16 valsas para fagote solo

[MIGNONE POR FÁBIO CURY]
16 VALSAS
PARA FAGOTE
SOLO
A TRADIÇÃO DO FAGOTE BRASILEIRO
O Sesc São Paulo procura, por meio de suas ações, transportar o público para um
local de possibilidades, em que a fruição da produção artística seja capaz de gerar
experiências estéticas enriquecedoras. E o Selo Sesc, entendido como mais uma
dentre essas ações, reflete essa busca em todos os projetos que desenvolve.
É o caso deste disco, que reúne a produção para fagote solo de um dos grandes
nomes da música brasileira: Francisco Mignone. Criadas no final dos anos de
1970, por encomenda da pianista e professora Irany Leme para o fagotista francês
radicado no Brasil, Noel Devos, as dezesseis valsas que compõem o álbum parecem cumprir diversos papéis: primeiramente, marcam o registro histórico de uma
obra ainda pouco explorada da música brasileira. Tradicionalmente instrumento
de orquestra, o potencial do fagote como solista e a genialidade de Mignone
como compositor são demonstradas por essas composições. Marcam também a performance de Fábio Cury, fagotista de fama internacional que tem
se dedicado à pesquisa, ao ensino e gravação do vasto repertório nacional em
que o fagote exerce papel de destaque. Por fim, dão-nos a certeza de que este
registro servirá como uma referência de interpretação para fagotistas – ou futuros
fagotistas – brasileiros e estrangeiros.
Desta forma, com mais este lançamento, o Selo Sesc reafirma seu compromisso
com a música de qualidade em todas as suas vertentes e possibilita ao público a
experiência de conhecer melhor a sonoridade desse curioso instrumento.
Danilo Santos de Miranda
Diretor Regional do Sesc São Paulo
THE TRADITION OF THE BRAZILIAN BASSOON
Sesc São Paulo, by its actions, tries to transport the audience to a place of
possibilities, in which the enjoyment of artistic production may generate enriching
aesthetic experiences. And the Sesc Label, as one of these many actions, reflects
this quest in all of the projects it develops.
That is the case of this CD, which gathers the production for solo bassoon of one
of the great names of Brazilian music: Francisco Mignone. Composed in the late
1970s, commissioned by pianist and teacher Irany Leme for the French bassoonist
living in Brazil, Noel Devos, the sixteen waltzes that make up the album seem to
fulfill several roles: first, they mark the historical recording of a work in Brazilian music that is still not enough explored. Traditionally an orchestral instrument, the bassoon’s potential as soloist and Mignone’s genius as a composer are
demonstrated by these compositions. They also mark the performance of Fábio
Cury, a bassoonist of international fame who has dedicated himself to researching,
teaching and recording the vast national repertoire in which the bassoon plays a
prominent role. Finally, they give us the certainty that this recording will serve
as a performance reference for Brazilian and international bassoon players – or
future bassoon players.
Thus, with this release, the Sesc Label reaffirms its commitment to quality music
in all its manifestations and allows the audience the experience of
etting to know better the sound of that curious instrument.
Danilo Santos de Miranda
Regional Director of Sesc São Paulo
FRANCISCO MIGNONE E A VALSA
O Brasil das primeiras décadas do século XX foi palco de uma conjunção
inusitada de fatores que nutriram quatro talentos excepcionais, todos nascidos em anos terminados em 7: os cariocas Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
e Lorenzo Fernandez (1897-1948) e os paulistas Francisco Mignone (18971986) e Camargo Guarnieri (1907-1993).
A diferença de idade e de biografia teria sido suficiente para buscar um
retrato mais pormenorizado da personalidade musical de cada um deles,
mas tendo partido de uma educação musical de feição europeia, o interesse
comum por buscar uma identidade musical brasileira e uma linguagem individual e consistente levou a historiografia a tratar este grupo com definições redutivas. Fernandez, tendo morrido relativamente jovem, é frequentemente posto de lado; numa visão ingenuamente sociológica, Villa-Lobos
seria o “índio”, o visionário original, de imaginação torrencial e indisciplinada; Guarnieri seria o “branco”, acadêmico, complexo e amargurado; Mignone, apesar da origem italiana, o “negro”, de inspiração fácil, colorida e
cheia de molejo. Abundam comparações com triunviratos vienenses, russos
ou franceses.
