens elaborados pela própria Sabina. Porém, chegou um momento
em que ela se desligou desta tarefa dizendo ao amigo “se virar”, porque ele não tinha
muito dinheiro para pagar (op.cit). No final do segundo dia de gravação, ela finalizou
essa questão declarando que por gosto ela faz literatura, mas que roteiro somente se
29
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
for bem pago. A naturalidade e a forma como Sabina fala sobre assuntos polêmicos,
como este da remuneração, por exemplo, é um traço característico de sua
personalidade.
Rubens Rewald e Di Moretti comentaram de forma muito semelhante a isto: “Na hora
de proporem ao roteirista se arriscar, o ´filme é nosso`. Mas na hora em que o filme
faz A participação de alunos do curso de Jornalismo (Universidade Presbiteriana
Mackenzie, São Paulo, SP)ampliou o alcance do projeto, o aprendizado da prática
jornalística em tratar tema pouco estudado e mencionado na imprensa cultural. O
término deste período alavancou duas pesquisas em Iniciação Científica sobre o tema
(DAVINO, BELICIERII, CAPOANO, 2008).
4. Encontro com os Autores
4.1.
Roteirista, ator e mentor – um cineasta da história
Os dois documentários realizados trazem informações sobre estilos, experiências
individuais e únicas. Os depoimentos individuais (gravados separadamente), porém,
se entrecruzam. Há conexões entre idéias e fatos narrados por ambos.
Jean-Claude Bernadet é um personagem que faz parte da história de nosso cinema.
Engajou-se, dirigiu e editou filmes, estudou, pesquisou e ensinou cinema brasileiro,
vivenciou a época do Cinema Novo, a ditadura, escreveu livros, fez críticas de cinema,
atuou como ator e fez cinema junto a cineastas brasileiros, como por exemplo, João
Batista Andrade, Luis Sérgio Person, Nelson Pereira dos Santos. Nos anos 80,
vivenciou a expansão do curta metragem incentivando seus alunos e ex-alunos,
assim como nos 90, na época chamada de “A Retomada”. Hoje atualizado com a
contemporaneidade, tem a escrita de roteiros sob encomenda como uma18 das
atividades.
Jean-Claude Bernadet tem, para a atual geração de cineastas, a importância histórica
que Paulo Emílio Salles Gomes (1914 a 1977) teve em sua época.
A experiência brasileira seguiu este padrão, com a presença de
cineclubes nos anos 20, a fundação da Cinemateca Brasileira, em
São Paulo, nos anos 50, seguido da criação da Cinemateca do MAM
do Rio de Janeiro. As universidades chegam ao cinema [...] e, dentro
delas, os estudantes se antecipam às suas Escolas. Tal é o caso do
30
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Clube de Cinema criado na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras,
em 1940, como pólo de estudos e debates [...] Entre seus
fundadores, a figura chave é Paulo Emilio Salles Gomes [...]. (XAVIER,
Ismail, p. 297, 1994)
(...) Paulo Emilio, juntamente com amigos militantes na crítica, como
Almeida Salles, ou na USP, com Antonio Candido, funda a
Cinemateca Brasileira. (op.cit, p.298)
Destaco aqui os aspectos de ressonância institucional da ação de
Paulo Emilio, [...] do seu estilo de ação, do impacto do crítico sobre
seus contemporâneos, do professor sobre seus alunos e colegas,
seja na Universidade de Brasília, quando da implantação da
revolucionária experiência interrompida pelo regime militar em
1965, seja na USP, em sua FFCL ou no curso de cinema da Escola
de Comunicações e Artes criado em 1967. [...] Paulo Emilio é
presença porque marcou de forma notável todos os que o
conheceram. (op.cit)
Podemos dizer que Jean-Claude Bernadet é presença porque marcou de forma notável
todos os que o conheceram. O documentário Histórias de Roteiristas – as histórias de
Jean-Claude Bernadet, traz sua trajetória em cinema, no que diz respeito à
elaboração de roteiro. Uma trajetória que iniciou no convívio com Paulo Emílio que o
convidara a criar, em Brasília, um curso de formação de realizadores de cinema
capacitados criativamente e tecnicamente para o mercado, sem menosprezar, mas
sem concentrar os esforços apenas em teorias.
Jean-Claude é um personagem19 surpreendente. Assim que chegamos para as
primeiras gravações, Jean Claude nos disse informalmente que estava escrevendo
um roteiro para a Tata Amaral20 e que, portanto, teria menos tempo disponível do
que nós pretendíamos. Ao ligarmos a câmera, depois da breve introdução ao
assunto ele nos fala “Eu não sou roteirista..., no, no..., no” (com seu peculiar sotaque
francês). “Que?” (pensamos)... - mas, como a técnica documental que adotada, era a
da mínima interferência do entrevistador, nos silenciamos e ouvimos.
As histórias de Jean-Claude são um emaranhado de acontecimentos que revelaram
o quanto a roteirização, na história do cinema nacional, andou, por anos, de forma
caótica.
31
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Jean-Claude fez parceria no roteiro junto a Luís Sérgio Person, com quem trabalhou
em mais de um filme, em O Caso dos Irmãos Naves (1967). A ênfase do processo
criativo foi atribuída às pesquisas temáticas. As pesquisas se destacaram como
ferramenta preponderante no processo: uma fase determinante para a qualidade
daquilo que o roteirista cria. As pesquisas sobre os fatos reais, no qual o filme se
baseou, fundamentaram a criação de personagens, as cenas, as intrigas e o ponto de
vista sob o qual os autores levaram os fatos ao público.
O Caso dos Irmãos Naves foi marcante em sua experiência individual, pois, além do
processo criativo, a época era de tensões políticas, da ditadura militar “opressora” que
poderiam prejudicar a efetivação deste filme. Mas quando foi projetado “... não
aconteceu nada... ninguém disse nada” (BERNADET, 2008, Entrevista).
Outras experiências vieram com seu trabalho junto a Joaquim Pedro de Andrade e
João Batista de Andrade. Brasília (1968) com Joaquim Pedro e os três filmes Paulicéia
Fantástica (1970), Eterna Esperança (1970) e Cia. Cinematográfica Vera Cruz (1972),
com João Batista de Andrade.
Para fazer esses filmes, os dois cineastas mergulharam profundamente nas atividades
criativas da estruturação filme, tanto na roteirização, na direção, como na montagem.
Opostamente à forma industrial do cinema americano, o cinema brasileiro
caminhava pelo engajamento das pessoas, mesclando autor, diretor e roteirista,
simultaneamente (desta prática é que vem a justificativa freqüente do trabalho mal
remunerado no cinema, em “favor do cinema brasileiro”...). Esse traço de nosso
cinema tem mudado ao longo do tempo, mas não se desfez completamente. Por
exemplo, o roteirista carioca David Mendes (entrevistado), roteirizou e dirigiu Um
Romance de Geração (2008) (Cf. Blog do Filme) e conta como teve colaboração de
amigos e profissionais engajados na realização da idéia. Filmado em locação única
(estúdio fotográfico) e com as imagens de exterior produzidas em foto, buscou
reproduzir o estilo visual dos anos 70. No estúdio, se alternam as cenas do encontro
entre o personagem do escritor e a do jornalista com momentos em que o elenco do
filme discute com o diretor, o “ator” David França Mendes, e com o próprio escritor, o
“ator” Sérgio Sant’Anna (autor do livro), os impasses de uma adaptação como aquela.
(MENDES, D. entrevista, 2008) 21. David Mendes, de personalidade ativa, contou com
32
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
a colaboração de amigos e interessados para que a falta de verba não fosse o motivo
para interromper a realização do filme.
Essa tradição revela dois lados: um positivo, que permitiu a diversidade de vozes e
expressões cinematográficas no cinema brasileiro. Nesses casos, idéias foram
efetivadas com a soma de vontades e empenho mútuos. Por outro lado, a categoria
profissional roteirista ficou sem espaço para a existência a própria, sem força política e
o desinteresse pelo aprendizado e/ou aperfeiçoamento, até certo momento.
Já no início de sua carreira Jean-Claude diagnosticou o menosprezo pelo roteiro. Em
seu depoimento, ele narra um episódio junto a Nelson Pereira dos Santos. JeanClaude escrevera um roteiro e apresentou-o, com a intenção de que Nelson (ou
mesmo outro diretor) o dirigisse e o produzisse. Nelson elogiou o roteiro e o
incentivou a filmar, como se isso fosse o percurso natural de um roteiro – o roteiro é
escrito por e para o diretor. “Essa coisa de roteiro não existe...”, constata (BERNADET,
entrevista 2008).
Em 1974 escreveu A Noite do Espantalho com Maurice Capovilla. Filme dirigido por
Sérgio Ricardo e Nilson Barbosa. Esta foi realmente uma história um pouco desastrosa
porque, depois de longo trabalho de roteirização ambientada em São Paulo, o filme
foi filmado na cidade de Nova Jerusalém, Pernambuco. A imensa construção feita
para encenar a paixão de Jesus, na Fazenda Nova, gerou um filme completamente
diferente que previa o roteiro. Mas, Paulo Ricardo reconheceu que utilizou algumas
idéias do roteiro de Jean-Claude e espontaneamente creditou a co-roteirização a ele
(op.cit.).
Nos anos 80 surgiu uma geração, que ele ajudou a formar e que foi se dedicar ao
curta metragem (DEBS, Vânia, 1989) como forma de realizar e aprender. Desta leva
surgiram Tata Amaral, Roberto Moreira, Rubens Rewald, Ricardo Pinto e Silva e etc.
Mais adiante, além de estar envolvido com a roteirização para alguns de seus pupilos,
ele passa a dar as aulas de roteiro, geração da qual surgirá Sabina Anzuategui.
4.2.
Sabina Sabe, Esforça-se e se Destaca Ocultamente nas Telas
A diferença de idade e de experiência não afastou Sabina de Jean-Claude. Ao
contrário. Ex-aluna dele, ela nos contou que se esforçava para conseguir um
reconhecimento do mestre. E, apenas no fim do curso, ela conseguiu. O olhar do
33
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
professor experiente para seu trabalho representou um amadurecimento na arte de
roteirizar a ponto de, hoje, ela nos dizer que roteirizar é muito fácil para ela, pois os
princípios narrativos de um roteiro são elementares, ou como disse ela “é banal”
(ANZUATEGUI, 2008, entrevista).
Em busca de uma carreira literária, Sabina foi de encontro ao cinema, ao abandonar
o curso de Engenharia de Alimentação! Ela mesma reconhece que estava tão
perdida que o destino a dragou para o universo do cinema.
Apesar de Sabina considerar que o trabalho literário - pois já publicou um livro22 e
escreveu outros a serem editados – seja mais complexo e prazeroso, sua experiência
com a adaptação de Desmundo (2003), dirigido por Allain Fresnot, demonstrou sua
capacidade de roteirizar. Esse trabalho solicitou de Sabina pesquisa aprofundada
sobre a época da história, estabelecer fortes debates com o diretor e escrever,
escrever e reescrever. Isso lhe rendeu o reconhecimento, por seus pares, de suas
capacidades e a publicação do roteiro (creditado também ao diretor que coroteirizou).
Sabina contou que processo para a finalização da última versão foi muito longo,
primeiro porque quando ela entrou, já havia outras versões escritas por outros
roteiristas, inclusive uma versão da própria autora do livro homônimo23, a escritora
Ana Miranda.
Essa longa pesquisa, em livros e arquivos históricos, levou a roteirista a modificar
diversas características cênicas em favor da fidelidade histórica, em busca de “retratar”
o ambiente rústico e hostil da colônia de Portugal, o Brasil. No livro há diversidade de
tramas que se entrelaçam de forma complexa. A escolha da personagem Oribela
para protagonizar foi feita em conjunto com o diretor para que o trabalho tivesse
unidade.
Alguns roteiristas, assim como Sabina, trabalham por etapas. Escrevem, integralmente
ou em partes, apresentam ao diretor ou produtor que o encomendou e depois, em
encontros espaçados no tempo, discutem ou defendem algumas propostas do
roteiro, anotam as observações e o refazem, num ciclo. Evidentemente que cada
escritor tem uma postura de trabalho. Di Moretti24 (DI MORETTI, 2008, Entrevista), por
exemplo, nos contou que ele não deixa o diretor ler o roteiro por partes. Ele
34
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
primeiramente conclui e depois o submete à apreciação e comentários do diretor ou
produtor.
Os roteiristas são às vezes contratados e escrevem roteiros que, por algum motivo,
acabam não são filmados. Ela passou por algumas experiências deste gênero, foi
consultora em outros filmes, mas os créditos variaram conforme aquilo que fora
acordado entre as partes. Não há, de fato, um sistema para a remuneração do
trabalho do roteirista.
A variedade de temas que Sabina já trabalho é grande. Uma das histórias
interessantes foi a roteirização para um filme documentário, O Bebê Diabo (2002), de
Renata Druck e Janice DÁvila que assina a fotografia, e que deveria reproduzir
determinados fatos. Segundo Sabina, o filme explora três lendas urbanas paulistas
que eram noticiadas pelo jornal Notícias Populares25: Bebe Diabo, a Gangue do
Palhaço e a Loira do banheiro. Sabina propôs a elas uma imersão neste universo
através de um personagem repórter. Esse trabalho fez com que alguns colegas, que
menosprezaram o gênero, se indignassem, como se escrever um roteiro sobre o
tema diminuísse a capacidade criativa de um autor de cinema perguntando a ela: “...
foi você mesma que escreveu aquelas falas?” (SABINA, Entrevista, 2008). Da forma
calma e pausada de falar sai uma risada e a fala “porque não, né?
5. Autores de Cinema
Enquanto realizávamos os encontros com esses dois autores, entrou a figura de Di
Moretti, presidente da associação de roteiristas de cinema denominada Autores de
Cinema, fundada em 2006.
O que prenunciava nos anos 80, uma geração com outra forma de pensar cinema e
que passaria a dar mais valor ao roteiro profissional, está em seus primeiros passos.
Alguns profissionais já têm como atividade principal a autoria do roteiro
cinematográfico. O surgimento de Autores de Cinema prova isso, esta intenção dos
profissionais em estabelecer alguns parâmetros para garantir a saúde do trabalho de
roteirizar. A associação lida menos com questões criativas e mais com questões
profissionais da categoria.
Inspirados nos modelos da WGF26, a AC criou critérios profissionais para a inclusão
de associados. Contam com um setor jurídico que os orientem na formatação de
contratos ou na compreensão de propostas contratuais. Mais do que as questões
35
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
jurídicas, há atuação política, liderada por Di Moretti frente às agências brasileiras de
fomento ao cinema. Uma das conquistas foi o estabelecimento de valor oficial à
remuneração dos roteiristas. Esta verba estaria vinculada aos custos reais do filme,
não mais ao orçamento inicial proposto. Outra conquista foi do incentivo a editais
voltados ao desenvolvimento de roteiros.
Prá fazer um filme você precisa de dinheiro, mas para ter o dinheiro
você tem que apresentar um roteiro, mas sem dinheiro você não faz
o roteiro...” e exprime o sentimento da falta de lógica do processo
através da expressão facial como quem diz – “é, vai entender...!!!”
(Di.MORETTI, 2008, entrevista)
O amadurecimento da arte de roteirizar é tanto causa e como reflexo da busca da
melhor qualidade do cinema brasileiro, sem desvalorizar realizadores autorais, como
o David Mendes, outros diretores que escrevem seus próprios filmes. O olhar para um
roteiro bem estruturado, pensado, já é fato. Mesmo os roteiristas que dirigem têm
contado com outros profissionais para uma interlocução na forma de “doutor de
roteiro”, cujo trabalho é procurar falhas ou sugerir inovações.
O encontro com Autores de Cinema enriqueceu e ampliou a expectativa perante
nossas pesquisas. Di Moretti, David Mendes e outros (esperamos!) são novos
personagens que surgiram para deixar em suspense o final destas Histórias II e
darmos início às Historias – Episódio III, em 2009.
Bibliografia
ARISTÓTELES (1964): Arte Retórica, Arte Poética. São Paulo, Difel.
ASSOCIAÇÃO DOS ROTEIRISTAS site http://www.artv.art.br/ . Acesso: fev 2009
AUTORES DE CINEMA. Site http://www.autoresdecinema.com.br. Acesso: fev 2009
BERNADET, Jean-Claude (1994): O Autor no Cinema. São Paulo, Edusp.
BIBLIOGRAFIA sobre novo cinema brasileiro. Seção Notícias, 21/ 11/ 2003.
http://www.portcom.intercom.org.br/index.php?secao=servicos/noticias&pagina=vie
w_news.php&id=122. Acesso: jan 2009
BIRO, Y. y RIPEAU, M (2001): Direction scénario. Paris, Séguier.
BORDWELL, D (2003): Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wiscosin.
CAHIERS DU CINÉMA: L’ENJEU SCÉNARIO (1985): Paris, Ed. d'Etoile, Spécial 371/372.
36
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
CAMPBELL, J (2000): O Poder do Mito, Rio de Janeiro, Palas Athena.
CÂNDIDO, A. y otros(1968): A Personagem de Ficção. São Paulo, Perspectiva.
CARRIÈRE, JC (2003): A linguagem do cinema. São Paulo, Nova Fronteira
__________ y BONITZER, P. (1996): Prática do roteiro cinematográfico. São Paulo:
JSN.
CHION, Michel (2002): O Roteiro de Cinema, (col.Opus 86). São Paulo, Martins
Fontes.
CINEMA BRASIL: http://www.cinemabrasil.org.br/site02/IPT. Acesso jan 2009
COMPARATO, Doc (1995): Da criação ao Roteiro. Rio de Janeiro: Rocco.
COWGILL, Linda J (2008). The Art of Plotting. New York, EUA, Back Stage Books.
CRITICAL INQUIRY: On Narrative (1980).University of Chicago Press, v 07, n 01,
Autum.
DANCYGER, Ken (1999): Alternative Scriptwriting. New York, Focal Press.
DAVINO, G., CAPOANO, E. y BELLCIERI, F. (coord.) HISTORIA DE ROTEIRISTAS: Blog
do Projeto de pesquisa Historias de Roteiristas – desenvolvido pelos alunos do projeto
e coordenado pelos docentes: http://www.historiaderoteiristas.blogspot.com/.
Acesso abr 2009
__________ (2000): Roteiro, elemento oculto do filme. Filme, a cristalização do
Roteiro. Tese de Doutorado, São Paulo: Universidade de São Paulo.
DE LUCA (Hosted) (2007): The dialogue. Learning from the Masters. DVD Serie.
Passion River Film.
DEBS, Vânia, (1989): Curta Metragem, a trajetória dos anos 80. Tese Doutorado, São
Paulo, Universidade de São Paulo.
EISENSTEIN, S. (2003) O Sentido do Filme. Rio de Janeiro, Zahar.
ENTREVISTA de Rubens Rewald (2006): concedida à Gláucia Davino e Ariane Cole
para a pesquisa Histórias de Roteiristas (piloto). Gravação em vídeo Mini DV,– original.
ENTREVISTA de Jean-Claude Bernadet (2008): concedida à Gláucia Davino e
Fernanda N. Bellicieri para a pesquisa Histórias de Roteiristas, Episódio II. Gravação em
vídeo Mini DV – original.
ENTREVISTA de Sabina Anzuategui (2008): concedida à Gláucia Davino e Fernanda
N. Bellicieri para a pesquisa Histórias de Roteiristas, Episódio II. Gravação em vídeo
Mini DV – original.
37
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
GALVÃO, Maria Rita (1978). Crônica do Cinema Paulista. Dissertação de Mestrado,
Universidade de São Paulo.
TIMÓN, Vicente Peña, (2002) “La matriz narrativa como estrategia creativa en la
adaptación audiovisual”. Icono 14, n.º 2, octubre .
MENDES, David. Blog de David Mendes sobre seu filme Um romance de geração.
http://umromancedegeracao.wordpress.com/2008/10. Acesso em: 19 DEZ 2008
NICHOLS, Bill: (2005) Introdução ao documentário. Campinas, Papirus.
PEL, Pelópidas (2007). “Era uma vez, três cineastas”. Texto original concedido pelo
autor, São Paulo.
ROTEIRO de Cinema (Portal) http://www.roteirodecinema.com.br, por Fernando
Marés de Souza
SALÉ, Christian (1981): Les Scénaristes au travail. Paris, 5 Continents/ Hatier.
SERVER, Lee (1987): Screenwriter - Words Become Picture. New Jersey, The Main
Street Press, Pittstow.
SOBRE o Cinema da Retomada. Seção Notícias, Portcom, 21/ 11/ 2003.
http://www.portcom.intercom.org.br/index.php?secao=servicos/noticias&pagina=vie
w_news.php&id=122 (acesso em janeiro de 2009)
XAVIER, Ismail (1994): Paulo Emilio e o estudo do Cinema. Estudos Avançados, São
Paulo, v.8, n.22, Dec. http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010340141994000300038&lng=en&nrm=iso. Acesso em: fev 2009
Referências 1
Histórias de Roteiristas teve apoio do MACKPESQUISA: 2006 (piloto); 2008 (Episódio II) e 2009 (com a participação de pesquisadores e alunos). 2
Roteiro é o termo utilizado no Brasil para designar Guião (Portugal), Guión (espanhol), Screenplay (inglês) e Scénario (Frances). 3
Em português o termo História designa os dois significados que se diferenciam em inglês: stories e history. O título “brinca” com esta dualidade. 4
Projeto Temático (Fapesp) tem um eixo temático e é desenvolvido por equipes de mais de uma unidade. 38
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
5
DAVINO, G., BELLICIERI F. y otros (2009) Relatório Técnico de Histórias de Roteiristas: Episódio II. São Paulo, Documento original ‐ Mackpesquisa e Universidade Presbiteriana Mackenzie. 6
DAVINO, G (2009): Relatório Técnico para o Mackpesquisa de Historias de Roteiristas, episódio II. São Paulo, Universidade Presbiteriana Mackenzie/ Mackpesquisa. 7
http://historiaderoteiristas.blogspot.com 8
Jean Claude Bernadet é protagonista de um dos documentários. Atuou e vem atuando no cinema brasileiro desde a década de 60 como historiador, professor de História do Cinema e de Roteiro, roteirista, ensaísta, escritor e ator. 9
Sabina Anzuategui é escritora e roteirista da nova geração. Dentre outros trabalhos, escreveu, com Alain Fresnot (diretor), o roteiro do filme Desmundo (2003). Sabina foi discípula de Jean‐Claude Bernadet e é a protagonista do segundo documentário. 10
FEMIS – École Nationale Supèrieure dês Métiers de lÍmage et du Son . Foi através de Sabina que tivemos as informações sobre esta visita de Jean‐Claude à FEMIS. E, através de Jean‐Claude é que obtivemos outras fontes de consulta que ele realizou em seu percurso pela Europa. 11
Rubens Rewald, protagonista de nosso documentário piloto (2006) foi aluno de Wilson Barros, é um dos professores atuais de roteiro na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo e costuma trabalhar profissionalmente formando dupla com Jean‐Claude. Em sua entrevista ele apresenta as dinâmicas, o acompanhamento pelos docentes e a interdisciplinaridade do trabalho conjunto com os alunos de artes dramáticas. 12
Doc Comparato, conhecido roteirista da Rede Globo de televisão, fez workshops de roteiro nos EUA e nos trouxe em seu livro Roteiro (1982) essa experiência, organizando para os leitores alguns dos princípios que nortearam a prática do roteiro no workshop. O sucesso deste livro levou‐o rever e editar uma nova edição com o novo título Da criação ao roteiro (1984). 13
Apesar de ainda de qualidade não comprovada, muitos são os cursos, livros e apostilas que se oferecem ao público interessado, via internet ou presencial. O mesmo fenômeno se dá nos Estados Unidos, o maior mercado cinematográfico do mundo. 14
MACKPESQUISA 2006‐2007 URL: http://www.mackenzie.br/7301.html. 15
PEL, Pelópidas Cypriano de Oliveira, professor Livre Docente do Instituto de Artes da UNESP foi colaborador, consultor e acompanhou as gravações. 16
O filme Corpo foi lançado em 2008, enquanto que a entrevista ocorreu em 2006, dois anos antes. 39
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
17
Texto de autoria da coordenadora do projeto, gravado no projeto piloto. A apresentadora é Fernanda Nardy Bellicieri. 18
Jean‐Claude tem blog pessoal (http://jcbernardet.blog.uol.com.br/cinema/) e foi ator principal (premio de melhor ator no Festival de Brasília) em Filmefobia (2008), roteirizado por Hilton Lacerda e Kiko Goifman. dirigido por Kiko Goifman. 19
Para nossos documentários, os entrevistados são personagens: roteiristas, contadores de histórias. 20
Ele já havia co‐roteirizado dois filmes de Tata Amaral: Um Céu de Estrelas (1995) e Através da Janela (1999). 21
David Mendes foi entrevistado no segundo semestre de 2008. 22
Calcinha no Varal. São Paulo: Cia das Letras, 2005 23
MIRANDA, Ana. Desmundo. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. 24
É roteirista profissional e presidente da associação Autores de Cinema, o último filme que roteirizou e foi lançado foi Nossa vida não cabe num Opala (2008), dirigido por Reinaldo Pinheiro e nos concedeu entrevistas para o Historias (material bruto). 25
Notícias Populares, o NP, foi um jornal que circulou em São Paulo entre 15 de outubro de 1963 e 20 de janeiro de 2001, conhecido por suas manchetes sensacionalistas, violentas e sexuais, tinha o slogan era "Nada mais que a verdade". O jornal era publicado pelo Grupo Folha.
26
WGF, Writers Guild Fondation, a associação dos roteiristas americanos, fundada na década de 40, do século passado. 40
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
PRETO E BRANCO E COR NA CONSTRUÇAO VIDUAL DA SOCIEDADE
AMERICANA EM MONA LISA SMILE
BLACK AND WHITE AND COLOR IN VISUAL CONSTRUCTION OF AMERICAN
SOCIETY IN MONA LISA SMILE
Maria Celeste Henriques de Carvalho de Almeida Cantante
CEMRI – Universidade Aberta
Rua da Escola Politécnica, nº 147
1269-001 Lisboa
Telefone: +351213916300
Email: [email protected]
Resumo
Este trabalho pretende reflectir sobre a importância do uso da cor e do preto e
branco na obra cinematográfica, no papel que podem desempenhar na
demonstração de realidades sócio culturais, através de um microcosmo
feminino dos anos 1950, nos Estados Unidos da América. Através de uma
breve análise da representação fílmica Mona Lisa Smile, do realizador Mike
Newell, procuramos, evidenciar que a simultaneidade destas duas opções pode
facilitar o percurso do “olhar” do espectador, bem como a apropriação e
interiorização de uma mensagem de urgência que apela à libertação do
espírito e à acção individual e consciente.
Abstract
This work is a reflection upon the importance of black and white and colour in
the movie Mona Lisa Smile produced by Mike Newell. The role they can fulfill to
demonstrate social and cultural realities through a feminine microcosmus of the
1950’s in the United States. Through this film we try to show you that black and
white and colour can make a difference whenever the audience watches a film.
Above all their simultaneous use can make the inner eyes of men understand
the urgency of appealing to the freedom of the spirit and conscious individual
attitude towards life.
41
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Preto, Branco e Cor na Construção Visual da Sociedade Americana em Mona
Lisa Smile
O cinema nascido de conquistas científicas consequentes de
investigações e observações sobre a persistência de imagem em movimento na
retina e da descoberta da ilusão óptica de movimento provocada pela
passagem sucessiva de imagens estáticas de um movimento, cedo se
transformou numa forma de entretenimento.
A preto e branco, no início, fixava na tela imagens do quotidiano que
deixavam extasiados os espectadores. As possibilidades do claro/escuro, da luz
e da sombra, do contraste preto/branco foram, durante algumas décadas,
analisadas, trabalhadas e preciosamente exploradas por cineastas que se
empenharam em apresentar à assistência uma nova forma de arte, a sétima
arte.
Exímios em transformar o preto e branco em paleta de múltiplos
cinzentos sombrios e luminosos, realizadores como Charlie Chaplin deixaramnos um legado prodigioso que, ainda hoje, nos faz reflectir sobre que saberes
os filmes transportam e como nos apropriamos deles. Através do preto e
branco o espectador foi colocado perante ficções da realidade que
encontraram eco nas suas próprias vivências e sentires.
A chegada da cor ao cinema inebriou realizadores, actores e
espectadores de tal forma que a obra cinematográfica a preto e branco
começou a ser recusada pelos exibidores, exceptuando-se alguns filmes como
A Lista de Schindler. Todavia, a preferência exclusiva da cor não tem sido
pacífica, tendo o escritor, sociólogo, crítico literário, semiólogo e filósofo francês
Roland Barthes considerado que colorir o mundo, ficcionado no ecrã, constitui
uma forma de o negar. Partindo deste pressuposto, como podemos reter um
“olhar” atento num filme a cores, e ler, interpretar as suas mensagens,
considerando que uma obra cinematográfica apresenta uma enorme
42
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
verosimilhança com a realidade? Na linha de pensamento de Roland Barthes, a
cor pode ter a força inusitada de, intencionalmente, nos apresentar ficções de
realidades que se rejeitam ou se pretendem denunciar e de fazer o espectador
reflectir sobre elas.
As opiniões sobre o uso do preto e branco e da cor no cinema são
múltiplas e, por vezes, controversas. No entanto, em nossa opinião, cabe ao
espectador o papel de “olhar”, ver e ler a profundidade das mensagens que
dele imanam pois é a ele que o filme se destina. A forma subjectiva como
analisa, interpreta e ajuíza uma obra cinematográfica imprime à sua visão um
carácter particular e único que o transporta, com frequência, para o seu próprio
mundo interior ou para a sua avaliação da realidade ficcionada no ecrã.
O recurso ao preto e branco e à cor num único filme pode constituir
uma forma de abordagem estilística, de diferenciação entre a realidade e a
ficção, de denúncia, de apelo, de crítica.
Uma reflexão sobre as opções de cor de uma realização cinematográfica
não se esgota nesta breve abordagem. Diversos e multifacetados caminhos
poderiam ser trilhados perspectivando, de igual modo, uma análise, uma leitura
das mensagens que encerra a representação fílmica objecto da nossa análise.
No entanto, parece-nos plausível direccionar a nossa observação para a
dissemelhança confinada na cor e no preto e branco presentes no filme
intitulado Mona Lisa Smile, realizado por Mike Newell, no ano de 2003.
O nosso “olhar” fixa-se de forma distinta nos cenários de cor ou de preto
e branco, deixando-nos uma visão mais aproximada da realidade do universo
sócio-cultural norte-americano dos anos de 1950 ficcionado no ecrã. A
dicotomia ficção/realidade marcada pela opção de cor do realizador, deixa
expressa, de uma forma clara e contundente, uma intenção de apresentar uma
época em toda a sua dimensão social e cultural, imbuída de um forte
preconceito e conservadorismo e, ao mesmo tempo, de incapacidade de
conter o fluxo prodigioso de uma mudança que se visualiza.
43
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A acção desta obra cinematográfica decorre nos Estados Unidos da
América, num microcosmo social, o Wellesley College, considerado, segundo o
próprio filme, nas palavras da aluna Betty Warren “The most conservative
college in the nation." 1
A plot fílmica desenvolve-se em torno de personagens femininas, dos
seus conflitos e contradições, não se esgotando nesta perspectiva e não se
confinando a um universo fechado e redutor alheio à realidade. Pelo contrário,
transpõe os muros do colégio e percorre o universo social, histórico e cultural
da década que lhe subjaz, recorrendo a fragmentos reais de acontecimentos
sociais e históricos que perpassam pela acção cinematográfica e culminam
numa sequência de imagens reais, sobretudo, a preto e branco, que servem de
fundo aos créditos finais do filme. Imagens que evidenciam situações do
quotidiano das famílias da classe média alta americana. “Esta evidência é o
primeiro mistério do cinema” Morin (1997:21), na opinião de Edgar Morin, para
que nos inquietemos através delas. “É aqui que principia a ciência do homem.
Aqui deve principiar também a ciência do cinema.” Morin (1997:21).
O preto e branco, bem como os cinzentos que transcorrem destas
imagens fixas e em movimento, de anúncios, excertos de entrevistas, programas
de televisão (documentários, concursos e séries televisivas), separam, por
momentos, o espectador da acção fílmica e retêm-no numa determinada
realidade histórica e sócio-cultural, o que lhe permite relacionar, com maior
facilidade, a representação fílmica com essa mesma realidade, para que
desperte para ela.
O preto e branco coloca, do mesmo modo, em destaque a transição
para a cor na televisão e no cinema, estabelecendo uma verosimilhança do
filme com os acontecimentos da época a que se reporta, fundamentando os
propósitos do realizador em apresentar factos e acontecimentos que permitam
ao espectador constatar e interpretar a realidade histórica, cultural e social
americana através do filme em análise. Mais contundentes são os registos
fotográficos a preto e branco, cujo flash eterniza e revela o papel da mulher no
palco social da família nuclear americana desta geração e traduz o seu estatuto:
44
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
o de fada do lar. "Após o fim da guerra, (…) deu-se um regresso de imagem da
“Happy Homemaker”, sorridente a preparar refeições na cozinha que, agora,
era totalmente eléctrica." Pires (1996:348). São exemplos desta situação, duas
cenas do filme nas quais o desenrolar da acção se transforma em registo
fotográfico momentâneo, quando a aluna Betty Warren, já casada, participa na
realização de um anúncio, corroborando a ideologia do regime de confinar a
mulher às tarefas do lar e de a transformar em super mulher/dona de casa que
consegue, com o auxílio dos electrodomésticos, conciliar todas as suas
obrigações enquanto mulher casada.
Por sua vez, as imagens coloridas e em movimento patentes nesta obra
cinematográfica, transmitem-nos a alegria, a futilidade e o bem-estar de uma
geração próspera, apenas preocupada com as aparências e o estatuto social,
deixando-nos uma visão cor-de-rosa da sociedade de então que o realizador
pode querer denunciar.
Estas imagens evidenciam os apelos feitos ao consumismo e são
demonstrações do american way of life, vivenciado pelas próprias alunas do
colégio. É disto exemplo o anúncio da marca de tabaco Camel que a aluna
Connie Baker mostra e lê às colegas, ostensivamente, durante uma conversa no
quarto de uma delas: “When your courses are set, and a dream boat you’ve
met have a real cigarette. Have a Camel.”2 Os anúncios às cintas para manter
elegante a silhueta feminina, o concurso para a eleição de Miss America ou Mrs
America, referências ao baby boom e à Levitown, a apologia da felicidade
elegendo a vida quotidiana da família nuclear tradicional, são imagens de alerta
que clamam pela atenção do espectador para uma realidade norteada para o
retorno das mulheres ao lar depois da Segunda Guerra Mundial, durante a
qual estas se haviam tornado mais independentes, assegurando o trabalho nas
fábricas, tendo sido capazes de tomar decisões na ausência dos maridos,
figurantes num palco de guerra, muitas vezes desconhecendo qual o seu papel
no teatro de operações.
Este apelo fica ainda mais claro quando nos é apresentada, nos créditos
do filme, uma entrevista na qual uma mulher jovem, operária numa fábrica
45
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
afirma, com clareza, que o papel de liderança retorna aos homens uma vez
findo o conflito bélico: “And what about this war, Lee? Well, this post belongs
to some soldier. When he comes back he can have it.”3
As imagens reais ou ficcionadas que perpassam no ecrã ao longo desta
obra cinematográfica, remetem-nos para a ideologia do regime Mccartista
suportado nos valores conservadores da família nuclear monoparental na qual
o pai liderava e se impunha dentro dos parâmetros da moral e dos bons
costumes da família tradicional americana de origem puritana pois “era preciso
preservar a «pax americana» a todo o custo.” Geada (1977:35). Imagens
entrelaçadas de cor e preto e branco agitam e aguçam a reflexão da
assistência, mostrando a cores e demonstrando a preto e branco os caminhos
percorridos por uma sociedade saída da guerra, ávida de conforto e alheia aos
anseios de uma nova geração que despontava sedenta de libertação.
O realizador desta representação fílmica remete-nos para o universo de
um colégio privado destinado às jovens da upper class americana que, no
Outono de 1953, se vê confrontado com a audácia de Miss Katherine Watson,
considerada “a liberal-minded woman from California”4, que, através das artes
plásticas, se lança, temerária, na conquista da libertação interior das suas alunas,
utilizando como mote as potencialidades da pintura, enquanto forma de arte
privilegiada, através da qual é possível, segundo o seu ponto de vista, reflectir
sobre cada um de nós e o mundo que nos rodeia, inferir e expressar o que de
mais genuíno encerra a alma humana. Na escolha da pintura como força
impulsionadora da mudança Mike Newell e os argumentistas Lawrence Konner
e Mark Rosenthal lançam um repto de audácia protagonizado por Miss Watson
que fere, agride e nega uma sociedade conformista que se pretende acordar.
Mais uma vez a cor forte impressa na carcaça esventrada de Soutine5 a luz e o
traço de Van Gogh, o desnudado das Demoiselles D’Avignon6 de Picasso e o
dripping profuso e multicor de Pollock7 apelam, nas suas múltiplas cores, à
negação de uma sociedade repressiva da mente, sobressaltam a mansidão do
pensamento e clamam por espíritos inquietos e sôfregos de vida.
46
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Através da pintura ficam expressos os anseios da professora de História
de Arte que apela, sucessivamente, a rupturas utilizando as artes plásticas,
destacando pintores de ruptura como referência.
Katherine Watson, Mona Lisa, assim chamada pelo professor de italiano,
Bill Dunbar, pelo sorriso permanente que encerra uma expressão introspectiva,
tranquila, confiante mas firme e decidida, remete-nos para a famosa pintura de
Leonardo da Vinci intitulada La Gioconda ou Mona Lisa8 que, intemporal e
única foi, na sua época, também, um factor de ruptura com a tradição medieval
à qual se sobrepos como pintura renascentista que é, deixando para a
posteridade um legado insubstituível. O seu sorriso misterioso acompanha-nos
ao longo deste filme. Esta obra de arte, no nosso ponto de vista, constitui uma
das mais fortes materializações dos propósitos da professora de História de Arte.
À semelhança do quadro de Mona Lisa, Katherine Watson “didn’t come to
Wellesley to fit in. She came to Wellesley because she wanted to make a
difference”9 nas palavras de Betty enquanto narradora deste filme.
Embora Miss Watson tenha confrontado as alunas com Van Gogh,
Soutine e Pollock, entre outros, é em Mona Lisa que está a essência da sua
orientação enquanto professora. Nesta obra de arte encontramos o fio
condutor do trabalho de Katherine Watson: confrontar as alunas com as suas
próprias realidades quotidianas é colocá-las perante a possibilidade de
pensarem por si, evoluírem, serem women thinking e romperem com o status
quo. Katherine/Mona Lisa entrecruzam-se durante o desenrolar do filme,
deixando-nos a sensação de uma forte ligação e cumplicidade. Miss Watson
orienta as aprendizagens das suas alunas, utilizando como fonte de eleição o
enigma de Mona Lisa que conduz à reflexão interior. Nos momentos de
viragem Mona Lisa ruptura mostra-se poderosa. Betty, decidida a divorciar-se,
folheando um livro, observa uma cópia a preto e branco do quadro intitulado
Mona Lisa, mostra-o à mãe e, em seguida, questiona-a: “She is smiling. Is she
happy?”10 De novo a opção de preto e branco marca a diferença e procura
eternizar a simbologia de uma ruptura. Betty conseguira, finalmente, observar
para além dos conceitos padronizados e vigentes, para além das aparências. Ela
47
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
transformara-se, num ser pensante, crítico e activo, capaz de decidir sozinha
sobre a sua própria vida. Numa das aulas de História de Arte, a Mona Lisa
davinciana insinua-se de novo, dando, mais uma vez, forma à liderança
perpetrada por Katherine, assumindo a imortalidade do pensamento individual.
Mona Lisa impôs-se ao mundo ocidental, como Katherine Watson se
impôs no microcosmo social de Wellesley, deixando a marca do seu sorriso
determinado e a sua mensagem de esperança, num apelo à sabedoria
adquirida através da reflexão interior, da percepção do que nos rodeia, da
verdade, da lealdade, que tem como meta a plenitude da realização do ser
humano, na busca incessante da concretização dos seus sonhos, em oposição
à situação confortável mas subserviente da mulher conservadora e
tradicionalista, não deixando, no entanto, de apelar aos valores do
individualismo, liberdade e criatividade que são fonte de orgulho do povo
americano.
Personagem carismática, misteriosa, cedo se desnuda sem pudor
hipócrita assumindo todos os seus actos. A professora de História de Arte é
honesta, franca e leal, não se subalterniza e exige dos seus parceiros o mesmo
comportamento. As rupturas acompanham o seu percurso amoroso sem que a
inferiorizem ou alterem os seus propósitos. Miss Watson é uma mulher de
desafios e convicções fortes, mas sabe respeitar as diferenças. Encaminha a
aluna Joan Brandwyn para uma candidatura na área do Direito, em Yale, mas
respeita a sua decisão de prescindir desse objectivo e tornar-se dona de casa.
Compreende Amanda Armstrong, a enfermeira do colégio e não a marginaliza
por ser lésbica. Procura tornar menos sós e amargos os dias de Nancy Abbey, a
professora de etiqueta. Coloca a amizade acima dos interesses pessoais.
Humanista, individualista e tolerante, mas frontal e firme consegue congregar
em seu redor um universo diverso que encerra a conflitualidade silenciosa de
uma sociedade multifacetada, que aprende a admirá-la e a respeitá-la.
A professora de História de Arte reflecte a rebeldia de uma geração
insatisfeita, veiculada por uma atitude desafiante e pela divulgação de formas
de arte que se apresentaram como rupturas. Esta professora de sorriso radiante,
48
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
sacudiu a tranquilidade de uma aprendizagem passiva assente na
memorização e na repetição, fragilizou a futilidade e o conservadorismo das
suas alunas, apresentando-lhes, de forma gradual, alternativas que lhes
permitissem fazer escolhas conscientes e assumir novas formas de realização
pessoal.
Os propósitos desta professora contrastam com os objectivos a que se
propõe o Wellesley College, que pretende, apenas, educar as jovens de uma
classe social abastada com vista ao casamento. Com este fim estudam línguas,
etiqueta, música e artes plásticas, não lhes sendo veiculadas nem alimentadas
perspectivas de carreira profissional, embora as universidades não lhes
estivessem vedadas. A estes estudos era impressa uma seriedade, uma
exigência e um rigor que incutia nas jovens um sentido de responsabilidade,
uma arrogância e uma autoconfiança que deixaram Miss Watson perplexa e
completamente frustrada. Testando a sua capacidade de argumentação e de
diálogo, Katherine cedo verificou que a inquestionabilidade dos ensinamentos
livrescos adquiridos pelas alunas lhes incutia a convicção de serem detentoras
do conhecimento e da razão, o que conduziu ao confronto directo com a
professora, chegando à denúncia, às queixas e às ameaças por verem postos
em causa os seus pontos de vista fundamentados em memorizações exaustivas.
O cenário de conflitualidade mais contundente, a sala de aula,
apresenta-se ao espectador numa forma austera, formal e escura denunciando
desconforto e autoridade repressiva, contrastando com a informalidade e o
humanismo das abordagens de Miss Watson, cuja silhueta ou rosto se
destacam na escuridão de um anfiteatro que se distancia da secretária da
professora. Esta ambiência de cor escura e sombria deixa no espectador uma
sensação gélida, uma frieza de trato, uma ausência de afecto. Esta distanciação
professora/alunas, tinha como objectivo não criar relações afectivas entre as
partes envolvidas no processo ensino/aprendizagem à semelhança do que se
passava nas instituições escolares da época. Como podemos constatar, as cores
escolhidas pretendem tocar as emoções do espectador e realçar, através das
49
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
mesmas, o ambiente repressivo de que estava imbuído o ensino da época que
subjaz ao filme.
A prodigalidade das cores que povoam a casa da professora de
etiqueta, Miss Nancy Abbey, bem como o teor e o colorido das suas aulas,
remetem-nos, do mesmo modo, para um apelo à negação e à denúncia de
uma sociedade preconceituosa e intolerante na qual a mulher solteira era
rejeitada uma vez que não contribuía para a sustentabilidade do sistema,
embora Miss Nancy Abbey fosse utilizada como veículo de propaganda do
regime, o que se pode verificar numa das suas aulas quando adverte a aluna
mais contestatária e rebelde da turma, Giselle, afirmando que: “A few years
from now your sole responsability will be taking care of your husband and
children. You may all be here for an easy A but the grade that matters the most
is the one he gives you, not me.”11
A par e passo, percorrendo o universo quotidiano do microcosmo
ficcionado no ecrã, Mike Newell vai abordando os diversos problemas com que
se debateu a sociedade da geração de 1950 realçando, também, a questão da
intransigência relacionada com a opção sexual individual e a educação sexual,
razões pelas quais, a pretexto da ilegalidade da distribuição de diafragmas às
alunas, a enfermeira Amanda Armstrong é exonerada. Suportado no apoio
incondicional à tradição e nas directrizes das mães das alunas, o colégio
arvorava-se o direito de interferir no trabalho de todos os docentes que, de
alguma forma, se desviassem das normas da instituição escolar para que fosse
reposta a ordem e os bons costumes.
Às jovens era inculcada a necessidade das aparências, da simulação, da
hipocrisia e da sujeição. Mrs. Warren, mãe de Betty é a personagem que
melhor traduz esta situação. Ultra-conservadora, arrogante, hipócrita e
dissimulada procura transmitir à filha a “arte” do sucesso conjugal, relegando
para segundo plano o afecto maternal e o amor entre os membros do casal.
Por isso recusa receber de volta a filha em situação de crise conjugal.
Betty, embora controlada e influenciada pela mãe e alienada pelo
sistema recusa-se sufocar e, num grito de revolta, parte para o desconhecido da
50
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
descoberta de si própria e da construção do seu caminho, ficando para trás o
desafio e a ameaça à autoridade da professora de História de Arte que a
confrontara com as consequências de uma ausência prolongada: a
reprovação.
Num big close up destacando uma máquina de escrever sujeita às
tiranias de uma mão vigorosa, somos postos perante um relato escrito,
acompanhado por um monólogo interior de Betty, que entrecortará a acção
fílmica de quando em vez lembrando o espectador de que se trata de relatos
de um passado recente. Desta forma expressa as opiniões e constatações de
alguém que participou no desenrolar de acontecimentos. Elizabeth Warren
retrata-se e restitui a Miss Watson a imagem de dignidade que a distingue
enquanto ser humano e eleva o seu empenhamento e os seus propósitos,
através de um artigo que vai dactilografando ao longo do filme e que se
destina à última publicação do jornal escolar de que era redactora.
Betty é a crisálida enclausurada num casulo de seda que renasce e voa
qual borboleta à descoberta da primavera da vida, seguindo o exemplo de
Katherine que soube enfrentar alunas, pais, instituição escolar e sociedade mas
não deixou de prosseguir com os seus objectivos: conduzir as suas jovens
pupilas por caminhos de libertação.
Às mulheres mais jovens cabe, nesta obra de ficção, o papel de quebrar
amarras e abrir caminhos por entre uma floresta pejada de lianas que prendem,
de árvores que sugam, de capins que escondem, de grutas que sufocam a
vontade, o livre arbítrio, o espírito crítico, a liberdade de decidir.
A Miss Watson, está destinado, cortar o primeiro tronco, abrir o primeiro
trilho, seguir em frente, liderar o grupo na conquista de uma nova clareira
plena de sol, luz e espaço onde cada uma possa edificar a sua própria cabana
coberta de um colmo ralo por onde perpasse a claridade do saber, do querer e
do construir.
Este filme está pejado de metáforas, imagens, interrogações e
contradições que espelham uma geração que coabitou com os temores da
repressão, a frivolidade e a alienação e com a inovação e a mudança que uma
51
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
juventude rebelde abraçou, através de um movimento de contra-cultura,
denominado Beat Generation. As artes plásticas atingiram, neste período
histórico, um dos seus mais altos momentos de glória. As convulsões sociais
apostadas na conquista da igualdade de direitos, na libertação dos espartilhos
de uma tradição retrógrada e conservadora, que tiveram lugar no mundo
ocidental, em geral, e nos Estados Unidos, em particular, estão patentes nesta
obra cinematográfica que aposta em nos mostrar e demonstrar que a
mudança foi irreversível, sobretudo, para as mulheres que não retornariam ao
desempenho de um papel de silêncio e sujeição.
A dinâmica da sétima arte coloca-nos perante um conflito geracional,
numa dicotomia que encerra, uma política educativa conservadora e
tradicionalista, em tudo oposta à afirmação do individualismo americano,
enquanto factor de mudança e motor de inovação e criação utilizando a cor e
o preto e branco como meios de negação e afirmação, respectivamente. A
utilização cuidada da cor ou do preto e branco fez-nos reflectir sobre os saberes
que transcorrem do filme Mona Lisa Smile e conduziu-nos a uma apropriação
que se prende com a denúncia e os perigos do conformismo e a possibilidade
de escolha de caminhos individuais e alternativos. A nossa visão e a nossa
leitura foram facilitadas e enriquecidas pelo recurso ao preto e branco e à cor
numa mesma obra cinematográfica.
O nosso “olhar” percorreu a paleta de cores de uma mensagem de
apelo à descoberta do interior de cada um de nós ficcionado no ecrã por
personagens de que nos apropriámos e sentimos, tal é a força da
representação do real que esta obra encerra. A cor e o preto e branco
eternizam uma mensagem de urgência que nos remete para a necessidade de
acordar e restaurar as mentes inquietas porque o mundo pula e avança numa
bola colorida pelas vontades de inovar e pela premência de continuarmos a
existir enquanto seres pensantes.
52
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Notas
1
s.a. “Mina Lisa Smile Script – Dialogue Transcript”. 7 Set. 2007. < http://www.script-o-rama.com/movie
scripts/m/mona-lisa-smile-script-transcript.html>
2
3
4
5
Ibidem
Ibidem
Ibidem
Pintor surrealista e expressionista abstracto russo do século XX.
6
Les Demoiselles D’Avignon, pintura realizada em 1907, que se encontra no Museu do Moma, em Nova Iorque, é
considerado um quadro revolucionário pela ruptura que opera entre a natureza e a arte. Considerado um quadro
cubista, constitui um testemunho da influência de Cézanne e da arte africana das máscaras, é, igualmente, considerado
pelo pintor seu contemporâneo Apollinaire, uma visão da realidade da concepção.
7
Pintor expressionista abstracto norte-americano da geração de 1950, autor da técnica dripping.
8
Famosa pintura de Leonardo da Vinci, realizada entre 1503 e 1507, encontra-se no Museu do Louvre, em Paris.
9
s.a. “Mina Lisa Smile Script – Dialogue Transcript”. 7 Set. 2007. < http://www.script-o-rama.com/movie
scripts/m/mona-lisa-smile-script-transcript.html>
10
11
Ibidem
Ibidem
Biografia
GEADA, E. (1977): O Imperialismo e o Fascismo no Cinema. Lisboa, Moraes
Editores.
MORIN, E. (1997): O Cinema ou o Homem Imaginário. Lisboa, Relógio D’Água.
PIRES, M. (1996): Sociedade e Cultura Norte-Americanas. Lisboa, Universidade
Aberta.
Webgrafia
s.a. “Mona Lisa Smile Script – Dialogue Transcript”. 7 Set. 2007
http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/m/mona-lisa-smile-script
transcript.html
Filme
Mona Lisa Smile. Dir. Mike Newell. Perf. Julia Roberts, Leslie Lyles, Donna
Mitchell. Motion Picture, Revolution Studios, 2003.
53
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
LAS IMÁGENES DEL MITO EN EL PANORAMA AUDIOVISUAL ACTUAL.
Mª ÁNGELES MARTÍNEZ GARCÍA
Grupo de investigación PAI HUM – 550 (Universidad de Sevilla)
[email protected]
RESUMEN:
El mito cumple una función esencial para el ser humano: legitima la historia, da fe de
ella, ordena la naturaleza, el caos. Su fundamento histórico cultural se basa en que en
cada momento del devenir su pilar de apoyo no es la presentación sino la
representación más allá de la referencia. El mito nace como un intento de llenar un
vacío existencial del ser humano y dar respuesta a su búsqueda de sentido. Dado
que esas preguntas siguen sin resolver, la función del mito sigue vigente y es
precisamente a través de las artes, entre ellas el cine, que el hombre puede abordar
sus preocupaciones más íntimas.
Esta comunicación reflexionará sobre varios ejemplos paradigmáticos que reflejan el
estado de desconcierto que vive el ser humano del siglo XXI.
DESCRIPTORES:
Mito, representación, laberinto, cine.
ABSTRACT:
Myths are very important for human beings: they are related to History and try to put
nature and chaos in order. Their cultural and historical foundations are related to the
fact that they are based on representation instead of presentation, beyond reference.
Myths try to give answers to human beings´ search of sense and to fill their feeling of
emptiness. Given that these problems keep being unsolved, myths keep being useful
and human beings try to solve their problems through arts, as for example, the
cinema.
This paper is about several paradigmatic cases that are examples of the feeling of
chaos that people from the 21st Century live.
KEY WORDS:
Myth, representation, labyrinth, cinema.
54
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
1. LA FUNCIÓN SOCIAL DEL MITO.
El relato mítico se basa en la intuición y el sentimiento además de, tal y como apunta
L. Cencillo (1998: 13), ser constituido como producto colectivo, elaborado por un
grupo de personas. Por lo tanto, el mito tiene sus raíces no ya en la lógica y el
razonamiento, sino en lo irracional, en la parte intuitiva del ser humano.
Consideraremos varias funciones para el relato mítico que, no obstante, no deben
tomarse de forma restrictiva, sino a modo de puntos de partida para otras funciones
que se derivan o se relacionan directamente con ellas.
•
Aprehensión del entorno. El mito, en su momento constitutivo, se erige en la
primera forma de relación del hombre con todo lo que le rodea (Huici, 1998:
20), muy anterior a la aparición de la ciencia. Esto entronca con la necesidad
del ser humano de llegar de alguna manera a un conocimiento total, a una
aprehensión completa de niveles no accesibles en un primer estadio de la
realidad. Para ello construye una estructura sistémica de las intuiciones sobre
cuestiones básicas, de manera que esto le permita desenvolverse en su
entorno. Se trata de una primera interpretación del mundo y en este sentido
se halla profundamente imbricado con la religión (García Gual, 1989: 27). Este
sistema es útil en tanto que cristaliza en un modelo cifrado, el mito, que ayuda
a comprender la totalidad del mundo, de una época, etc., llevando a una
comprensión del cosmos perfectamente articulada e inteligible.
•
Búsqueda de sentido. Esta función se encuentra íntimamente ligada con la
anterior y ha sido considerada por múltiples autores como una de las más
importantes tareas del mito. La producción de sentido constituye una de las
principales razones por las que el mito nace, en tanto se erige en un discurso
dinámico que resuelve lo indecible de un dilema (Durand, 1993: 340). En este
sentido el mito no se refiere a la naturaleza real de las cosas, sino a las
paradojas y a las condiciones del existir humano (Cencillo, 1998: 555), es decir,
es una especie de búsqueda iniciática en la que lo esencial no es contar una
historia sucedida de verdad, sino trazar las constantes existenciales de la
humanidad, sus signos de identidad o su sistema de referencia último. Lo más
importante es el significado, no el referente real y de esta forma el relato mítico
establece unas reglas que garantizan la comprensión y llenan de sentido a las
realidades empíricas, por lo que está permanentemente presente en nuestra
55
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
cultura (Kolakowski, 1990: 15). Por tanto, el mito en este caso se justifica como
hilo de la autocomprensión humana, como un intento de explicación de lo
inexplicable porque el hombre tiene una necesidad innata de aprehensión,
como se ha comentado.
•
Modelo de conducta humana. Esta función, por su parte, es fruto de las dos
anteriores. El mito funciona como “sistema de referentes orientativos de la
praxis humana” (Cencillo, 1998: 23) y esto obedece a la necesidad de la
racionalidad humana de contar con un sistema de apoyo que funcione como
justificación de las acciones que lleve a cabo, como modelo de conducta. El
mito fija una serie de modelos ejemplares de acciones humanas significativas y
de ahí precisamente se deriva el significado y valor de los relatos míticos
(Rosales, 1996: 17). Estos relatos, protagonizados por seres de naturaleza
sobrenatural – dioses y héroes emparentados con ellos – han sido
consideradas por el ser humano como verdaderos porque conciernen a
realidades, y al mismo tiempo como sagrados, precisamente por esa
participación de los seres divinos. En tanto que los seres sobrenaturales son
vistos como modelo de perfección, el hombre es capaz de desentrañar la
verdad de esas historias fundamentada en las relaciones casi universales que
descubren, en la validez de sus paradigmas.
El mito cumple funciones esenciales para el ser humano desde el comienzo mismo
de su ser, ya que surge por una necesidad fundamental. El mito legitima la historia,
da fe de ella, ordena la naturaleza, el caos se vuelve cosmos, y al mismo tiempo
elimina lo real, alejándose de la naturaleza de las cosas. Eso no significa que no tenga
un fundamento histórico cultural ya que, como comenta R. Barthes (1997: 200), “es
un habla elegida por la historia”, sino que en cada momento del devenir su pilar de
apoyo no es la presentación, sino la representación más allá de la referencia concreta,
la trascendencia, en definitiva, ya que para lo inmediato el hombre se basta con sus
propias apreciaciones sensitivas. Es para lo lejano, para lo oculto y lo escondido para
lo que no tiene instrumentos y por esa misma razón nace el mito. Este no es más que
el intento de llenar un hueco existencial del ser humano y contribuir con ello a su
propia seguridad y confianza.
2. EL LABERINTO COMO SÍMBOLO RECURRENTE.
56
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Uno de los relatos míticos que mejor se ajusta a la historia contemporánea del ser
humano es el del laberinto. E. Cirlot (2003: 273) define el laberinto como “una
construcción arquitectónica, sin aparente finalidad, de complicada estructura y de la
cual, una vez en su interior, es imposible o muy difícil encontrar la salida”. J. Chevalier
y A. Gheerbrant (1988: 620) apuntan que “el laberino es sobre todo un cruce de
caminos; algunos de ellos no tienen espacatoria o son callejones sin salida a través de
los cuales se trata de descubrir el camino que conduce al centro de esta curiosa tela
de araña”. Por último, H. Biedermann (1993: 257) lo define como “una determinada
clase de camino sinuoso que en su forma originaria se construía en lazos o meandros
en espiral alrededor de una cruz de ejes”.
El laberinto en sentido estricto, en contraposición al término maze en inglés, que
alude al caos y a la complejización sin aparente orden, se caracteriza por ser
unicursal, “meaning they have but a single pathway leading to the center” (Eason,
2004: 1). Aunque aparentemente el laberinto sea caótico, la clave se encuentra en
seguir caminando hasta que, casi sin percatarse, el viajero encuentra el centro. Como
apunta C. Eason (2004: 2) “You cannot get lost in a true labyrinth as it has a purpose,
leading you on a meaningful journey to its center”.
Este símbolo se ha convertido en un elemento recurrente en la mayoría de las artes
porque se trata de un símil casi perfecto de la vida misma, con todos sus avatares. Es
un esquema del cosmos y el lugar donde pueden hallarse respuestas a las preguntas
primordiales: ¿cuál es el sentido de la vida? ¿Cómo puede combatirse la muerte? De
igual forma, es la manifestación material de la búsqueda espiritual, de la angustiosa
búsqueda humana. El laberinto es, por tanto, una alegoría de la búsqueda del yo; el
ser humano debe iniciar ese viaje hacia el centro y allí sostener un duelo consigo
mismo en el corazón del laberinto (Santarcangeli, 2002: 181). Como apunta E. Cirlot
(2003: 274), “cabe interpretar el conocimiento del laberinto como un aprendizaje del
neófito respecto a la manera de entrar en los territorios de la muerte”.
Por todas estas razones, el laberinto se ha convertido en un mito idóneo para
desarrollarse a lo largo del siglo XX y en los comienzos del siglo XXI. El ser humano
vive un momento de desconcierto vital, de pérdida de esperanza; las artes, como en
cualquier momento de la historia, sirven de catalizador social. De este modo, se
representa de forma recurrente el laberinto para expresar el estado de confusión que
vive el ser humano actual.
57
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
3. LAS IMÁGENES DEL LABERINTO.
El cine, como una de las artes, dispone de una materia prima adecuada para la
representación y actualización de los relatos míticos: el sonido y, sobre todo, la
imagen. Hay que destacar, por un lado, aquellas películas que representan
físicamente un laberinto, visible para el espectador y que forma parte activa del
cronotopo del film. Ese laberinto, además de serlo físicamente, también suele remitir a
un significado metafórico, ya sea de la acción o de la vida de los personajes que
intervienen. Por lo tanto, son imágenes del laberinto que aluden a otros laberintos
semánticos que forman parte de la trama.
A continuación, se exponen dos ejemplos de películas que se realizan en períodos de
la historia diversos y que recurren al laberinto como símbolo mítico apropiado para
expresar ese momento de desconcierto del ser humano: El tercer hombre (1949) y El
laberinto del fauno (2006).
El tercer hombre se desarrolla en el contexto inmediatamente posterior a la Segunda
Guerra Mundial. El director de la película, Carol Reed, ha seleccionado una estrategia
textual concreta que hace referencia al caos que vive la ciudad, fruto de la mezcla
cultural de los distintos ocupantes (los aliados) de Viena: Estados Unidos, la Unión
Soviética, Inglaterra y Francia. Esto contribuye a la imagen de pastiche, de
fragmentación, en definitiva.
Además, el director de la película ha fragmentado la ciudad también en estratos, para
poder de esta manera jugar con la axiologización del espacio dependiendo de su
situación arriba o abajo. Existen varios escenarios en los que se desarrolla la acción en
sentido vertical; en primer lugar, encontramos un estrato superior, donde se sitúan
las viviendas del portero de Harry Lime, la casa de Anna Schmidt, la casa del barón
Kurtz, la casa de Mr. Popescu, la oficina del mayor Calloway, la ventana cuya luz se
enciende y deja ver por primera vez la cara de Harry. En segundo lugar encontramos
un estrato intermedio, el de la calle donde se mueven los transeúntes, a ras de los
edificios. Por último, existe un estrato inferior coincidente con todo un mundo de las
cloacas donde se desarrolla la persecución final. A su vez, cada una de las partes
tiene unas características peculiares y únicas, a modo de laberinto propiamente
dicho. Esta disposición recuerda a los laberintos mayas, cuya configuración no se
basaba en una sola planta, sino en varias que podían comunicarse entre sí en
función de distintos canales de comunicación.
58
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
La ciudad se convierte así en una representación de las tres capas o regiones del
universo, es decir, el cielo, la superficie de la tierra y el inframundo. Estos tres planos
ideales implican el sentido trinitario de la acción de las fuerzas oscuras y misteriosas
coincidentes con los tres niveles de conocimiento relativo a las causas y los efectos.
(Rivera Dorado, 1995: 150)
La capa “inferior”, las cloacas de la ciudad, es donde se desarrolla una de las
secuencias finales y más importantes de la película: la persecución y muerte de Harry
Lime (Orson Welles). Es una reproducción de los laberintos clásicos, aunque no de
carácter unicursal. Es más bien lo que P. Reed Boob denominaba “laberinto
multicursal”, de múltiples entradas y salidas posibles. Este laberinto subterráneo es
una metáfora del conjunto del relato que se ha ido desarrollando con anterioridad.
Destaca la colocación de un plano de una duración considerable y de una gran
carga semántica en el que se ve a Harry Lime en las cloacas [1:37:51] en lo que
parece una encrucijada en su camino, tiene varias posibilidades para elegir (puertas
abiertas) igualmente válidas e igualmente peligrosas, ya que todas ellas presentan un
camino incierto. Este plano sirve como representación visual del laberinto de infinitos
caminos, metáfora de nuevo del hombre perdido.
No es casual que el descenso a las cloacas coincida con la persecución final de la
película. Se trata del último viaje de Harry Lime y no se puede olvidar que el origen de
los laberintos se halla profundamente unido con la muerte y los ritos funerarios.
El laberinto tiene en esta película el significado de complicación, enigma; en él el
personaje se ve llevado hacia una aventura que le obliga a desenmarañar una serie
de misterios en los que se ve envuelto; de esta forma se implica en el laberinto y se ve
obligado a seguir el camino por la fuerza que este ejerce sobre él. La importancia del
laberinto radica sobre todo en el recorrido, en el viaje, no tanto en el centro, el
principio o el final, tal y como apuntaba R. Barthes. Es ese mismo viaje el que lo hace
cambiar, el que hace al protagonista entender al final que su vida es un conjunto de
experiencias y es precisamente en esa conclusión donde radica el enigma del
laberinto. Finalmente es el protagonista el que ha recorrido el laberinto y ha salido de
él, el que ha entendido su fin último y lo ha descifrado.
El laberinto del Fauno es un ejemplo de apelación a un imaginario colectivo,
asentado y más o menos convencional, que se encarga de hacer llegar al receptor
las ideas de la forma más rápida y directa posible. La representación de elementos
59
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
tradicionales de los cuentos de hadas como el árbol, la llave, el sapo, el libro, las
espirales, los círculos, el laberinto y un largo etcétera ponen de manifiesto que la
recurrencia a símbolos universales es una de las mejores formas de llegar a un
público mayoritario que ve en la película la reinvención de elementos fuertemente
arraigados en su cultura que se van reinventando también y evolucionan en paralelo
con el ser humano.
Para el desarrollo de este filme se han escogido varios laberintos. El mayor, el
laberinto de piedra de la parte exterior de la finca donde se desarrolla la acción
principal, no llega a verse desde una perspectiva aérea, pero se intuye como un
laberinto unicursal. En su centro, se puede localizar otro laberinto en un nivel inferior,
que da paso al mundo subterráneo. La morfología de este laberinto secundario es
muy semejante al laberinto que se encuentra en la catedral de Chartres, también de
tipo unicursal. Son los símbolos más marcados de toda la película y escenario del
desenlace de la accióni.
Es allí donde Ofelia acude para encontrar respuestas y su meta final será descifrar las
preguntas que le hace el Fauno para alcanzar su identidad. El laberinto es, por tanto,
una alegoría de la búsqueda de Ofelia, que inicia ese viaje y sostiene en el centro un
duelo consigo misma. Lo que hace Ofelia en su prueba más importante es superar
los obstáculos y redimirse por su propio sacrificio.
La película tiene dos claros registros, el de lo real y el de lo ficcional o inventado por la
niña Ofelia. Esto pone de manifiesto que aún existen parcelas de la realidad que
escapan a nuestro entendimiento y a las que debemos encontrar respuestas para
poder sobrevivir. La recurrencia a lo irracional, es decir, a los relatos míticos y a los
cuentos de hadas y, por consiguiente, a los símbolos que los constituyen, sigue
siendo pertinente para transmitir lo oculto o lo escondido, para ofrecer una
explicación a lo inexplicable. Sólo lo mágico le da sentido a la vida de Ofelia, que no
encuentra razones en su corta experiencia y mentalidad de niña preadolescente para
explicar la dura realidad a la que se enfrenta.
De igual forma y ligado a lo anterior, se refuerza en esta película la idea de
inmortalidad, del carácter cíclico de la existencia, sin principio ni fin, acentuando la
concepción de que nada se crea ni se destruye, sino que se transforma y pasa a un
nuevo estado. Además, se acentúa la idea de que el límite entre ficción y realidad es
absolutamente maleable y no son compartimentos estancos sin conexión entre
ambos.
60
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
4. EL LABERINTO IMAGINADO.
Por otro lado, se crean películas en las que, más que la representación de un
laberinto explícito en alguna parte del metraje, se acude a un caos discursivo. Nos
referimos a la construcción de un discurso rizomático, fractal, que implica
necesariamente al receptor – espectador en el desciframiento de la trama. En estos
casos, el azar suele ser un ingrediente esencial que funciona como principio estético
sobre el que se edifica la obra. Este recurso, que ha sido experimentado en literatura
desde hace décadas, también ha sido objeto de interés para algunos directores.
Destacan películas como Smoke (1995), de W. Lang, Pulp Fiction (1995), de Q.
Tarantino o Jugando con el corazón (1999), de R. Altman.
Recientemente destaca la película 21 gramos (2003), de Alejandro Gómez
Iñárritu. La configuración de los personajes y el avance de la acción configuran un
laberinto semántico que viene determinado por tres puertas, las tres historias que
viven los tres personajes, que se abren en diversos extremos del laberinto. Cada
personaje irá avanzando desde su punto de inicio, para llevar a cabo la lucha con el
Minotauro en el centro, donde confluyen los tres.
Esta película marca una profunda grieta en la manera tradicional de relacionarse dos
elementos fundamentales de cualquier relato: la historia y el discurso, lo que se
cuenta y cómo se cuenta. Tres personas, de cualquier lugar, en cualquier momento,
se ven vinculadas a causa de un accidente y el relato da cuenta de la evolución
interna y externa de cada uno de ellos.
Lo verdaderamente relevante de este film se detecta tras un análisis exhaustivo de la
representación, que conduce a un auténtico caos narrativo. Ya en los primeros
minutos de la película se muestra el desenlace que une el destino de los tres
personajes, con lo cual se pone al espectador sobre aviso de una fatalidad ineludible.
Posteriormente, se sucede una compleja e inteligente ordenación del caos
fragmentado gracias a la concatenación de imágenes impactantes que provocan
saltos espaciales y temporales desconcertantes con un elemento en común: el dolor
que sienten los personajes.
El caos semántico se asienta en este caso en unas estrategias textuales cuyo objetivo
final se orienta hacia la sensación de desorientación global gracias a la
fragmentación. Esos laberintos discursivos tienen su correlato en los laberintos
61
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
existenciales que viven los protagonistas y el entorno en que se desarrollan las
diferentes historias.
El director presenta en los primeros minutos de metraje a los personajes en el centro
del laberinto, librando la batalla con el Minotauro / lucha por el sentido, a través de
los acontecimientos presentados en su máxima crudeza; poco a poco irá dando
detalles de lo ocurrido con anterioridad de tal forma que se sacrifica la habitual
progresión dramática de una narración ordenada por un vaivén emocional que
evoluciona de manera discontinua desde los primeros minutos hasta el final. Esa
búsqueda del orden que inician los tres protagonistas se convierte también en la
búsqueda del orden del espectador, que se ve obligado a recomponer las piezas del
macropuzzle narrativo construido por el director.
5. CONCLUSIONES.
Se puede considerar que el relato mítico ha debido ir cambiando, adaptándose a la
historia y esto ha sido posible gracias a su maleabilidad. Por lo tanto, no existen mitos
definitivos, sino que van evolucionando y enriqueciéndose paralelamente al cambio
de los tiempos. Lo que hace que el mito sea tan maleable es su componente
simbólico. El relato mítico es una representación que hace aparecer un sentido
secreto para el hombre; se trata de un relato que pone en escena unos personajes,
unas acciones, unos decorados simbólicamente valorizados y es esto mismo lo que
confiere su polisemia.
La actualidad del mito viene definida por su actualización periódica, que se lleva a
cabo fundamentalmente a través del arte, donde se ubica el cine. El laberinto no es
únicamente físico, sino que entraña un complejo simbólico que varía con los valores
culturales. Debido a su amplitud simbólica se presenta como abierto, adaptativo, de la
misma forma en que lo es el arte. Se convierte así en símbolo representativo de la
búsqueda humana, en manifestación material de la indagación espiritual. El laberinto
ha resultado ser símbolo recurrente en el arte contemporáneo, ya que es idóneo
para plasmar la pérdida de identidad en el relato moderno. El laberinto canaliza la
crisis de sentido del hombre del siglo XX, su duda existencial profunda y su angustia
vital.
6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.
BARTHES, R. (1997): La aventura semiológica. Barcelona, Paidós.
62
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
BIEDERMANN, H. (1993): Diccionario de símbolos. Barcelona, Paidós.
CENCILLO, L. (1998): Los mitos. Sus mundos y su verdad. Madrid, Biblioteca de
autores Cristianos.
CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A. (1988): Diccionario de símbolos. Barcelona, Herder.
CIRLOT, E. (2003): Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor.
DURAND, G. (1993): De la mitocrítica al mitoanálisis. Barcelona, Anthropos.
EASON, C. (2004): The complete guide to labyrinths: using the sacred spiral for
power, protection, transformation and healing. United States, The Crossing Press.
GARCÍA GUAL, C. (1989): La mitología. Interpretaciones del pensamiento mítico.
Barcelona, Montesinos.
HUICI, A. (1998): El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. El Laberinto. Sevilla,
Alfar.
KOLAKOWSKI, L. (1990): La presencia del mito. Madrid, Cátedra.
RIVERA DORADO, M. (1995): Laberintos de la Antigüedad. Madrid, Alianza.
ROSALES, E. (1996): El mito. Sevilla, Cuadernos Arbolays.
SANTARCANGELI, P. (2002): El libro de los laberintos. Madrid, Siruela.
7. REFERENCIAS VIDEOGRÁFICAS.
The third man (El tercer hombre) (1949). Director: Carol Reed. Reino Unido.
El laberinto del Fauno (2006). Director: Guillermo del Toro. España – México.
21 gramos (2003). Director: Alejandro Gómez Iñárritu. México – Estados Unidos.
i
Hay que destacar que en las dos películas que hemos comentado hasta ahora el laberinto es el lugar del
desenlace de la acción. Esto ocurre también en otros películas clásicas del cine, tales como El resplandor
(1980) de Stanley Kubrick. Se marca de esta forma su carácter iniciático y la trascendencia de la lucha
que se lleva a cabo en el centro.
63
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A POÉTICA DE EVANDRO CARLOS JARDIM: FIFURAS, SERES, TEMPOS E LUGARES
EVANDRO CARLOS JARDIM’ S POETICS: FIGURES, BEINGS, TIME AND PLACES
COLE, Ariane Daniela Cole
Dra. Universidade Presbiteriana Mackenzie
R. São Daniel 262, São Paulo, SP, Brasil, CEP 04288 110
F: +55 11 5062 1726 [email protected]
LARA, Regina Lara
Dra. Universidade Presbiteriana Mackenzie
R. Piauí 129, São Paulo, SP, Brasil, CEP 01241 001
COLE, Artur
Dr. FIAM/FAAM
R. São Daniel 262, São Paulo, SP, Brasil, CEP 04288 110
Resumo
A pesquisa, em estágio inicial, buscará realizar uma aproximação com a poética do artista e
gravador Evandro Carlos Jardim, reconhecido pela sua notória qualidade e importância no
panorama das artes plásticas do Brasil. Neste trabalho abordaremos três enfoques
principais. O primeiro observará a importância da percepção, seja do espaço ou do tempo
no seu processo de criação. Ressaltar as complexas relações que se estabelecem em sua
obra através da linguagem audiovisual de um modo poético é um desafio e outra questão
que se apresenta. A terceira abordagem tratará de sua atuação como artista-professor
formador de uma geração de artistas paulistas.
Palavras-chave: processo de criação artística, gravura e audiovisual.
Abstract
The present research will look through audio visual language, to realise an approach to the
poetic, visual and engraver Evandro Carlos Jardim renown by his notorious quality and
importance in the panorama of plastic art of Brazil. This research will broach the art of this
engraver in three principal points. The first will observe the importance of perception
during its process of creation. In the second part we will look to reflect on representation
64
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
questions. Space representation as of time, through images always presented a challenge
since man started to elaborate images and it continues through new technologies of
image production. The third part will treat his work as an artist-professor forming a whole
new generation of Sao Paulo artists.
Key words: Artistic creation process, engraving and audio-visual.
65
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A POÉTICA DE EVANDRO CARLOS JARDIM: FIGURAS, SERES, TEMPOS E LUGARES
O presente trabalho apresenta uma pesquisa em estágio inicial e busca analisar de
que modo, através da linguagem audiovisual, podemos realizar uma aproximação com a
poética do artista plástico e gravador Evandro Carlos Jardim. Elegemos a obra deste
grande artista e professor pela sua notória qualidade e importância no panorama das artes
plásticas do Brasil, destacando-se tanto pela sua produção artística, apresentando um
extenso currículo de exposições no Brasil e no exterior, como pela sua atuação como
formador, orientador e mestre de um número expressivo de artistas plásticos paulistas.
O trabalho de Evandro Carlos Jardim se desenvolve, sobretudo, através da gravura
embora também apresente obras em pintura e escultura, expressando seu olhar sobre a
sua cidade, São Paulo, suas paisagens, seres e objetos (Fig. 1), apresentando uma poética
transparente, plena de vigor e rigor, estreitamente ligada à sua experiência de vida.
Esta pesquisa aborda a obra deste artista em três enfoques principais. O primeiro
observa a importância da percepção, seja do espaço ou do tempo no seu processo de
criação compreendida em sua abordagem alargada, onde a percepção opera associada à
memória e à imaginação, onde a percepção do espaço, no tempo, transforma-se em
memória, em movimento, em expressão, em criação.
“...este gravador, flâneur, não se coloca no ponto de vista do planejador urbano –
que deseja e planeja a intervenção, e com que o artista moderno freqüentemente se
identificou -, mas sim no do transeunte que em seu percurso diário transporta a cidade de
um lado para o outro e a experimenta na pele.” (MARTINS, 2005, P.54).
66
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Fig. 1 – Evandro Carlos Jardim
Figuras: Jaraguá, sinais, manchas e sombras. 1979
Água forte e água tinta sobre papel, 45,5 x 59,5cm.
Merleau-Ponty (1969) trouxe a consciência do lugar e da importância do corpo no
deslocamento, um corpo complexo que abarca, no tempo e no espaço, os sentidos, a
memória, a imaginação, esclarecendo as inter-relações entre a identidade poética, as
coisas, os seres e os lugares. O autor reflete de modo sistemático e durante toda a
construção de sua obra, sobre a importância da imagem na relação entre os homens, sua
cultura, suas coisas, seus ambientes, inaugurando a noção de conhecimento perceptivo.
Em toda a extensão da obra de Evandro Carlos Jardim identificamos referências
aos espaços vividos, notadamente a cidade de São Paulo, a Serra do Mar, o litoral paulista e
o seu atelier. Outro aspecto muito importante de sua obra deve ser observado com
bastante atenção, trata-se da percepção da passagem do tempo. As suas séries, como
fotogramas cinematográficos, nos falam do tempo, do tempo ampliado da realização da
gravura, do tempo de passagem das figuras que as habitam, que através delas migram,
produzindo sentido.
“Meu trabalho tem muito de registro, é um trabalho de guardar, de registrar. É um
trabalho que acontece no tempo. Você pode abordá-lo de muitas maneiras, mas o que
mais me fascina é poder estabelecer relações entre o tempo pessoal e o tempo. Porque
67
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
nós temos um tempo que é nosso, um tempo do entendimento, da percepção, da
observação.” (JARDIM, apud MACAMBIRA, 1998, p. 113).
Em segundo lugar buscaremos refletir sobre as questões da representação. A
necessidade de representar a si mesmo e o ambiente em que se vive e opera sempre foi
vital para a cultura. Sabemos que a representação do espaço, assim como do tempo,
através da imagem, sempre se apresentou como um desafio desde o momento em que o
homem começou a elaborar imagens.
De origem medieval, o termo representação abriga o significado daquilo que
guarda semelhança, mais tarde agregou outros significados relativos à construção do
conhecimento através da idealização da imagem, ou do próprio objeto. Kant inaugurou
uma acepção bastante abrangente considerando o termo como manifestação de todo ato
de natureza cognitiva independente de sua semelhança com algo que pertença à
realidade (Abbagnano,1998, p. 853). Mas, de qualquer modo, o termo representação
estará sempre, inerentemente, ligado às manifestações do real, num contexto cultural.
Utilizado também para significar os conceitos de substituir, presentificar, algo
ausente, explicitando um aspecto paradoxal, o termo em questão parece estar sofrendo
desgastes com o desenvolvimento do pensamento. Sabemos que a representação é um
artefato cultural constituído por convenções, pela técnica e pela ideologia (Aumont, 2004);
entretanto, hoje o termo representação talvez deva ser entendido em sua acepção
ampliada, no sentido da elaboração de uma percepção que se expressa, seja através da
imagem, da palavra, do corpo, das sonoridades, dos objetos.
O debate em torno das representações mentais e das concretizadas através dos
meios é extensivo. Para Belting (2001), toda imagem visível necessariamente é inscrita em
um suporte, isto se aplica também às imagens mentais, na medida em que se inscrevem de
algum modo, em nosso corpo. Neste sentido tanto a percepção e como a fabricação de
imagens são duas faces de uma mesma moeda, ambas são atos simbólicos já que
percebemos o mundo de um modo distinto daquele que se apresenta de fato, e ao
inscrevermos imagens, o fazemos através de símbolos. Assim, a oposição entre imagem e
meio, forma e conteúdo, correlatos da oposição entre matéria e espírito, não faz sentido,
ambos participam do mesmo processo de simbolização. Para o autor uma imagem é mais
que o produto de uma percepção, é resultado de um a simbolização pessoal ou coletiva.
Deste modo, assim como Matisse afirma, Isto não é um Cachimbo (Foucault, 1988),
68
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
buscaremos compreender a construção de significados que jazem nas representações das
figuras, entre uma figura e outra, entre elas e as palavras inscritas nas gravuras, entre as
gravuras e seus títulos, na constituição de sua obra.
A terceira abordagem tratará de sua atuação como artista-professor formador de
toda uma geração de artistas paulistas. Observaremos situações especiais do ensino em
espaço de ateliê, onde o artista-professor faz a mediação do processo criativo do artistaaprendiz, envolvidos no fluir da criação. Foi Csikzentmihalyi (1996) quem pensou o
conceito de flow, o fluir de idéias correntes, que a nosso entender, se compatibiliza
perfeitamente bem com o processo criativo do artista. Depoimentos de artistas visuais
reconhecidos publicamente em diferentes épocas e países distantes, mostram
características comuns na construção de suas obras, como se o processo criativo
envolvesse o artista em uma espécie de transe, um fluir de idéias correntes.
Nesta pesquisa entendemos o conceito de flow como um fluir de idéias artísticas.
Pretendemos mostrar como o artista-professor envolve o aluno no fluir criativo. O fluir seria
uma possibilidade de organização do processo criativo, um estado que facilitaria a
combinação de ação e consciência, e neste sentido é integrador:
“Em algumas atividades criativas, onde as metas não estão claramente definidas de
antemão, uma pessoa deve desenvolver um forte significado pessoal com aquilo que
deseja fazer. O artista pode não ter uma imagem visual de como será sua pintura, mas
quando o quadro já progrediu até certo ponto, deve saber se é o que queria ou não. Um
pintor que desfruta de uma pintura deve ter interiorizado critérios para saber o que é bom
ou mau, para que depois de cada pincelada possa dizer: sim, isso funciona ou não, isto não
funciona. Sem tal guia interno é impossível experimentar o flow.” (Csikzentmihalyi, pg.
92,1996).
Esta relação com critérios previamente estabelecidos pelo artista forma o guia
interno que o permite direcionar o processo criativo, organizando e conduzindo o fluir.
Ostrower (1978), estudiosa da criatividade e também experiente artista visual confirma
Csikzentmihalyi, referindo-se em seus estudos ao guia interno que o artista-professor ajuda
o artista-aprendiz a elaborar.
Na vivência do processo criativo, o tempo flui conforme as necessidades aparecem
num constante movimento de transformação. Uma das características mais interessantes
do fluir de idéias correntes é a ausência de tempo marcado, definido e planejado. O artista
69
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
cria focado no presente imediato, sem ver o tempo passar, perdendo a noção da hora,
num transe criativo. Mas tempo não definido não significa inconsciência total, como a
expressão transe criativo poderia sugerir; é mais um deixar-se levar, naquele momento
esquecer-se de tudo a sua volta, pensando apenas em solucionar a questão estética à
frente da qual se colocou. Ao contrário, o artista pode usar o tempo com absoluta clareza
mental, consciente do que é preciso fazer e de como isto pode ser feito.
O processo criativo é um estado de profunda concentração, quando a
consciência está extraordinariamente bem ordenada. Os pensamentos, as intenções, os
sentimentos e todos os sentidos enfocam a mesma meta geral. Quando elabora a teoria
do fluir, Csikzentmihalyi (1996) propõe formas de estimular este estado, de eliminar
barreiras para permitir que este aconteça. O artista-professor é o mentor do processo de
criação do artista-aprendiz, é quem facilita o fluir, apresenta elementos, sugere observações,
e revela por sua própria obra, os caminhos do seu percurso artístico pessoal e a
concretização de seu projeto poético.
Evandro Carlos Jardim começou sua carreira como professor, com sua
participação em uma experiência pioneira e inovadora, protagonizada pelo Ginásio
Estadual Vocacional Oswaldo Aranha entre 1964 e 1969 (Macambira, 1998). Sua atividade
como professor revela a sua importância pela intensa atuação envolvendo um número
expressivo de alunos. Suas orientações se imprimiram na formação de diversos artistas e
professores de arte, ao longo dos anos, através de sua atuação, como professor das
Faculdades de Artes Plásticas da FAAP e da ECAUSP, na graduação e na Pós Graduação,
além de inúmeros workshops e cursos em Museus e Centros Culturais por todo o país.
O estudo do processo criativo terá a função de substanciar a aproximação com a
poética de Evandro Carlos Jardim. O conceito de flow, o fluir de idéias correntes, elaborado
por Csikzentmihalyi(1996) nos permitirá compreender o envolvimento do professor
Evandro Carlos Jardim na formação de uma geração de artistas visuais paulistas, hoje
reconhecidos.
A Antropologia Visual e a Crítica de Processos, constituem fundamentos
metodológicos para esta pesquisa, numa cooperação interdisciplinar que parte do
entrecruzamento da arte, dos estudos sobre a construção da poética em arte, e da sua
exposição e difusão através da linguagem audiovisual.
70
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A Antropologia Visual servirá de referência para os procedimentos de registro,
documentação e apresentação da obra do artista. Segundo Ribeiro (2004), devido ao
desenvolvimento tecnológico, às câmeras e processadores digitais de imagens e sons, o
filme de exposição, produzido somente com a intenção de exibição de resultados é aos
poucos substituído pelo filme de exploração que coloca a imagem em movimento no
centro inaugural da pesquisa, favorecendo a observação diferida (visionamento repetido,
observação, e análise das imagens gravadas), gerando um intenso movimento entre
captação de imagens, observação diferida, anotações, retorno a campo. Neste movimento
dialogam o olhar do sujeito, do autor-criador e do autor-espectador. O que configura uma
profunda alteração metodológica, muito aproximada dos processos de criação descritos
pela crítica genética (Cole, 2006).
“A Antropologia Visual e o Cinema constituem, no filme exploratório, um ponto de
encontro, um entrecruzamento, que abre a possibilidade de uma colaboração entre
ciência e arte, na direção de conceber e inaugurar novas formas de exposição, na busca
de integrar e gerar novos métodos que sejam capazes de expressar, comunicar de maneira
abrangente, objetiva, didática e expressiva, fenomenológica enfim, os modos sempre
movediços de se compreender a realidade.” (Cole, 2006, pg. 122).
Percepção, Expressão e Criação
Para a Crítica de Processos, os documentos de processos são registros dos
processos que engendram as obras, em qualquer linguagem, seja ela literária, pictórica,
fotográfica, audiovisual. A análise dos documentos de processo é capaz de nos revelar o
desencadeamento do pensamento criativo, desde as suas origens, da sua pré-figuração,
aos experimentos, às decisões, à construção poética. É possível também observar
interlocução entre os pensamentos, sensações e ações. “O desenvolvimento contínuo da
obra deixa claro que não há ordenação cronológica entre pensamento e ação: o
pensamento se dá na ação, toda ação contém pensamento” (SALLES,1998, p.52).
71
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Fig. 2 – Algumas das gravuras da série Figuras Jacentes
Para Jardim, a obra se constitui neste e deste processo, claramente explicitados na
exposição O desenho estampado: a obra gráfica de Evandro Carlos Jardim, onde pudemos
observar cada uma de suas intervenções sobre a mesma matriz (fig.2). Esta inter-relação
simultânea entre sensação, pensamento e ação se dá no sentido de aprofundar o projeto
poético, compreender as suas tendências, suas verdades internas.
O processo de criação se manifesta através da ação sobre a matéria, na direção da
concretização da expressão, através de instrumentos, que guardam suas próprias leis e seus
próprios recursos. Na construção da poética observamos uma proximidade entre
concepção e matéria, onde referências ou imagens geradoras podem se apresentar como
objeto de pesquisa artística e, ao habitar a memória e a imaginação, tornar-se matéria
sobre a qual incidirá uma ação. O trabalho com a gravura é bastante representativo disto,
vemos em sua obra a valorização não só da técnica, como da expressão que se dá através
dela, ambos entendidos como portadores de conhecimento, como construção cultural.
Neste sentido a obra de Evandro Carlos Jardim é emblemática na medida em que,
como já dissemos cada impressão de uma matriz, cada gravura é um documento do
processo de criação. Quando a referida matriz faz parte de uma série, sofre alterações
dramáticas de raspagens e novas inscrições ao longo do tempo, a imagem sofre mutações
de figuras que se transformam, desaparecem e reaparecem, figuras da margem, da
passagem através da ação da mão sobre a matéria. Aqui não há oposição entre matéria e
espírito há interlocução, onde a mão engendra as formas e com elas conhece e constrói o
mundo. “É ela que toca o universo, que o sente, se apodera dele e o transforma. Combina
espantosas aventuras da matéria. Não lhe chega pegar no que existe, é preciso trabalhar
no que não existe.” (Focillon, pg. 116).
72
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
O artista é agente e testemunha do ato criador, atua tanto como autor-criador,
como autor-espectador, e no desenvolvimento da sua obra, julga, estabelece relações,
interfere no processo sempre que julga necessário.
Pesquisa, registro e difusão
A linguagem audiovisual, por sua vez, capaz de agregar imagens, textos e
sonoridades, é um poderoso instrumento de registro e difusão de pesquisas. Segundo a
Antropologia Visual os primeiros filmes etnográficos voltavam-se para o estudo das
técnicas, materiais e rituais da vida quotidiana de povos exóticos, sem fala, já que os filmes
eram mudos. Esta vida quotidiana vai ganhando voz e sonoridades com o
desenvolvimento da tecnologia e a mobilidade da câmera na década de 60. Com o tempo
a voz e as sonoridades tornaram-se importantes objetos de pesquisa, assim como
manifestações visuais da cultura. Há autores que apontam como novos objetos para a
disciplina, a antropologia do objeto, a antropologia do design, a antropologia da arte
como fortemente relacionadas com a antropologia visual (Ribeiro, 2006).
Atualmente o acesso às tecnologias de produção audiovisual apresenta uma série
de novas questões em diversos âmbitos. Nas atividades de pesquisa, a introdução do
audiovisual modifica profundamente a relação entre a observação e a linguagem, na
pesquisa e na exposição de resultados. Com os novos softwares de tratamento das
imagens os limites de atuação dos profissionais que lidam com imagens (cineastas, artistas,
designers, antropólogos) ficam atenuados, tornando importante a colaboração
interdisciplinar, no sentido de investigar e propor novos métodos e práticas de investigação
e sua difusão (Ribeiro, 2004).
Apresentam-se, deste modo, dois desafios, que demandam duas competências,
exigem dois saberes, conforme Ribeiro (2004): produzir imagens para descobrir, investigar
um saber e produzir imagens para contar, comunicar. Pretendemos assim, enfrentar o
desafio de, através da produção audiovisual, atender às duas funções, uma de natureza
artística, para realizar uma aproximação com a poética de Evandro Carlos Jardim e outra
de natureza objetiva, para explicitar as questões relevantes da pesquisa.
Entretanto, sabemos que o olhar é uma operação ativa que envolve uma posição,
uma postura, um recorte singular, próprio de quem percebe, que por sua vez se constitui
através da vivência, da memória e da imaginação (Gombrich, 1986). Desta forma a
73
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
memória e a imaginação podem ser vistas como interlocutoras, e desta interlocução
formam-se instrumentos fundantes de elaboração da realidade. Para Salles (1998 e 2006),
todas as coisas estão à nossa disposição para serem transformadas, a poética consiste em
uma transfiguração do mundo, não como mera derivação desta, mas investida da
capacidade de reorganizar e de criar novas realidades.
Assim, a linguagem audiovisual mostra-se especialmente eficaz para apresentar
estas transformações que operam nas gravuras, já que permite sobreposições, fusões,
animações da imagem apontando para os processos guardados nestas transformações.
Abre também a possibilidade de propiciar uma aproximação com a poética jardiniana, na
medida em que poderemos registrar a perspectiva do próprio autor, agente e testemunha
de seu próprio processo de criação, através das sonoridades, gestualidades, do diálogo
com a equipe de pesquisadores, com os ex-alunos, observando sua atividade cotidiana no
atelier, explicitando as motivações, sejam elas intelectuais ou afetivas da sua ação criativa. A
linguagem audiovisual também permitirá a investigação da expressão do seu tempo
pessoal.
“A gravura em metal é aparatosa e aprendeu a registrar um enorme número de
sinais materiais e qualidades gráficas em suas práticas, das quais o artista se utiliza
amplamente, mas numa espécie de paradoxo, com grande economia de meios. E nessa
oficina particular a gravura também aprendeu a ser pintura, para trabalhar com
intensidade as muitas luminosidades dos negros. Aprendeu a ser escultura, e assim constrói
modelos e invade o mundo dos objetos. Aprendeu a ser fotografia, e coloca o registro
rápido ao lado e a serviço da meditação. Aprendeu a ser cinema, obtendo dos
estratagemas da montagem novos significados para as mesmas figuras, em diferentes
cadeias associativas.” (MUBARACK, 2005, p.21).
Entretanto, aqui reside o maior de todos os desafios, desafio do olhar a gravura e
do apresentá-la através do video. Leloup (2005) utiliza o exemplo das imagens religiosas
para expor a força expressiva e comunicativa do ícone. Para ele o ícone tem a capacidade
de abrir a psiquê humana para a transcendência, não busca objetivar uma realidade, mas
instiga e propõe vastas possibilidades de entendimento da imagem, composta de densas
camadas de significação. Para o autor o ícone pertence ao mundo imaginal, não é nem
representação, nem símbolo, geralmente e erroneamente reduzido a um sinal. Sua
linguagem é mais aquela dos sonhos que a dos conceitos.
74
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Para Leloup imagens religiosas podem se apresentar sob a forma de ícones ou de
ídolos, isto se dá tanto na proposição da imagem quanto no olhar do observador. “É
também o olhar que faz o ídolo ou o ícone: há uma maneira de olhar que reifica, que
coisifica tudo que existe, até mesmo os semblantes; há um outro olhar que personaliza, que
demonstra intimidade e dá um rosto a tudo que existe, até mesmo às coisas.” (Leloup,
2005, p.14-15).
Enquanto o ídolo busca através de uma representação instaurar uma divindade,
um ícone não pretende representar o real, mas significá-lo e simbolizá-lo, preservando
assim o caráter inacessível e invisível do que não é representável em um ser ou fenômeno,
propondo o olhar à contemplação, revelando a intimidade das coisas.
Por definição ídolo é o que é visto eídolon, o que se vê, eído vídeo, visível de tal
maneira que basta vê-lo para conhecê-lo. O ídolo se impõe, detém o olhar, ilude-o num afã
de conquistá-lo, não lhe permite que vá além da imagem dada, como se estivesse em
presença de, sem perceber a armadilha da representação. Neste sentido o conhecimento
não se aprofunda, pois se dá através de um olhar em superfície.
Assim, ver o mundo como ícone nos ensina, segundo o autor, a ver a presença na
aparência, a ver o essencial nas coisas, a não deixar o olhar ser capturado, por aquilo que
se vê, seja do ponto de vista da construção do conhecimento, da afetividade ou da
espiritualidade, desdobrando assim, conseqüências éticas e epistemológicas. Trouxemos o
autor para nos auxiliar na reflexão sobre como apresentar o tempo da gravura através do
vídeo cujo caráter é tão diverso. “Imagens que procurem olhar o mundo nos olhos, que
tentem deixar as coisas no olhar. Perceber aquilo que faz as coisas falarem, a sua luz, seu rio
subterrâneo. Essa atitude - esse respeito pelas coisas - é ético” (Brissac-Peixoto, 1992, p 309).
Assim, para além de uma pesquisa exclusivamente teórica, desenvolveremos
também práticas laboratoriais audiovisuais e de campo na busca de possibilitar esta
aproximação com o processo de criação do artista através do recolhimento de material
primário identificando os caminhos do seu pensamento e de sua ação criativa, abordando
aspectos do seu processo de criação, de sua relação com os espaços vividos, com a
constituição da memória, da sua relação com o tempo, e sua interlocução com artistas que
contaram com a sua orientação para a sua formação. Buscaremos também uma
aproximação com a sua forma de se locomover pela cidade, seu olhar sobre os seres,
75
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
objetos, espaços e tempos, através de percursos que faremos pela cidade, em lugares caros
ao artista, que revisitaremos.
Metodologia
Como já dissemos a pesquisa se desdobra em três eixos, e cada abordagem exigirá
uma metodologia mesmo que ao final as três se integrem em uma unidade. As questões
da percepção, da representação tanto do espaço como do tempo partem tanto da análise
dos objetos referenciais para seu trabalho, as paisagens, seres, objetos e lugares
representados em suas gravuras, e de como estes se articulam na constituição de sentidos.
Os três eixos descritos anteriormente vão estabelecer uma estrutura de roteiro que nos
orientará tanto para a realização da captação em vídeo, como para a edição deste
material. Estes eixos também nos ajudarão a estruturar as visitas aos lugares referenciais de
sua obra, levantando as questões pertinentes de cada lugar. As tomadas destas visitas
pontuarão todo o vídeo apresentando-se em forma de trajetória narrativa. Assim, o vídeo
se organizará em três eixos principais: no primeiro apresentaremos os ateliers do artista, o
antigo, sede e centro da origem de toda a sua produção. O segundo eixo volta-se para a
sua própria obra, a construção de sua poética, e as relações com a sua cidade, com a
percepção, a expressão, a memória, a cultura, as relações da técnica com o conhecimento.
Finalmente, o terceiro eixo dedica-se ao ensino da gravura e da sua presença na
constituição da cultura em nossa cidade, através das relações com seus ex- alunos e artistas
que com ele se formaram.
A observação repetida do material captado e sua minutagem atende também a
requisitos necessários, no sentido de identificar e selecionar as imagens, as falas, os sons
mais significativos. Realizadas as reflexões e selecionadas as tomadas, daremos início à
montagem, na busca de apresentar a poética de Evandro Carlos Jardim. A montagem é
outro momento importante na produção audiovisual, nasce com o projeto e ao mesmo
tempo concretiza-o, confere-lhe uma forma, expõe um dado olhar sobre a realidade,
expressa, comunica.
“Eu monto quando escolho um tema (ao escolher um dentre os milhares de
temas possíveis), eu monto quando faço observações para o meu tema (realizar a escolha
útil dentre as mil observações sobre o tema), eu monto quando estabeleço a ordem de
sucessão do material filmado sobre o tema (fixar-se, entre as mil associações de imagens
76
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
possíveis, sobre a mais racional, levando em conta tanto as propriedades dos documentos
filmados, quanto os imperativos do tema a tratar).” (Vertov, 1924, in Xavier 1983, p. 264).
Esperamos enfim, realizar uma aproximação com o processo de criação do artista
Evandro Carlos Jardim trazendo ao investigador e ao espectador a possibilidade de
experimentar esta aproximação através da linguagem audiovisual. Esperamos enfim que o
próprio audiovisual, resultante desta pesquisa, seja capaz de explicitar o processo de
criação do artista em questão, sendo capaz de agregar conhecimento e criatividade.
Referências Bibliográficas
ABBAGNANO, N.(1999): Dicionário de Filosofia. Trad. Coordenada por Alfredo Bosi. São
Paulo, Martins Fontes.
ARAÚJO, O. T.(2002): O Olhar amoroso. São Paulo, Momesso edições de arte.
ARNHEIM, R.(2004): Intuição e Intelecto na Arte. São Paulo, Martins Fontes.
AUMONT, J. (1995): A Imagem. Campinas, SP, Papirus.
___________(1995): A estética do filme. Campinas, SP, Papirus.
___________( 2004): O Olho interminável.São Paulo, Cosac&Naify.
BELTING,H. (2001): Pour une anthropologie des images. Paris, Editions Gallimard.
BACHELARD,G. (1993): A Poética do espaço. São Paulo, Martins Fontes.
BONATO, M (ed). (1999): São Paulo Gravura Hoje. Rio de Janeiro, Palácio Gustavo de
Capanema.
PEIXOTO,N.B. (1992): “Ver o invisível” en Ética.NOVAES , A.(eds.) São Paulo, Companhia
das Letras.
______________ (1996): Paisagens Urbanas. São Paulo, SENAC, Ed. Marca d’Água.
CSIKSZENTMIHALYI, M.(1998): Creatividad. El fluir y la psicologia del descubrimento y la
invencion. Barcelona, Espanha, Paidos.
_______________ (1998). “Society, culture, and person: a systems view of creativity” en
The nature of Creativity - Contemporary psychological perspectives.STERNBERG, R. J. (eds.)
Cambridge, UK, Cambridge University Press.
COLE, A.(2004): Representar a cidade, representar a paisagem um permanente processo
de criação. Tese de doutorado não publicada em design e arquitetura. Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da USP.
77
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
________(2007) : “A arte do documentário: notas sobre o audiovisual, a antropologia visual
e o processo de criação” em Antropologia Visual e Hipermídia. RIBEIRO, J. S. e BAIRON,
S.(eds.) Porto, Portugal, Ed. Afrontamento.
_________(2008). “A imagem em busca do movimento” em 8º. P&D Congresso de
Pesquisa e Desenvolvimento em Design, Anais, São Paulo.
DUBOIS, P.(2004): Cinema, Vídeo e Godard. São Paulo, Cosac&Naify.
FOCILLON, H.(2001): A vida das formas. Portugal, Edições 70.
FOUCAULT, M.(1988): Isto não é um cachimbo. Rio de Janeiro. Editora Paz e Terra.
GARDNER, H. (1999): Arte, Mente, Cérebro, uma abordagem cognitiva da criatividade.
Porto Alegre, RS, Artes Médicas.
GOMBRICH, E.H. (1986): Arte e ilusão. São Paulo, Martins Fontes.
________________ (1999). The Uses of Images - Studies in the Social Function of Art and
Visual Communication. London, Phaidon.
KOSSOVITCH, L. e LAUDANNA, M.(2000): Gravura: Arte Brasileira do Século XX. São Paulo,
Itaú Cultural, Cosac&Naify.
LARA, R.(2003): “Processo Criativo: um exercício de design social com alunos universitários”
en 3º Congresso Internacional de Design. Anais. Rio de Janeiro, ANPED.
________(2007): “Um Processo Criativo unindo Arte, Design e Arquitetura” en HELLIN,
Pedro A.O.(eds.). Imagenes de la Cultura/Cultura de las Imagens, Murcia, Espanha.
_________(2008): Processos Criativos em Arte: Percepção de Artistas Visuais. Tese de
Doutorado não publicada em Psicologia /Criatividade. Pontifícia Universidade Católica de
Campinas, PUCCAMP, SP.
LELOUP, J (2006): O ícone: uma escola do olhar. São Paulo. UNESP.
MACAMBIRA, I. (1998): Evandro Carlos Jardim. São Paulo. Edusp.
MARTINS, A.(2005): “A cidade e o passante: Figuras de Evandro Carlos Jardim” en O
desenho estampado: a obra gráfica de Evandro Carlos Jardim. MUBARAC, C (Eds.) São
Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
MERLEAU-PONTY,M. (1996): Fenomenologia da Percepção. São Paulo, Martins Fontes.
MUBARAC, C.(2005): O desenho estampado: a obra gráfica de Evandro Carlos Jardim. São
Paulo. Pinacoteca do Estado de São Paulo.
OSTROWER, F.(1979): Criatividade e processos de criação. Petrópolis, RJ, Vozes.
78
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
_____________(1988). “A construção do olhar” em O olhar. NOVAES, A. N. São Paulo,
Companhia das Letras.
_____________(1990): Acasos e criação artística. Rio de Janeiro, Ed. Campus.
RIBEIRO, J.S.(2006): Antropologia visual – tecnologias da representação em antropologia.
Porto, CEMRI – Laboratório de Antropologia Visual, Universidade Aberta.
_____________(2004): Antropologia Visual: da minúcia ao olhar distanciado. Porto,
Biblioteca das Ciências Sociais. Edições Afrontamento.
SALLES, C. A.(1998): O Gesto Inacabado - processo de criação artística. São Paulo, FAPESP,
Annablume.
______________(2002): “Critica genética e semiótica: uma interface possível” en Criação
em Processo - Ensaios de Critica Genética. São Paulo: FAPESP, CAPES e Iluminuras.
______________(2006): Redes de Criação, construção da obra de arte. Editora Horizonte.
WECHSLER, S.(2002): Criatividade: Descobrindo e Encorajando. Campinas, SP, Livro Pleno.
XAVIER, I.(ed).(1983): A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro. Edições GraalEmbrafilme.
79
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
INFOGRAFÍA PARA ACONTECIMIENTOS EXCEPCIONALES: EL ACCIDENTE DE
SPANAIR EN LOS DIARIOS EL PAÍS Y EL MUNDO*
INFOGRAPHICS FOR EXCEPTIONAL EVENTS: SPANAIR ACCIDENT IN THE
NEWSPAPERS EL PAÍS AND EL MUNDO
Felipe Julián Hernández Lorca
Universidad de Murcia (1)
[email protected]
Resumen
El infoperiodismo, y en especial la infografía, tal como se muestra en periódicos y
revistas como complemento del
texto informativo, es considerada hoy una
herramienta muy valiosa para explicar los acontecimientos informativos, y también
para añadir atractivo a la prensa convencional, en un tiempo en que prima la
imagen.
En los diarios españoles de referencia, El País, El Mundo, ABC, La Razón y La
Vanguardia, entre otros, -siguiendo la estrategia marcada en su día por el diario
norteamericano USA Today-, se ha hecho ya imprescindible la oferta de infografía,
especialmente cuando se trata de abordar acontecimientos noticiosos de los que no
se han obtenido fotografías; explicar los hechos requiere entonces -con
independencia de la narración textual- del recurso del dibujo, en el que a la destreza
y capacidad del dibujante se añade hoy la calidad y la rapidez en la realización que
ofrecen los modernos equipos informáticos y los programas específicos. En
acontecimientos excepcionales, como en el caso del accidente del avión de Spanair
en el aeropuerto de Barajas, la infografía resultó especialmente útil. El diario El País
obtuvo en marzo de 2009 uno de los prestigiosos premios Malofiej por sus infografías
sobre el accidente.
Palabras clave: Infografía, prensa, accidente, censura.
Abstract
In leading Spanish newspapers, such as El País, El Mundo, ABC, La Razón and La
Vanguardia, among others, -after the strategy established in its day by American
journal USA Today-, a supply of infography has already become essential, specially
80
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
when it’s about approaching news events which have not been photographed;
explaining the facts requires then –aside from the textual narration- turning to
drawing, in which the artist’s skills and capacity is joined today by the quality and
speed of execution offered by modern computer equipments and specific programs.
In case of extraordinary events, such as the accident of a Spanair plane at the Airport
Madrid-Barajas, infography became particularly helpful.
Kew words: Infography, the (news) papers, accident, prohibition
En esta comunicación, con independencia a una referencia genérica a la utilidad de
la infografía como apoyo del mensaje periodístico, nos referiremos a la importancia
de este recurso para la información sobre acontecimientos excepcionales,
81
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
especialmente si falta la fotografía, como fue el caso del accidente de un avión de la
compañía aérea Spanair, ocurrido el 20 de septiembre de 2008 en el aeropuerto de
Madrid-Barajas. Como ha dicho el profesor Sancho (2), citado por Ángel J. Castaños,
“informar con precisión y contexto a las pocas horas de unos sucesos que por su
magnitud superan toda imaginación es, sencillamente, imposible”, pero el vacío que
crea toda situación crítica -añade el autores tal, que los periódicos no pueden
renunciar a llenarlo, aunque no sea más que para tener que desdecirse al día
siguiente”.
En efecto, la confusión de las primeras horas que siguen a una accidente de esta
naturaleza, que requieren explicaciones técnicas de unos hechos de los que no hay
testigos, generan errores, no sólo en la información textual sino de las infografías con
las que se pretende explicar el acontecimiento trágico. Así ocurrió en las ediciones de
los diarios del día siguiente: según las informaciones, uno de los motores del avión
siniestrado se habría incendiado durante la maniobra de despegue, ocasionando la
reducción de velocidad de la nave que se desplomó, tras desviar el rumbo hacia la
derecha de la pista.
Como ha señalado Concha Edo al referirse a la cobertura de los atentados del 11S,
un acontecimiento sin duda de la máxima excepcionalidad, “estos sucesos tienen una
dimensión visual que no se puede eludir en ningún medio porque el impacto
informativo de las imágenes era necesario para calibrar la dimensión real de lo que
estaba pasando, con la excepción lógica de la radio, y han hecho más difícil percibir
la línea, hasta ahora tan clara, que separa la prensa de la televisión”.
Al contrario que en el caso de los atentados del 11M, en el accidente de Spanair, al
producirse el accidente en el interior del aeropuerto -zona que quedó acordonadadificultó el acceso de los periodistas gráficos, con la añadidura de la prohibición
expresa del juez del caso que, incluso requisó las máquinas fotográficas y los móviles,
actitud calificada de “censura” a la que nos referiremos más adelante.
Los antecedentes del 11M
82
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Al referirse al tratamiento literario y gráfico en la prensa española de los atentados del
11M de 2004, Castaños hace referencia a que los diarios analizados “recurrieron a
los gráficos (de megagráficos califica los que se ofrecieron en varios diarios a doble
página) para mostrar lo que no era susceptible de ser fotografiado o descrito con
palabras. Sucede cada vez que un conflicto bélico u otro acontecimiento excepcional
salta a la actualidad: los gráficos crecen en tamaño y en protagonismo”. Y en relación
al uso de la infografía cita a Jesús Zorrilla, para quien “después del boom inicial y de
un desarrollo enormemente rápido apoyado en acontecimientos como la Guerra del
Golfo, la infografía parece haberse estancado. Tan sólo noticias de gran calado
informativo, y habitualmente trágicas, la reimpulsan de cuando en cuando”, y cita
como ejemplos el 11S, la guerra de Afganistán y el propio 11M. Cabe decir, sin
embargo, que la infografía tiene un uso creciente en los últimos años en los diarios
de referencia, aunque con mayor incidencia si se trata de acontecimientos
extraordinarios.
Ninguno de los diarios que analizamos, El País y El Mundo, incluyó inserciones
publicitarias en las páginas dedicadas al accidente, como muestra de respeto
“porque- como señala Castaños en el caso del atentado del 11M- en un ambiente de
duelo nacional
el mensaje publicitario habitual, lleno de optimismo y alegría,
desentona”.
Medios y equipos para la infografía
La mera observación de los medios escritos de referencia en España, El País, El
Mundo, ABC, La Razón y La Vanguardia, entre otros, que cuentan con equipos
infográficos propios, nos muestra hoy la evidencia de un interés creciente de los
medios escritos por la inforgrafía, aunque también los medios audiovisuales ofrecen
destacados trabajos artísticos, en este caso virtuales, para añadir información y facilitar
la comprensión de los hechos que se narran. Cabe también referirse a la infografía
como una especialidad muy demandada, que ofrece una
excelente salida
profesional para los estudiantes de Comunicación, dada la inclusión creciente del
dibujo informático en los medios impresos y audiovisuales.
83
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Los grupos editoriales españoles se han dotado de equipos humanos y de
instrumentos técnicos (3) y han conformado una sección de especialistas al servicio y
en colaboración con los redactores literarios. El diario La Razón, en el especial
dedicado al 20 aniversario de su fundación, celebrado en 2008, al señalar los equipos
que conforman la Redacción hace una destacada referencia al equipo de infografía
del diario, que aporta una importante colaboración al número especial.
En la prensa española de difusión nacional destacan los equipos de Inforgrafía de los
principales diarios, El País, El Mundo, ABC, La Razón y La Vanguardia. También el
Grupo de Comunicación Vocento, que edita 17 cabeceras regionales, dispone de un
servicio de Infografía propio en muchas de sus redacciones; en concreto en el diario
La Verdad, de Murcia, cuenta con la actividad de un especialista, Francisco
Hernández, cuya producción ocupa un lugar destacado y creciente en las páginas
del diario, que ha ofrecido en repetidas ocasiones infografías a toda página, para
explicar el texto de la página encarada.
Pero, no todos los diarios cuentan con equipos infográficos propios; el grupo de
comunicación Prensa Ibérica, editor del diario La Opinión de Murcia, obtiene este
servicio a través de la agencia especializada Grafía (4), que sirve diariamente a los
medios abonados una oferta amplia de infografías sobre los temas más destacado de
la actualidad que se prestan a este tipo de recurso, o bien realizan, por encargo de
un medio concreto la infografías a la carta. El director de Grafía ha explicado el
funcionamiento de la agencia, y lo servicios que presta, en el documentado artículo
de referencia.
A lo largo de 2008 se ha observado un notable crecimiento de la oferta de infografía
en los diarios españoles, motivado también por unos acontecimientos destacados: los
Juegos Olímpicos de Pekín; el trágico accidente de un avión de la compañía Spaner
en el aeropuerto de Barajas (Madrid); y las elecciones a la presidencia de los EE.UU,
con el triunfo de Obama.
El accidente de Spanair en infografías
84
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Insistimos en que en la profusión de infografías del acontecimiento excepcional al
que nos referimos -el accidente de un avión de Spanair en el aeropuerto MadridBarajas el 20 de agosto de 2008, con el resultado de 174 muertos-, en los medios
escritos en general, pero con especial referencia en los diarios El País y El Mundo,
tuvo una incidencia determinante la ausencia de material gráfico convencional, es
decir como resultado de la actividad profesional de los informadores gráficos que no
pudieron acceder en este caso al lugar del accidente, inmediatamente acordonado
por los Cuerpos y Fuerzas de Seguridad del Estado y por los servicios de vigilancia del
propio aeropuerto. Las escasas fotografías de los restos del avión y del paraje donde
se produjo el impacto fueron proporcionadas por la agencia oficial Efe y sólo en
pocos casos fueron obtenidas por fotoperiodistas de los medios informativos, a gran
distancia y mediante teleobjetivo. La falta de material gráfico queda patente en este
resumen de las páginas de los periódicos en los días siguientes al accidente:
Diario El País: Al día siguiente del accidente, el jueves 21 de agosto, el diario El país
abre la información interior con dos páginas encaradas en las que, bajo el cintillo
“Catástrofe aérea en Madrid”, que se repetirá en todas la páginas sobre el accidente
en días sucesivos, titula: “El avión de Spanair despegó con retraso por un problema
técnico”, y acompaña dos fotografías, una de su fotógrafo Claudio Álvarez, en la que
se aprecia el gran número de vehículos de auxilio que acudieron a la zona del
siniestro, y una segunda fotografía, proporcionada por la agencia oficial Efe, sobre los
restos del avión; dada la falta de información gráfica, el diario publicaría los días 27 y
28 de agosto fotografías tomadas de Informativos Tele.
En dos páginas encaradas del mismo día 21(Páginas 1-2) aparece el primer gran
infograma, a doble página, elaborado, a partir de la información proporcionada por
Spanair, AENA, Boeing y otros, por el equipo infográfico del diario compuesto por
Rodrigo Silva, Heberlongás, Antonio Alonso, Rafa Ferrer, Ángel Nava, Nacho Catalán
y Covadonga F. Esteban. En el dibujo destaca la información errónea según la cual el
accidente se debió al incendio del motor derecho.
En la última de las diez páginas interiores dedicadas al accidente el día siguiente del
suceso, El País ofrece un infograma referido al modelo de la aeronave (McDonell
85
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Douglas-82), al número de víctimas (162 pasajeros y 10 tripulantes) y otros accidentes
de aviones del mismo modelo. Entre las páginas de El País dedicadas al accidente el
viernes 22 de agosto destaca la (Página 3) con una infografia a cinco columnas
sobre el titular (5), en la que se insiste en el incendio del motor: “El fallo del motor fue
la única causa”, dice el titular a cinco columnas, según el testimonio de un técnico.
El sábado 23 de agosto se repite la misma fotografía del fuselaje del avión
proporcionada por Efe y publicada el día 21 (Página 4) El domingo 24 de agosto se
da por primera vez en el infograma de El País una versión distinta a la del incendio de
un motor como causa del accidente: ahora el avión se desvía de su ruta y se
desploma, sin fuego en el fuselaje: una infografía a toda página (Página 5), realizada
en esta ocasión por
Nacho Catalán y Rodrígo Silva. Al día siguiente, el diario
reproduce una fotografía de France Press en la que se observa una grúa retirando
restos del avión.
El domingo 31 de agosto, (Página 6) el diario publica el requerimiento del juez de
que se entregue el vídeo del accidente.
El País (28/3/2009, página 61 de la edición en papel) fue galardonado con ocho
Premios Internacionales Malofiej de Infografía (6), organizados por la Society of News
Sesing España (SNDE), de los cuales seis correspondían a la edición impresa y dos
para la edición digital. De los referidos a la edición impresa destaca el Premio, en su
categoría de Plata, para las infografías referidas al accidente aéreo de Barajas, en el
apartado de noticias inmediatas.
Diario El Mundo: Las inforgrafías más destacadas del diario El Mundo referidas al
accidente de Spanair corresponden a los días 22 (Página 7) realización de Artur GV);
domingo 24, con infografía a doble página (Páginas 8, 9 y 10), sin firma); martes, 26
realización de I. González); miércoles, 27, infografía que ocupa media página,
ubicada sobre el títular (Página 11) realizada por J. Cruz, Celada, A.Galocha, B.
Santacruz y M. Vaquero. Especialmente destacable es la infografía a doble página del
domingo 31 de agosto (Páginas 12-13), realizada por I.González, M. Carrasco, B.
Santacruz y M. Vaquero, miembros del equipo infográfico de El Mundo.
86
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
El juez censor
Hemos destacado que la ausencia de fotografías en el caso del accidente de Spanair,
por las especiales circunstancias que se dieron en este accidente (la dificultad de
acceso a un recinto del propio aeropuerto, que quedó rápidamente acordonado) y
más en concreto a la prohibición del juez Juan Javier Pérez Pérez, titular del Juzgado
de Instrucción número 11 de Madrid, de que se realizaran fotografías, habría
favorecido la realización de un número inusual de infografías en los diarios
nacionales El País y El Mundo.
Sin embargo, la decisión del juez, aunque sin duda bienintencionada -soy partidario
de evitar la innecesaria publicación de determinadas fotografías, por respeto a las
víctimas y a sus familiares- constituyó a nuestro juicio una evidente censura y un
entorpecimiento de la labor de los medios informativos y de la libertad de expresión.
Son los medios, no el juez, quienes deben autorregularse y aplicar principios
deontológicos en la información de dolor y de aflicción.
La decisión inicial del juez, y otras de sus pretendidas imposiciones posteriores,
generaron opiniones diversas y encontradas: el filósofo e investigador del Consejo
Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Vidal Mate, defendía en el artículo de
referencia la actuación del magistrado del que aseguraba “se indignó al enterarse de
que había imágenes grabadas de los cuerpos calcinados y de algunos supervivientes.
Calificó el hecho de bochornoso, sopesa acusar a sus autores de delito contra el
honor y, de entrada, ordenó confiscar cuantos móviles o cámaras fotográficas
grabaron el accidente”. Los 18 autores de “imágenes robadas” (ninguno de ellos
profesional del periodismo gráfico) pertenecían a los servicios de socorro, sanitario y
de bomberos, del propio aeropuerto, que fueron los primeros en llegar al paraje en el
que impactó el avión.
Hubo, sin embargo, otras opiniones en contra, como la expresada por la
subdirectora del diario El País, Soledad Gallego-Díaz, quien se anticipó a denunciar las
que a su juicio fueron extralimitaciones del magistrado y que días después se
87
confirmaron
en una nueva actuación del juez que
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
intentó mediante un
requerimiento, por supuesto sin éxito, prohibir la emisión de un vídeo sobre el
accidente en la edición on-line del diario El País. La autora se refiere a la falta de un
servicio de comunicación de crisis adecuado en el propio aeropuerto Madrid-Barajas
o en los organismos competentes, y a las dificultades informativas que sufrieron los de
los medios: “Quizá –dice en su artículo- es el momento de comentar los problemas de
comunicación que surgieron en aquellos momentos. Especialmente porque es muy
probable que respondan
a un concepto informativo muy equivocado que,
lamentablemente, se va extendiendo en la sociedad española” Y pone como ejemplo
la prohibición
del juez, ya referida,
a que se emitieran imágenes del avión
siniestrado, que califica de “decisión insólita que no ha sido suficientemente discutida
y que puede convertirse en un peligroso precedente. Una cosa es que se recuerde el
derecho de los familiares de las víctimas a que no se difundan fotografías o vídeos
morbosos o macabros de sus deudos y otra prohibir totalmente la difusión de
imágenes de un accidente…”
Al no poder obtener material gráfico propio, los medios informativos solicitaron
imágenes de los organismos oficiales que actuaron en las tareas de auxilio: “En balde
-dice la autora-,
por lo menos hasta última hora de la noche, cuando, quizá
alarmados por el creciente malestar de los medios de comunicación no sólo
españoles sino también internacionales, se decidió que la agencia oficial, Efe,
distribuyera cuatro fotografías más o menos anodinas”. En definitiva, concluye la
autora: “Poco a poco, y casi sin que nos demos cuenta, se van introduciendo en
nuestra sociedad, como en la norteamericana y en la europea, mayores controles de
información y de imágenes. Abrumados por el accidente y el indudable dolor que
provoca, casi no nos atrevemos a protestar. Pero no son buenas noticias”.
El juez ordena requisar un vídeo
Pero la verdadera dimensión de la desproporcionada actuación del juez frente a los
medios informativos se produce unas semanas después del accidente, el 19 de
septiembre, cuando el magistrado Juan Javier Pérez Pérez ordena a la Guardia Civil,
mediante un requerimiento, requisar un vídeo sobre el accidente difundido por la
edición digital de El País.
88
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
En el mismo número, y con el título El juez, a su tarea, el diario publica un editorial en
el que afirma que “nada justifica” el pretendido secuestro del vídeo (imágenes
obtenidas a gran distancia en las que se recogen el momento del impacto del avión y
su incendio) por las siguientes razones: “Este vídeo contiene imágenes de interés
sobre el accidente. No son morbosas u ofensivas para nadie. Y el periódico las ha
obtenido por medios lícitos”. El diario se pregunta porqué hay que vetar el acceso de
los ciudadanos a unas imágenes que ya habían visto el presidente del Gobierno y el
Rey, antes que el juez. El original del vídeo, grabado por las cámaras del aeropuerto,
se lo llevó el mismo día del accidente la ministra de Fomento, Magdalena Álvarez, por
lo que la oposición
(Partido Popular) denunció que fue la propia ministra quien lo filtró al diario.
El editorial
de El País añade en otro párrafo: “Hace años que el Tribunal
Constitucional dejó sentado que “la regulación legal del secreto sumarial no se
interpone como un límite a la libertad de información”, tal como se lee en una
sentencia de la que fue ponente Francisco Tomás y Valiente en 1985. El de informar añade el diario- es un derecho constitucional que prevalece sobre el secreto del
sumario. El alcance de este último, dice esa sentencia, no puede “crear una atípica e
ilegítima materia reservada sobre los hechos mismos” investigados. Lo que protege el
secreto son únicamente “las actuaciones del órgano judicial que constituyen el
sumario”.
Pero el juez no sólo requería que se le entregara la grabación en vídeo sino que se
dejara de emitir. “Algo perfectamente inútil en el mundo digital, pues a estas horas
circulan millares de vídeos sin que nadie pueda impedirlo. ¿Acaso hay algún derecho
fundamental conculcado por la difusión de estas imágenes que exija una decisión
próxima a la censura?, se pregunta el diario y añade: “¿En qué afecta a esos derechos
la visión del deslizamiento del avión por la pista, su desplome y su posterior explosión
al caer a un barranco?”
Y concluye el editorial: “El juez debe dedicarse a su obligación: investigar las causas
del accidente en el que murieron 154 personas y el establecimiento de las
responsabilidades, no a interferir en el trabajo de un periódico y en el derecho a la
89
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
información de los ciudadanos”. El País entregó al juez una copia de la filmación,
pero continuó ofreciendo el vídeo en su página web.
Citas
1) Felipe Julián Hernández Lorca es profesor de la Facultad de Comunicación y
Documentación de la Universidad de Murcia, donde imparte las asignaturas de
Periodismo Local y Periodismo de Investigación. Licenciado en Periodismo, ha sido
director de varias publicaciones y presidente de la Asociación de la Prensa de Murcia
(1997-2006) Es autor de los libros La transición política en Murcia. Crónica del
proceso autonómico (1984); Joaquín Garrigues Walker, memoria de una ambición
(2005), Guerra mediática en la prensa española. Defensa de su independencia frente
a los intentos de control político (2007) y La Prensa en su papel (2008). Es coautor de
las obras Medios de Comunicación para una sociedad global (1999) y Los medios de
comunicación en la sociedad actual (2002), publicados por la Universidad de Murcia.
Es colaborador habitual de los diarios regionales y miembro de la Asociación
Española de Investigación de la Comunicación.
2) SANCHO, Francisco (2004): “Edición extra…para nada”, en Mediación Online,
marzo de 2004.
http: //www.mediaccion.com (consultado el 5 de abril de 2004)
3) Los principales programas informáticos para la realización de infografías de prensa
son el FreeHand y el Illustrator, herramientas que hay que dominar para ser un
especialista.
4) ALONSO, Julio (1998): “Grafía. El trabajo en una agencia de prensa especializada
en infográficos”, en Revista Latina de Comunicación Social, 8. Recuperado el 4 de
marzo de 2009 de:http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/49inf6.htm
5) Según recomienda José Manuel de Pablos, la infografía debe ubicarse en un lugar
destacado de la página, según el diseño: en la parte más alta posible, junto a los
titulares, con frecuencia por encima de ellos: el texto debe adoptar la forma de U o
90
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
de L, para situar la infografía en su interior o a la derecha. Frecuentemente, la
infografía se sitúa en la cabecera de la página, el centro y pocas veces como faldón
o al pie de la misma.
6) La importancia alcanzada por la infografía en los medios escritos y el gran número
de profesionales de la comunicación que se han especializado en estas técnicas,
especialmente tras la implantación de la informática en las redacciones de los diarios,
ha dado lugar al nacimiento de varias organizaciones internacionales que agrupan a
estos profesionales. La más conocida y prestigiosa es la SND (Society for News
Design, Inc.), sociedad que inicialmente
integró a diseñadores de periódicos,
promueve los premios mundiales de diseño y fotografía. Tiene su sede permanente
en Resten (Virginia). En 1995 celebró su Congreso en la ciudad de Barcelona, en el
que participaron numerosos profesionales de la infografía hispano-hablantes. El
Capítulo español de la Sociedad de Diseño Periodístico se fundó en 1987.
En memoria de uno de los más famosos infógrafos, que desarrolló su actividad antes
de implantarse la informática, se creó el Premio Alejandro Malofiej, sin duda el más
prestigioso y concurrido: a la edición de 1996 se presentaron 1.821 infografías
publicadas en prensa.
Fue este infógrafo,
en opinión de Valero Sancho, “un
artesano de la prensa: fue un periodista que no escribía pero dibujaba sin el
ordenador mapas e infografías para el periódico La Opinión, de Buenos Aires”, dice.
En España, el inicio de la infografía como especialidad estuvo vinculada a la
universidad de Navarra, y en concreto a su Facultad de Ciencias de la Información:
hoy es también la institución que acoge los premios Malofiej.
Bibliografía
91
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
ALONSO, J. (1998): “Grafía. El trabajo en una agencia de prensa especializada en
infográficos”, en Revista Latina de Comunicación Social, 8. Recuperado el 4 de marzo
de 2009 de: http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/49inf6.htm
CANGA LAREQUI, J. (1994): El diseño periodístico en prensa diaria, Bosch
Comunicación, Barcelona.
CASTAÑOS, Ángel J.: (2004) “Diseños para acontecimientos excepcionales: los diarios
españoles ante los atentados del 11 de marzo”, en Estudios sobre el Mensaje
Periodístico, publicación de la UCM, nº 10, 2004.
DE PABLOS, J. M. (1999): Infoperiodismo. El periodista como creador de Infografía,
Editorial Síntesis, Madrid.
EL PAIS: (2008) “El juez, a su tarea” editorial en El País, 20/9/2008
GALLEGO-DÍAZ, Soledad: “Comunicación en crisis”, en El País, 7/9/2008
LALLANA, Fernando:(1999) “Diseño y color infográfico”, en Latina, nº 13, enero/1999
MATE, Reyes: (2008) “El dolor ajeno, espectáculo nuestro”, en El Periódico de Aragón
y La Voz de Asturias, 1/9/2008.
SANCHO, Francisco (2004): “Edición extra…para nada”, en Mediación Online, marzo
de 2004.http: //www.mediaccion.com (consultado el 5 de abril de 2004)
VALERO SANCHO, J. L. (2000) “La infografía de prensa”, en Latina, 30 de junio.
(2001): La Infografía. Técnicas, análisis y usos periodísticos, Universidad Autónoma,
Barcelona.
* Comunicación presentada al V Seminario Internacional Imágenes de la Cultura/
Cultura de las Imágenes, celebrado en la Universidad de Sevilla del 26 al 28 de mayo
de 2009.
92
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
PERSPECTIVAS PARA UNA ANTROPOLOGIA DAS IMAGENS
PROSPECTS FOR ONE OF ANTHROPOLOGY IMAGES
José da Silva Ribeiro,
CEMRI – Laboratório de Antropologia Visual, Universidade Aberta - Portugal
936656799
[email protected]
Resumo
A imagem é uma história de todos os tempos. Reflectir sobre as imagens é
confrontar-se com os múltiplos sentidos do conceito de imagem, com os media
historicamente determinados - o corpo como medium e os processo de mediação
tecnológica, com a cada vez maior inseparabilidade entre imagens e sonoridades:
vozes, imagens sonoras, paisagens sonoras - com as práticas desenvolvidas ao longo
da história das tecnologias do som e da imagem, com as profundas mudanças
introduzidas pelas tecnologias digitais e com as práticas da antropologia – trabalho
de
campo
e
as
escritas
da
antropologia
(construção
do
discurso)
e
consequentemente com as questões teóricas, éticas e epistemológicas decorrentes
da sua utilização. As perguntas que se nos afiguram necessárias no estudo das
imagens não são o dualismo entre imagens externas e imagens internas, mas a
interacção entre o que vemos e o que imaginamos ou o que recordamos e a relação
entre a percepção e a produção das imagens como duas faces de uma mesma
moeda. São pois estas as duas questões - a interacção entre imagens internas e
externas, entre imagens mentais e materiais e a ligação entre a percepção e
produção das imagens, que definem a prática de utilização das imagens e dos sons
em antropologia e que pretendemos explorar nesta comunicação.
Palavras-chave: imagem, antropologia, contextos de produção e recepção,
Abstract
The image is a story of all time. Reflect on the images is faced with the multiple
meanings of the concept of image, with the media historically determined - the body
as medium and the process of technological mediation, with the increasing
inseparability of images and sounds: voices, images, sound, soundscapes - with
practices developed throughout the history of the technology of sound and image,
with the profound changes wrought by digital technologies and the practices of
anthropology - field work and the writings of anthropology (construction of speech)
93
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
and consequently with the theoretical, ethical and epistemological arising from its
use. The questions that we believe to be necessary in the study of the images are not
the dichotomy between external images and internal images, but the interaction
between what we see and what we imagine or remember that the relationship
between perception and production of images as two sides of a coin. Because these
are the two issues - the interaction between external and internal images, between
mental images and materials, and the connection between perception and
production of images that define the practice of using images and sounds in
anthropology and we intend to explore in this paper.
Keywords: image, anthropology, contexts of production and reception
94
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
1. Introdução
O discurso sobre as imagens tornou-se um tema da moda. Há neste discurso muitas
divergências, algumas imprecisões e algumas disputas. Alguns estudos parecem
conceber 1) a imagem como algo completamente imaterial, mais abstractas que as
próprias imagens mentais e as representações da memória; outras identificam 2)
imagens com o visual, a representação visual, sustentando que o que vemos é o
visível não havendo nada de significação simbólica; outros autores 3) identificam
globalmente as imagens como sinais icónicos, aos quais está ligada, por referência,
uma semelhança com uma realidade que não é a imagem e que lhe prevalece
superior; finalmente há um 4) discurso sobre a arte, que ignora as imagens profanas
de hoje, isto é, as que existem fora dos museus (os novos templos) as que pretende
sustentar que a arte abarca todas as interrogações sobre a imagem que pode
deleitar-lhe o privilégio da atenção. Há ainda outras querelas acerca das imagens – a
de que há um monopólio ou uma centralidade disciplinar na reflexão sobre as
imagens e a desconfiança dos cientistas, sobretudo os cientistas sociais, os filósofos e
os
epistemólogos
acerca
da
utilização
das
imagens
embora
trabalhem
continuamente com elas. Hans Belting, historiador alemão em que me baseei para
elaborar esta reflexão, refere que “Os filósofos não gostam das imagens e continuam
a olhá-las com desconfiança pois são potenciais rivais dos seus escritos”. No entanto,
todas as ciências utilizam cada vez as imagens e os cientistas disputam a sua presença
nos media. Muito haveria a dizer sobre esta relação de ambiguidade ou de
instabilidade que informa a atitude dos cientistas. Não é porém objecto desta
comunicação e desta escrita.
A psicologia, a psicanálise, a semiótica, as ciências da comunicação, as ciências
sociais, as ciências políticas, a economia, a tecnologia reflectem e agem a partir de
múltiplas perspectivas sobre as imagens. Perecer-me-ia necessário, e talvez produtivo,
desenvolver uma reflexão interdisciplinar consistente, sobre a imagem e sobre suas
práticas nas diversas culturas ou no processo de hibridação cultural de que as
imagens são agente activo. Este parece ser, em meu entender o grande desafio desta
cooperação, deste trabalho conjunto, deste grupo que persiste em realizar o
encontro ritual de cada ano1. Mais que as divergências pontuais de estratégias e de
afirmação pessoal ou institucional, há uma problemática de largo espectro que
poderemos afrontar a partir de múltiplos pontos de vista, tradições académicas,
95
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
experiências de investigação, práticas de utilização.
Entendo ser necessária uma abordagem antropológica da “imagem” que esteja para
além da percepção, que constitua o resultado de simbolização social e colectiva, isto
é, constitua uma olhar físico e um olhar interno (como o afirma Roland Barthes
acerca da fotografia) sobre a imagem que aborde a produção de imagens nos
espaços sociais das diversas culturas e comunidades (étnicas, científicas, artísticas,
religiosas, tecnológicas, ou das industrias) por cada indivíduo, autor das suas próprias
imagens – internas e externas.
Ponho de lado a falsa dicotomia – imagens / escrita ou “a imagem contra a escrita?
“Até as crianças considerarão isso absurdo” certo que “a imagem ganha o lugar que
lhe atribuem, e esse lugar não depende da sua natureza, mas de um leque complexo
de dados culturais, ideológicos e tecnológicos...” (Gauthier, 1988: 36-44) ou as
afirmações – “uma imagem vale mais que mil palavras” ou o inverso “uma palavra
vale mais que mil imagens”. Pela sua insustentabilidade mais não reflectem que a
instabilidade do signo imagético.
2. Instabilidade do signo imagético
Numa recente tese de doutoramento em antropologia, Sandra Marques referia-se à
“instabilidade narrativa da inscrição da diferença” e remetendo para Lacan referia
“que pela condição de seres falantes, de utilizadores de língua, as tentativas de
estereotipação ou homogeneização discursiva se encontram condenadas à partida
ao malogro da instabilidade” referia ainda a “docilização do que é olhado às
construções mentais prévias do outro” (Marques, 2009:262, 263).
Não é apenas a linguagem verbal, ou os sistemas de classificação ou de
estereotipacão do outro que se revelam como signos instáveis. A fotografia e o
cinema são dois destes signos instáveis. A fotografia e o cinema, como imagens
animadas, não são apenas uma representação visual que conta uma história
impregnada de significados simbólicos, mas também um índice ou indício do real,
um estar ali. Jean Marie Schaeffer ao definir fotografia como imagem precária
considera-a (a imagem fotográfica) como uma construção receptiva instável,
possuindo um número indefinido de estados, que se poderão situar ao longo de
uma linha contínua polarizada pelo índice e ícone, representando a tensão entre
96
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
uma função indicial e a sua presença icónica. Neste sentido serve múltiplas funções,
mas não deixa nunca de ser índice, testemunha, documento e daí todas a as
implicações epistemológicas, éticas e políticas. É também representação (traz para o
presente algo previamente ausente mas também a incarnação de uma abstracção
num objecto) e símbolo remetendo para algo que não o referente.
O signo fotográfico é um signo simultaneamente motivado, construído e imaginado,
isto é, deduz o seu sentido da própria coisa e não apenas por convenção, permitindo
o reconhecimento mesmo em culturas em que os estereótipos fotográficos não estão
implantados, denota um percebido, signo quase perceptivo, constrói um modelo de
percepção análogo ao da relação perceptiva. Mostra também as opções e escolhas
realizadas – a posicionalidade (local, política, estética, epistemológica) a partir do qual
foi construído. Similitude com a antropologia (ou etnologia) e a fotografia e ou o
cinema (ambos se interrogam sobre o que é a realidade e permitem compreender as
modulações de nosso comportamentos constitutivos da nossa realidade Laplantine,
2007) e sua história paralela (Ribeiro, 2007).
O estatuto do signo fotográfico parece pois ser ambíguo e bivalente: umas vezes com
predomínio da função indicial outras da função icónica. Esta ambiguidade e
ambivalência relançam sem cessar o movimento de interpretação, quer dizer o apelo
a novos interpretantes. A crença do sentido é infinita (a tradução interminável). O
interpretante é o que impede que paremos num dos extremos da cadeia, lado signo
ou lado coisa, do lado do índice ou do lado do ícone. O sentido não é captado mas
produzido, em função de um contexto comunicacional, por definição plural,
transitório e relativo.
Claro que no acto fotográfico existe a dimensão das escolhas: 1) Antes do acto
fotográfico: intenção e decisão de fotografar, escolha do tema; escolha dos tipos de
câmara fotográfica, película, objectiva; tempo de exposição, abertura do diafragma,
foco; ângulo de tomada de vista, hierarquização da grandeza de planos; "instante
decisivo" (Cartier-Bresson); a posicionalidade (política, ideológica, cultural); 2) Depois
do acto fotográfico: tipo de tratamento, suporte (natureza – papel, tipo de papel,
acetato, digital – e formato), trucagem; redes e circuitos de distribuição e difusão;
utilização ou uso da fotografia – pesquisa científica, judicial, espionagem, reportagem,
documental, de moda, de arte, fotografia como objecto de arte (galerias de
fotografia), familiar, etc...; 3) Na recepção e utilização e os saberes paralelos que lhe
97
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
estão associados quer da parte do fotografado, do fotógrafo, ou de outros agentes
exteriores ao acto fotográfico.
Se pretendêssemos dialogar com Roland Barthes naquilo que a fotografia tem de
mais saliente para um investigador - o punctum, diríamos que “é aquilo que eu
acrescento à foto e que, no entanto, já lá está”, “uma espécie de fora de campo subtil,
como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que dá a ver” (Barthes,
1981:82-83). “A actividade do espectador é o seu autoconhecimento (ou
reconhecimento) (...) é como uma ferida na nossa natureza (...) para a qual é
necessário a cura (...) que recusamos porque insistimos em preservar a nossa atitude
de espectadores” (Devereaux, 1994:73).
A fotografia e a pintura não são representações de uma mesma espécie. As
semelhanças são poucas. Embora a herança cultural da pintura tenha passado para
a fotografia (e para o cinema). O acto fotográfico é singular e tem a marca
tecnológica e a ideologia de uma determinada época (Sec. XIX, a era da
reprodutibilidade técnica a que W. Benjamim se refere). A fotografia, ou a fotografia
artística inspirou-se na pintura (como o cinema). Substituiu-a em determinadas
épocas. Em meados do século XIX, época de prosperidade económica, de
crescimento da indústria e do comércio e de ascensão de uma nova classe social
burguesa a fotografia substitui o retrato, amplamente alargado com o advento da
profissão de fotógrafos e dos ateliers de fotografia e finalmente democratizado numa
primeira fase pela produção em série da câmara fotográfica portátil por Georges
Easteman em Rochester e pela estratégia comercial da Kodak apoiada no slogan –
carregue no botão, nos faremos o resto. A génese e a natureza da representação
pictórica e fotográfica são diferentes. É possível que com a fotografia digital e
sobretudo com a utilização de ferramentas de trabalho do Photoshop e outros
softwares semelhantes as convergências se venham a acentuar (Manovich, Hans
Belting).
Uma maior estabilidade do signo icónico é assegurada por saberes paralelos inscritos
na imagem, desde logo, os elementos de identificação do contexto de produção
(data, autor, local, instituição produtora, a legenda e outras referências escritas) e as
vozes, como refere por Ella Shohat e Robert Stam: “Formular a questão em termos de
vozes e discursos ajuda-nos a superar a atracção do visual, para ir mais além da
superfície epidérmica do texto. Não se trata de dar importância à cor e ao rosto que
98
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
se vê na imagem, mas ao discurso ou à voz social figurada ou real que fala “através
da imagem” A “precisão de um filme é menos importante de que o facto que
transmita as vozes e as perspectivas – enfatizemos o plural – da comunidade ou
comunidades em questão. No tempo em que a palavra “imagem” coloca a questão
do realismo mimético, a “voz” evoca um realismo de delegação e interlocução, um
acto verbal situado num lugar a partir do qual se fala a alguém. Quando uma
comunidade se identifica com uma voz / discurso a questão das imagens positivas se
recolhem ao lugar que lhe corresponde e ocupam como um tema secundário”
(Shohat e Stam, 2002:218).
3. Contextos e práticas culturais de produção e utilização das imagens
Em qualquer contexto e no âmbito de qualquer que seja a prática cultural de
produção e utilização das imagens, elas continuarão a ser nossos parceiros simbólicos
privilegiados – na ciência, na arte, nas devoções e práticas religiosas, no ensino, no
entretenimento (cinema, televisão, jogos electrónicos), na informação/comunicação,
nas actividades comerciais, nas actividades amadoras (subjectivas). Parece-nos
impossível, ou pelo menos pouco útil, dizer algo sobre a produção e utilização das
imagens sem as situarmos em contextos de produção/ percepção/ recepção (e
interpretação) em que adquirem sentido, em que ganham alguma estabilidade de
significado. A nossa compreensão das imagens depende dos nossos hábitos, saberes,
situação em que nos encontramos e as encontramos (contextos de recepção, de
utilização, consumo) – o nosso sistema de ordenamento do universo, das pessoas e
das coisas. A investigação não pode limitar-se ao objecto a que chamamos imagens
mas à situação em que elas são produzidas e utilizadas, percepcionadas e produzidas
- a interacção entre imagens internas e externas, entre imagens mentais e materiais e
a ligação entre a percepção e produção das imagens.
3.1. As imagens da ciência e as práticas culturais das imagens do cinema.
A história das imagens da era da reprodutibilidade técnica, sobretudo a fotografia e o
cinema, constituem invenções relacionadas com a ciência. Arago apresentou em
Paris na Academia das Ciências em 6 Janeiro de 1839 Gazzeta de France publicava
“Nous annonçons une importante découverte de notre célèbre peintre du Diorama,
M. Daguerre. Cette découverte tient du prodige. Elle déconcerte toutes les théories
de la science sur la lumière et sur l’optique, et fera une révolution dans les arts du
99
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
dessin” (McCauley, 1997) e François Arago anuncia poucos dias depois, na Câmara
de Deputados e numa sessão pública da Academia Francesa das Ciências a
importância da fotografia pela sua “vocação cognitiva” e da maior utilidade como
meio de registo e suporte da investigação científica.
Também o cinema antes de se tornar espectáculo constituiu instrumentação
científica para estudo do movimento. Muito antes da célebre projecção pública do
cinematógrafo dos irmãos Lumière, em 28 de Dezembro de 1895 em Paris,
considerada como o nascimento do cinema, o astrónomo francês Jules Janssen tinha
registado a passagem de Vénus diante do Sol com um "revólver fotográfico". Se bem
que se tratasse de uma série de fotografias sucessivas, o princípio de funcionamento
do aparelho, com seu movimento automático e o deslocamento do movimento de
cada placa fotográfica, constituía a base do cinematógrafo e do cinema actual e
respondia à necessidade de análise e documentação do fenómeno que orientava a
pesquisa. Antes do cinema ser espectáculo, a investigação tecnológica no cinema
esteve quase exclusivamente nas mãos dos cientistas e dentro dos laboratórios.
Muitas das técnicas especiais do cinema científico (fotografia a intervalos, alta
velocidade) surgiram e desenvolveram-se desde os primeiros anos do cinematógrafo.
Edgar Morin refere que, isento de quaisquer fantasmas, esse olho de laboratório só
pode atingir a perfeição por corresponder a uma necessidade de laboratório: a
decomposição do movimento. Muybridge, Marey, Demeny, o cinematógrafo, ou os
seus imediatos predecessores, tais como o cronofotógrafo, são instrumentos de
observação «no estudo dos fenómenos da natureza», «prestam (...) o mesmo serviço
que o microscopia ao anatomista». Todos os comentários de 1896 se voltam para o
futuro científico do aparelho dos irmãos Lumière que, vinte anos mais tarde, ainda
consideravam o espectáculo de cinema como um acidente” (1980: 13-14). O cinema
é resultante do espírito positivista de análise, instrumento da sistematização da atitude
analítica, um dos aspectos predominantes da atitude científica do fim do séc. XIX e da
expansão industrial e tecnológica. O filme é instrumento de análise e observação, isto
é, exploração de conhecimento ou comunicação inferencial mas também exposição
dos resultados da pesquisa. Expõe o conhecimento com objectivos didácticos e
contextos específicos de ensino, com objectivos de “distracção” entretenimento
(espectáculo) ou como forma de divulgação científica. No plano da difusão,
podemos distinguir três categorias: o filme de pesquisa, o filme de ensino e o filme de
100
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
vulgarização que correspondem a intenções diferentes quanto ao público e ao
modo de utilização.
O cinema e a ciência deram origem a práticas que as tecnologias legitimaram,
ampliaram, transformaram e toraram indispensáveis. Actualmente são incontáveis as
utilizações das imagens na ciência, sobretudo as imagens digitais resultantes do
desenvolvimento dos computadores, sem dúvida a ferramenta do milénio. As
imagens digitais invadiram e transformaram as práticas médicas. A arquitectura, o
design, o cinema, a biologia, a geografia, a astronomia e múltiplas profissões
científicas transformaram-se com a utilização das imagens digitais. Estas constituam a
servir as funções das imagens analógicas de registo da observação. Porém as funções
de armazenamento, transição (utilização a distância), acesso, análise, simulação foram
profundamente alteradas superando e expandindo as capacidades das imagens da
reprodutibilidade técnica. “… As imagens digitais são os terrenos da experiência de
um pensamento que, baseando-se no olho e no visível, desenvolve reflexos
visuais. No fundo, as imagens já não precisam de referentes para existirem,
traduzindo simplesmente propriedades em formas e cores. Abrindo ao contrário
– simultaneamente – a via de um novo realismo, os computadores conferem um
impulso à parte ficcional da ciência (Sicard, 2006:303).
3.2 Imagens da arte
Desde as gravuras de Foz Côa, maior conjunto de figurações paleolíticas de ar livre
até hoje conhecidas, aos grafitti inscritos nas paredes da cidade encontramos
imagens e imaginários colados ou sobrepostos. Num e noutro caso os utilizadores
/espectadores /receptores dessas imagens juntaram, como num palimpsesto –
imagem arquetípica para a leitura do mundo, e expressão do imaginário. Nas
imagens da cidade há continuas sobreposições e raspagens, como nos antigos
papiros, sobreposição de imaginários e intertextualidades. Nas imagens paleolíticas
do Côa sobrepõem-se, na pedra, histórias antigas ou declarações amorosas recentes “as gravuras sempre foram vistas pelos pastores e pelos moleiros, deixando, alguns
destes, as suas próprias criações ao lado dos que os antecederam em cerca de
duzentos séculos ou mais” (PAVC- António Baptista) como a história que construímos
ao ver um filme, as recordações e rememoração subjectivas que estão além da
materialidade fotográfica, as fantasias criadas e alimentadas pelo imaginário
publicitário. Entre estes dois marcos, simultaneamente próximos e distanciados, existe
101
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
uma diversidade de imagens que reivindicam o estatuto de imagens artísticas
identificadas pelo suporte em que se inscrevem – obras ou imagens parietais,
pictóricas, fotográficas, cinematográficas, videográficas, holográficas, digitais, etc...,
pelas fronteiras que definem, pelos lugares que as institucionalizam (museus, galerias,
etc...). Em algumas épocas as fronteiras das produções artísticas são rigorosamente
guardadas por regras, normas, autores, instituições que as promovem e pelo valor de
mercado, noutras tornam-se porosas sendo difícil compreender bem as lógicas e
critérios de definição da obra de arte. A transgressão (e por vezes o escândalo e a
condenação pública) como norma (para além da gramática), imperativo da
singularidade, de afastamento (ou inacessibilidade de interpretação ou de utilização)
do grande público e do consumo de massa constituem as marcas identitárias do
artista e da obra de arte. O reconhecimento faz-se pela escrita pela crítica de arte,
pelo ensaio ou investigação produzida acerca da obra de arte (informação,
documentário, análise da obra de arte – Cahiers du Cinema em relação ao cinema,
Photo Art Review para a fotografia, MOMA – Museum of Modern Art Review para as
artes plásticas) a institucionalização das obras (museus, galerias, cinematecas,
fototecas) e pelo tempo – as obras que persistem ou ganham valor para além do
instante da produção e apresentação / publicação, que resistem ao efémero.
3.3. Imagens e entretenimento
O cinema que acima venho referenciando na relação com as práticas culturais
científicas e artísticas, nasce também sob a égide do espectáculo, do espectáculo
popular, de grande público. Para Robert Stam “as origens sociais do cinema foram
esquizofrénicas, aceitáveis tanto na “alta” cultura da ciência e a literatura como na
cultura “baixa” das barracas de feira e das primeiras salas de projecção” (2002: 212)
O cinema, depois a televisão e actualmente os videojogos constituem as formas de
entretenimento dominantes desta década e da segunda metade do século XX. No
entanto na tradição ocidental cristã o divertimento é visto de uma forma ambígua,
instável. Por um lado a condenação moral e por vezes a proibição ou contenção, por
outro a crítica intelectual que, considerando a arte inacessível às classes populares e
as “artes de mass” como formas de menoridade cultural, como “ópio das massas”. No
entanto, a antropologia encontra nestes objectos consumíveis campo de reflexão.
Margaret Mead considerou, em 1973, importante os estudos dos reality show The
American Family alegando que a série pode ser tão importante para o nosso tempo
102
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
como a invenção do drama e do romance para as gerações anteriores constituindo
uma nova maneira de ajudar as pessoas a compreender-se a si mesmas. Mais tarde,
em 1994, Anne-Sylvie Pharabod faz uma longa análise de Perdu de vue, como
“espectáculo de sofrimento” em que os convidados procuram seus familiares
abordando uma antropologia dos afectos que passa por uma análise detalhada da
preparação da emissão, das sequências, da sua ordem de sucessão, das posições dos
participantes, das suas motivações, etc... Nestes reality show o jogo da relação ficção /
realidade são o elemento chave da série e constituem como um rito de reparação2
dos laços familiares fragilizados.
Os videojogos são objecto dos mais diversos estudos antropológicos3 e o Second Life
objecto de estudos antropológicos dos mundos virtuais4 em que se desenvolve uma
sociedade e uma cultura em que os métodos e a teoria antropológica terão que fazer
o mesmo que em qualquer outra situação, isto é, de focalizar a mudança às novas
sociabilidades, novas culturas, novos artefactos, como problemática e objecto de
estudo e de adaptar os métodos à situação, ao terreno específico da realidade virtual.
3.4. Imagens do consumo
Desenvolvimento da imprensa no século XIX foi rapidamente acompanhada com a
comunicação publicitária, a imagem institucional e a propaganda política aliado à
fotografia a impressão e mais tarde ao cinema e televisão e actualmente à internet e
os media digitais como síntese dos media. Aqui é sobretudo explorada a iconicidade
das imagens as semelhança com os produtos (imaginado dos produtos). O modelo e
o apelo à imitação, a representar o papel do outro consumidor. Imagens e espaços
(como as catedrais em que se celebra a abundância, o excesso o consumo...).
Considerada inicialmente pelos antropólogos “expressão de uma economia irracional
desenvolvida para sobreviver num padrão de vida fantasticamente alto, incorporado
na mente norte americana como imperativo moral […] como uma instituição quasemoral, a publicidade, como qualquer instituição cultural de base precisa de possuir
uma filosofia e um método de pensamento” (Henry, 1963:45). Proscrita, na reflexão
de Jules Henry por provocar danos irreparáveis na humanidade em geral e alguns
dos graves problemas com que se confrontava a sociedade norte-americana (hoje
diríamos mundial). A publicidade (como um dos materiais simbólicos) na sociedade
pós industrial, tornou-se objecto da antropologia no estudo das representações
como reveladores sociais e culturais mas também das recentes perspectivas de
103
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
desenvolvimento da Antropologia do consumo. As imagens do consumo e
particularmente a publicidade tornou-se responsável, não único, pelo crescimento
económico, pela circulação de mercadorias pela animação do mercado mas também
por “tendências culturais e comportamentais mais subtis que consegue representar,
sintetizar e antecipar” (Canevacci, 2001: 154). Com efeito os estilos de vida actuais, as
hierarquias de valores, os modelos de comportamento e até as relações entre
culturas resultam de uma aprendizagem “espontânea” adquirida através da
publicidade e do consumo. Tendo em conta que 90% da publicidade que se
consome não tem nenhuma relação com actos de compra (Vergara L., 2003) haverá
outros de ordem psicológica, social, cultural. A publicidade impõe e gera um
conjunto de novos sentidos, valores estéticos e morais, formas de pensar e interpretar
a realidade, visões do mundo, padrões de vida, modelos de comportamento, formas
de relação, conhecimentos, desejos e aspirações. Estes invadem os territórios
tradicionais da antropologia e da antropologia visual. Esta inicialmente centrada
“principalmente na produção de filmes etnográficos e no seu uso educativo” abre-se
para versões mais ambiciosas “estudo antropológico de todas as formas visuais e
gráficas da cultura, assim como a produção de material visual com intenção
antropológica” (Ruby, 2005) e para o estudo da Cultura Visual.
3.5. Imagens devoção e práticas religiosas
Impressionante a utilização das imagens nos cultos. Imagens simbólicas, os Nkissi
africanos que se dispersam pela América Latina (cultura bantu) mas também as
imagens das crenças ocidentais do qual destaco a polularidade das imagens do
mariano. Vejamos como as imagens religiosas da Senhora do Cobre em Cuba, a
Virgem de Guadalupe no México, a Virgem de na Argentina ou Nossa Senhora do
Rosário dos homens Negros emblemas do poder colonial (e do etnocentrismo
europeu) se tornaram símbolos nacionais dos novos Estados. O imaginário colectivo
modificou a percepção de uma imagem que se manteve como era (a imagem
material não mudou).
Na cultura africana de origem bantu em Cuba as divindades e a energia espiritual
centrava-se num Nkissi, na Prenda ou Nganga, vaso de ferro ou cerâmica, cercados
por correntes em que depositava terra de cemitério, pedações de madeira (21 palos),
e outros objectos. A Prenda, Nganga ou Nkisi constituía um objecto vivo deve ser
alimentada com frequência com sangue de uma ave (uma pomba, uma galo) e ser104
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
lhe-ão dadas oferendas e alimentos. Assim se manterá forte, lugar de concentração
dos poderes da natureza capaz de, através da acção da sacerdotisa (praticante) em
transe, resolver os problemas que dos crentes nestas práticas: doenças, problemas
conjugais e familiares. A prenda, também chamada sarabanda ou prenda cristã que
exerce a sua acção benéfica de adivinhação e cura sobre os consulentes
(consultantes) - resolução de problemas familiares de negócios. Há nestes rituais com
nítidas continuidades de crenças africanas e crenças cristãs uma outra Prenda ou
Nganga, transmitida de pais para filhos, em que se centravam forças mais poderosas
capazes de desencadear o feitiço e as forças do mal (prenda judia). Nesta o objecto
em que se centra a força da natureza é uma pedra que se crê proveniente de um
raio. Também a cultura cristã encontrou objectos mágicos susceptíveis de delatar
imaginários – a eucaristia, as cruzes ou as imagens dos santos e de dar as celebrantes
os poderes de os usar ou de os criar ou transformar. Nos rituais de congado as
imagens dos santos também se misturam os Nkisi (africanos ou cubanos) ou outros
objectos que no contexto exercem sobre o celebrante poderes de adivinhação e
cura. A imagem, o objecto imagem amplia-se na crença, no efeito de cura ou de
benefício (prenda crista) ou de malefício ou feitiço (prenda judia). As próprias
palavras, legenda ou nomeação dos objectos, remetem para imaginários e
estereótipos. O objecto, a imagem, a relíquia representam a divindade, estabelecem
com as divindades ou os mortos uma relação de presença e de ausência. Presença
porque os representa, ausência porque não está ali. É substituído pelo “profeta”
(celebrante) que age em nome dos deuses, dos mortos, da natureza mediada pela
força do objecto durante a possessão (ou a celebração). No profetismo da América
Latina é a “Imagem do próprio profeta, que se quer, como os deuses pagãos, um
mediador entre os homens, mas que em caso algum é um dos termos da mediação”
(Augé, 1999:79). As da crença estarão apenas nas sociedades tradicionais e nas
crenças populares ou no profetismo. Augé sugere-nos ou interroga-se sobre estes
processos de mediação na sociedade contemporânea “o que podemos hoje
perguntar-nos é se o Ocidente não estará a colonizar-se a si próprio através do jogo
da imagem. A imagem do outro, hoje, substitui-se cada vez mais à preocupação de o
conhecer e de o identificar como pessoa. O turismo, a publicidade, a televisão, os
novos modos de comunicação substituem a imagem e a ilusão de crer conhecer ao
conhecimento e ao esforço de conhecer. Vemos aparecer todos os dias (nos nossos
ecrãs, nas nossas paredes, ou nos nossos jornais) rostos familiares, que nos sorriem ou
105
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
nos admoestam, que têm a ver connosco, até à evidência, uma vez que falam do
mundo onde vivemos, e que nós reconhecemos, sem verdadeiramente os
conhecermos. O jogo das imagens conforta ainda a nossa ilusão propondo-nos
imagens de imagens: caricaturas, marionetas, que, fazendo-nos rir pelos seus traços
vincados, nos persuadem por esse meio de termos um verdadeiro conhecimento dos
originais” (Augé, 1999:79).
3.6. Imagens sujeito – as práticas amadoras
No princípio eram os fotógrafos profissionais que substituíram os retratos de família
nobres por fotografia das novas classes resultantes do processo de desenvolvimento
industrial comercial e tecnológico de que fazia parte a fotografia e o cinema. Depois
os fotógrafos e os ateliers de fotografias alargaram o consumo ou uso da fotografia a
outras classes como a pequena burguesia e o fotógrafo ala minuta às classes
populares.