Mignone é visto como um grande profissional da escrita (Mário de Andrade escreveu em 1939 que, dentre todos os compositores que haviam passado por ele, nenhum tinha um “conhecimento mais íntimo, mais profundo
e mais vasto de música” que Mignone, que estaria “naquele estágio de recompensa dos que não podem mais criar o ruim”), de trato instrumental
imaginativo e eficiente, que incorpora a graça da inflexão afro-brasileira e
o estilo choroso das serestas com perfeita organicidade, mas que sofre de
desinteresse em criar uma obra de maior ambição conceitual – um grande
intelecto e uma musicalidade inata, mas um pouco superficial, uma espécie de Rimsky-Korsakov ou Respighi brasileiro, com um gosto incontrolável
pela lírica italiana representada por Puccini.
Sem negar um fundo de verdade, Mignone é muito maior que isto. A vexatória ausência da grande maioria de suas quase mil obras de nossa vida
musical – sobretudo das obras de câmara dos anos 50-60, algumas delas
atonais – nos deixa uma visão parcial de sua fisionomia. Ele mostrou uma
capacidade singular de autoanálise no livro A parte do anjo, de 1947, em que
expõe candidamente seus conflitos: a necessidade de aceitar sua facilidade
e suas influências, a consciência da tendência internacional da música para
um caminho pós-tonal, sua responsabilidade como um ser social frente à
cobrança para que fosse um Messias. Esses conflitos aparecem de forma
velada e expressiva na sua vasta produção de valsas, na qual se ouve sua
penosamente conquistada autoaceitação de forma mais dramática.
As 12 valsas de esquina para piano são a grande exceção ao desdém pela
obra de Mignone. Porém ele escreveu mais de cinquenta valsas para piano,
incluindo as 12 valsas-choro e as 24 valsas brasileiras, além de dezenas de
valsas para formações instrumentais variadas e 12 valsas para violão, sem
contar as dúzias de valsas escondidas entre suas canções e obras de maior
porte. E, claro, estas 16 valsas para fagote que, na verdade, não formam um
ciclo premeditado e podem ser tocadas na ordem preferida pelo intérprete.
As valsas para fagote foram inspiradas pela arte do fagotista francês radicado no Brasil desde 1952, Noel Devos, e compostas a pedido da professora Irany Leme, que organizou, em 1979, uma série de seis concertos
sobre o tema da valsa. Como não havia nenhuma valsa para fagote no repertório internacional, Leme persuadiu o compositor a escrever obras para
esse recital. Mignone tanto se entusiasmou com a atuação de Devos que
completou, em poucos meses, 16 valsas.
Já em sua última década de vida, Mignone lançou um olhar nostálgico
sobre o ambiente seresteiro da São Paulo de sua juventude, quando assinava obras populares com o pseudônimo Chico Bororó, para preservar sua
identidade de compositor sério.
Será que isso resume seu impulso na criação destas valsas? O compositor escreveu: “sempre me dou uma porção de problemas técnicos por resolver. [...] Por exemplo: faço uma Valsa de esquina em três partes e pesquiso
a possibilidade de ir acrescentando contrapontisticamente as melodias das
partes. Será esta uma pesquisa legítima? Não! Não passa de um treinamento técnico, útil mas ineficaz, porque não atinge a essência do problema
‘valsa brasileira’.” Ou seja, Mignone tinha consciência de que sua proverbial
destreza técnica só faria sentido quando o problema estético de escrever
uma valsa seresteira em pleno 1979 fosse confrontado.
E esse problema passa pela própria ideia da música de salão brasileira, na qual um conteúdo musical de caráter leve e forma simples, mas de
grande amplitude melódica, inventividade harmônica e bruscos contrastes
expressivos, conjuga-se a uma temática em que a noite, o luar, a solidão,
o abandono emocional, o desgosto, a pobreza, a saudade do arrabalde, da
infância e das felicidades passadas apontam para uma visão sombria de um
estar-no-mundo amargo e sem propósito.
Ao mesmo tempo, o narrador nem sempre se leva a sério e permite a si
mesmo momentos de humor e autoparódia. Nessa justaposição está o cerne das soluções técnicas para estas valsas, em que os extremos dramáticos
do fagote, dos agudos agonizantes e descarnados aos graves ora profundos,
ora jocosos, alternam-se em uma miríade de possibilidades de diálogo musical, mantendo o interesse do ouvinte por uma linha melódica solitária.