Uma ampla vulgarização das imagens de família – fotos e filmes de família surgiu
quando a câmara fotográfica portátil invadiu o mercado e os laboratórios
fotográficos da Kodak e de outras empresas produtoras de película fotografia a
desenvolviam o negativo impressionavam e reproduziam o papel fotográfico.
E, no entanto, com a “transformação digital” que transforma definitivamente a
fotografia e o vídeo de família. Por um lado a fotografia que registava o romance
familiar, os rituais de família (casamentos, baptizados, aniversários) e os pontos altos
de sociabilidade (festas, os encontros familiares) tornou-se com a maior mobilidade
da população em fotografia de paisagens e o testemunho de ter estado ali, imagens
dos percursos individuais e da família. Seria interessante ver nas famílias a implantação
das fotografia e das tecnologias de registo da imagem e como esta surge num
quadro de evolução de maior capacidade económica e de um maior equilíbrio social
manifesto no acesso a este bem simbólico mas também estudar o papel que
desempenham no quadro familiar íntimo, na gestão das ausências, nos processo e
fenómenos sociais que marcam a vida das famílias – a emigração, os ritos de família, a
representação dos mortos, a utilização das redes virtuais na construção e exposição
das histórias de família. Um amplo campo de pesquisa para a antropologia que a
partir da sua entrada nas práticas culturais familiares se depara com as fotografias
para ampliar as fontes documentais que encontra no terreno e para estudar
finalmente um dos actuais e mais interessantes temas da investigação antropológica
106
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
– os fenómenos complexos e multidimensionais da mudança.
Pierre Bourdieu, no início dos anos 60, realizou um estudo sobre a fotografia na
sociedade, concluindo tratar-se uma técnica realista e simples, criadora de uma
temporalidade cíclica, susceptível de captar a ritualidade da vida, a sua prática se
impôs como instrumento de integração familiar. Fotografam-se sobretudo rituais
familiares, os filhos, o casal. A estética é dominada pela pose frontal, decoração
simbólica, vestuário de festa e penteados mais cuidados que os da vida quotidiana.
As fotografias de família eram frequentemente organizadas em álbuns de família que
representam a história de família - «a verdade da memória social». Ao popularizar-se a
fotografia de família criou frequentemente a repulsa das classes elevadas. Como
reacção foram em procurar encontrar formas fotográficas que se aproximem das
práticas artísticas das mesmas temáticas ou de procura de novas temáticas e
contextos que não os familiares.
Embora importante por se tratar de um trabalho pioneiro e de grande valor científico
não focalizou os processos de mudança que as fotos documentam – evolução dos
costumes: o casal e os seus amores, o namoro, o vestuário, os corpos e as poses
fotográficas, os lugares.
Roger Odin, dedica-se também durante algum tempo à investigação sobre imagens
de família - os filmes de família. Para Esquenazi o primeiro centro de interesse dos
estudos de Odin “foi o próprio objecto, as suas desordens e irregularidades. Quem já
fez a experiência de uma projecção sabe que um filme de família é incompreensível
para todas as pessoas exteriores à família... O que segura a projecção de um filme de
família é a memória familiar. A recordação dos acontecimentos conservada pelos
membros da família, o tecido de historietas que podem acompanhar a projecção,
conferem substância e matéria às imagens desajeitadas” (134-136). Wim Wenders
retoma esta temática incluíndo um filme de família, os rituais de recepção e mesmo a
sua função terapêutica em Paris Texas (1984).
Conclusão
Na sociedade contemporânea, pós-colonial, o debate sobre a imagem ainda
desencadeia controvérsias marcadas pelas querelas e políticas institucionais no meio
académico que oscila entre o desejo da presença nos media, a utilização sistemática
das imagens nas práticas profissionais – ensino, investigação, publicação; a
107
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
prepotência de considerar válido apenas as metodologias clássicas de natureza
positivista ou neopositivismo e a desconfiança e o medo que as imagens produzidas
frequentemente à margem da academia possam constituir-se como rivais da escrita
que pretende forma única de reflexão.
Enquanto isto a história das imagens revela-se como história de todos os tempos. As
imagens representam formas históricas quando se centram nos media, nas técnicas e
dispositivos historicamente determinados. À historicidade das imagens poder-se-á
juntar uma outra questão fundamental – as razões da sua produção em todos os
tempos, nos diversos contextos sociais e culturais, nas diversas culturas.
Tentamos nesta reflexão definir uma problemática que nos parece central na
abordagem antropológica das imagens - a interacção entre imagens internas e
externas, entre imagens mentais e materiais e a ligação entre a percepção e
produção das imagens, que definem a prática de utilização das imagens e dos sons
em antropologia e definir contextos em que esta problemática se possa definir e
inscrever. Partimos da proposição da instabilidade ou ambivalência do signo
imagético, da possibilidades e das práticas da sua estabilização nas diversas práticas
culturais relacionadas com a imagem. Estamos certos das múltiplas vias de
desenvolvimento desta pesquisa que entroncam na problemática definida.
Sobretudo uma questão central se nos oferece na actualidade como é que os dois
ciclos de transformação das imagens – da reprodutibilidade técnica e da
transformação digital se encaixam numa mesma problemática em análise em que
são evidentes algumas transformações – a dissolução da relação física entre a
imagem e o seu medium, a imagem separado do seu suporte de mediação,
desmaterialização,
manipulação.
A
imagem
digital
servirá
para
analisar
objectivamente o visível mas traz consigo uma síntese subjectiva - "análise objectiva "e
de" síntese subjectiva "do visível".
Bibliografia
AUGÉ, M. (2007) Para que vivemos, Lisboa, 90 graus Editora.
BARTHES, R. (1981), A Câmara Clara, Lisboa, Edições 70.
BELTING, H. 2004 Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard.
BENJAMIN, W. 1992 [1936] Sobre a arte, técnica, linguagem e política, Lisboa,
108
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Relógio d'Água.
BOELLSTORFF, T. (2008). Coming of Age in Second Life: An Anthropologist Explores
the Virtually Human, Princeton - New Jersey, Princeton University Press
BOURDIEU, P. (1965), Un Art Moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie,
Paris, Ed. de Minuit.
CANEVACCI, M. (2001), Antropologia da Comunicação Visual, Rio de Janeiro, DP&A
Editora.
CLOUTIER, J. (1980) A Era de EMEREC, Lisboa, Instituto de Tecnologia Educativa.
GAUTHIER, G. (1988), «Le Fait, la Fable, aux Frontières du Documentaire, cinéma
ethnologie sociologie» in La Revue du Cinéma, Image et Son, 45:98-111.
HENRY, J. (1964) Culture Against Man, New York, Random House.
LAPLANTINE, F. (1996), La Description Ethnographique, Paris, Nathan.
MANOVICH, L. (2000), The Language of new media, Massachusetts, MIT Press.
MARQUES, S. C. S. (2009) As Câmeras e o Turismo em Kolkata, representações em
photovoice (tese de doutoramento), Lisboa, ISCTE – IUL.
MCCAULEY, A. «Arago, l’invention de la photographie et le politique », Études
photographiques, 2 | Mai 1997, [En ligne], mis en ligne le 12 septembre 2008. URL:
http://etudesphotographiques.revues.org/index125.html. Consultado 02 Janeiro de
2010.
MIRZOEFF, N. (2003) Una Introducción a la Cultura Visual, Barcelona, Paidós.
ODIN, R. (1995), Le film de famille - Usage privé, usage public, Paris, Meridiens
Klincksieck.
PINK, S. (2005) The Future of Visual Anthropology, Londres, Routledge.
PINK, S. (2007), Applications of Anthropology, Oxford, Berghahn Books
RIBEIRO, J. S. (2003), Métodos e Técnicas de Investigação em Antropologia, Lisboa,
Universidade Aberta.
RIBEIRO, J. S. (2004) Antropologia Visual: da minúcia do Olhar ao olhar distanciado,
Porto, Afrontamento.
RUBY, J. (2007) “Los últimos 20 años de Antropología visual – una revisión crítica”,
http://www.antropologiavisual.cl/ruby.htm
SCHAEFFER, J.-M. (1990), La Imagem Precaria, del dispositivo fotográfico, Madrid, Ed.
Cátedra.
SHOHAT, E. e STAM, R. (2002) Multiculturalismo, cine y medios de comunicación,
crítica del pensamiento eurocéntrico Barcelona, Paidós.
SICARD, M. (1998), A Fábrica do Olhar, Lisboa, Edições 70.
José da Silva Ribeiro
109
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Porto, 06 de Janeiro de 2010.
1
O presente texto tem origem na comunicação com o memso título apresentada no V Seminário Imagens
da Cultura / Cultura das Imagens realizado na Universidade de Sevilha em Abril de 2009 organizado pela
REDE ICCI de Centro de Estudos europeus e da América Latina.
2
Ver os trabalhos realizados por Fátima Nunes apresentados neste seminário sobre Ponto de Encontro,
objecto de dissertação de Mestrado.
3
Ver http://casimiropinto.net/, consultado em 5 de Janeiro de 2010 e os trabalhos realizados e
apresentados neste Seminário.
4
Ver os trabalhos realizados por Paula Justiça apresentados neste Seminário.
110
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
PROPOSTAS PARA UNA ANTROPOLOGIA DA COMUNICAÇAO VISUAL URBANA
PROPOSALS FOR AN ANTHROPOLOGY OF VISUAL COMMUNICATION URBANA
Ricardo Marnoto de Oliveira Campos
Investigador do Laboratório de Antropologia Visual do Centro de Estudos das
Migrações e Relações Interculturais (Universidade Aberta -Portugal)
[email protected]
Resumo
Este artigo pretende ser um contributo para uma discussão sobre a cidade
contemporânea, tida enquanto artefacto cultural passível de exploração ao nível de
uma antropologia da comunicação visual urbana. A cidade é desde há longa data
vislumbrada por diversos intelectuais, académicos e cientistas como um terreno
particularmente fecundo para um estudo dos processos de comunicação visual. O
meio urbano parece imerso em circuitos de comunicação de diversa ordem,
mantidos por diferentes protagonistas, linguagens e signos. Proponho uma análise à
cidade que tenha simultaneamente em consideração o seu espaço físico mas,
igualmente, o espaço virtual que cada vez mais se torna elemento fulcral para a
fabricação das imagens e representações dos lugares.
Palavras-Chave: Antropologia Visual, Cidade, Comunicação Visual, Cultura Visual,
Globalização
Abstract
With this article we expect to contribute to the study of contemporary city in the field
of the anthropology of visual communication. The city has been understood by many
intellectuals, scientists and academics as a particularly remarkable subject for the study
of the processes of visual communication. Multiple communication circuits (with
particular languages, signs and actors) seem to inhabit contemporary urban settings,
making it an extremely complex communicational object. I propose an analysis of the
city that has in consideration not just the physical space but also the virtual place,
nowadays a crucial feature for the construction of images and representations about
places. I argue that an anthropology of visual communication in the city must have in
consideration the role played not only by the local agents that act upon its surface,
111
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
but also the enlarged global circuits that contribute to the ways we imagine different
urban scenarios.
Key-words: Visual Anthropology, City, Visual Communication, Visual Culture,
Globalization
112
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Propostas para uma antropologia da
comunicação visual urbana
Certamente todos concordaremos, enquanto habitantes de diferentes lugares
citadinos ou viajantes regulares por metrópoles mais ou menos longínquas, que o
espaço e a vida metropolitanas nos inspiram as mais penetrantes e díspares
sensações. Estar imerso na cidade é sentir o seu ritmo, a densidade da massa
populacional em circulação, a profusão de linguagens, o edificado imbricado que
acompanha uma morfologia em constante mutação. Parece-nos, assim, que a cidade
representa um particular ente comunicativo. Esta busca por um entendimento
profundo da riqueza comunicacional da vida urbana, à qual não escaparam alguns
dos fundadores e mais eminentes teóricos das ciências sociais, tem alimentado
empreendimentos intelectuais diversos. Simmel e Benjamim debruçaram-se sobre
uma cidade singularmente apelativa, retratando um momento civilizacional de
acelerada transfiguração social e cultural. Robert Park, mais tarde, definiria a cidade
como um óptimo laboratório para a análise da vida social, ao condensar uma riqueza
demográfica e cultural a exigir estudo apurado. Entretanto diferentes disciplinas
académicas foram multiplicando os olhares e discursos sobre a metrópole,
procurando capturar o sentido sempre fugaz daquilo que se assemelha a um
organismo em contínua e, tantas vezes imprevisível, mutação. Procuro, neste artigo,
pensar os roteiros possíveis de uma análise da cidade enquanto território
comunicacional, reflectindo sobre os desafios e dilemas que se deparam a uma
antropologia dirigida a estas temáticas.
Cidade: texto e artefacto cultural
O homem é desde sempre concebido como agente que actua sobre a
matéria, que molda o ambiente em seu redor de acordo com as suas necessidades e
interesses, imprimindo na superfície do mundo a sua assinatura. O planeta habitado
é uma realidade feita à medida do homem, uma interferência sobre a natureza que,
moldada e manufacturada, origina novas realidades corpóreas. O habitat é, assim, o
resultado deste confronto entre a vontade colectiva e o ambiente material. Os
113
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
diferentes territórios habitados informam-nos sobre os modos como as comunidades
vivem, o tipo de relações sociais que estabelecem, como usam e transformam a terra,
como ocupam o espaço, etc.. Pensar qualquer território povoado é conceber uma
manifestação colectiva que se materializa na superfície do mundo que se oferece ao
olhar. Mas não apenas ao olhar. Os espaços possuem uma identidade que se
expressa na visibilidade mas, igualmente, noutras dimensões sensitivas que apelam à
audição, ao tacto ou ao olfacto. Compomos a realidade recorrendo a um poderoso
aparelho sensorial que é culturalmente modelado. A experiência da cidade é,
sempre, uma experiência multi-sensorial. Os odores e os sons carregam informações
cruciais sobre as configurações sociais e culturais do território, sobre os agentes desta
expressividade tantas vezes esquecida pelo discurso sociológico e antropológico.
Assim, aos cenários visuais da cidade, poderíamos acrescentar as paisagens sonoras e
olfactivas (Fortuna, 1999), como elementos indissociáveis da nossa vivência do
espaço e do modo como representamos a cidade. A experiência táctil não deve,
também, ser menosprezada. Adquirimos ao longo da nossa vida um vasto reportório
de informações sobre os corpos tácteis, sobre as sensações que estes nos transmitem
e o peso simbólico que suportam. A impressão táctil, tal como outras, conecta-se com
a memória. A recordação táctil é constantemente estimulada quando atravessamos o
espaço, quando vislumbramos o ambiente que nos rodeia, a combinação da
paisagem natural e esculpida. O território é composto por metal e madeira, terra e
água, diferentes tipos de pedra ou material sintético, que apelam a codificações
culturais e reminiscências pessoais. Os sons e cheiros de uma cidade são peculiares,
variam em função da geografia do lugar e da sua ocupação, transmitindo-nos dados
valiosos sobre o uso do espaço e os hábitos vivenciais dos seus ocupantes.
Todavia a experiência visual na cidade parece ser particularmente relevante
como notou Simmel em inícios do século passado ([1903]1997). Segundo este autor
o sentido da visão ganha particular predomínio sobre todos os demais no meio
urbano. Louis Wirth, anos mais tarde, ([1938]1997) reitera a importância desta
relação, argumentando que a cidade tende a privilegiar o reconhecimento visual
num meio marcado pelo anonimato e por contactos sociais distantes e
heterogéneos. Autores como Walter Benjamim ([1935]1997), Michel de Certeau
(1984) ou Canevacci (1997), também abordaram a experiência ocular urbana e as
relações visualmente mediadas que se estabelecem no ambiente metropolitano. Fica,
todavia, por esclarecer se esta especial apetência visual urbana é típica destes
114
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
contextos ou prerrogativa de uma modernidade crescentemente ocularcêntrica
identificada por outros autores (Classen, 1997; Synnott, 1992; Mirzoeff, 1999; Jencks,
1995). Independentemente das controvérsias que este debate possa suscitar, parece
evidente que o reino da imagem se encontra em expansão e que a cidade reclama
particulares competências visuais, projectando o domínio da visibilidade como um
campo fundamental à configuração das relações sociais. A visualidade urbana possui
algo de próprio. Uma digressão pela cidade do novo século confirma-nos a explosão
de circuitos de comunicação visual que constantemente reivindicam a nossa atenção,
em gigantescos painéis publicitários, em cartazes políticos, nos estrategicamente
posicionados sinais de trânsito, nas apelativas vitrinas das lojas ou em murais
coloridos. As imagens, isoladas ou assistidas pelas palavras e sons, surgem-nos de
diversos ângulos e dos locais mais inesperados. Mensagens sugestivas, violentas,
sobrepostas, contraditórias, doces ou amargas, todas elas contribuem para decorar as
ruas da cidade com cores, formas, enredos e uma mitologia particular. Em conjunto,
nas suas contradições, sobreposições, combates, censuras e anulações, formam o
cenário visual quotidiano a que nos habituámos. A cidade apresentasse-nos, assim,
como um óptimo laboratório de estudo da vida das imagens, das suas metamorfoses,
fusões e embates. Uma cidade polifónica (Cannevaci, 1997), conciliando múltiplas
vozes.
Entendo por isso, que podemos falar da cidade introduzindo a ideia de um
ecossistema comunicacional ou, no caso que nos interessa, um ecossistema visual. O
uso metafórico do termo remete para a ideia de um sistema de elementos
interligados, que comungam de um mesmo território estabelecendo relações de
reciprocidade, sendo que as disposições de uns afectam a condição de outros. Ou
seja, num particular ecossistema comunicacional, como na cidade, temos um
conjunto de mensagens e de canais que se correspondem e influenciam, mantendo
trajectórias singulares mas interdependentes. Como compreender os cartazes
publicitários sem os anúncios televisivos, como reconhecer as estrelas mediáticas nas
revistas e nos cartazes sem o cinema e a televisão, como interpretar alguns graffitis
sem o universo da publicidade e das artes? Acrescente-se que alterações num destes
segmentos, por mais ínfimas que possam parecer, podem por vezes gerar variações
profundas nas outras.
Retornemos à cidade entendida enquanto entidade comunicante. O eminente
semiólogo Roland Barthes, num texto de 1967, coloca uma série de questões relativas
115
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
à “Semiologia e urbanismo” (Barthes, 1987). Começando por afirmar que todo o
espaço urbano é significante, faz uma segunda constatação que se entende,
simultaneamente, como um desafio lançado a uma perscrutação semântica da
cidade. Diz-nos ele que a cidade deixa transparecer uma linguagem sendo, por isso,
passível de estudo como qualquer outro texto. Todavia este é um empreendimento
frágil, pejado de dificuldades. Nas suas palavras:
“A cidade é um discurso, e esse discurso é verdadeiramente uma linguagem: a
cidade fala aos seus habitantes, nós falamos a nossa cidade, a cidade onde nós
nos encontramos simplesmente quando a habitamos, a percorremos, a
olhamos. No entanto, o problema é fazer aparecer, do estado puramente
metafórico, uma expressão como “linguagem da cidade”. O verdadeiro salto
científico será conseguido quando se puder falar da linguagem da cidade sem
metáfora (...) Também nós devemos enfrentar esse problema: como passar da
metáfora à análise quando falamos da linguagem da cidade?” (187)
Uma primeira dificuldade, que se aplica de uma forma genérica a qualquer
texto susceptível de investigação semiológica, reside no facto dos significados não
serem permanentes, de se encontrarem em constante mutação e negociação ao
sabor do devir histórico. Todavia, o ponto que considero central para uma discussão
da cidade enquanto texto remete para a ideia do significado se encontrar
essencialmente no leitor, tal como é entendido pelas teorias de comunicação
contemporâneas. Ou seja, o significado longe de emanar do objecto, tomado numa
versão essencialista, emerge a partir da negociação que se celebra entre um sujeito e
um objecto comunicativo. Para a descodificação de um determinado texto o leitor
chama a si uma série de competências, convenções, vontades e memórias, que
influem na forma como o mesmo é interpretado. Assim o entende Barthes, para
quem o significado da cidade residiria nos seus leitores:
“Dominando todas essas leituras de diversas categorias de leitores (pois temos
uma gama completa de leitores, do sedentário ao estrangeiro), elaborar-se-ia
assim a língua da cidade. Por isso direi que o mais importante não é tanto
multiplicar os inquéritos ou os estudos funcionais da cidade mas multiplicar as
leituras da cidade (...)” (Barthes, 1987: 189)
116
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
O filósofo Silva Tellez (2001), debruçando-se sobre questões similares, também
atribui particular importância aos cidadãos na forma como a cidade é
simbolicamente forjada. Para este uma cidade não é uma entidade fixa, construída de
cima por instituições poderosas, mas antes um território que é habitado, que é
marcado e negociado pelos seus habitantes. É ainda um território que desperta
imaginários, memórias e sentimentos e que, portanto, não pode ser analisado apenas
como entidade física. Consequentemente, cada urbe deve ser abordada, do ponto
de vista cultural, como a soma de “diferentes pontos de vista cidadãos” (Silva Tellez,
2001:XI). Ou seja, se há imagens da cidade que remetem para a aparência do
terreno em que nos movemos e que nos é dado a observar, delineado por edifícios,
seres móveis (pessoas, transportes, etc), símbolos diversos (sinais de trânsito,
publicidade, cartazes, etc), mobiliário urbano (paragens de transportes, iluminação
pública, etc.), também há imaginários urbanos que nos conduzem para os modos
como os cidadãos tecem visões discrepantes da sua cidade. Silva Tellez sugere, então,
um afastamento do estudo da imagem enquanto fenómeno gráfico para a imagem
enquanto representação colectiva, um conjunto de pontos de vista que contribuem
para a análise da cidade:
“Desse modo, o ponto de vista aproxima-se das possibilidades narrativas de
fortes raízes culturais em cada geografia urbana. A soma imaginável dos
pontos de vista dos cidadãos de uma cidade integra a leitura simbólica que se
faz da cidade. Corresponde à sua representação e às diferentes estratégias
narrativas.“ (Silva Tellez, 2001: 10-11)
O que estas leituras sugerem é que, se é possível considerar a cidade
enquanto texto, no abstracto, este não pode ser devidamente apreendido se não
tivermos em consideração um contexto. As reflexões de Barthes ou Silva Tellez são
importantes na medida em que nos endereçam para a necessidade de julgar a
cidade não como um texto fixo e irrepetível, mas como um artefacto cultural
cambiante que não existe apenas na sua forma material mas que se projecta e se
alimenta de imaginários diversos.
Centremo-nos, por enquanto, no espaço urbano, tal como se nos oferece,
enquanto lugar que nos aloja e nos convida aos mais variados passeios. A urbe deve
117
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
ser tomada como um artefacto cultural, o que, por si só, apresenta uma série de
dilemas a quem pretende estudar o ecossistema comunicacional urbano. Esta
representa a subjugação do espaço ao homem, anuncia o papel dos diferentes
poderes e agentes na configuração do território. Não é, por isso, um espaço uno.
Sobre uma mesma cidade encontramos múltiplas cidades, incontáveis imaginários e
representações do lugar, diferenciadas enunciações da vontade individual e colectiva.
Descobrimos fronteiras que não se adaptam à cartografia bidimensional que nos
acostumámos a discernir. São recortes que se sobrepõem e se interpenetram, que
colidem e que se fundem, que se metamorfoseiam e movem. O espaço não é fixo,
nem na sua figuração nem na sua representação. O cenário está em permanente
remodelação. Os edifícios nascem, envelhecem e morrem, as estátuas degradam-se,
os cartazes políticos renascem em cada eleição e a publicidade revitaliza-se
ciclicamente, umas lojas encerram enquanto outras despontam, os habitantes
circulam e os automóveis também. O espaço altera-se com o tempo e na morfologia
do território desenha-se uma particular biografia, redigida pelo somatório dos seus
ocupantes.
Se há uma cidade dada, também há uma cidade habitada. O que quero com
isto dizer? Quero afirmar o poder detido pelos cidadãos, isolados ou em conjunto, na
produção da cidade material. O espaço resulta sempre de uma apropriação e
transacção entre diferentes agentes. As autoridades públicas proclamam a sua
intendência sobre o território, regulando a sua disposição e funcionalidade,
projectando o seu futuro de acordo com uma determinada ideologia. A esta cidade
politicamente planificada acrescenta-se o querer dos agentes privados com
capacidade económica para actuarem sobre a arquitectura do espaço. Todavia,
contra esta cidade regulada e disciplinada pelos agentes dominantes, insinua-se um
território habitado por pessoas que, na medida das suas capacidades, inscrevem no
espaço singularidades individuais e afinidades colectivas. A cidade nunca é, assim,
completamente determinada. Existe sempre uma negociação sobre o espaço, um
compromisso entre vontades por vezes descoincidentes. Ou seja, poderíamos
sumariar estas questões apontando mais duas dificuldades a uma análise da
linguagem urbana. Em primeiro lugar, o texto da cidade está em constante reescrita
e, em segundo lugar, conta com diferentes autores, é um texto inter-subjectivo.
Acrescentaria um terceiro problema, que não foi devidamente tido em conta
nos argumentos anteriores. Entendo que a cidade é também, cada vez mais um texto
118
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
hipermediático e multi-localizado. Esta é uma questão que surge do particular
momento civilizacional que vivemos e que tem obrigado a que os empreendimentos
de análise da realidade social e cultural sejam completamente reequacionados por
parte do meio académico. As mudanças que se viveram ao longo do século passado,
particularmente acentuadas a partir do pós-guerra, tornaram muitas das ferramentas
conceptuais e metodológicas de prospecção dos universos culturais particularmente
obsoletas. O ascendente e avassalador processo de globalização, a reboque do não
menos tremendo impacto que as tecnologias e os transportes induziram,
transformaram por completo quer os cenários culturais, quer o modo como os
devemos ou podemos representar. Deste longo processo gostaria de destacar algo
que é fulcral para a minha linha de raciocínio. Refiro-me à importância que as
tecnologias de comunicação e as indústrias culturais foram gradualmente
adquirindo, possibilitando a formação daquilo que muitos autores designaram como
a cultura de massas. Não cabendo aqui uma discussão teórica sobre a pertinência
deste conceito convém, contudo, reforçar algo que parece inegável: os media e as
indústrias culturais conquistaram um lugar central para a formação de imaginários e
representações sobre a realidade. Daí que Appadurai (2004) nos fale das
mediapaisagens e ideopaisagens contemporâneas e do papel renovado que deve
ser outorgado à imaginação no estudo dos processos culturais.
O que quero afirmar quando digo que o texto urbano é hipermediático e
multi-localizado? Acredito que a fabricação da cidade não vive apenas dos
fenómenos locais do quotidiano e da modelação da matéria, pois os imaginários
urbanos que influem decisivamente na forma como lemos a cidade são globais e
etéreos, alojam-se em distintos canais e instrumentos de comunicação. Não vivemos
mais num ecossistema comunicacional territorializado, exclusivo e inviolável. Os
signos multiplicam-se a uma velocidade semelhante à da extensão dos instrumentos
e vias de comunicação. Daí que o ambiente físico da cidade corresponda, apenas, a
mais uma esfera de um universo comunicacional mais vasto. A cidade está na
televisão, no cinema e na internet, tal como a televisão, o cinema e a internet estão
nos muros, cartazes e transportes da nossa cidade. Estes são domínios que se
alimentam reciprocamente. Os intercâmbios fornecem-lhes sentido e sustentação
existencial. Os agentes que contribuem para a fabricação de representações
colectivas reproduziram-se a um ritmo sem precedentes. Indústrias culturais e
turísticas,
indústrias
de
entretenimento
ou
informação,
abastecem-nos,
119
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
ininterruptamente, de dados, imagens e interpretações de panoramas urbanos,
determinando em grande medida a forma como abordamos a experiência citadina.
Assim, se há um texto impresso na superfície da cidade há um outro texto
emancipado desta realidade, fluído e em trânsito, que nos permite discorrer sobre
Nova Iorque, Tóquio, Sidney ou Bagdad. Quem teve a oportunidade de percorrer
Nova Iorque, provavelmente a cidade mais emblemática do ponto de vista dos
imaginários globais, certamente se aperceberá do constante vaivém entre a
experiência localizada e as memórias mediáticas incorporadas que nos guiam por
estes caminhos. Ao confrontarmo-nos com a cidade real lemo-la inspirados pelas
viagens simuladas a partir do Google Earth (fig.1), pela Manhattan eternizada por
Woody Allen (fig.2), pelas imagens televisivas do 11 de Setembro de 2001 (fig.3) ou
pelos graffitis no metropolitano popularizados pela indústria musical, televisiva ou
cinematográfica (fig.4).
Fig. 1 – Imagem de Manhattan a partir do Google Earth
Fig. 2 - Imagem do Filme “Manhattan” (Woody Allen, 1979)
120
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Fig. 3 - Imagem televisiva do ataque às Twin Towers em 9 de Setembro de
2001
Fig. 4 – Imagem do livro “Subway Art” (Martha Cooper e Henri Chalfant,
1984)
121
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Ben Highmore (2005) sugere a existência de uma cidade metafórica que
acompanha o seu duplo material. A metaforicidade, nas sua palavras, revela-nos toda
uma tessitura imaginária, um espectro simbólico forjado ao longo da história e que
paira sobre o terreno físico, influindo na forma como este é experimentado. Daí que
o texto, se apresentado como hipermediático, insinue saltos espácio-temporais,
invoque outras vozes e media, alimentando um processo de negociação entre
diferentes imagens e experiências (Campos, 2008). Appadurai diz-nos o seguinte:
“(...) Para muitos públicos em todo o mundo os próprios meios de
comunicação são um reportório complicado e interligado de imprensa,
celulóide, ecrãs electrónicos e painéis de rua. As linhas divisórias entre as
paisagens realistas e ficcionais que vêem estão esbatidas, de modo que,
quanto mais longe estes públicos estão da experiência directa da vida
metropolitana, maior a probabilidade de construírem mundos imaginados
que serão objectos quiméricos, estéticos, até fantásticos, particularmente se
avaliados pelos critérios de outra perspectiva, de outro mundo imaginado”
(Appadurai, 2001: 54)
122
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
E retornamos aqui, a um dos autores clássicos das humanidades, Walter
Benjamim, que procurou explorar a forma como as cidades são entendidas. A sua
abordagem atribuía particular importância à experiência individual na forma como o
meio era concebido. De acordo com Savage e Warde (2002:136) “Benjamim
postulou o primado dos processos do inconsciente e do sonho e a sua associação ao
ambiente urbano. Assim, a leitura do texto urbano não é uma questão de escrutínio
intelectual da paisagem: em vez disso, é uma questão de exploração da fantasia, de
processos de vontade e de sonhos encerrados nas nossas percepções das cidades”.
Ou seja, tal como entendeu Benjamim ou, mais recentemente o defende Silva Tellez,
não poderemos ignorar a capacidade alegórica e criativa do homem, a importância
crescente da imaginação de que nos fala Appadurai, na forma como escrutinamos e
projectamos o nosso mundo. Este é um elemento que deverá estar presente em
qualquer projecto que vise estudar a apropriação do espaço urbano ou a
comunicação visual urbana.
Contributo da etnografia para uma análise da cultura visual urbana
Comecei este artigo recorrendo a diversos autores que destacaram a
relevância da visão e da visualidade na experiência urbana. Assumir este pressuposto
implica que tenhamos de identificar instrumentos epistemológicos que permitam
desbravar terreno na análise desta relação. A Antropologia Visual pode ter um papel
a desempenhar a este nível, dada a comprovada vocação para trabalhar no ramo da
imagem e da visualidade em contextos locais. Apesar de ocupar uma posição
relativamente periférica no campo antropológico por razões que são conhecidas e
que não interessa aqui detalhar, os anos mais recentes são marcados por uma
consolidação desta subdisciplina a que não será alheia a centralidade que a imagem
e os engenhos visuais têm vindo a conquistar no quotidiano. Como por osmose a
academia começou a incorporar as imagens e as suas tecnologias nos seus
expedientes metodológicos e objectos de estudo. Isto implica um profundo
reequacionamento da Antropologia Visual, comummente representada como uma
área basicamente dedicada ao vídeo/cinema etnográfico. Diferentes rumos de
pesquisa, envolvendo distintos programas epistemológicos e teóricos, têm-se
destacado por contraposição ao ramo mais tradicional. Uma dessas vias é a
123
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
designada Antropologia da comunicação visual inaugurada por Sol Worth na
década de 70 e adoptada por autores como Jay Ruby ou Massimo Canevacci. De
acordo com Ruby (2005) esta é uma corrente que permite abrigar as outras tradições
(como o filme etnográfico ou o estudo dos media pictóricos) sob uma problemática
teorizante mais consistente e abrangente. Nas suas palavras:
«Uma antropologia da comunicação visual baseia-se na assunção que olhar
os mundos pictoriais e visíveis como processos sociais, nos quais os objectos e
actos são produzidos com a intenção de comunicar algo a alguém, faculta
uma perspectiva que falta às restantes teorias. É uma indagação sobre tudo o
que os humanos produzem para os outros verem (…) Esta antropologia visual
procede logicamente da crença de que a cultura se manifesta através de
símbolos visíveis presentes nos gestos, cerimónias, rituais e artefactos, situados
nos ambientes naturais e construídos» (Ruby, 2005: 228)
A comunicação visual na cidade pode, desta forma, ser registada e pensada
de acordo com uma agenda etnográfica que tem em consideração a imersão do
etnógrafo no espaço circundante, a sua competência na observação dos
pormenores visíveis do sistema comunicativo conjugada com a capacidade de
depuração da informação reunida através de outras fontes e processos. Como vimos,
a cidade transmite-nos algo através de códigos de diferente natureza (sons, odores,
imagens, matérias, etc.), densos de significado. Todavia, o processo de significação
não está encerrado nos textos, decorre de uma acção onde participam sujeitos que
dão corpo a significados. Não existe um consenso total sobre o sentido daquilo que
se exibe diante dos nossos olhares. A diferentes agentes, meios sociais e culturais,
poderão corresponder configurações distintas da realidade. Isto não invalida a
existência de uma gramática cultural relativamente consensual, colectivamente
ratificada e entendida como válida, aprendida ao longo da nossa socialização no seio
de um determinado ambiente cultural. Poderemos então entender a gramática da
cidade, o sentido culturalmente aceite de uma linguagem que se impõe com força
normativa sobre os seus habitantes? Julgo que sim, apesar dos reparos que fiz.
Conferir uma ordem ao real é uma necessidade de todas as comunidades. Criar uma
estrutura cognitiva que justifique a realidade que conhecemos e legitime a forma
como procedemos nos seus meandros é um imperativo da vida em sociedade.
124
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A etnografia, ao sustentar uma abordagem próxima da cultura e das pessoas,
atenta aos seus modelos, valores e condutas, particularmente capaz de interligar os
discursos de diferentes agentes, poderá fornecer um contributo inestimável para o
estudo da comunicação visual em meio urbano. Vimos que este era um programa
de pesquisa difícil por diversas razões. A cidade é polifónica e polissémica, os
significados dos lugares são cambiantes e não se encontram apenas à superfície,
devem ser indagados, igualmente, noutros horizontes que alimentam a forma como
cidade é edificada, sentida e descodificada. Deste modo, dificilmente encontraremos
uma receita metodológica passível de ser aplicada neste contexto. Contudo, a
etnografia permite contornar alguns dos obstáculos citados. Focando representações
e discursos das pessoas, avaliando os modos de apropriação dos espaços urbanos,
resiste à imobilidade do observador, favorecendo uma perspectiva de perto e de
dentro, para usar os termos de Magnani (2002). Uma abordagem de perto e de
dentro permite escapar a meros exercícios retóricos ou especulações teóricas. A
etnografia permite, então, fazer o vaivém empírico e teórico entre o texto e o
contexto, desta forma tecendo uma problemática mais rica, controlada e
fundamentada da forma como a cidade se dá a ler aos (e é escrita pelos) cidadãos.
Conhecer a cidade implica, portanto, um movimento em direcção aos seus
habitantes, tentando perceber porque é que alguns pintam graffitis, ou andam de
skate, ou passeiam, ou vão às compras, em determinados lugares e não noutros.
Porque que outros fazem tantas outras coisas nesses ou noutros locais.
Se o paradigma do lugar relativamente estanque e isolado, terreno pródigo
para a antropologia clássica, contribuía para uma versão de um ecossistema
comunicacional uno e relativamente fácil de capturar, as realidades emergentes de
um mundo globalizado exigem outras competências e auxiliares conceptuais
corrigidos que permitam descrever os novos contextos. A Antropologia tem, todavia,
um papel fundamental a desempenhar para a análise destes processos na medida
em que é uma disciplina especialmente habilitada para lidar com a relação entre o
local e o global. A etnografia parte de uma abordagem micro-localizada sugerindo
uma imersão no terreno como princípio epistemológico, contribuindo, deste modo,
para desfazer alguns dos mitos sobre a globalização que derivam de abordagens de
grande escala, pouco atentas à especificidade local (Inda e Rosaldo, 2002).
Conclusão
125
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A Antropologia Visual tem sido concebida como uma área de conhecimento
que se debruça sobre a imagem, entendida esta última enquanto indício de uma
qualquer manifestação visível da cultura. A imagem seria, invariavelmente,
testemunha perceptível de um mundo material e expressivo construído pelo homem
vivendo em comunidade. A centralidade da imagem tem sido, contudo, questionada
pelas mais recentes revisões disciplinares que apontam para uma antropologia visual
mais atenta à visualidade e mais capacitada para teorizar sobre processos e relações
sociais e culturais que se fundam no domínio da visão e da visualidade (Morphy e
Banks, 1997; Macdougall, 1997; Samain, 1998; Ruby, 1996, 2005). Desviar o foco de
análise da imagem e da captação visual do mundo enquanto alicerces disciplinares,
para os processos na esfera da visualidade humana implica uma forte reorientação
epistemológica. É imperioso transcender o mecanismo aparentemente linear e
inquestionado da relação entre um observador (que regista visualmente o mundo) e
um observado (que se dá a ver através das lentes), no sentido de estabelecer novos
sentidos antropológicos para esta articulação.
Esta questão torna-se ainda mais crucial quando se reconhece que as
dimensões associadas com a visualidade ou a visibilidade excedem o campo do
visível, envolvendo tramas complexas de natureza cognitiva e simbólica que influem
na forma como concebemos aquilo que vemos (e produzimos o mundo visível). Ou
seja, os imaginários de que nos falam Appadurai (2004) ou Silva Tellez (2001),
universos de natureza subjectiva e imagética que são forjados no âmbito de
biografias individuais e colectivas, de memórias e desejos, constituem elementos
basilares para o modo como percebemos aquilo que nos rodeia. Não basta, por isso,
captar a realidade visível enquanto procedimento de registo empírico e matéria
testemunhal para uma averiguação dos lugares e movimentos culturais. É, cada vez
mais, fulcral ligar este processo de registo às dinâmicas culturais mais subtis e voláteis,
às imagens mentais e colectivas que são compostas no contexto de relações
tecnologicamente determinadas e que vincam as cada vez mais regulares
experiências mediadas (Giddens, 1994) e a edificação de uma hiper-realidade de
simulacros e simulações (Baudrillard, 1991). Afirma Jenks (1995) que a experiência
visual é muitas vezes em segunda-mão. Duplicamos o real através do consumo da
televisão, imprensa, cinema ou internet, canais que facultam o acesso ao mundo
através de imagens congeladas, armazenadas, empacotadas. Ora a Antropologia
126
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Visual deve ser capaz de trabalhar com estes horizontes complexos, procurando
desvelar os vínculos entre, por um lado, a produção visual do quotidiano, a
visualidade e visibilidade dos processos culturais locais e, por outro lado, os circuitos e
fluxos imaginários de natureza translocal. A etnografia, argumento, pode ser um
instrumento metodológico fundamental para este processo. Centrada sobre o
universo subjectivo das pessoas, atenta à mobilização e construção de sentido
individual e colectivo que é transportado para o quotidiano, a etnografia permitirá
adensar o discurso sobre a trama densa que se estabelece entre o mundo visível e
imaginado, entre o universo material e imaterial que constituem, ambos, parte de
uma mesma realidade antropológica.
Bibliografia
APPADURAI, Arjun (2004): Dimensões culturais da globalização. A modernidade sem
peias, Lisboa, Teorema.
BARTHES, Roland (1987): A aventura semiológica, Lisboa, Edições 70
BAUDRILLARD, Jean, (1991): Simulacros e simulação, Lisboa, Relógio d’Água
BENJAMIN, Walter ([1935]1997): “Paris, Capital do Século XX”, en Cidade, cultura e
globalização. Carlos Fortuna (Org). Oeiras, Celta. Pp: 67-83
CAMPOS, R. (2008): “Onde é que eu já vi isto? - Imagens e imaginários num planeta
familiar”, en A Globalização no divã. Renato do Carmo, Ruy Blanes e Daniel Melo
(Org.). Lisboa, Tinta da China, pp. 109-126
CANEVACCI, M. (1997): A cidade polifónica. Ensaio sobre a antropologia da
comunicação urbana, São Paulo, Studio Nobel
CANEVACCI, M. (2001): Antropologia da comunicação visual, Rio de Janeiro, DP&A
Editora
COOPER, M. e CHALFANT, H. (1984): Subway Art. Londres, Thames & Hudson
GIDDENS, A. (1994), Modernidade e Identidade Pessoal, Oeiras, Celta.
INDA, X. J. e ROSALDO, R. (2002): “Introduction: a world in motion” en The
anthropology of globalization - A reader. J. Inda e R. Rosaldo (Ed). Oxford Blackwell
Publishing. Pp: 1-34
JENKS, C. (1995): “The centrality of the eye in western culture: an introduction”, en
Visual Culture. Chris Jencks (Ed.). London & New York, Routledge. Pp: 1-25
127
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
MACDOUGALL, D. (1997): “The visual in anthropology” en Rethinking Visual
Anthropology. Marcus Banks e Howard Morphy (Eds.). New Haven & London, Yale
University Press. Pp: 276-295
MAGNANI, J. G. (2002): “De perto e de dentro: notas para uma etnografia urbana”,
Revista Brasileira de Ciências Sociais. Vol.17, nº49. Pp:. 11-29
MIRZOEFF, N. (1999): An introduction to visual culture, London & New York,
Routledge
MORPHY, H. e BANKS, M. (1997): “Introduction: rethinking visual anthropology”, en
Rethinking Visual Anthropology. M. Banks e H. Morphy (Ed.). New Haven & London,
Yale University Press. Pp: 1-35
PARK, R. (1997 [1915]): “The city: suggestions for the investigation of human
behaviour in the urban environment”, en The subcultures reader. K. Gelder e S.
Thornton (Eds.) London and New York, Routledge. Pp: 16-27.
RUBY, J. (1996): “Visual Anthropology” en Encyclopedia of Cultural Anthropology. D.
Levinson e M. Ember (Ed.). Vol. 4, New York: Henry Holt and Company. Pp: 13451351
RUBY, Jay (2005): “The last 20 years visual anthropology”. RBSE. V4 n12. dez 2005. Pp:
217-218
SAMAIN, E. (1998): “No fundo dos olhos: os futuros visuais da antropologia”.
Cadernos de Antropologia e Imagem, nº6, Rio de Janeiro. Pp: 141-158
SAVAGE, M. e WARDE, A. (2002): Sociologia urbana, capitalismo e modernidade,
Oeiras, Celta Editora
SILVA TELLEZ, A. (2001): Imaginários urbanos, São Paulo, Editora Perspectiva
SIMMEL, G. ([1908]1981) : “Essai sur la sociologie des sens“, en Sociologie et
épistémologie. G. Simmel. Paris, PUF, pp. 223-238
SIMMEL, G. ([1903]1997): “A metrópole e a vida do espírito”, en Cidade, cultura e
globalização. Carlos Fortuna (Org.). Oeiras, Celta. Pp: 45-65
SYNNOTT, A. (1992): “The eye and I: a sociology of sight”. International Journal of
Politics, Culture and Society, Vol 5, nº 4. Pp: 617-636
WIRTH, L. ([1938] 1997): “O urbanismo como modo de vida”, en Cidade, cultura e
globalização. Carlos Fortuna (Org.). Oeiras, Celta. Pp: 45-65
WORTH, S. (1981): Studying visual communication, Philadelphia, University of
Pennsylvania Press
128
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
EL CONCEPTO DE CULTURA
CULTURE CONCEPT
Pepa Bastida Durán
Doctoranda de la Universidad de Murcia
[email protected]
Resumen
Adentrarnos a dar una definición específica de cultura en estos días es una tarea
ardua ya que el concepto de cultura se ha visto a lo largo de los años contaminado,
no sólo desde las distintas disciplinas sino también por la apropiación del termino
cultura para designar cualquier tipo de actividad social. Es objetivo de esta
comunicación desarrollar cuales son las cuestiones actuales en el contexto occidental
globalizado en torno al concepto de cultura y su vinculación con las distintas
definiciones que se han ido aportando desde la Antropología, la Semiótica, los
Estudios Culturales e incluso el Postmodernismo.
Palabras claves: Cultura, Occidente, antropología, semiótica, sociología filosófica,
estudios culturales, postmodernismo, cultura visual.
Abstract
Delve to give a specific definition of culture these days is a difficult task because the
concept of culture has been seen over the years, contaminated, not only across
disciplines but also for the appropriation of the term culture to designate any type
social activity. Objective of this communication is to develop what are the issues in
the globalized Western context around the concept of culture and its relationship to
the various definitions that have been contributing from anthropology, semiotics,
cultural studies and even Postmodernism.
Keywords: Culture, West, anthropology, semiotics, sociology, philosophy, cultural
studies, postmodernism, visual culture.
Introducción.
Los antecedentes o el arranque de nuestro planteamiento respecto a las
definiciones de la cultura nos ubican en el tratamiento que se le ha dado durante
129
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
décadas a ésta. Autores como Melvin J. Lasky1 le otorga unas 57 variaciones, incluso
mucho antes, la antropología a través de Alfred Kroeber y Clyde K. Klukhohn
contaban con unos 300 usos distintos para el término de cultura. Ya el simple hecho
de plantearnos una manera sencilla y concisa capaz de aunar todos los
planteamientos que sobre ella se han hecho nos es una tarea ardua e inaccesible, de
acuerdo con lo que Antonio Ariño Villarroya nos plantea desde las ciencias sociales;
“la palabra cultura es uno de los términos más enrevesados y
complejos del léxico de las ciencias sociales. Puede utilizarse para designar el
desarrollo intelectual o espiritual de un individuo tanto como un estadio
evolutivo de una sociedad; un tipo particular de actividades humanas
(creativas y espirituales) o el resultado y logros d su puesta en práctica.; la
dimensión constitutiva de la humanidad como tal o las variables formas que
adopta en los distintos grupos humanos; un campo o sector especializado
relacionado con la producción artística o el conjunto de actividades y sectores
que se basan en el manejo de información.”(VILLARROYA, 2003: 296)
Villarroya propone que son varios los usos del término cultura, ésta puede
utilizarse bien para el desarrollo intelectual o espiritual, tanto del individuo como de
un estado evolutivo de la sociedad, bien un conjunto de actividades humanas,
incluyendo en estas su resultado o su puesta en práctica. Nos indica Williams en su
estudio (1982: 11-12), que uno de los hechos más característicos con los que los
teóricos se han encontrado al adentrarse en la delimitación del término de cultura, es
el de la dificultad de hallar una definición genérica, comenta Williams, que la
dificultad reside tanto en marcar ese espíritu conformador de un modo de vida
global, que está claramente representado por toda una serie de actividades
específicamente culturales. A la vez Williams añade, dentro de esta búsqueda de una
definición sobre cultura, otra dificultad que se haya para definir el término de cultura,
ésta es, que dada su faceta dentro de un orden social global, una cultura
especificable cuando se considera un producto directo o indirecto junto con otras
actividades sociales.
130
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Por lo tanto, si acudimos a la definición de cultura en cualquier diccionario,
incluso internacional, al inicio encontramos estas palabras, tal y como se extrae del
diccionario terminológico inglés de Andrew Edgar y Peter Sedgwick (2008:82-83),
cultura no es fácil de definir, puesto que puede contar con diferentes acepciones
según el contexto.
2
Estos diferentes significados según contextos nos
llevan a
acercarnos al origen del término cultura, partiendo de la base de la no
homogenización de significados por parte de los teóricos respecto a la idea general
de cultura.
Esta acumulación de significados adscritos a la idea de cultura ha llevado a la
confusión de sus significados, sobre este planteamiento Gustavo Bueno en su obra
“El mito de la cultura” del año 2004, también expone la multiplicidad de significados
que han ido acoplándose a la idea de cultura y que a su vez han ido devaluando los
componentes axiológicos implícitos en la propia idea (2004: 18). Pero aún así, esta
confusión según palabras del mismo Gustavo Bueno, favorecen a la idea de prestigio
unido al significado del concepto de cultura (2004: 16). La subjetivación u
objetivación de la idea de cultura será unos de los problemas a plantear entre las
distintas corrientes teóricas, según la afirmación de Leslie A. White acerca de que
todo elemento cultural contiene dos
aspectos, uno subjetivo
y otro objetivo
(1959:140). Esta elección entre la subjetivación u objetivación de la idea de cultura
será uno de los problemas a plantear entre las distintos planteamientos teóricos. Por
ahora seguiremos los pasos de Gustavo Bueno a la hora de desglosar las distintas
acepciones del término cultura y la inclusión de ambos aspectos desde el origen
etimológico del término cultura. En resumen, es nuestro interés el delimitar el
concepto de cultura a través del análisis de las distintas definiciones volcadas por las
disciplinas que han hecho de esta idea base de su estudio. Por lo tanto, iremos
refiriéndonos a las concepciones propuestas en torno a la idea de cultura,
entendiendo la cultura como cultura subjetiva, siguiendo pues, los pasos de Gustavo
Bueno respecto a esta acepción, para ello haremos un recorrido por las distintos
planteamientos interdisciplinares, que se le han atribuido al termino cultura a lo largo
de estos últimos siglos.
131
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
La antropología cultural y el concepto de cultura.
El concepto de antropología, se recoge en el diccionario terminológico inglés
de Andrew Edgar y Peter Sedgwick,3 como aquel término que, literalmente alude al
estudio del hombre y la humanidad, está dividido en dos aspectos el físico (o
biológico) y el cultural, es por tanto una disciplina que hace frente al estudio de la
humanidad desde dos ámbitos; la cultura y la ciencia.
Para Ariño Villarroya
“Sociología de la cultura”,
(2003:296-297), quien comenta en su texto sobre
el interés de comprender las diferencias entre las
sociedades humanas, es un interés que pese a que se remonta años atrás, la cultura
como proyecto de definición se ubica en la segunda mitad del siglo XIX y ya con
amplitud entre los años de 1900 y 1970, con figuras tan destacables como Boas,
Benedict, Kroeber, Parsons o Geertz, entre tantas otras.
Para la antropología cultural los fenómenos sociales deben ser explicados
desde la cultura como lugar desde donde elaborar sus investigaciones, así pues se
entiende a través de lo que Gustavo Bueno nos expone:
“La «Cultura» se nos presenta ahora, ante todo, como un campo (o un
conjunto de campos) abierto a la investigación científico positivo; tanto si se
supone que el campo es unitario como si se supone que los campos son plurales, que corresponden a ciencias también diferentes. Pues todas ellas, por
motivos que habrá que determinar, tienden a agruparse en una misma clase
de ciencias, la clase de las «ciencias culturales» (otras veces designadas como
«ciencias del espíritu», «ciencias humanas» o incluso «ciencias sociales»).”
(Bueno, 2004:89)
Toda esta variedad de corrientes que toman como base de estudio el
concepto de cultura, como una conceptualización de su estudio y orientación teórica
que desarrollan, conforma de este modo, en la idea de cultura, uno de los aspectos
más interesantes de la antropología cultural como disciplina, tal y como afirma
J.S.Kahn (1975:09) se basa en el alcance que dota esta disciplina al término cultura,
unido a la orientación teórica que se le marca.
132
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
ANTROPOLOGÍA
Gran Bretaña
TYLOR
Evolucionismo
MALINOWSKY
Funcionalismo
Francia
LÉVI-STRAUSS
Estructuralimo
Estados Unidos
BOAS
BENEDICT
Antropología cultural
KROEBER
Antropología simbólica
WHITE
Antropología simbólica
HARRIS
Materialismo cultural
Una cultura que a lo largo de estos dos últimos siglos ha venido siendo
definida de distintas maneras, pero sin duda, para los teóricos de la antropología
cultura su punto de arranque lo encontramos en la figura de Edward B. Tylor y sus
planteamientos a finales del siglo XIX sobre su determinación de cultura.
La
definición con la que Tylor arranca su obra “Cultura primitiva” en 1871, ha marcado
el proceso antropológico respecto a la concepción de la cultura, entendida ésta,
como un todo unificador y vinculado totalmente con la historia.
Dice Edward B. Tylor:
“La cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, es aquel todo
complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el
derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades
adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad”. (Tylor,
1871:29)
Desde los evolucionistas del siglo XIX, dentro de la antropología cultural el
término cultura tenía connotaciones más amplias. Con la definición de Tylor respecto
a la idea de cultura se inicia un giro significativo dentro de la antropología cultural,
como nos apunta Kahn (1975:10), nos dice que la obra de Tylor es un punto de
partida bastante bueno por dos causas básicamente; primero, porque su
formulación del concepto de cultura está desarrollada desde un punto de vista
bastante moderno y en segundo lugar, porque la figura de Tylor representa en cierta
133
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
forma, el conjunto de propuestas expuestas desde el evolucionismo en las ciencias
sociales del siglo XX.
Para Kahn (1975:11), en la definición de Tylor hay lagunas no clarificadas
que nos proporcionan de forma contundente, tras sus estudios, esos puntos de
unión o cual es la naturaleza de los mismos, dando por tanto la impresión de una
forma de filosofar sobre la marcha respecto algunos aspectos expuestos en su teoría.
Si continuamos con la cita de Kahn, ésta nos revela que esa falta de consistencia en la
obra de Tylor ha sido muy criticada posteriormente
desde las filas de los anti-
evolucionistas, los funcionalistas y varios teóricos de este siglo. Las críticas volcadas
han sido principalmente hacia el método seleccionado por Tylor para su estudio, el
método comparativo, que el teórico basa en la deducción de las culturas del pasado
a través de las culturas actuales. Kahn respecto a los funcionalistas nos comenta, que
del mismo modo que Malinowski, éstos, destacaron el hecho de que las funciones
del presente no poseen todos los aspectos que la cultura engloba. Por lo tanto y tal y
como podríamos extraer de las criticas de Lowie, a quien Kahn nombra también en
esta cita, el método utilizado por Tylor nos muestra la incapacidad de éste para
comprender las sociedades, al no percibir que hasta la sociedad más simple posee
una larga historia que no hay que pasar por alto.
El intento radicalizado de Tylor al exponer su teoría respecto al orden
exhaustivo de la historia y la vinculación de ésta con la cultura fue una limitación para
su planteamiento, al no poder empíricamente desarrollar un modelo cerrado
respecto a la estructura de la cultura. Tal y como concluye Harris respecto al trabajo
de Tylor, formulación citada en la obra de Kahn (1975:11), los errores que
cometieron los evolucionista, por lo tanto Tylor, fue tratar de elaborar una ciencia de
la cultura, incluso pretender ir más allá sin tener en cuenta las limitaciones que el
método elegido para ello, el comparativo, hacía de la comprobación una tarea difícil
de realizar.
Estos errores a su vez revelaron la gran complejidad que Tylor dotó al término
de cultura, según el juicio de Gustavo Bueno (2004:99),
pues permite una
investigación científica de carácter positivo, continúa el autor siguiendo este
planteamiento, que el trabajo de Tylor bajo la base de la antropología comparada,
que en su estudio amplió las miras de una disciplina que junto al descubrimiento de
pueblos exóticos y lejanos, extrajo del método comparativo algo mucho más
importante, las analogías que hay entre los pueblos descubiertos y sus descubridores.
134
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Estas similitudes, que Bueno en la cita especifica bajo la fórmula de en apariencia, fue
un gran descubrimiento.
El método comparativo que Tylor aplica a la hora de investigar proporciona
en palabras de Gustavo Bueno (2004:99) lo que viene a definir como, esa forma de
ver a los otros desde nosotros y del mismo modo vernos a nosotros desde los otros e
incluso ampliar este planteamiento a la comparación entre etnias distintas.
Esta forma de aludir a lo cercano como fuente de estudio está presente en
su definición, hecho que Gustavo Bueno (2004:96) nos explica en su estudio
sobre Tylor. Nos introduce la cita en los matices de la definición de Tylor sobre el
término cultura, incluye Tylor el término de hábito normalmente usado con un
matiz escolástico asociado al aprendizaje, pero el uso varía al ligarlo en su
utilización dentro de un contexto social, hábitos adquiridos por el hombre cuanto
miembro de una sociedad, nos dice Tylor (1871:29), por lo que a ese valor
subjetival, ligado a la psicología, hay que unirle otro que nos representa al ser
humano como un ser moldeable por medio de unas pautas, que para Tylor están
socialmente concretadas y materializadas.
Estas pautas socialmente cristalizadas nos remiten a su vez a la fórmula que
hace referencia Tylor en su definición respecto a ese todo complejo, que según
Gustavo Bueno (2004:89) se recoge en la idea de una naturaleza lógico material,
que para los evolucionistas es la base de su movimiento ideológico. Ayala (1952:35),
en su obra
“Introducción a las ciencias sociales”, comparte este pensamiento al definir la cultura
dentro de estos mismos términos, la constitución de la cultura esta ligada al
aprendizaje del hombre de todo lo creado por él y transmitida generación tras
generación.
La determinación de Tylor como teórico materialista fue expuesta también por
Leslie White años después, citando a este autor Kahn (1975:11-12) nos dice que para
White, la enseñanza de la historia muestra como la civilización se extiende a lo largo
de los siglos, adquiriendo un mayor conocimiento, perfeccionando las artes y
dotándole un progreso destacable tanto en instituciones como en costumbres
llegando ha establecer un estado de bienestar.
Ya adelantaban las palabras de Tylor (1871:40) con referencia al estudio
de la historia, que la mirada antropológica estaba llamada a transformarse, la
135
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
clave estaba en el mantenimiento de las costumbres antiguas como punto
destacable a la hora de la transición de la antiguo a la nuevo.
Estos tiempos próximos a cambio que Tylor nos exponía son vistos de una
forma distinta desde la óptica de Gustavo Bueno (2004:100-101), comentando este
autor respecto a ese planteamiento, que el cambio es la ruptura con la perspectiva
clásica de la antropología bajo la implantación de la concepción de una civilización
internacional que daría lugar a la formulación de una cultura universal.
Se inicia por lo tanto, como comenta Kahn (1975:12), una nueva perspectiva
antropológica cuya posición sería más consciente, guiando el estudio de la cultura
hacia otros aspectos tales como el método de la ciencia a desarrollar, la posibilidad o
no de poder crear una teoría o bien el alcance de los fenómenos estudiados.
Será la figura del antropólogo norteamericano Franz Boas quien mejor
evidenciará el cambio que sucede en la antropología cultural actual frente a la
escuela evolucionista, tal y como expone J. S. Kahn. (1995:12-13), se desprenden por
lo tanto de aspectos como la ampliación del concepto de cultura y la pretensión de
establecer leyes históricas para ello. La antropología cultural actual se sustentará bajo
dos vías de estudio la de la cultura y personalidad, y otra denominada etnociencia. Es
de sumo interés, así lo expone en esta cita Kahn, el trabajo de Boas como fundador
de la antropología en Estados Unidos y referente para los teóricos de generaciones
posteriores.
La utilización que Boas dotaba al término cultura, según nos comenta
Goodenough (1971:189), era para referirse al conjunto diferenciado de costumbres,
creencias e instituciones sociales que parecen caracterizar a cada sociedad aislada.
Boas utiliza en su definición las palabras cada sociedad de forma particularista, en
contraste con ese todo complejo que Tylor definía como cultura desde una visión
más universalista y a la vez más ambigua.
Destaca de Boas, el sociólogo Antonio Ariño Villarroya (2003:299-300) la
influencia que éste ejerció en la antropología, a la hora del desarrollo de un conjunto
de patrones normativos que determinen el concepto de cultura común, para
Villarroya
es Franz Boas quien establece unos análisis intensivos a sociedades
concretas tratando de abarcar todos los elementos como un conjunto frente a las
teorías expuestas de forma dispersa o fraccionaria, pretendía pues la comprensión de
la distintas categorías por las que el ser humano vive su cultura en su contexto y
configurado de forma general.
136
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Por lo que si acudimos a la definición que Franz Boas expone sobre el término
cultura, apreciamos en ella su percepción de la cultura holística, visión de la cultura
como totalidad tal y como Kahn (1975:14) nos expone en su estudio sobre Franz
Boas, según la definición que este autor dió en 1930:
“La cultura incluye todas las manifestaciones de los hábitos sociales de una
comunidad, las reacciones del individuo en la medida en que se ven
afectadas por las costumbres del grupo en que vive, y los productos de las
actividades humanas en la medida en que se ven determinadas por dichas
costumbres.” (Kahn, 1975:14)
Villarroya (2003:299-300) nos comenta, que a través de esta definición se
identifica el concepto de cultura como un conjunto de valores que los individuos
aprenden e interiorizan. Cuyo enfoque, respecto a lo que la obra de Boas aporta, es
más concreto, y que según Kahn (1975:13) se centra en tres elementos; el
conocimiento histórico, el método empirista y la elaboración de unos patrones
normativos sobre la cultura. Estos tres aspectos son un foco primordial para la
antropología como explicación del pensamiento y de las ideas del ser humano.
Con respecto a la importancia que representa para Boas el análisis histórico,
matiza Kahn (1975:13) la dualidad con que Boas desempeña su estudio, por un lado
le dota un valor destacable. Pero en posteriores comentarios, tal y como apreciamos
en esta misma cita de Kahn, la historia no representa un valor a considerar en mayor
medida que otros. El enfoque por el cual la historia podría aclarar el comportamiento
individual como disciplina a la que se puede recurrir por falta de datos, pero en sí la
historia no posee interés teórico alguno, con esta contundencia concluye la cita de
Kahn.
Por lo tanto para Boas la historia constituye un elemento a considerar pero no
dotándole mayor interés que a otros elementos. En su estudio sobre el trabajo teórico
de Franz Boas, Kahn (1975:14) nos cita su comentario a cerca del error de la
antropología moderna, al poner ésta más énfasis en la reconstrucción histórica que
en el estudio del individuo reducido por las limitaciones de la cultura en la que vive.
137
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
La postura de Ruth Benedict, como discípula de Boas, como nos comenta
Kahn (1975:14), presenta el papel que jugó la elaboración teórica de Boas, por su
contundencia al plantear como objeto de estudio de la etnología no sólo la vida
mental y los mundos subjetivos del ser humano sino también las actitudes
psicológicas de los grupos culturales.
Según la definición que hacen Andrew Edgar y Peter Sedgwick (2007: 76)
respecto a la antropología cultural y más especialmente la figura de Franz Boas, del
que comentan que fue quien impulsó el lado empírico de la antropología. Boas
marca su interés en expresar de la forma más detallada el día a día de las culturas,
dota de mayor importancia al trabajo de campo y las técnicas de la etnología.
Añaden en su comentario sobre Boas que trabajando con datos etnográficos (lo que
viene a ser, descriptivos), recopilados por otros, desde un contexto pre-industrial y de
sociedades de pequeña escala, para encontrar un patrón común en la organización
de la vida de forma social y cultural. Así pues el método de trabajo de Boas a lo largo
de todo su planteamiento teórico era el de la recopilación de datos de forma
inductiva, en donde la presencia del teórico dentro de la sociedad estudiada era
importante para el trabajo de campo, Kahn (1975:13) presenta dentro de este
planteamiento de Boas, que éste parte de lo específico y se extiende hacia lo más
general.
El empirismo con el que elabora Boas su teoría, tal y como Kahn nos explica
(1975:13), se hace patente no sólo en la toma de datos sino también el la
replanteación de esos datos hacia la toma de conclusiones más generales, en otras
palabras, más abstractas.
Aún así este intento de buscar fórmulas mas generales crearon en Boas un
gran escepticismo a la hora de poder concretar unas normas sociales, respecto a esta
actitud comenta Kahn (1975:13-14) que la visión de Boas respecto a los fenómenos
culturales, le dificultaban, dada su complejidad, la posibilidad de establecer leyes
culturales que fueran válidas.
La complejidad de encontrar un planteamiento que conecte con la visión de
diversidad cultural tan amplia como lo expresa Boas en su definición de cultura, deja
entrever para Kahn (1975:14) que el problema con el que se encuentra Boas en su
planteamiento, es el del aislamiento de parcelas que forman parte de la cultura y
reaccionan con aspectos tan destacables como la economía, la organización política
y la organización social, consideradas estas como fuerzas externas.
138
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
De este modo le resulta a Boas complejo desarrollar una formulación de
patrones normativos comunes, el interés de Boas se desarrollo en las
técnicas
distintas a la de los evolucionistas, Khan (1975:15) nos aporta esta apreciación, ya que
Boas parte del aprendizaje de actitudes de los individuos y no de la herencia de estos.
El aprendizaje forma parte del planteamiento cultural de la etnología y la
antropología cultural tal y como nos lo expone Boas en su elaboración teórica, este
planteamiento se puede asociar con las palabras de Gustavo Bueno (2004: 30),
cuando comenta que cultura es el resultado del aprendizaje, siempre y cuando este
concepto de aprendizaje se matice, según Bueno (2004: 34), con respecto al
concepto de herencia visto en los planteamientos evolucionistas de Tylor.
Se identifica de este modo, según las apreciaciones expuestas por Villarroya
(2003:299-300), con el término de cultura a una serie de valores que los individuos
aprenden e interiorizan. Por lo que, continúa el autor en la cita, cada cultura consiste
en una combinación precisa que está constituida por cierta conveniencia interna.
Es entonces innecesario tal y como comentará Boas, según lo cita L. White
(1959: 145) la consideración mística de la cultura como entidad independiente de los
individuos.
Pero tal y como White nos expone en esta misma cita, nadie ha dicho nunca
que la cultura es una entidad que se mueva y exista por sí sola, independientemente
de las personas. Nadie tampoco, continúa diciendo el autor, ha dicho que el origen,
naturaleza y funciones de la cultura pueda entenderse sin tomar en consideración a
la especie humana. Sigue completando esta apreciación White (1959: 148) tomando
como base los comentarios extraídos de la obra teórica de Sapir, quien dice que la
cultura siguiendo una perspectiva realista, no se puede desconectar ni de las
organizaciones, ni en particular de los individuos. Por lo tanto como opina White
(1959:146), opinión también compartida por los antropólogos, son las gentes y no la
cultura las que hacen las cosas. Esta misma opinión la extrae White (1959: 146) de
las exposiciones de Boas cuando dice que los cambios se producen no por la cultura
en abstracto sino por las fuerzas de los individuos al componerse en grupos. Tal y
como Boas entiende la cultura la acción social del grupo se desarrolla a través de
elementos reales y comunes al grupo. Este
mismo planteamiento lo presenta
Fabregat (1984:64) cuando expone que la sociedad, equivale al agrupamiento de los
individuos cuyo propósitos son comunes dentro de un proceso social total y que la
cultura
es entendida como obras de los hombres, cuyos contenidos y símbolos
139
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
dotan a la acción social de significación y continuidad.
Esta cultura hecha por individuos se centra más bien en pautas que en rasgos
propios de la cultura, esta apreciación se extrae de la teoría cultural expuesta por
Boas, compartida por varios teóricos, como es el caso de Singer a la que denomina
teoría de las pautas, tal y como también nos lo expone Kahn en su obra (1975:15),
esta teoría se elabora con el estudio de la pauta , en cuanto a forma, estructura e
incluso organización cultural sin fijar su vista en otros aspectos como son los rasgos
culturales o el contenido de dicha cultura. Kahn matiza en esta misma cita, que los
discípulos de Boas diferían, en concreto Benedict y Kroeber, en función de la
naturaleza de dichas pautas. Para algunos de ellos, tal era el caso de Ruth Benedict,
eran esencialmente pautas de personalidad (1975:15). Por lo que Benedict continua
el enfoque de Boas. El problema con el que se encuentra esta teoría, elaborada tanto
por Boas como por Benedict, según la exposición de Villarroya (2003:300), es la falta
de adaptación de algunos individuos que se quedan al margen de estas pautas,
denominados desviados,
y que desviándose de la norma del grupo dejan al
descubierto la relatividad de los valores del grupo.
Villarroya (2003:299) resume lo que podría ser la definición de cultura
siguiendo las pautas marcadas por la antropología cultural que predican tanto Boas
como Benedict, quienes entienden la cultura como una configuración coherente de
la conducta del individuo, mediante un sistema cuyo núcleo son los valores que van
a penetrar en todo el conjunto de las prácticas sociales.
Este planteamiento respecto al concepto de cultura y al tratamiento de su
estudio influyó en la corriente que se estaba desarrollando en Francia, denominada
estructuralismo antropológico, cuya figura más significativa es Leví-Strauss. Villarroya
(2003:300) expone la teoría estructuralista utilizando la metáfora que acuño LevíStrauss del juego de cartas. En este juego de cartas, la presencia de cada uno de los
jugadores dota al juego de diferentes matices, por lo que cada partida se desarrolla
de forma particular y específica. Es tarea pues de la antropología estructural, elaborar
un inventario de toda las cartas, resglas del juego y partidas posibles. Continúa
Villarroya en esta misma referencia, que el objetivo de Lévi-Strauss era el
descubrimiento de las reglas universales de la vida
del individuo en sociedad,
descifrando los códigos presentes en los ritos, los mitos y las prácticas sociales.
Goodenough (1971:223), de acuerdo con el planteamiento de Villarroya, nos revela
la influencia de la antropología cultural norteamericana, ya que estos códigos
140
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
subyacentes son lo que Ruth Benedict denominaba pautas de cultura, y que ambos,
continua Goodenough, dotan de un carácter individual a los sistemas globales.
El proposito de elaborar reglas universales partiendo de estratos culturales mas
abstractos, introducen rasgos que serán tratados desde la perspectiva psicológica y
que darán lugar a una antropología distinta a la que se venía practicando. Esta idea
la estudia Kahn (1975:16) cuando describe en palabras de Bidney, que la tendenca
actual de la antropología es la de dar una importancia mayor a la faceta subjetiva de
los individuos de la cultura, que al estudio de forma impersonal de los hechos en sí
mismos de determinadas culturas.
El hecho de que la antropología contemporánea se preocupa más por la
estructura de la cultura que por los rasgos específicos de la misma, se debe en parte a
Malinowski y en parte a otro gran antropólogo contemporáneo suyo, RadcliffeBrown4. La figura del teórico B. Manilowski, tal y como se recoge en el diccionario
terminológico inglés de Andrew Edgar y Peter Sedgwick (2007:77), proporciona un
modelo a tener en cuenta a lo largo de todo el estudio sobre la disciplina de la
Antropología. Sus planteamientos se caracterizaban por un trabajo descriptivo de la
sociedad, propio de la etnografía, y combinado a su vez por regularidades de
comportamiento propias del estudio funcionalista.
La particularidad que según Malinowski presenta el concepto de cultura es su
organización, rasgo principal que destaca en estudio de Frabregat sobre los
planteamientos de este autor (1984:67), junto con la función de sus productos y
procesos de pensamientos presentes en los miembros de las distintas sociedades.
El funcionalismo como corriente de pensamiento antropológico, se
desembarazó de la idea que se tenía de la cultura como conjunto de rasgos o
elementos culturales inconexos, asociados históricamente de forma arbitraria.
Malinowski (1931:90) cree, que las diferencias entre los estudios históricos anteriores
se basan en la idea de la división de la cultura en componentes y procesos de
difusión. La difusión es pues para Malinowski, idea que desarrolla en esta misma cita,
el punto débil de la escuela histórica, ya que le acarreó cierta dificultad para resolver
el plantemiento sobre la difusión, partiendo del hecho de que se presenta como
rasgos reales o aparentemente idénticos en dos áreas distintas. Si Boas había
señalado la necesidad de interpretar los hechos sociales en su conexión, y Tylor
había definido el término cultura como un todo complejo, Malinowski (1931:85) a
141
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
través del funcionalismo, aporta una definición de cultura desde la perspectiva
científica, tal y como el título de su libro “Una Teoría científica de la cultura”.
Malinowski define cultura en estos términos;
“La cultura incluye los artefactos, bienes, procedimientos técnicos, ideas,
hábitos y valores heredados. La organización social no puede comprenderse
verdaderamente excepto como una parte de la cultura.” (Malinowski,
1931:85)
En el estudio del hombre, Malinowski (1931:85) expone, que no se puede
olvidar dentro de la Antropología cultural la función de la herencia social, ya que
forma parte de la otra rama del estudio del hombre desde una perspectiva
comparativa. Malinowski (1931:89) hace una serie de críticas a las líneas teóricas
anteriores, respecto al evolucionismo de Tylor comenta que aunque se asume la
división de la cultura en elementos simples Tylor los trata como si fueran del mismo
orden. También critica a la escuela historicista (1931:90), por su interés tan sólo en la
difusión de las culturas humanas, en sus artefactos o costumbres, negando el papel
de la evolución espontánea, concepto integrado dentro de los planteamientos
científicos de Malinowski. La antropología funcionalista según expone Malinowski
(1931:91) en su teoría de la cultura, se interesa fundamentalmente por la función de
las instituciones, las costumbres, las herramientas y las ideas. Malinowski (1931:8687), desglosa cada uno de estos elementos a lo largo de su planteamiento sobre el
concepto de cultura, sobre las costumbres opina que es la manera estandarizada de
comportarse los grupos y el resultado de las reglas sociales. Estas costumbres,
continua el autor en esta misma cita, suponen una parte fundamental en la
organización social de los grupos que combinan su substrato material y psicológico.
Respecto a las instituciones Malinowsky (1931:93) opina, que son los sistemas
basados en la organización de las actividades humanas y se caracterizan por su
grado de pertenencia, universalidad e independencia.
La producción de bienes materiales y simbólicos son también considerados
por Malinowski (1984:158) como funciones propias de la Cultura. Para Malinowski
(1931:106), el lenguaje es considerado por el autor como costumbres orales que
contribuyen a la formación de los vínculos sociales y también en la aparición del
142
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
simbolismo, por lo tanto es para Malinowski, continúa esta misma referencia, un signo
simbólico pero carente de experiencia ya que forma parte de la experiencia de la
comunidad, los denomina hábitos sonoros que acompañan a la evolución de la
experiencia cultural integrándose en ella como una parte más.
El punto central de la teoría de Malinowski (1931:127) es la cultura como un
todo funcional, que está al servicio de la satisfacción de las necesidades humanas.
Para Malinowski, como podemos extraer de la introducción de la obra de Malinowsky
de 1984, “Una teoría científica de la cultura”, editada por Sarpe, hay una distinción
clara entre los animales y los seres humanos y es que pese a que ambos tienen
necesidades biológicas, el hombre gracias a la cultura las satisface de distinta forma.
El autor desarrolla esta explicación a través de sus líneas teóricas introduciendo en su
teoría ideas como totalidad y funcionalidad, entendidas éstas desde la utilidad que se
desarrolla entre un fenómeno y lo que el organismo social necesita. Según lo
expuesto por Goodenough (1971:208) sobre como define Malinowski
las
necesidades, nos encontramos con que éstas vienen a ser la condiciones para
conseguir los fines deseados de un grupo, incluye la supervivencia siempre y cuando
para el grupo sea un fin deseado. Goodenough, en esta misma cita, matiza esta
definición, separando las necesidades de los deseos, aunque para Malinowski los
deseos son los estados de cosas deseados y las necesidades los medios tanto para
conseguirlos como para conservarlos.
Malinowski (1984:60-61) matiza que hay tres tipos de necesidades; básicas,
instrumentales e integrativas, todas ellas útiles para cada tipo de fenómeno que se
puede producir dentro de la sociedad, esta complementabilidad entre fenómenos y
necesidades hace que cada cultura sea autoeficiente por sí misma. Tal y como nos
expone Goodenough (1971:224), las costumbres y las instituciones son respuestas a
las necesidades básicas, como la comida o el sexo, el resto de necesidades se
pueden derivar a la vida social. Goodenough comenta a su vez en esta misma cita,
que al examinar
como las costumbres y las instituciones
satisfacen estas
necesidades,es lo mismo que examinar su función.
También el efecto sobre los requisitos de supervivencia
de los sistemas
asociados a la vida social pueden ser observados desde este examen. Estos sistemas
asociados, nos expone Goodenough (1971:224), son denominados por Malinowski
143
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
como el sistema psicobiológico humano, o bien, en el caso de Radcliffe Brown, los
sistemas de comportamiento social.
Según Kahn (1975:22),
con este enfoque de necesidades y funciones
Malinowski adoptó un enfoque más amplio del desarrollado por Boas, ya que su
interés se centró en todos los aspectos de la vida del individuo dentro de un grupo
social. Sin embargo, continúa Kahn (1975:22), el método empirista por el que
establece su planteamiento Malinowski se centra en una preocupación por el
individuo que le hace no desarrollar una teoría sobre la cultura más metódica, al no
contar con la evolución de los sistemas, opción que será elaborada por teóricos
posteriores, le fue difícil explicar la integración de una cultura en otra o bien el
rechazo de ésta
por otra cultura. Estas carencias en el desarrollo teórico de
Malinowski, como nos comenta Kahn en otra cita (1975:21), le hizo recurrir a
elementos menos clarificadores y a la vez dejar a un lado el tema de los sistemas y su
evolución. Por lo que para los teóricos posteriores, un caso claro lo tenemos en
la figura de
Leslie White, como nos lo cita en su estudio Kahn (1975:21), al
utilizar esta explicación de necesidades derivadas, se acercó mucho al tipo de
tautología que White llama metafísica. Este hecho dota al término de cultura de
un carácter abstracto que con anterioridad no había tenido para ninguna otra
teoría antropológica.
Malinowski representa en la antropología social británica un personaje
extraño al plantear su estudio antropológico sobre el término de cultura, tal y
como comenta Kahn (1975:21), quien al repasar la evolución teórica de la
antropología social británica, destaca el hecho de que el concepto de cultura
raramente ocupó interés alguno entre los teóricos británicos, aunque se
aprecian paralelismos respecto a las teorías de las pautas de Estados Unidos y la
de la integración estructural de Gran Bretaña. Dejando a un lado estos
parecidos conceptualizantes entre estas dos teorías, sigue siendo extraño,
continúa Kahn (1975:21), que Malinowski represente una figura importante en el
panorama
también
antropológico Británico, por su objeto de estudio, la cultura, y
por
sus
planteamientos
del
funcionalismo
como
progreso
metodológico, más vinculado se encuentra a teorías desarrolladas dentro del
panorama antropológico internacional como la de los evolucionistas.
Es para Malinowski importante, dentro de esa evolución metódica dentro de
la antropología, tener en cuenta aspectos claves como lo el planteamiento de Leslie
144
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
White (1959: 150) de que son precisos dos o más de dos para hacer una cultura.
Sobre dicho planteamiento también hace hincapié otros teóricos como Osgood o
Linton, dice White (1959: 150), citando a Linton, que cada uno de los elementos de
la conducta humana que se da de forma propia en un individuo no se le puede
incluir como parte de la cultura de la sociedad.
Continúa White (1959: 150), que mientras algunos teóricos precisan la
cantidad de individuos o la posibilidad de hablar de cultura hasta que está
estandarizada en el grupo, citando a Malinowski, expone la opinión de este autor,
al establecer
que un hecho
es cultural cuando ésta recibe el interés no sólo
individual sino a nivel grupal, extiéndose al sistema público, instalándose como una
forma más del grupo. Según Kahn (1975:22), la antropología británica abandonó el
concepto de cultura formulado por Malinowski y su planteamiento teórico quedó en
el aire durante años. Sería Radcliffe-Brown, y no Malinowski quien se convertiría en la
inspiración teórica de las generaciones posteriores de antropólogos británicos, tal vez
comenta Kahn dentro de esta misma cita, por la ingenuidad teórica del
planteamiento de Malinowski los teóricos británicos, prefirieron continuar con las
líneas de investigación de Radcliffe-Brown, centradas en el concepto de la estructura
social, dejando de lado el concepto inclusivo de cultura propuesto por Manilowski.
Al aceptar el planteamiento de Radcliffe-Brown se abandona la búsqueda de un fin
grandioso y se acepta la pluralidad de marcos que existe dentro del estudio de la
sociedad. Si volvemos la vista a las líneas de pensamiento que se establecieron en
Estados Unidos, después de los planteamientos expuestos por Franz Boas, nos
encontramos con que además de Ruth Benedict, A. L. Kroeber, como discípulo de
Boas, parte de la necesidad de estudiar la cultura como sistema de reglas, de
esquemas o de programas, según el planteamiento de Villarroya (2003:300) sobre la
teoría de Kroeber. Pero también Villarroya expone, dentro de esta misma referencia,
que sobre la cultura, Kroeber sostenía que ésta consiste en unos modelos adquiridos
y transmitidos mediante símbolos. Esta diferencia respecto a la naturaleza de las
pautas entre Kroeber y Boas se hacía patente también, siguiendo la línea de
investigación sobre el tema hecha por Kahn (1975:15), porque Boas junto con
Benedict se encuentran en niveles distintos a los que plantea Kroeber, la
incomunicación presente entre ellos se crea por el método, empirista, utilizado por
Boas y por lo tanto también por Benedict.
145
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Según el punto de vista de Villarroya (2003:300), la definición de cultura que
proviene de Boas y Benedict es rechazada por Kroeber quien considera, que el
concepto de cultura no se puede restringir a patrones de valores e ideas creados y
transmitidos mediante la conducta humana.
Kahn nos expone (1975:18), según conclusiones de Kroeber y Kluckhol que la
cultura es una abstraccion, un programa simbólico que nada tiene que ver con un
comportamiento, es la herencia social la que se encarga de construir este programa
no el individuo. Esta definición en palabras de White es una de las que más han
proliferado (1959:130). Pero según White, la cultura es una abstracción o consiste de
abstracciones (1959:142). Mientras que tal y como dice White en esta misma cita,
para Kroeber incluso los rasgos culturales son abstracciones.
Kroeber adopta este planteamiento respecto a las abstracciones de Boas, pero
sin la óptica del empirismo, lo expone Kahn (1975:18), destacando que en el proceso
de abstracción se va de lo específico a lo general. Por lo tanto para Kroeber, como
White nos confirma (1959: 143),
esta abstracción es una construcción del
observador científico y existe por tanto sólo en su mente.
Según Kroeber, como leemos en la cita de Kahn (1975:18-19),
existen
numerosos tipos de pautas, le interesan en particular las pautas de la cultura y no las
de la estructura de la personalidad que Boas plantea. Su propuesta teórica en base a
la utilización del término pauta difiere de la utilizada por Benedict por el
reduccionismo psíquico, según Kahn (1975:17), Kroeber solo admite que la cultura
sólo se puede explicar en función a sí misma. Kroeber cree, a la vez que White, en el
concepto sui generis propuesto por Lowie (White, 1959: 145) para aplicar la cultura.
Para Kroeber, la pauta es superorganica (Kanh, 1975:19), lo que implica que, si
la cultura debe ser explicada por sus propios términos, el concepto de superorganico
que centra la base de la teoría de Kroeber respecto a la definición de cultura, difiere
de las personalidades individuales y por lo tanto no pueden ser explicadas en función
de estas (Kahn, 1975:18). Lo que comenta Kroeber, según lo citado por de Kahn, es
que estas reglas no se pueden explicar a través del comportamiento social.
Al aislar el comportamiento social en su teoría, según palabras Kahn, y limitar
su objeto de estudio al planteamiento de lo superorgánico, Kroeber toma una
posición extrema, se interesa entonces, continua Kahn, en las capacidades mentales
del individuo. Para Kahn (1975:18-19), resulta difícil comprender la sociedad afectada
por pautas superorgánicas puesto que excluye la posibilidad de formular leyes
146
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
sociales.
Según Kahn (1975:17-18), Kroeber con este planteamiento elimina toda
posibilidad de proceder por reduccionismo y, de hecho, de derivar estados psíquicos
a partir de lo superorgánico, su definición de cultura es amplia y a la vez flexible pero
la propuesta por Kroeber a través de su concepto de superorgánico es vaga y
confusa.
Para aclarar el planteamiento de Kroeber, Kahn mediante la metáfora, nos
evoca el fragmento de la obra “El Capital” de K. Marx, cuando nos dice;
“Una araña efectúa operaciones que se asemejan a las de un tejedor y una
abeja avergüenza a muchos arquitectos por la construcción de su colmena.
Pero lo que distingue al peor arquitecto de la mejor abeja es que el arquitecto
erige la estructura en su imaginación antes de construirla en la realidad.”
(Kahn, 1975:17-18)
Kahn en esta cita, nos hace ver que la abstraccion según propone Marx se
encuentra en la mente del arquitecto. La vagedad con que se plantea al concepto de
abstracción a través del planteamiento de Kroeber ha sido uno de los problemas de
adoptar dicha teoría por parte de otros autores, según comenta Kahn (1975:17-18),
incluso L. White dice tener problemas para comprender que entiende por
abstracción Kroeber. Pese a estas críticas en el planteamiento teórico de Kroeber,
Kahn (1975:17), no deja de ver en él un autor a tener en cuenta en el proceso de la
antropología cultural, al pretender encontrar una definición del concepto de cultura
desde la elaboración de una teoría que incluya la abstracción como parte importante
de dicha conceptualización.
Según
nos presenta Kahn (1975:22-23), la tendencia en
Estados
Unidos ha sido la de, reducir la cultura a un conjunto de reglas relativas a
determinados sistemas conceptuales y limitar la antropología al descubrimiento de
dichas reglas,mientras que la tendencia en Gran Bretaña ha sido la de, ignorar la
cultura en favor de los estudios de estructura social.
La figura de Leslie White en los Estados Unidos, según lo que nos plantea
Kahn (1975:22-23), hizo un intento de formular unas leyes sobre la evolución cultural
y supuso una intención para adoptar una definición comprensiva de la cultura. Al
repasar la obra de White respecto al concepto de cultura y su evolución teórica,
147
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Kahn nos recuerda (1975:23) que pese ha haber sido influenciado por las corrientes
teóricas estadunidienses, claramente por Boas, White sostiene una afinidad con los
evolucionistas Morgan y Tylor. A diferencia de Boas, continua Kahn en su
planteamiento dentro de esta misma cita, White presenta una búsqueda de leyes
históricas que le permitan una ciencia de la cultura.
White define cultura siguiendo estos términos;
“Cultura es pues, la clase de las cosas y acontecimientos que dependen del
simbolizar, en cuanto son consideradas en un contexto extrasomático. Esta
definición rescata a la antropología cultural de las abstracciones intangibles,
imperceptibles y ontológicamente irreales a las que se había encadenado y le
proporciona un objeto real, sustancial y observable.” (White, 1959: 139)
Esta consideración abstracta, que se había tenido sobre la cultura, White
(1959: 137) la rechaza y considera que pese a que no se puede desligar el concepto
de cultura con el hecho de simbolizar, nos encontramos de este modo con dos
opciones que difieren según el contexto en el que se incluye el objeto al estudiarlo.
Por lo tanto el contexto marcará las dos posturas respecto al término de cultura,
según White (1959: 131), simbolizar dota de un cierto sentido a hechos o cosas, o a
la forma en que son captadas y apreciadas. Es entonces la cultura para White, en lo
expuesto por Fabregat con respecto al planteamiento de este autor (1984: 77), un
sistema caracterizado por la conducta simbólica de los individuos que a su vez esta
subdividido en tres subsistemas, el tecnológico que determina, el sociológico que
condiciona y el ideológico que interpreta. Por lo que Fabregat considera, según su
cita anterior, que White entiende el sistema cultural como una interrelación de los
tres subsistemas.
El planteamiento propuesto por White según Kahn (1975:23-24) ha supuesto
un interés en la disciplina antropológica estadounidense por la evolución de la
cultura y la relación entre ecología, tecnología y cultura.
En cambio para Goodenough (1971:220), el trabajo de White y sus teorías
referentes a la primacía de la tecnología y de las consideraciones materiales sobre los
intereses sociales y humanos, sólo proporcionan una burda aproximación a lo que
parece ser una interacción muy complicada de intereses en competencia. Aún así
148
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
para Kahn (1975:23-24), el trabajo de White, no es un planteamiento radical ya que,
admite la posibilidad de cambio como consecuencia de contradicciones entre la
tecnología y otros niveles de la cultura.
Desde Francia la antropología incorpora a las teorías sobre el concepto de
cultura otro enfoque a través de la figura de Lévi-Strauss, así nos lo plantea Kahn
(1975:22-23), este autor dispone de forma conveniente en su análisis los sistemas
propios de la organización social y los propios de los sistemas ideológicos.
De este modo define Lévi-Strauss la cultura, como;
“los contenidos y patrones de valores, ideas y otros sistemas significativamente
simbólicos creados y transmitidos en tanto que factores modeladores de la
conducta humana y de los artefactos producidos mediante la conducta”
(Villarroya, 2003:300)
Tal y como se nos expone la teoría de este autor por Kahn (1975:24), se
percibe que el interés teórico de Lévi-Strauss es ideacional y tiene un alcance más
amplio. Lévi-Strauss parte también de la crítica a otras propuestas teóricas, comenta
Kahn en esta misma cita, lo que para Boas, Malinowski y otros suponían que las
generalizaciones pueden continuar partiendo desde hechos determinados, LéviStrauss recalca que los hechos no se obtienen mediante la observación directa. LéviStrauss rechaza este planteamiento por la selectividad del científico al recoger los
datos, y quizá también por la posibilidad de éste de considerar ciertos hechos y eliminar otros. Aún así Lévi-Strauss no rechaza en su totalidad los planteamientos
anteriores ya que según Villarroya (2003:300), este autor asume la tesis de Benedict
respecto a que cada cultura se basa en un cierto modelo y que en realidad existe un
número limitado de ellos. A este planteamiento recurre Lévi-Strauss cuando plantea
su metáfora del juego para ilustrar su teoría en la que tiene como objeto encontrar
cuales son las reglas universales de la vida en sociedad. De este modo, continua
Villarroya (2003:300), Lévi-Strauss propone como tarea de la antropología estructural,
la corriente teórica a la que se abscribe, la de desarrollar un inventario de todas las
cartas, de todas las reglas del juego y de todas las partidas posibles. Las críticas
volcadas a este autor se centran en que presenta una visión idealista, como Kahn
(1975:24) nos comenta, él trata de relacionar las ideas a otros aspectos de la cultura, y
149
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
considera que ambas sean producto de las estructuras. Unas estructuras, continúa
Kahn (1975:24), en su exposición, que generan la realidad empírica pero que a su
vez no pueden ser descritas o descubiertas por medio de un análisis del mundo
fenoménico.
Uno de los planteamientos más contemporáneos respecto a la antropología
cultural es el que la relaciona con el materialismo cultural, corriente ideológica
estadounidense propugnada por Marvin Harris. La base teórica del materialismo
cultural5 se presenta a través de la evolución cultural y de que la configuración de las
sociedades depende de condiciones materiales.
Harris define la cultura en estos términos en su obra “Teorías sobre la cultura en
la era postmoderna”, dice:
“Mi postura personal es que una cultura es el modo socialmente aprendido
de vida que se encuentra en las sociedades humanas y que abarca todos los
aspectos de la vida social, incluidos el pensamiento y el comportamiento.”
(HARRIS, 2000: 17)
Según menciona Harris (2000: 18) la consideración de Geertz de que la
cultura es una fábrica del significado en donde los individuos
interpretan sus
acciones y guían su experiencia, no es compartida por él. Harris desde su perspectiva,
el materialismo cultural, considera que se la ha otorgado una importancia
desmesurada a la afirmación de que son las ideas las que guían el comportamiento.
Él opina (2000: 20), que es al revés y que este planteamiento es uno de los errores
que se apreciá en las teorías antropológicas modernas. Los modelos que Harris
proponen con respecto a la tecnología parecen ser más mecánicos si se los compara
con los propuestos por White. Tal y como nos lo comenta Kahn (1975:23-24), los
fenómenos socioculturales se desarrollan según Harris a través del determinismo
tecnoambiental y tecnoeconómico actual.
Respecto a esta afirmación y siguiendo su perspectiva dentro del materialismo,
Harris comenta (2000: 165), que utiliza estos dos sistemas, el de los valores y las
creencias, fundamentalmente porque se produce una adaptación dentro de los
150
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
componentes simbólicos y expresivos de los sistemas socioculturales con los
productos culturales y la economía capitalista.
Su estudio respecto al término cultura (2000: 154), le lleva ha incluir el
posmodernismo como contexto donde desarrollar sus planteamientos teóricos ya
que este contexto le permite descubrir que la ciencia se ajusta a la cultura y es
producto de ella. Aún así el contexto de la posmodernidad da un giro sobre la
conceptualización de la cultura, y de esa búsqueda de las disciplinas sociales, como
sucede desde la antropología de buscar una idea genérica que incluya todo lo que
representa la cultura, Harris (2000: 155) expone, que encajar el concepto de cultura
dentro del modelo sociocultural del posmodernismo le permite proclamar, que toda
teoría que pretenda ser totalizadora
bajo este contexto se transforma en algo
indefinido y relativo.
Al recurrir a otro teórico de la posmodernidad
como es Baudrillard, su
aceptación sobre el término de cultura se radicaliza de forma apocalíptica, dice así en
su texto “Cultura y simulacro”, la cultura está muerta (1978: 80), esta realidad
posmoderna según su opinión, la amplia caracterizando a la cultura de ser una
cultura de simulación y de fascinación, y no la de siempre de acumulación y de
sentido (1978: 84). Por lo tanto para el autor (1978: 82), la representación de la
cultura se hace a través del simulacro y en el ámbito del secreto, de la seducción, de
la iniciación, de un intercambio simbólico restringido y altamente ritualizado. El
sentido que la posmodernidad dota al concepto de rito no tiene nada que ver con el
sentido clásico de sagrado, tal y como nos lo expone Harris (2000: 154), en la
posmodernidad no existen los dogmas sagrados, por lo que ni se afirma nada ni se
desmiente nada.
Entonces en este sentido, en palabras de Baudrillard (1978: 88), ya no es
posible hablar de cultura sino de la cultura como hipercultura, es con este término
con el que explica este autor como se define y que representa ese concepto en la
posmodernidad, implica pues una cultura, para el autor siguiendo esta misma cita,
que no está ligada ni a intercambios ni a necesidades, solo se cierne bajo una especie
de universo de descodificación de signos con múltiples opciones y lecturas.
Esta acumulación y amplitud de significados desde donde ubicar al término
de cultura es propio por lo que Assmann en su obra “Estrategias temporales. Algunas
conexiones transversales entre la terapia sistemática y la teoría de la cultura” (1997:
144), asegura que en los tiempos posmodernos, el cambio y la multiplicidad se han
151
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
puesto en la cima de la escala de valores. Recurre este autor a una conocida
parábola de Bertolt Brecht para mostrar este aspecto de la posmodernidad respecto
al cambio, e incluso a la vuelta a la Ilustración a la que hace referencia la
posmodernidad, dice así;
“Cuando alguien se encontró con el señor K. y le comunicó que no había
cambiado en nada en todos estos años: «Oh!, dijo el señor K., y empalideció»”
(Assmann 1997: 144)
Para Assmann la clave de esta parábola está en entender el cambio ausente
como un signo de estancamiento (1997: 144). Un hecho que para este autor, es algo
prohibido en una cultura basada en la innovación y la evolución (Assmann, 1997:
144). La cultura que vivimos en estos tiempos de posmodernidad basada en estas
aceptaciones han hecho en palabras de Villarroya (2003: 328-329), que los teóricos
de la posmodernidad sostengan que se ha realizado un giro cognitivo respecto a la
concepción de la cultura, la economía pos-industrial ha establecido un orden en el
cual la cultura forma parte, junto a la información y el consumo cultural, de un
mundo fragmentado y saturado de símbolos y simulacros.
Este cambio al que hace referencia Villarroya (2003: 328-329), se ha hecho
por dos cicunstancias, en primer lugar, con respecto a la concepcion de un estado
global de comunicaciones que conlleva una homogenización cultural, un
multiculturalismo que marca la concepción respecto al término cultura. Respecto a la
definición de cultura bajo el planteamiento multicultural recogemos lo expuesto en el
“Informe mundial sobre la cultura 2000-2001, diversidad cultural, conflicto y
pluralismo” editado por la Unesco, donde se propone una nueva metáfora para
describir el estado cultural del mundo, la de un “río Arco Iris”, inspirada en la visión
de Nelson Mandela. El río Arco Iris nos representa a todos, con nuestra historia,
nuestras familias y nuestros vecinos más o menos lejanos.
Volviendo a lo expuesto por Villarroya (2003: 328-329), se establece ese
cambio en segndo lugar por la sobrevaloración del aspecto simbólico referente a la
cultura dando lugar a reducir este concepto a textos y discursos. Estos dos hecho han
dado lugar a una pauta nueva a tener en cuenta respecto a la contextualización del
término cultura, sin embargo, para terminar este cápitulo, me gustaría volver a los
plantemientos expuestos por Villarroya (2003: 328-329) y recordar tal y como él hace,
152
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
si bien los seres humanos son seres simbólicos, las sociedades humanas no sólo
consisten en signos. Si la sociedad contemporánea no sólo vive de signos, tal y como
afirma Villarroya, cómo rescatar todo ese complejo que hacía referencia Tylor de
ellos.
A modo de conclusión.
Tras lo leído y lo estudiado en la elaboración de esta comunicación que no se
puede pretender hablar de cultura desde el refinamiento de definiciones que más
coincidan con lo que se puede pretender entender por cultura, término ya en sí difícil
de concretar. Planteo la elección de una definición como punto de partida de este
trabajo que resulte fácil de trabajar y que cubra un abanico de especificaciones
conceptuales más amplio. Mi elección por lo tanto, como resultado de este
planteamiento inicial es destacar la definición más completa, como englobadora de
las expuestas en este proyecto, que sin duda a mi parecer, resulta la lanzada por E. B.
Tylor, a principios del siglo pasado, dice así, “La cultura o civilización, en sentido
etnográfico amplio, es aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las
creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y
capacidades adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad”.
Comparto las palabras de Tylor cuando dice que la cultura es un conjunto de detalles
(como ese todo complejo), que están expuestos en un marco cultural concreto que
bien puede ser superficial o estricto, dependiendo de su estado de evolución. Por lo
que considero que los elementos con los que trabajó Tylor en su definición de
cultura, son aún hoy en día válidos y actuales. Es un hecho comentado ya que de
esta concepción de cultura parten las formuladas posteriormente por autores como
Kroeber, White, Harris, Malinowski o Lévi-Strauss, entre otros tantos, que han hecho
de este tema parte de su estudio.
Otro aspecto que me gustaría destacar es lo llamativo que me resulta tras lo
leído, que al intentar estudiar el recorrido que han seguido las formulaciones en
torno al concepto de cultura se parte del hecho de definir cultura siempre en
oposición a otro concepto. Como el planteamiento desde el que se parte al
contraponer cultura con civilización o ideología u otras tantas palabras, que se han
ido construyendo en torno a los estudios desarrollados desde las Ciencias Sociales.
Muchos de estos términos, han perdido su fuerza o interés en el devenir de los años,
pero en contraste aún hoy no resulta ninguno más actual que el término cultura.
153
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
No me queda nada más que decir, que pese a la consideración de como la
palabra cultura es definida por individuos tan dispares como distantes, dentro de la
multiculturalidad de nuestro tiempo, en todas estas definiciones hay una nota de
cierta familiaridad, en cuanto a la elaboración que el significado de cultura puede
tener para cada uno de ellos. Puesto que la cultura parte del individuo, sin él, se crea
un ente vacío de toda significación, y el ser humano como tal en esencia tiene rasgos
comunes pese a las distintas identidades colectivas que puedan presentarse a lo largo
de toda la historia de la humanidad, por lo tanto esa familiaridad presente en el
término cultura es común a todos. Está claro, tal y como se ha podido extraer de
todo lo escrito en los capítulos anteriores, que el término cultura en nuestra
actualidad coexiste con una serie de rasgos, que aún estando previstos en décadas
anteriores, hoy en día, presentan un carácter destacable. Cada año que pasa se
acentúa en las generaciones siguientes, ese rasgo peculiar del que hablamos, y cada
vez con más presencia. Estamos haciendo referencia al sentido de la visualidad, que
está anudada al término cultura a través de los bienes materiales y simbólicos, y cuyo
potencializador ha sido sin duda el avance tecnológico de estas últimas décadas.
Así sería propio, que dentro de la definición que E. B. Tylor nos proporciona, y
por extensión dentro de este estudio, poder incorporar ese elemento de visualidad
dentro de dicha definición, diríamos pues;
“La cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, es aquel todo
complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el
derecho, las costumbres, imágenes y cualesquiera otros hábitos y capacidades
adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad”
Por lo tanto lo visual resulta un elemento que debe ser tratado a la hora de pensar en
el término cultura y debe ser incluido como un rasgo más para ser considerado en el
conjunto de elementos que conforman dicho término.
Con esta afirmación no hay pretensión ninguna de proponer algún dato
novedoso o revelador que suponga una réplica a lo dicho y estudiado por quienes
considero más curtidos en el tema y de los que sus palabras siempre me aportan luz
en esta ardua tarea, pero siempre interesante, que representa el concepto de cultura.
La cultura es una visión que nuca deja de sorprender, que se autorreconstruye
154
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
generación tras generación y de la que, agradecida de ello, nunca podremos
desligarnos.
Notas
1
2
Melvin J. Lasky, en su obra “The Republic of Letters”, publicada en 2001.
“Culture is not easily defined, not least because it can have different meanings in
different contexts”. Extraido del libro de Andrew Edgar and Peter Sedgwick “Cultural
Theory; the key concepts”. Routledge, London, 2008.
3
“Anthropology, that literally means the study of man or humankind, is divided into
two branches: physical (or biological) and cultural”. Extraido del libro de Andrew
Edgar and Peter Sedgwick “Cultural Theory; the key concepts”. Routledge, London,
2008, pp. 76.
4
Introducción de la obra de Malinowsky (1984) “Una teoría científica de la
cultura”,Sarpe.
5
Citado en el espacio on-line Wikipedia, (consultado el 22/07/08):
http://es.wikipedia.org/wiki/Cultura
Bibliografía
ARIÑO VILLARROYA, A. (2003): “Sociología de la cultura” en GINER, S. (Coord.)
(2003): Teoría sociológica moderna. Barcelona, Ariel Sociología.
ASSMANN, A.
(1997): “Estrategias temporales. Algunas conexiones transversales
entre la terapia sistemática y la teoría de la cultura”
en
FISHCHER, H. R. y
SCHWEIZER, J. (1997): El final de los grandes proyectos. Barcelona, Gedisa.
AYALA, F. (1952): Introducción a las ciencias sociales. Madrid, Aguilar.
BAUDRILLARD, J. (1978): Cultura y simulacro. Barcelona, Kairós.
BUENO, G. (2004): El mito de la cultura. Ensayo de una filosofía materialista de la
cultura. Barcelona,
EDGAR, A. y SEDGWICK, P. (2008): Cultural theory; the key concepts. Londres,
Routledge.
ESTEVA FABREGAT, C. (1984): “El concepto de cultura” en BERENGUER, A. (1984):
Sobre el concepto de cultura. Barcelona, Editorial Mitre. (Colección dirigida por
Mercedes Fernández Martorell)
155
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
FISHCHER, H. R. (1997): “Sobre el final de los grandes proyectos” en FISHCHER, H. R.
y SCHWEIZER, J. (1997): El final de los grandes proyectos. Barcelona, Gedisa.
GOODENOUGH, W. H. (1971): “Cultura, lenguaje y sociedad” en HARRIS, M. (2000):
“Teorías sobre la cultura en la era postmoderna”. Barcelona, Crítica.
KAHN, J. S. (1975): El concepto de cultura: Textos fundamentales. Barcelona,
Anagrama.
KROEBER, A. L. (1917): “Lo superorgánico” en KAHN, J. S. (1975): El concepto de
cultura: Textos fundamentales. Barcelona, Anagrama.
KUPER, A. (2001): Cultura; La versión de los antropólogos. Barcelona, Paidós.
MALINOWSKI, B. (1984): Una teoría científica de la cultura. Madrid, Sarpe.
MALINOWSKI, B. (1931): “Cultura” en KAHN, J. S. (1975): El concepto de cultura:
Textos fundamentales. Barcelona, Anagrama.
MORIN, E. (1992): “El problema del conocimiento” en FISHCHER, H. R. y RAPPORT, N.
y OVERING, J. (2000): Social and Cultural Anthropology. Londres, Routlegde.
TYLOR, E. B. (1871): “La ciencia de la cultura” en KAHN, J. S. (1975): El concepto de
UNESCO EDICIONES (2000): Informe mundial sobre la cultura 2000-2001, diversidad
cultural, conflicto y pluralismo. Madrid, Ediciones Unesco y Ediciones Mundi-Prensa.
WHITE, L. A. (1959): “El concepto de cultura” en KAHN, J. S. (1975): El concepto de
WILLIAMS, R. (1981): Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona,
Paidós.
156
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
EL CINE COMO SOPORTE DE PROMOCIÓN TURÍSTICA DEL TERRITORIO EN UN
CONTEXTO GLOBALIZADO
THE FILM AS A SUPPORT FOR TOURISM PROMOTION OF LAND IN A GLOBAL
CONTEXT
Antonio Martínez Puche
Universidad Alicante
Departamento de Geografía Humana (Geobindel)
Ap. de correos 99. 03080 Alicante
[email protected]
Salvador Martínez Puche
Universidad San Jorge
Facultad de Comunicación.
Autovía A-23 Zaragoza-Huesca, km. 510.
50830 Villanueva de Gállego (Zaragoza)
[email protected]
Resumen
El cine se ha convertido actualmente en un instrumento muy útil para la promoción
turística y la dinamización socio-económica de un territorio a través de las film
commissions y los movie maps. En este artículo se describen varios casos
internacionales y españoles llevados a cabo, que demuestran cómo sinergias
derivadas de las estrategias de captación de rodajes y la posterior difusión de las
películas puede servir para revalorizar y optimizar recursos endógenos. Si bien, es
necesario establecer objetivos acordes con la salvaguarda de la identidad, la defensa
de la cultura autóctona y la protección de la sostenibilidad para afrontar con
garantías un futuro lleno de cambios, retos y oportunidades.
Palabras clave: Cine, turismo, movie maps, territorio, desarrollo local
Abstract
The cinema has turned nowadays into a very useful instrument for the tourist
promotion and the socio-economic development of a territory across the film
commissions and the movie maps. In this article there describe several international
and Spanish cases carried out, that demonstrate how synergies derived from the
strategies of captation of filmings and the later diffusion of the movies can serve to
157
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
revalue and to optimize endogenous resources. Though, it is necessary to establish
aims according to the safeguard of the identity, the defense of the autochthonous
culture and the protection of the sustainability to confront with guarantees a future
full of changes, challenges and opportunities.
Key words: Cinema, tourism, movie maps, territory, local development.
1.
INTRODUCCIÓN
La preservación de los valores territoriales, el desarrollo turístico y los intereses de la
población local son criterios muchas veces incompatibles con obsoletos
planteamientos de crecimiento económico, urbanismo depredador y desarticulación
territorial, que tan sólo buscan la rentabilidad particular en detrimento del bienestar
común.
La actividad turística presenta signos de desaceleración en algunos
segmentos de ofertas tradicionales fordistas, ya que la llegada de turistas se muestra
fluctuante y los hábitos de consumo, referidos al gasto y los días de estancia, también
están variando de forma notable. A ello se ha unido la actual crisis económica, el
nacimiento de un nuevo grupo de turistas (con mayor poder adquisitivo y más
exigente en la demanda de servicios), la programación individualizada de viajes, la
flexibilidad de la elección de destinos a través de Internet y los low cost.
Además, muchos territorios se ven en la necesidad de articular marcas propias para
diferenciarse de la competencia y singularizar sus valores autóctonos. En este
contexto, la utilización del cine como herramienta de promoción turística se ha
convertido en una oportunidad, no siempre bien aprovechada.
Las film commissions, entidades encargadas de gestionar conjuntamente los intereses
de la industria audiovisual y del sector turístico, así como los movie maps, acciones
integradas en estrategias dirigidas a incrementar las visitas, han proliferado en los
últimos años en diferentes comunidades autónomas españolas. Andalucía, Castilla La
Mancha, Cataluña y Comunidad Valenciana son algunas de las regiones que han
impulsado
proyectos
vinculados
con
el
cine,
bien
para
atraer
rodajes
cinematográficos e inversiones o bien para aprovechar los set de filmación como
reclamo de turistas y promoción de sus poblaciones, haciendo rutas tematizadas
inspiradas en películas o directores (v.g. José Luis Cuerda, Pedro Almodóvar o Woody
Allen). Lo que aquí proponemos es la utilización del cine como producto cultural,
158
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
experiencia turística, instrumento de dinamización socio-económica y promoción de
la imagen de un territorio.
2. RODAJES CINEMATOGRÁFICOS, ACTIVIDAD TURÍSTICA Y PROMOCIÓN
TERRITORIAL
El turismo cinematográfico o movie tourism1, entendido de manera amplia como los
viajes motivados por una película y la promoción de los destinos a través del cine, ha
demostrado su valía en multitud de ciudades e, incluso, países. Sin embargo en
España, pese a las enormes posibilidades que existen, el uso turístico del cine es algo
muy poco explotado. Pese al despuntar de las film commissions2, la actividad se limita
al fomento de la industria cinematográfica, sin que posteriormente haya continuidad
o promoción a nivel turístico. La ministra de Cultura y expresidenta de la Academia de
las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Ángeles González Sinde,
reconocía que “el cine es el mejor escaparate publicitario para una ciudad” (Carta
Local, 2008: 66). A pesar de esta aseveración, y en un momento en el que la lucha
contra la estacionalidad se ha convertido en el campo de batalla de muchos destinos
turísticos nacionales, resulta paradójica la ligereza con la que se ignoran posibilidades
tan sencillas y económicas como los movie maps, planos en los que se señalan
puntos que han servido de escenario para películas, y que triunfan en ciudades
como Londres, Barcelona, París o Nueva York.
Varios países están desarrollando estrategias para atraer grandes producciones a sus
escenarios naturales o urbanos a través de las film commissions, y poder crear
posteriormente rutas turísticas hacia estos sets en la geografía real, originando un
incipiente turismo cinematográfico. En este sentido, hay importantes ejemplos del
potencial de este nuevo segmento surgido de la relación simbiótica de dos industrias:
el cine y el turismo. Tom Wright, presidente de VisitBritain, destaca que, sin duda,
“una buena película puede ser un anuncio gigante del encanto único de un destino,
visto por millones de personas”. VisitBritain (www.visitbritain.com/es) es el brazo
ejecutor de la British Tourist Authority, el ente encargado de promocionar Gran
Bretaña como destino turístico. Ya en 1996, tras el impacto producido por filmes
159
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
como Cuatro bodas y un funeral (1993), Braveheart (1995) y Sentido y sensibilidad
(Sense & Sensibility, 1995), se dieron cuenta de que los lugares donde habían sido
rodadas se estaban convirtiendo en un factor clave, cada vez más importante, para
motivar visitas al Reino Unido. Asimismo estimaron que la promoción gratuita (free
advertising) que Inglaterra recibía a través de los reportajes e informaciones recogidas
por lo medios en torno a estas exitosas producciones ascendía a 1,6 millones de libras
(2,35 millones de €uros), con una cobertura mediática de hasta cuatro meses. En el
año 2001, VisitBritain concibe entonces el primer movie map, un mapa de Gran
Bretaña en el que se señalaban las localizaciones de diversas películas cuyas tramas se
desarrollaban en Inglaterra, Escocia y País de Gales. Este fue el precedente de un
sistema muy exitoso que combina la magia del cine, los servicios turísticos, el
marketing y el merchandising de las propias producciones: souvenirs, afiches, CD, etc.
María Eugenia Brito, una de las responsables de la Oficina de VisitBritain en Madrid,
explica que a este tipo de viajeros se les denomina ‘set-jetters’, “palabra que recuerda
a la ‘jet-set’, a la vez que juega con el significado de ‘set’ (escenario) y es considerado
un nuevo tipo de turista que va viajando a los sitios concretos porque aparecen en
una película que le ha impresionado por algún motivo”. Aunque el término es nuevo,
en los años 50 se puede encontrar un antecedente claro: la película Vacaciones en
Roma (1953) provocó que toda una generación de norteamericanos visitara la
capital italiana. En el caso español, las películas Rob Roy (1995) y Braveheart
propiciaron un interés renovado por visitar Escocia. En cuanto al perfil de estos
“nuevos” turistas, suelen ser personas con ingresos medios o altos, aficionadas a la
literatura o al cine y con cierto nivel cultural. De todos modos, el fenómeno de los
best-sellers y de las compañías aéreas de bajo coste ha propiciado que personas no
habituadas anteriormente a la lectura o a viajar al extranjero accedan a estos destinos
turísticos.
Un ejemplo paradigmático es el de la saga de Harry Potter. En 2001 fueron lanzados
los movie maps de Harry Potter y la piedra filosofal (2001), con resultados
impresionantes. Una ruta por la Catedral de Gloucester, Yorkshire, King’s Cross, el
Castillo Annick y el Noreste de Inglaterra recorría los lugares más relevantes de la
filmación. En la última década se han multiplicado los itinerarios cinematográficos:
Notting Hill (1999), El Diario de Bridget Jones (2001), Master and Commander
160
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
(2003), El Rey Arturo (2004), Wimbledon (2004) u Orgullo y Prejuicio (2005), entre
otros. Adicionalmente, cada lugar y cada filme han desarrollado sus propias
herramientas de promoción: webs, souvenirs, DVD, etc. Lo importante es que
VisitBritain ha sabido aglutinar la información de todas estas iniciativas3. Además, el
ente turístico ha abierto en Los Ángeles una oficina dedicada exclusivamente al
turismo cinematográfico. De este modo, también se consigue que la British Film
Comission consolide su función de seguir atrayendo a suelo británico
superproducciones del cine mundial (HOSTELTUR, 2006)4.
3. MOVIE MAPS Y DESARROLLO TURÍSTICO EN ESPAÑA
La relación entre cine y turismo comienza en España a principios del siglo XX. La
productora
cinematográfica
francesa
Gaumont
realizó
en
1909
cuatro
documentales. En los dos primeros, A travers l’île de Tenerife y Voyage aux îles
Canarie, (Nadal, 2007: 25), se muestran las Islas de Gran Canaria y Tenerife desde el
punto de vista del visitante y del turista de la época, que recorre las ciudades, los
pueblos y los paisajes más emblemáticos del territorio. El tercer documental,
Habitations trogolodytes aux Canaries, nos traslada a la vida diaria de los habitantes
de las islas y nos descubre los trabajos artesanales. La cuarta cinta, que no se
conserva, al parecer capturaba la erupción del Teide. La configuración del primigenio
imaginario europeo sobre las Islas Canarias se basa en la exhibición prolongada de
esos cuatro filmes, que también contribuyeron a que aumentara el turismo en las islas
al actuar como un reclamo publicitario hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial,
lo que favoreció el turismo de cruceros.
Más tarde, Orson Welles promocionará España como escenario fílmico en los años
cincuenta, sintetizando en sus películas la geografía y la mística de nuestro país, si
bien ya había indicios de rodajes durante los años veinte en territorios rurales,
aprovechando los paisajes y escenarios naturales (Sánchez, 2003: 17)5. Aunque su
primer contacto con España fue en 1933, volverá a nuestro país en 1951 para rodar
Mister Arkandin y Confidencial Report (1953). Welles recorre Madrid, Valladolid,
Segovia, Barcelona y la Costa Brava. Al finalizar, reconoce no entender el
161
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
desaprovechamiento de estos recursos por los directores españoles al afirmar: “…Es
inadmisible que tengamos que venir nosotros a explotar una mina inagotable que les
pertenece. España es una nación de oro cinematográficamente hablando. Aquí todo
está virgen: sus paisajes, sus rincones, sus sombras, etc. No quiero dejar un solo
rincón español sin fotografiar” (Nadal, 2007: 26). Casi lo logra, porque en la
interpretación cinematográfica subjetiva que del «viajero» Don Quijote (1957-1973)
hizo Orson Welles en el contexto de la España del «turista», se recorrió palmo a
palmo nuestro país. El metraje inacabado fue “montado” finalmente por Jesús Franco
y se sacó a la luz en 1992. Durante los 15 años de rodaje intermitente se traza una
interpretación cultural y humana de la España de los años sesenta, con escenas sin
demasiada conexión que proponen un curioso juego perceptivo entre realidad y
ficción. Welles emplaza al Quijote en el mundo moderno con apariciones
“incongruentes”: una chica en un scooter, una procesión de Semana Santa, una
corrida de toros, las fiestas de Moros y Cristianos, unos niños cantando flamenco, etc.
Una de las interesantes aportaciones del filme es el retuécano cervantino que se
establece entre los personajes, Quijote y Sancho, y los personajes reales, Welles y su
equipo, que se han desplazado a tierras españolas para rodar las gestas de nuestro
caballero dentro de un contexto de tradiciones, folclore y paisajes culturales e
identitarios (Martínez Puche, 2008: 158).
En los últimos años, la ciudad de Barcelona ha proyectado internacionalmente su
imagen de destino turístico apoyándose en el soporte cinematográfico. A través de
Turisme de Barcelona se ha puesto en funcionamiento Movie Walking Tours, un
servicio con presencia en Internet, que articula las rutas cinematográficas (movie
maps) por las localizaciones de las películas rodadas en la
capital condal, entre las que destacan Todo sobre mi
madre (Pedro Almodóvar, 1999) y Vicky, Cristina,
Barcelona, (Woody Allen, 2008) (Imagen 1). Desde 1996
hasta 2006 Barcelona/Catalunya Film Commission ha
fomentado y facilitado la captación de producciones
audiovisuales, superando los 180 rodajes. La localización
Imagen 1
más solicitada es el distrito industrial de Ciutat Vella, con
barrios tan conocidos como el Barrio Gótico, el Barrio de la Ribera y el
Raval, siendo muy reclamados también los edificios modernistas de Gaudí. Sin lugar a
162
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
dudas, Barcelona es un claro ejemplo de cómo la industria cinematográfica y la
industria turística han consolidado la difusión internacional de la ciudad, dando lugar
a un destino turístico singular denominado “Tourism Destination Placement” (López
Carrillo y Osacar Marzal, 2008: 4). También desde hace una década Andalucía Film
Commission ha establecido una clara estrategia para diversificar sus productos
turísticos. Recientemente se han llevado a cabo rutas temáticas (movie maps)
vinculadas a películas rodadas en tierras andaluzas, como El Camino de los Ingleses
(2006), El Capitán Alatriste (2006) o El corazón de la Tierra (2007). A esta oferta se
suman otros itinerarios como el de Almería Tierra de Cine, provincia unida
inseparablemente al Spaghetti Western que homenajeara en su día el director Alex
de la Iglesia en su cinta 800 balas (2002), y el Mito de Carmen, que transcurre por las
poblaciones de Córdoba, Sevilla, Málaga y Ronda.
En Fitur 2009 se presentaron dos nuevos movie
maps destinados a promocionar territorios de
Castilla la Mancha. La conmemoración del 20
aniversario de la película Amanece que no es poco
(José Luis Cuerda, 1988) ha motivado la creación
de rutas cinematográficas por municipios de la
comarca de la Sierra del Segura, en la provincia de
Albacete, donde destacan los antiguos set de rodaje
de Ayna y Molinicos (Imagen 2). A su vez, el filme
Volver (2006) ha inspirado la ruta cinematográfica de
Almodóvar por la provincia de Ciudad Real (Imagen
3).
Imágenes 2 y 3
Incluso en la provincia de Alicante, mucho antes de que se desarrollara la Film
Commission de Ciudad de la Luz, en el año 1982 se realizó un cortometraje sobre el
poema de Mío Cid, donde actores amateurs vinculados a
las comparsas de las fiestas de Moros y Cristinos de
poblaciones del Valle del Vinalopó (Villena, Monforte del
Cid, Sax), recrearon en escenarios naturales algunos
163
Imagen 4
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
episodios legendarios de este épico Cantar de Gesta. En 2008, coincidiendo con la
conmemoración del 800 aniversario, estos ayuntamientos y la Diputación Provincial
de Alicante recuperaron esta producción en el marco del consorcio turístico del
Camino del Cid (Imagen 4).
4. LO ENDÓGENO PUESTO AL SERVICIO DE LO CINEMATROGRÁFICO PARA LA
GENERACIÓN DE UNA IDENTIDAD POSTIZA EN LA SIERRA NORTE DE MADRID
Actualmente se está produciendo una desvinculación de la actividad económica y
del territorio, entendido como unidad de significado, a causa de la especulación y de
otros intereses espurios. Por eso, es urgente defender el territorio y sus valores, o lo
que queda de él, como espacio de identidad y arraigo de las actividades productivas,
incluida el turismo. Todo ello en un contexto postfordista, donde la calidad y la
cualidad de los consumos turísticos intentan suplantar o complementar lo
cuantitativo y la tendencia a la homogeneidad.
Bienvenido Mr. Marshall (Luis G. Berlanga, 1952) ejemplifica magistralmente con su
ironía la utilización simplista y folclórica de las señas de identidad andaluzas en un
pueblo manchego6 (Villar del Río). En la Sierra Norte de Madrid se ha intentado algo
parecido con la “reproducción” de los escenarios de la trilogía de Peter Jackson, El
Señor de los Anillos (2001-2003).
Este fenómeno cinematográfico convirtió más de 150 localizaciones de Nueva
Zelanda en la Tierra Media, generando un notable incremento de turistas al pasar de
un 3% en 2003 a un 11’5% en 2004 con 2.347.672 turistas (Imagen 5). Los circuitos
de El Señor de los Anillos han proliferado por todo el país. Los clientes de Nueva
Zelanda Viajes, por ejemplo, piden específicamente estas rutas y muchos se inclinan
por visitar la isla del sur, aparecida en la película (HOSTELTUR, 2006). El aumento de
ingresos turísticos originado por los tres largometrajes se estimó en un 7% para el año
2001 y los turoperadores más significativos indicaron en enero de 2002, dos semanas
después del estreno de la primera entrega, que sus ventas se habían incrementado
más de un 20%. A finales de 2002 esta cifra se había doblado. El sector turístico
estima que la trilogía incrementará la afluencia de visitantes en un 30% de manera
164
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
estable. Según una encuesta realizada por Thomson Holidays, el 40% de los
británicos votaron a Nueva Zelanda como su lugar preferido de vacaciones tras ver El
Señor de los Anillos.
Imagen5. Sets de rodaje de la Película
Imagen 6. Comparativa de los escenarios
entre la Tierra
El Señor de los Anillos en Nueva Zelanda
Media y la Sª Norte de Madrid
en la memoria del proyecto
La relación entre la Sierra Norte de Madrid y el cine no es nueva. Ya en la década de
los años cincuenta diversas producciones nacionales e, incluso, internacionales se
rodaron en Torrelaguna y poblaciones de la comarca como Patones, Torremocha,
Buitrago de Lozoya o Salamanca del Jarama (De Juan Guyart, 2005)7.
Pero en ocasiones, la suma de las variables cine, turismo y territorio dan resultados
más que discutibles a la hora de consolidar una marca-territorial basada en la
identidad y las características propias del lugar y las poblaciones en la que se
pretenden asentar. En este sentido cabe hablar de la Sierra Norte de Madrid,
compuesta por 42 municipios y 55 núcleos de población declarados Comarca de
Acción Especial por el Consejo de Ministros en 1982. Además, posee varios planes
mancomunados de dinamización de producto turístico (Mancomunidad del Atazar y
el de la Sierra del Rincón), un plan de microdestinos turísticos en el Valle del Lozoya y
varias zonas declaras reserva de la Biosfera desde 2006. Pues ante el éxito de la
trilogía de El Señor de los Anillos, se planteó en 2005 un proyecto turístico vinculado
a la película, bautizado con el nombre de Pequeña Tierra Media (Imagen 6).
165
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Geográficamente la Sierra Norte de Madrid se localiza en el extremo septentrional de
la Comunidad madrileña, ocupando una superficie de 1.257 Km2, es decir,
prácticamente el 16% del territorio regional. Esta área se perfila como un espacio
rural de montaña, un territorio que tiende a configurarse como una zona deprimida
que cuenta con un nivel económico y de vida más bajo que el resto de los
madrileños. En este sentido las principales características de la comarca son:
- Emigración encabezada por los grupos de población más jóvenes. Estos
movimientos territoriales se dirigen al entorno metropolitano o a las cabeceras de
comarca donde se incrementan las posibilidades de acceso al mercado de trabajo,
produciéndose en consecuencia un claro despoblamiento y envejecimiento de las
localidades serranas.
- Paulatino abandono de las actividades tradicionales (agricultura y ganadería),
alentado en buena medida por la imposibilidad de que los grupos poblacionales más
jóvenes tomen el relevo en estos sectores. Curiosamente es el terciario el que sustenta
el peso del sistema productivo de estos municipios del medio rural madrileño. No
obstante nos encontramos ante una comarca de economía escasamente
diversificada, especializada en la producción de materias primas y en la prestación de
servicios de ocio y turismo.
- Reducido número de equipamientos y de servicios de proximidad (tales como
comercios, farmacias, sucursales bancarias, etc.) concentrándose en los municipios
con mayor volumen de población.
- La situación de fragilidad se incrementa con la presencia de un medio natural de
especial interés y valor ambiental sobre el que recaen medidas dirigidas a su
preservación, las cuales derivan de la aplicación de las políticas ambientales y son
tildadas como excesivas por la población local.
La Asociación Española para la Dinamización Regional (AEDIR), asociación sin ánimo
de lucro, es artífice del proyecto Pequeña Tierra Media, que ha generado una
enorme polémica en la mayoría de los municipios de la Sierra Norte de Madrid. Este
166
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
proyecto fue presentado ante buena parte de los consistorios de la comarca, con el
propósito de que los alcaldes mediasen con diversas consejerías - Presidencia,
Economía e Innovación Tecnológica y Empleo y Mujer - de cara a obtener su
beneplácito, además de la oportuna financiación. El respaldo regional jamás se ha
obtenido, pero la iniciativa sí ha contado con el apoyo incondicional de los
ayuntamientos de Buitrago del Lozoya, Pinilla de Buitrago - Gargantilla del Lozoya,
Torremocha del Jarama y de la Mancomunidad Sierra del Rincón, entidad con la que
han constituido el Consorcio para el Fomento Turístico de la Sierra Norte (estatutos
publicados en el BOCM nº 75 de 2006).
El objeto social de este consorcio se centra en la realización de estudios para
potenciar y favorecer el desarrollo turístico internacional en la Sierra Norte de Madrid,
así
como
analizar
y
verificar
su
viabilidad
social,
económico-financiera,
medioambiental y administrativa. El proyecto de desarrollo turístico sostenible
Pequeña Tierra Media implementa en el territorio una ruta inspirada en distintos viajes
relatados en la novela de Tolkien. Este itinerario se compone de una serie de paradas
a las que se les ha dado el nombre de enclaves singulares y se corresponden con
ciudades de la obra literaria. Además, se propone la puesta en marcha de actividades
que contribuyan a la diversificación del tejido empresarial y a la creación de empleos
reales. En este sentido AEDIR estima 1.000 puestos de trabajo directos y más de 2.000
indirectos en cinco años. La idea es que el turista, nada más llegar a la zona, se
disfrace de su personaje preferido e inicie un viaje mágico por la “comarca” (Díaz,
2007)8.
En definitiva, las líneas de negocio reflejadas en la memoria del proyecto presentada
por el Consorcio para el Fomento Turístico de la Sierra Norte (2006) son:
- Recreación por grupos el viaje del libro, teniendo estancias de varios días y
contando con la ayuda de actores-coordinadores de equipo.
- Realización de viajes concertados a las ciudades donde habitan las diversas razas
(hobbits, elfos, hombres…), mientras los artesanos de la zona hacen espadas, sacan
167
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
miel, venden leche o trenzan las cabelleras como los elfos. Se puede degustar comida
típica del cuento, disfrutar de las piraguas en los ríos, recreando siempre la
ambientación de El Señor de los Anillos. Se persigue vender los productos artesanos
con el valor añadido de una marca fuerte. Con ello se apoyará la artesanía, la
ganadería, la hostelería y la agricultura.
- Proveer una oferta hotelera sin competencia, dado que lo que se ofrece es la
estancia en un cuento por unos días y en distintos ambientes. La industria hotelera es
la encargada de construir las ciudades que en un 60% serían hoteles especiales y el
resto sería sitio para artesanos y lugares comunes.
El proyecto pretende aplicarse en estos territorios a finales de 2009, con una inversión
aproximada de 90 millones de euros. La repercusión mediática ha surtido efecto y el
fenómeno friqui puede haber encontrado un nuevo lugar de esparcimiento. Sin
embargo, la polémica está servida porque algunos colectivos locales ya han
manifestado su disconformidad durante los últimos años. Además de los efectos
perniciosos que se pueden generar en los rasgos de identidad y conservación natural
y cultural, se puede
perjudicar a las ferias medievales de algunas poblaciones,
tematizadas ya según los personajes de El Señor de los Anillos (por ejemplo, en
Buitrago de Lozoya).
5. CONCLUSIÓN
La contraposición de lo «local» y lo «global» sirve, por un lado, para destacar el valor
de lo que es específico del territorio: conocimientos especializados, cultura, arte,
gastronomía, paisaje y todo lo que constituye el «genio local»; y, por otro lado, la falta
de adaptación del territorio con respecto a la evolución del contexto exterior. Esto se
puede referir a campos tan diversos como los mercados, los marcos legislativos, las
tecnologías, la participación ciudadana, los recursos humanos, las innovaciones de
mercados, procesos y productos e, incluso, las marcas diferenciadas de marcado
carácter identitario. Este cotejo pone de relieve los nuevos riesgos o las nuevas
oportunidades del desarrollo, también turístico, y del proceso de aprendizaje de los
agentes de un territorio (stakeholders), que pueden facilitar una valorización de la
especificidad de lo «local» y su diferenciación con lo global y más estandarizado. En el
contexto actual del mercado turístico, las identidades y las autenticidades tienen su
168
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
público. Es aquí donde algunos territorios, con ayuda de la utilización del cine como
soporte de promoción, tienen su nicho de mercado. En este caso hay que aplicar
técnicas adecuadas que configuren un destino turístico atractivo, pero integrado en
las características propias del lugar, aprovechando las oportunidades que las film
commissions y los movie maps ofrecen a los sets de rodaje.
En ocasiones la existencia de recursos de este tipo no garantiza el éxito de productos
turísticos, porque no se cuenta con una participación pública y con el suficiente
compromiso político y empresarial para con el lugar. Las film commissions en España,
aunque tardías, no establecen una adecuada coordinación e integración con las
oportunidades turísticas, y los movie maps, salvo excepciones en Andalucía y sobre
todo en Barcelona, están obteniendo nimios resultados, todavía pendientes de
cuantificar el empleo, la inversión, la cualificación de destinos y las sinergias en
relación a productos turísticos consolidados. Los segmentos de mercado se
diversifican y los hábitos en el consumo turístico se personalizan y flexibilizan debido,
entre otros, a la utilización de Internet y la existencia de los low cost. Cada vez es más
importante cubrir las expectativas del visitante y que la actividad turística sea una
verdadera experiencia que combine valores tangibles e intangibles. Sobre todo si se
trata de productos turísticos vinculados a la cultura, a la identidad y al cine. La
población local no está lo suficientemente sensibilizada y formada para apreciar lo
que tiene y lo que supone en el contexto global. Al turista le falta información y sus
expectativas, en numerosas ocasiones, no se ven satisfechas.
La cultura turística fordista, vinculada a la comercialización del “sol y playa”, no ayuda
a la permeabilización de iniciativas turísticas innovadoras como los movie maps, que
quizás se están valiendo mucho del “folleto” en perjuicio de un “proyecto”
consensuado y realmente con vocación de establecer en el territorio dinámicas
positivas para realizar un turismo cinematográfico que favorezca los recursos
culturales, ambientales y humanos existentes en las localizaciones fílmicas.
Sin lugar a dudas, y para finalizar con una conclusión sintetizada, un territorio turístico
que se precie, vinculado a la identidad cultural local dentro de un contexto
globalizado, nunca debería olvidar las siguientes seis premisas: sostenibilidad en el
entorno, competitividad en el mercado, innovación en el sector, implicación técnicopolítica, integración en el lugar y singularización en el destino.
169
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Notas
1
Puede definirse en sentido estricto como “el turismo que se dirige a ciertos lugares
inducido tras la proyección de una película” (Gámir y Valdés, 2007:185). El concepto
aparece por primera vez en el estudio de Riley, R., Baker, D. y Van Doren, C. S. titulado
Movie Induced Tourism, Annals of Tourism Research de 1998 (en Rosado y Querol,
2006:20).
2
En 1998 surgieron las 3 primeras film commission españolas en Canarias, Barcelona
y Andalucía. Ahora forman parte de la Spain Film Comission unas 14 entidades
locales y regionales (Rosado y Querol, 2006:75 y ss).
3
La Visit-Britain ha sido pionera en desarrollar el enorme potencial del turismo
cinematográfico, trabajando con los distribuidores de películas, los medios de
comunicación y los otros integrantes del sector turístico para aumentar las visitas a
Gran Bretaña y elevar el valor de esta “economía de visitantes” de 74.000 millones de
libras (108.500 M €).
4
En el caso de España, destaca Barcelona Movie Walks que ha desarrollado movie
maps de películas rodadas en la ciudad Condal (www.barcelonamovie.com).
Sobresale la última película de Woody Allen, Vicky, Cristina Barcelona, que sirvió para
promocionar Barcelona y España el pasado verano en Nueva York, aprovechando la
marca-país de Turespaña, Smile your are in Spain. Otro caso a destacar es Andalucía,
que ha institucionalizado el turismo cinematográfico con excelentes resultados a
través de su Andalucía Film Comission (www.andaluciafilm.com).
5
Una de las primeras cintas rodada en la comarca de Guadix de la que existe
documentación fue La Alegría del Batallón (1924), producción española dirigida por
Maximiliano Thous, que constituyó una tradición de cinematográfica, de capital
nacional e internacional, que posicionó a la comarca en los años sesenta y setenta,
en uno de los set de rodaje más importantes de Europa. VENTAJAS BOTE, F. y
SANCHEZ GÓMEZ, M.A. (2003), Guadix y el cine. Historia de los rodajes
cinematográficos en la comarca accitana (1924-2002), Asociación para el desarrollo
rural de la comarca de Guadix (LEADER +), Granada, 378 p.
6
En esta cinta de Berlanga, Manolo, (Manolo Morán), justifica ante los vecinos la
metamorfosis diciendo: “España se conoce en América por Andalucía... ¡Ah! Pero
entenderme bien. No es que no amen como se merecen a estos pueblos castellanos
de ejemplar raigambre. Es que la fama de nuestras corridas de toros, de nuestros
toreros, de nuestras guitarras y sobre todo del cante flamenco, ha borrado la fama de
todo lo demás y buscan en nosotros el folclore. Pues nosotros nos llevaremos el
premio al mejor recibimiento”. Una década después, se repetirá la misma iconografía
con la llegada masiva (ya no frustrada) de los “turistas europeos”.
7
En esos lugares se filmaron más de medio centenar de películas, algunas tan
conocidas como: Orgullo y pasión (1957) de Stanley Kramer, con Gary Grant, Frank
Sinatra y Sofia Loren; Cabriola (1965), de Mel Ferrer, con Marisol; El turismo es un
gran Invento (1968) de Pedro Lazaga; Viaje a ninguna parte (1986), de Fernando
170
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Fernán-Gómez; El Lute, camina o revienta (1987), de Vicente Aranda; ¡Ay Carmela!
(1990), de Carlos Saura; El rey pasmado (1991), de Imanol Uribe; Airbag (1997) de
Juanma Bajo Ulloa; La marrana (1992), de Jose Luis Cuerda, Los años bárbaros
(1998), de Fernando Colomo; El milagro de P.Tinto (1998), de Javier Fesser, entre
otras. De Juan Guyart, J. (2005), Torrelaguna, plató de cine, Ayuntamiento de
Torrelaguna, 167 p.
8
Hobbiton: Localizado en El Berrueco, población medieval donde se vive de la
agricultura, ganadería y de los productos naturales. Para el proyecto era un centro
artesano de comida natural, de crianza de ganado y plantaciones. Bree: Es una
ciudad medieval artesana a donde se llevan los productos a vender a las tiendas,
cuenta con mercado y su característica es que está amurallada. Habrá un mercadillo
medieval cada fin de semana con juegos y se localizará en Buitrago de Lozoya.
Lothlorien: Localizada en la Hiruela, representa la ciudad de los árboles, donde se
conocen todos los que hay en el mundo y se estudia la forma de conservarlos. Para el
proyecto era un centro de interpretación arbórea donde se harán estudios sobre los
mismos. Moria: Que se localizaba en La Puebla de la Sierra, es un pueblo minero en el
que se extrae el mithril, un mineral parecido a la plata, del que son grandes artesanos.
Para el proyecto era un lugar relacionado con todo lo que da la Tierra. Rohan:
Ubicado en Patones de Arriba, representaba un reino plenamente celta, donde todo
giraba en torno al caballo, su monta, cuidado y adiestramiento. Para el proyecto se
pretendía que fuera un centro de equitación, conservación de caballos, centro
veterinario equino. Góndor: Es la capital del reino donde está el palacio. Para el
proyecto era el Museo Tolkien, centro de estudios sobre la obra literaria. Se pretendía
que fuera la futura universidad élfica, centro empresarial y hotel de referencia. Este
enclave se localizaba en la población de Torremocha.
Bibliografía:
AUGÉ, M. (1998): El viaje imposible. El turismo y sus imágenes. Barcelona, Gedisa. Pp:
143.
BLAIN, C. Y BRENT RITCHIE, J.R. (2005): “Destination branding: insights and practices
from destination management organizations”, en Journal of Travel Research, nº 4
(Vol. 43). Pp: 328-338.
CARTA LOCAL (2008): Revista de la Federación Española de Municipios y Provincias,
nº 206, septiembre. FEMP, Madrid. Pp: 66.
CONSORCIO PARA EL FOMENTO TURÍSTICO DE LA SIERRA NORTE (2006): Proyecto
de dinamización rural comarcal basado en la singularización de un destino turístico
en la Sierra Norte de Madrid, memoria mecanografiada. Pp: 92.
DE JUAN GUYART, J. (2005), Torrelaguna, plató de cine, Ayuntamiento de
Torrelaguna (Madrid)Pp: 167.
DÍAZ ALANDI, E. M.ª (2007): “Planes de Excelencia Turística, nuevos pobladores y
patrimonio rural en la Sierra Norte de Madrid” en IV Jornadas de Salidas profesionales
171
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
de la Diplomatura de Turismo Actividades turísticas nuevos pobladores y renovados
usos en los espacios rurales ¿Nuevas opciones de negocio VERSUS desarrollo
sostenible?, Universidad de Alicante, del 25 de abril al 6 de mayo de 2007, 14 p.
(mecanografiado).
GÁMIR ORUETA, A. Y VALDÉS, C. M. (2007): Cine y geografía: espacio geográfico,
paisaje y territorio en las producciones cinematográficas. Boletín de la AGE
(Asociación de Geógrafos Españoles), nº 45. Pp: 157-190.
HOSTELTUR (2006): nº 149, Turismo cinematográfico. Viajes de película, Palma de
Mallorca, edita Ideas y Publicidad de Baleares, S.L. Pp: 94.
LÓPEZ CARRILLO, E. y OSACAR MARZAL, E. (2008): “Tourism Destination Placement:
La imagen de los destinos turísticos a través de los largometrajes. El caso de
Barcelona: la web Barcelona de Película”, en CityMarketing 2008, Elche, del 5 al 7 de
marzo, (mecanografiado) 17 p.
MARTÍNEZ PUCHE, A. y HONRADO LOPEZ, A. (2005): “Turismo urbano-cultural y
desarrollo local: La aplicación del proyecto PICTURE en la provincia de Alicante”, en
Rodríguez Román R. y Rodríguez Gutiérrez, F. (coords.), El desarrollo local en su
complejidad, publicaciones de la Universidad Santiago de Compostela. Pp:107-126.
MARTÍNEZ PUCHE, A (2008): “El cine como soporte didáctico para explicar la
evolución del viaje y la actividad turística” en Cuadernos de turismo, nº 22. Murcia,
Universidad de Murcia. Pp: 145-163.
MEMELSDORFF, F. (1998): “Marketing estratégico en turismo: branding, identidad y
cultura corporativa”, en Revista Valenciana dÉstudis Autonòmics, nº 25. Pp: 73-80.
NADAL RAMOS, N. (2004): “El cinema com a mitjà de promoció turística”, Estudis de
Turismo de Catalunya, núm. 14. Barcelona, Departament de Treball, Indústria,
Comerç i Turismo. Pp: 24-31.
ROSADO, C. Y QUEROL, P. (2006): Cine y turismo. Una nueva estrategia de
promoción. Madrid, Ed. Ocho y Medio, Junta de Andalucía y Andalucía Film
Commission.
SÁNCHEZ GÓMEZ, M. A. (2003): Guadix y el cine. Historia de los rodajes
cinematográficos en la comarca accitana (1924-2002). Granada, Asociación para el
desarrollo rural de la comarca de Guadix (LEADER +). Pp: 378.
172
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
SAN NICOLÁS ROMERA, C. (2008): “La industria del turismo cultural y mecanismos
publicitarios para la codificación de experiencias en un contexto global”, en Martínez
Puche, A., Prieto Cerdán, A., Rodríguez Gutiérrez, F. (coords.), Los sistemas locales de
empresas y el desarrollo territorial: Evolución y perspectivas actuales en un contesto
globalizado. Alicante, Editorial Club Universitario. Pp: 167-188.
173
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
LO INVISIBLE DE LO PÚBLICO: ANALISIS TRANSVESAL DE LOS MENSAJES PUBLICITARIOS
EMITIDOS DESDE POLÍTICAS DE INTEGRACIÓN
THE INVISIBLE FOR THE PUBLIC: TRANSVESAL ANALYSIS OF ADVERTISING MESSAGES
FROM POLITICAL INTEGRATION ISSUED
Esther Martínez Pastor
Carmen Gaona Pisonero
[email protected]
[email protected]
1. INTRODUCCIÓN
Las Administraciones Públicas construyen su identidad corporativa atendiendo a las
necesidades socio-económicas de cada momento. Nosotros nos centraremos en el
fenómeno de la inmigración, que desde el año 2000 es una de las realidades que en
nuestro país requiere de soluciones concretas. Ante esto las Administraciones Públicas han
llevado a cabo diferentes políticas de carácter legal, administrativo y comunicacional y, a un
mismo tiempo, ha ido re-construyendo su imagen de marca. Nosotros analizaremos como
el incremento de la inmigración desde la fecha indicada es proporcional a la publicidad y
de la comunicación institucional. De forma diacrónica observaremos diferentes fases que
constatarán esta hipótesis de partida:
•
Primera, en la que se han elaborado las primeras leyes para regular la
inmigración.
•
Segunda, las actuaciones para regularizar la inmigración en España.
•
Tercera, instauración de nuevos dispositvos ad hoc para la participación e
integración, desarrollo normativo y campañas institucionales de publicidad cuyo
eje de comunicación es la integración y sensibilización.
•
Cuarta, la gestión administrativa y de comunicación de repatriación de los
inmigrantes.
A continuación, explicaremos cada una de las fases detalladamente para que podamos
comprender como se configura la imagen de la Administración Pública y, por ende, del
Gobierno a través de las políticas en materias legislativa, administrativa y comunicacional
como si de una marca se tratara.
174
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
2. CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD CORPORATIVA DE LAS ADMINISTRACIONES
PÚBLICAS
En las siguientes líneas hablaremos de identidad corporativa de las administraciones
públicas, ésta no se construye de forma exclusiva, ni está cimentada en modo alguno, en
las campañas de publicidad institucional, pero es un buen ejemplo de la visibilización de la
identidad corporativa diseñada. La visibilización se realizada mediante la exposición pública
de símbolos, puesto que éstos son la cara visible de la identidad, tal y como queda
integrada dicha dinámica en las distintas definiciones dadas al concepto de “identidad
corporativa”. Así por ejemplo Dowling (1984:8) entiende por identidad corporativa “el
conjunto de símbolos que una organización utiliza para identificarse ante distintos grupos
de personas”. Selame y Selame (1988:VI) orientan el concepto en la misma dirección
cuando nos hablan de la expresión visual de la organización. Olins (1995:3), define la
identidad como la “totalidad de los modos que la organización se presenta a sí misma”.
Otros autores como N. Mínguez tienen una concepción estratégica de la “identidad
corporativa”. Para el caso de N. Mínguez, ésta viene diseñada por cuatro factores: 1)
comportamiento corporativo, 2) cultura corporativa, 3) identidad visual y , 4)comunicación
corporativa; las cuatro juntas constituyen expresiones de la personalidad institutcional.
Existe un uso discriminado por parte de algunos autores, del concepto de identidad
corporativa, frente al de imagen corporativa. La identidad corporativa sería la producción
desde el emisor, y la imagen corporativa, entra en el campo de la percepción del receptor.
De este modo la imagen corporativa es definida como el conjunto de significados que una
persona asocia a una organización. Se trata de ideas utilizadas para describir o recordar a
una organización. Dowling (1994:8) la define como la impresión total (creencias y
sentimientos) que una organización genera en la mente de los públicos, se trata pus de
percepciones, impresiones y experiencias de un conjunto variado de personas. Capriotti
(1999:97) señala que pueden distinguirse res fuentes de información que intervienen en la
construcción de la imagen: los medios de comunicación masivos, las relaciones
interpersonales (influencia de los grupos de referencia y los líderes de opinión) y la
experiencia personal (fuente de información más decisiva aunque su influencia puede estar
mediatizada por las dos fuentes anteriores.
175
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
2.1. Lo “multicultural” y lo “ethnic”, en la construcción de la identidad corporativa de las
Administraciones públicas
Acabamos de presentar breves pinceladas conceptuales sobre la identidad y la imagen
corporativa, una vez, puntualizada su no similitud, pasamos a realizar una segunda
puntualización conceptual: la inclusión de una semántica multicultural en la construcción
de la identidad corporativa de las Administraciones Públicas españolas. Una inclusión que
se ha producido de una forma gradual, que pasa de ser prácticamente inexistente en la
primera fase, se inicia tímidamente en la segunda fase, para tomar mayor presencia en la
tercera fase (2005-08).
Dicha semántica multicultural queda reflejada en las distintas
campañas asociadas a campañas de sensibilización hacia la inmigración, y de integración
de ésta.
2.1.1. Las semánticas de la multiculturalidad en la construcción de la identidad corporativa
del Estado.
En el siglo XXI el concepto de ciudadano español engloba ya no sólo una diversidad
producto de las diferencias culturales implícitas en las distintas Comunidades Autónomas,
sino que la llegada de la inmigración no comunitaria, acentúa dicha diversidad cultural. La
diversidad cultural a nivel teórico es un concepto atrayente, pero en la observación de la
realidad cotidiana de la diversidad en las calles, en los barrios, en la gestión de las distintas
políticas en temas de educación, sanidad, servicios sociales, etc. la atracción conceptual
queda sustituida por la ciudad fragmentada. La ciudad se fragmenta ante dicha diversidad
cultural, puesto que alcanzar niveles de convivencia y aceptación de la multiculturalidad, es
todavía hoy en día una asignatura pendiente. Existen políticas multiculturales que tienen
como finalidad encauzar, dirigir, concienciar a la población hacia una sociedad
mulitucultural, pero un recuento demográfico significativamente étnico plural, no conforma
a una población de plural.
Vivimos en una ciudad fragmentada, teóricamente
conceptualizada como multicultural y políticamente gestionada como pluricultural. Pero
volviendo a nuestro concepto inicial, no podemos olvidar que esa gestión política de la
diversidad cultural, tiene que estar en consonancia con la identidad corporativa de las
administraciones públicas. Es entonces cuando la Administración pública, en una
retroalimentación constante, para que su identidad corporativa, no se convierta también en
176
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
una identidad corporativa fragmentada, integra los nuevos elementos culturales en los
símbolos visibles de su identidad corporativa: es el momento de la inclusión de símbolos
evocadores de lo etnic y de la multiculturaliad. La identidad personal tiene frecuentemente
elementos de continuidad a través de la vida, del mismo modo también la identidad
corporativa mantiene elementos de continuidad, pero a partir del 2005, en el contexto
español introduce elementos multiculturales y éthnicos, para adecuarse a ese todos plural,
al que quiere seguir gobernando, cuidando y recogiendo votos. Paradójicamente en el
cuarto periodo, excluye los elementos étnicos de sus símbolos adscritos a su identidad
corporativa. No olvidemos que la identidad étnica es simplemente una estrategia de
marcar pertenencia y como tal puede ser modificada apenas cambian las interrelaciones.
2.2. Análisis histórico de las políticas de integración en relación a las campañas de
publicidad institucional en temas de inmigración.
2.2.1. Primera Fase (2000)
El fenómeno migratorio no es algo nuevo en nuestro país. Siempre ha existido a lo largo de
la historia respondiendo a diferentes motivos hambre, epidemias, economía, entre otros. Sin
embargo desde el año 2000, en nuestro país ha habido una gran preocupación por este
tema. El notable incremento de la población inmigrante acompañado del efecto llamada
ha dado lugar a que el tema de la inmigración esté presentes en las agendas políticas y
sociales como un tema que solventar (Zapata- Barbero, 2007:10) y de trascendencia
política y social.
Aunque las primeras normas en materia de inmigración se datan hace dos décadas en
1985 (Ley Orgánica 7/1985, de 1 de Julio, sobre derechos y libertades de los extranjeros en
España) hasta el 2000 no se construyen mensajes políticos sobre la inmigración que se
centran más en cuestiones más legislativa más que en políticas sociales. Y centran el tema
en las fronteras para defender o limitar los derechos de los inmigrantes de acuerdo con
nuestra Carta Magna. Además, es el momento en el que los discursos de los políticos se
incluye la inmigración pero sin tener claro qué son las identidades (Zapata- Barbero,
2007:10-11). De hecho, en las sesiones parlamentarias se utiliza por parte de los políticos los
términos de “extranjeros, “clandestinos”, “sin papeles”, “ilegales” a otros tipo de eufemismos
177
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
como “nuevos ciudadanos/as”, “personas”, “los otros, frente a los de “aquí” o los “nuevos
ciudadanos inmigrantes” como sinónimos de inmigrantes. Además, se desarrollan normas
que gestionan procedimiento administrativos como la nacionalidad, la residencia o los
visados, entre otras, y se activan servicio de asistencia social. En este sentido las normas
forman parte de un proceso intercultural como fruto de un discurso jurídico político
comprometido con la nueva sociedad.
2.2.2. Segunda Fase (2005)
Esta etapa se caracteriza por la regulación normativa del fenómeno migratorio en España,
y por la creación de órganos públicos de gestión y organización ante las necesidades de la
inmigración. En los que comienzan a crearse las Consejerías y demás organismos relativos
a Inmigración, cuyo desarrollo culminarán en la tercera fase.
2.2.3. Tercera Fase (2005- 2008)
A la continuidad de la regulación normativa y de los órganos públicos de gestión de la
Administración Pública del fenómeno migratorio se le suma la consolidación de los
órganos públicos de “inmigración” y la creación de nuevos dispositvos ad hoc para la
participación e integración. A partir de este momento, tanto el desarrollo normativo como
la organización social, van acompañadas de estrategias comunicacionales, dirigidas tanto a
la población extranjera como a la población nacional. De hecho, tanto el Ministerio de
Trabajo y de Inmigración como numerosas Comunidades Autónomas realizan campañas
publicitarias de sensibilización e integración y comunicación institucional con sus públicos,
de acuerdo con sus necesidades e intereses. Nosotros nos detendremos específicamente
en las campañas autonómicas.
Las campañas institucionales de integración y de sensibilización responden a una estrategia
política previamente diseñada y de una política de “frontera” se pasa a una política social en
materia de inmigración. Las campañas publicitarias sirven como un instrumento y como un
agente más de integración en la política del gobierno. Así en los Planes anuales de la
publicidad y la comunicación institucional elaborados por la Presidencia del Gobierno a
partir de las propuestas recibidas de todos los ministerios el tema de inmigración ha sido
una de las prioridades del Gobierno. Desde 2006, fecha en la que entre en vigencia los
Planes a raíz de la Ley 29/2005, de 29 de diciembre, de publicidad y comunicación
institucional, se incluyen campaña cuyo objeto es la inmigración, en algunos casos
178
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
exclusivamente dirigidas a los inmigrantes y en otras tanto a ellos como a los nacionales
con el objeto de integrar y sensibilizar.
En 2006 se aprobó la única campaña en materia de inmigración que fue la campaña para
evitar la inmigración ilegal de los Senegaleses en España (Informe de Publicidad y
Comunicación Institucional, 2006) en la que se invirtió 503.089 euros. En esta campaña el
Ministerio de Asuntos Sociales y del Trabajo junto con la Organización Internacional de las
Migraciones (OIM) lanzaron una campaña de sensibilización a la población senegalesa en
televisión y radios locales con el objeto de disuadir la inmigración en cayucos. En este caso
el Gobierno español apostó por realizar una campaña en destino. En el 2007, la Secretaría
de Estado de Inmigración y Emigración del Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales invirtió
dos millones de euros en la campaña de publicidad sobre inmigración “Todos diferentes.
Todos iguales” (Informe de Publicidad y Comunicación Institucional, 2007) con un coste de
1,7 millones y cofinanciada por el Fondo Social Europeo. Los mensajes que transmitía la
campaña responden a los objetivos previstos en el área de sensibilización del Plan
Estratégico de Ciudadanía e Integración 2007-2010, una de las prioridades y de los ejes
básicos de la política de integración del Ejecutivo. Dirigida a toda la población, tanto
autóctonos como inmigrantes, en el plan de medios se introducen medidas de refuerzo
para la población joven entre 15 y 40 años y para aquellas zonas en las que hay una mayor
presencia de inmigrantes. Cuyo slogan "Todos diferentes, todos necesarios", que nace de la
idea "Con la integración de los inmigrantes todos ganamos", refuerza el concepto del
enriquecimiento que supone formar parte de una sociedad diversa, en la que cada
persona desempeña una función beneficiosa para la comunidad, con independencia de su
origen. Los medios de comunicación seleccionados para la difusión de la campaña la
televisión, la radio, prensa (de pago y gratuita) y medios escritos específicos de inmigración,
así como en Internet y medios exteriores como Metro, Cercanías, Regionales y Canal Bus,
véase a continuación.
179
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Campaña 2007 “Todos diferente todos necesarios” del Ministerio de Trabajo
e Inmigración.
Además, de la campaña de publicidad para luchar contra la inmigración irregular en
Senegal de la Secretaría de Estado (497.000 euros) y de la promoción en las universidades
y difusión de jornadas sobre derecho, inmigración e integración de la Abogacía General
del Estado con un coste de 22.446,38 euros. En ésta última campaña se apostó por una
campaña de sensibilización e integración dirigidas tanto a los inmigrantes como a los
nacionales basada en la ayuda mutua entre todos para conseguir una pacífica convivencia.
180
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Además, las Comunidades Autónomas de Aragón, Navarra, Andalucía, Canarias,
Comunidad de Madrid, la Xunta de Galicia o Islas Baleares realizaron campañas publicitarias
en materia de inmigración. Cuestión que llama la atención porque Comunidades
Autónomas receptoras de gran número de inmigrantes como Cataluña y Valencia optaron
por incluir a los inmigrantes en campañas generales relativas a publicidad electoral, como el
Estatut en Cataluña, o a integrarlos en campañas de índole social, como la Comunidad
Valenciana. Mientras que otras comunidades autónomas que casi no reciben población
inmigrantes lanzaron campañas de publicidad en esta materia como es el caso del
Gobierno de Aragón o de la Xunta de Galicia. Y otras Comunidades Autónomas como
Madrid o Andalucía que de acuerdo a su número de inmigrantes lanzaron campañas ad
hoc. A continuación pasamos a identificar algunas de estas campas.
La Comunidad de Madrid lanzó cuatro campañas de sensibilización e integración desde
2005. La primera campaña tenía el lema de “Madrid hace madrileños a todos los que cada
día se esfuerzan y trabajan para hacerla más grande y mejor” (2005) en la que aparecían
representación los colectivos más numerosos en Madrid los ecuatorianos, colombianos,
marroquíes y chinos. La segunda denominada “la de las estrellas” (2006) en la que se
quería sensibilizar y fomentar la convivencia entre los madrileños y los extranjeros residentes
a través del trabajo en común. La tercera y cuarta en el 2008 con el objeto de que los
inmigrantes se empadronaran en la Comunidad de Madrid porque son un ciudadano más
y la campaña contra el racismo.
181
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Campaña 2005, “Madrid hace madrileños a todos los que cada día se esfuerzan y trabajan
para hacerla más grande y mejor”
Campaña 2006, “Las estrellas”
Campaña 2008, “Empadronamiento”
Campaña, 2008, “Contra el racismo”
182
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Canarias realizó una campaña en 2007 utilizando un recorte de una noticia de 1949 en la
que el titular era “apresados en Venezuela 160 inmigrantes ilegales canarios”. El objetivo
era que los canarios fueran tolerantes con la llegada de inmigrantes. Para ello, el gobierno
quiso demostrar que todos los pueblos han sido en momento inmigrante y que debemos
ser tolerantes con los demás.
Campaña 2006 “Apresados en Venezuela”
Fuente: http://quomodo.blogspot.com/2007/01/apresados-en-venezuela-160inmigrantes.html
El Gobierno de Aragón ha llevado a cabo dos campañas: una, bajo el lema “con la
inmigración el futuro de Aragón tiene buena cara” y “los nuevos aragoneses. Todos somos
la fuerza de Aragón”. Ambas campañas se realizaron en 2007 con el propósito de integrar,
de un lado, al inmigrante como un aragonés más y, de otro, de sensibilizar a los autóctonos
para que tomen conciencia de los nuevos ciudadanos-inmigrantes.
183
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Campaña 2007 “Con al inmigración el futuro de Aragón tiene buena cara” Fuente:
Gobierno de Aragón Campaña 2007 “los nuevos aragoneses. Todos somos la fuerza de
Aragón” Fuente: Gobierno de Aragón
La Junta de Andalucía optó en 2007 por lanzar un a campaña con el lema “Como tú” que
invita a la reflexión y desconstruye la diferenciación entre unos y otros y por el slogan
“Avanzando hacia la diversidad… caminamos hacia el futuro” situando los nuevos
ciudadanos inmigrantes y a los nacionales en un escenario positivo en el que ambos
conjuntamente deben recorrer un largo camino (Martínez Pastor, 2007).
Campaña de sensibilización de la Junta de Andalucía, 2007
La Xunta de Galicia elaboró en 2007 dos campañas de sensibilización frente al fenómeno
de la inmigración. Una campaña dirigida a los inmigrantes y nacionales con el lema
“Sumamos todos” y otra para los ciudadanos gallegos con el propósito de sensibilizar ante
la llegada de los nuevos ciudadanos inmigrantes. Aunque, no es una de las comunidades
con mayor recepción de inmigración, los gallegos como emigrantes conocer bien este
fenómeno y el gobierno ante su historia reciente les hace recapacitar sobre el concepto de
la integración y les cuestiona si son diferentes a un inmigrante. La campaña con el slogan
“Distintos? Es muy novedosa porque se aleja de los estereotipos típicos de las “caritas” o
184
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
“colores” y muestra la imagen de una huella digital como eje comunicacional para aludir a
que todos somos iguales y a un mismo tiempo diferentes.