1_ APANHEI-TE MEU FAGOTINHO – Mignone parodia o estilo de valsa-turbilhão em uma homenagem ao Apanhei-te, cavaquinho de seu admirado
Ernesto Nazareth. A dificuldade da obra e as passagens de velocidade em
todos os registros contribuem para o efeito humorístico.
2_ SEXTA VALSA BRASILEIRA – Uma das mais longas e formalmente elaboradas, esta obra tem uma irmã, composta para piano na mesma época.
Um estudo comparativo das duas versões demonstra a perícia de Mignone em reconceber a obra sugerindo os diferentes planos de sonoridade e
riqueza harmônica do piano, bem como o estilo de flautas e violões. Aqui
ele também explora efeitos de pergunta e resposta em eco e expansão
melódica ao longo dos registros.
3_ MISTÉRIO (QUANTO AMEI-A!) – As longas frases ascendentes desta valsa
soturna exibem a turbulenta mudança de caráter ao percorrer os diferentes
registros do fagote, nos dizeres de Devos, “com grande força interior”.
4_ VALSA DA OUTRA ESQUINA – Num momento de autoparódia, Mignone subverte o caráter nostálgico da melodia com surpreendentes passagens cromáticas, um andamento mais acelerado e uma película de ironia na expressão.
5_ AQUELA MODINHA QUE O VILLA NÃO ESCREVEU – Uma homenagem ao
colega, em que o lirismo italianado de Mignone rememora fragmentos de
obras de Villa-Lobos como Nhapopé. Aqui a vocalização nos três registros
do fagote obtém as sonoridades mais comoventes do ciclo.
6_ MACUNAÍMA, VALSA SEM CARÁTER – A alternância mercurial entre
diferentes estilos de emissão acaba por gerar uma impressão de falta de
firmeza de caráter, congruente com a personagem de Mário de Andrade.
7_ VALSA DECLAMADA (O VIÚVO) – Uma obra da solidão, em que cada nota
parece ser falada, exigindo mestria de emissão do intérprete.
8_ + 1 3/4 – O virtuosismo aqui parece relembrar o caráter burlesco frequentemente atribuído ao fagote em obras do Romantismo tardio.
9_ VALSA EM SI BEMOL MENOR (DOLOROSA) – A mais longa e, em vários
aspectos, mais elaborada das valsas, em que a sonoridade plangente da
região aguda parece fragmentar-se em confronto com as dissonâncias da
região grave.
10_ VALSA IMPROVISADA – As melodias que sugerem contracantos, tão caras a Nazareth, aparecem aqui na região grave, na forma de um solilóquio
algo descontínuo.
11_ VALSA-CHORO – Uma obra algo convencional, aparentada às valsas
para violão, que dá ao fagotista uma melodia de grande plasticidade, apta a
ressaltar a qualidade lírica de seu instrumento.
12_ A BOA PÁSCOA PRA VOCÊ, DEVOS! – Uma obra econômica em seu material e pródiga em contrastes de expressão, com passagens em terças de
considerável dificuldade.
13_ VALSA QUASE MODINHEIRA (A IMPLORANTE) – As frases, quase sempre terminadas em dissonâncias não resolvidas, confirmam o caráter suplicante do título.
14_ VALSA INGÊNUA – Uma obra cuja sofisticada técnica é envolta em um
véu de simplicidade, uma característica de Mignone que ainda exige um
estudo mais detido.
15_ A ESCRAVA QUE NÃO ERA ISAURA – A referência ao texto-quase-ensaio sobre a poética moderna de Mário de Andrade revela muito do intuito
de descontinuidade da música, em que métrica e forma são derramadas em
seu fluxo de consciência.
16_ PATTAPIADA – O flautista Mignone fala aqui por meio do fagote, parodiando a valsa ligeira Primeiro amor do grande flautista e compositor
Pattapio Silva.
Seja como ciclo, seja individualmente, cada uma destas valsas leva o
fagote ao extremo de uma possibilidade. Além do virtuosismo mais óbvio
de passagens intricadas de grande velocidade, reminiscentes da flauta
ou do acompanhamento de violão, Mignone é drástico na exploração dos
extremos dos registros grave e agudo: ele exige que o intérprete encontre
uma voz com todo tipo de gradação de dinâmica, de tamanho de frase ou
de estilo de articulação, frequentemente saltando bruscamente de uma re-
gião a outra do instrumento. Sua partitura – escrupulosamente esmiuçada
por Cury nesta gravação – é bastante detalhada nas nuances de dinâmica
e imaginativa em suas indicações de expressão. Devos considera-as um
“estudo sobre a técnica de emissão do sopro, que é a alma da expressão
do fagote”.