Campaña de sensibilización de la Xunta de Galicia, 2007.
Las Islas Baleares, al igual que las demás Comunidades Autónomas, han querido participar
de la integración de los inmigrantes,a pesar de ser un territorio en el que la inmigración es
de países europeos de clase media- media y medio-alta. Sin embargo, han apostado por
este tipo de campañas para favorecer la integración entre los jóvenes y para su inserción en
la sociedad civil y política a través de la campaña del empadronamiento, como vemos a
continuación.
185
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Campaña de sensibilización de las Islas Baleares, 2007
Campaña de empadronamiento de las Islas Baleares, 2007
2. 2.4. Cuarta fase (2008/2009)
Campañas de repatriación para que los inmigrantes que los deseen tengan la posibilidad
apoyados por el Gobierno puedan volver a sus países de origen. Esta iniciativa se debe a la
crisis económica que azota en nuestro país. El recurso visual del anuncio es prácticamente
el mismo que en las campañas de sensibilización e integración, la imagen del inmigrantes,
con la diferencia que el mensaje está sólo dirigido a los inmigrantes y el texto les invita a
informarse para su repatriación.
186
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Campaña “Plan de retorno Voluntario”,
2008
3. Conclusiones
La repercusión del fenómeno migratorio tiene implicaciones económicas, demográficas,
culturales, pero también existe una implicación, frecuentemente obviada e invisibilizada: la
inclusión de una semántica multicultural en la construcción de la identidad corporativa de
las Administraciones Públicas españolas.
La identidad corporativa, definida como el conjunto de símbolos que una organización
utiliza para identificarse ante distintos grupos de personas, no es algo inmutable, sino que,
manteniendo una base de valores central, tiene que adecuarse a las transformaciones
sociales, incorporando nuevos símbolos, o bien resignificándolos.
La Publicidad institucional, es uno de los mecanismos de visibilización de la identidad
corporativa de las administraciones públicas.
187
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Bibliografía
ZAPATA-BARBERO, R. (2007): “Políticas del discurso sobre inmigración en España: discursos
re-activos y discursos pro-activos en los debates parlamentario”, Discursos y sociedad, V1
(2).
ZAPATA-BARBERO, R. (2007): “El tiempo de la diversidad cultural y el discurso conservador
basado en la tradición (monocultural)”, IC, pp. 27-35
SELAME, E. y SELAMA, J. (1998) The company imagen: building your identity and influence
in the marketplace. John Wiley&Sons, New York.
OLINS, W (1995) The new guide to identity: how to create and sustain change through
managing identity. Aldershot: Gower publishing limited.
MÍNGUEZ, N. (1999) “La comunicación interna al servicio de la cultura corporativa”, en
Nuevos Conceptos de comunicación. Eds. Juan Benavides y Elena Fernández, Fundación
general de la UCM-Ayuntamiento de Madrid, pp. 522-529.
MARTÍNEZ PASTOR, E. y VIZCAÍNO-LAORGA, R. (2008): "Publicidad institucional como
fenómeno integrador ante la inmigración en España: régimen jurídico", en Revista Latina de
Comunicación Social, 63, páginas 90 a 98, en pdf. La Laguna (Tenerife): Universidad de La
Laguna,
http://www.ull.es/publicaciones/latina/_2008/10_Fuenlabrada/Vizcaino_y_Martinez.html
MARTÍNEZ PASTOR, E. (2007): “Campañas publicitarias para ciudadanos inmigrantes” en La
Publicidad se acerca a la inmigración, Observatorio de las Realidades Sociales y la
Comunicación, Madrid.
GAONA, C. (2009). Ágora del impresionismo socioantropológico. Ed. Dykinson, Madrid.
DOWLING, P. (1999). Corporate reputations: strategies for developing the corporate brand.
Kogan Page, London,
DE LUCAS, F. (2003): “Sobre el papel del derecho y el contrato en el proyecto intercultural”,
Isonomía: Revista de teoría y filosofía del derecho, nº. 19, pag. 47.
DE LUCAS, J. (2001): “Sobre las garantías de los derechos sociales de los inmigrantes”,
Cuadernos electrónicos de filosofía del derecho, Nº. 4, Valencia.
CAPRIOTTI, P. (1999). Planificación estratégica de la imagen corporativa, Ariel, Barcelona,
188
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
PUBLICIDAD DIRIGIDA A MENORES: EL ÉXITO Y LA REBELDÍA SOCIAL COMO
ARGUMENTOS DE PERSUACIÓN. UN ANÁLISIS DE LA ADAPTACIÓN DE LA
SERIE INFANTIL “LOLA Y VIRGINIA” AL MENSAJE PUBLICITARIO
ADVERTISING TO CHILDREN: THE SUCCESS AND SOCIAL REBELLION AS
PERSUASIVE ARGUMENTS. AN ANALYSIS OF ADAPTATION CHARACTERS FROM
THE CHILDREN’ S SERIES “LOLA AND VIRGINIA” THE ADVERTISEMENT
Dr. Miguel Ángel Nicolás Ojeda
Universidad Católica de Murcia
[email protected]
Teléfono: 968 27 87 44
Resumen
Este trabajo traza una reflexión acerca del uso de los conceptos rebeldía y
éxito social como argumentos de seducción asociados a la promesa de
productos, y por tanto de venta, dirigidos a los menores a través de la publicidad.
De un modo detallado, nos centramos en la reflexión del mensaje ofrecido la
navidad 08/09 en el anuncio de un videojuego para la consola Nintendo DS
basado en la serie de dibujos infantiles Lola y Virginia de la marca.
Abstract
This work is a reflection about the use of advertising of rebelliousness and
social success associated with the promise of products and of sales. In a
particular, is a reflection of an advertisement of Nintendo DS to promote the
video game of the TV series called “Lola and Virginia”.
Para llevar a cabo este análisis partimos de los resultados de un estudio
presentado como ponencia en la Universidad Rey Juan Carlos bajo el título “Un
189
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
análisis del mensaje publicitario. La representación del menor en publicidad
televisiva” enmarcado en las jornadas “Regulación jurídica de la publicidad y los
menores en televisión”. En dicha ponencia el anuncio que aquí recogemos,
como caso de estudio, quedó registrado al incumplir, en nuestra opinión, lo
expuesto en la Directriz 1.2 del Código deontológico para publicidad infantil,
según la cual “la presentación publicitaria no debería equivocar a los niños/as
sobre los beneficios derivados del uso del producto. Entre ellos podrían señalarse,
aunque la lista no sea exhaustiva: la adquisición de fortaleza, estatus, popularidad,
crecimiento, habilidad e inteligencia”. Es, por tanto, doble el fin de estas líneas: 1.
Recapacitar sobre la legalidad de este anuncio destacando aquellos elementos
de la narración que a nuestro juicio incumplen la Directriz 1.2. del Código
deontológico para publicidad infantil y 2. Describir la estructura narrativa de este
mensaje publicitario y el modo en el que los significados “rebeldía” y “éxito social”
actúan como elemento de distinción-seducción, uno, y como promesa o
beneficio del producto, el otro.
Para
anuncio,
contextualizar
creemos
el
conveniente
referenciar la web corporativa de la
serie
(http://www.lolavirginia.com/),
en
la que se describen los personajes
de ficción y al niño se le ofrecen la
oportunidad distintas posibilidades
de interactuar con estos a través de
la nuevos juegos propuestos por los constructores de la web, la descarga de
fondos para el ordenador o melodías para el móvil. “Así como en el arte
moderno el espectador se impone como coautor de la obra, también la
publicidad creativa apela a un público más activo, más cómplice, educado en la
cultura mediática” (Lipovetsky, 2007:173).
190
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
El sentido creado para cada personaje determina su comportamiento y el
uso de los signos adecuado para la construcción de la imagen requerida. En el
caso de “Lola”, la protagonista de la serie, el sentido anticonformista y rebelde se
manifiesta en la cotidianidad con su grupo de pertenencia por generación. Estos
signos (personajes) pertenecientes a la serie y utilizados por la narración
publicitaria utilizan la popularidad y la rebeldía social como conceptos de deseo y
no como una nueva imposición. Su uso es una explotación de un discurso social
ya aceptado masivamente por la sociedad. “Cuanto más creativa y social se
quiere la comunicación, más pone en escena sistemas referenciales que no son
suyos, que están ya consagrados por el cuerpo social. La publicidad
hipermoderna se presenta mas como una caja de resonancia que como un
agente de transformación social y cultural. El leviatán publicitario es un espejismo
que oculta una fuerza que ha dejado de inventar nuevas formas de vivir”
(Lipoveski, 2008:174). Nuestra comprensión de la publicidad contemporánea le
otorga a ésta, entre otras, una función educativa hacia la sociedad masa y en
particular hacia el consumidor al que se dirige. Actúa como un espejo seductor
en el que se reflejan, envueltos en distintos e idealizados estilos de vida, los
deseos del consumidor. En la narración de este anuncio lo irresponsable
descansa en la relación promesa/espejo-consumidor/niño y en la estrategia
persuasiva escogida para la aceptación del mensaje.
“El enmarcado es concepto que está emparentado con muchos
otros, como ideología, o conjunto de valores, pero tiene la ventaja sobre
ellos de aglutinar la selectividad perceptiva y la interpretación de nueva
información, conforme a los marcos de valor que el sujeto crea por sí o
que le han instalado. Es una de las más poderosas técnicas de
persuasión, porque sirve precisamente para el cambio de ideas, valores y
conductas. No opera mediante contradicción sino haciendo ver las coas
de diferente manera a como los públicos las veían habitualmente” (León,
2008:13)
Esta extensa cita de José Luis León explica la utilización del contexto y el
enmarco como técnica persuasiva. Lola y Virginina representan dos chicas
adolescentes de 12 años cuyo marco de valores acoge, entre otros, la amistad, la
191
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
diversión, la popularidad, la admiración, el egocentrismo pero también la
rivalidad y la contestación. En este anuncio, todos estos valores están presentes
como sueño o deseo que debe cumplirse lo antes posible.
Con la finalidad de estudiar y comprender la estrategia persuasiva puesta
en funcionamiento en este anuncio, recogemos la secuencia de imágenes y el
texto del anuncio para resaltar después los elementos de identidad y la estructura
narrativa del spot.
Narrador: Ser la más popular está en la palma de tu
mano con el Videojuego de Lola y Virginia ¡Ayuda a
Lola a recuperar su popularidad en el cole1! ¡Róbale
el novio a Virginia! Resuele todos los casos, retos y
minijuegos moviéndote con total libertad en el
mundo de Lola.
192
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
El texto exalta con claridad la popularidad o éxito social como promesa
asociada a la posesión del producto (ser la más popular está en la palma de tu
mano). En este caso, el beneficio es la adquisición de la popularidad en el
colegio, ya que este es el contexto físico en el que la cultura de las protagonistas
adquiere su sentido. En este caso el colegio es el contexto físico y cultural en el
que se desarrollan las historias, pero es la ciudad, como símbolo contemporáneo
en el que desarrollamos nuestra proyección individual, la que nutre con las
estéticas de sus signos la configuración de las identidades de los personajes y sus
actividades. Así, el colegio, como contexto físico generacional permite a los
personajes de la serie y sus consumidores compartir el conjunto de valores que
da sentido a su relación. Si bien se podría argumentar, en defensa del
incumplimiento de la Directriz 2, que el anuncio no le dice al niño de modo
directo “si compras este videojuego serás popular en el colegio”, no sería serio
aceptar esta defensa, en tanto que la publicidad construye sus argumentos
persuasivos de modo indirecto y negar esta realidad parece una clara evidencia
de despreocupación por el modo de interactuar emisor-receptor por parte del
conjunto de la sociedad y no solo de los poderes institucionales que regulan la
legalidad de la publicidad europea.
Pero ¿De qué modo la popularidad se convierte en un deseo a través de
la rebeldía social? No queremos decir aquí que esta relación sea constate, pero
en el caso que se trata lo es en tanto que se enfrenta dos estilos de vida opuestos
y la rebeldía de Lola es el arma que le permite competir con Virginia para
alcanzar un su deseo de popularidad. La rebeldía no es sino un vehículo egoísta,
un instrumento para conseguir aquello que Lola desea de su antagonista, ser la
más popular, robarle el novio a Virginia. Lola es víctima de Virginia y se rebela
contra su antagonista. “El joven publicitario, conforme a la axiología radicalmente
dicotómica de los anuncios, oscilará entre la emancipación, la rebeldía y la
transgresión, con sus secuelas de nihilismo e insolencia, por un lado, y por otro el
comportamiento acomodaticio, la costumbre del sometimiento, y en definitiva el
carácter victimal, a menudo consentido” (León, 2001,118). Lola se rebela contra
sí misma, contra su anticonformismo social, lucha para si misma y por el mismo el
mismo objetivo que Virginia.
193
Tecnológica
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Tal y como nos planteaba José Luis León, el encuadre, como técnica
persuasiva, nos permite ofrecer de modo distinto aquello que lo aceptado como
norma en un marco de valores ya establecido. A los jóvenes se les reconoce
socialmente dentro de un marco de valores muy amplio que admite varias y
contrapuestas segmentaciones, como ocurre en el anuncio analizado. La imagen
de una chica anticonformista socialmente enfrentándose a su antagonista pija
encaja como reflejo de una realidad social, robarle el novio a otra persona no es
una propuesta inventada por el discurso publicitario; la novedad, lo destacable
como marco persuasivo, es mostrarlo como algo divertido, como el fin a
conseguir con un videojuego; lo denunciable es utilizar esta técnica en anuncio
de productos dirigidos a niños, “el comportamiento transgresor publicitario debe
ir necesariamente teñido de humor para ser aceptable” (León, 2001,118).
Lo singular, lo diferente, se convierte en deseable en el actual consumo
competitivo. Nuestros estilos de vida son mosaicos de objetos deseados
alcanzados y por alcanzar a través del consumo. Obviamente, la mayoría de los
bienes tienen virtudes tantos materiales como posicionales. Podría decirse que
cada bien tiene un <<plus competitivo>>. Un consumidor competitivo adulto es
un consumidor cada vez más (in)formado y alerta a la estrategia comercial por la
que se manifiesta el discurso publicitario, aunque no por eso deje de usar las
marcas y los productos como objetos de distinción. Este juego del consumo
competitivo se extiende también entre los niños ya que estos también escogen
sus productos como elementos de distinción entre sus iguales de generación lo
que explica, aunque no justifica, la presentación de un producto como vehículo
para ser el poseedor de un valor social distintivo y que esto pase inadvertido o
llegue a ser asumido como algo normal por parte de los organismos encargados
de hacer cumplir la ley y denote una gran falta de concienciación y denuncia
por parte de la sociedad ante estas manifestaciones y si por si un anuncio ironiza
sobre la identidad de una región u ofende a un determinado colectivo porque
su imagen está siendo parodiada.
Bibliografía
194
Tecnológica
-
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
ADAM, J y BONHEMME, M (1997): La argumentación publicitaria. Madrid,
Cátedra.
-
BOSCHMA (2008). Generación Einstein. Barcelona, Gestión 2000.
-
BRÉE, J (1995): Los niños, el consumo y el marketing. Barcelona, Paidós.
-
BERMEJO BERROS, J (2005): Narrativa audiovisual. Investigación y
aplicaciones. Madrid. Pirámide.
-
GONZÁLEZ MARTÍN, J. A (1996): Teoría general de la publicidad. Madrid,
Fondo de cultura económica.
-
LEÓN, J (2001): Mitoanálisis de la publicidad. Barcelona. Ariel
-
LEÓN, J. L (2007): “No lo había visto de ese modo: Contexto y Enmarcación
en Persuasión”. Pensar la publicidad., vol.1, n.1. Pp: 11 - 23
-
LIOOVETSKY, G. (2007): La felicidad paradójica. Ensayo sobre la sociedad del
hiperconsumo. Barcelona. Anagrama.
-
MAC NEAL (1993): Marketing de productos para niños. Barcelona, Granica.
-
MORENO, I (2003): Narrativa audiovisual publicitaria. Barcelona, Paidós.
-
NICOLÁS OJEDA, M. A (2008): Publicidad y Juventud. Madrid, Vision.
-
POTTER, A. y HEATH, J. (2005): Rebelarse vende. Madrid, Taurus.
-
QUART, A (2004). Marcados. La explotación comercial de los adolescentes.
Barcelona, Arena Abierta.
-
RODRIGO ALSINA, M. (1995): Los modelos de la comunicación. Madrid,
Tecnos.
-
SCHOR (2004): Nacidos para comprar. Barcelona, Paidós.
195
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
PUBLICIDAD H2O: PRESENTACIONES Y REPRESENTACIONES DEL AGUA EN EL
DISCURSO PUBLICITARIO
ADVERTISING H2O: PRESENTATIONS AND REPRESENTATIONS OF WATER IN THE
ADVERTISING DISCOURSE
Javier García López
Universidad San Jorge
[email protected]
Resumen
La historia de la publicidad viene marcada por su relación con el medio ambiente y
los elementos que lo constituyen. Muchos anuncios están impregnados por un
discurso “verde” que condiciona la interpretación de los mensajes. El agua, como un
elemento arquetípico, una representación humana que nos sirve para construir un
discurso sobre nuestra naturaleza y nuestra cultura, tiene una estrecha vinculación
con la publicidad. A través de un análisis publicitario, pretendemos obtener algunas
conclusiones sobre la influencia del agua en publicidad actual, a partir de la
representación de dicho elemento en los anuncios televisivos españoles.
Palabras clave: Discurso publicitario, representación, agua, medio ambiente
Abstract
The history of advertising is marked by its relation with the environment and the
elements that constitute it. Many adverts are impregnated with "a green" discourse
that conditions the interpretation of the messages. Water, like an archetype, a human
representation that serves us to construct a discourse about our nature and our
culture, has a connection with advertising. Through a advertising analysis, we try to
reach some conclusions about the influence of water in the present advertising
discourse, from the representation of this element in Spanish television adverts.
Key words: Advertising discourse, representation, water, environment
INTRODUCCIÓN
196
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
El agua es un elemento cuya existencia da lugar a la vida en todas sus dimensiones
conocidas. Lo que llamamos naturaleza o medio ambiente se constituye
precisamente a partir del agua, entendida esta como un elemento sin el cual
ninguna entidad viva podría existir. Es el componente que más abunda en la
superficie terrestre y forma parte de cualquier organismo vivo. Pero el agua, como
elemento arquetípico, es también una representación humana que nos sirve para
construir un discurso sobre nuestra naturaleza y, por tanto, sobre nuestra cultura
(Böhme, 1998). Existe, por tanto, una conexión funcional entre la esencialidad del
líquido elemento como componente sin el cual no existiría la vida, y su
representación simbólica en nuestra cultura. Tradicionalmente, no se ha dado mucho
valor al agua como un elemento capaz de estructurar nuestro conocimiento y
nuestra experiencia, a partir de su carga simbólica. El agua es también un símbolo y,
como tal, determina nuestra forma de pensar y comportarnos, aunque esta influencia
sea producto de un proceso de cognición inconsciente para nosotros.
EL AGUA: EL ARQUETIPO
En los últimos tiempos, los discursos sobre el agua que se plasman en los medios de
comunicación de nuestro país tienen que ver más con la escasez de este líquido y su
utilización que con su carga simbólica. Sin embargo, hay en este acontecimiento un
entramado subyacente, que va más allá de la propia utilización del agua como
materia. Se trata de un discurso aparentemente explícito pero que, sin embargo, se
asienta sobre bases simbólicas, que asocian la apropiación del agua como posesión
ideológica (llamamos aquí la atención sobre el tratamiento del agua como objeto y
sujeto a la vez). De esta manera, se pone de manifiesto que el valor simbólico del
agua llega a suplantar el valor objetual de este componente, de forma que la
posesión del agua tiene mucho que ver, aunque no solamente, con la idea de
poseer un símbolo, y no sólo un objeto. La mayoría de asentamientos humanos se
han desarrollado en torno al agua, en sus diversas formas: ríos, lagos, manantiales,
mares… Sin lugar a dudas, ello permitió el desarrollo de civilizaciones enteras, así
como de su estructura económica. Esta relación funcional entre hombre y agua
también ha llevado aparejada una relación simbólica, de manera que los pueblos
más “ricos” (entendiendo el término como una construcción simbólica más) han sido
aquellos que estaban en posesión del agua. Esta idea entronca directamente con la
197
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
noción ideológica de lo ecológico, tal y como propone Contreras (2007: 42-63). El
agua también tiene un papel fundamental en la ecología, desde el punto de vista de
su relación con el hombre; así, el elemento agua determina las relaciones del hombre
con su entorno, de manera que también influye en su cultura.
La relación del agua, como elemento simbólico, con el hombre no ha sido siempre la
misma. La proliferación de los medios de comunicación de masas ha conferido una
nueva relación entre el agua y el hombre, de manera que aquellos construyen una
representación determinada de este elemento, forjando una concepción fijada de su
significación cultural. Dentro de este campo mediático, la publicidad conforma un
discurso predominante dentro de la sociedad actual. Nuestra vida cotidiana discurre
rodeada de anuncios y mensajes persuasivos a las órdenes del sistema de consumo
que determina y legitima nuestras conductas sociales e individuales. Además, el
discurso publicitario contemporáneo tiene un carácter institucional que lo hace
indisociable del fondo y la forma de nuestra cultura. Pero, ¿qué peso tiene el
elemento agua en el discurso publicitario actual? ¿Utilizan las empresas y marcas el
recurso de la representación del elemento agua para publicitarse? ¿Puede el discurso
publicitario contemporáneo fijar una nueva relación simbólica entre el agua y el
hombre?
LA CAPACIDAD REPRESENTATIVA DE LA PUBLICIDAD
La publicidad conforma, desde su aparición, un hecho cultural; una manifestación
inherente, por ende, a las dinámicas sociales inmersas en la corriente consumista que
caracteriza a las sociedades contemporáneas. La publicidad impregna nuestras vidas
cotidianas sin que podamos evitarla: televisión, prensa, revistas, radio, grandes
almacenes, ciudades enteras se visten de publicidad. El discurso publicitario se
comporta ante nosotros y ante la realidad de la vida cotidiana que nos rodea de una
forma ambivalente. El hecho de que la relación existente entre la publicidad y la
realidad constituya un vínculo ambivalente supone que, por un lado, la publicidad
construye nuestra concepción de la realidad y, por otro, la realidad alimenta a la
publicidad, sin la cual no tendría cabida ningún discurso. En este estadio, la
publicidad, huelga decir, conforma una estructura comunicativa dominante y juega
un papel determinante en la creación de significado social, influyendo incluso en la
construcción de las identidades sociales e individuales. Tal y como propone González
198
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Martín (1982: 37), “a través de la publicidad es la propia sociedad la que exhibe y
consume su propia imagen”. El discurso publicitario actual sirve para organizar, en
cierto modo, el supuesto equilibrio que debe existir entre la oferta y la demanda, de
manera que ayuda a estructurar el sistema económico en el que nos desenvolvemos.
Por tanto, la publicidad influye en la institución de una sociedad organizada a partir
de la lógica del consumo, donde los bienes y servicios se utilizan para establecer las
relaciones sociales. Pero la publicidad también conforma un sistema de
representación, un procedimiento simbolizador en el que el receptor debe extraer un
sentido que él mismo ha de sintetizar, aunque dicho sentido no sea únicamente
producto de su exclusivo trabajo. El resultado de la interpretación de lo narrado
depende en gran medida de la estructuración de la emisión que, en el caso de la
publicidad, depende tanto de los anunciantes como de las agencias de publicidad
dedicadas a la tarea. Estos emisores tratan de establecer un orden concreto en la
jerarquización de las necesidades humanas, por medio de una glorificación de los
productos y servicios anunciados, a través de la emergencia de una serie de valores
que se relacionan con los objetos y que, en ocasiones, llegan a ocultarlos para
aparecer como los únicos protagonistas del acto comunicativo publicitario.
Todo relato publicitario, por tanto, conlleva un acto de persuasión, de atraer al otro
hacia tu propósito y, si es posible, encaminarlo hacia la consecución de un
comportamiento determinado. Sin embargo, no toda la publicidad comporta un acto
de seducción. Seducir significa “apartar, desplazar, llevar aparte, desviar al otro de su
vía para traerlo a tu propio lugar. […] aquí se trata de fascinar: la imagen es el agente
de esta fascinación” (Imbert, 2003: 44). Y en muchas ocasiones, esta labor de
seducción se lleva a cabo a través del recurso agua como representación de de una
serie de valores que transporta como ente arquetípico. Precisamente, los objetos
producidos por las empresas (productos, servicios, marcas e instituciones en sí
mismas) se convierten en imaginarios. Los objetos, por tanto, son metáforas de la
realidad. Los productos contraen la esfera de lo real y la expanden en un mundo
imaginario (Ibáñez, 2002: 175). Hay una transformación de lo real, que se instituye en
imaginario. En ese proceso de transformación del significado contribuye la
publicidad, como un discurso social dominante
199
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
PUBLICIDAD, SÍMBOLO Y AGUA
El discurso publicitario es, por definición, un acto retórico que se mueve en la esfera
de lo semiótico y, por tanto, se forja en una articulación concreta de signos. Las
herramientas que sirven de fundamento al relato publicitario son los signos, cuya
unión hace florecer un lenguaje determinado por las palabras, las imágenes, los
sonidos… Se trata de un entramado similar al lingüístico, aunque modelado por un
sincretismo particular, una conjunción de estructuras de diversa índole. Todo sistema
semiótico configura una estructura concreta de la realidad. El lenguaje de las
palabras, por ejemplo, asienta la concepción de verdad como algo irreversible, y todo
a través de una convención social. Esto es, los hombres han creado una calificación
de las cosas que se erige válida y obligatoria de manera uniforme. Es lo que
Nietzsche (2007) llama “el poder legislativo del lenguaje”, que ofrece las primeras
leyes de la verdad. Los hombres acceden a la verdad por medio de un alejamiento
continuo de las cosas. El lenguaje aumenta las distancias entre el sujeto y el objeto.
Actúa como discurso común de la representación y de las cosas. La utilización de un
lenguaje digital, que aleja al sujeto del objeto, es una de las características
diferenciadoras de los hombres frente a los demás animales, que utilizan un lenguaje
analógico, que no permite la distancia entre objeto y sujeto (aunque bien es cierto
que últimamente se ha descubierto que ciertos animales como los delfines son
capaces de utilizar un cierto lenguaje digital). La función de descripción y
representación del lenguaje es un juego que se manifiesta como camino supremo
para acceder a la verdad. Todo pensamiento es enunciado, forma lenguaje y, por
ello, se torna lejano frente al mundo. Lo que aporta significado a los hombres no es el
objeto en sí, sino la imagen que se forjan del objeto, a partir del lenguaje. Una
imagen arbitraria, convenida e imperante, que adquiere validez universal. En este
sentido, Bueno (2000) manifiesta que, a través de los discursos mediáticos (entre los
que se incluye la publicidad), las apariencias son mucho más fuertes que la verdad; es
más, la propia verdad es absorbida por las apariencias. Las apariencias llegan a
convertirse en el mundo de referencia, el mundo de nuestra vida cotidiana. El
cerebro utiliza su estructura de representación del propio organismo y de los objetos
externos para crear una nueva representación (o película en el cerebro). El cerebro
crea así una cartografía que indica la implicación entre el cerebro y los objetos (esta
200
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
representación, se sabe, corre a cargo del tálamo y la corteza cingulada). Pero, como
argumenta Bueno (2000: 120), no es la “cartografía que el cerebro hace del cerebro”
lo que nos lleva, por construcción, a un conocimiento efectivo de las apariencias
introspectivas; es la cartografía de las apariencias (de los sentimientos, de los afectos,
de los apetitos…, identificados a través del lenguaje) la que nos conduce a la
cartografía del cerebro. Y es una ilusión creer que es la cartografía del cerebro la que
nos conduce a la cartografía de las apariencias. En definitiva, la publicidad se plantea
como la proyección del simulacro social creado, a su vez, por ella misma. La
publicidad se acerca a la sociedad de forma similar a “una especie de zoom como en
el porno (que) nos aproxima demasiado a lo real, que nunca existió, (y que) no tuvo
nunca sentido más que a una cierta distancia” (Baudrillard, 2005: 189).
Por tanto, son las representaciones de la realidad las que configuran nuestra forma
de conocer y experimentar nuestra vida cotidiana. En la actualidad, ya no hay duda
de que la verdad no puede ser considerada objetividad; la idea de verdad aparece
desprovista de todo reflejo, de todo espejo. El hombre lleva a cabo producciones
(metáforas) que se consideran como la realidad porque un determinado grupo social
las ha determinado como fundamento de su modo de vida común. Es cierto que se
trata de un punto de vista impregnado por lo irracional, aunque la referencia a lo
irracional sirve precisamente para criticar la noción metafísica de verdad como
adecuación al objeto (como objetividad y evidencia) y para fundamentar esta visión
de verdad como una idea relacionada de forma intrínseca a la
producción
interpretativa en torno a lo representado, que llevan a cabo los hombres en su
devenir cotidiano. Esta producción interpretativa de los hombres (propia del lenguaje
digital) conforma sus vidas y, por ende, el mundo entorno en el que se desenvuelven.
Los individuos interpretan los mensajes publicitarios influidos por la carga cultural, por
las orientaciones preestablecidas que acompañan a cada receptor en su vida
cotidiana. Antes de recibir el mensaje, cada sujeto dispone de una amplia gama de
discursos y representaciones con los que está en contacto en otras esferas de la vida
diaria (mensajes explícitos o implícitos de otras instituciones, de personas conocidas,
de la familia, de otras fuentes de información,…), y que, inconscientemente, filtran y
comparan con el mensaje recibido por los medios de comunicación. No hay en los
medios de comunicación ningún texto inocente, que no tenga cierta relevancia en la
201
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
construcción de significados para nuestra vida cotidiana y que no sea digno de
estudio atento. Cuando se habla de la estructura de los mensajes de los medios de
comunicación, no se trata de simple entretenimiento, aunque los contenidos de los
programas, en muchas ocasiones, plantean una naturaleza aparentemente trivial. Por
ejemplo, el trabajo de Mattelart y Dorfman (1987) sobre los dibujos animados del
pato Donald muestra cómo la individualidad, la libertad y el modo de hacerse rico, así
como la sexualidad y la naturaleza de la familia se enmarcan en supuestos
ideológicos sobre las costumbres aparentemente inocentes de los habitantes de
Patolandia. En este sentido, Morley (1996: 122) argumenta que los emisores
introducen una dirección en la estructura del mensaje, con el objetivo de lograr una
comunicación eficaz. Los emisores impregnan el mensaje con ciertas clausuras que
permiten establecer una “lectura preferencial o dominante” para la posible
interpretación. Se trata de que la interpretación del receptor se ajuste lo máximo
posible a la estructura del mensaje emitido. Para que un texto, en este caso un texto
mediático, logre transmitir por completo al receptor el sentido preferencial o
dominante dependerá de un hecho determinante: que el receptor comparta códigos
ideológicos, que obtiene de otras esferas institucionales, con los códigos ideológicos
del texto mediático. De esta forma, Morley establece tres posibilidades que el receptor
del mensaje puede adoptar en su situación de decodificador: que acepte totalmente
el mensaje, que lo comparta en una parte, o que se oponga por completo. La
recepción y la interpretación del mensaje dependen en gran medida del contexto
social estructurado en el que se inserta el decodificador individual. Aún así, la lectura
dominante que impone el emisor guía la interpretación del texto y, en la mayoría de
los casos, se impone a una potencial lectura opuesta. La mayoría de receptores se
adhiere de una forma más o menos ajustada al macrodiscurso de los medios de
comunicación; esto es, interpreta la posible lectura preferencial de los medios,
articulando de este modo una especie de estructura ideológica marcada, en cierta
medida, por el emisor.
En este sentido, el agua puede ser considerada también un símbolo y, como tal,
determina nuestra forma de pensar y comportarnos. Existe una conexión funcional
entre la esencialidad del líquido elemento como componente sin el cual no existiría la
vida, y su representación simbólica en nuestra cultura. Así, el agua contiene una gran
capacidad evocativa (simbólica):
202
-
El agua es salud.
-
El agua es fertilidad.
-
El agua es belleza.
-
El agua es movilidad (velocidad).
-
El agua es vida.
-
Agua y violencia (agua como superpotencia natural).
-
Agua y divinidad.
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Además, el elemento agua se muestra ante nosotros a través de una doble vertiente
semiótica. Por un lado, el agua se presenta ante lo humano como una fuerza
sublime, que trasciende lo terrenal: el hombre no sobrevive debajo del agua. Por
otro, el agua se presenta ante lo humano como una fuerza vital: el hombre es
porque existe el agua. Es decir, la utilización del agua por parte del discurso
publicitario supone una vinculación natural de aquello que se muestra (vende) y
quien lo recibe (el receptor o audiencia). Se trata, por tanto, de una articulación
aparentemente natural, pero que adquiere fuerza en el momento en que el objeto se
convierte en símbolo: el agua y la salud, el agua y la violencia, el agua y la divinidad…
LA CARGA IDEOLÓGICA SUBYACENTE
Los sistemas de representación, como el publicitario, conllevan también una carga
ideológica, en el sentido de Althusser (1969), quien piensa que las personas no
pueden alcanzar el total conocimiento de lo real, debido a que el verdadero
conocimiento está sujeto a un tipo de enmascaramiento que no se puede identificar
de una manera simple. Por ello, piensa Althusser, las personas creen que nunca son
ellas las que tienen una falsa conciencia de lo real, sino que son los demás quienes
sufren un proceso de falsa conciencia, que les impide alcanzar el conocimiento real.
De esta manera, siempre son los demás los que están determinados por la ideología
dominante y no nosotros. La ideología es, así, producto de las costumbres. Es una
costumbre en sí misma. Las ideologías, por tanto, se establecen como el marco de
pensamiento, de conocimiento, sobre el mundo. Como escribe Hall (1998: 39-40),
“las ideologías son las ideas que las personas utilizan para imaginarse cómo funciona
203
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
el mundo social, cuál es su puesto dentro del mismo y qué deberían hacer”. De esta
forma, se puede decir que las ideologías son sistemas de representación.
Los sistemas de representación son sistemas de significado. Con estos sistemas de
significado los humanos representamos el mundo ante nosotros y ante los demás.
Estas construcciones de significado llevan implícitas una serie de costumbres
específicas. Es más, el conocimiento ideológico es el resultado de estas costumbres.
Así, explica Hall (1998: 45), cada una de las costumbres sociales está constituida
dentro de la interacción que existe entre el significado y la representación, y ellas
mismas pueden ser representadas. En otras palabras, no existe costumbre social
alguna fuera del discurso. De todas formas, esto no significa que porque todas las
costumbres sociales estén dentro de lo discursivo, no haya más costumbre social que
el discurso.
Por ello, estos procesos pueden tener un gran peso social en tanto guías y
orientadores de los comportamientos potenciales de la sociedad, del devenir de
nuestra vida cotidiana, y de los posibles discursos ideológicos posteriores. A partir de
los campos ideológicos se crean estructuras de significado, que se plantean como
pautas inamovibles. Es, por ejemplo, el caso del campo semántico que se desarrolla y
se muestra en publicidad a través del mecanismo de representación que se acaba de
exponer, donde entra en juego la diferenciación entre significante, significado y
signo. Un signo es simplemente una cosa que tiene un significado particular para
una persona o grupo de personas. El signo está compuesto por un significante, el
objeto material, y un significado, lo que significa el objeto para nosotros. Aunque, en
la práctica, un signo siempre se refiere a una cosa y su significado juntos. Partiendo
de esta diferenciación, nos encontramos con el término referente. El referente es el
objeto real que nos encontramos en el mundo real. Es algo externo al signo, puesto
que este es una configuración simbólica de aquel. Los anuncios, normalmente, están
compuestos por un conjunto de signos externos a la realidad en tanto que se alejan
del referente. Por ello, los anuncios están compuestos de sistemas referenciales.
Como indica Williamson (1978: 30), para nosotros las cosas son como son, pero en
este caso las cosas son, se nos muestran y se nos aparecen, como son conectadas en
la publicidad. Lo que vemos en los anuncios son formas naturales. El receptor no se
204
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
cuestiona el sentido de la yuxtaposición publicitaria. Lo que de hecho es una
yuxtaposición ilógica, sin sentido (una cara de persona y un frasco de colonia
conviven como un solo objeto, por ejemplo) llega a ser invisible para el receptor, que
asume la naturaleza, la realidad, del asunto. Las imágenes, las ideas o los sentimientos,
entonces, por su vinculación a ciertos productos, son transferidos desde los signos de
otros sistemas (cosas, o personas, con imágenes) a los productos, más allá de su
origen. Por tanto, el proceso de conexión entre un producto y una imagen-emoción
es inconsciente. La publicidad se basa en emociones, pero no directamente sino a
través de una promesa. Una promesa de alcanzar el placer. Así, la técnica de la
publicidad consiste en transformar sentimientos, modos o atributos en objetos
tangibles. El siguiente paso es que el producto publicitado en sí mismo llegue a
significar algo para nosotros. Por tanto, un producto debe conectarse con un modo
de vida cercano a nuestra experiencia vital. Así que el producto y el mundo de la vida
cotidiana que se plantea en el anuncio se relacionan, aparentemente de forma
natural. En este sentido, un producto pasa de representar una cualidad o sentimiento
abstractos a generar o ser en si mismo ese sentimiento. Es decir, el producto se
convierte, no sólo en un signo, sino en el referente real de ese signo. De esta manera,
un producto puede conectarse con un referente emocional de dos maneras
diferentes: tú puedes salir y comprar una caja de chocolate porque te sientes feliz, o
puedes sentirte feliz porque has comprado una caja de chocolate: y no es lo mismo.
En el primer caso el chocolate no pretende ser más que un signo, significa algo, pero
en términos de un sentimiento que tienes de vez en cuando. Es un signo de un
sentimiento, que es el referente. Pero si el producto crea el sentimiento se convierte
en algo más que un signo: entra en el espacio del referente, y llega a ser activo en la
realidad (Williamson, 1978: 36-37).
No cabe duda de que la transacción de significado que se produce del objeto
prístino al objeto publicitado se debe a una cooperación del receptor en el proceso.
Es cierto que en publicidad un objeto remplaza a una imagen o sentimiento, esto es,
el producto publicitado ocupa el lugar del objeto en su rol original y se apropia del
significado de la imagen o el sentimiento asociados a él. Pero el significado depende
también de nosotros, los receptores, como partes cooperantes en el proceso de
creación de significado. Así, un anuncio nos habla, y simultáneamente creamos una
conversación con él, con lo que significa para nosotros. De esta forma, el receptor se
205
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
constituye en una parte activa del anuncio. Se plantea entonces una tautología, ya
que los anuncios nos ofrecen significados y nosotros damos significado a los
anuncios. Estamos hablando, por tanto, de ideología. Un proceso de producción de
significado que se nos presenta invisible, como ya mostraba Althusser. Por definición,
estos procesos de creación de significado forman parte de un aparato ideológico,
aunque no se nos presenta como tal. En la ideología, las conciencias se construyen
sobre nosotros, y nosotros no las cuestionamos porque las vemos como verdad. Los
receptores estamos sumidos entonces en la ilusión de escoger. Se trata de una falsa
libertad que propone la estructura capitalista en la que nos desenvolvemos. Por tanto,
la publicidad se vale de esta falsa conciencia de libertad para invitarnos a crear
libremente nuestra propia conciencia, nuestra propia identidad, de acuerdo con el
camino que la propia publicidad marca. Sin embargo, como decíamos antes, ningún
sujeto forma parte de una ideología hasta que participa en su creación. Por eso,
paradójicamente, el hecho de que exista una ideología depende de que nosotros
participemos como iniciadores de la acción. Así, la conexión entre el mundo del
producto y el mundo referencial se hace por nosotros, en nosotros, y también con
nosotros, ya que a nosotros, como receptores, también se nos da un estatus de
objeto de intercambio. Es el caso, por ejemplo, plantea Williamson, de la “gente
Pepsi” o las “chicas Sunsilk”, donde los productos forman parte de las vidas cotidianas
de las personas y llegan a ser parte de tu experiencia, se erigen en modos de vida a
seguir. Por ello, “nos diferenciamos de otras personas por lo que compramos (la
forma extrema de esto es el individualismo). En este proceso nos identificamos con el
producto que nos diferencia; y esto conforma un tipo de totemismo” (Williamson,
1978: 46).
Los anuncios crean sistemas de diferenciación social que aparentan ser una
estructura básica de nuestra sociedad. Los objetos reales son extraídos de nuestro
mundo físico y absorbidos por un sistema de símbolos cerrado. Los anuncios, por
tanto, constituyen un sustituto de la realidad y de las emociones producidas por lo
cotidiano. Los sentimientos se unifican de forma extrema con los productos. Y lo que
es más importante, no compramos un producto sólo para formar parte del grupo
social adherido a dicho producto, sino que, además, debemos sentir de forma natural
que pertenecemos a ese grupo y que, por ello, compraremos el producto. Aunque
hay que tener en cuenta que el receptor le da el significado al anuncio por su propia
206
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
individualidad, a pesar de que ese significado dado de forma individual se haya
construido tomando como referencia la identidad del grupo de referencia.
Precisamente, el éxito de los anuncios yace sobre el hecho de que estos nos dan la
seguridad de ser nosotros mismos, como individuos separados, y que podemos
escoger. Es crucial mantener el mito de que la elección es una postura individual y
que concuerda con nuestra forma de pensar, a pesar de que, por supuesto, aunque
esa forma de pensar esté íntimamente ligada con la ideología del sistema, sintamos
que es nuestra en particular.
Entonces, podemos decir que la publicidad se establece como un aparato ideológico:
como un sistema de significado dentro de lo simbólico, ya que permite representar al
sujeto su lugar en el imaginario. Los anuncios falsifican la posición del sujeto, y
falsifican su relación con el anuncio. Los anuncios nos presentan la imagen de los
productos en un contexto determinado, y nos invitan a participar de ello. Además, es
imprescindible para alcanzar una mayor eficacia, que los anuncios no muestren su
significado de manera inmediata. Deben mostrarlo como el resultado, el premio, de
una interpretación hermenéutica del anuncio. Primero decodificamos la superficie del
anuncio, después descartamos esa superficie y nos introducimos en el significado que
esconde la publicidad concreta. Esto supone un cierto cambio de rumbo con
respecto a la forma en la que el anuncio se introduce dentro de nosotros. Por tanto,
siguiendo las conclusiones de Williamson (1978: 169-170), la mayoría de nuestras
vidas son las vidas no vividas de los anuncios, la otra cara de su imagen del mundo.
Así que este se convierte realmente, de manera literal, en irreal (sublimado,
inconsciente). Como para un adolescente, por ejemplo, es realmente posible vivir casi
totalmente en una parcela onírica de las fotos e historias de las revistas, y ello parece
más real que la realidad (aunque pocas personas lo admitirán). La razón de esta
realidad es que el sueño social es un sueño compartido: lo que se percibe
comúnmente tiene un estatus más objetivo que algunas parcelas particulares
nuestras. Las experiencias reales de las personas deben ser muy similares aunque de
permanecen aisladas, mientras lo que es una experiencia universal es el impacto de
las imágenes sociales y de los medios de comunicación. Así que esto conforma de
hecho un instinto positivo, el deseo de compartir en la realidad social, que nos priva
de nuestro conocimiento verdadero de las realidades sociales. La publicidad debe
207
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
apropiarse, no sólo de las áreas reales del tiempo y el espacio, y darles un contenido
falso, sino de las necesidades y deseos reales de las personas.
CONCLUSIONES
Como se ha planteado más arriba, la naturaleza y la cultura están íntimamente
ligadas, como ya planteó Lévi– Strauss, quien piensa que la cultura es un proceso de
creación de sentido (Fiske, 1990: 121). Esto es, el discurso medioambiental y, en
nuestro caso, el discurso del agua también conforman una estructura simbólica que
determina nuestras formas de conocer. De esta manera, dichas entelequias
(entendiendo al agua como elemento arquetípico y no como un elemento físico)
impregnan nuestra forma de conocer aquello que nos rodea y, por tanto, influyen en
nuestro comportamiento social. Esa creación de sentido, de significación (denotación,
connotación e ideología), no proviene sólo de la naturaleza o la realidad, sino
también del sistema social que forma parte de estas esferas, así como de las
identidades y las actividades cotidianas de las personas insertas en este sistema. Así, el
sentido de nosotros mismos, de nuestras relaciones y de la realidad es producido por
el mismo proceso de creación cultural del que hablamos. En definitiva, naturaleza y
construcción social están íntimamente ligadas, de manera que una influye en la otra
y viceversa.
En todo este entramado, la publicidad consigue utilizar el agua como núcleo de
algunos de sus mensajes, unas veces, y como envolvente simbólico, otras. Cuando el
agua es el protagonista de un anuncio publicitario, todo el discurso y su recepción se
ven impregnados de los valores que allí de dicho elemento. En los demás casos, es el
elemento juega un papel imprescindible dentro del proceso de creación contextual
del discurso publicitario. De este modo, el agua ayuda a fundamentar el tono de los
anuncios en los que aparece, de una manera explícita o implícita. En todo caso, el
agua es un elemento cargado de valores que sirve como herramienta en el proceso
creativo los mensajes publicitarios Desde el punto de vista publicitario, el agua ha sido
aparentemente un convidado de piedra, utilizado para conferir valores a los
productos, servicios y marcas anunciadas. Sin embargo, la importancia del agua en el
discurso publicitario se observa en la capacidad de este elemento de transportar
significaciones, valores y creencias. Desde la aparición de la publicidad audiovisual, el
208
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
agua, su presencia, su imagen, su sonido… han formado parte del contexto del
mensaje publicitario. Podemos ver agua desde la publicidad de agua embotellada
hasta la publicidad de automóviles (recordemos el reciente anuncio de BMW, que
plasmaba una antigua entrevista con Bruce Lee, en la que se hablaba de un tipo de
filosofía del agua, y cuyo cierre era: “be water, my friend"). El agua, por su fuerza
semiótica, hace fluir sus valores a través del objeto anunciado, cargándolo de
simbolismo, haciéndolo un mito, alejándolo del logos.
Bibliografía
ALTHUSSER, L. (1969): For Marx. London: Allen Lane.
BAUDRILLARD, J. (2005): Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
BÖHME, G. (1998): Fuego, agua, tierra, aire: una historia cultural de los elementos.
Barcelona: Herder.
BUENO, G. (2000): Televisión: apariencia y verdad. Barcelona: Gedisa.
CONTRERAS, F. R. (2007): Cultura verde. Ecología, cultura y comunicación. Sevilla:
Junta de Andalucía.
FISKE, J. (1999): Television culture. London: Routledge.
GONZÁLEZ MARTÍN, J. A. (1982): Fundamentos para una teoría del mensaje
publicitario. Madrid: Forja.
HALL, S. (1998): “Significado, representación, ideología: Althusser y los debates
postestructuralistas”, CURRAN, J.; MORLEY, D.; WALKERDINE, V. (comps.): Estudios
culturales y comunicación. Análisis, producción y consumo de las políticas de
identidad y el posmodernismo. Barcelona: Paidós.
IBÁÑEZ, J. (2002): Por una sociología de la vida cotidiana. Madrid: Siglo XXI.
IMBERT, G. (2003): El zoo visual. De la televisión espectacular a la televisión especular.
Barcelona: Gedisa.
MATTELART, A.; DORFMAN, A. (1987): Para leer al Pato Donald. Comunicación en
masa y colonialismo. México: Siglo Veintiuno.
MORLEY, D. (1996): Televisión, audiencias y estudios culturales. Madrid: Amorrortu.
NIETZSCHE, F. (2007): La voluntad de poder. Madrid: Edaf.
WILLIAMSON, J. (1978): Decoding advertisements: ideology and meaning in
advertising. London: Marion Boyars.
209
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
FUNDAMENTOS PARA LA UTILIZAÇãO DAS IMAGENS NA PESQUISA EM ANTROPOLOGIA E
COMUNICAÇãO
LA GROUNDS FOR USE OF IMAGES IN RESEARCH IN ANTHROPOLOGY AND
COMMUNICATION
Pedro Hellin e José S. Ribeiro
Resumo
Propomo-nos delinear nesta comunicação as fronteiras entre a antropologia e a comunicação e
explorar as questões interdisciplinares nomeadamente as que se referem ao método etnográfico
de investigação em antropologia e comunicação e os fundamentos epistemológicos de
utilização das imagens em antropologia e comunicação.
Palavras-chave: etnografia, antropologia, comunicação, observação, registo, análise de discurso,
semiótica.
Abstract
We propose in this communication to outline the boundaries between anthropology and
communication and to explore interdisciplinary issues including those relating to the
ethnographic research in anthropology and communication, and the epistemological basis for
the use of images in anthropology and communication.
Keywords: ethnography, anthropology, communication, observation, recording, discourse
analysis, semiotics.
210
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
1. Afinidades entre antropologia e comunicação – ou falamos de uma só coisa?
O termo «etnografia» remete com frequência para o processo metodológico global que
caracteriza a antropologia. Para Lévi-Strauss esta prática consistiria na observação e análise de
grupos humanos considerados em sua particularidade e visa a reconstituição da vida de cada
um deles. Poderemos pois entender a etnografia como fase específica da antropologia mas
também como método ou como prática utilizada e desenvolvida em muitas outras áreas
científicas - nas ciências sociais, nas ciências da comunicação, nas ciências da educação, etc. Ao
considerar a observação como ponto de partida a etnografia remete necessariamente para o
trabalho de campo como fase primordial da investigação etnográfica. Em ciências sociais por
trabalho de campo costuma designar-se o período e o modo de investigação dedicado à
recolha e registo de dados. Como fase primordial, é comum às diversas ciências sociais
adquirindo, no entanto, formas de realização variadas e diferenciadas decorrentes da diversidade
de disciplinas e mesmo do terreno abordado. Assim poderá ser considerado trabalho de campo
a aplicação de um questionário em sociologia, o trabalho no local do jornalista, do cineasta, do
documentaristai (autor/realizador de documentários), do criador artístico, do criador literário, do
publicitário, do criador e gestor da imagem (e da cultura) institucional, na arquitectura, no
design, etc.. Todas estas práticas se baseiam de forma implícita ou explícita no trabalho de
campo, no método etnográfica e mesmo na reflexão teórica muito próxima da reflexão
antropológica. As bibliografias e referências metodológicas nos trabalhos de uns e outros
investigadores são frequentemente as mesmas. Remete-nos esta constatação para as perguntas
de Marc Augé “terão ainda sentido certas distinções disciplinares? Quando se fala da
antropologia, não estará a evocar investigações muito próximas das da sociologia ou daquilo a
que hoje chamamos ciências da comunicação?” (2006: 28). É esta interdisciplinaridade que
pretendemos abordar nesta comunicação e naquilo que a antropologia, a sociologia, a
comunicação tem em comum – o trabalho de campo a centralidade da observação, a análise da
informação produzida neste processo, a produção e análise do discurso. Não esqueçamos
porém que as fronteiras disciplinares são social e politicamente situando-se “no contexto das
negociações de uma política do saber” (Strozenberg, 2003: 17).
A proximidade entre antropologia e comunicação será apenas uma proximidade baseada no
método? A antropologia clássica remetia-nos para as tribos, para comunidades isoladas que
talvez nunca tenhas existido nessa singularidade radical que parece subjacente nas monografias.
Sobretudo hoje o enclave cultural isolado do mundo raramente subsiste “o tempo das tribos e
da etnologia tradicional acabou”. A etnologia parece ter perdido seu objecto de referência inicial.
211
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Não perdeu. Alargou o seu objecto de estudo. Marc Augé refere que o mundo mudou e que é
a mudança que é preciso estudar – as tribos e as comunidades são outras e as antigas abriramse a influências da globalização pelos media, pelo turismo, pela circulação das mercadorias, pelo
escolarização e pelo conhecimento. E Jean Copans afirma que a antropologia se universalizou e
ao “universalizar-se, torna possível o estudo da sua própria sociedade. O Outro já não é mais um
primitivo exótico, também ou o antepassado rural, mas sim o nosso concidadão e o conjunto
dos Outros produzidos pela nossa sociedade (o emigrante, o excluído, etc.). Mas mesmo que a
etnologia veja desaparecer as fronteiras geográficas, e depois temáticas, que separavam os seus
objectos do resto dos outros objectos das ciências sociais, ela submete-se a reapropriações
totalmente inéditas. Nos anos 1960-1970, a ideologia do «Poder vermelho» (calcada do modelo
do «Poder negro» dos militantes mais radicais dos direitos cívicos) dos Ameríndios da América do
Norte, exigia o prevalecimento de uma taxa sobre os fundos de investigação de uma etnologia
considerada como colonial. Hoje em dia, são os autóctones ou os indígenas que utilizam
directamente o discurso e os resultados da disciplina para a orientação dos seus debates políticos
e «étnicos». Essa reviravolta, onde o Outro se torna, ele próprio, o etnólogo, não pode impor,
ainda que provisoriamente, senão uma diferente hierarquização dos objectos” (Copans, xxxx ).
Não é pois apenas no espaço local que se definem identidades, “os meios de comunicação são
o espaço em que se definem identidades, se marcam diferenças, se negociam alianças. Em
outras palavras, onde se definem e redefinem as fronteiras internas da cultura contemporânea”
(Strozenberg, 2003: 24).
A antropologia como todas as ciências sociais e as ciências da comunicação são profundamente
marcadas pelos contextos socio-históricos e políticos em que se realizam como ciências, dos
fenómenos sociais que estudam, das temáticas que se tornam relevantes em determinada época
histórica ou contextos específicos. Transformaram-se pelas transformações sociais que estudam,
pelo “regresso a casa” da antropologia – pela orientação para os estudos da própria sociedade e
nesta não o rural e o folclórico mas a mudança em todos os seus aspectos da vida social e
cultural, pela utilização saberes antropológicos pelas própria sociedade e cultura estudada, e,
finalmente pelo facto de a própria antropologia colonial, do longínquo e do exótico e da sua
transformação ser adoptada pelos povos anteriormente estudados e colonizados e a
consequente criar uma inversão dos papeis nos estudos dos colonizadores, dos turista, dos
media e dos processos de globalização.
Há também mudanças metodológicas substanciais. A primeira mudança pela introdução das
tecnologias de observação, registo, análise e produção discursiva. Desde o seu início a imagem
212
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
da era da reprodutibilidade técnica - fotografia e o cinema, actualmente da era da transformação
digital – imagem digital nas suas mudanças sucessivas das tecnologias e das linguagens (Ribeiro,
2004). Nos anos de 1950 /60 uma mudança epistemológica substantiva transforma a etnografia
– a consideração da dimensão sonora das sociedades e da cultura (a voz humana, a música e o
ritmo evocado por Marcel Mauss no seu Manual de Etnografia) ou o facto de, se as cidades (e as
sociedades) “soam e ressoam é recomendável que a saibam escutar e escutar-se” (Fortuna, 1998:
39). Ao adquirir e voz e sonoridade das sociedades e culturas, “objecto do discurso tornou-se
sujeito e exprimiu-se: é preciso então constatar a intervenção decisiva da imagem directamente
captada e transmitida [...] e portanto a totalidade de uma expressão em que se dizem ao mesmo
tempo o gesto e a palavra, o movimento do corpo e o do discurso, o tempo e o espaço das
relações sociais. Tornava-se cada vez mais difícil deixar falar uns enunciando em seu nome a
“verdade” dos outros (Piault, 1982: 7). A segunda alteração profunda tem a ver com a passagem
da observação exterior isto é, da prática de terreno a partir do exterior, para lugar de observação
e prática de terreno a partir do interior. Esta alteração questiona a posicionalidade do
investigador e os paradigmas de investigação. Os paradigmas reflexivos ganham espaço nesta
mudança.
Parte-se frequentemente do pressuposto de que estamos a investigar algo que nos é exterior, de
que o conhecimento que procuramos não pode ser adquirido apenas e simplesmente através
da introspecção. Por outro lado, não podemos pesquisar algo com o qual não temos nenhum
contacto ou do qual estamos completamente isolados. Todos os investigadores estão, até certo
ponto, ligados ao objecto da sua pesquisa. Os resultados da investigação são artefactos da
presença do investigador e da sua inevitável influência deste no processo de investigação. A
reflexividade tem uma importância fulcral na pesquisa social, na qual a ligação entre o
investigador e o campo de investigação – o mundo social – é muito mais estreita e a natureza
dos (objectos) sujeitos pesquisados – actores sociais, seres conscientes e auto-conhecedores, que
agem sobre o seu espaço e a estrutura social e tem consciência de agir sobre eles – tornam as
influências do investigador e do processo de pesquisa menos previsíveis nos seus resultados.
Estes aspectos são particularmente importantes para a pesquisa etnográfica onde a relação
investigador – (objecto) sujeito da investigação é tipicamente mais íntima (observação –
participação) e duradoura e as complexidades introduzidas pela auto-consciência dos objectos
de pesquisa têm maior alcance. A reflexividade como tomada de consciência da influência do
investigador no processo de pesquisa está presente em todos os métodos, até nos mais
objectivos, embora assumindo as mais variadas formas. Em algumas dessas formas, identificadas
como metodologias positivistas e naturalistas (Hammersley e Atkinson (1994), há uma relação
213
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
estreita com a objectividade.
Decorrem destas considerações e da prática etnográfica alguns pontos que consideramos
relevantes e do maior interesse para a reflexão sobre os fundamentos da utilização das imagens
pesquisa em antropologia e comunicação: 1) A proximidade entre a antropologia e
comunicação, a porosidade ou a dissolução das fronteiras metodológicas sem por em causa a
especificidade de cada uma das disciplinas. Pela parte da antropologia “o papel essencial que
desempenha na nossa compreensão do mundo actual” e mostra “como a continuidade de um
esforço de investigação, quer dizer de observação, de análise e interpretação, subjaz á
diversidade dos terrenos empíricos e se liga mais precisamente ao incessante vaivém que o
investigador efectua da maneira mais ou menos metódica ou espontânea entre o que vê e o
que viu, o que vive e o que viveu” (Augé: 2006:28). 2) A fenomenologia e a antropologia da
experiência como fundamentos da abordagem e da construção do conhecimento a partir do
sensível, da percepção, da percepção, da imagem (Merleau-Ponty, Victor Turner). 3) Os dados
ou produção de informação resultantes do trabalho de campo remetem necessariamente para a
análise e esta para práticas desenvolvidas nas diversas ciências sociais – a análise de imagem, a
análise do discurso, a análise de conteúdo. 4) Finalmente a ciência precisa de comunicar os
resultados da investigação aos seus públicos através dos diversos media. Estes públicos são
diversificados: os pares da comunidade científica, os actores sociais investigados, os estudantes, o
público em geral, as instituições financiadoras da investigação, os editores, jornalistas e críticos.
São também diversificados os objectivos de comunicação: partilha e reconhecimento entre os
pares da comunidade científica ou com os actores sociais investigados; ensino para os
estudantes e indivíduos em situação de iniciação à antropologia; divulgação para o público em
geral; obtenção ou justificação de financiamentos junto dos poderes políticos e económicos, das
instituições financiadoras da investigação, que acerca dela tomam decisões – avaliam projectos e
esperam resultados; ou de publicação junto de editores e divulgação junto dos jornalistas e
críticos. Há, pois, uma diversidade de expectativas e de conhecimento em relação à escrita e
comunicação científica: "é apenas ciência, a ciência comunicável"... "sem partilha de uma
linguagem comum não poderia existir comunidade científica" (Fayard, 1988:13 e 16). No
entanto a linguagem especializada que utiliza, constitui como que um tesouro partilhado apenas
pelos iniciados, agindo com repulsa em relação aos profanos. Especializa o seu olhar com a
elaboração de grelhas de leitura do real e ao fazê-lo produz uma ruptura com as formas da
percepção comum. Esta linguagem, afastada do senso comum, necessita no entanto de ser
creditada pelas instituições científicas que emitem "os passaportes de entrada no círculo dos
pares de uma disciplina" (Moles, 1967). Esta tarefa parece constituir um desafio particular no
214
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
âmbito das ciências sociais e da comunicação pois a recepção e incorporação do conhecimento
pela parte do utilizador/receptor é ele próprio um fenómeno social integrável no próprio
processo de investigação.
2. Antropologia e comunicação
Antropologia e Comunicação são áreas de saber que, olhadas de perto, são muito próximas.
Tem, por vezes objectos/sujeitos de estudo diferenciados. No entanto ambas, a partir de terrenos
diferentes, estudam o homem e as suas relações com o outro, a naturezas dos laços sociais os
sistemas de símbolos e interacções que constituem as relações, as comunidades, as
organizações.
Se aproximarmos a definição de comunicação e antropologia dada por Marc Augé e Pierre Levy
apercebemo-nos de uma quase coincidência: “A antropologia trata do sentido que os homens,
em colectividade, dão à sua existência. O sentido é a relação, o essencial das relações sociais
efectivas entre humanos que pertencem a uma colectividade particular” Marc Auge; “O objecto
da informação e da comunicação é o estudo do tecido de relações entre seres, signos e coisas
que constituem o universo humano” Pierre Levy. São pois as relações ou as interacções directas
ou mediadas com o Outro, com o território, o ambiente e suas instituições, e os sentidos e
significações destas relações, o objecto central da duas áreas de conhecimento.
Lévi-Strauss, Cliford Geertz, Edmund Leach e Jack Goody aproximam cada uma à sua maneira a
antropologia da comunicação. Para Levi-Strauss “a antropologia associando-se cada vez mais à
linguística para constituir um dia uma vasta ciência da comunicação, a antropologia social pode
beneficiar das imensas perspectivas abertas pela linguística pela aplicação do raciocínio
matemático ao estudo dos fenómenos da comunicação” (Lardellier, 2003:39). Geertz considera
que “o homem é um animal inserto em tramas de significação que ele mesmo teceu” e
considera a cultura é uma urdidura (teia) e a análise da cultura é uma ciência à procura de
significações. O que procuro é a explicação, interpretando expressões sociais que são
enigmáticas na sua superfície” (Geertz, 1991 (1973:20). Leach retoma Geertz afirmando que “a
etnografia deixou de ser um inventário de hábitos, tornou a arte da descrição densa, a teia
complexa de enredo e contra-enredo, como acontece na obra de um grande romancista”
(Leach, 1992:9) e identifica também as trocas económicas como actos de comunicação.
Llana Strozenberg refere que “se a antropologia inicia as suas indagações a partir da
perplexidade trazida pela descoberta de sociedades distantes, cujo modo de vida parecia exótico
aos ocidentais, pode-se dizer que a comunicação tem sua origem na perplexidade causada pelo
215
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
desenvolvimento de tecnologias de comunicação, cujo potencial de transformação das
fronteiras culturais tradicionalmente estabelecidas e consagradas no interior da própria
sociedade ocidental passou a ser objeto de preocupação (Strozenberg, 2003:20).
3. Observação e registo
A observação é um ponto de partida comum à antropologia e à comunicação. A observação
não é apenas uma actividade visual ou visual e sonora mas com uma actividade complexa que
mobiliza os sentidos: — olhar, escutar, cheirar, tocar, saborear, interagir com as outras pessoas —;
as emoçõesii — atenção e sensibilidade ao outro, capacidade de espanto e indignação;
capacidades intelectuais: — construção do olhar, do ponto de vista, do objecto de estudo. A
observação como cinema e também “uma arte do tempo (como a música, por exemplo), já não
é só o olho que está certamente em causa e o que denominaremos ainda «olhar», por
comodidade, reúne, no cinema, num mesmo todo sensível, a visão, a escuta, a percepção, a
memória. Procedendo por blocos de sensações onde tudo se mistura, o olho com o som, a
orelha com a imagem, a percepção do instante com o jogo de equilíbrio do esquecimento e da
memória, o cinema não pode tratar o espaço separadamente. É-lhe impossível captar ou
atravessar pedaços de espaço sem os transformar na passagem em pedaços de tempo. Nenhum
movimento, aliás, se conceberia sem este transporte do espaço ao tempo" (Comolli, 1994:16).
Esta actividade de observação coloca o observador, no próprio acto de observação, entre o
passado — a memória de experiências anteriores de antropólogos e cineastas — e o futuro — a
realização do seu projecto, objecto de relação tensa entre os seus objectivos e os espectadores.
Colocam-no também, numa situação auto-reflexiva — de análise do seu próprio olhar, do local
de observação, das suas opções, do seu conhecimento e do seu desempenho técnico. Nesta
situação actuam as referências do passado — dispositivos anteriormente incorporados; a situação
presente de análise de resultados obtidos — análise das imagens, “observação diferida”,
consciência dos erros e fracassos; os objectivos finais do projecto e seus destinatários.
No entanto, a observação não é principalmente uma actividade de identidade pessoal — o
desempenho do observador —, nem uma mera actividade técnica, de método ou procedimento
de pesquisa ou de mero registo cinematográfico. A observação em antropologia é sobretudo
uma actividade relacional e dialógica: “é a relação do etnólogo com o seu sujeito que está em
causa no dispositivo fílmico, é o lugar do sujeito que se define de outro modo e dá conta de
uma transformação na ordem das preocupações intelectuais” (Piault, 1992:62). As entrevistas, as
216
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
conversas, as interacções verbais são processos complementares da observação.
Um dos primeiros objectivos da etnografia é consequentemente a formação do olhar.
Lapalantine refere que o olhar do etnógrafo não é um olhar qualquer, um olhar que baseado
no abrir e fechar de olhos, no que salta à vista dos olhos, ao que nos toca. O olhar do etnógrafo
deve ser um olhar inquieto, interrogador, que parte à procura das significações e das variações e
não um olhar que acredita na estabilidade ilusória do que vê e nega à vista e ao visível o seu
carácter inconstante, variável. Isto não significa que o olhar do etnógrafo deva ser um olhar de
controlo sobre o seu objecto, o que nos remeteria possivelmente para um trabalho semelhante
ao inquérito sociológico, com conotações jurídico-policiais (inquirir, interrogar, obter
informações...), mas um olhar simultaneamente distraído e atento, disponível e aberto, seguro e à
deriva (Lapalantine, 1996).
Para o conhecimento do outro, o etnólogo-observador tem de incluir, na sua investigação, não
apenas uma reflexão acerca dos “filtros” que poderão enformar (dar forma) a sua observação,
mas ainda uma informação sobre o que depende de si, o que depende do outro e o que os
ultrapassa. Ao fazê-lo, está a desenvolver um processo de autoconhecimento e de
conhecimento do contexto comum a si e ao observado, uma tomada de consciência das
influências recíprocas, um reconhecimento de que “no que diz respeito aos factos humanos,
estes produtos inesperados, secundários em relação aos objectivos e ao objecto previstos, são
pelo menos tão significativos quanto procurava à partida” (Kohn, 1998: 50).
O objecto de observação não é apenas constituído por aquilo que é perceptível directamente
pelos cinco sentidos, mas também pelas condições verificadas no momento do encontro
observador-observado, a selecção das percepções do observador, as interacções observadorobservado e as interpretações, ou seja, o não observável directamente mas inscrito em
determinados comportamentos (gestos, atitudes, palavras ditas, escritas) a que daremos atenção
se estivermos atentos e se a eles formos sensíveis.
Distinguiremos nesta reflexão três processo de observação: observação exterior, observação
implicada e observação/participação. Esta comummente chamada como observação
participante constituindo
Observação exterior
Os métodos científicos, por vezes, descontextualizam e (des) historicizam o “objecto” para
efectuar o estudo e a compreensão das suas leis naturais e observam-no a partir de uma teoria,
217
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
construindo assim um olhar unilateral, exclusivo, unívoco relativamente ao observado.
“Escamoteamos os factores que constituem a singularidade de cada situação de vida e de
observação, o que pode ser significativo para si e para nenhuma outra. Escolhemos não ver a
configuração singular dos factores em jogo, factores ponderados de forma diferente para cada
pessoa, assim como para cada um no tempo. Substituímos uma construção dominável por uma
realidade que resiste. [...] O quadro de referência teórico e os procedimentos são elucidados
enquanto plano de fundo explicativo, justificativos da démarche, explicações que conduzem à
reprodução eventual da observação (Kohn, 1998: 51-52)
Neste tipo de investigação, o “objecto” observado é considerado como uma totalidade fechada,
cujos limites são desenhados pela teoria escolhida, é reificado e (des) historicizado pelo
observador que fixa o que se passa nas suas notas. Também o observador é reificado e ignorada
a subjectividade das suas escolhas iniciais e das suas grelhas de leitura. Situa-se num fora de
campo. Dilui-se por detrás das técnicas de recolha de informações. A sua atenção é focalizada,
enquadrada por uma teoria. Tem uma atitude passiva em relação à situação observada. Constrói
uma distância entre si e o observado. Acredita não haver interferências entre si e o observado.
Esta “visão objectivante comporta, por exemplo, vários momentos de escolha não
argumentados, tais como o quadro teórico de partida, as inferências interpretativas em diferentes
etapas...” (Kohn, 1998: 222). Assim, no caso em que o projecto do observador seja o de constituir
conhecimento não com o outro, mas sobre o outro, a sua atitude no terreno pauta-se pela sua
não implicação no “objecto” de observação, pela sua exterioridade, pela sua passagem pelo
terreno de forma “neutra”, esforçando-se por reduzir as diferenças de ponto de vista para que
aquilo que observa seja visto da mesma forma por todos os observadores.
Nesta abordagem, o ver – actividade exclusiva e reificante do observador, sujeito activo que age
sobre o passivo, o observado – é o resultado de um encontro observador-observado, de uma
relação formulada e vivida em termos de activo e passivo:
Observador ↔ observado
Vê ↔ visto
Ouve/escuta ↔ ouvido/escutado
218
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Nomeia ↔ nomeado
Ordena ↔ ordenado
Objectiva (verbo) ↔ objectivado
Conhece ↔ conhecido
Se por um lado, a posição de exterioridade do observador pode levar ao não reconhecimento
que desejaria ter no terreno junto dos observados, bem como a atitudes de indiferença e de
desconfiança destes em relação a si e ainda impedir o acesso à informação que os observados
detêm e que lhe interessa para o seu objecto de estudo; por outro lado, é uma posição
confortável para os observadores que não querem mostrar-se ou ser postos em causa. “Pela sua
não-participação quase total, o observador evita envolver-se nesse lugar. Continua imóvel, não
responsável por aquilo que se passa. Não ser interpelado pelos actores é desculpabilizante na
medida em que aquele que observa se sente e é, de facto, voyeur” (Kohn, 1998: 61).
Observação implicada
Se considerarmos, porém, que o objecto da observação não é, nem o observado nem o
observador, mas as relações entre ambos e ainda o contexto que os envolve, não podemos
colocar de um lado o observador com “os seus métodos, as suas referências teóricas, os seus
preconceitos” e do outro o observado “actor não pensante”. O observador não existe sem o
observado e o inverso. “Esta relação dialéctica cria uma tensão entre o sujeito-objecto
observante, metade cego, e o sujeito-objecto que lhe resiste libertando-se. A reflexão
epistemológica e metodológica, o olhar que questiona os hábitos de pensamento, dirige-se a
todos os sujeitos-objecto” (Kohn, 1998: 62).
O objecto de observação é sempre “observável”: agora o observável inclui a situação observada,
os comportamentos do observador, as interacções comportamentais observador(es) observado(s). Observamos o que existe “no mundo”, o que se manifesta nos fenómenos e nos
actos, assim como a exterioridade-interioridade recíproca que revela o observável.
A observação tem também uma dimensão temporal - a progressão da observação no tempo: o
olhar é dirigido tanto para o processo de produção de conhecimentos como para os factos.
219
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Tudo e todos se tornam objectos parciais e provisórios, complementos da acção de “observar”, o
que implica que todos são potencialmente tanto sujeitos quanto objecto da acção, sujeitos
implicados e activos. Isso não conduz nem à sua fusão nem à eliminação de qualquer objecto,
mas a uma dialéctica dos lugares e dos papéis, ao diálogo entre pessoas.
O objecto de observação já não é independente, totalmente exterior ao observador, uma coisa
em si; o observador já não está no exterior, neutro, mas inextrincavelmente misturado com o
“objecto”, da mesma “natureza” mas de uma outra existência orgânica, cada situação de
observação é diferente, cada objecto-rede é único. Atingem-se “verdades” a partir das quais
podemos generalizar, sem ilusão totalizante, sabendo que a verdade única e universal, a
verdade-objecto a adquirir, a dominar, não existe.
Observador-observado ↔ observar-se
Vê-visto ↔ ver-se
Ouve/escuta –ouvido/escutado ↔ ouvir-se/escutar-se
Nomeia-nomeado ↔ nomear-se
Ordena-ordenado ↔ ordenar-se
Objectiva-objectivado ↔ objectivar-se
Conhece-conhecido ↔ conhecer-se
Enquanto na situação anterior em que o observador ocupava uma posição exterior, era
“neutro”, não se implicava com o “objecto”, a observação tinha apenas uma dimensão
pragmática de tomada de notas do observador, sujeito-activo relativamente ao observado,
sujeito-passivo; na situação em que o observador se posiciona de dentro, se implica, a
observação passa a ser concebida como “quadro dinâmico que faz intervir processos cognitivos,
construções de linguagens para inscrever os dados com vista a uma finalidade descritiva,
interpretativa ou explicativa” (Kilani, 1995: 89-90) e como um processo complexo caracterizado
pela complementaridade entre observador-observado e também pela reciprocidade e
reflexividade.
Observação ou participação
220
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Em antropologia e no realaização do trabalho de campo refere-se com frequência a observação
“observação participante” como a prática ou a estratégia de trabalho de campo mais frequente.
A expressão pode parecer oxímoraiii, no sentido em que as duas actividades, ou os papéis que
elas sugerem, não podem ser desempenhados simultaneamente. Gold (1958) sugeriu que, no
trabalho de campo, o antropólogo pode adoptar um de quatro possíveis papéis: observador
(exterior, distanciado, neutro, objectivo); observador-participante; participante-observador;
participante (totalmente inserido).
Papel do Observador no Trabalho de Campo
Neutralidade
Implicação
Intersubjectividade
Simpatia
Distanciamento
Objectividade
Observador
Participante (total/interior)
(total/exterior)
Observador-
Participante-Observador
participante
Observador (exterior) ou observador total (só observador) – procedimento centrado no objecto
de observação e no controlo da situação de observação (métodos). Ver acima observação
exterior e no limite voyeurismo.
Observador totalmente participante – as actividades do investigador permanecem totalmente
ocultas podendo juntar-se a uma organização ou investigar as organizações em que se participa.
Ver acima observação como interacção. No limite narcisismo.
Observador-participante – A focalização é a do observador que participa como estratégia para
obter informação. O observado permanece alheio ao processo de pesquisa.
Paricipante-observador – Os procedimentos centram-se na negociação com as pessoas
investigadas. Investigação partilhada. A situação de inquérito (observação e obtenção da
informação) constitui um lugar de negociação de pontos de vista e de saberes – os do
antropólogo e dos seus informantes; lugar de tensão e compromisso entre saber local e saber
global, entre o eu e o outro, sujeitos inscritos em dois tipos de historicidade.
Estes quatro papéis são definidos em função do paradigma (modelo, tradição intelectual) em
221
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
que o investigador se situa, do seu grau de aceitação pelas pessoas estudadas e são
gradualmente alcançados no decurso do trabalho de campo de longa duração. Whyte (1955),
no seu estudo de um bairro urbano italiano em Boston, diz ter-se transformado de observador
exterior (completamente estranho) que não podia (sabia) entender o significado das relações
sociais que aconteciam à sua volta, em participante completo quando se envolveu numa
campanha política.
As oportunidades de participação aumentam normalmente à medida que o investigador
desenvolve uma rede social nos locais de pesquisa. Sendo a participação importante no processo
de investigação não é a única nem a principal medida do sucesso da pesquisa. O grau de
participação pode ser anormalmente elevado no início do trabalho de campo quando as
pessoas tentam descobrir quem são estes investigadores e por que é que eles estão ali, e depois
decrescer à medida que os investigadores se tornam parte da vida quotidiana, e não mais uma
curiosidade. Cumpre ao investigador manter níveis elevados de participação o que lhe exige
uma grande capacidade em estabelece e manter relações humanas duráveis. Rabinow, nas suas
reflexões sobre a relação entre estes dois aspectos do trabalho de campo em antropologia,
propõe um modelo em espiral, mais útil e realista do que o linear.
“Observação...é o termo principal no par, já que situa as actividades dos antropólogos. Contudo,
quanto mais nos movemos na direcção da participação, dá-se sempre o caso de continuarmos a
ser tanto um estranho como um observador... Na dialéctica entre os dois pólos de observação e
participação, a participação transforma o antropólogo e condu-lo a uma nova observação, da
mesma maneira que esta transforma o modo como ele participa. Mas esta dialéctica em espiral é
conduzida no seu movimento pelo ponto de partida que é a observação” (Rabinow 1977: 7980).
Ainda que os antropólogos tenham, frequentemente, dado uma grande importância ao grau de
participação na pesquisa, sugerindo que essa participação mostra a sua inteira aceitação junto
dos sujeitos observados e um grau de reactividade (o grau de influência do etnógrafo nos dados
de pesquisa) mínimo, o mais importante indicador de uma boa pesquisa é a natureza, as
circunstâncias e a qualidade da observação. Tal observação também deve incluir a observação
reflexiva, isto é, o etnógrafo deve ser sensível à natureza da sua participação, em determinadas
condições, como uma parte da sua contínua compreensão do grupo em estudo. “Pela sua
participação efectiva, experimentando ele próprio uma situação, o observador conseguirá
compreender, do interior, os fenómenos observados: do interior da situação observada de que
“faz parte”, por um lado, pelo conhecimento das significações concedidas aos seus actos pelos
222
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
próprios actores, e, por outro lado, do interior de si mesmo observador-participante, tendo vivido
os acontecimentos portanto podendo tirar partido da sua própria sensação observada em
retorno” (Kohn, 1998: 70).
Da observação á linguagem
A antropologia decorre, em primeiro lugar, da ideia de que as culturas se revelam através de
formas e símbolos visuais subjacentes aos gestos, cerimónias, rituais e artefactos situados em
ambientes construídos e naturais (Ruby, 1996). A aprendizagem ou a percepção de uma
cultura, longínqua ou próxima, do outro ou a nossa própria cultura, pressupõe pois uma
actividade de atenção que mobiliza a sensibilidade do etnólogo, particularmente a vista e mais
precisamente o olhar. Olhar é o contrário de generalizar, globalizar, “é ele que constrói o quadro
(a vista), que acrescenta, corta, omite, constrói e subjectivisa ” (Dibie, 1998:26). O olhar
etnográfico é uma dupla construção: propõe-se ver o mundo e aceita projectar-se retornado a si
próprio num percurso reflexivo. Como actividade perceptiva (interior e exterior, de si e do outro)
fundada na atenção e orientação do olhar procura uma abordagem micro social, isto é, propõese observar, o mais atenta e minuciosamente possível, “tudo o que se encontra, incluindo e,
talvez mesmo e acima de tudo, os comportamentos aparentemente mais insignificantes «os
aspectos acessórios do comportamento», «alguns pequenos incidentes» (Malinowski, 1993: 77),
os gestos, as expressões corporais, os usos alimentares, os silêncios, os suspiros, os sorrisos, as
caretas, os barulhos da cidade os barulhos dos campos” (Laplantine, 1996:13). No entanto, “a
percepção etnográfica não é da ordem da dependência imediata da vista, do conhecimento
fulgurante da intuição, mas da visão (e, por conseguinte do conhecimento) mediatizada,
distanciada, diferida, reavaliada, instrumentada (caneta, gravador, máquina fotográfica, câmara...)
e, em todas as situações, retrabalhado na escrita. Ver imediatamente o mundo tal como é, cujo
corolário consistiria em descrever exactamente o que aparece sob os olhos, não seria realmente
ver, mas crer, e crer nomeadamente na possibilidade de eliminar a temporalidade. Seria
reivindicar uma estabilidade ilusória do sentido daquilo que se vê e negar à vista e ao visível o
seu carácter inevitavelmente mutável” (Laplantine, 1996:15). Torna-se necessário “transformar o
olhar em linguagem” (Laplantine, 1996). Os antropólogos tentaram compreender o olhar
passando do visível ao legível. A antropologia era “uma disciplina verbal”, “dependente das
palavras” (Mead, 1973) sobretudo quando o antropólogo contava apenas com a memória dos
informantes. O ver é, no entanto, indissociável do ouvir, do interagir, da inscrição local (notas de
campo, registos visuais e sonoros) - memória do observado e do observador, da análise e da
interpretação, um continuum do terreno ao texto e do texto ao público.