Esta abrangência técnica e expressiva soma-se ao fato de este ciclo
ser único dentro do repertório para fagote solo. Consequentemente, estas
obras entraram para o repertório internacional de fagote e hoje são solicitadas como peças obrigatórias em concursos internacionais e audições
orquestrais.
Fabio Zanon
FRANCISCO MIGNONE AND THE WALTZ
The Brazil of the first decades of the 20th century was the stage of an unusual combination of factors that nurtured four exceptional talents, all born in years
ending in 7: from Rio de Janeiro, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) and Lorenzo Fernandez (1897-1948), and from São Paulo, Francisco Mignone (1897-1986) and Camargo Guarnieri (1907-1993).
The age and biography differences would have been enough to look for a more
detailed picture of the musical personality of each, but having begun with a musical education of European features, the common interest in seeking a Brazilian
musical identity and a unique and consistent language led historiography to deal
with this group using reductive definitions. Fernandez, who died relatively young, is
often put aside; in a naively sociological view, Villa-Lobos would be “indigenous”,
the original visionary, with a torrential and undisciplined imagination; Guarnieri
was the “white” one, academic, complex and bitter; Mignone, despite his Italian origin, the “black” one, with an easy, colorful inspiration, full of swing. Comparisons
abound to Viennese, Russian or French triumvirates.
Mignone is seen as a great professional composer (Mário de Andrade wrote,
in 1939, that, among all the composers who had passed him, none had a “closer,
deeper and broader knowledge of music” than Mignone, who would be “at that
stage of rewards of those who cannot longer create a bad thing”), with an imaginative and efficient instrumental tract, who incorporates the grace of African-Brazilian inflection and the tearful style of the serestas (a kind of serenade) with perfect
organicity, but who suffers from a lack of interest in creating a work of greater con-
ceptual ambition – a great intellect and an innate musicality, but a little superficial,
a kind of Rimsky-Korsakov or Brazilian Respighi, with an uncontrollable taste for
the Italian lyric genre represented by Puccini.
Although there is some truth in that, Mignone is much more than that. The vexing absence from our musical life of the majority of his nearly one thousand works
– especially the chamber works of the 1950s and 1960s, some of them atonal –
leaves us with a partial view of his expression. He showed a remarkable ability for
self-analysis in the book A parte do anjo (The Part of the Angel), from 1947, in which
he candidly exposes his conflicts: the need to accept his ease and his influences,
the awareness of the international trend of music toward a post-tonal path, his responsibility as a social being in contrast to the expectations of him being a Messiah.
These conflicts appear in veiled and expressive form in his vast production of waltzes, in which one hears his painfully achieved self-acceptance more dramatically.
The 12 valsas de esquina (12 corner waltzes) for piano are the great exception
to the disdain regarding the work of Mignone. But he wrote over fifty waltzes for
piano, including the 12 valsas-choro (choro waltzes) and the 24 valsas brasileiras
(Brazilian waltzes), plus dozens of waltzes for numerous instrumental combinations and twelve waltzes for guitar, not to mention the dozens of hidden waltzes
among his songs and larger works. And of course, these 16 valsas for bassoon
which, in fact, do not constitute a premeditated cycle and can be played in the order
preferred by the interpreter.
The waltzes for bassoon were inspired by the music of the French bassoonist
living in Brazil since 1952, Noel Devos, and composed at the request of Irany Leme,
a teacher who in 1979 organized a series of six concerts on the waltz theme. Since
there was no waltz for bassoon in the international repertoire, Leme persuaded the
composer to write works for that recital. Mignone was so enthusiastic about Devos’
performance that he completed sixteen waltzes in a few months.
In his last decade, Mignone looked nostalgically over the serenading environment of the São Paulo of his youth, when he wrote popular songs under the pseudonym Chico Bororó to preserve his identity as a serious composer.
Could that explain his urge to create these waltzes? The composer wrote: “I always give myself a share of technical problems to solve. [...] For instance: I write a
Valsa de esquina in three parts and research the possibility of adding the melodies
of the parts in counterpoint. Is this a legitimate survey? It is not! It is merely a technical training, useful but ineffective, because it does not get to the essence of the
‘Brazilian waltz’ problem.” That is to say, Mignone was aware that his proverbial
technical prowess would only make sense when the aesthetic problem of writing a
serenading waltz in 1979 was confronted.