223
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A descrição etnográfica, não só enquanto escrita do visível mas também da relação e da
experiência de terreno, “expõe não só a atenção do investigador (atenção orientada e
flutuanteiv), mas também uma preocupação particular de vigilância relativamente à linguagem,
já que se trata de mostrar com palavras, que não podem ser insubstituíveis, sobretudo quando se
tem por objectivo dar conta, da forma mais minuciosa possível, da especificidade das situações,
sempre inéditas, com que somos confrontados”. Nesta estão em jogo “as qualidades de
observação, de sensibilidade, de inteligência e de imaginação científica do investigador. É aí que
se prepara o etnólogo (= o que faz emergir a lógica própria de determinada cultura). É, enfim, a
partir deste ver organizado num texto, que começa a elaborar-se um saber: o saber característico
dos antropólogos”. Nesta passagem do visível, do multisensorial (multissemiótico) ou da
experiência à linguagem há necessidade de estabelecer relações entre o que frequentemente
“era considerado como separado: a visão, o olhar, a memória, a imagem e o imaginário, o
sentido, a forma, a linguagem”. Este empreendimento é acima de tudo interdisciplinar “apela a
uma pluralidade de abordagens, que a antropologia – que não é uma disciplina auto-suficiente
mas aberta – tem de frequentar [considerar, de ter em conta]: as ciências naturais, a pintura, a
fotografia, a fenomenologia, a hermenêutica, a teoria da tradução, as ciências da linguagem,
mas também a literatura [o cinema e o hipermédia], que não é [são] mais do que o pleno
exercício da linguagem” (Laplantine, 1996:8).
As imagens de terrenos, os objectos, as notas, os registos das conversas, são pois uma matériaprima para a construção do conhecimento antropológico – objecto de análise e classificação e
de montagem, entendidas no sentido que Vertovv e W. Benjaminvi dão ao conceito de
montagem, de construção do discurso literário, visual, sonoro, audiovisual, hipermediático. Da
análise do discurso e das imagens trataremos a seguir.
4. Análise ou semiótica da imagem
“Toda cultura se define por lo que decide tener por real. Transcurrido cierto tiempo, llamamos
‘ideología’ a ese consenso que cimenta cada grupo organizado. Ni reflexivo ni consciente, tiene
poco que ver con las ideas. Es una ‘visión del mundo’, y cada una lleva consigo su sistema de
creencias” (Régis Debray, 1994:299).
Cualquier imagen es un producto donde intervienen factores humanos y técnicos que
manipulan el producto, aunque como dice Vilches (1999: 14), “los usos y el significado de la
imagen parecen depender de la variedad de representaciones de una sociedad que influyen
sobre las modalidades de su transformación”. De forma que las imágenes tienen significado
porque hay personas que les buscan significado desde su experiencia cultural.
224
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
La fotografía muestra la cultura de lo visual desde su dependencia de lo real, porque la fotografía
(y los diferentes soportes audiovisuales, aunque con sus propias características) es la imagen más
directamente relacionada con el concepto de realidad, a través de la reproducción icónica.
Hablar de iconos en nuestra cultura es sintetizar el pensamiento moderno, desde las teorías del
referente, las pragmáticas de Pierce, hasta las de la filosofía analítica. Todas se enlazan con las
actuales teorías semióticas y textuales y conforman la semiótica de la imagen. La cuestión central
de la semiótica gira en torno a la semejanza (un objeto icónico tiene una apariencia semejante al
objeto real), de ahí la relación de tipo semiótico, la relación entre signo, significado y objeto.
Además del punto de vista estético y filosófico, la investigación de la imagen necesita un punto
de vista metodológico para tratar el tema de la iconicidad… (aquí podemos enlazar con la
antropología visual, o que achas?)
Desde el punto de vista de la cultura partimos de la idea de Eco de que construimos modelos de
la realidad mediante la relación que esta tiene con los iconos. El espectador añade su
competencia interpretativa a la imagen (que es una forma vacía) para llenarla de contenidos, de
experiencia. La imagen es comprensible gracias a las reglas culturales adquiridas. Eco explica
para entender la iconicidad hay que plantearse la relación entre los signos y las reglas de
contenidos culturales, que regulan la conxión con los objetos. Esto implica “un discurso sobre las
modalidades culturales mediante las cuales se constituyen estos objetos” (1977:17).
Entendemos mejor esta idea siguiendo el esquema sobre el proceso de modelización icónica de
Villafañe (1998):
225
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
XX. La comunicación visual
La comunicación visual se basa en lenguajes, lo que divide la perspectiva de análisis en dos
grandes corrientes. La primera, representada por disciplinas como los estudios sobre cine, la
historia del arte y la semiótica (Metz, Arheim, Eco) asume que la comunicación visual conlleva un
complejo proceso de codificación y decodificación. Sin embargo, hasta la fecha, esta corriente no
ha elaborado una tipología exhaustiva de códigos específicos para su estudio sistemático. La otra
tendencia, la cognitivista, comparte con la anterior que la representación es la base de la
cognición humana, aunque desde el punto de vista del interés dirigido a la acción, en un
contexto social específico (Bordwell, Winograd y Flores).
Las diversas tradiciones de investigación en comunicación visual indican que tampoco los
actuales estudios tampoco utilizan el modelo de Peirce de las taxonomías formales de signos
posibles, por eso creemos necesario un desarrollo interdisciplinar de la teoría, formada por una
variedad de enfoques empíricos. De momento, y por sumar lo defendido por las diferentes
posturas (que aquí pretendemos aunar) podemos decir que “el significado es real, emergente y
surte efecto en y a través de varios ámbitos de la existencia interrelacionados; el significado es
interpretativo, puesto que es un elemento constitutivo de la acción social. El significado establece
226
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
una diferencia en la práctica”. (Bruhn Jensen, 1997:281). Por nuestra parte, y como ya venimos
defendiendo (Hellín, 2007: 27) creemos que un modelo sociosemiótico abierto a otras disciplinas
es el método de análisis más ajustado a estos parámetros.
5. Análise do discurso
La investigación aplicada realizada es de tipo cualitativo, y así lo es. Queremos aclarar, antes
de continuar, las similitudes y las diferencias existentes entre el análisis cuantitativo y el cualitativo;
porque el análisis de datos puede ser cuantitativo, si la codificación es previa al análisis, o
cualitativa, si se codifica de forma simultánea al análisis y se pretende la detección de significados.
Para diferenciar ambas técnicas, el término análisis de contenido se aplica al estudio cuantitativo
(el primero en establecerse), y análisis cualitativo de textos a las técnicas que prescinden de
cualquier tipo de cuantificación en el tratamiento de los datos.
En cuanto a los rasgos comunes, Krippendorf (1997:40-44) señala como principales la de
manejar un gran volumen de material simbólico, la de no ser una técnica intromisiva, adaptarse
al trabajo con material no estructurado previamente y la de ser sensible al contexto. Para
establecer las diferencias entre ambos tipos de técnicas de análisis textual nos basaremos en el
cuadro elaborado por Clemente Penalva (2003:9), que diferencia entre método, proceso y
resultados obtenidos:
227
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
La perspectiva cualitativa tiene como característica la ausencia total de estandarización y
sistematización, de forma que no se puede establecer un estándar en el procedimiento del
análisis y tratamiento de datos. El método cualitativo es flexible, por lo que la capacidad de
decisión del investigador es muy alta. La inexistencia de un procedimiento de precodificación
implica que el establecimiento de la categorización se posponga hasta el momento del análisis
de datos. Los métodos de análisis empleados no son excluyentes ya que durante el transcurso de
la investigación el analista puede ir añadiendo elementos provenientes de distintos modelos.
Cuantitativo
Cualitativo
(Análisis de contenido)
(Análisis del discurso)
Objeto
Contenido manifiesto
Contenido latente
Lógica
Hipotético-deductivo
Inductiva
Hipótesis
Confirmatoria,
Guía de indagación
MÉTODO
significación estadística
Relación
Único, denotación
Múltiple, negociado
significante-significado
Volumen de datos
Connotación
Grande
Mediano, pequeño
Probabilístico
Intencional
PROCESO
Muestreo
o
de
conveniencia
Unidades
Todas tienen el mismo Todo el texto
valor. Descomposición en
diferentes
niveles
de
unidades
Sistema de clasificación
Casillas (previo al análisis)
Montones (simúltaneo al
análisis)
Codificación
Valor numérico de una Fragmentos que tratan un
variable
mismo código
Objetivo
Descripción
Interpretación
Fiabilidad y validez
Pruebas estadísticas
Fiabilidad: variabilidad de
RESULTADOS
discursos y consistencia
Validez:
correcta
Reproductividad
Alta
Baja
interpretación
228
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Básicamente, el análisis cualitativo realiza dos operaciones sobre los datos. Una es analítica y
consiste en descomponer los datos para descubrir las categorías relevantes; la otra es teórica y
consiste en reconstruir el texto estudiado agregándole la interpretación. La primera tarea es la de
reducción de datos, de forma que para que los datos masivos sean organizados y
reconfigurados de forma significativa, hay que conseguir que sean entendibles en los términos
que busca el objetivo de la investigación. Desde aquí empieza el establecimiento de categorías,
se nombran, se relacionan y jerarquizan.
X. Las imágenes y la realidad
Conclusões
Bibliografia
DIBIE, Pascal (1998) La Passion du Regard, Essai contre les sciences froides, Paris: Éditions Métailié.
DINIZ, Davidson de Oliveira (2008) “Teoria epistemológica na obra das Passagens, de Walter
Benjamin: o princípio da montagem literária de imagens dialéticas como uma possível marca do
estilo”, XI Congresso Internacional da ABRALIC, São Paulo.
GEERTZ, C. (1991) La interpretación de las culturas, Mexico: Gedisa.
GOLD, R. (1958). "Roles in sociological field observation" Social Forces, 36, 217-213. Consultado
em Dezembro de 2009, http://www.qualres.org/HomeGold-3648.html.
GOODY, J. (1999) Representaciones y contradicciones, Barcelona: Paidós.
KHON, R. C. (1998), Les Enjeux de l’Observation, Paris: Anthropos.
KILANI, M. (1995), L’Invention de l’ Autre, essais sur le discours anthropologique, Lausanne:
Editions Payot.
LAPLANTINE, F. (1996) La Description Ethnographique, Paris: Nathan.
LARDELLIER, P. (2003) Théorie du lien rituel, anthropologie e communication, Paris: L' Harmattan.
LEACH, E. (1992) Cultura e Comunicação, Lisboa: Edições 70.
229
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
MEAD, Margaret (1979) [1973], «L'anthropologie visuelle dans une discipline verbale» in Cahiers
de l'Homme, pour une anthropologie visuelle: 13-20.
RABINOW, P. (1992), Reflexiones sobre un Trabajo de Campo en Marruecos, Madrid: Júcar
Universidad.
RIBEIRO, J. S. (2000), Colá S. Jon, Oh que sabe! As imagens, as palavras ditas e a escrita de uma
experiência social e ritual, Porto: Edições Afrontamento.
RIBEIRO, J. S. (2003) Métodos e Técnicas de Investigação em Antropologia, Lisboa: Universidade
Aberta.
RUBY, Jay (1996) «Visual Anthropology»in Encyclopedia of Cultural Anthropology, David
Levinson and Melvin Ember, editors. Nova Iorque: Henry Holt Company, vol 4: 1345-1351.
SAMAIN, E. (2001) “Gregory Bateson: rumo a uma epistemologia da comunicação”. In
Ciberlegenda, n.5, consultado em Dezembro de 2009 http://www.uff.br/mestcii/samain1.htm.
TRAVANCAS, I. S., FARIAS, P., STROZENBERG, I. (2003) Antropologia e comunicação, Rio de
Janeiro: Garamond.
WHYTE, W.F. (1955) Street Corner Society: The Social Structure of an Italian Slum, Chicago:
Chicago University Press.
i
Um dos postulados de Robert Flaherty era o de uma “longa duração da experiência no local: o tempo do contacto
prévio, do conhecimento do objecto a filmar, da criação de laços de amizade ou confiança que permitam a participação
das pessoas filmadas, enfim a rodagem, o visionamento e o feedback” (Ribeiro, 1993: 61). Esta atitude tornou-se
também “norma” no filme documental (Gauthier 1995, Piault 1998, MacDougall 1998, Sussex 1973).
ii
“Não vejo as emoções e os sentimentos como entidades impalpáveis e diáfanas que tantos insistem que elas são. O
tema de que tratam é concreto, e a sua relação com sistemas específicos no corpo e no cérebro não é menos notável que
na visão ou na linguagem” (Damásio, 1995:177). “Sentir os estados emocionais, o que equivale a afirmar que se tem
consciência das emoções, oferece-nos flexibilidade de resposta com base na história específica das nossas interacções
específicas com o meio ambiente” (Damásio, 1995:148).
iii
É um enunciado contraditório à primeira vista, ou seja, faz-se a conjunção de duas proposições das quais uma é a
negação ou implica na negação da outra. O que diferencia o oxímoro da contradição propriamente dita é a
intencionalidade do primeiro, a proximidade dos termos contraditórios, a visibilidade flagrante e a admissibilidade de
uma decifração. O oxímoro é uma contradição em leitura imediata. É lançado para que se decifre e decifrá-lo envolve
dissolver a contradição.
iv
Observação flutuante forma de observar situações em movimento incessante consiste em focar a atenção num objecto
preciso sem deixar de flutuar para que não haja filtro, à priori, até que apreçam alguns pontos de referência e de
convergência nos quais se consiga encontrar subjacente alguma regras.
230
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
v
A montagem em Vertov consiste de um complexo método de estudo do visível, de registo do visível, do processo
criativo de registo, organização e montagem do visível, de composição sonora e finalmente de elaboração da obra final
como resultado deste complexo processo. Constitui um paralelismo perfeito às metodologias de investigação
envolvendo todo o percurso de pesquisa do terreno ao espectador (ver o O Homem da Câmara de Filmar (1929)).
vi
W. Benjamin procurava na técnica da montagem um método que capaz de justapor fragmentos literários destinados à
evocação constelar de imagens dialécticas e cuja manifestação, apreendida conscientemente pelo sujeito histórico de
uma determinada temporalidade, permitiria chegar ao abstracto através do concreto. Em outras palavras, diríamos que a
noção de montagem benjaminiana traz em si a evocação da imagem, cuja apreensão já permite atingir o domínio
escritural de uma reflexão a partir de uma base material, porém, sem mais fazer com que a sua legibilidade prescinda
desta materialidade concreta do objecto histórico (Diniz).
231
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A OBSERVAÇÃO FLUTUANTE E A FOTOETNOGRAFIA DO CONSUMO E DA
PUBLICIDADE ALIMENTAR EM PORTUGAL: UMA EXPERIÊNCIA
A NOTE AND FLOATING PHOTOETHNOGRAPHIC CONSUMPTION AND
ADVERTISING FOOD IN PORTUGAL: AN EXPERIENCE
Eneus Trindade
Universidade de São Paulo
[email protected]
Resumo
Este texto mostra parte dos resultados do trabalho de investigação de nosso estágio
de pós-doutorado, realizado junto ao Laboratório de Antropologia Visual da
Universidade Aberta, intitulado Um olhar etnográfico sobre a publicidade: aspectos
da cultura e do consumo alimentar no Brasil e em Portugal. Aqui buscamos mostrar
parte do nosso processo de observação e registro no terreno português. Este material
compreendeu a coleta de 458 fotografias. Serão ressaltados neste momento aspectos
do percurso de observação flutuante quanto à publicidade e ao consumo alimentar
em ambientes públicos, realizado no Porto, como exemplificação da construção de
uma narrativa de origem fotoetnográfica sobre a temática em debate.
Palvaras-chave: antropologia visual; consumo; publicidade; observação flutuante;
fotoetnografia.
Abstract
This text shows some results from our research, made in Laboratory of Visual
Anthropology, Universidade Aberta of Portugal, with the title The ethinografic look
about advertisign:
alimentary culture and consumption aspects in Brazil and
Portugal. Here, we try to show a part of our process of observation and registration in
portuguese territory. This material has 458 pictures. We considere, at this moment,
the aspects of our floating observation about advertising food and consumption of
food in publics situations, during a tour in O Porto, as an example of a narrative
construction based in photethinographics methods, about de subject load in
evidence.
Key words: visual anthropology; consumption; advertising; floating observation;
photethnography.
232
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A OBSERVAÇÃO FLUTUANTE E A FOTOETNOGRAFIA DO CONSUMO E DA
PUBLICIDADE ALIMENTAR EM PORTUGAL: UMA EXPERIÊNCIA.
Este texto mostra parte dos resultados do trabalho de investigação de nosso estágio
de pós-doutorado, realizado junto ao Laboratório de Antropologia Visual do Centro
de estudos das Migrações e Relações Interculturais da Universidade Aberta, intitulado
Um olhar etnográfico sobre a publicidade: aspectos da cultura e do consumo
alimentar no Brasil e em Portugal, em que buscamos mostrar o nosso processo de
observação e registro no terreno português, majoritariamente realizado nas regiões
de Lisboa e Porto, com alguns registros feitos no Algarve. O material total
compreendeu a coleta de 458 fotografias.
Não iremos apresentar as imagens coletadas, por razões óbvias referentes ao
espaço e tempo para confecção deste texto, mas buscaremos construir uma narrativa
verbal que advém de um registro narrativo visual fotográfico ou fotoetnográfico, fruto
de um processo de observação flutuante.
No que se refere à constituição das narrativas fotoetnográficas temáticas,
devemos esclarecer que elas foram realizadas a partir de três percursos que nos
auxiliam a perceber a variedade de aspectos que o objeto e o terreno revelam sobre
o tema de investigação.
O primeiro percurso realizado em julho, agosto e setembro de 2008, traz
imagens do Porto e de Lisboa e do Algarve, vez por outra, marcado por dúvidas em
como construir uma escala observacional que possibilitasse a construção de
contextos para uma narrativa fotoetnográfica e pela ambigüidade entre os olhares
turístico e antropológico.
O segundo percurso realizado em setembro de 2008, foi realizado entre Vila
Nova de Gaia em direção ao Porto e foi acompanhado pelo Professor Doutor José
Ribeiro, que nos auxiliou na percepção dos pormenores da cultura portuguesa.
E o terceiro percurso, realizado em outubro de 2008, já orientado pelas
dimensões da observação flutuante, aconteceu em Lisboa na sua parte nova entre a
Estação do Oriente, Shopping Vasco da Gama e Parque das Nações.
233
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Na oportunidade deste texto, apresentamos uma síntese do
segundo percurso, realizado na cidade do Porto, para ilustrar um modo de
operacionalização de um discurso visual, a partir da reflexão em linguagem verbal
sobre o trabalho empreendido.
Outro aspecto a ressaltar, é que esta experiência em campo
português, insere-se dentro dos objetivos maiores de pesquisa, que consistia em
perceber aspectos da interculturalidade da presença brasileira na cultura alimentar
em Portugal, no que tange a publicidade de alimentos e ao consumo destes, ao
mesmo tempo em que procurou identificar aspectos mais particulares de Portugal de
acordo com a temática em estudo.
Desse modo, damos destaque aqui ao que consideramos significativo do
trabalho realizado nos seguintes aspectos:
a) A natureza metodológica desta pesquisa no contexto dos métodos e
técnicas de observação na antropologia visual, a partir de um olhar fotoetnógrafico
que busca apreender aspectos do consumo alimentar e da publicidade de alimentos
no mundo urbano dos ambientes públicos de Portugal.
Esse aspecto é fundamental porque passa pelas questões sobre o que
fotografar? Da identificação dos enquadramentos que possam revelar questões da
ambiência e da mediação das marcas e das publicidades de alimentos, bem como do
tipo de consumo alimentar observado. Envolve também a seleção de percursos no
terreno que permitem a captar nuanças do contexto estudado, a partir de um olhar
flutuante, aberto, que materializa uma observação flutuante, embora paradoxalmente
constituída por uma observação sistemática dentro dos parâmetros de um olhar
etnográfico.
Esta combinação metodológica, aparentemente incoerente, surge nas
recentes discussões do Laboratório de Antropologia Visual da Universidade Aberta
de Portugal, coordenado pelo Doutor José da Silva Ribeiro, local onde esta
investigação tem origem.
Tal perspectiva busca atentar para o fato de que o olhar sistemático do
observador, etnógrafo, deve se flexibilizar em função da percepção sobre o que o
terreno apresenta, em uma atitude semelhante a do flâneur, discutido em Walter
Benjamin, para que se possa compreender o contexto e o objeto da pesquisa em sua
complexidade dinâmica e sensível.
234
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Portanto, buscamos a complementaridade metodológica, vista aqui na
superação dos paradigmas puristas e dicotômicos, que poderiam considerar a
abordagem inconsistente, mas que por outro lado, busca uma melhor rentabilidade
metodológica para o processo de trabalho que aqui se apresenta, mas próximo ao
modo de manifestações dos fluxos de idéias e imagens que constituem as culturas
das imagens no mundo contemporâneo.
Nesse sentido, torna-se fundamental resgatar a clássica experiência da
observação flutuante realizada por Pétonnet (1982, p.37-47) em seu ensaio sobre a
observação flutuante no Cemitério Père-Lachaise em Paris, que nos apresenta uma
narrativa constituída a partir dos aspectos observados e registrados por suas notas de
observação em campo e entrevistas com os freqüentadores do cemitério, o que
possibilitou perceber vários usos e apropriações de sentidos daquele espaço, no
contexto cultural estudado, para além dos sentidos ligados à morte, revelando outros
sentidos como o turístico e o de lazer que aquele espaço estabelece com seus vários
freqüentadores.
Tal proposta orientou a nossa apreensão sobre os aspectos culturais do nosso
universo de investigação em suas mais autênticas manifestações etnográficas, bem
como daquilo que insere Portugal dentro de um contexto mais amplo da cultura
mundializada. Este trabalho de registro fotográfico e suas dificuldades configuram a
problematização para a formação de contextos no processo de pesquisa.
b) O segundo aspecto refere-se à postura do olhar do investigador, que por
estar no seu primeiro contato com o terreno, enfrentou a problemática da
ambigüidade subjetiva de transitar entre o olhar turístico e o olhar de investigador
antropológico ou etnográfico.
No que se refere à ambigüidade do olhar do investigador entre o olhar turista
e o antropológico, John Urry (1996, p. 17 -18) nos oferece subsídios para entender o
que há de comum e distinto a esses modos de perceber e registrar a realidade, que
estiveram presentes em nossa experiência de campo.
Preocupado com as questões do olhar turista, o autor nos fornece alguns
parâmetros sobre este tipo de olhar, o que conseqüentemente nos auxiliou na
tomada de posição do olhar antropológico, embora reconheçamos que o olhar
turístico ainda permaneceu nosso trabalho, mas sem grandes prejuízos ao trabalho
antropológico, dando-lhe efetivamente o aspecto subjetivo que constituiu de fato a
subjetividade do investigador neste processo.
235
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Para Urry o turismo está vinculado ao lazer e às formas planejadas de viajar,
com estadias temporárias, para o gozo e apreciação das particularidades do lugar
visitado. Esta organização do lazer no turismo está paralela ao seu oposto, ou seja, as
formas de organização da vida para o trabalho e das obrigações sociais.
Surge aí, a primeira distinção entre o olhar turístico e o antropológico, pois
este último, por mais que tenha prazer na realização da sua atividade está
efetivamente realizando uma ação de trabalho.
Mas assim como o olhar antropológico, o olhar turístico também se
fundamenta em uma coleção de signos, contudo o segundo tem seu olhar voltado
para as paisagens e visões do extra-ordinário, enquanto o primeiro está atento ao
pormenor, às particularidades da cultura, buscando entender os mecanismos e rituais
do cotidiano do terreno em que atua de maneira mais profunda.
Contudo, é fato que o turismo também destinará o seu olhar para alguns
aspectos em comum com o olhar antropológico, na medida em que elementos da
cultura dados no exercício turístico se confrontam com elementos etnográficos da
cultura visitada, embora o turista tenha a tendência a perceber isso como aspectos
da “cor local”, da particularidade do contexto visitado. Já o antropólogo busca na
particularidade um aprofundamento maior para os sentidos da existência da cultura
em estudo.
O nosso olhar, que em alguns momentos se confundiu com o olhar turista, na
busca de paisagens que definissem o contexto, buscou preservar o trabalho
antropológico atento ao pormenor e às suas implicações culturais;
c) O terceiro aspecto diz respeito aos usos e consumos das situações sociais
alimentares que tais imagens revelam para os sentidos da alimentação no contexto
cultural observado. O que há de específico neste universo de investigação
registrado? O que há de comum com o sistema de consumo alimentar em termos
mundiais? Quais os demais aspectos socioculturais que tangenciam o universo da
alimentação e do consumo público de alimentos em Portugal?
Os itens referentes às situações alimentares e ao tipo de narrativa
fotoetnográfica que revela a cultura do terreno sobre o objeto de estudo, referem-se
à manifestação visual e sensível do trabalho proposto em função de seus objetos e
objetivos de investigação.
Definir o tipo de olhar, o que fotografar e os enquadramentos foram uma das
primeiras dificuldades encontradas nos primeiros percursos no trabalho de terreno.
236
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Mas essa busca por uma contextualização do olhar foi ficando mais clara na medida
em que percebemos as situações sociais alimentares e de seu consumo. Tal
fundamentação provém do trabalho de Jean-Pierre Poulain (2002), a partir do seu
criterioso trabalho sobre a sociologia da alimentação, onde o autor francês apresenta
uma formulação acerca das dimensões sociais da alimentação com vistas à
compreensão dos modelos alimentares nas culturas.
Essas dimensões sociais da alimentação, segundo Poulain (2002, p.228-235)
se subdividem nos espaços privados e públicos onde se come; do sistema alimentar
em que a cultura se insere, considerando aspectos da produção, comercialização até
chegar aos pontos de venda para compra dos alimentos; do espaço de culinária; nos
espaços dos hábitos de consumo alimentar; na temporalidade alimentar e nos
espaços de diferenciação social da alimentação.
Como nosso trabalho se restringiu ao percurso de terreno em âmbito público,
não são registradas imagens dos espaços domésticos (privados) onde se come e nem
tão pouco dos espaços da culinária referente às cozinhas. Entendemos que no nosso
trabalho foi possível coletar imagens dos aspectos do sistema alimentar, sobretudo no
que diz respeito à comercialização e divulgação de alimentos pela publicidade, dos
hábitos de consumo nos espaços públicos alimentares, de sua temporalidade e de
sua manifestação como espaço de diferenciação social no âmbito do consumo
alimentar no ambiente urbano.
d) E o último aspecto, refere-se às narrativas fotoetnográficas que podem ser
construídas para ilustrar todos os aspectos aqui observados, dentro de uma
linguagem visual fotográfica autônoma, que releve uma coerência com os nossos
objetivos de investigação e que ao mesmo tempo pudesse servir como ponto de
partida para uma reflexão em linguagem verbal sobre o que foi observado e do que
as imagens significam.
Nesta perspectiva, tentamos então criar narrativas fotoetnográficas que
pudessem ilustrar e nutrir a discussão sobre os quatro aspectos mencionados
anteriormente. Entendemos que os dois primeiros aspectos referentes aos
enquadramentos ou sobre o que fotografar e a ambigüidade do estatuto do ser do
investigador entre o olhar turístico e antropológico, criam narrativas fotoetnográficas
de natureza metodológica do trabalho de observação.
Ao nos orientarmos pelos preceitos de Achutti (2004) sobre a fotoetnografia,
realizamos os percursos fotoetnográficos cujos objetos ressaltam os aspectos dos
237
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
quatro momentos acima apresentados, dando-nos conjuntos de imagens que
permitiram a criação de narrativas fotoetnográficas específicas ou temáticas, para
apreciação do seu discurso visual, preservando-se assim a autonomia desse discurso
imagético, apenas intercalando entre as fotos algumas orações.
Em função do exposto, apresentamos uma breve reflexão em linguagem
verbal sobre os aspectos apresentados nas imagens e os grupos de imagens que
iremos tratar.
Por fim, cabe salientar que, o recolhimento das imagens foi acompanhado de
um caderno de notas de campo que também nos auxiliou na sistematização da
construção desse olhar e do texto que a partir agora damos seqüência.
O percurso começa em Vila Nova de Gaia, com vista para o Porto. No alto da
imagem turística realizada do Cais de Gaia para o belo Cais da Ribeira no Porto,
percebemos a publicidade do automóvel Ibiza Seat envolvendo o complexo da Sé e
o Palácio Episcopal do Porto em Restauração. Essa imagem demonstra a união de
dois poderes, da religião católica e do capitalismo, ambas ocupando um lugar
destaque na configuração da imagem e na topografia do lugar que se faz
representar.
E na busca pelas primeiras referências à alimentação, outra conexão com a
religiosidade: o café e snack bar São Gonçalo, cuja festa é celebrada no Rio Douro,
no mês de Janeiro. A ementa do café é híbrida e inclui: as sardinhas na brasa,
picanha à brasileira e a francesinha. Registramos aqui a primeira presença brasileira
no universo alimentar público de Portugal, que também é uma preferência nacional
nas terras lusitanas.
Também identificamos duas especialidades portuguesas: as
sardinhas na brasa, muito consumidas durante as festas juninas e a francesinha que é
uma especialidade do Porto, uma espécie de sanduíche recheado de carne e
embutidos, coberto com queijo e um molho quente vermelho e picante. Só vendo e
provando para entender.
Ao caminharmos um pouco mais pela rua principal do Cais de Gaia,
percebemos algumas curiosidades sobre os nomes e marcas dos restaurantes locais.
Os nomes e marcas dos restaurantes são alusivos às tradições alimentares
Portuguesas. O leitão assado, prato tradicional de regiões como a Bairrada, figura no
letreiro do Restaurante Tromba Rija e temos também a alusão às antigas tabernas
pelo restaurante homônimo. Ao ampliamos olhar das nossas lentes para o casario
que compõe este espaço, percebemos que os ambientes modernos e antigos
238
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
coabitam o mesmo ambiente. Os signos arquitetônicos mostram a polifonia dos
tempos que impregnam os espaços dos restaurantes transitando em ter o antigo das
fachadas dos imóveis e o moderno no interior dos restaurantes.
No meio disso, uma cena cotidiana: um caminhão abastece o restaurante
Transmontano II com legumes frescos. Este registro mostra como o sistema de
produção e circulação de mercadorias alimentícias se materializa na vida cotiana dos
estabelecimentos comerciais. Além disso, o estabelecimento em questão oferece uma
gama variadas de delícias portuguesas que vão desde os vinhos do Douro aos
queijos alantejanos, passando pela comida transmontana, como sugere o nome do
restaurante, até o famoso bacalhau à lagareiro.
Seguindo-se o percurso, novamente a presença de São Gonçalo em outro
bar. Mais à frente, outro restaurante também mostra a presença da religiosidade no
contexto alimentar, para proteção e prosperidade do estabelecimento.
Se a religiosidade marca presença, como na primeira imagem deste percurso,
a publicidade e as marcas de alimentos também constituem a paisagem e
patrocinam a restauração do patrimônio histórico local. È o que se pode perceber no
mobiliário urbano(totem) com a publicidade do leite da marca Matinal e totem à
beira do Douro com a publicidade do sorvete Olá, a Kibon no Brasil, juntamente com
o informe publicitário sobre a restauração do Convento de Corpus Christi.
Ao chegarmos ao mercado de Gaia, temos mais opções de restaurantes. Um
casal de turistas almoça. as opções são muitas. Os turistas e as pessoas locais
pesquisam as ofertas. Tem comida para todos os gostos e bolsos. As opções de
restaurantes mostram um paladar variado e transnacional. A pizza Hut, por exemplo,
convida, pela sua publicidade, para comer pizza entre amigos, mostrando o valor da
marca que agrega os indivíduos pela alimentação. Já o restaurante indiano Real
Indiana, por exemplo, oferece outros sabores e experiências, além da comida típica
desse país o lugar oferece salas para o fumar em naguilés.
Depois do almoço, constata-se a ambiência dos vinhos pelas publicidades e
pelas Caves do Vinho do Porto e da região do Douro, um convite à degustação, à
visitação das Caves e à compra desta especialidade local. Aqui podemos perceber
uma das principais atrações turísticas de Portugal, os vinhos do Porto e suas famosas
caves. E ao contrário do que se pensa, as caves não estão situadas na cidade do
Porto, mas sim na Vila Nova de Gaia.
239
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Entre as caves podemos destacar a Sandeman, a Calém, a Ramos Pinto, a
Porto Ferreira, entre outras. Os turistas vão e vêm nos ônibus, mas a parada nas
caves à degustação é quase que obrigatória. Visita-se a Cave, conhece-se o processo
de produção do vinho do Porto e degusta-se o vinho. E para quem deseja, é possível
comprar algumas garrafas. Após as visitas as mesas de degustação ficam cheias de
cálices vazios e pessoas dirigem-se ao show room das caves escolhendo vinhos para
comprar. O visitante tem inúmeras opções de souvenirs de vinho do Porto. A
compra, na sociedade de consumo, entre os rituais turísticos é quase inevitável,
principalmente depois de um passeio tão agradável como são as visitas às caves, a
maioria delas centenárias.
Assim, a cada visita se vai mais um grupo de turistas felizes com suas
experiências de degustação e consumo, cheios de sacolas com as marcas das caves
que visitaram.
No caminho de Gaia para o Porto a Ponte D. Luís. Outra imagem turística
obrigatória para quem vai ao Porto. A ponte em ferro em arco sobre o Douro é uma
bela criação de Gustave Eiffel, o mesmo da torre de Paris. E trata-se de um signo da
urbanização e modernização da cidade do Porto. Na cabeceira da ponte mais
publicidades de vinho do porto. Entre elas, merece destaque o famoso cartaz da
década de 20, O beijo da Ramos Pinto, certamente um marco da história da
publicidade portuguesa, presente inclusive nas ruas de Lisboa. Considera-se que a
figura de Ramos Pinto é de grande relevância para história do marketing em
Portugal, pois este empresário é visto como um homem de grande visão de mercado
no começo do Século XX, no comércio de vinhos com o Brasil e Inglaterra. Percebese também a presença da marca Croft e entre eles registramos a presença
contemporânea da marca Trident de chicletes.
Do outro lado, mais bares e restaurantes do Cais da Ribeira, mas antes de
atravessar, uma pausa para outra imagem turística: a vista do Cais da Ribeira do alto
da Ponde D. Luís. Já no Cais da Ribeira, podemos comer com uma bela vista para o
Douro
O que inclui também uma vista para o Cais de Gaia, mais uma imagem turística. A
arquitetura e marcas históricas da Ribeira são cobertas pelos guarda-sóis dos
restaurantes. Uma simpática poluição visual. Mas que histórias escondem os
restaurantes da Ribeira? Uma visita guiada seria útil neste momento. Mas não houve
240
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
essa possibilidade. Os signos históricos de outras épocas se fundem às mensagens
publicitárias dos restaurantes em faixas comerciais.
Como o almoço já passou, após alguns copos de vinho, um casal toma café.
Percebemos no contínuo do percurso em momentos distintos o ritual da alimentação
tendo seu desfecho. A presença do vinho também é forte no Porto com vários
espaços de show room das vinícolas. Há também quem prefira outras opções de
restaurantes com menos movimento. As ruas por trás da Ribeira escondem recantos
e revelam o charme do Porto.
Logo ali perto, indo ao Museu Casa do Infante D. Henrique, no deparamos
com objetos históricos da alimentação dos Séculos XV a XVIII. O turismo alimentar
também tem suas experiências arqueológicas. Subindo a Rua Mouzinho da Silveira,
um achado quase centenário e uma marca especial. A Adega do olho. Um bar que é
marca tradicional entre os moradores do Porto e o espaço, já bastante alterado por
reformas, demonstra a força da tradição das tascas em Portugal, como acontece no
Bairro Alto e na Alfama em Lisboa. A Adega do Olho é sem dúvida um lugar
interessante para se “tomar uns copos”, como dizem os portugueses.
Mais acima, temos o que os portugueses chamam de talho, o nosso
tradicional açougue, representado pela rede de distribuição de carnes no Porto
conhecida com Talhos Boavista. E é assim que se escreve. Para que não restem
dúvidas quanto à grafia desta marca.
Em frente à Estação de Trem de São bento, um aroma diferente. Um carrinho
de Castanhas Portuguesas. Uma tradição nacional que começa no outono e dura até
o inverno. E no caminho do Largo da Batalha para a Rua Santa Catarina, começam a
surgir os cafés. Alguns até fazendo alusão ao Brasil. Mas na Rua Santa Catarina,
importante centro comercial da cidade do Porto, é onde encontramos o café dos
cafés da cidade. O Majestic, signo da burguesia do Porto do começo do Século XX,
ainda em funcionamento. Trata-se de um espaço requintado, classicamente burguês.
Ao longo da Rua Santa Catarina, percebemos um comércio ambulante,
realizado em sua maioria por estrangeiros, imigrantes, alguns brasileiros, outros do
leste europeu ou marroquinos. Em meio a tudo isso, mais vendedoras de castanhas
portuguesas. Nessa rua encontramos outro espaço burguês, mais contemporâneo,
o Shopping Center Via Catarina e sua peculiar praça de alimentação: um simulacro
da cidade do Porto.
241
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
As marcas dos restaurantes, na praça de alimentação deste shopping center
são conhecidas em todo Portugal e em boa parte do mundo. O paraíso do fast food
(Pizza Hut, Mcdonald´s, Casa de Sandes, Pain and Company, Casa de Sopas,
Sorveteria Olá), entre outras marcas. Alguns apostam no jeito françês (Maison Crêpes)
e outros no misto de comida portuguesa e brasileira. E assim finalizamos o percurso
na cidade do Porto.
Este percurso nos propiciou um contanto com várias realidades
que tangenciam o fenômeno da alimentação no ambiente público, com ênfase,
sobretudo, na restauração. No caso do percurso realizado, muito mais do que a
qualidade da comida em si, a decisão pelas escolhas dos restaurantes entre o Cais de
Gaia e Cais da Ribeira se dá pelo o atrativo turístico do lugar. Portanto, percebemos
que outros fatores tangenciam as questões alimentares que dizem respeito ao
turismo, à arquitetura dos estabelecimentos, à arqueologia, ou seja, à história e às
tradições locais dos regimes alimentares, o que inclui à religiosidade e a percepção
sobre os tipos de oferta alimentar do contexto cultural observado.
A narrativa fotoetnográfica embora pareça homogênea no contínuo do
percurso realizado, mostra uma realidade híbrida na tensão entre o moderno e
tradicional, bem estratificada pelos preços dos estabelecimentos, sendo esta uma
marca característica dos contextos das sociedades de consumo, do qual Portugal é
parte.
O sistema publicitário, presente no mobiliário urbano, nas
formas artesanais de divulgar menus e os estabelecimentos de restauração dão
informações e opções para escolha dos indivíduos de acordo com suas posses
econômicas. O preço, variável entre os estabelecimentos para as refeições é o
aspecto que define a segmentação e faz a diferenciação social. Além disso, percebese que a oferta dos alimentos nas ruas é sempre calórica e favorece, na maioria dos
registros, os sentidos hedônicos da alimentação, não apresentando uma
preocupação com o aspecto nutricional.
Este percurso no terreno ilustra um exercício do olhar flutuante para a
construção de um discurso fotoetnográfico que buscou apresentar o que há de
particular e de universal no contexto do Porto em Portugal. Esses aspectos, com suas
particularidades também são verificados no percurso em Lisboa e no Algarve. Isso
nos permitiu perceber também uma considerável presença brasileira na cultura
alimentar contemporânea deste país, dada pela picanha, pela feijoada à brasileira,
242
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
pela caipirinha pelos restaurantes por peso self-service em todos os shoppings centers
do país e pela presença de algumas marcas nacionais do Brasil como guaraná
Antártica, entre outros exemplos.
Tudo isso nos faz pensar sobre fluxos contínuos interculturais entre esses dois
países lusófonos que se estendeu para além do período colonial, visto que hoje os
brasileiros constituem a principal massa de imigrantes em Portugal. A alimentação foi
o universo explorado ao longo de nossos estudos de pós-doutoramento, que foi
além deste trabalho de campo, também contemplando a comparação entre a
publicidade brasileira e portuguesa de alimentos (Trindade, 2008), o que neste artigo,
em função dos seus objetivos, não foi possível discutir. .
A narrativa visual realizada revela, em suas imagens (ainda que apresentada
aqui na mediação do relato verbal escrito), por sua abrangência, a abertura de
inúmeros caminhos às análises etnológicas e interdisciplinares sobre os aspectos
registrados, que devem ser aprofundados caso a caso, dentro da perspectiva de
construção do saber antropológico, visualmente construído, com base em um
trabalho etnográfico, como foi o caso do exemplo do percurso realizado na cidade
do Porto.
Referências Bibliográficas
ACHUTTI, L. E. R. (2004): Fotoetnografia. Porto Alegre, Ed.UFRGS/Tomo Editorial.
PÉTONNET, C. (1982): “L’observation flottante. L’exemple d’un cimetière parisien” en
la Revista L’Homme. Paris, 22, 4, 1982. pp: 37-47.
POULAIN, J-P. (2002): Sociologie de lálimentation. Les mangeurs et léspace social
alimentaire. Paris, Press Universitaire de France.
TRINDADE, E. (2008): Um olhar etnográfico sobre a publicidade: aspectos da cultura
e do consumo alimentar no Brasil e em Portugal. Porto, LABAV/Universidade Aberta.
Relatório de Estágio Docente no Exterior – Pós-doutorado. Supervisão do Professor
Doutor José da Silva Ribeiro.
URRY, J. (1996): O olhar turista. Lazer e viagens na sociedade contemporânea. São
Paulo, SESC/NOBEL. Trad. Carlos Eugênio Marcondes de Moura.
243
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A IDENTIDADE NA COMUNICAÇãO MEDIADA POR COMPUTADOR
THE IDENTITY IN COMPUTER MEDIATED COMMUNICATION
Casimiro
Paula
"A Identidade na CMC "
Como é que surgiu o conceito de identidade? As mãos que aparecem como assinatura de
algumas pinturas rupestres, o nome que é dado aos bebés logo que nascem, a cultura a que
pertencemos e a função que assumimos na sociedade, mas principalmente o nosso corpo,
marcam a nossa identidade. Para além da identidade psicológica, identificamo-nos com os que
nos rodeiam, por isso possuímos uma identidade social, cultural e até nacional. Sem estas
identidades aceitaríamos melhor os outros, seríamos menos preconceituosos, não existiriam
machismos, bairrismos, patriotismos, e até as guerras perderiam as recônditas justificações a que
se continuam a agarrar. Mas sem todas essas identidades o que restaria da nossa própria
identidade?
Tal como os primeiros filósofos que se preocuparam com questões antropológicas,
continuamos a questionarmo-nos: quem sou eu? Na era da Internet, eu sou quem quiser, os
meus múltiplos avatares passeiam-se no ciberespaço enquanto eu passo o dia a trabalhar, mas à
noite eu transformo-me em cada um deles e até flutuo pelo mundo inteiro sem corpo, só com
palavras. Não perdi a minha identidade, tenho várias, muitas delas são a materialização dos meus
desejos, enquanto outras ou são muito mais reais ou completamente virtuais.
A Identidade do Avatar
Eu, no Second Life, chamo-me PaulaJ Galicia, o primeiro nome é o da minha vida real, o
segundo foi escolhido por mim entre os vários disponibilizados pela Lindeln Lab. No meu caso o
sobrenome que adoptei tem a ver com a proximidade cultural entre o litoral do Norte de
Portugal e a Galiza. Mas podia ter sido um sobrenome escolhido ao acaso, assim como o
244
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
primeiro nome poderia não ter nada a ver com o meu. A escolha dos nomes é o processo de
procura da identidade no Second Life, por isso normalmente escolhem-se nomes que
apresentem determinada característica que se pretende realçar, como Afrodite, Jazz, Zeus, WC,
etc.
Depois de escolhido o nome, temos de escolher o género, a aparência, a raça, a cor do
cabelo, a forma do corpo, a altura e a largura. Esta primeira forma de um avatar é reconhecida
por todos os outros por se tratar de um novato, alguém que escolhe um de entre os avatares
disponíveis na altura de fazer o registo no Sl ou nas ilhas de entrada neste mundo virtual. À
medida que o avatar vai envelhecendo vai-se modificando, neste caso par a melhor, ou seja, para
alguém cada vez mais perfeito, ou pelo menos vai modificando o seu aspect6o exterior de
acordo com aquilo que pretende mostrar aos outros. O aspecto exterior é algo que um avatar
experiente muda rapidamente, seja pela mudança do cabelo, da roupa, da altura, da cor dos
olhos, etc., tudo é passível de ser mudado ao longo de um mesmo dia.
O que se mantém no avatar, desde que nasce até desaparecer do Second Life, é apenas o
nome e o sobrenome, que não podem de forma alguma ser modificados ou escondidos na
presença dos outros avatares. Pode também manter-se a identidade do avatar enquanto pessoa
ou enquanto personagem construída pela pessoa que o criou, ou seja, a sua personalidade, o
seu carácter e temperamento, os valores que defende e as atitudes que tem, a sua história de
vida. Porque aqui cada um pode ser o que quiser, muitas pessoas criam mais do que um avatar,
de forma a poderem experimentar ser tudo aquilo que desejarem.
A pessoa que existe por trás do avatar pode manifestar-se através dele, transformá-lo
naquilo que ela é ou pensa ser na vida real, mas também pode transformar-se através dele
naquilo que não pode ou não quer ser na vida real. De uma forma ou de outra, o avatar pode
contribuir para a consciência da identidade da pessoa ou então para a criação de uma nova
identidade. Mesmo aqueles que se identificam com os seus próprios avatares, através das
experiências no mundo virtual aprendem a ser diferentes do que eram ou a mudar as suas
atitudes na vida real, identificando-se cada vez mais com as que aprenderam a ter no mundo
virtual.
245
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
A Identidade do Grupo
É fácil ter amigos no SL, porque os avatares não se olham nos olhos, porque não existem as
barreiras físicas nem as regras sociais a impedirem que conversem com desconhecidos, porque a
maioria começa por comunicar por escrito e transmitir sem dificuldades o que pensa, o que
sente, as suas emoções e até os seus segredos. Sendo a comunicação usualmente muito informal
e não existindo regras sociais que imponham a cada um os limites para a sua sociabilidade, a
rapidez com que se passa a afazer parte de um grupo ou a ser aceite por ele, a ter amigos, mais
ou menos íntimos, põe em causa as personagens que representamos na vida real e as normas a
que voluntariamente nos submetemos. Desde que se faz parte de um grupo ou se é aceite por
ele, é natural que se frequente os mesmos locais, que se tenha os mesmos gostos musicais, que
se participe nas mesmas actividades lúdicas e até educativas.
Se o grupo é constituído por demasiados membros, como acontece no caso de alguns
grupos que existem formalmente, como o Portugal Group, determinados membros tornam-se
mais conhecidos pelas suas intervenções no grupo, pelas suas qualidades, atitudes, ou apenas
por serem diferentes de todos os outros. Se algum dos popularmente conhecidos desaparece
por uns dias do SL, há sempre quem o procure em todos os outros meios de comunicação virtual
que utilizava ou que contacte com os seus amigos reais para ter a certeza que apenas se
ausentou e que voltará à sua segunda vida no dia seguinte. Na realidade, muitas vezes basta o
desaparecimento de um membro para que o grupo se modifique, para que se formem novos
grupos, ou para que desapareçam os antigos.
Tal como para os adolescentes, que ainda estão à procura da sua identidade, a qualidade
de membro de um grupo é o bem maior, principalmente quando se é reconhecido pelos outros,
pois quem está dentro tem acesso a todos os privilégios e quem não está ou cede para poder
entrar ou então é rejeitado pelos restantes membros. No SL podemos pertencer formalmente a
vinte e cinco grupos, mas essa pertença é apenas fictícia, escrita, a pertença real implica
reconhecimento por parte dos outros membros, implica reciprocidade, implica aceitação e
cedências de parte a parte. Os grupos de amigos podem funcionar como uma segunda família,
em que as relações de parentesco se podem ir complicando à medida que aumentam as
vivências no Second Life.
246
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Eu no Second Life
Entrei no Second Life para assistir a conferências e ver exposições a que não posso ter
acesso na vida real. Nos primeiros dias fiquei chocada por tudo me parecer demasiado
semelhante à vida quotidiana, principalmente o comércio, pois os sítios mais habitados pareciam
enormes centros comerciais. Resolvi fazer como os outros, ganhar dinheiro, normalmente a
dançar, em locais apropriados que pagam no máximo um Lindeln por minuto. Depois aprendi
que posso ir ao Multibanco e levantar Lindelns em vez de euros, ou seja, que posso comprar
Lindelns com euros. E o mesmo acontece se pretender ganhar dinheiro no Second Life, pois
posso trocar os meus Lindelns por Euros.
Como é fácil fazer amigos num ambiente virtual em que os avatares comunicam de forma
informal com quase todos os seus interlocutores, desde cedo comecei a comunicar com pessoas
de outros países, e só mais tarde encontrei portugueses e passei a frequentar os locais onde a
comunidade portuguesa habita, vive, trabalha e se diverte. A maioria dos que frequentam os
locais portugueses só conhecem bem o sítio onde costumam estar, tal como na vida real, os
outros locais são de passagem e regressa-se sempre a casa.
Um espaço virtual não devia ser uma simulação do mundo real, mas é isso que atrai a
maioria das pessoas, o que imita a realidade e a melhora, as cópias de monumentos portugueses
e de praças publicas, a igreja do Senhor da Pedra. Assim, podemos compreender o espaço físico
do Second Life como um espaço real, apesar de ser difícil dominá-lo completamente, pois está
em constante mudança. Mesmo que não aumentasse e os continente sou ilhas se mantivessem
do mesmo tamanho, o Second Life continuaria em mudança, pois de um momento para o outro
posso criar o paraíso no inferno que era a minha casa, posso colocar uma cascata no fundo do
jardim, a toalha onde me deito a apanhar sol pode flutuar e o meu namorado virtual pode
tr4ansportar-me aos ombros para o telhado do meu paraíso.
As pessoas gostam dos espaços criados pelos seus avatares, identificam-se com eles, assim
como com os espaços que frequentam, e apesar de não terem de reconhecer sinais familiares
neles, reconhecê-los dá-lhes mais segurança. É também por isso que namoram, criam laços de
parentesco, casam-se, têm filhos, tomam conta dos filhos, constituem famílias. Mas como não
precisam constantemente de se sentir seguros, podem também explorar novos mundos,
encontrar novos amigos, mudar toda a vida que tinham de um momento para o outro e sem as
consequências que isso possa ter na RL. O que cada um é no Second Life, a sua identidade,
247
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
depende dessa capacidade de mudança, da sua criatividade, dos seus objectivos, do que
pretende ser e da forma como se comporta dentro dos grupos em que se insere. Mas também
não é isso que acontece na vida real?
Bibliografia
BOELLSTORFF, T. (2008): Coming of age in Second Life: and anthropologist explores the
virtually human, Princeton University Press.
LÉVY, P (1998): Becoming Virtual: reality in the Digital Age, Plenum Trade.
HINE, C. (2000): Virtual Ethnography, Sage Publications.
248
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
EL COMERCIO ELECTRÓNICO EN LA PRENSA FEMENINA DE ALTA GAMA EN
INTERNET: PRODUCTOS, SERVICIOS Y ESTRATEGIAS PERSUASIVAS
ELECTRONIC COMMERCE IN THE PRESS WOMEN'S HIGH RANGE ON THE
INTERNET: PRODUCTS, SERVICES AND PERSUASIVE STRATEGIES
María Paz Hinojosa Mellado
[email protected]
Pedro Antonio Rojo Villada
[email protected]
Grupo de Investigación en Comunicación Corporativa y Sociedad de la Información
Universidad de Murcia
Resumen
Esta comunicación sobre “EL COMERCIO ELECTRÓNICO EN LA PRENSA FEMENINA
DE ALTA GAMA EN INTERNET: PRODUCTOS, SERVICIOS Y ESTRATEGIAS
PERSUASIVAS” aborda el análisis de la situación y evolución de las estrategias de
comercio electrónico, así como los productos y servicios ofertados en los sitios web
de las revistas femeninas de alta gama en España y como estas han afrontado el
advenimiento de la tecnología digital y el nuevo entorno de Internet, tecnología de
carácter transversal que penetra en todas las estructuras de los medios de
comunicación en su camino hacia la Era Digital.
Para el análisis se ha utilizado una metodología basada en una ficha descriptiva de
variables donde se recoge la dimensión cuantitativa y cualitativa de las características
de la muestra correspondiente a los sitios web de las revistas femeninas de difusión
nacional: ELLE –difusión: 248.277 ejemplares-; VOGUE –difusión: 119.102 ejemplares;
WOMAN –difusión: 128.134 ejemplares-; COSMOPOLITAN –difusión 209.424
ejemplares- y MARI CLAIRE –difusión: 120.529 ejemplares- (según OJD) a partir de las
cuales hemos elaborado nuestras conclusiones.
Palabras clave: Prensa femenina, Internet, comercio electrónico, servicios de valor
añadido, convergencia tecnológica
Abstract
This paper about: "E-COMMERCE ON THE INTERNET HIGH LEVEL WOMEN
MAGAZINES: PRODUCTS, SERVICES AND PERSUASIVE STRATEGIES” approach the
analysis of the situation and evolution of the e-commerce strategies, as well as the
products and services offered in the web sites of the high level Spanish women
249
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
magazines and as they have confronted the coming of the digital technology and
the new Internet landscape and crossed technologies that are introduced in all
media structures in their road toward the Digital Era. For the analysis a methodology
has been used based on a descriptive number of items where the quantitative and
qualitative dimensions of the characteristics of the sample corresponding to the
Spanish women magazine web sites. Analyzed magazines are:
ELLE -diffusion:
248.277 copies-; VOGUE -diffusion: 119.102 copies-; WOMAN -diffusion: 128.134
copies-; COSMOPOLITAN -diffusion 209.424 copies-; and MARI CLAIRE -diffusion:
120.529 copies- (according to OJD) from which we have elaborated our conclusions.
Key words: Women magazines, Internet, e-commerce, value added services.
La mujer consumidora de medios
Los medios tienen una enorme facilidad para convertirse en elementos
fundamentales de conocimiento, ¿cómo piensa, actúa y vive una mujer moderna?.
En casi todos los países del mundo, el consumo de medios por parte de las mujeres
es inferior -y a veces significativamente inferior- al de los hombres. Desde el punto de
vista demográfico, sin embargo, las mujeres viven más años, comparten su trabajo
con las tareas domésticas y toman un número cada vez mayor de decisiones de
compra en los hogares. A pesar de la euforia inicial, los suplementos de los diarios
dirigidos a la mujer han desaparecido prácticamente, tal ha sido el caso de La
Vanguardia mujer, Blanco y Negro Mujer, El País Estilo y M el estilo de El Mundo. De
otros no existen datos ni de OJD ni EGM, y de otros nadie ha oído ni siquiera hablar.
La supervivencia de estos suplementos especializados y con una función de servicio al
lector, tradicionalmente ha entrado en competencia con las revistas femeninas y con
las empresas publicitarias que prefieren la seriedad y tradición del clásico semanal.
Sólo publicaciones como Mujer hoy y Yo dona coexisten en la actualidad, como
ejemplos de revistas serias, bien estructuradas y con altos índices de publicidad y de
difusión, debido a los grandes grupos editoriales que las sustentan (Ganzabal, 2006:
213).
Los medios enfrentan distintas dificultades para llegar a las mujeres, en función de
secciones o programas que poco o nada interesan a las mujeres. La mujer lee pocos
250
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
periódicos, sólo el 37% de lectores de periódicos son mujeres. Sin embargo, éstas
suponen el 73% de la audiencia de las revistas del corazón y el 96% de las revistas
femeninas. Por lo tanto, las revistas son el escaparate en que se mira la mujer, de ahí
la importancia de un discurso que frena la transformación de la sociedad al reforzar
creencias y valores tradicionales y obviar toda posición de cambio (Pérez, 2002). Hay
una creciente convergencia de intereses entre hombres y mujeres, y existe la opinión
generalizada de que la cobertura de una gama más amplia de temas en los medios
sería un enfoque más coherente que el de crear secciones o programas
diferenciados para atraer el interés. Para adoptar este enfoque se requiere un cambio
de énfasis, tanto en los temas que se deben cubrir como en el tipo de cobertura que
se les otorgue. Si bien esta manera de ver las cosas tiene amplia aceptación, aún
subsisten algunas dificultades por parte de los medios para traducirla a la realidad
práctica. Los productos femeninos, mal vistos y considerados como retrógrados,
siguen siendo una forma probada y segura de elevar el número de mujeres
consumidoras de medios, al menos en ciertos días, y de atraer nuevos ingresos
publicitarios. Esto se debe en gran medida a los anunciantes, que desde hace mucho
tiempo vienen utilizando estos productos para dirigir específicamente a las mujeres la
publicidad de sus productos. En realidad, muchos de estos anunciantes consideran
que los medios tradicionales son un medio muy costoso para lograr sus objetivos de
comunicación.
La representación de las mujeres a través de los medios es estereotipada cuando ellas
son sujetos de la información. Al mismo tiempo se puede constatar la ausencia
femenina de las estructuras de decisión y control de los medios (Menéndez, 2006:
1232). La imagen de la mujer transmitida por los medios de comunicación sigue
siendo una imagen estereotipada de una mujer que poco o nada tiene que ver con
su realidad social actual. Actualmente en los mensajes publicitarios es frecuente
observar cómo se sigue ofreciendo una visión sexista de las mujeres y de los papeles
que se le han asignado tradicionalmente. Los medios de comunicación ignoran el
verdadero papel de la mujer en la sociedad, a pesar de la mayor participación activa
de las mujeres en áreas que pueden considerarse de mayor peso específico (como la
economía, la investigación, la política y la judicatura, por ejemplo). Sin embargo las
mujeres siguen sin formar parte de los titulares en estas secciones de interés, siguen
sin ser consideradas como fuentes cuando se desarrollan informaciones que tienen
que ver con estos aspectos. La gran paradoja del siglo XX es que las mujeres son
251
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
noticia negativa en los medios, es decir, como víctimas de alguna agresión, y en el
terreno publicitario lo peor ha sido la tendencia a que los anuncios presenten a las
mujeres como meras consumidoras (De los Ríos y otros, 1997: 97).
Las mujeres tienden ligeramente más a desear noticias de valor utilitario, contenidos
más positivos y actualizados, así como un mayor equilibrio para compensar los temas
negativos. En los estudios se observa una diferencia sustancial entre hombres y
mujeres: las mujeres tienen una menor vinculación con las marcas que los hombres.
Asimismo, las mujeres consumen medios con menor frecuencia que los hombres, lo
que quizás se deba al hecho de que la actividad favorita y la más entretenida de ellas
sea la de ir de compras en tiendas (Smith, 2001: 11). No obstante, en esta última
década han surgido nuevos espacios mediáticos para la mujer al amparo de las redes
cibernéticas y, por extensión, de internet. Las mujeres han ido rescatando
progresivamente un mayor protagonismo en la sociedad, que los medios de
comunicación no siempre han sabido reflejar. A pesar de que han aumentado en los
últimos años el número de informaciones que tienen a la mujer como factor
noticiable, los temas que difunden y el tratamiento informativo que ofrecen no
siempre resultan favorables para la mujer. Sobre la presencia de la mujer en los
medios audiovisuales, en general, los análisis demuestran la permanencia de
enfoques informativos en los que prevalece el modelo patriarcal y la perspectiva
androcéntrica, por lo que todavía hoy es preciso impulsar un tratamiento más
equitativo de la mujer en estos medios.
El público femenino, habitualmente ignorado en las agendas de los medios, ha
implementado sus esfuerzos en la búsqueda de cauces expresivos alejados del influjo
mediático de los grandes medios de masas. Los temas feministas han sido
tradicionalmente excluidos de los contenidos de las noticias, lo que ha favorecido una
imagen simplificadora y estereotipada de este movimiento que no ha hecho sino
contribuir a su desprestigio. Alejado de los medios generalistas, el colectivo feminista
se ha afanado en la creación de espacios comunicativos alternativos que suponen un
excelente vehículo para difundir sus ideas, basado en la defensa de la mujer, sus
derechos y su reconocimiento. En el momento actual, el abaratamiento e
internacionalización de la comunicación en red facilita que grupos de mujeres de
todo el mundo se interrelacionen para formular estrategias de cohesión o,
simplemente, intercambiar experiencias y apoyos en los cada vez más numerosos
espacios comunicativos virtuales. Por todo ello, parece razonable afirmar que el
252
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
colectivo femenino encuentra en la red un escenario comunicativo sin igual, en el
que poder acceder a contenidos coherentes con sus intereses y necesidades
informativas. En este contexto, surge la necesidad de que los medios utilicen la red
para promover temas de interés para la mujer (Larrondo, 2005: 375).
La prensa destinada específicamente a las mujeres goza de una gran influencia y
capacidad para crear opinión y configurar distintos tipos de mujer (Hinojosa, 2007: 5).
Es probable que el cambio específico más significativo, ocurrido entre las mujeres, en
su condición de consumidoras sea que el ama de casa se ha visto suplantada en
todos los sentidos por una trabajadora mucho más ocupada en la mayor parte de los
países occidentales. Hoy en día, el trabajo, la familia, el ocio y las compras están muy
entrelazados en la identidad femenina. Los datos surgidos de las investigaciones
permiten a los medios una comprensión crucial de las distintas etapas de desarrollo
de los mercados específicos, que es necesario valorar antes de que los anunciantes
puedan comunicarse de cualquier manera con la mujer. Incluso, los factores más
triviales pueden ayudar a identificar distintos elementos que afectan a la conducta de
las consumidoras: la falta de tiempo para cocinar o el odio a las tareas domésticas,
por ejemplo. Por supuesto, el ritmo de los cambios difiere mucho a lo largo de
Europa. En Europa occidental, por ejemplo, las mujeres tienen menos hijos y los
tienen más tarde. También muestran una mayor tendencia a trabajar fuera del hogar.
Además, han surgido las “madres trabajadoras a media jornada” que tratan de
abarcar ambas funciones tan plenamente como les sea posible.
Añadir valor de manera creativa: el mismo producto en varias versiones
Los medios de comunicación han comenzado a proporcionar servicios de valor
añadido en paralelo a sus contenidos. Sin embargo, el suministro de tales servicios no
se puede convertir en su actividad central, aunque no por ello debe minusvalorarse.
La solución para que las empresas informativas puedan proporcionar este tipo de
servicios parece residir en el establecimiento de alianzas con otros proveedores de
contenido. El desarrollo de alianzas con otros suministradores, por parte de las
empresas informativas, permite responder eficazmente a dos grandes desafíos del
mercado: la necesidad de brindar servicios más extendidos para los anunciantes y la
obtención de nuevas fuentes de ingresos. Las tecnologías de la información y la
telecomunicación hacen posible el acceso y la gestión de un enorme volumen de
253
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
información, lo que está afectando a distintas facetas del comportamiento de las
familias (Mañas y otros, 2006: 64).
No es fácil generar ganancias en un mercado todavía inmaduro, pero el interés por
la publicidad en internet va aumentando considerablemente. Aunque estas
modalidades de servicios de valor añadido pueden generar potencialmente muchos
ingresos, hoy en día la publicidad sigue representando el porcentaje más elevado de
las ganancias totales. Las transacciones o la intermediación, en cambio, por el
momento no representan sino una parte reducida de los beneficios para las
empresas informativas en línea, ya que el mercado todavía no está lo suficientemente
maduro. Actualmente es una realidad la dificultad del cobro por servicios on line.
Sobre todo si estos servicios son de carácter generalista y se reproducen en muchos
sitios web. Las actuales iniciativas de algunos medios para cobrar no tienen todavía el
suficiente valor añadido para que los usuarios paguen. Muchas veces el tráfico que
pierden, y por lo tanto los ingresos de publicidad on line que dejan de ingresar,
representan una mayor cantidad económica que el dinero que les suponen las
nuevas suscripciones (Gómez y Cristóbal, 2004: 19).
Otro problema que se debe resolver es el reparto de los ingresos en línea, o sea,
determinar cómo los medios pueden cobrar a los anunciantes en internet un
porcentaje del producto vendido (p.e. el 10% del precio de venta de un producto
vendido en línea gracias a un banner de un negocio situado en la web de un medio
de comunicación). Esto ofrece a las empresas informativas un incentivo para
promover el producto, como lo demuestra el ejemplo de los sitios dedicados al
comercio electrónico en los medios digitales, que cada vez tienen un mayor número
de anunciantes asociados y listados por categorías diferentes. La situación del
comercio electrónico a través de los medios digitales muestra una clara tendencia al
alza. Como resultado de estas iniciativas se prevé un aumento de los ingresos de los
medios digitales a raíz de las transacciones en línea y el comercio electrónico.
A medida que el proceso de distribución se vuelve más complejo, los empresarios
tienen que dedicar más tiempo a la resolución del problema de satisfacer las
necesidades de sus audiencias en el menor tiempo posible. Los empresarios de la
información reconocen que un sistema de distribución eficaz constituye uno de los
factores principales de su éxito, aún en la era de internet. La distribución de
contenidos a través de múltiples plataformas podría adquirir un alto valor en la
medida en que los medios vayan forjando alianzas con otras compañías que
254
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
busquen distribuir sus propios productos o servicios (operadores móviles, de
telecomunicación y de televisión). La red de distribución se convertirá en un factor
muy valioso para cada medio.
Crear relaciones con los anunciantes en entornos digitales y móviles
Con el advenimiento de la tecnología digital, la pregunta que se plantean los medios
es cómo utilizar las nuevas tecnologías para volver más eficaces los procesos y
mejorar las ventajas competitivas. El primer paso consiste en fijar los objetivos
mediante sondeos para determinar las expectativas de los anunciantes ante estas
iniciativas. Los usuarios necesitan tener acceso inmediato a la información y los
anunciantes necesitan instrumentos para medir el rendimiento de sus operaciones
publicitarias. El ahorro de tiempo y dinero también constituyen preocupaciones
importantes.
"Connecting the Dots?", el tercer estudio anual sobre comercio electrónico en Europa
llevado a cabo por la consultora Accenture demuestra que el comercio electrónico
es, en la actualidad, un elemento permanente del paisaje empresarial. Casi todos los
negocios se están abriendo al comercio electrónico. Las empresas consideran el
comercio electrónico como un componente clave de todas sus actividades. Hasta
hace poco, las empresas punto.com eran las más activas en el comercio electrónico.
Aunque, la mayor parte de las empresas establecidas que están adoptando el
comercio electrónico lo hacen por temor a la competencia o para asegurarse una
posición estratégica en su sector. Las principales razones para usar el comercio
electrónico son la facilidad de compra -47,4%- y la comodidad -28,9%- (Fernández y
otros, 2005: 184).
La utilización del comercio electrónico en marketing y ventas ha aumentado movido
por el entusiasmo empresarial ante un futuro de transacciones electrónicas,
especialmente con las miradas puestas en la telefonía móvil. A pesar de ser una
tecnología desarrollada e implantada desde el mercado, el uso masivo de la telefonía
móvil da lugar a notables transformaciones económicas y sociales. La relevancia y
extensión de esas transformaciones permite hablar de un proceso de mediatización
marcado por la translocalidad (la posibilidad de estar conectado en un
desplazamiento a través de amplios espacios o de trayectorias completas) y la
integración convergente de formatos y servicios (Internet, TV) en un metadispositivo
digital de comunicación y acceso (Aguado y otros, 2006: 143).
255
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Los medios serán los principales suministradores de contenidos en línea porque las
compañías de ocio y entretenimiento más poderosas no han logrado hasta ahora
penetrar en los mercados nacionales y locales. Sus marcas no representan nada en
estos mercados; son las marcas periodísticas locales o nacionales las que tienen peso.
Por tanto, las grandes compañías de internet redoblarán sus esfuerzos por atraer a
medios de comunicación. Ante semejante oportunidad, los medios en línea se
convertirán en sindicadores de contenido, abriendo así las puertas a toda una serie
de nuevas operaciones, preferentemente en asociación con otros suministradores de
contenido. Cada medio se posicionará en línea para recuperar los gastos, establecer
relaciones con anunciantes, hacer experimentos con la publicidad y, siempre que
pueda, crear alianzas. Sin embargo se deben tomar ciertas medidas si quiere
conquistar internet: cada medio tiene que proporcionar un contenido actual o en
tiempo real. Mientras el contenido se renueve todo el tiempo, los usuarios tendrán
razones para volver a internet una y otra vez.
A medida que el comercio electrónico va invadiendo todos los mercados los
empresarios cambian de óptica respecto a sus mercados. Ya no se trata aquí de
responder a las necesidades informativas de los usuarios, sino de convertir a esos
usuarios en clientes. Este es un cambio de radical importancia para los empresarios
de los medios, acostumbrados a pensar en términos de consumidores finales más
que de usuarios con los que entablar una relación duradera. Además, los medios de
comunicación tendrán que aprender la nueva dinámica del mercado y familiarizarse
con la idea de que ya no son los únicos mediadores indiscutibles en el mundo digital,
ya que tendrán que acostumbrase a la presencia de un nuevo grupo de
competidores en el mercado de la información en línea.
Hoy se habla de un nuevo entorno digital multimedia, cuya primera consecuencia es
la proliferación de audiencias segmentadas en nichos muy pequeños. Además, los
nuevos consumidores de medios digitales están cambiando sus hábitos de consumo
de información y entretenimiento, mientras aumenta, al mismo tiempo, su capacidad
de moverse en el nuevo entorno (Cortés, 2006: 76). Esto significa, por ende, que un
sitio informativo que realice bien su trabajo puede resultar sumamente atractivo para
los anunciantes. Será una gran ventaja el poder suministrar contenidos de calidad,
pero cada medio debe capitalizar esta ventaja. Es allí donde el enfoque empresarial
entra en juego en los medios en línea. En el contexto del comercio electrónico, será
primordial para las empresas entender a qué factores responde el comportamiento
256
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
de los consumidores ya que, dada la especial naturaleza de esta modalidad de
compra, cabe esperar que existan diferencias respecto a los modelos de
comportamiento tradicionales (Andrades, 2005).
Objetivos de investigación
Los objetivos de nuestra investigación son:
•
Conocer la oferta de tecnologías y aplicaciones relacionadas con el comercio
electrónico en las revistas femeninas.
•
Obtener información para la comparación, entre distintos tipos de revistas
femeninas, sobre los contenidos, servicios y aplicaciones basados en Internet.
•
Analizar cualitativamente cuáles son los bienes y servicios objeto de comercio
electrónico a través de las páginas de estas revistas.
•
Analizar si en las operaciones de comercio electrónico aparecen descritas y
pormenorizadas todas las características de los bienes y servicios objeto de
transacción.
•
Analizar si en las operaciones de comercio electrónico aparecen descritos los
precios de los bienes y servicios objeto de transacción.
•
Analizar si en las operaciones de comercio electrónico aparecen descritos los
términos/condiciones de venta de los bienes y servicios objeto de transacción.
•
Analizar si en las operaciones de comercio electrónico aparecen descritas las
medidas de seguridad que ofrece el sitio web para permitir una transacción
segura.
•
Analizar si en las operaciones de comercio electrónico existen entidades que
aseguran los mecanismos de pago.
•
Analizar si en las operaciones de comercio electrónico se habilita un espacio
(con una dirección de correo electrónico o un teléfono) para que el usuario
pueda efectuar cualquier tipo de reclamación.
Este estudio pretende servir de material de reflexión para todos aquellos que desde
diversos ámbitos trabajan en el desarrollo los medios de comunicación en Internet.
Con ello, también se proporciona información de utilidad para que los responsables
de la toma de decisiones en los medios de comunicación puedan elaborar las
257
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
estrategias de actuación más convenientes con el fin de afrontar los retos que se
avecinan en el futuro.
El objetivo principal que se pretende alcanzar con este estudio de prospectiva se
centra en explorar, mediante el análisis de los sitios Web de las revistas femeninas de
alta gama, el futuro de la evolución del sector de la prensa digital durante los
próximos años, teniendo en consideración el impacto de Internet en dicho sector.
Metodología utilizada en la recogida de la información
Para la recogida de datos creamos una ficha de recogida de datos donde se
registrarán todas las variables. A cada medio se le dedica una ficha que contenga
información sobre las distintas variables operativas que forman parte del objeto de
investigación, combinando las ventajas de los dos métodos clásicos: el cuantitativo
(recuento y descripción de variables) y el cualitativo (interpretación de estas variables).
Hemos delimitado las características observables mediante parámetros de frecuencia
(presencia o ausencia de las variables objeto de análisis). Nuestras unidades de
análisis finalmente dependen del marco teórico del que hemos partido, así como de
los objetivos de nuestra investigación y de las características de los fenómenos
observados.
Sin embargo, dado el carácter del objeto de estudio (nivel prolongado de
continuidad de la presencia web durante todo el día) esta observación planificada
con antelación no exige una codificación de registro específica de tiempos (intervalos
y duración de la observación). El tiempo de observación no ha de establecerse con
especificación previa rigurosa (no es necesario delimitar, en cada sesión de
observación durante cuanto tiempo se observa, ni cada cuánto tiempo, ni qué
tiempo hay que emplear en cada observación, ni cuánto tiempo dura una sesión de
observación)
El registro que hemos realizado es un registro estático para la observación del
fenómeno en su modalidad de “uno-cero”. Es decir, registramos, en cada sesión de
observación, una sola vez si se produce la concurrencia (1) en el intervalo, o si no se
produce (0) en el intervalo de observación.
Descripción del fenómeno
Las revistas WOMAN (www.woman.es) MAIRE-CLAIRE (www.marie-claire.es) y ELLE
(www.elle.es) disponen de una sección de “compras” en donde se habilita su espacio
258
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
para el comercio electrónico a través de una ventana emergente con la
denominación de “Buyvip”, club privado de shopping online donde se ofrecen
descuentos en primeras marcas de moda y el usuario puede recibir información
online sobre campañas realizadas por estas marcas. Los productos que se pueden
comprar en la primera de las revistas son muy variados, mientras que en las restantes
solo se pueden adquirir productos relacionados con la moda. COSMOPILITAN
(www.cosmohispano.com) dispone de una sección denominada “private outlet” y
que se presenta como un club privado de Shopping en dond e se venden en
exclusiva productos de primeras marcas con grandes descuentos. VOGUE
(www.vogue.es) es la única revista de las analizadas que no dispone de un espacio
dedicado al comercio electrónico.
COMERCIO ELECTRÓNICO EN
ELLE VOGUE WOMAN COSMO-
MARIE-
REVISTAS FEMENINAS DE ALTA
POLITAN
CLAIRE
x
x
GAMA
1. Tipos de productos o servicios
1.1. Billetes de transporte
1.2. Reservas hoteleras
1.3. Viajes
1.4. Formación
1.5. Espectáculos
1.6. Productos electrónicos
x
1.7. Productos informáticos
x
1.8. Serv. financieros y seguros
1.9. Libros
x
1.10. Música
x
1.11. Alimentación
x
1.12. Ropa, calzado y accesorios
x
1.13. Decoración/hogar
x
x
1.14. Juguetes/videojuegos
1.15. Perfumería
x
x
259
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
1.16. Artículos deportivos
1.17. Flores
x
1.18. Publicaciones
1.19. Otros
2. Formas de pago de las ventas
realizadas por Internet
2.1. Contra reembolso
2.2. Tarjeta de Crédito
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
2.3. Transferencia a C. C.
2.4. Otras….
3. ¿Se describen los
productos/servicios con todo
detalle?
4. Los precios de los
productos/servicios están
perfectamente detallados
5. Descripción de
x
términos/condiciones de venta
6. Es fácil acceder/conocer las
x
medidas de seguridad
7. Los mecanismos de pago son
seguros
8. Permite gestión de
reclamaciones
Conclusiones
•
Los sitios web de las revistas se encuentran acondicionados para que los
usuarios puedan realizar compraventa de bienes y servicios.
•
Respecto a los tipos de productos o servicios, la mayoría de sitios solo se
dedican a vender productos relacionados con la moda, por lo que se pierde
260
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
una gran oportunidad al no dar cabida a otros productos (con la excepción
de COSMOPOLITAN).
•
Todas las revistas analizadas describen los productos/servicios objeto de venta
electrónica con todo detalle.
•
En todas las revistas analizadas los precios de los productos/servicios objeto de
venta electrónica están perfectamente detallados.
•
En todas las revistas analizadas no existe una descripción de los
términos/condiciones de venta.
•
En todas las revistas analizadas no es fácil acceder/conocer las medidas de
seguridad.
•
En todas las revistas analizadas el usuario no puede conocer si los mecanismos
de pago son seguros.
•
En todas las revistas analizadas no existe un sistema de gestión de
reclamaciones.
Como gran conclusión final podemos afirmar que en los sitios web de las revistas
analizadas el desarrollo del comercio electrónico en estos momentos es tan solo
incipiente y se dedica, casi exclusivamente, a los productos relacionados con la moda,
por lo que se puede concluir que las revistas femeninas todavía no consideran al
comercio electrónico como una fuente solvente de financiación de estos medios en
Internet.
Bibliografía
AGUADO, J. M.; MARTÍNEZ, I. J. (2006): “El proceso de mediatización de la telefonía
móvil: de la interacción al consumo cultural”. Zer: Revista de estudios de
comunicación, 20. Pp: 143-158.
ANDRADES, L. (2005): Medición de las actitudes de los internautas respecto a la
compra on-line: segmentación en base a actitudes y caracterización de los segmentos
identificados. EAWP: Documentos de trabajo en análisis económico, 4. En
http://www.journaldatabase.org/articles/87877/Medicion_de_las_Actitudes.html
CORTÉS, C. E. (2006): “La fluidez de la información en la era digital”. Revista
Latinoamericana de Comunicación Chasqui, 93. Pp: 74-79.
261
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
DE LOS RÍOS, M. J.; MARTÍNEZ, J.: (1997): “La mujer en los medios de comunicación”.
Comunicar: Revista científica iberoamericana de comunicación y educación, 9, Pp. 97104.
FERNÁNDEZ, E.; OLEAGA, J. A.; GARITAONANDIA, C. (2005): “Abundancia
audiovisual y compra virtual. Usos del comercio electrónico entre los abonados a la
televisión digital”. Zer: Revista de estudios de comunicación,18. Pp: 181-195.
FERNÁNDEZ, M. L. (2008): “Comunicación integral e industria publicitaria”. Razón y
palabra, 63. En http://www.razonypalabra.org.mx/n63/varia/madelaluz.html
GANZABAL, M. (2006): “La fagocitación de las revistas femeninas por los diarios de
servicios”. Zer: Revista de estudios de comunicación, 20. Pp: 211-229.
GÓMEZ, M.J.; CRISTÓBAL, E. (2004): “La situación de la venta de contenidos on line
en España: Un estudio del lector de prensa digital”. Boletín económico de ICE,
Información Comercial Española, 2793. Pp: 17-24.
GUTIÉRREZ, A. M.; CAMARERO, M. C.; RODRÍGUEZ, A. I. (1998): “La venta empresarial
con la tecnología Internet ¿una más de entre las varias formas de venta?”. Anales de
estudios económicos y empresariales, 13. Pp: 29-42.
HINOJOSA, M.P. (2007): La persuasión en la prensa femenina. Madrid, Visión Libros.
LARRONDO, A. (2005): “La Red al servicio de las mujeres. Aproximación a la relación
mujer y medios de comunicación en Internet”. Estudios sobre el mensaje periodístico,
11. Pp: 375-392.
MAÑAS, E.; CUADRADO J.R.; MARTÍ, F.P. (2006): “El impacto de las TIC en las formas
de consumo familiar”. Economía industrial, 360. Pp: 61-76.
MENÉNDEZ, I. (2006): “Políticas de comunicación y género: diez años después de
Beijing”. LEDO, M. (Coord.): Comunicación local: da pesquisa á producción: actas do
Congreso Internacional Lusocom 2006. Santiago de Compostela, 21 y 22 de abril de
2006. Pp: 1232-1251.
PÉREZ, E. (2002): “La revista femenina: falso emblema de la mujer liberada”. Revista
Latina de comunicación social, 49. En
http://www.ull.es/publicaciones/latina/2002/latina49abril/4911salicio.htm
SMITH, M.P. (2001): Values, culture, content. Three keys to journalism in a strategic
newspaper. Northwestern University, Media Management Center.
262
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
COMUNIDADE DE PRÁCTICA TECNICSECRETARIADO: IDENTIDADE E PARTICIPAÇãO
- UMA PERSPECTIVA ANTROPOLÓGICA –
COMMUNITY OF PRACTICE TECNICASECRETARY: IDENTITY ANDA PARTICIPATION
- AN ANTHROPOLOGICAL PERSPECTIVEAdelina Silva
Universidade Aberta – CEMRI - LabAV
[email protected]
Resumo
A presente investigação é resultado da etnografia no ciberespaço de um wiki
colaborativo de uma comunidade de aprendizagem, no ciberespaço, enquadrada
no conceito de comunidade de prática. O estudo apoia-se no quadro teórico do
conceito de Construção Social da Tecnologia e formula seu objecto de estudo
num todo sócio-técnico (“sociotechnical ensemble”) onde os componentes
humanos, tecnológicos e conteúdos se cruzam, se inter-relacionam e se
completam. A negociação de sentido e a moderação assumem-se como principais
objectivos da comunidade Tecnicasecretariado, através da participação aberta e
da produção significativa de informação e conhecimento. O equilíbrio e a
sustentabilidade desta comunidade são conseguidos através de diversos
mecanismos sócio-técnicos, para os quais a identidade e a colaboração
contribuem de uma forma activa.
Abstract
This research is a result of ethnography in cyberspace of a wiki for a collaborative
learning community in cyberspace, framed in the concept of community of
practice. The study is based on the theoretical framework of the concept of Social
Construction of Technology and formulates its object of study in all socio-technical
( "sociotechnical ensemble") where the components of human, technological and
content meet, interact, and complete . The negotiation of meaning and
moderation
themselves
as
the
main
objectives
of
the
community
Tecnicasecretariado through open participation and significant production of
information and knowledge. The balance and sustainability of this community are
achieved through various socio-technical mechanisms, for which the identity and
collaboration contribute in an active way.
263
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Comunidades colaborativas no ciberespaço - introdução
O ciberespaço relaciona-se com as teorias de comunidade se o entendermos
como um espaço social emergente, onde há indivíduos que trabalham, jogam,
compram, se encontram, falam, aprendem, etc., de uma determinada forma e em locais
específicos.
As comunidades, para que possam ser consideradas como tal, terão de ter um
objectivo, uma identidade, terá de existir comunicação, confiança, reputação, formação
de grupos, fronteiras, governo, troca ou comércio, expressão e história (Typaldos, 2000).
A colaboração é um dos temas nos estudos do ciberespaço que suscitam um
inquestionável interesse tanto a nível do processo (como é que como surge) como a
nível da sua evolução (como se mantém).
Quando nos referimos aos fenómenos de colaboração no ciberespaço surge uma
panóplia de conceitos, de diversas áreas do conhecimento: gift economies (Kollock,
2002; Rheingold, 1996), inteligência colectiva (Contreras, 2003; Levy, 1998), cooking-pot
markets (Ghosh, 1998), estilo bazar (Raymond, 2000), comunidades open-source
intelligence (Stalder & Hirsch, 2002), common-based peer production (Benkler, 2002) ou
criação colectiva (Casacuberta, 2003). No caso de comunidades como os wikis (e de
outras ferramentas de cariz colaborativo), avançaram-se denominações próprias para
baptizar este tipo de produção de informação como o de micro-media ou nano-media,
sistemas de médias colaborativos (Rafaeli & LaRose, 1993).
Seja qual for o vocábulo utilizado, qualquer um deles refere-se ao mesmo
fenómeno: uma forma de cooperação e colaboração, que poderá ser voluntária, que
perdura no tempo, cujo objectivo é a produção de informação e de conhecimento, em
comunidades que podem ser formais ou informais no ciberespaço, mas que se gerem
de forma autónoma. Convém distinguir cooperação de colaboração: na colaboração
trabalhamos
juntos
numa
determinada
coisa,
na
cooperação
trabalhamos
individualmente no complemento de duas ou mais coisas.
O exemplo mais visível de uma comunidade colaborativa deste tipo é a reunida
em torno da criação de free software. A comunidade de free software não é o único
caso de um fenómeno que Benkler (2002) descreve como grupos de indivíduos, com as
motivações mais diversificadas, que colaboram em projectos, com um determinado fim.
264
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
O modo de produção de informação e conhecimento estendeu-se a outros âmbitos
centrados na elaboração de textos de forma colaborativa como os wikis (James, 2004;
Lamb 2004; Lawley, 2003; Mayfield, 2003; Mayfield, 2004; Moxley et als, s/d; Shirky,
2003), a wikipedia ou, até mesmo, os weblogs, em áreas muito diversificadas, entre as
quais se conta a educação.
Muitas destas comunidades (de interesses, de aprendizagem, de prática) mantêm
dois objectivos básicos: a participação livre de qualquer utilizador e a produção de
informação significativa para a comunidade. Qualquer comunidade (free software, tipo
wiki ou weblog) que se assume como comunidade aberta tem uma hierarquia
organizacional muito limitada, pelo que os privilégios estão amplamente repartidos por
todos os seus utilizadores. Para isso, as comunidades dispõem de mecanismos técnicos
que estabelecem uma organização social de tipo horizontal, mas organizam a
informação de uma forma hierárquica de tipo vertical.
1. Comunidades de prática e produção colaborativa
Nas comunidades virtuais, que existem desde o início do aparecimento da
Internet, a cooperação e a colaboração constituem um elemento essencial para o seu
funcionamento (Rheingold, 1996). Como afirmam Smith & Kollock (2003) o ponto forte
da Internet reside precisamente no facto de existir alguma colaboração significativa e
distribuída, o que nem sempre resulta em cooperação social (Axelrod, 1984; Kollock,
1996; Ostrom, 1990).
Este tipo de comunidades foi também estudado por outras áreas do
conhecimento que as descreveu como comunidades de prática, ou seja, como
colectivos informais de indivíduos caracterizados por compartilharem um compromisso
mútuo, manterem um repertório comum e uma empresa conjunta (Wenger, 1998). As
comunidades de prática dispõem de um repertório compartilhado de artefactos,
símbolos, sensibilidades, práticas e rotinas, etc. e delineiam objectivos e necessidades
comuns numa organização para a qual contribuem com os seus conhecimentos. O
conceito de comunidades de prática já tinha sido aplicado os anos 80 em diversos
estudos (Callon & Latour, 1981; Hughes, cit. in Bijker et al, 1989; Seely Brown & Duguid,
2002; Wenger & Lave, 1991).
Embora o conceito tenha sido originalmente concebido para comunidades reais,
em ambiente off-line, a sua aplicação é também exequível nas ciber-comunidades (Sanz,
2003).
Do
ponto
de
vista
estrutural
podemos
enquadrar
a
comunidade
265
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Tecnicasecretariado, uma vez que a maioria dos seus membros se conhece e interage
regularmente na comunidade real, numa rede social que se caracteriza por ter laços
fortes, membros estáveis e ser de pequenas dimensões (Wellman, 1999; Wellman &
Gulia, 1999). Se o conceito de rede social nos remete para a estrutura do objecto
estudado, o de comunidade de prática serve como conceito descritivo da sua dinâmica
social das interacções que daí resultam. A comunidade Tecnicasecretariado é composta
por um núcleo central participativo, sustentado por um projecto, ao redor do qual se
mobilizam um número de utilizadores unidos por laços fortes, uma vez que quase todos
os utilizadores que nela participam se conhecem na comunidade real.
2. Cibercomunidades – uma nova emergência
Diferentes autores puseram em evidência tanto a relevância da infra-estrutura
técnica nas comunidades no ciberespaço (Jones, 1998; Wellman, 2001) como o
componente técnico das comunidades que modela a interacção (Baym, 1998).
Kollock & Smith (1996) chamam à atenção que diferentes sistemas de
comunicação nas cibercomunidades dão lugar a diferentes dinâmicas sociais. Reid
(1991; 2003) faz uma análise pormenorizada dos sistemas de controlo técnicos que
condicionam a interacção dentro dos MUD e constata como a infra-estrutura técnica
mantém e estrutura dessas comunidades. Estes estudos consideram unicamente o efeito
da infra-estrutura técnica sobre a dinâmica e organização da comunidade, sem tomar
em conta o efeito que a comunidade exerce sobre a infra-estrutura técnica. Há outros
estudos que não consideram o componente técnico, mas sim um palco onde se
desenvolve a interacção social (Jones, 1997).
Existem também estudos que nos apontam para a Construção Social da
Tecnologia (CST) demonstrando que “o técnico está socialmente construído, e o social
está tecnicamente construído” (Bijker, 1995:273). Os utilizadores constroem o significado
das tecnologias através das suas práticas, porque a tecnologia está submetida a uma
flexibilidade interpretativa, um conceito fundamental do construtivismo social (Bijker,
Hughes & Pinch, 1989; Iranzo & Blanco,1999; Pacganella, 1997). A flexibilidade
interpretativa reside no facto do significado de um artefacto técnico ou de um sistema
tecnológico residir na própria tecnologia (Bijker, 1995); as tecnologias são moldadas e
adquirem os seus significados a partir da heterogeneidade das interacções sociais. O
significado de uma determinada tecnologia não está predefinido: constrói-se durante o
seu desenho e o seu uso. São os utilizadores que modelam com as suas práticas e que
266
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
constroem com a sua dinâmica social, o significado da tecnologia. A tecnologia é a
forma como os utilizadores se apropriam da tecnologia e produzem os artefactos, que
por sua vez são proporcionados pela própria tecnologia.
Este conceito foi aplicado ao estudo de comunidades no ciberespaço (Aibar et al.,
2000) e (Hine, 2000), e verifica-se que o estudo de uma comunidade virtual não deveria
restringir-se unicamente à análise da interacção entre os utilizadores: estes não são os
mesmos que antes de converter-se em utilizadores de uma qualquer comunidade virtual
nem os únicos actores na mesma (Aibar et al., 2000; Silva, 2004).
A adopção do conceito da CST ao estudo de uma comunidade no ciberespaço
reforça a ideia de como uma comunidade valoriza a componente técnica e re-elabora e
re-negocia constantemente com as suas práticas um “technological frame” (arquitectura
tecnológica) e obriga a prescindir da distinção entre o que é social e o que é
tecnológico na comunidade, o que passa a ser descrito como um todo sócio-técnico “sociotechnical ensemble” (Bijker, 1995) – ou “sociotechnical system” ou” sociotecnical
network”, constituído por um conjunto de actores, significados, práticas, artefactos, etc.
Estes conceitos são fundamentais na análise de uma comunidade e merecem ser
definidos com precisão, pois a arquitectura técnica estrutura as interacções entre os
actores de um grupo social relevante. Não é uma característica individual, nem uma
característica dos sistemas, pois os technological frames estão localizados entre os
actores, não nos actores, ou sobre os actores; está construído quando as interacções em
torno dos artefactos começam e compreende todos os elementos que influenciam as
interacções dentro dos grupos sociais e que levam à atribuição de significados aos
artefactos tecnológicos – e assim à constituição da própria tecnologia (Bijker, 1995).
O todo sócio-técnico (“sociotechnical ensemble”) é um conceito que aponta à
emergência de uma nova categoria, que apaga as distinções entre o social e o técnico e
que não é simplesmente a soma das outras duas, pois o técnico está construído
socialmente, tanto quanto o social está construído tecnicamente (Bijker, 1995). A
sociedade não está determinada pela tecnologia, nem a tecnologia está determinada
pela sociedade. As duas emergem durante o processo de construção dos artefactos e
dos grupos sociais. Deste ponto de vista, uma comunidade no ciberespaço é um todo
sócio-técnico.
3. Metodologia e fundamentos teóricos – a ciber-etnografia
A proposta teórica deste estudo apoia-se em três pontos fundamentais: na
267
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
concepção de uma comunidade de prática como objecto de estudo; que a identidade
no ciberespaço está num processo de construção permanente; e, finalmente, nos
estudos sobre a CST, referência teórica e conceptual para realizar uma etnografia, que
toma em consideração o efeito da arquitectura técnica na comunidade e a forma como
a comunidade modela essa mesma arquitectura técnica.
A etnografia foi desenvolvida originalmente para estudar grupos sociais
localizados num determinado espaço, com vista a descrever e registar os contextos e as
complexidades sociais que estruturam os grupos e as comunidades. O presente trabalho
é o resultado da observação participante numa comunidade reunida em torno de um
wiki colaborativo chamado Tecnicasecretariado, em contexto virtual. Usamos como
metodologia de investigação uma etnografia que observa não só a componente
técnica, a arquitectura técnica, como também a dinâmica social da comunidade, pelo
que se apresenta como uma concepção holística da comunidade.
A intenção deste trabalho é realizar um estudo de caso de uma comunidade
deste tipo através de uma etnografia participante, tomando como suporte teórico a
proposta proporcionada pela CST.
As múltiplas etnografias realizadas no ciberespaço durante os últimos anos
(Contreras, 2003; Hine, 2000; Mayans, 2002; Pacagnella, 1997; Reid, 2003; Silva, 2004)
mostram que pode aplicar-se esta metodologia em comunidades mantidas na Internet –
as cibercomunidades. Contudo, os espaços digitais e os grupos de indivíduos que os
habitam podem ser diferentes dos espaços geograficamente delimitados (Silva, 2004).
Nas últimas duas décadas, a etnografia enfrentou importantes revisões que
questionaram muitos de seus conceitos fundamentais (Hine, 2000), desde o conceito de
campo e objecto de estudo (Wittel, 2000), à metodologia etnográfica e pela forma de
selecção de dados (Howard, 2002) e às formas narrativas (Contreras, 2003).
A etnografia tem vindo a ampliar o seu campo de aplicação ao estudo das
interacções sociais no ciberespaço, oferecendo novas propostas de estudo pois “a
etnografia virtual não é pois uma mera adaptação de um "velho" método a um novo
objecto de estudo” (Ardèvol et al., 2003:18). As propostas são vastas: etnografia multisituada (Marcus, 1995), etnografia “assituada” (Hine, 2000), etnografia em rede
(Howard, 2002) e etnografia social (Silva, 2004).
O estudo etnográfico debate-se com a ausência de um corpus metodológico
estabelecido e de regras de aplicação que conduzam com precisão a actividade do
pesquisador (Contreras, 2003) que se vê obrigado a improvisar com frequência e a
268
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
construir sua metodologia de forma contextual à medida que avança no seu trabalho.
As decisões metodológicas são, portanto, de enorme importância para a investigação, o
que obriga a uma permanente atitude reflexiva sobre elas.
A ciber-etnografia enfrenta questões adicionais que se prendem com a concepção
do seu campo de estudo e com a identidade do mesmo pesquisador. Como já
referimos, a maior parte dos estudos sobre comunidades no ciberespaço mantêm a
distinção clássica entre o social e o tecnológico, a sociedade e a técnica, e aplicam-nas
ao ciberespaço, gerando a partir delas novas categorias dicotómicas: o autêntico (no
espaço off-line, na identidade física) e o simulado (no ciberespaço, na identidade digital),
o real e o virtual, etc.. Essa distinção, que privilegia e assume como mais genuína a
interacção face-to-face, vê com alguma desconfiança a interacção nos espaços digitais e
as identidades que neles se constroem e negoceiam.
A proposta da CST conduz-nos a uma etnografia que presta atenção tanto à
componente técnica como à dinâmica social, ao desenvolvimento de normas dentro da
comunidade como à função de mecanismos que a governam. Privilegia-se a interacção
e a identidade no espaço real como mais autêntica e genuína que a que se desenvolve
no meio digital, e a autenticidade das interacções e das identidades são assumidos
como elementos que se definem contextualmente pelos próprios protagonistas (Hine,
2000; Silva, 2004).
O ciberespaço está, normalmente, ao alcance de qualquer indivíduo com um
computador com acesso à internet. A etnografia implica a participação directa do
investigador. Contudo, não basta observar o que ocorre, é necessário estar na
comunidade e ser mais um de entre iguais, o que implica a criação, desenvolvimento e
manutenção uma identidade própria na comunidade (Hine, 2000; Ardèvol et al., 2003;
Contreras, 2003), de acordo com as normas e mecanismos dessa comunidade. A
construção da identidade é um processo longo que se desenvolve durante a
observação participante e na interacção com os outros. Nos espaços digitais o eu é
múltiplo, flexível, descentralizado, dependente do contexto e constituído em interacção
com conexões, uma vez que construímos as tecnologias e as tecnologias constroem-nos
(Turkle, 1997), ou seja, embora a tecnologia seja construída pelo Homem com um
determinado fim, a forma como cada um se apropria da tecnologia não é semelhante,
pelo que origina uma diversidade de produção de artefactos digitais. No âmbito da
identidade, a autora distingue o social e do tecnológico, afirmando que não se pode
privilegiar o espaço e a interacção no contexto real do ciberespaço, pois nem também a
269
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
identidade do primeiro é construída ou projectada no segundo.
4. Produção de informação significativa na comunidade Tecnicasecretariado –
participação e identidade
Tecnicasecretariado é um wiki que se apresenta como um lugar de escrita
colaborativa, aplicada a uma disciplina de um curso profissional, de uma escola do
ensino secundário. Como qualquer outro wiki apresenta um produto final, que está em
permanente construção; incentiva a aprendizagem reflexiva; pode ser utilizado de
diferentes formas e com diferentes estratégias (projectos de pesquisa/investigação,
portfólios digitais, etc); facilita a aprendizagem através da execução, do saber-fazer; exige
uma boa dinâmica de trabalho de equipa – o saber-ser e o saber-estar; permite a
construção de um documento público; potencializa a interacção; promove a
negociação e a colaboração voluntária, exigindo uma mudança do papel do professor
(facilitador).
O espaço foi concebido como uma forma de estruturar, consolidar, incentivar a
colaboração e a inter-ajuda, como estratégia pedagógica. É um espaço que vai muito
mais além do oferecido pela plataforma Moodle (também um recurso disponibilizado na
escola), que tem funcionado apenas como um repositório de trabalhos e material de
apoio a alunos e de acesso condicionado a alunos da própria escola e de acesso apenas
aos próprios.
Tecnicasecretariado foi criado em Novembro de 2007, pela docente da disciplina
de Técnicas de Secretariado (10º ano de escolaridade), tendo como membros
registados todos os alunos que frequentam essa disciplina e ano de escolaridade, nessa
escola (inicialmente 15 membros registados). Os dados para a investigação foram
recolhidos ao longo de quatro meses, desde Janeiro a Abril de 2008. Os seus
frequentadores ao longo desses meses têm sido não só os próprios membros do wiki,
como também de outros lugares, outros espaços. Para além dos alunos que se
registaram inicialmente, outros membros houve que pediram permissão para se
registarem (“join this space”), pelo que o wiki regista agora 21 membros. Nos meses
observados verificou-se uma consulta média de 115 vistas diárias, num total de 13587
visitas e de 362 edições, em 4 módulos leccionados. A presente investigação incidiu
sobre 4 módulos de aprendizagem (do módulo 5 ao módulo 8). No módulo 5,
registaram-se 80 edições; no módulo 6, 62 edições; no módulo 7, 104 edições e no
módulo 8, 116 edições. Nem todos os membros registados colaboraram na edição do
270
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
conteúdo. Dos 21 membros inscritos, 19 participaram na publicação de conteúdos de
uma forma mais ou menos sistemática. O número de edições variou entre as 61
(membro A) e 1 (membro R), sendo que a média de edições por membro é de 20,1.
Na comunidade Tecnicasecretariado, a produção de informação significativa é
sustentada em três pilares, que surgem quando entrevistamos os membros da
comunidade: a participação, a identidade e a moderação. Os três interligam-se e
interconectam-se na medida em que, ao participar, o utilizador vai construindo e
negociando a sua identidade, e a sua identidade é construída na medida em que
participa. A moderação permite valorizar a qualidade da informação que é produzida
pela participação (introduz, altera, apaga e acrescenta informação) de cada utilizador.
Nessa medida, todos são moderadores, todos participam, todos criam uma identidade.
Participação
A comunidade Tecnicasecretariado, sendo um lugar dedicado à sistematização
dos diversos conteúdos programáticos, em regime modular, é um lugar de reflexão e de
aprendizagem colaborativa, de alternativa à plataforma Moodle, de cariz mais
repositório digital (e-portfólio). Para os seus utilizadores, Tecnicasecretariado é não só um
lugar de informação como também uma plataforma para a acção, facilitadora da
reflexão, da colaboração, da comunicação e, consequentemente, de aprendizagem. “As
páginas do wiki que achei mais proveitosas foram as do módulo 7 (Protocolo e
Etiqueta), porque tive mais participação”.(…) o facto de ”sermos nós a escrever e a pôr lá
a informação, (..) e além disso, de podermos corrigir o que os nossos colegas punham
lá.” (aluno C). Os membros da comunidade têm consciência que a sua participação é
importante e que todas as contribuições são “valiosas”, com qualidades e conteúdos
distintos (e pelos quais serão avaliados) e que nem todos os utilizadores têm a mesma
“credibilidade” dentro da comunidade o que poderá explicar o facto “(…) de nos
dedicarmos mais, de querermos mostrar às outras pessoas o que somos capazes de
fazer e de aprendermos melhor” (aluno E). Sabem também que texto, imagem ou vídeo
publicado poderá ser alterado, apagado, modificado, acrescentado, melhorado,
discutido.
Mais do que uma comunidade de aprendizagem, é uma comunidade de prática
(há um repertório compartilhado de artefactos, símbolos, sensibilidades, práticas e
rotinas e, os objectivos e necessidades comuns foram formulados e negociados de
forma a que todos contribuam com os seus conhecimentos): “O wiki contribuiu para a
271
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
minha aprendizagem porque fui obrigada a ler o que os meus colegas punham lá, e
também tive de saber seleccionar a informação. Acho que foi útil, e continuar espero
poder participar de igual modo” (aluno D). Sendo um espaço aberto, qualquer pode
comentar e discutir conteúdos, mesmo não sendo membro; contudo, para editar as
páginas é necessária a permissão do administrador do espaço e o registo no domínio.
A comunidade Tecnicasecretariado mantém dois objectivos: por um lado, manterse como uma comunidade aberta, em que qualquer pode contribuir, e por outro, filtrar
a informação considerada como mais significativa. Para responder a estes objectivos, a
arquitectura técnica dispõe de vários mecanismos específicos e de outros em que a
comunidade desenvolve e mantém a sua dinâmica. Em todos eles, a identidade
constitui um elemento central. Para filtrar a informação mais significativa a arquitectura
técnica da comunidade dispõe de um mecanismo específico: a moderação. Ao mesmo
tempo a comunidade constrói a identidade como um novo mecanismo de filtragem ao
atribuir diferentes graus de credibilidade aos utilizadores, segundo estejam registados ou
sejam anónimos, sejam membros conhecidos da escola ou não. A publicação dos
membros para além da escola pode ser problemática no processo de produção de
informação relevante, e a sua possibilidade torna-se indispensável para que a
comunidade se mantenha como um espaço aberto. Como ocorre noutras
comunidades, o wiki Tecnicasecretariado permite o registo aberto de utilizadores, o que
lhes dá a possibilidade de construir uma identidade permanente e aceder a alguns
privilégios: publicar, moderar contribuições de outros utilizadores e personalizar
diferentes elementos do espaço. O registo constitui para muitas comunidades um
mecanismo fundamental para a regulação, um meio para evitar a participação
indiscriminada e identificar os utilizadores que violem as normas da comunidade (Reid,
2003).
Identidade
Na comunidade Tecnicasecretariado o registo não é obrigatório e pode-se
contribuir de forma completamente anónima, lançando tópicos de discussão, por
exemplo. “Quando não nos encontramos em aulas podemos tirar dúvidas no wiki. E
assim podemos tirar as nossas dúvidas como as dúvidas de visitantes” (Aluno L).
No entanto, o mecanismo de registo estabelece uma distinção básica entre os
utilizadores com uma identidade permanente depois do registo (categoria de membros)
e os utilizadores não registados, anónimos. Existe também a categoria do Criador e do
272
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Organizador, que poderão coincidir ou não no mesmo indivíduo. O Organizador
ocupa-se da gestão do Tecnicasecretariado e é responsável pela publicação de tudo o
que aparece no wiki, uma vez que recebe um relatório, através de e-mail das alterações,
edições, etc. que vão acontecendo no wiki. Para participar plenamente, o registo e a
criação de uma identidade são elementos inevitáveis. Ter uma identidade é essencial
para participar na moderação da comunidade, no sistema de regulação e de filtragem
de que dispõe, e é imprescindível para que fique registado, através de um historial e do
reconhecimento dos outros.
Para criar uma identidade, basta aceder ao espaço wikispaces.com, fornecer um
username, uma palavra passe e uma conta de e-mail. Depois de aceder ao espaço wiki
Tecnicasecretariado e solicita-se ao organizador para fazer parte desse espaço.
A existência de identidades permanentes é um elemento fundamental para que a
cooperação em comunidades do ciberespaço (Kollock, 1996; 2002). É necessária a
existência de uma presença contínua na comunidade bem como a possibilidade de
identificar o outro e conhecer a sua trajectória de participação, para que a cooperação e
colaboração seja sustentável e exequível no ciberespaço. A identidade é para a
comunidade um indício para valorizar a credibilidade dos autores e facilitar a filtragem
da informação; para os membros registados ter uma identidade obriga-os a assumir a
responsabilidade de suas contribuições. A identidade é o primeiro elemento
organizador da comunidade, cujo significado é construído pela própria comunidade
perante o objectivo de produzir informação significativa. Embora todos os utilizadores
possam opinar de igual modo, nem todos terão a mesma credibilidade, que será maior
num utilizador registado do que para um utilizador anónimo, como já referimos atrás.
Ter uma identidade permite receber o reconhecimento dos demais, o que per se
poderá produzir uma tensão ao enfrentar-se com o ideal de participação aberta de
Tecnicasecretariado.
Uma comunidade que submete todas as contribuições dos seus membros ao
escrutínio público mediante o mecanismo de moderação pode acabar por desmotivar a
participação dos seus membros. Por isso, ter uma identidade permanente e expor-se
publicamente pode converter-se num ónus. A identidade poderá, assim, tornar-se um
impedimento para participar de forma desinibida. O anonimato constitui-se, então,
como um mecanismo sócio-técnico fundamental para a comunidade. A sua função será
assegurar que esta se mantém como um espaço aberto no qual qualquer um pode
participar, mas o anonimato é usado pelos mesmos utilizadores registados como uma
273
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
válvula de escape que lhes permite falar com completa liberdade de expressão.
A participação no wiki Tecnicasecretariado destina-se a estabelecer uma hierarquia
de importância na informação. A moderação permite valorizar a qualidade da
informação e filtrá-la. Realiza-se de forma distribuída pelos utilizadores registados e
consiste na qualificação das publicações. A filtragem da informação realiza-se em duas
partes. A comunidade qualifica primeiro de forma distribuída a informação mediante a
moderação e cada utilizador modifica, altera, apaga, acrescenta, a sua contribuição ao
texto, imagem ou vídeo original. Há um componente colectivo e outro individual no
processo que são de grande importância. Para o domínio público, o espaço passa por
ser um produto de contribuição anónima, mas para os próprios membros é um espaço
moderado. Os únicos que podem moderar são os membros registados.
“O wiki contribui muito para a minha aprendizagem (…) quando colaboro no wiki
aprendo mais coisas, aprendo a seleccionar as informações mais importantes e aprendo
a colaborar e a organizar a informação com a turma” (aluno E).
(…) “também o facto de podermos ser mais do que um a utilizar a mesma página,
por exemplo, de podemos acrescentar algo essencial ao que o nosso colega colocou”
(aluno G).
A moderação tem um poderoso efeito na organização da comunidade e na sua
dinâmica já que hierarquiza a visibilidade dos membros mediante estejam ou não
registados e o seu grau de participação. Ou seja, no caso do wiki Tecnicasecretariado a
moderação apresenta-se com uma dupla função, por um lado hierarquiza a
informação, independentemente de quem sejam seus autores, e por outro, estratifica-a
segundo duas variáveis, registo dos membros e o seu grau de participação. A
visibilidade é um elemento importante (Hine, 2000) no wiki Tecnicasecretariado. Numa
entrevista, o membro J reconheceu quão gratificante é saber que há quem lê o que é
por eles escrito: “o que sei é que quando edito algo em Tecnicasecretariado, haverá
gente que lê o que lá é escrito (...) sei que qualquer coisa que escreva em
Tecnicasecretariado vai ter uma audiência. O meu incentivo é esse: saber que o que
faço tem visibilidade para além desta escola”. O passar para além dos muros da escola é,
sem dúvida, o mesmo motivo que leva a muitos membros a contribuir: saber que vão
ser lidos, e maior visibilidade significa aumentar as possibilidades de ser lidos por mais
gente. Como ocorre com a identidade, a moderação converte-se num mecanismo que
segmenta os utilizadores entre aqueles que têm uma identidade permanente e os que
estão presentes na comunidade de forma completamente anónima. A reputação
274
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
(Flichy, 2003; Reid; 2003; Typaldos, 2000), o reconhecimento e o sentido de eficácia que
obtêm os utilizadors são importantes elementos que fomentam a participação e
motivam em comunidades colaborativas Kollock (2002). Através da moderação a
comunidade gere de forma distribuída o reconhecimento e o atribui com precisão
através de um sistema não conflituoso. Todos “os obstáculos foram ultrapassados com a
ajuda dos meus colegas e da professora” (aluno J).
A hierarquização da informação e a visibilidade estratificada dos utilizadores
constituem um mecanismo integrado na arquitectura técnica que permite sustentar ao
mesmo tempo o ideal de comunidade aberta e o objectivo de produzir a informação
mais significativa. A hierarquia social que se estabelece em outras comunidades,
privilegiando uns membros, é aqui substituída por uma outra de cariz “informacional”,
pois reporta-se à informação produzida, enquanto se mantém uma organização social
horizontal onde os privilégios estão distribuídos entre todos os utilizadores.
Conclusão
A criação, subsistência e a manutenção na Internet de uma comunidade aberta
de cariz colaborativo constituem um desafio. A produção colaborativa no ciberespaço é
uma questão que precisa ser explicada e aprofundada pelo que requer de uma maior
atenção quando essa colaboração se estabelece numa comunidade completamente
aberta que permite a participação anónima de qualquer utilizador. A questão da
identidade é o essencial para o estudo da colaboração em contexto digital. No
ciberespaço, cada ferramenta oferece a quem o habita diferentes mecanismos para
construir e desenvolver sua identidade. Em muitas ocasiões é possível participar de
forma anónima ou pseudo-anónima através de um nick. Mas, a liberdade que concede
a ausência de um eu digital tem seus inconvenientes nomeadamente a carência de
uma identidade (que não permite o ser-se reconhecido) e de um eu permanente que
tenha uma história. Uma vez se opta por ter uma presença numa comunidade e habitála, um indivíduo vê-se obrigado a encarar suas responsabilidades, cumprir suas normas
e assumir seus actos. Numa comunidade aberta ter identidade significa um
compromisso e uma responsabilidade. Se a ausência de identidade permite uma
participação desinibida, constitui-se também uma forma de constituir a comunidade
como um espaço aberto.
O presente estudo mostrou o papel fundamental que a identidade tem dentro de
275
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
uma comunidade colaborativa aberta, possibilitando e conduzindo para a construção
de conhecimento de uma forma colaborativa. Orientada para a produção de
informação significativa, os mecanismos básicos para filtragem da informação apoiaramse na identidade. A moderação, o mecanismo especificamente desenhado para a
filtragem da informação, assenta na identidade, pois aos membros registados é
concedido o privilégio de serem moderadores e de publicarem os seus conteúdos
ficando desse modo mais expostos à moderação.
Referências
AIBAR, E.; MIRALLES, L.; VAYREDA (2000), A. “Sociedad mediada por ordenador: hacia
un análisis constructivista de las comunidades virtuales”, in Caballero, D.; Méndez, M.T.;
Pastor, J. (eds.), La mirada psicosociológica. Grupos, procesos, lenguajes y culturas,
Madrid: Biblioteca Nueva
ARDÈVOL, E.; CALLÉN, M.; PÉREZ, C.(2003), “Etnografía virtualizada: la observación
participante y la entrevista semiestructurada en línea”, Athenea Digital, núm. 3,
http://antalya.uab.es/athenea/num3/ardevol.pdf (Acessível a 21 de Março de 2008)
Axelrod, R. (1984), The Evolution of Cooperation, New York: Basic Books
BAYM, N.
(1998), “The Emergence of On-line Community”, in S. G. Jones (ed.),
Cybersociety 2.0. Revisiting Computer Mediated Communications and Community,
SAGE Publications
BENKLER, Y. (2002), “Coase's Penguin, or Linux and the Nature of the Firm”, Yale Law of
Journal, Vol. 112, http://www.yale.edu/yalelj/112/BenklerWEB.pdf (Acessível a 21 de
Março de 2008)
BIJKER, W. ; Hughes, T. ; Pinch, T. (1989), The Social Construction of Technological
Systems, Cambridge: MIT Press
BIJKERr, W. (1995), Of Bicycles, Bakelites and Bulbs. Towards a Theory of Sociotechnical
Change, Cambridge: MIT Press
BOEMAN, S. & WILLIS, C.(2003), We Media. How audiences are shaping the future of
news
and
information,
NDN
Research
Report,
http://www.hypergene.net/wemedia/download/we_media.pdf (Acessível a 2 de
Março de 2008)
CALLON, M.; LATOUR, B. (1981), Unscrewing the Big Leviathan: How Actors
276
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Macrostructure Reality and Sociologists help then to do so", Knorr-Cetina and Cicourel,
http://www.bruno-latour.fr/articles/article/09-LEVIATHAN-GB.pdf (Acessível a 21 de
Março de 2008)
CASACUBERTA, D. (2003), CreaciónColectiva – En Internet el creador es el público,
Barcelona: Gedisa
CONTRERAS, P. (2004), Me llamo Kohfam. Identidad hacker; una aproximación
antropológica, Barcelona: Gedisa
FLICHY, P. (2003), L'innovation technique. Récents développements en sciences sociales.
Vers une nouvelle théorie de l'innovation, Paris: La Découverte
GHOSH, R. (1998), “Cooking pot markets: an economic model for the trade in free
goods
and
services
on
the
Internet”,
First
Monday,
Vol.
3,
núm.
3,
http://www.firstmonday.org/issues/issue3_3/ghosh/ (Acessível a 2 de Março de 2008)
HINE, C. (2000), Virtual Ethnography, Londres: SAGE
HOWARD, P.(2002), “Network ethnography and the hypermedia organization: new
organizations, new media, new methods”. New media & society. Vol. 4 núm. 4
IRANZO, J. & BLANCO, J. (1999), Sociología del conocimiento científico, Madrid: CIS
JAMES, H. (2004), “My Brilliant Failure: Wikis in Classrooms,” Kairosnews, May 21,
http://kairosnews.org/node/view/3794 (Acessível a 1 de Março de 2008)
JONES, Q. (1997), “Virtual-Communities, Virtual Settlements & Cyber-Archaeology: A
Theoretical Outline”, Journal of Computer Mediated Communication, vol. 3, núm. 3
http://jcmc.indiana.edu/vol3/issue3/jones.html (Acessível a 1 de Março de 2008)
JONES, S. (1997), “Information, Internet, and Community: Notes Toward an
Understanding of Community in the Information Age”, in Jones, S. (ed.), Cybersociety
2.0. Revisiting Computer-Mediated Communication and Community, Thousand Oaks:
SAGE
KOLLOCK, P. (1996), Design Principles for Online Communities, First International
Harvard
Conference
on
the
Internet
and
Society,
http://csdl2.computer.org/comp/proceedings/vrais/1997/7843/00/78430152.pdf
(Acessível a 19 de Fevereiro de 2008)
KOLLOCK, P.(2002), “Regalos y bienes públicos en el ciberespacio”, in Smith, M.; Kollock,
P. (eds.). Comunidades en el Ciberespacio, Barcelona: Editorial UOC
KOLLOCK, P. & Smith, M. (1996), “Managing the Virtual Commons: Cooperation and
Conflict in Computer Communities”, in Herring, S. (ed.). Computer-Mediated
Communication: Linguistic, Social, and Cross-Cultural Perspectives, Amsterdam: John
277
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Benjamins
LAMB,
B.
(s/d),
Wide
Open
Spaces:
Wikis,
Ready
or
Not,
http://www.educause.edu/pubs/er (Acessível a 2 de Março de 2008)
LAVE, J. & WENGER, E. (1991), Situated learning: Legitimate peripheral participation,
Cambridge: Cambridge University Press
LAWLEY,
L.
(2003),
“Why
I
don’t
like
Many-To-Many,
Wikis,”
April
26,
http://www.corante.com/many/20030401.shtml#31542 (Acessível a 19 de Fevereiro de
2008)
LEVY, P. (1998) , A Inteligência Colectiva – Por uma Antropologia do Ciberespaço, S.
Paulo, Loyola
MAYANS, J.(2002), Género chat. O cómo la etnografía puso pie en el ciberespacio,
Barcelona: Gedisa
MAYFIELD,
R.
(2004),
“Wiki
Socialtext,
IT,”
http://www.socialtext.com/weblog/040524wiki-it.html (Acessível a 19 de Fevereiro de
2008)
MAYFIELD,
R.
(2003),
“Wikis
Are
Many-to-Many,
Beautiful,”
http://www.corante.com/many/archives/2003/04/30/wikis_are_beautiful.php
MOXLEY, J. et als., (s/d) “Why Use Wikis to Teach Writing?” Teaching Wiki,
http://teachingwiki.org/ow.asp?Why%20Use%20Wikis%20to%20Teach%20Writing%3F
OSTROM, E. (1990,) Governing the Commons: The Evolution of Institutions for Collective
Action, New York: Cambridge University Press
PACCAGNELLA, L. (1997), Getting the Seats of Your Pants Dirty: Strategies for
Ethnographic Research on Virtual Communities. Journal of Computer Mediated
Communication.
Vol
3,
núm.
1,
http://www.centrelink.org/ANTH498/PACCAGNELLA.pdf (Acessível a 19 de Fevereiro
de 2008)
RAFAELIi, S. & LAROSE, R.(1993), “Electronic bulletin boards and “public goods”
explanations of collaborative mass media”. Communication Research, vol. 20, núm. 2
RAYMOND,
E.
(1999),
The
Cathedral
and
the
Bazaar”.
Versão
1.51
http://www.catb.org/~esr/writings/cathedral-bazaar/cathedral-bazaar/ (Acessível a 21
de Março de 2008)
RAYMOND,
E.(1999),
À
conquête
de
la
noosfere,
278
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
http://ploug.eu.org/doc/noosfere.html (Acessível a 21 de Março de 2008)
REID, E. (2003), “Jerarquía y Poder. El control social en el ciberespacio”, in Smith, M.;
Kollock, P. (eds.) Comunidades en el Ciberespacio, Barcelona: Editorial UOC
REID, E. (1991), Electropolis: Communication and Community On Internet Relay Chat,
http://www.irchelp.org/irchelp/misc/electropolis.html (Acessível a 21 de Março de
2008)
RHEINGOLD, H. (1996), La Comunidad Virtual. Una sociedad sin fronteras, Barcelona:
Gedisa
SANZ, S. (2003), Comunidades de práctica virtuales: acceso y uso de contenidos.
http://www.uoc.edu/rusc/2/2/dt/esp/sanz.pdf (Acessível a 21 de Março de 2008)
SEELY BROWN, J. & DUGUID, P. (2002), Local Knowledge – Innovation in the
networked age –,
http://www.johnseelybrown.com/LocalKnowledge(6_02).pdf
(Acessível a 21 de Março de 2008)
SILVA, A. (2004), Mundos Reais, Mundos Virtuais – Os jovens nas salas de Chat,
http://www.bocc.ubi.pt/pag/silva-adelina-mundos-reais-mundos-virtuais.pdf (Acessível a
21 de Março de 2008)
SHIRKY,
C.
(2003),
Power
Laws.
Weblogs
and
Inequality,
http://www.freerepublic.com/focus/f-news/840997/posts (Acessível a 19 de Fevereiro
de 2008)
SMITH, M. & KOLLOCK, P. (2003), “Las comunidades en el ciberespacio”, in Smith M.;
Kollock P. (eds.), Comunidades en el Ciberespacio, Barcelona: Editorial UOC
STALDER, F. & HIRSH, J. (2002), Open Source Intelligence, FirstMonday, Volume 7,
number 6, http://felix.openflows.com/html/osi.html (Acessível a 19 de Fevereiro de
2008)
TURKLE, S.(1997), La Vida en la pantalla. La construcción de la identidad en la era de
Internet, Barcelona: Paidós
TYPALDOS, C., (2000),“Shared Knowledge and a common Purpose: Using the 12
principles of civilization™ to build web communities”, http://www.RealCommunities.com
WELLMAN, B. (1999), “The Network Community: An Introduction”, in Wellman, B. (ed.).
Networks in the Global Village: Life in Contemporary Communities, Boulder: Westview
Press
WELLMAN, B. & GULIA, M. (1997), Net-Surfers Don't Ride Alone: Virtual Communities as
Communities,
279
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
http://www.chass.utoronto.ca/~wellman/publications/netsurfers/netsurfers.pdf
WENGER, E. (1998), “Communities of Practice: Learning, Meaning, and Identity”.
Systems Thinker
280
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
VIOLENCIA Y CULTURAS MUSICALES EN MÉXICO. LA IRRUPCIÓN DE OSCUROS
FRENTES DE LUCHA IDENTITARIA
VIOLENCE AND MUSICAL CULTURES IN MEXICO. DARK BREAKTHROUGH OF
IDENTITY STRUGGLE FRONT
José Luis Campos García
Universidad de Sevilla – Profesor Interino
Despacho E-5, Facultad de Comunicación,
Departamento de Periodismo I, Universidad de Sevilla
C/ Américo Vespucio, s/n
41092 Isla de la Cartuja, Sevilla, España.
Tel.: (34) 954954377 / (34) 954559642
Correo electrónico: [email protected]
Los tres casos que hace referencia la presente comunicación, ilustran el grado de
complejidad que en ocasiones presentan los procesos de hibridación cultural en
América Latina. Se trata de tres fenómenos en que la música popular juega un papel
simbólico relevante, en relación a acontecimientos de intensa atención masiva y que
forman parte del reciente contexto sociocultural de la sociedad mexicana.
Estos ejemplos también ponen en evidencia el acentuado desfase que existe
entre el discurso de los medios de comunicación y los procesos socioculturales de
construcción identitaria que se están viviendo en México en tres direcciones: 1. Las
burocratizadas narrativas mediáticas interpretan desde anacrónicos estereotipos las
emergentes postsubculturas y las controversias que éstas generan. 2. Una buena parte
de los referentes del mercado audiovisual de entretenimiento desde hace algunos años
se ha hecho dependiente de una épica qué está ubicada claramente en la esfera de la
delincuencia. 3. Ciertos contactos interculturales, algunos de ellos mediados por los
medios de comunicación, han trazado de forma inesperada nuevas rutas de
apropiación cultural. Ello nos invita a reflexionar sobre formas inéditas de
transculturación.
¿Signos de pertenencia o signos de caducidad?
En marzo, cerca de 200 jóvenes convocaron por Internet una “quedada” en
México DF para agredir a “emos1”, anunciándola con mensajes como este: «Les
invitamos a que vayan a golpear a los “emos” este sábado por la tarde en los lugares
que más frecuentan, el Zócalo y la Plaza Dorada. Vamos a encontrarnos en las calles
281
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
para que aprendan a no estar donde no merecen». La Policía tuvo que intervenir para
sofocar la batalla campal que se había originado entre los adolescentes, lo que llevó a la
detención de 30 personas (Hirata, 2008).
Esta controversia sin precedentes entre tribus urbanas de la Ciudad de México,
podría ser la primera disputa postsubcultural del siglo XXI entre jóvenes de América
Latina. Explicaría hasta qué grado les afecta a ciertos grupos de adolescentes que se
cumplan o no sus expectativas sobre los efectos que pudieran causar su propia imagen,
además de que revela un gran déficit en valores de tolerancia y convivencia
democrática en este sector de la juventud mexicana.
Fernández y Revilla (1998): señalan que la persona que presenta una imagen
fuerte o distinta recibe continuamente muestras de sus efecto o importancia que genera
en los otros. El joven que adopta este tipo de imagen se asume como un objeto de
atención para los otros. Pero además recibe respuestas evaluativas que utiliza para
comprobar la magnitud de dicho efecto o de la importancia que se concede a su
imagen. Se trata de características superficiales del sujeto, pero él le concede gran
importancia porque siente que está vinculada a aspectos más profundos. Esta fuente de
información es interesante para construir una versión de sí mismo, una definición inserta
en un contexto social concreto. Por ello la utilización del atuendo e indumentarias
extrañas, diferentes o inquietantes le despierta expectativas más que en ningún otro
momento en la juventud, periodo en el que se reconstruyen constantemente las
versiones o definiciones de los individuos.
En consecuencia, algunos jóvenes, aunque no sean violentos en su
comportamiento ni en su ideología, pueden utilizar la imagen o los símbolos violentos
para impresionar y para darse importancia con el propósito de acrecentar su efecto o su
presencia en su interacción social, aunque sea a costa de producir una atención
negativa.
Una aproximación puntual al dilema identitario de los jóvenes requiere una
noción abierta sobre identidad, entendiéndola como un instrumento de interacción y
de supervivencia cultural, dinámico y variable según los contextos de actividad social y
personal. Antonio García Gutiérrez (2009: 28) explica que la necesidad de identidad
surge del instinto de conservación. No es algo innato al sujeto sino producto del
acoplamiento estructural y de reelaboraciones mutuas. Podemos caracterizarla como
una acción cognitiva que se va modificando a lo largo de los distintos trayectos de la
experiencia. La identidad es una problemática clave dentro de la investigación cultural
del consumo en las sociedades actuales, ya que es un referente importante para
282
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
examinar e interpretar las creencias bajo las cuales se configuran nuestras relaciones y
nuestras prácticas.
Por ejemplo, una acción aparentemente tan inocente como es escuchar música
pop, moviliza una serie de referentes simbólicos en distinta trayectoria epistemológica
según el repertorio cultural, los imaginarios sobre el artista, el contexto recepción y los
recursos tecnológicos para acceder a esta música. Obviamente no es lo mismo escuchar
una canción pop en la burbuja individualizada de nuestro iPod que en un concierto
masivo.
El consumo musical cumple un papel destacado como parte de las prácticas
culturales que definen la pertenencia identitaria del individuo o de un grupo social
determinado. Los jóvenes encuentran su identidad construyendo un mundo paralelo
poblado de música, imágenes, grafittis y ciertas prácticas culturales que constituyen los
nuevos modos de habitar ese otro hogar. Por ello Kornblit y Beltramino (2004: 98) nos
hablan de que la conformación de una nueva trama familiar por parte de los grupos de
las llamadas tribus urbanas. Porque además de la construcción de identidades
vinculadas a expresiones particulares o demarcaciones territoriales específicas, los afectos
en este tipo de “neocomunidades” de jóvenes construyen vínculos moleculares que se
transforman en lealtades y lazos de solidaridad. Es por ello que Michel Maffesoli designa
a las tribus urbanas como “comunidades emocionales” (cit. Kornblit, & Beltramino, 2004:
98), ya que actúan como redes de relaciones con capital simbólico para fortalecer los
sentimientos de pertenencia grupal a pesar de su carácter efímero y cambiante.
Hay que subrayar que la identidad no es algo fijo ni exclusivo. En el caso de un
gran número de los jóvenes de las poblaciones urbanas, ellos constantemente reclaman
un tiempo y un lugar propios para renovar la identidad individual y grupal. Es su forma
de dar sentido a lo cotidiano, cuando sienten que hay un espacio de imágenes y
sonidos afines a ellos. Son colectivos emocionales que buscan algo que les ayude a
superar el anonimato en que están inmersos. Si encuentra algo significativo lo viven de
forma intensiva, en correspondencia con su energía e imaginación. Para ellos el tiempo
de la productividad urbana es algo poco relevante y ordinario, lo cual es comprensible
en aquellas sociedades en las que se ha relegado la participación de los jóvenes de las
grandes decisiones de los poderes públicos.
En relación al caso que nos hemos referido al principio, sobre la agresión de los
punks a los emos, el psicólogo social Salvador Arciga Bernal (2004: 263) señala que en
gran parte de los jóvenes mexicanos hay serias dificultades para la comprensión y la
asimilación de valores democráticos como el de la tolerancia y muestran preocupantes
283
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
rasgos de discriminación. Parte de esta problemática es su falta de interés en asuntos
políticos y electorales. El índice más alto de abstencionismo en comicios en México
ocurre entre la población joven de 18 y 19 años. Son los que están menos
empadronados y es un sector importante de la población endeble en los procesos de
socialización política. Aunque no poseen principios políticos claros y definidos, gran
parte de los jóvenes manifiestan estar hastiados de la forma en que se conducen los
asuntos políticos de este país. Para ellos la política cobra un valor meramente funcional y
pragmático. Por ejemplo, tener credencial de elector es un instrumento para poder
entrar a las discotecas.
En un largo contexto de carencias en educación, información y de participación
cívica, en los jóvenes mexicanos se reduce a la mínima expresión la interiorización de
valores como los de la solidaridad, el compromiso social y la participación política. El
origen de este déficit de ciudadanía en los jóvenes mexicanos habría que ubicarlo
también en un largo periodo de tiempo de falta de atenciones de una sociedad
autoritaria y conservadora hacia su juventud.
Narcocorridos: Las crónicas sangrientas del mundo de la droga.
El narcocorrido es un fenómeno sociocultural que surge en la frontera norte de
México. Es un caso en el que podemos apreciar el significativo poder de las imágenes (y
los imaginarios) que hacen circular entre los jóvenes la cultura de masas de los medios
de comunicación y la cultura popular, en interacción con hechos reales.
Osward Hugo Benavides (2008: 147) habla de que las narrativas del narcotráfico
y su legado son auténticas marcas de identidad cultural porque han servido para ese
propósito desde que hace más de un siglo que se inventó el corrido. El corrido es un
género lírico-musical popular surgido en el siglo XIX, de gran expansión durante la
revolución mexicana a principios del siglo XX. El corrido consistía en homenaje que
algún soldado-músico le dedicaba a alguno de los protagonistas o hacia algún
acontecimiento del conflicto armado. Entre las característica del corrido destacan su
fuerza lírica narrativa e informativa. Hasta la actualidad, hay corridos que son
ampliamente conocidos en diversas versiones y grabaciones discográficas.
El
narcocorrido es una expresión lírica-musical contemporánea de este tipo de crónicas,
que se remite a los acontecimientos del presente sobre narcotráfico e incorpora diversas
influencias musicales y recursos tecnológicos de difusión e interpretación.
284
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Benavides (2008: 147) dice que lejos de hacerse viejas, este tipo de narrativas
musicales están aún más presentes y productivas en el nuevo paisaje global de los flujos
cibernéticos del capital y el flujo de mano de obra migrante. Las figuras épicas de la
frontera norte de México, que son el sustento simbólico y las referencias identitarias de
muchos jóvenes, son revestidos y continuamente rearticulados, en un juego
culturalmente ambiguo de una autorepresentación y representación social.
La frontera posee un fuerte valor simbólico para comprender la transculturación
global que divide Latinoamérica y Estados Unidos. La cultura norteña se ubica justo en
medio de ambas fronteras. Desde hace décadas plasma sus narrativas en la épica del
narcotráfico. Mientras que las vidas de míticos narcos parecen representar los
imaginarios de cientos de miles de jóvenes mexicanos en el cambio de siglo, las
narrativas del narcotráfico incorporan gran parte de lo que es la frontera, incluyendo la
opresión patriarcal, el abandono postcolonial y la inmigración. Este contexto vivencial las
hace trágicas y las ha habilitado para convertirse en biografías míticas culturalmente
productivas. Los efectos violentos de una región socialmente conflictiva, ha moldeado
durante más de un siglo la naturaleza de la narco-cultura y creado una identidad
cultural viable individualmente, de resistencia y supervivencia, en un lugar donde
aparentemente abunda el caos y los asesinatos.
El sangriento caso de muertes femeninas en Ciudad Juárez, resulta ilustrativo en
este sentido. En él se tejen historias de asesinos en serie, la misoginia machista llevada un
paso más allá, el narcotráfico y la notoria corrupción de la policía y de los gobernantes.
Semejante situación es conocida a lo largo del mundo y añade otro ladrillo a la leyenda
negra de la frontera que se alimenta con semejantes historias desde hace más de un
siglo (Diana Palaversich 2005: 171-172).
Las característica violentas de las ciudades fronterizas de México, son
maximizadas por los medios de información, al ser cronistas del día a día de detenciones
y enfrentamientos sangrientos, pero ocultan la enorme penetración que ha tenido el
narcotráfico en las esferas de los poderes públicos y privados, en el marco de la
reestructuración del capitalismo global y las fuerzas del mercado. A ello sumemos el
incrementado entusiasmo de las industrias culturales por las figuras míticas del
narcotráfico y sus desenlaces dinámicos y melodramaticos, a través de miles de
canciones, comics, películas, series, videojuegos, etc.
En la dimensión mediática, México vive un debate ético sobre la conveniencia de
que los personajes del narcotráfico sean los referentes de una gran cantidad de
productos de audiovisuales para el consumo popular. Hubo una ligera controversia con
285
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
el caso de un libro del escritor español Arturo Pérez Reverte: La escritura sobre los
sicarios del narcotráfico de Élmer Mendoza y las canciones del grupo de música norteña
Los Tigres del norte han inspirado el bestseller de Pérez Reverte titulado “La reina del
sur”, novela que en el 2003 vino acompañada de dos discos compactos de Los Tigres
del Norte y los derechos vendidos para hacer una película. Lo cierto es que Pérez
Reverte ha contribuido a la popularidad de a frontera México - EEUU en Europa, donde
en 2003 se montaron exposiciones sobre este lugar. Incluso, desde entonces hay
muchos grupos de música norteña como los “Tigres del norte” y de electrónica como
“Nortec” que viajan constantemente a Europa a dar conciertos.
El narcocorrido por otra parte también nos revela en qué grado la música
popular está estrechamente vinculada a los aspectos identitarios del lugar de origen de
una comunidad, aunque ésta pueda experimentar una desubicación territorial derivada
de su migración. A este respecto la frontera entre México y Estados Unidos es un
escenario que ilustra muy bien el tema de las relaciones entre música, identidad y lugar.
En esta región, el corrido norteño y la música Tex-Mex funciona como un poderoso
diálogo para grupos sociales desplazados de origen mexicano que pasan la vida
habitando dos mundos, ya que no son reconocidos ni completamente como mexicanos
ni como estadounidenses. La música juega un papel fundamental en estos colectivos en
la dimensión del conocimiento, la búsqueda de identidad y la construcción colectiva de
nuevos territorios culturales alrededor de nociones imaginadas de tradición.
Por otro lado, observando la música popular desde una especie de genealogía
sonora, podemos valorar los temas de la música popular como vestigios de profundos
procesos de fusión cultural. Frances R. Aparicio y
Cándida F. Jáquez (2003: 167)
presentan al mestizaje presente en la música mexicana como un ejemplo que ilustra la
necesidad de reconciliar un histórico pasado indígena con la expresión musical
contemporánea. Las rupturas culturales provocadas en el tiempo de la conquista están
bien documentadas como una colisión de dos mundos autónomos que se enfrentaron
violentamente gestando una relación de dominante (español) y dominado (indígena).
La emergencia de la cultura mexicana mestiza trajo consigo significativos niveles de
estratificación histórica, cuyo tema es interesante tomar en cuenta para la comprensión
de las problemáticas de las descendientes comunidades mexicanas asentadas en los
EU2.
Los cantos de las barras bravas (Misteriosos son los caminos de la música popular).
286
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Ruben George Oliven (2001: 95) explica que aunque sean abstractas, las
identidades se moldean a partir de vivencias cotidianas. Las propias hinchadas o barras
de fútbol, se parecen mucho a la identidad nacional, por tratarse de un vínculo que
usualmente permanece durante largos periodos de tiempo, es voluntario y está basado
en sentimientos compartidos. En este tipo de rituales urbanos podemos aproximarnos a
comprender las relaciones entre identidad cultural, pertenencia simbólica, tradición y
fútbol, pero entre ellas hay un fenómeno musical muy interesante y poco estudiado
como es la de los cantos colectivos que adoptan en las gradas ciertos grupos de
aficionados.
En otra región del norte de México, una ciudad llamada Monterrey, la cual es a
nivel industrial la segunda ciudad más importante del país, han surgido recientemente el
fenómeno de las barras de fútbol. Compuestas por jóvenes seguidores de los equipos
locales de esta ciudad, Monterrey y Tigres de la Universidad Autónoma de Nuevo León,
las barras son visiblemente notorias cuando juegan estos equipos. Ellas son “La Rebel”
(Monterrey) y “Libres y locos” (Tigres). Ambas han adoptado los elementos rituales,
visibles y sonoros, de las barras sudamericanas pero sustituyendo los contenidos por los
símbolos locales. Se trata de toda una estética del aficionado del fútbol, participante de
un ritual colectivo: camisetas del equipo, pelucas, maquillaje, banderas, banderas
gigantes, luces de bengala, largas serpentinas, lluvia de papelillos, eslogans y cantos
colectivos. Extra-futbolístcamente, las dos barras han llevado su rivalidad hacia extremos
violentos.
Lelia Mabel Gándara (1997)
señala que los hinchas se piensan como
comunidades de sentimiento, que suponen relaciones de afinidad u hostilidad frente a
hinchas de otros clubes. Se trata de defender al equipo hasta las últimas consecuencias.
Los trabajos etnográficos en Brasil describen la actitud de los hinchas como un estado
de ánimo alterado. Temporalmente, un individuo pasa a integrar una totalidad que lo
engloba, formando parte de una estructura segmentaria, jerárquica y relacional
establecida por el juego y desempeñando determinados papeles, en general
preestablecidos y subordinados, como el de dirigente, miembro de la hinchada
organizada, socio aficionado, animador musical, etc.
José Fernando Serrano Amaya (2004: 39) por su parte anota que la diferencia
entre un integrante de las barras bravas y un aficionado común, es la tensión que
desarrollan para seguir cada actividad, cada jugada y una clara identificación del
oponente. Es decir, conocimientos especializados que dan sentido de unidad y
287
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
pertenencia de la afición por un equipo. La intensidad emotiva que implica estar en el
partido según Serrano recuerdan, guardando las proporciones, los rituales de los
jóvenes cristianos o las experiencias de los conciertos de rock.
Entre los fanáticos de los diferentes clubes, se ha ido forjando un hábito que
consiste en la elaboración de cantos que se entonan en las tribunas de los estadios. Si
bien el aliento al propio equipo con consignas y gritos es algo común a muchos lugares
del mundo, ha habido una sofisticación de estos cantos de estadio que incorporan
diversas músicas, construyen canciones de varias estrofas, y se corean masivamente. Un
caso ilustrativo es el del himno que ha creado la barra “Libres y locos” para apoyar a su
equipo de los Tigres de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ellos se han
apropiado de la melodía de una canción del grupo español de rock pop Hombres G. Le
cambiaron la letra y la cantan a ritmo de cumbia colombiana.
Este canto de las barras “Libres y locos” en particular es una muestra de un
proceso de hibridación de diversos orígenes. Por un lado la mediación de la cultura de
masas en la difusión de las culturas de las aficiones sudamericanas de fútbol, con las
transmisiones de los partidos de la copa libertadores, en la que se enfrentan clubes de
varios países latinoamericanos. Por otro lado la música pop española que ha tenido una
amplia difusión en México desde los años ochenta. Finalmente una fuente musical que
emerge de un sector urbano de Monterrey habitado por población colombiana. Este
sector desde años ha tejido unas redes sociales que se extienden desde estos barrios a lo
largo de México hasta el sur de EEUU. La presencia de la cultura de la cumbia
colombiana en todas estas regiones ha ido en considerable asenso, no sólo como
producto musical de consumo sino también como parte de la construcción identitaria
de una comunidad inmigrante. Es un tema que investigado a profundidad José Juan
Olvera Gudiño (2005).
Volviendo más atrás en el tiempo, debemos decir que esta costumbre de cantar
masivamente en los estadios de fútbol nació tímidamente en las primeras décadas del
siglo en Inglaterra, con cantos de aliento muy simples, y con el correr del tiempo se
fueron afianzando. Son célebres los cantos de los aficionados ingleses seguidores del
club Liverpool y que fueron escuchados por primera vez a nivel internacional en el
mundial de fútbol de 1966 celebrado en el Reino Unido. Con los años los cantos se
hicieron más complejos, más largos, más demostrativos de sentimientos de amor, de
odio, de tristeza y de alegría. Fueron apareciendo alusiones a la actualidad política, a
cuestiones sociales, y fue tomando cuerpo una expresión ideológica del fútbol que tiene
sus propios códigos. Así emergió este tipo discursivo particular que en Argentina se
288
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
denomina “Los cantos de cancha” refiriéndose a aquello que los aficionados corean en
el estadio. Pablo Alabarces nos cuenta que de esta forma la relación entre la condena y
el poder era denunciada en los cantos de la hinchada de Boca: "En la Argentina/ hay
una banda/ hay una banda de vigilantes/ que mete preso a Maradona/ y Carlos
Menem también la toma” (Alabarces 2002: 146).
En los últimos veinte años, los cantos de estadio han ido cargándose
notoriamente de amenazas, insultos, violencia e intolerancia. En este sentido, existe una
diferencia considerable con los cantos anteriores a los años 70, que eran menos
agresivos, tendían más al festejo y al aliento al propio equipo. En México el tema de la
violencia en los estadios de fútbol, entre barras o también conocidas como porras, nos
muestran una situación cada vez más delicada y grave. Según el psicólogo social
Salvador Arciga Bernal (2004: 260) es una violencia vinculada a ciertos grupos de
jóvenes que acuden a espacios de divertimento, del tiempo libre y de los espectáculos
deportivos. Son grupos que se enfrentan abiertamente unos contra otros, en una
especie de guerra por no tolerar la diferencia de adscripción a un agrupamiento, en
este caso a un equipo o club diferente a ellos.
Conclusión: Música popular, imagen e identidad.
Los temas y ejemplos que hace referencia el presente artículo, ilustran el grado
de complejidad que actualmente presentan los procesos de construcción de la
identidad a través del referentes musicales, asentados en productos sonoros y visuales.
Se trata de fenómenos en los que la música popular juega un papel simbólico relevante,
en relación a su capacidad para articular una gran diversidad de prácticas culturales, casi
de forma aleatoria pero siempre con un sentido pertinente para las búsquedas
identitarias.
En síntesis, las expresiones musicales forman parte del contexto sociocultural de
toda sociedad. Enfocar la dimensión identitaria de la música popular, nos permite
adentrarnos en los aspectos más humanos de un lugar, dadas las posibilidades
narrativas y testimoniales de la música popular para la comprensión de los imaginarios
colectivos, las prácticas cotidianas y la representación local de los acontecimientos
sociales.
Notas
289
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
1 En la actualidad emo está comúnmente ligado a dos aspectos: música y estilo. Además de inspirar la subcultura emo, el término suele referirse al estereotipo de una apariencia de chicos y chicas con pantalones ajustados, largos flequillo peinados hacia un lado de la cara y cubriendo un ojo, pelo negro teñido y liso, camisetas ceñidas de tallas pequeñas las cuales suelen mostrar los nombres de grupos musicales emo u otros diseños, cinturones de hebilla, zapatos negros de deporte u otros zapatos negros, lentes oscuros gruesos (…) Esta moda ha sido caracterizada en ocasiones como un capricho. En un principio, la moda emo fue asociada a una apariencia limpia pero cuando este estilo se propagó entre los adolescentes más jóvenes, el estilo ha llegado a ser más oscuro, con largos flequillos y énfasis en el color negro, reemplazando el chaleco de color. En años recientes los medios de comunicación han asociado al emo con un estereotipo que incluye ser emocional, sensible, tímido, introvertido o angustiado. También se asocia a la depresión, a la auto‐lesión y al suicidio (http://en.wikipedia.org/wiki/Emo). 2
Refiriéndose al caso de los Estados Unidos, Philippe Bourgois establece que la economía subterránea, y la proliferación de relaciones sociales que emanan de ella, más bien deben ser interpretadas como modos de resistencia contra el abuso y la marginación social y material, en un entorno donde no faltan experiencias violentas. Esta dinámica es especialmente deprimente para documentar por parte del investigador etnográfico que trabaja largos periodos en este tema, porque la compleja dinámica por la cual la resistencia a la opresión tiende a expresarse violentamente, es interpretada por la amplia sociedad, e incluso también entre los residentes de la ciudad interna, como una irrefutable prueba de hábitos violentos inherentes propios de un colectivo, de una comunidad cultural o de una clase social (Bourgois, 1998: 62‐63). Referencias bibliográficas:
ALABARCES, P. (2002): Fútbol y patria: el fútbol y las narrativas de la nación en la
Argentina, Buenos Aires, Prometeo Libros.
APARICIO, F. R. y JÁQUEZ, C. F. (eds.) (2003): Musical migrations. Transnationalism, and
cultural hybridity in Latin/o America, Nueva York, Palgrave Macmillan.
ARCIGA BERNAL, S. (2004): Del pensamiento social a la participación: Estudios de
Psicología Social en México, México, UNAM.
BENAVIDES, O. H. (2008): Drugs, thugs, and divas: telenovelas and narco-dramas in
Latin America, University of Texas Press.
BOURGOIS, P. (1998): "Just another night in a shooting gallery", en Theory, Culture &
Society, Vol. 15(2), 2004, Londres, SAGE, pp. 37-66.
FERNÁNDEZ VILLANUEVA, C.; REVILLA CASTRO, J. C.; GIMENO JIMÉNEZ, L. (et al.)
(1998): Jóvenes violentos: Causas psicosociológicas de la violencia en grupo, p. 197,
Icaria Editorial.
290
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
GÁNDARA, L. M.l (1997): Literatura y lingüística Lit. lingüíst. n.10, Santiago.
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S071658111997001000003&script=sci_arttext&tlng=en
(consulta: 14·03·2009)
GARCÍA GUTIÉRREZ, A. (2009): La identidad excesiva, Madrid, Biblioteca Nueva.
HIRATA, G. (2008): “Prohibido ser Emo”, Tendencias, El correo digital, 14·08·2008:
http://www.elcorreodigital.com/vizcaya/20080814/sociedad/prohibido-20080814.html
(consulta: 01·03·2009)
KORNBLIT, A. L. y BELTRAMINO, F. (2004): Nuevos estudios sobre drogadicción:
consumo e identidad, Buenos Aires, Editorial Biblos.
OLVERA GUDIÑO, J. J. (2005): Colombianos en Monterrey: origen de un gusto musical
y su papel en la construcción de una identidad social, Monterrey, Consejo para la
Cultura y las Artes de Nuevo León.
PALAVERSICH, D. (2005): De Macondo a McOndo: senderos de la postmodernidad
latinoamericana, México, Plaza y Valdes.
SERRANO AMAYA, J. F. (2004: 39): Menos querer más de la vida: concepciones de vida
y muerte en jóvenes urbanos, Bogotá, Siglo del Hombre Editores.
Videos
http://www.youtube.com/watch?v=kUJLn7645Zs
http://www.youtube.com/watch?v=njVyf8lqkyo
http://www.youtube.com/watch?v=cxVbdzdaP8A&feature=PlayList&p=129508BEC5CE
F58D&index=0&playnext=1
291
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
COMPARANDO OS USOS DA INTERNET POR CRIANÇAS E JOVENS NA EUROPA.
CONSIDERAÇÕES A PARTIR DO PROJECTO EU KIDS ONLINE
COMPARING THE USES OF THE INTERNET FOR CHILDREN AND YOUNG PEOPLE IN
EUROPE. CONSIDERATIONS FROM THE DRAFT KIDS ONLINE
José Alberto Vasconcelos Simões
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas
Universidade Nova de Lisboa
[email protected]
1. Introdução
A história dos media, como outras, tende a repetir-se. O surgimento de um meio
de comunicação é quase sempre acompanhado tanto por discursos optimistas, que
proclamam as vantagens infindáveis da sua adopção nas mais diversas esferas de
actividade, como por discursos pessimistas, que defendem justamente o oposto,
traçando um cenário forçosamente calamitoso para esse mesmo acolhimento;
apontando unicamente aspectos nocivos onde outros apenas vêem vantagens (Webster
e Robins, 1999; Simões, 2008). Podemos encontrar uma formulação específica deste
problema mais geral nas discussões sobre os media digitais, sobretudo quando está em
causa a sua utilização por audiências potencialmente vulneráveis, como seria o caso das
crianças e dos jovens (Buckingham, 2000, 2007). Entre os discursos hiperbólicos de uns
e os de outros, resta-nos a pesquisa empírica, cujas prioridades, todavia, tendem a ser
moldadas pela forma como os problemas emergem no discurso público (Buckingham,
2000; Lobe, Simões e Zaman, 2009).
O presente artigo tem por base o projecto EU Kids On-linei, cujo propósito é
(entre outrosii) inventariar, analisar e comparar dados produzidos por estudos realizados
sobre crianças e jovens e os seus usos da Internet (e de outros media digitais), em 21
países europeusiii. A importância de realizar um estudo comparado revela-se crucial por
vários motivos. O principal, em nosso entender, consiste em evitar os equívocos
associados ao que seria uma interpretação dos resultados obtidos para cada país
ignorando a sua posição num contexto mais alargado. Com efeito, “sem uma
perspectiva comparada, os estudos nacionais correm o risco de cair em duas falácias –
292
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
assumir que o próprio país é único, quando não é, e assumir que o próprio país é igual
aos restantes, quando não é” (Hasebrink et al., 2008: 5).
O contributo que aqui trazemos para reflexão diz respeito apenas a uma
pequena parcela do trabalho realizado. Mais concretamente, com esta reflexão
pretendemos, em primeiro lugar, propor e discutir o modelo adoptado pelo presente
projecto para o estudo comparado dos usos da Internet e dos media digitais,
contribuindo, desta forma, para delinear as coordenadas possíveis do campo de
investigação que se tem vindo a constituir em torno do tema em apreço. Em segundo
lugar, propomo-nos ilustrar, ainda que brevemente, o modelo apresentado, tomando
como base alguns dos resultados do estudo comparado realizado nos 21 países
europeus que integram o projecto, dando particular destaque ao caso português.
2. Crianças e jovens online: definindo um campo de investigação
As crianças e os jovens utilizam a Internet num contexto amplo (doméstico,
familiar, social, cultural, político, económico, etc.) e de forma diversificada. Por esta razão,
devemos começar por admitir que são vários os factores que podem influenciar
potencialmente o seu uso da Internet, em geral, e os riscos com os quais se podem
deparar, em particular. De modo a estabelecer alguma ordem analítica nesta
multiplicidade de factores, organizou-se a investigação atribuindo um estatuto
diferenciado a cada um dos elementos que inteiram o modelo proposto (cf. Figura 1).
A Figura 1 pode ser explicada do seu interior (a cinzento escuro) para o exterior.
O núcleo central corresponde àquilo que pretendemos conhecer, as actividades on-line
das crianças e dos jovens. O on-line define-se aqui sobretudo (mas não sóiv) através das
actividades associadas à internet. As definições de criança e de jovem, enquanto
construções social e historicamente variáveis, exigiriam uma discussão suplementar,
muito para além do âmbito do presente texto (cf. Buckingam, 2000, 2006; Pais, 1993).
Em todo o caso, e por razões pragmáticas, considerou-se os 17 anos de idade como
limite superior de um intervalo necessariamente arbitrário. Define um momento que
antecede a transição para a maioridade e, como tal, identifica um possível critério de
demarcação da população em questão.
293
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Figura 1 - Perspectiva geral do campo de investigação
Actividades online das crianças/jovens
Idade
Acesso
Género
Riscos e
oportunidades
Usos
Estatuto
socioeconómico/
desigualdades
Atitudes e
competências
Mediação por pais, professores e pares
Indivíduo enquanto nível de análise
Ambiente
Mediático
Regulação TIC
Discurso
Público
Atitudes e
Valores
Sistema
Educativo
País enquanto nível de análise
Fonte: Hasebrink, Livingstone e Haddon (2008).
O projecto de investigação realizado foi motivado por uma preocupação
específica: o exame dos riscos e das oportunidades associadas aos usos do online. O
núcleo central do esquema é por isso formado por riscos e oportunidades enquanto
resultado da confluência do acesso, dos usos e das atitudes e competências dos
utilizadores. Não existe uma definição consensual, clara e objectiva, de riscos e
oportunidades, nem a sua observação tem sido idêntica nos vários estudos realizados.
Podemos no entanto dizer, de forma simplificada, que “riscos” e “oportunidades” são,
respectivamente, experiências negativas e positivas que podem acorrer sempre que se
utilizam determinados conteúdos on-line (Hasebrink et al., 2008). Deste modo, a questão
poderá ser colocada nos seguintes termos: que processos conduzem a diferentes “riscos”
(ou “oportunidades”)? Esta questão pressupõe que riscos (e oportunidades) não existem
por si próprios mas enquanto transacção entre determinadas motivações comunicativas
e o papel desempenhado pela criança/jovem quando utiliza a Internet (ver, mais à
frente, Quadro 2)
294
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Na parte exterior do primeiro nível de análise considerado no esquema (a
cinzento mais claro), encontram-se, por um lado, as variáveis explicativas clássicas
(género, idade e estatuto socioeconómico dos pais)v, por outro lado, variáveis que
desempenham um estatuto intermédio na explicação do fenómeno em questão,
designadamente as que decorrem da mediação dos outros (pais, pares, professores). Se
as primeiras correspondem a explicações prováveis para os usos da Internet e dos media
digitais em geral, as segundas parecem-nos igualmente indispensáveis, na medida em
que a utilização dos media em geral e da Internet em particular, ainda que individual, é
igualmente colectiva, grupal. A mediação dos outros é assim uma dimensão
incontornável dos usos da internet, tanto mais que esta pode assumir uma configuração
mais ou menos explícita e acentuada, revelando diferentes práticas, padrões e regras,
associadas a contextos de utilização e grupos de utilizadores distintos.
Finalmente, num segundo nível (“país enquanto nível de análise”vi) podemos
considerar um conjunto de factores contextuais variados. Como se poderá constatar,
estes factores contextuais são bastante heterogéneos (indo do ambiente mediático ao
sistema educativo) para que as suas consequências possam ser avaliadas de forma
completa. Pretende-se, em vez disso, considerá-los como elementos adicionais na
compreensão de cada país considerado, de modo a permitirem tecer um quadro
explicativo mais amplo para as tendências observadas no nível anteriorvii.
3. Usos da Internet por crianças e jovens: Portugal no contexto de outros países
europeus
Analisar os usos da Internet é, a vários níveis, estudar um alvo em movimento.
Não só porque a complexidade de tais práticas é apenas parcialmente fixada pelas
nossas grelhas de mensuração, mas também porque o território específico que nos
propomos explorar se encontra em constante mutação.
Os dados que aqui iremos examinar brevemente resultam do projecto EU Kids
Online e tiveram por base, por um lado, a informação obtida a partir dos estudos sobre
crianças/jovens e as suas actividades on-line recolhidos nos 21 países europeus que
integram o projecto, por outro lado, os resultados fornecidos pelo Eurobarómetro de
295
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
2005/06, realizado especialmente com o intuito de analisar os usos da Internet por
crianças e jovens com idades inferiores a 18 anos. Na medida em que este último
constitui o único questionário que nos fornece uma base comparável entre os vários
países europeus estudados, será maioritariamente usado nesta breve exposição. Impõese, contudo, uma advertência a respeito destes dados. Apesar de o objectivo do
inquérito ter sido conhecer os usos das crianças e jovens, tal informação foi obtida junto
dos seus paisviii. Este facto levanta problemas epistemológicos, que apenas são superados
porque tais dados constituem uma fonte de informação única.
A exposição que se segue não é exaustiva (nem poderia ser) dos usos da Internet
por crianças e jovens, nem permite dar resposta a todas as questões levantadas pelo
modelo anteriormente discutido. Pretende-se, em vez disso, discutir alguns dados
comparativos que permitam situar os usos das crianças portuguesas no contexto
europeu, apontando igualmente algumas das lacunas detectadas na informação
disponível.
A primeira questão que nos ocorre quando pensamos nos media digitais diz
respeito ao acesso, sem o qual, de resto, as restantes reflexões não fariam sentido. Um
exame elementar dos dados obtidos revela algumas disparidades entre os países
europeus.
Com efeito, com base nos dados do Eurobarómetro de 2005/6, podemos
classificar os países Europeus em três grupos (ver Quadro 1): um primeiro grupo,
engloba um conjunto de países onde a penetração da internet entre as crianças se situa
acima dos 65% (em média 68% dos países deste grupo usam a Internet), um segundo
grupo situa-se entre os 40% e os 65% e, finalmente, um terceiro grupo, onde o uso da
Internet por crianças é inferior a 40%. Esta divisória, não sendo rígida, fornece-nos uma
possibilidade de interpretação dos dados observados, que será útil, como veremos, no
cruzamento com outras variáveis.
Um exame um pouco mais atento revela-nos que existe uma dicotomia mais ou
menos evidente entre o sul da Europa (e alguns países do Leste europeu) e os países do
norte, sobretudo da Escandinávia, onde o uso da Internet parece ser mais elevado. As
explicações para este facto podem ser ancoradas em diferenças socioeconómicas mais
296
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
amplas que atravessam os vários países e que se reflectem em distintos níveis de acesso e
penetração da tecnologia (ver Hasebrink et al., 2008)ix.
Quadro 1 – Utilização da Internet (crianças e pais) e locais de utilização (casa e/ou
escola) (%)
País
Crianças
Pais que
Local onde as
que
usam a
crianças utilizam a
usam a
Internet
Internet2)
Internet1)
Em casa
Na
Grupo 2
Grupo 1
escola
UE 25
50
65
34
33
Holanda
72
97
69
57
Dinamarca
70
95
64
53
Estónia
68
83
47
45
Noruega**
68
100
67
55
Islândia*
67
97
66
54
Finlândia
66
97
57
46
Suécia
66
98
61
53
Bélgica
65
80
52
36
Reino Unido
65
67
45
58
Luxemburgo
60
83
54
35
República Checa
57
66
35
45
Malta
57
39
40
45
Eslovénia
57
71
47
35
França
54
68
35
33
Letónia
53
53
28
34
Lituânia
53
48
22
35
Áustria
51
75
35
35
Alemanha
47
78
39
26
Polónia
47
42
22
33
297
Grupo 3
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
República Eslovaca
45
55
14
39
Hungria
43
40
17
32
Irlanda
42
59
28
28
Portugal
38
32
16
27
Espanha
37
50
22
16
Itália
36
55
22
15
Chipre
33
37
20
19
Bulgária
29
35
8
12
Roménia
28
34
8
13
Grécia
26
30
12
15
Fonte: Hasebrink et al. (2008), baseado no Eurobarometer 64.4 – Special No. 250: Safer
Internet, 2006; base: pais ou responsáveis por crianças com menos de 18 anos.
Em itálico, encontram-se os países não pertencentes ao projecto EU Kids Online.
* Valor estimado com base nos inquéritos SAFT de 2003 e 2007.
** Valor estimado com base no inquérito SAFT aos pais em 2005.
1)
Todas as crianças cujos pais afirmam que os seus filhos utilizam a Internet,
independentemente do lugar.
2)
Apenas são considerados os lugares mais frequentes; as categorias não são
mutuamente exclusivas.
Em Portugal, todavia, estudos recentes realizados junto das próprias
crianças/jovens revelam valores mais elevados de penetração da Internetx. Por exemplo,
no final de 2008 o Instituto Nacional de Estatística (INE, 2009) realizou um estudo que
anuncia valores de penetração da internet na ordem dos 93% para as crianças entre os
10 e os 15 anos, colocando Portugal entre os países com uma das taxas mais elevadas
da Europa. Não dispomos de dados comparáveis que nos permitam avaliar estes valores
para os restantes países europeus. De qualquer modo, os vários estudos realizados ao
longo dos últimos anos parecem confirmar que o uso da Internet tem vindo a aumentar
(cf., por exemplo, os dados Eurobarómetro de 2008).
Uma forma específica de olharmos para estas diferenças geracionais será
comparando os usos dos filhos com os dos pais. Observando o Quadro 1, podemos
constatar que, de um modo geral, os pais usam mais a Internet do que os filhos. Portugal
298
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
e a Polónia (dentro do EU Kids Online) são as excepções (a que podemos acrescentar, a
nível europeu alargado, Malta e a Lituânia). Esta constatação contraria a noção do senso
comum que tende a colocar as crianças na vanguarda da utilização da tecnologia,
como se estas possuíssem aptidões “naturais” para o fazer (Buckingham, 2000, 2007).
No que respeita a Portugal, e de acordo novamente com o INE, existe um claro
desfasamento no acesso entre gerações: se os mais novos apresentam valores acima dos
90%, os mais velhos (mais de 55 anos) não chegam aos 20% (sendo que para aqueles
com 65 e mais anos este valor decresce para os 5%). Há, portanto, uma clara
discrepância geracional, que no caso português se pode correlacionar com o baixo nível
de literacia da população mais velha (cf. Hasebrink et al., 2008)xi.
O lugar onde a Internet é utilizada é outro indicador geral contemplado no
Quadro 1. Nos países onde o uso é mais elevado, de um modo geral, a casa é o local de
eleição, nos restantes a escola parece desempenhar esse papel. O que corresponde,
inversamente aos países onde o uso é mais baixo. No caso português, a função da
escola é bastante significativa (representa 27%, contra 16% em casa)xii.
Se relacionarmos estes dados de acesso com algumas das variáveis explicativas
propostas, podemos avançar um pouco nesta interpretação. Considerando, em primeiro
lugar, a idade, concluímos que à medida que esta aumenta, a percentagem de
utilizadores também aumenta. O acesso parece atingir o seu ponto mais elevado aos 1213 anos, dado que a partir desta idade os valores mantêm-se constantes (Hasebrink et
al., 2008). Um dado significativo diz respeito à idade em que se começa a usar a internet.
Mais concretamente, podemos detectar uma relação entre a idade de acesso e o grau
de penetração da internet num dado país. Com efeito, se cruzarmos a idade com os
grupos de países de acordo com o nível de acesso, constatamos que é entre os países
que têm maior número de utilizadores que as idades de acesso são mais baixas (cf.
Hasebrink et al., 2008: 21). O que pode ser ilustrado com os seguintes dados: cerca de
80% dos utilizadores com 8-9 anos encontram-se no grupo 1 (“utilização elevada”), ao
passo que pouco mais de 20% pertencem ao grupo 3 (“baixa utilização”). Portanto,
podemos comprovar que existem diferenças de acesso correlacionadas com a própria
difusão da internet em diferentes paísesxiii.
299
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
As diferenças de género são pequenas (ligeiramente superiores nos rapazes),
parecendo estar a diminuir igualmente à medida que o acesso se generaliza. Mais uma
vez, podemos comprovar esta tese, cruzando os grupos de países classificados por nível
de acesso com as diferenças de género (valores, respectivamente, para rapazes e
raparigas): no grupo 1 (“utilização elevada”) temos 68,6% contra 68%, no grupo 2
(“utilização intermédia”) temos 52% contra 48,2% e, finalmente, no grupo 3 (“baixa
utilização”) temos 52% contra 49%.
Embora não disponhamos de dados comparáveis a nível europeu, estudos
parcelares de vários dos países que integram o projecto confirmam a correlação entre o
acesso (e a frequência do uso) e o estatuto socioeconómico das famílias (cf. Hasebrink et
al., 2008). Esta lacuna é particularmente limitativa se pensarmos que nos impede de
comparar diferenças dentro dos países e de responder de forma conclusiva a algumas
das hipóteses levantadas. São sobretudo os dados de contextualização socioeconómica,
referidos no segundo nível de análise (cf. Figura 1) a fornecer informação que nos
permite sugerir hipóteses, evidenciando assim diferenças entre países. É, deste modo, por
exemplo, que podemos sugerir a relação entre o baixo nível de escolaridade da
população portuguesa e o baixo acesso dos pais portugueses à Internet, confirmada, de
resto, por estudos nacionais mais recentes (cf., por exemplo, Almeida et al., 2009).
Se a discussão em torno do acesso é fundamental para compreender diferentes
padrões que espelham diferenças mais profundas entre países, é igualmente
fundamental debruçarmo-nos sobre os usos efectivos. A disponibilidade de dados
comparáveis é, todavia, ainda menor neste caso, sobretudo se pensarmos na
classificação proposta no esquema inicial. Existe um corpo razoável de investigação
sobre usos em cada um dos países individualmente, mas sem uma distinção explícita
acerca do que seriam as “oportunidades” e os “riscos”. Em todo o caso, apesar das
dificuldades analíticas de definição do que são “riscos” e “oportunidades”, e não obstante
a eventual sobreposição temática, propôs-se uma classificação que funciona
simultaneamente como tentativa de conceptualização e recurso heurístico para a
pesquisa empírica na área (cf. Quadro 2):
300
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Quadro 2 – Classificação de “riscos” e “oportunidades” de acordo com diferentes áreas
temáticas e papéis comunicacionais
Áreas temáticas
Aprendizagem
OPORTUNIDADES
Contacto
Conduta
Criança como
Criança como
Criança como actor
receptor
participante
Contacto com outras
Auto-aprendizagem
educativa e
pessoas que partilham os
ou aprendizagem
literacia digital
mesmos interesses
colaborativa
Troca entre grupos de
Formas concretas de
interesses
empenhamento
Participação e
Recursos educativos
Informação global
empenhamento
cívico
cívico
Criatividade e
Diversidade de
Ser convidado ou
Criação de conteúdo
auto-expressão
recursos
inspirado a criar ou
gerado pelo utilizador
participar
Identidade e
Conselhos
Redes sociais, partilha de
Expressão da
ligações sociais
(pessoais/saúde/
experiências com os
identidade
sexuais, etc.)
outros
Publicidade, spam,
Localização, recolha de
Jogar, downloads
patrocínio
informação pessoal
ilegais, hacking
Conteúdo
Ser importunado,
Importunar ou
violento/assustador/
assediado ou perseguido
perseguir os outros
Conteúdo
Encontrar-se com
Criar ou fazer upload
pornográfico/prejudi
estranhos, ser aliciado
de material
Comerciais
Agressivos
RISCOS
Conteúdo
desprezível
Sexuais
cial/
pornográfico
sexual
Valores
Conselhos/informaç
Lesões auto-infligidas,
Fornecer conselhos
301
ões racistas,
distorcidas (e.g.
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
persuasão não desejada
e.g. suicídio ou proanorexia
sobre drogas)
Fonte: adaptado de Hasebrink et al. (2008).
Na primeira coluna propõe-se uma classificação de “riscos” e de “oportunidades”
de acordo com quatro áreas temáticas, que tanto podem ser encaradas como uma
forma de classificar diferentes usos da internet, como enquanto forma de classificar a
investigação realizada (cf. Stald e Haddon, 2008). O eixo horizontal, formado pela
primeira linha, define três modos de comunicação on-line: “um para vários” (i.e. a criança
como receptor de conteúdo distribuído em massa); “entre adulto e criança” (i.e. criança
como participante numa situação interactiva predominantemente conduzida pelos
adultos); e “entre pares” (i.e. criança como actor numa interacção na qual ele/a pode ter
a iniciativa).
Do conjunto de “oportunidades” e “riscos” identificados analiticamente, nem
todos apresentam a mesma relevância nas pesquisas realizadas (Staksrud et al., 2007;
Stald e Haddon, 2008). Disso mesmo nos pudemos aperceber através da recolha
efectuada nos vários países. Em termos gerais, e incorrendo numa certa simplificação,
podemos ordenar os “riscos” e as “oportunidades” de acordo com a sua importância
relativa.
Comecemos pelos “riscos”. Fornecer informação pessoal é, de longe, o “risco”
mais frequente em todos os estudos recolhidos, estimando-se que metade das
crianças/jovens já o tenha feito (Hasebrink et al., 2008: 31). O segundo tipo de “risco”
mais comum é ver pornografia: 4 em 10 países europeus referem-no, com uma
oscilação entre os 25% e os 80% (ibid.). Ver conteúdo violento/desprezível ou assustador
é o terceiro “risco” mais frequente: cerca de 1/3 dos adolescentes parece já se ter
confrontado com este tipo de conteúdos. Ser importunado, assediado ou perseguido é
referido por cerca de 1 em cada 5 ou 6 crianças/ jovens que estão online. Receber
comentários sexuais indesejados constitui o quinto tipo de “risco” na ordem de
relevância, com alguma variação entre países (Ibid.). Finalmente, encontrar-se off-line
com pessoas que se conheceram on-line (não obstante a gravidade do mesmo pelas
302
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
implicações que poderá acarretar) é o tipo de “risco” que apresenta um peso menor
(cerca de 9% em termos gerais). As restantes categorias apresentam uma importância
residual ou encontram-se ausentes dos estudos examinados. A recolha efectuada sugere
que é necessária mais pesquisa na área, sobretudo que permitisse apreciar de forma
comparada os diferentes tipos de “riscos” aqui identificados.
No que respeita às “oportunidades” (apresentadas normalmente como sinónimo
do próprio uso), a ordem de relevância é a que se segue: o entretenimento, os jogos e a
diversão, as redes sociais e a troca de experiências são vistas como as principais
“oportunidades” on-line; tal como a obtenção de informação e a utilização da Internet
enquanto recurso educativo (Hasebrink et al., 2008: 25-26). Outras utilizações, como a
criação de conteúdos e a participação cívica, parecem ser menos comuns (ibid.). Este
conjunto de actividades indica-nos, acima de tudo, determinadas prioridades nos usos
da Internet por crianças e jovens Tal como sugerem Livingstone e Helsper (2007), parece
existir uma espécie de “escada de oportunidades” que vai sendo subida da procura
básica de informação à geração de conteúdos interactivos, passando pelos jogos, a
utilização de e-mail, o instant messaging e o download de música. Esta “escada” parece
estar correlacionada com a idade. Na verdade, os usos diversificam-se porque os
interesses e as competênciasxiv também se alargam com a própria idadexv.
Com base na recolha efectuada, foi possível proceder a uma classificação
(provisória) dos países de acordo com a respectiva percepção dos “riscos” (Quadro 3).
Note-se que a mesma deve ser entendida de forma hipotética, dado que, como temos
vindo a sublinhar, a base empírica analisada comporta uma grande heterogeneidade de
estudos. Fica, em todo o caso, essa classificação, onde se pode ver o cruzamento do
nível de utilização com a percepção do “risco” em cada país.
Quadro 3 – Classificação geral dos países de acordo com a utilização da Internet e a
percepção dos “riscos” on-line
Utilização da Internet pelas crianças
Risco online
Baixa (< 40%)
Média (40%-65%)
Elevada (> 65%)
303
Baixo
Médio
Chipre
França
Itália
Alemanha
Grécia
Áustria
Bélgica
Portugal
Irlanda
Dinamarca
Espanha
Elevado
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Bulgária
Suécia
Republica Checa
Estónia
Polónia
Holanda
Eslovénia
Noruega
Reino Unido
Fonte: Hasebrink et al., (2008: 75).
Como o quadro anterior sugere, parece existir uma correlação positiva entre a
intensidade dos “riscos” e a intensidade da utilização da Internet. Com efeito, a
combinação entre utilização elevada e “risco” baixo não se verificouxvi. Deste modo,
podemos constatar que os países onde os “riscos” parecem ser mais elevados são, de
uma maneira geral, aqueles que estão associados à Europa do Norte, ao passo que os
países do Sul da Europa se encontram associados (também de um modo geral) a “riscos”
aparentemente mais baixos.
Considerações finais
No final deste breve circuito teórico e empírico, duas conclusões parecem imporse: primeiro, é necessário continuar a desenvolver dispositivos teóricos que permitam
interpretar e analisar o que pode ser entendido como “riscos” e “oportunidades” on-line;
segundo, é necessária pesquisa empírica comparável (a nível europeu ou outro), que
permita considerar de forma sistemática as diferenças (e as semelhanças) entre países.
Com efeito, a discussão aqui desenvolvida não permitiu ilustrar completamente o
modelo apresentado. Por um lado, pela complexidade que envolveria a exposição
completa dos dados sugeridos na Figura 1. Por outro lado, pelas lacunas detectadas
304
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
sempre que se pretendeu dar uma resposta a várias das explicações sugeridas pelo
modelo.
Uma parte dos dados aqui analisados, principalmente aqueles que permitem a
comparação entre países, teve por base o olhar dos pais sobre as actividades dos filhos.
Se é verdade que a percepção dos pais acerca dos usos dos filhos é fundamental, não
corresponderá certamente àquilo que os primeiros fazem em todas as ocasiões em que
estão on-line. As prioridades dos adultos não são seguramente as das crianças, e mesmo
entre estas poderá não haver também consenso. É, pois, igualmente necessária mais
investigação que forneça dados que tenham em conta diferentes percepções sobre os
“riscos” e as “oportunidades” de utilização dos meios digitais.
Um dos principais objectivos do projecto EU Kids On-line foi dar um contributo
para a discussão e análise dos usos de meios digitais por crianças e jovens, construindo
um modelo que permitisse interpretar tanto a informação existente como aquela que
vier a ser recolhida. Caberá à pesquisa futura dar resposta a várias das questões que
ficaram em aberto, tanto do ponto de vista das propostas teóricas como do ponto de
vista da recolha empírica.
Bibliografia
ALMEIDA, A. N.. DELICADO, A. e ALVES, N. A. (2008): Crianças e Internet: usos e
representações, a família e a escola. Lisboa, ICS/FCG.
BUCKINGHAM, D. (2000): After the Death of Childhood: Growing Up in the Age of
Electronic Media. Cambridge, Polity Press.
BUCKINGHAM, D. (2007): Beyond Technology: Children’s learning in the age of digital
culture. Cambridge, Polity Press.
EUROBAROMETER (2006): Safer Internet, Special Eurobarometer 250/ Wave 64.4,
Brussels
<http://ec.europa.eu/information_society/activities/sip/docs/eurobarometer/eurobarom
eter_2005_25_ms.pdf>
EUROBAROMETER (2008): Towards a Safer Use of the Internet for Children in the EU: A
Parents’ Perspective. Luxembourg: European Commission.
305
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
HASEBRINK, U., LIVINGSTONE, S., HADDON (2008): Comparing Children's Online
Activities and Risks across Europe. London, LSE/EU Kids Online. (Disponível em
www.eukidsonline.net)
INE (2009): Inquérito à utilização de tecnologias da informação e da comunicação pelas
famílias: indivíduos dos 10 aos 15 anos. Lisboa, INE.
KOHN, M. L. (1989): “Introduction”, in Cross-National Research in Sociology, KOHN, M. L.
(ed.). Newbury Park, Sage Publications.
LIVINGSTONE, S. (2002): Young People and New Media: Children and the Changing
Media Environment. London, Sage.
LIVINGSTONE, S. (2003): “On the challenges of cross-national comparative media
research”. European Journal of Communication, 18, 4. Pp: 477-500.
LIVINGSTONE, S. e BOVILL, M. (eds.) (2001): Children and Their Changing Media
Environment: A European Comparative Study. Mahwah, NJ, Lawrence Erlbaum.
LIVINGSTONE, S. e HELSPER, E. (2007): “Gradations in Digital Inclusion: Children, Young
People and the Digital Divide”. New Media & Society, 9. Pp: 671-696.
LIVINGSTONE, S., d’HAENENS, L. e HASEBRINK, U. (2001): “Childhood in Europe:
Contexts for Comparison”, in Children and Their Changing Media Environment: A
European Comparative Study, LIVINGSTONE, S. e BOVILL, M. (eds.). Mahwah, NJ,
Lawrence Erlbaum.
LIVINGSTONE, S. e LEMISH, D. (2001): “Doing Comparative Research with Children and
Young People”, in Children and Their Changing Media Environment: A European
Comparative Study, LIVINGSTONE, S. e BOVILL, M. (eds.). Mahwah, NJ, Lawrence
Erlbaum.
LOBE, B., LIVINGSTONE, S., OLAFSSON, K., and SIMÕES, J. A. (eds.) (2008): Best Practice
Research Guide: How to research children and online technologies in comparative
perspective. London, LSE/EU Kids Online. (Disponível em www.eukidsonline.net)
LOBE, B., SIMÕES, J. A., ZAMAN, B. (2009), “Research with Children”, in Kids Online:
Opportunities and Risks, LIVINGSTONE, S. e HADDON, L. (eds.). Bristol, Policy Press.
CARDOSO, G., ESPANHA, R. e LAPA, T. (2007): E-Generation: Os usos de Media pelas
Crianças e Jovens em Portugal. Lisboa, CIES-ISCTE/Fundação Portugal Telecom.
306
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
CARDOSO, G., ESPANHA, R. e LAPA, T. e ARAÚJO, V. (2009): E-Generation 2008: Os
Usos
de
Media
pelas
Crianças
e
Jovens
em
Portugal.
Lisboa,
CIES-
ISCTE/Obercom/Fundação Portugal Telecom.
PAIS, J. M. (1993): Culturas Juvenis. Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda.
SIMÕES, J. A. V. (2008): “De várias malhas se entretece a rede global. Diferenciação
cultural, sociedade em rede e Internet”, in A Globalização no Divã, CARMO, R., MELO, D.
BLANES e R. (eds.). Lisboa, Tinta-da-China.
STAKSRUD, E., LIVINGSTONE, S. and HADDON, L. (eds.) (2007): What Do We Know
About Children’s Use of Online Technologies? A Report on Data Availability and
Research Gaps in Europe (2nd edition 2009). London, LSE/EU Kids Online. (Disponível em
www.eukidsonline.net)
STALD, G. and HADDON, L. (eds.), (2008): Cross-Cultural Contexts of Research: Factors
Influencing the Study of Children and the Internet in Europe. London, LSE/EU Kids
Online. (Disponível em www.eukidsonline.net)
i
EU Kids Online – European Research on Cultural, Contextual and Risk Issues in Children's Safe Use of the
Internet and New Media (2006-2009), projecto coordenado por Sonia Livingstone, London School of
Economics and Political Science (contract number: SIP-2005-MD-038229).
ii
Fazem igualmente parte dos objectivos do projecto em curso contribuir para a reflexão metodológica em
torno da pesquisa que envolve actividades on-line, bem como produzir recomendações com vista a
fundamentar políticas públicas no sector. Ver, para o primeiro caso, Lobe, Livingstone e Haddon (2007) e
Lobe, Livingstone, Olafsson e Simões (2008).
iii
Ver http//www.eukidsonline.net.
iv
Inclui também telemóveis e consolas de jogos.
v
Vários estudos têm revelado a importância destas variáveis para compreender diferenças significativas entre
as diversas populações estudadas (cf., por exemplo, Livingstone e Lemish, 2001; Livingstone, 2002), cuja
comparação internacional, de resto, é possível na maior parte dos casos (cf., por exemplo, Livingstone,
d’Haenens e Hasebrink, 2001).
vi
Na perspectiva de uma análise comparada entre países, como a que nos propusemos levar a cabo neste
projecto, o anterior modelo pode ser pensado (e utilizado) de diversas formas. Com efeito, podemos
considerar o país sob, pelo menos, três perspectivas de análise (Kohn, 1989; Livingstone, 2003): em primeiro
lugar, como “objecto de estudo”; em segundo lugar, como “contexto” para contemplar hipóteses gerais; por
último, como “unidade de análise”. Cf., para um desenvolvimento, Lobe, Livingstone e Haddon (2007) e
Lobe, Livingstone, Ólafsson e Simões (2008).
307
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
vii
A discussão pormenorizada destes factores pode ser encontrada em Hasebrink et al. (2008).
Ou quem tinha, na ocasião do inquérito, a criança ao seu cuidado.
ix
Se tivermos em conta, todavia, dados mais recentes, provenientes do Eurobarómetro realizado em 2008 aos
pais europeus, constatamos que os valores subiram significativamente em todos os países (média de 75%
contra 50% em 2005). Não obstante, a posição relativa dos países, salvo algumas excepções, permanece
idêntica. Continuam a ser os países do sul da Europa a apresentar aparentemente um uso mais baixo; tal como
a continua a ser no norte da Europa e em alguns países do Leste que se verificam as taxas de acesso mais
elevadas. No caso português, a diferença é bastante significativa: passou-se de um valor de 38% para um
valor de 68%.
x
Com efeito, várias fontes e metodologias, produzem diferentes resultados, o que torna difícil encontrar
algum consenso na interpretação das tendências.
xi
Estas diferenças geracionais reflectem-se na própria mediação parental e na percepção dos “riscos” (e das
“oportunidades”) por parte dos pais. Por uma questão de espaço, não tratamos esta questão neste texto. Ver,
para uma apreciação da mediação parental no acesso e nos usos da internet, Hasebrink et al. (2008).
xii
Dados mais recentes (INE, 2009) confirmam esta tendência, embora a diferença esteja a diminuir: em 2005
a casa representava 43% dos acessos e a escola 83%, em 2008 os valores são, respectivamente, de 64% e de
83%.
xiii
A este respeito, dois estudos portugueses, realizados pelo CIES-ISCTE, em 2006, e pelo CIESISCTE/Obercom, em 2008, revelam a tendência para uma diminuição das idades à medida que a taxa de
penetração da Internet aumenta (cf. Cardoso et al. 2007 e Cardoso et al., 2009).
xiv
O aumento das competências, como sugerimos a propósito da Figura 1, poderá aumentar a auto-protecção
aos “riscos”, todavia os dados disponíveis não são conclusivos a este respeito. Na verdade, não só a
investigação é rara como a conceptualização e medição das competências tem sido pouco elaborada, sem
explicitar se se referem a competências para desempenhar tarefas, competências técnicas, literacia digital ou
competências que permitam a auto-protecção.
xv
Para além de variações com a idade, detectaram-se algumas diferenças significativas nos usos de acordo
com o sexo, sobretudo no que respeita à exposição aos “riscos”: os rapazes parecem procurar mais conteúdos
violentos, aceder mais frequentemente a pornografia, encontrar-se com alguém off-line que conheceram online e fornecer informação pessoal; as raparigas, por seu lado, parecem ficar mais incomodadas com conteúdo
violentos e pornografia, falam mais frequentemente on-line com estranhos, recebem comentários sexuais
indesejados e é-lhes solicitada igualmente mais informação de carácter pessoal (cf. Hasebrink et al., 2008:
35).
xvi
No entanto, como se pode constatar no caso da Bulgária, usos baixos podem estar associados a riscos
elevados.
viii
308
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
O Jogo como metáfora de criatividade, informação, conhecimento
Casimiro Pinto
Universidade Aberta - CEMRI – Laboratório de Antropologia Visual
[email protected]
“Gaming age” foi a expressão utilizada por Boellstorff (2006) para referir o
período actual em que o jogo nos surge como metáfora determinante para um
conjunto de relações sociais humanas e que aqui se expande como configurando a
própria noção de cultura, de criatividade e de projecto de investigação baseado na
observação empírica e na análise informada por um legado teórico proveniente da
antropologia.
Boellstorf (2006) calls gaming age to actual period that covers game as a
determinant metaphor for human relationship. Game can also configure culture,
criativity, and research project. We base this text on empirical observation and related
analisis based on antropological approach and its theoretical legacy.
1. Novas metáforas para o jogo
A invocação da imbricação da estética do jogo com as linguagens de outras
formas de expressão artística permite invocar alguns aspectos do conceito de cultura
a que os videojogos dão realce, acentuadamente colaborativo sobretudo nas
modalidades jogadas em rede, caracterizadamente hipertextual e hipermediático
(quanto à forma como nestes ambientes se interactua com a informação), e
sobretudo multimédia de acordo com o modelo standard de comunicação que
sustêm, ou não tanto no caso de se aceitar a designação de postmedia ou
metamediai que Manovich (2002) sustenta para as actuais maneiras de aceder à
informação, de a manipular e de utilizar, como matéria prima, os “velhos” media que
nos anos vinte do século anterior traziam novas maneiras, na altura vanguardistas, de
representar a realidade e de ver o Mundo. Num texto mais recente (2008), este
investigador mantém a este propósito que estamos a viver uma segunda etapa da
309
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
evolução do computador enquanto metamedium que se pode definir como etapa
de hibidrização mediática. Se pelo seu próprio conteúdo, multimédia e “media
híbridos” recorrem a múltiplos media e se assemelham neste aspecto, no último caso
sobrevém uma reconfiguração mais fundamental do universo de media combinados,
uma maior subversão da autonomia de cada media, da sua linguagem específica, da
forma particular de organizar os dados e o seu acesso que caracteriza cada media se
particularmente considerado. No caso dos jogos digitais, este hibridismo organiza-se
em torno da utilização das linguagens da literatura e do cinema, da televisão e do
vídeo, do som e da música, da fotografia e da pintura, da tradição dos jogos e das
artes dramáticas e perfomativas, da arquitectura e cartografiaii ligadas, sobretudo, às
indústrias do espectáculo e do entretenimento. Nesta perspectiva vasta mas precisa
parece evidente que, depois de migrarem personagens e se adaptarem argumentos
de jogos digitais para o cinema, o teatros de marionetasiii e espaços de exposição em
museus, e do aproveitamento da popularidade de filmes para a concepção de
videojogos, sejam cada vez mais habitual o lançamento simultâneo de cada uma
destas formas de expressão. Este procedimento constante e generalizado torna-se
compreensível a partir da estruturação híbrida da combinação dos media préexistentes em produtos que partilham os mesmos recursos digitais por razões
económicas, mas assegurando a continuidade estética entre os produtos criados
(Manovich, 2008:143). Aliás, a importância do papel do hibridismo no conjunto da
concepção estética, não enquanto mistura de géneros ou combinação de técnicas,
mas enquanto fusão numa única linguagem transversal, já tinha uma expressão
saliente ainda antes do seu desenvolvimento nos media digitais, como o conjunto da
obra de Duchamp parece firmar, pela sobreposição das problemáticas que aborda
em cada criação e pela reinvenção dos instrumentos de representação que utiliza –
desenho, maquetas, esquissos, modelos, protótipos, estampas, fac-símiles, fotos, notas
manuscritas – como no caso da instalação “La Mariée Mise à Nu par ses Célibataires,
Même (Le Grande Verre)”, começada em 1913 e declarada “definitivamente
inacabada” em 1923. A estratégia de Duchamp é bastante significativa do propósito
da enunciação do conceito de obra de autor enquanto “ideia de fabricaçãoiv” de um
universo infinito, pelos contornos indeterminados e ambíguos do início material da
310
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
obra em causa (Rodrigues, 2002: 211) que é acompanhada pelas notas que a
antecederam e acompanharam toda a sua concepção reunidas posteriormente na
obra homónima apresentada numa caixa forrada interiormente com seda verde (La
Boîte Vert – 1934) e contendo fac-símiles de fotos, desenhos e notas manuscritas
relativas ao Grande Verre (Cabanne e Duchamp, 2002), sem que, contudo, esta obra
independente pretenda ser uma espécie de aparato crítico e explicativo da instalação
para que remete, como esclarece Rodrigues (idem: 211):
“São duas obras independentes que entre si estabelecem relações de mútuas
interferências, numa pluralidade de sentidos a evitar o discurso centrado e a
progressão para um sentido lógico terminal. Por outro lado, as notas da Boîte Vert,
alem de contraditórias, estão reunidas ao acaso e sem sequência cronológica,
convidando o observador a escolher o seu próprio cenário. A obra “definitivamente
inacabada” é então um conjunto simultaneamente disperso e coeso de instantes
onde cada instante é definitivo, quer em relação àqueles que o precederam quer em
relação àqueles que se lhe sucederam, numa relação incontornável de reenvios. Daí
a organização da obra por estruturas de configuração (como o nu, por exemplo)
que surgem sem cessar em formas diversas, obedecendo mais a uma ideia de
mudança interna de um universo reversível que à inovação acumulativa da
progressão cronológica.”
Le Grand Verre, a fabricação de um universo pretensamente de exploração
infinita, uma constelação articulada de arte do movimentov, luz, gestos, conceitos
num conjunto de expressão plástica que tipicamente, até esse momento, não
conseguira transbordar os limites da pintura e da escultura, apesar da ciência ter já
consumada a noção de movimento no tempo e no espaço (Ellul, 2001: 26), teve o
êxito de comunicar uma qualidade ainda latente, quase inefável que funciona de
uma maneira curiosamente similar ao hipertexto e hipermédia, a que faltaria apenas
o suporte digital que incorporasse o poder efectivo do “bando dos espectadores”
com responsabilidade para pensar e dar posteridade à obra, mais forte, como referiu
em entrevista (Cabanne e Duchamp, 2002), do que o “bando dos pintores”,
seguindo a sua mensagem central de que o artista só dá espaço artístico a objectos
que nem sequer têm de ser criadas por si, dando-se um sentido estético pelo facto de
311
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
lhe retirarem conteúdo funcional e de lhe darem um título, um aposto autoral e um
contexto diferente daquele para que, manifestamente, teriam sido concebido, como
é o caso dos ready-made ou tornando mais activa a recepção da arte, como fez em
1938 na Exposição Internacional do Surrealismo, realizada em Paris, fornecendo
lanternas aos visitantes que, num ambiente obscurecido, manifestavam o seu
processo de interacção com os trabalhos exibidos e com o espaço de exposição
orientando o foco de luz de que estavam providos. O que mais espanta na suprema
indiferença do processo de autoria dos ready made é a possibilidade exercida por
Duchamp de assinar remotamente uma obra que outro fez seguindo as suas
instruçõesvi, fazendo lembrar que o conceito de hibridez que Manovich reclama para
os media digitais de nova geração pode ser também aplicado aos espaços por onde
esses media circulam, acrescentando ao espaço físico contextos remotos,
combinando no espaço físico de interacção social, possibilidades de conexões a
ambientes virtuais e de realidade aumentada. Tratam-se de espaços híbridos que
redefinem os tipos de interacções e de comunicações estabelecidas com outros
lugares, virtuais ou não, a partir de interfaces móveis que, por seu lado, recombinam
as possibilidades de comunicação e de interacção no espaço actual de circulação do
utilizador desse tipo de dispositivos. Neste processo, também o espaço é
reconfigurado, alterando-se a percepção que os seus ocupantes dele fazem, em
espaços híbridos (Silva, 2005 e Santaella, 2008), que devolvem e reabilitam o “lugar
antropológico”, identitário, relacional, histórico, onde antes bem caberiam no
conceito de não-lugares de Augé (2006) e, com ele o “estrabismo metodológico” do
etnólogo com um olho “no lugar imediato da sua observação” e outro “nas fronteiras
pertinentes das suas marcas exteriores” (idem, ibidem: 98) a que acresce a
necessidade de acuidade visual treinada na utilização de software social e de espaços
virtuais de jogo para discriminar, subjectivamente, os lugares que convergem e se
integram no ambiente local a par da utilização de tecnologias de registo de
observação que permitam diferir o seu estudo com a confrontação, posterior, das
notas de campo, completendo-as. Nestas circunstâncias, a própria delimitação de
terreno de observação e de trabalho de campo (field e fieldwork) que é uma
312
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
construção, ainda que em parte, do próprio antropólogo, reclama uma etnografia
multi-situada (Marcus, 2002).
Se há reflexão encarada pelos “grandes clássicos” como continuidade
intemporal de uma prática segura em antropologia é a assumpção da observação e
da participação como cambiante da prática do antropólogo no terreno, afectando
sempre mais dedicação à primeira do que a última, tanto mais que a participação
extrema ensombra a observação eficiente. A observação participante é um acto
fundador do programa disciplina e, também, da experiência pessoal de alteridade
social e cultural de encontro do antropólogo com o entorno contextual que
pretende investigar (Fabre, 1992: 42), a materialização cruzada de uma entidade – o
terreno – com a condição determinada pela identidade intelectual e profissional do
investigador. O que estabelecerá o gradiente de equilíbrio proveniente de mais ou
menos participação, de mais ou menos observação, pode-se mesmo argumentar, é
proporcionado pela resposta à questão seguinte:
- Como faço “eu” parte da descrição etnográfica tendo em consideração os
diferentes lugares de observação que ocupo (enquanto investigador, enquanto
professor, enquanto jogador)?
No interior de um sistema de observação que explora a dialéctica da
experiência virtual e actualvii corre-se o risco de reduzir a primeira à última por parecer
mais conveniente estudar a localização do acesso às experiências virtuais
valorizando-se as considerações de lugar, de tempo, de contingência e de contexto
físico, mesmo que de forma ingénua e involuntária. A Antropologia Visual assegura a
transposição e a fusão entre as esferas de utilização dos participantes da investigação
num único processo de observação participante, sem que se negligencie
sistematicamente nenhuma delas, ao apropriar-se da tradição da antropologia a que
acrescenta a utilização da linguagem das imagens no registo de campo e na
descrição etnográfica, na interpretação e análise dos dados do terreno, no processo
de inquérito e na disseminação do projecto etnográfico e pelas possibilidades que
abre no estudo antropológico das representações visuais e dos media (produção e
recepção de fotografias, filmes, vídeos, artes, media, perfomances, etc.).
313
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
Se se tiver em escrupulosa conta o cumprimento do programa da
antropologia visualviii, este é, antes de tudo, a transposição estética (em formas e
estruturas narrativas determinadas) e a realização artística (subjectiva, reflexiva,
baseada na globalização das expressões), pela utilização de imagens e das suas
linguagens peculiares, de um projecto rigoroso de investigação científica com
imagens, num lugar de encontro de culturas e de cruzamentos disciplinares (Ribeiro,
2007: 13-14). É esta amplitude, mesmo liberdade, que ocupa um lugar privilegiado
na história recente da crítica à Antropologia e do debate entre os antropólogos,
atentos à natureza construída das representações e à voz do outro, do participante
na pesquisa, ao mesmo tempo que estabelece um registo algo “profético” quanto
aos “novos objectos” às “novas estratégias de pesquisa” que a plasticidade da
disciplina aceita e institui em paridade com as suas convenções fundadoras e que
coloca no centro a questão do “trabalho de campo” e da “observação”.
Dibbie (1998: 26) descreveu a “visão contemporânea da observação” desta
forma clara e exemplar: “cést bien de cet écoulement incessant entre le dehors et le
dedans, entre le regardé et l'appréhendé, le manipulé, l'observé, le distingué,
l'inventorié, que la vision se forme, que l'homme se donne pour réel quelque chose
qui ne semblait pas l'être jusqu'à ce qu'il voie. Étrangement, le regard est le contraire
d'une globalisation, c'est lui qui construit et subjectivise. Double construction, le
regard ethnologique qui m'importe ici, propose de voir le monde non pas tel qu'il est,
mais tel qu'il est lorsque je m'y ajoute.” Um processo de observação que aceita que
“voir est un acte sur le vif “ (Noël, 1988: 81, apud Dibbie, 1998: 26) e não um olhar
atento, cuidado, meticuloso mas das ilações vivas dos resquícios do defunto em
autópsia. Considerado nesta perspectiva, o interesse mais imediato do investigador
consiste no estabelecimento de um compromisso que permita um acesso etnográfico
ao “seu terreno” que seja “bem adaptado” aos lugares de observação que
certamente irá ocupar e a partir dos quais dotará cada um dos seus múltiplos papéis
de capacidade para deambular à maneira de um flâneur solitário que celebra a
multidão em que se funde mesmo que se dissocie dela (Benjamin, 2000a), que tanto
pode fazer flutuar a sua observação “afin que les informations la pénètre sans filtre,
sans a priori, jusqu’à ce que des points de repères, des convergences, apparaissent et
314
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
que l’on parvienne alors à découvrir des règles sous-jacentes” (Pétonnet, 1992: 39),
como concentrá-la meticulosamente numa situação episódica, aleatória mas julgada
capaz de contribuir para o conhecimento de actividades fluidas, porque integram
relações sociais e interpessoais dos seus membros que são, também elas, incidentais e
contingentes, baseadas na liberdade de escolha dos seus membros que é, em
simultâneo, o cimento agregador possível, mas precário, de coesão identitária do
grupo. Ou então, numa outra perspectiva, aclamar um derivativo da antropologia
partilhada de Rouch, deambulando entre o registo vídeo da observação, o diálogo
com os respectivos protagonistas e a construção partilhada de produtos multimédia
de forma a fazer emergir progressivamente um quadro conceptual no interior do
qual o diálogo se possa estabelecer entre o estudo da importância dos jogos digitais
na formação da cultura contemporânea e, ao mesmo tempo, a consideração da
forma como a cultura actual enforma os próprios jogos digitais. Em poucas palavras,
estabelecendo lugares e procedimentos de observação e de participação que
mimetizem do jogo, os espaços de exploração por onde navega o jogador á maneira
do flâneur, fazendo fluir e dando sentido à narrativa nele incorporado, à focalização
nos momentos de concentração necessários à superação da tarefa ou do obstáculo
do jogo, aos momentos de interacção e de construção partilhada de estratégias que
sustentem o avanço para o nível seguinte.
Os passeios aparentemente arbitrários para estabelecer, conceptualmente, as
relações entre o jogo, qualquer que seja o género considerado, a construção do
conhecimento científico, sobretudo a que resulta da tradição instalada no conjunto
das ciências sociais, e a culturaix, anda que neste ponto, com o entendimento
limitado de que corresponde ao que de melhor ficou expresso nas artes visuais,
criando um enquadramento teórico em que o desenvolvimento de um destes
aspectos se encaixasse, mesmo que de forma metafórica, nas questões que
tipicamente se poderiam enquadrar em cada um dos outros dois, prefiguram um
percurso que pode parecer aventuroso, mesmo temerário até, mas que só o é na
aparência. Pelo menos neste aspecto nem a arte, nem a investigação partilham, com
a mesma evidência, essas características dos jogos digitais. Invocar o jogo e os
jogadores, interpretando os seus propósitos à luz de conceitos retirados da
315
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
investigação antropológica põe em evidência duas coisas – mesmo não tendo os
jogadores a noção que quando jogam seguem etapas de procedimento científico, o
certo é que as percorrem; a actividade de jogar é complexa apesar da simplicidade
com que poderão ser descritas.
2. O estudo do jogo – tradição e renovação
Aristóteles, sensível ao jogo pelo papel que este assume na educação dos
filhos na cidade perfeita, enumerou as características que o projectam como
consensus gentium enquanto actividade adequada e atractiva: “as crianças devem
ser levadas ao movimento empregando diversos meios, sobretudo o jogo, os quais
não devem ser indignos de homens livres, nem demasiado penosos nem demasiado
fáceis.” (Aristóteles, 1975: 216). Ainda assim, é inevitável confessar que o jogo, sendo
útil também ao descanso do trabalho, não possui a nobreza dos momentos de ócio.
Na medida em que o trabalho compõe, com o descanso, duas acções necessárias
para se garantir o remanso que assegure o prazer, o bem-estar e a felicidade
alcançados, não pelos que trabalham, mas pelos que descansam, Aristóteles apenas
admite que o jogo tem utilidade na sua relação com o trabalho, como reverso da
mesma moeda e não, como a música, enquanto distracção digna de um homem
livre no usufruto do seu ócio que se não “dedicará, na verdade, ao jogo, porque seria
coisa impossível fazer daquele o próprio fim da vida. O jogo é principalmente útil no
meio do trabalho. O homem que trabalha tem necessidade de descanso, e o jogo
não tem outro objecto senão procurá-lo. O trabalho produz sempre a fadiga e uma
forte tensão das nossas faculdades, e é preciso, por isso mesmo, saber empregar
oportunamente o jogo como um remédio saudável. O movimento que o jogo
proporciona acalma o espírito e proporciona-lhe descanso mediante o prazer que
causa.” (idem, ibidem: 226).
A reprodução das ideias de Aristóteles sobre a importância do jogo facilita a
esquematização de uma reflexão partindo do lugar que este ocupa na sociedade, da
sua presença no imaginário e na práticas sociais, na vida quotidiana e nos seus
momentos excepcionais, em mudança em cada circunstância de tempo e de lugar
considerado, ainda que muitas das suas características definidoras se perpetuem na
densidade da longa duração histórica. Assim é o ponto de vista que Huizinga (2003)
316
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
tem do jogo em Homo Ludens, uma obra fundamental em que apresenta uma
panorâmica da base lúdica da história da cultura, a partir das dimensões múltiplas
que o jogo nela assume. A natureza lúdica e agónica do jogo só se esgota quando
se dissolve o confinamento espácio-temporal que suspendia os jogadores no interior
de um “círculo mágico” onde todo o jogo se desenrola antes de retornarem à vida
“real”x, em função da decisão do seu desfecho tomada pelos contendores ou pelo
árbitro de acordo com as regras estabelecidas, ou quando um desmancha-prazeres
lhe cria um desfecho intempestivo ao violar ou ignorar as regras deliberadamente
(idem: 27).
O hiato marcado pelo círculo mágico entre a actividade de jogo e as
actividades da vida “real” é recorrente entre os estudiosos do jogo mas representa, de
facto, modos diferentes de encarar o seu papel nas sociedades e nas culturas em
que se integram. Tinha-se visto em Aristóteles que o espaço e o exercício do jogo
servia para acomodar as agruras do trabalho economicamente produtivo do
cidadão livre, suavizando o retorno aos momentos de actividade, sem que contudo
lhe atribuísse, como Huizingaxi (idem: 26), a magnitude de introduzir “uma perfeição
limitada e temporária na imperfeição do mundo e na confusão da vida” que atribuiria
preferivelmente ao prazer mais puro e perfeito que o indivíduo consegue pela
ocupação digna dos tempos de ócio, que encaravam como o verdadeiro projecto de
vida de cada cidadão e do qual exclui o jogo (Aristóteles, 1975: 226/227).
Pode-se encarar, ainda, uma terceira variação que afirma que a principal
característica do jogo é ambiguidade, traduzindo-se esta característica na descrição
do espaço e do tempo de confinamento do jogo como sendo muito diverso
podendo ir, por exemplo, do episódico que sucumbe rapidamente ao tempo
imediato até épocas prolongadas, como no caso de modalidades desportivas
olímpicas, que incluem tempos e espaços dedicados à preparação competitiva que se
alongam até alguns anos (Sutton-Smith, 1997: 6 ). E, se é assim, as próprias
ambiguidades do jogo se reflectem no argumentário da sociedade ocidental do
último par de séculos que justificam a experiência de jogo, tão consumidoras de
emoções, com argumentação persuasiva ou através de narrativas implícitas,
valorizando-a como oportunidade de crescimento infantil (retórica do jogo enquanto
317
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
progresso), como estimulo à imaginação e ao improviso (retórica do imaginário),
como ensejo para experiências limite de jogo de alto risco ou hobbies solitários que
idealizam e gratificam o “eu” (retórica do self), a par da justificação multi-secular da
experiência extática das apostas a dinheiro com a retórica do controlo individual pelo
destino, da ideia de mais força e poder associada às competições desportivas, da
retórica do jogo como identidade quando incorporado na celebrações comunitárias,
mantendo igualmente a retórica da frivolidade a propósito das actividades de jogo
sem qualquer propósito que não seja preencher, com o absurdo, alguns momentos
de diversão (idem, ibidem: 9 - 11). Finalmente esta ideia de ambiguidade do jogo
aparece a descoberto também em Bateson (1972) ao, percorrendo aspectos de
abstracção meta-linguísticos e meta-comunicacionais, se acostar no mesmo
problema: a dificuldade em decidir o que está, no plano inter-relacional dos
indivíduos, dentro ou fora do “normal” campo semântico de jogo, tanto mais que
não descortina um comportamento empírico que se possa tipificar como jogo, que é
a dissimulação mais ou menos extravagante de um conjunto diversificado de acções
que são entendidas pelos contendores como sendo amigáveis apesar da aparência
dos sinais se assemelharem a uma contenda hostil efectiva, e que, apesar de
frequentemente não verbais, levam a mensagem “isto é jogo” mesmo aos
espectadores, capacitando-os para interpretar convenientemente as acções dos
adversários em causa.
Quer se realizem num salão, num estádio ou num espaço do mundo
provisoriamente tomado como espaço de jogo, pode-se considerar que existem pelo
menos três concepções do jogo e mais particularmente da relação que estabelecem
os espaços confinantes do jogo com o que dele se exclui.
Uma concepção marcadamente estética, sacralisante do jogo, no sentido em
que o que o explica é a necessidade permanente de superar a realidade quotidiana,
a tirania do utilitário, marcada pela associação da sua prática à do espaço onde se
fecha num círculo mágico.
Uma concepção predominantemente ética, em que o espaço do jogo se
demarca como intervalo do espaço do trabalho, ambos dispensáveis mas úteis para,
de forma complementar, assinalarem a virtude do ócio. É o jogo que descansa o
318
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
cidadão do trabalho e ambos colocam-no numa posição que o ajuda a ocupar
dignamente o tempo de sobra, tornando-se mais perfeito o indivíduo, elevando a
felicidade que para si imagina para formas mais puras (Aristóteles, 1975: 226).
Uma concepção cognitiva, por último, que concede importância ao encontro
entre a criatividade e as regras que estruturam todo o processo de jogo. O traço
saliente da dinâmica desse encontro põe em evidência que os preceitos para
compreender e apreciar a experiência de jogo são sobretudo de ordem intelectual,
de que deriva a aptidão técnica de cada jogador para fazer prevalecer a vantagem
no jogo e o reconhecimento mundano do seu sucesso, ainda que esse sucesso (ou
insucesso) se exprima pela emoção e no prazer que daí se retira. Mas só a
compreensão do contexto paradoxal do jogo permite distinguir, como incorporando
situações de jogo, acções ou comunicações que fora dessa situação teriam outro
significado bem diferente. E esse é o principal talento do jogador – a adopção de
uma perspectiva psicológica diferente quando aceita participar numa actividade de
jogo – “play frame” (Bateson, 1973: 185) - que permite ao jogador resolver a
ambiguidade de estar a jogar a sério algo que se não pode compreender sem as
meta-mensagens que indicam que o que se fez ou disse não pode ser encarado
como “a sério” em todas as suas consequências. Só então pode o jogador descobrir
completamente o jogo à medida que for experimentando que a existência de regras
rigorosas não predeterminam as partidas que com elas se podem fazer, como se
percebe facilmente quando se pensa no jogo de xadrez.
Se cada uma destas opiniões tem consequências meritórias para esta
investigação, deve-se admitir que, sob uma grande variedade de ângulos, se está
ainda perante o mesmo problema de partida: a importância do jogo enquanto
realidade histórica e o seu lugar nas relações sociais. Nas observações que se seguem
inflecte-se a abordagem que se tem seguido, centrando-a agora mais no
protagonista do jogo, recorrendo ainda a Aristóteles, privilegiando a sua ideia de que
o jogo não deve ser indigno de homens livres, já referido no primeiro parágrafo desta
secção.
A este propósito refira-se que o que sobressai da obra de Huizinga é o
entendimento que faz do jogo “enquanto força vigorosa de criação de cultura”
319
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
(2003: 235). O alcance e o conteúdoxii particular que a actividade lúdica comporta
decorre do ambiente histórico em que se incorpora. Esta preocupação com a
evolução histórica trai, de alguma forma, a ideia da “civilização que se desenvolve em
forma de jogo” (idem, ibidem: 219) que parecia defender ao longo de todo o texto
que se tem seguido, só possível se, na época em que o escreveu e publicouxiii,
admitisse que o jogador e o militar tinham ambos a mesma relação com a actividade
voluntária e a ficção, como se evidencia pelo exemplo que o próprio dá da guerra
que se adivinha:
“Na politica contemporânea, assente como está na mais elevada
predisposição para a guerra, para não dizer já ocupada com os seus reais
preparativos, parece difícil encontrar o mínimo vestígio da atitude de jogo. O código
de honra é desprezado, as regras do jogo são postas de lado, o direito internacional
é quebrado e todas as antigas associações entre a guerra, o ritual e a religião
desaparecem. No entanto, os métodos por que são conduzidas as políticas de guerra
e levadas a cabo as preparações bélicas continuam a evidenciar numerosos traços da
atitude agónica que se encontra nas sociedades primitivas. A politica é, e sempre foi,
como um jogo de azar. Basta-nos pensar nos desafios, provocações, ameaças e
denúncias para nos darmos conta de que a guerra e as politicas a ela conducentes
são, pela natureza das coisas, um jogo de azar, como afirmou Neville Chamberlain
nos primeiros dias de Setembro de 1939. Portanto, mau grado as aparências em
contrário, a guerra não se libertou do círculo mágico do jogo.
Quer isto dizer que a guerra continua a ser um jogo, mesmo para os
agredidos, os perseguidos, para os que lutam pelos seus direitos e liberdade? A
dúvida que nos tem atormentado quanto ao facto de a guerra ser jogo ou coisa séria
encontra aqui uma resposta inequívoca. O que faz com que uma acção seja séria é o
seu conteúdo moral1. Quando o combate tem um valor ético, deixa de ser jogo.”
(idem, ibidem: 234).
Sinais de tempos conturbados pela guerra, mas também marcados pela
comunicação fácil entre toda a humanidade, a realidade rebaixa o jogo-cultura para
320
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
manifestações desportivas que, por essa altura, começavam os caminhos da
profissionalização migrando das formas de entretenimentos ocasional para
competições organizadas, numa escala sem precedentes, para modalidades
estruturadas em clubes desportivos, “sem qualquer conexão orgânica com a
estrutura da sociedade” (idem, ibidem: 221), competições que, de resto, se haveriam
de antecipar à guerra global, na edição de Berlim dos Jogos Olímpicos de 1936.
Mas o desporto sabe o que deve ao passado das actividades físicas de jogo
que Sócrates reclamava para fazer mexer as crianças, educando-as. Appadurai (2004:
124-128) considera que o críquete foi um instrumento essencial do diálogo
complexo e ambíguo da Índia com seu passado colonial. Símbolo da dominação
inglesa, “instrumento oficioso da política cultural do Estado” colonial, a referida
modalidade desportiva não resistiu à profunda indigenização que resultou na ligação
da sua extraordinária popularidade ao sentimento nacionalista derivando de duas
lealdades paradoxais de que partira para esse processo de agregação do críquete ao
imaginário nacional anti-colonial: a lealdade para com a identidades religiosas
(comunitárias) e a lealdade ao império (idem, ibidem: 133). Incapazes de perceber a
fragmentação da sociedade indiana em “comunidades de identidade”, os
responsáveis políticos ingleses patrocinavam o desenvolvimento local do críquete
com o propósito de ensinar os membros da comunidades rivais a lidarem, entre si, de
forma amistosa, contribuindo para a ideia de um “nacionalismo do críquete” que
poderá ter aproveitado a política nacionalista anti-colonial. Em todo o caso, a
dimensão nacional no plano da participação desportiva internacional ou no modelo
de organização de competições internas ficou-se a dever ao patrono inglês que
inventou a “ ‘Índia’, pelo menos para efeitos de críquete colonial” (idem, ibidem: 135).
O que não torna inexequível a possibilidade de que, entre os jovens indianos nas
pequenas cidades, fosse crescendo algum ressentimento anti-colonial afectados pela
experiência vivida do jogo e pelo limitado acesso que eventualmente teriam aos
espaços oficiais para a sua prática, tanto mais que o prestígio e o reconhecimento da
capacidade competitiva adquirida por jogadores indianos se transferia para a
conjunto da sociedade deflectindo a ideia que os segregava como “preguiçosos,
irrequietos e amaneirados” (idem, ibidem: 128), mas sem os meios de comunicação
321
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
social, que lhe davam relevância hegemónica e tratamento noticioso em todas as
principais línguas do subcontinente asiático, a processo de indigenização estaria
bastante comprometido:
“Quando os indianos das várias regiões linguísticas da Índia vêem e ouvem os
relatos de críquete na televisão e na rádio, não são neófitos a esforçarem-se por
entender uma forma inglesa, mas sim espectadores culturalmente instruídos para
quem o críquete foi profundamente vernaculizado. Assim se instala um conjunto
complexo de elos vivenciais e pedagógicos através do qual a recepção do críquete se
torna um instrumento essencial de subjectividade e acção no processo de
descolonização.” (idem, ibidem: 143).
Pode-se então dizer, como fez Geertz a propósito da luta de galos no Bali
(1991) que o jogo pode constituir uma parte do estilo de vida de uma comunidade,
simulando a sua matriz social e refractando as relações dos grupos e dos estatutos
sociais em cotejo, sem que tenha repercussão prática efectiva que não seja, como
acontece em qualquer forma de arte, tornar compreensível a experiência corrente e
quotidiana simular situações pouco acessíveis, através de modelos tangíveis
(McLuhan, 2003: 325). Há, ainda assim, diferenças que precisam o valor do jogo
como metáfora da tensão social. No exemplo da Índia de Appadurai, o críquete é
instrumental para o poder político em exercício e funciona como mitigador de um
antagonismo que confronta atitudes morais, posições religiosas e estilos de vida
distintos em que se fragmenta a Índia de hegemonia inglesa, uma forma enfim de
partilhar a “indianidade sem as suas cicatrizes divisoras” e de “experimentar os
recursos da modernidade.” (2004: 154). No Bali, a luta de galos é também um meio
de expressão mas a sua “función no consiste ni en mitigar las pasiones sociales ni en
exacerbarlas” (Geertz, 1991), é uma actividade que expõe a fragmentação da
Indonésia unificada pelo poder dominante de então, uma prova da ancestralidade
identitária da comunidade balinesa.
Estas duas maneiras de acomodar as funções do jogo às questões sociais põe
em evidência mais as relações interpessoais que se desencadeiam pela utilização
deste meio de comunicação, do que o conteúdo que lhe serve de pretexto. Luta de
galos no Bali, ou críquete na Índia, o jogo requer dar e receber, prescreve o diálogo,
322
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
implica interacção (interplay) no interior de uma cultura inteira, que não deixa nada
de lado (McLuhan, 2003: 322). Da mesma forma que as tecnologias são extensões
do organismo animal, os jogos, como as instituições, são extensões do homem social
e do corpo politico, (idem, ibidem: 316), asseverando interessantes modelos de
experimentação e de interpretação da vida comum, conquanto as suas regras sejam
identificadas com a complexidade das situações sociais e permitam que o jogo
funcione como um tradutor da experiência individual e interpessoal do jogador
(idem, ibidem: 324).
Considerar a ubiquidade persistente do jogo no conjunto da relações
interpessoais de uma sociedade torna tentador a invocação de dois conceitos que
McLuhan não incluiu no capítulo que dedicou aos jogos, mas com os quais abriu a
obra que se tem vindo a examinar – a associação dos adjectivos quente e frio aos
meios de comunicação (idem, ibidem: 37 – 50). “Frios” seriam os media fartos em
participação, mas escassos em informação, enquanto que “quentes” se referem aos
media que variam inversamente nos dois factores considerados. Ter-se-ia então, sem
qualquer dúvida, o jogo mais afastado dos dados de informação do que das fontes
de participação, exprimindo-o como meio de comunicação frio. Isto se tratarmos dos
jogos que constituíam o universo que McLuhan examina. E se forem jogos
electrónicos, que multiplicam conteúdos exuberantes de imagens e sons cada vez
mais próximos de um filme, ao mesmo tempo que dispositivos de interacção
requerem a participação intensa do jogador? Não se estará perante uma versão
alternativa que juntou “frio” e “quente” num único media em resultado do
ajustamento do jogo à mudança que ocorreu na culturaxiv?
A simplificação da actividade de jogo em dois eixos que vão da inacção ao
movimento intenso, por um lado, e da brandura à desmesura emocional, por outro,
permite relacionar de forma integrada as modalidades de participação e de
informaçãoxv que trouxemos do parágrafo anterior, desenvolvendo uma
compreensão mais profunda dos aspectos da incidência do jogo no jogador que o
pratica, reconsiderando mais uma vez Aristóteles quando invoca a necessidade do
movimento e a presença do desafio - nem demasiado fácil, nem demasiado penoso –
dizia, no jogo. Não devemos esquecer que todos os jogos, mas sobretudo os jogos
323
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
electrónicos, afectam os jogadores, desde logo porque lhe satisfazem necessidades e
os colocam perante conteúdos e desafios que contribuem para a experiência
subjectiva do jogo de que pode resultar, por exemplo, em alguma forma de
excitação emocional.
Sudnow (1993) consagrou uma obra completa a descrever em que medida é
que a actividade de jogo se reflecte no jogador, num registo que se aproxima do
diário de um confesso viciado em videojogos. Nas suas descrições sobressai algum
sincretismo conceptual que resulta porventura do cruzamento das duas principais
actividades especializadas do autor – a música ao piano e a investigação académica
– o que reforça o interesse das reflexões pessoais e das experiências de jogo que
reporta. É curioso que não diminua a exigência de qualificação que a prática dos
videojogos acarreta, sobretudo tendo em conta o conhecimento que não podia
deixar de possuir quanto à necessidade de especialização essencial para quem
interpreta jazz ao piano e se envolve em projectos de investigação académicos. Algo
que não passou em claro também a Bogost (2008: X-XI).
O estudo de Sudnow é também indispensável para quem pretende abordar
as continuidades herdadas, da era da reprodutibilidade técnica para os contextos
contemporâneos da realidade virtual e do ciberespaço (Jenkins, 2003xvi), no processo
de reprodução de imagens que passam a ser fixadas pela visão, liberta da
necessidade de seguir o trabalho da mão, mais disponível para testemunhar e
participar no espectáculo que observa, alterando profundamente a forma como o
homem se apresenta perante o equipamento de registo e a forma como, pela sua
utilização, se exprime – “a keyboard for painters, a canvas for pianists”, o triunfo do
teclado, primeiro do piano, depois da máquina de escrever e, mais recentemente, dos
dispositivos periféricos como interface entre o jogador e o universo de jogo e que
integram a televisão com o computador esbatendo as fronteiras de produção criativa
“when you’re painting paragraphs, performing etchings, sketching movies, and
graphing music” (Sudnow, 1993). Surpreenderia a ideia de partir da história do
teclado para reflectir sobre da experiência de jogo, não fosse o caso do seu autor ser
um exímio pianista de jazz. A propósito desta “tradição do teclado”, Huhtamo
sustenta uma curiosa opinião que acomete para tempos imemoriais, mas sobretudo
324
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
para a revolução industrial do início do século XIX, princípio do século XX, as raízes
dos jogos electrónicos enquanto media interactivo, dando forma a uma das
convicções de Walter Benjamim de que a generalização da utilização de máquinas
na produção industrial e nos escritórios asseguraria uma contextura favorável ao
aparecimento de engenhos de outro tipo que funcionassem com a antítese das
máquinas de produção e que respondessem a necessidades de entretenimento e
recreação (2005: 5) denominadas, de forma geral, como slot machines, coin
machines ou coin operated machines. A utilização destas máquinas com o propósito
de se recrearem os trabalhadores cada vez mais acostumados à utilização de
máquinas no processo produtivo, ao erodir a ideia negativa da máquina enquanto
lado negro do progresso e do trabalhador como simples engrenagem de uma
fábrica mecanizada, reabilitava a máquina como dispositivo de utilização voluntária
para fins inúteis, se comparadas com as suas congéneres instaladas nas linhas de
montagem industrial ou nos escritórios, que trocam a produção material de bens ou
de serviços pelos vaticínios fantasiosos da previsão do futuro previamente inscrito em
papelinhos de que um é seleccionado sempre que se introduz uma moeda na
ranhura respectiva e pelos jogos de apostas a dinheiro, por exemplo, instaladas nos
bares, estações de caminhos-de-ferro, feiras, parques de diversões, etc. (idem: 7).
A mesma “tradição do teclado” que se abre, para quem utiliza uma consola
para jogarem, no gesto de se ligarem a esse mundo do jogo consumando uma
formalidade que os levam a prestar zelosamente atenção às conexões necessárias
entre a consola, o aparelho de TV receptor, e entre aquela e o comando que os
ajudarão a declinar, ainda que parcialmente, a identidade para mergulharem num
outro lugar onde activamente desempenharão um papel, utilizando uma
personagem/avatar a que só fugidiamente prestam atenção, pelo menos quando a
concentração de cada um se foca na intensidade da tarefa que tem de superar para
evoluir no jogo. De facto, as operações com o comando da consola ou com o
teclado do computador são uma “linguagem” de que se tem que ter grande
domínio, mas como qualquer outra linguagem não carece de ser auto-consciente da
suas regras para a sua utilização competente. À maneira de quem conduz um
automóvel basta um olhar de relance para se verificar se tudo está no lugar, de
325
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
acordo normas de utilização, ao mesmo tempo que se acciona um algoritmo
complexo de acções não auto-conscientes e por isso, capazes de libertar a atenção
para a complexidade do itinerário desejado. Tal é a natureza do conhecimento de
que se deve ter de um comando – profundo mas interiorizado, pleno mas a operar
num plano momentaneamente indisponível à inspecção consciente, aprontando os
jogadores para a viagem, atenção desperta para as opções oferecidas pelo jogo, com
o que estabeleceram uma relação contratual que se organiza pelas regras que
configuram cada fase do jogo.
Mas, sendo que todos os jogos impõe regras ao seu desfrute, que papel
reserva às qualidades dos jogadores que deles usufruem?
Em determinados tipos de jogos, como o xadrez por exemplo, as regras não
apresentam qualquer ambiguidade para o jogador competente que as conhece
plenamente antes de iniciar o jogo. É, de resto, partindo delas que constrói a
estratégia que julga conveniente para conseguir tirar o máximo partido do jogo. À
primeira vista, as regras seriam descrições de todas as possibilidades de
movimentações que o próprio jogo oferece. E as acções do jogador seriam
determinadas ou geradas pela omnipresença das próprias regras, isto é, o sucesso da
acção do jogador seria dado pela adopção de algoritmos capazes de tirar melhor
partido das regras estabelecidas, ou seja do desenvolvimento de um sistema de
execução de regras conhecidas de forma explicita pelo jogador.
A ser assim são as regras que determinam os sentidos do acto de jogar, são
essência do jogo, a sua efectiva razão de ser. Será assim?
Roger Callois, no seu livro “Os Jogos e os Homens” (1990), define 4
características do jogo - competição (agôn), sorte (álea), simulacro (mimicry) e
vertigem (ilinx), e reconhece às regras o valor fundador da existência institucional do
jogo, sem desprezar aquilo que por agora nos interessa mais salientar e que ele
próprio designa por maneiras de jogar. Uma, a paidia, mais próxima do barulho e do
rabisco, outra, o ludus, mais conforme às ideias de sinfonia e de correcta aplicação
das leis da perspectiva. E adverte: mesmo os jogos “lúdicos” carecem de espaço para
a improvisação criativa uma vez que cada jogo consiste na procura de respostas
próprias, ainda que enquadradas pelos limites estabelecidos pelas regras. É mesmo
326
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
esta latitude de acção que explica, pelo menos em parte, o prazer e a excitação que,
no acto de jogar, se disponibiliza.
Em suma, ninguém se lembraria de iniciar um jogo de xadrez, sem ter
explicito conhecimento das suas regras, mas é na latitude de acção que as regras
permitem que o jogador de xadrez retire parte do prazer de o jogar, a que acresce
renovada satisfação, no caso das respostas encontradas justificarem a vitória sobre o
adversário.
Nos jogos digitais a latitude da acção referida expande-se mesmo, de forma
quase que generalizada, à descoberta das próprias regras. De facto, quando se senta
a jogar, são poucas as regras de que o jogador tem conhecimento. É-lhe
apresentado um mundo imaginário, de topografia refinadamente construída,
povoado por seres que configuram uma rigorosa ecologia social. E é esse rigor
topográfico e de ecologia social, que só se aprende à medida que se vai explorando
o espaço do jogo, que é a própria medida da ambiguidade das regras assim
construídas. Rigor e ambiguidade, sublinhe-se, que neste sentido não são
absolutamente opostos e servem o mesmo propósito de dar ao mundo imaginário
coerência que permite, imerso o jogador no seu interior, aceitar os acontecimentos
do jogo e as suas vicissitudes como autênticas, isto é, conformes às leis desse mundo.
Rigor na definição daquilo a que chamaria ecologia do jogo (ou física do
jogo, conforme Steve Johnson [2006]), onde se incluem as regras essenciais e
explicitadas à priori (n.º de vidas, por exemplo). Ambiguidade como estratégia para a
aceitação, por parte do jogador, das variações que recolocam as suas acções e
reflexões na aceitação da hipótese até então sustentada ou, pelo contrário, na sua
reformulação. Nos jogos como o xadrez, qualquer ambiguidade das regras
comprometeria a sua jogabildade. Nos jogos digitais, a ambiguidade é uma
componente fundamental da jogabilidade, da experiência do jogo.
Estas questões entalham na tese de Le Breton segundo a qual a “aventuraxvii”,
em poucos anos, “est devenue une figure de l’excelence, un nouveau modele de
référence, qui montre également combien le risque, même imaginaire, exerce une
fascination sur les acteurs des sociétés modernes.” (2006:11) consistindo as
actividades de risco em quatro cambiantes em que cada uma, longe de ser estanque
327
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
e impermeável, se combina com qualquer das outras três no decurso do frenesi da
actividade em causa.
A primeira figura de risco corresponde ao ilinx de Callois e sugere a imersão
vertiginosa numa actividade, uma exaltação dos sentidos, que se preparou no
propósito de a conseguir controlar (idem: 23); segue-se a confrontação que retoma
também de Callois e que se não limita à competição com o outro mas também à
aplicação ao próprio da determinação de não ceder perante dificuldades ou a fadiga
(ibidem: 28).
Depois das figuras anteriores que resultam da procura de sentido e da busca
individual de identidade obtido pelo confronto voluntário com o risco que se produz
“au cours d’un excès provisoire, une approche délibérée de la mort, symbolique ou
réelle, qui pare l’existence d’une nouvelle légitimité” (ibidem: 35), as restantes (la
blancheur e a sobrevivência) rendem-se ao esmaecimento dos sentidos no
abandono ao álcool, à droga, à fuga e à errância (ibidem: 36). E conclui:
“On peut se demander si les jeux vidéo ne subliment pás en même temps le
goût des actions dangereuses en plongeant le jeune dans une disposition mentale
tournée vers le risque, l’urgence, la tension. ‘Ils peuvent donner au jouer l’impression
d’être toujours au bord du précipice, dit Sherry Turkle. En effet, comme lorsqu’on se
trouve devant une situation dangereuse, on n’a pás le temps de s’arrêter et les
conséquences d’une étourderie seraient désastreuses... Dans un jeu vidéo le
programme ne tolere aucune erreur, il n’accorde aucune marge de sécurité’. Devant
l’écran, le jeune recompose le monde selon une gamme réduite de variables simples.
Sans avoir besoin de se livrer aux autres, il se satisfait d’une forme d’autisme provisoire
qui lui procure un sentiment de vertige dont il entre ou sort à sa guise. Il échape un
moment aux perdurances du symbolique en renchérissant sur le vide. Il combat
l’absence en prenant l’initiative de l’absence.” (idem: 36-37)
Um jogo constitui claramente um sistema que interrelaciona, regulando, cada
um dos elementos que contém, donde resulta uma configuração de conjunto que
emerge do acto de o jogar de acordo com a compreensão e da aplicação que cada
jogador faz dessas relações. Mas não chegam as regras para circunscrever este
sistema e as relações possíveis entre todos os seus elementos. É também o
328
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
investimento intelectual e a interacção emocional que se estabelece entre adversários
e companheiros de um jogo, se os houver, que conformam esse sistema. Mais, jogase com os outros, mas também perante os outros, o que integra no jogo, quer o
rebuliço que este cria à sua volta, quer o estatuto e o reconhecimento que a sua
prática, mais ou menos competente, pode acarretar.
Bibliografia
AARSETH, E. (2005): Cibertexto - Perspectivas sobre a Literatura Ergódica, Lisboa:
Pedra da Roseta - Edições e Comunicação, Lda.[1997].
APPADURAI, A. (2004). Dimensões Culturais da Globalização - a Modernidade sem
Peias, Lisboa: Editorial Teorema, Lda.
AUGÉ,
M.
(2006).
Não-Lugares
-
Introdução
a
uma
Antropologia
da
Sobremodernidade, 90 Graus Editora, Lda. [1992].
ARISTÓTELES (1975). A Política, Círculo de Leitores.
BATESON, G. (1972). "A Theory of Play and Fantasy", in Steps to an Ecology of Mind -
Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology, Chicago:
University Chicago Press., pp. 177 - 193.
BENJAMIN, W. (2000a). "Sobre Alguns Temas de Baudelaire", in A Modernidade e os
Modernos, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.
BENJAMIN, W. (2000b). "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", in
CAZEAUX, Clive (editor). The Continental Aesthetics Reader, London and New York:
Routledge, pp. 322-343.
BOELLSTORFF, T. (2006). "A Ludicrous Discipline? Ethnography and Game
Studies", Games and Culture, Volume 1, No. 1, January, pp. 29 - 35, Sage.
BOGOST, I. (2008). Unit Operations - An Approach to Videogames Criticism,
Cambridge: The MIT Press
CABANNE, P.; DUCHAMP, M. (2002). Marcel Duchamp - Engenheiro do Tempo
Perdido - Entrevistas com Pierre Cabanne, Lisboa: Assírio & Alvin [1990].
CALLOIS, R. (1990). Os Jogos e os Homens - A Máscara e a Vertigem, Lisboa: Edições
Cotovia, Lda. [1958] [tradução a partir da edição revista e aumentada pelo autor em
1967].
329
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
DIBIE, P. (1998). la Passion du Regard - Essai Contre les Sciences Froides, Paris: Éditions
Métailié.
ELLUL, J. (2001). "Remarks on Technology and Art", in Bulletin of Science, Technology
& Society, No. 1, February, Sage Publications, Inc., pp. 26-37.
FABRE, D. (1992). "L'Ethnologue es ses Sources", in ALTHABE, Gérard; FABRE, Daniel;
LENCLUD, Gérard, Vers une Ethnologie du Present, Paris: Éditions de la Maison des
Sciences de L'Homme, pp. 39 - 55.
GEERTZ, C. (1991). La Interpretacion de las Culturas, Barcelona: Editorial Gedisa, S.A.
HUHTAMO, E. (2005). "Slots of Fun, Slots of Trouble: an Archaeology of Arcade
Gaming", in RAESSENS, Joost; GOLDSTEIN, Jeffrey (Editors), Handbook of Computer
Game Studies, Cambridge, Massachusetts, London: The MIT Press, pp. 3 - 21.
HUIZINGA, J. (2003). Homo Ludens - um Estudo sobre o Elemento Lúdico da
Cultura, Lisboa: Edições 70 [1938].
JENKINS, H. (2003). "The Work of Theory in the Age of Digital Transformation", in
MILLER, Toby; STAM, Robert, A Companion to Film Theory, Oxford: Blackwell
Publisher, pp. 234 - 261.
JOHNSON, S. (2006). Tudo o que É Mau Faz Bem - como os Jogos de Vídeo, a TV e
a Internet nos Estão a Tornar mais Inteligentes, Porto: Lua de Papel
LE BRETON (2000). Passions du Risque, Paris: Éditions Métailié.
LE BRETON (2006). La Saveur du Monde - Une Anthropologie des Sens, Paris:
Éditions Métailié.
MANOVICH, L. (2002). "La Vanguardia como Software", Artnodes -Revista de Arte,
Ciencia y Tecnología, n.º2, UOC-Universitat Oberta de Catalunya [online].
MANOVICH, Lev (2008). Software Takes Command, versão November 20 [online].
MARCUS, G. (2002). "Beyond Malinowski and After Writing Culture: On the Future of
Cultural Anthropology and the Predicament of Ethnography" - (Plenary Adress to the
Annual Conference of the Australian Anthropological Society Held at La Trobe
University, Victoria, 19 September 2001), in The Australian Journal of Anthropology,
13:2, pp. 191- 199.
McLUHAN, M. (2003). Understanding Media - The Extensions of Man, Corte Madera,
CA: Gingko Press [1964]
330
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
MURRAY, J. (2003). Hamlet no Holodeck - O Futuro da Narrativa no Ciberespaço, São
Paulo: Itaú Cultural; Fundação Editora da UNESP. [1997]
NAUMANN, F.; DUCHAMP, M. (1982). "Affectueusement, Marcel: Ten Letters from
Marcel Duchamp to Suzanne Duchamp and Jean Crotti", Archives of American Art
Journal, Vol. 22, No. 4, Smithsonian Institution, pp. 2 - 19.
NEGROPONTE , N. (1996). Ser Digital, Lisboa: Editorial Caminho
NOGUEIRA, L. (2008). Narrativas Filmivas e Videojogos, LabCom, Covilhã:
Universidade da Beira Interior [online]
PÉTONNET, C. (1982). "L'Observation Flottante. L'exemple d'un Cimetière parisien",
L'Homme, nº 22, vol.4, pp. 37 - 47. [online]
RIBEIRO, José da Silva (2007). "Antropologia Visual e Hipermedia", in RIBEIRO, José da
Silva; BAIRON, Sérgio (Orgs. e Coords.), Antropologia Visual e Hipermedia, Porto:
Edições Afrontamento, pp. 13 - 41.
RODRIGUES, A. (2002). "Duchamp ou o Mundo no Infinito", Posfácio a CABANNE,
Pierre; DUCHAMP, Marcel. Marcel Duchamp - Engenheiro do Tempo Perdido -
Entrevistas com Pierre Cabanne, Lisboa: Assírio & Alvin, pp. 183 - 212.
SANTAELLA, L. (2008). "A Ecologia Pluralista das Mídias Locativas", in Revista Famecos
- mídia, cultura e tecnologia, n.º 37, Dezembro, Porto Alegre: programa de PósGraduação em Comunicação Social da Faculdade de Comunicação Social /PUCRS,
pp. 20-24.
SILVA, A. (2005). "From Ciber to Hybrid - Mobile Technologies as Interfaces of Hybrid
Spaces", in Spaces and Cultures, Vol. 9, No. 3, August, Sage Publications, pp. 261 278.
SUDNOW, D. (1983). Pilgrim in the Microworld: Eye, Mind and the Essence of Video
Skill. New York: Warner Books Inc.
SUTTON-SMITH, B. (1997). The Ambiguity of Play, Cambridge, Massachusetts: Harvard
University Press.
i
Manovich atribui a utilização do conceito metamedium a Alan Kay, o criador das Windows e a Adele
Goldberg que, em 1977, a utilizaram para designar a amplitude de possibilidades do computadores para
dispor de conteúdos que vão dos já existentes aos media ainda não inventados (2008: 71).
331
ISBN : 1989 - 6514
Número 3
Año 2010
ii
Alguns exemplos de abordagens de videojogos de acordo com a influência que sobre eles exercem os
media pré-existentes: os jogos de computador enquanto literatura ergódica (Aarseth, 2005); enquanto
teatro (Murray, 2003); enquanto narrativas fílmicas (Nogueira, 2008).
iii
http://videogametheater.com/
iv
Duchamp afirma que a palavra “arte” surgiu do sânscrito e significa fazer.
v
A influência da cronofotografia de Marey em Duchamp é clara na obra “Nu descendant un Escalier” e a
importância que dava às artes do movimento pode ser aferida pela designação que atribuiu às esculturas
de Calder – mobiles – e pela realização do filme “Anémic Cinema (1926).
vi
You take for yourself this bottle rack. I will make it a "Readymade" from a distance. You will have to
write at the base and on the inside of the bottom ring in small letters painted with an oil-painting brush, in
silver white color, the inscription that I will give you after this, and you will sign it in the same hand as
follows:
[after] Marcel Duchamp
Carta de Marcel Duchamp para Suzanne Duchamp, Janeiro de 1916, citada em NAUMANN; DUCHAMP
(1982: 5).
vii
Acolhe-se a opinião de Deleuze (2004:260) citado por Boellstorff (2008:21) de que o virtual se opõe
ao actual e não ao real.
viii
Ver a este propósito Ribeiro (2007: 24-26).
ix
Huizinga afirmava a convicção absoluta de que a “civilização surge e se desenvolve como um jogo”
com a intenção expressa, não de “definir o lugar do jogo entre as demais manifestações da cultura, mas
sim sublinhar a que ponto a própria cultura assume o carácter de jogo” (2003: 15).
x
O termo “real” aparece entre aspas na obra de Huizinga que o texto desta secção tem acompanhado.
xi
Opinião que partilha com Callois (1990: 26 - 27): “o domínio do jogo é, portanto, um universo
reservado, fechado, protegido – um autêntico espaço” onde “as emaranhadas e confusas leis da vida diária
são substituídas, nesse espaço definido e durante esse tempo determinado, por regras precisas, arbitrárias,
irrecusáveis.”
xii
No sentido daquilo que no jogo está contido
xiii
É curioso que a data da publicação original foi fixada em 1938. No entanto, o excerto que se transcreve
nesta página assinala o ano de 1939 (investigar esta contradição de datas), em Setembro precisa Huizinga,
quando refere uma afirmação do 1.º ministro britânico em exercício de 28 de Maio de 1937 até 10 de
Maio de 1940. Recorda-se que o acontecimento que marcou o início da 2.ª Guerra Mundial, a invasão da
Polónia pela Alemanha, se concretizou a 1 de Setembro desse ano.
xiv
O que é, de alguma forma, coerente com a expressão de Mclhuan: “When cultures change, so do
games” (2003: 320).
xv
Informação, em McLuhan, tem menos a ver com os factos e os conhecimentos transmitidos pelos
media do que pela definição com que o fazem. Se exigem muitas respostas do utilizador para a tornar
inteligível, significa que fornecem pouca informação (ou uma informação de baixa definição). Tem
sobretudo a ver com a resposta dos sentidos ao meio de comunicação em causa (McLuhan, 2003: XVI).
Participação tem também menos a ver com o envolvimento intelectual do que com a forma como os
media ocupam os sentidos. (idem, ibidem: XVII).
xvi
Este interessante texto de Jenkins apresenta uma visão panorâmica e crítica do desenvolvimento dos
media digital, traçando as descontinuidades e as semelhanças que mantêm com os media que lhes
antecederam, propondo a revitalização do estudo destes últimos com o recurso dos primeiros.
xvii
Neo-aventura como lhe chama Le Breton (2000) pela ênfase na técnica e na resistência corporal que as
actividades que enquadram exigem do indivíduo.
332
Grupo de Investigación en Tecnología, Arte y Comunicación

Siranda - Universidad de Sevilla

Transcrição

Documentos relacionados

Fátima Maldonado

ENEM / Língua espanhola - Instituto Educacional Mayrink Vieira

Canción de la lombriz Beatriz

Bajar artículo - Patria Grande

Examen Simulado Enem

Eugénio de Andrade

Listão 3 - Colégio Equipe de Juiz de Fora-MG

Aula 19 - Doutrina Católica

3 blocos de 90min. +35 aulas

Painéis - Gepicc - Universidade Federal da Bahia