And this problem touches the very idea of Brazilian ballroom music, in which
musical content of light character and simple form but of great melodic extent,
harmonic inventiveness and abrupt expressive contrasts is conjugated to a theme
in which the evening, the moonlight, loneliness, emotional abandonment, grief,
poverty, missing the suburbs, childhood and past happiness point to a bleak vision
of bitter and aimless being-in-world.
At the same time, the narrator does not always take himself seriously and allows
himself moments of humor and self-parody. In this juxtaposition lies the core of
technical solutions to these waltzes, in which the dramatic extremes of the bassoon, from the gaunt, dying high notes to the sometimes deep, sometimes merry
low notes, alternate in a myriad of possibilities for musical dialogue, keeping the
interest of the listener for a lonely melody line.
1_ APANHEI-TE MEU FAGOTINHO – Mignone parodies of the “whirl-style” waltz in
a tribute to Apanhei-te, cavaquinho by Ernesto Nazareth whom Mignone admired.
The difficulty of the work and the fast passages in all registers contribute to the
humorous effect.
2_ SEXTA VALSA BRASILEIRA – One of the longest and more formally elaborated,
this work has a sibling, written for piano at the same time. A comparative study of
the two versions demonstrates Mignone’s skill of reconceiving the work suggesting the different layers of sound and the harmonic richness of the piano, as well
as the style of flutes and guitars. Here he also explores the effects of question and
answer in echo and the melodic expansion over the registers.
3_ MISTÉRIO (QUANTO AMEI-A!) – The long ascending phrases of this grim waltz
exhibit the turbulent change of character as they go through the different registers
of the bassoon, in the words of Devos, “with great inner strength.”
4_ VALSA DA OUTRA ESQUINA – In a moment of self-parody, Mignone subverts
the nostalgic character of the melody with surprising chromatic passages, a faster
tempo and a thin layer of irony in the expression.
5_ AQUELA MODINHA QUE O VILLA NÃO ESCREVEU – A tribute to his colleague in
which the Italian-like lyricism of Mignone recalls fragments of works by Villa-Lobos such as Nhapopé. Here the vocalization on the bassoon’s three registers gets
the most moving sounds of the cycle.
6_ MACUNAÍMA, VALSA SEM CARÁTER – The mercurial alternation between dif-
ferent styles of emission ultimately generates an impression of lack of firmness of
character, consistent with the character created in the novel by Mário de Andrade.
7_ VALSA DECLAMADA (O VIÚVO) – A work of solitude, in which every note seems
to be spoken, requiring mastery of emission from the performer.
8_ + 1 3/4 – Here, virtuosity seems to remind us of the burlesque character often
attributed to the bassoon in works of the late Romanticism.
9_ VALSA EM SI BEMOL MENOR (DOLOROSA) – The longest and, in many aspects,
the most elaborate of the waltzes, in which the plangent sound of the high register
appears to fragment itself in confrontation with the dissonances of the low register.
10_ VALSA IMPROVISADA – The melodies that suggest counter-melodies, so dear
to Nazareth, appear here in the lower register, in the form of a slightly discontinuous soliloquy.
11_ VALSA-CHORO – A somewhat conventional work, akin to the waltzes for guitar, which gives the bassoon a melody of great plasticity, fit to emphasize the lyrical
quality of his instrument.
12_ A BOA PÁSCOA PRA VOCÊ, DEVOS! – An economic work in its material and
lavish in expression contrasts, with excerpts in thirds of considerable difficulty.
13_ VALSA QUASE MODINHEIRA (A IMPLORANTE) – The sentences, almost always ending in unresolved dissonances, confirm the pleading character of the title.
14_ VALSA INGÊNUA – A work whose sophisticated technique is shrouded in a veil
of simplicity, a characteristic of Mignone that still requires a more detailed study.
15_ A ESCRAVA QUE NÃO ERA ISAURA – The reference to the text-quasi-essay
on Mário de Andrade’s modern poetry reveals much the intention of discontinuity
of that work, in which metric and form are poured in a stream of consciousness.
16_ PATTAPIADA – Mignone as a flautist speaks here by means of the bassoon,
parodying the light waltz Primeiro amor (first love) by the great flautist and composer Pattapio Silva.
Be it as a cycle or individually, each of these waltzes takes the bassoon to
the extreme of a possibility. Besides the obvious virtuosity of intricate passages of great speed, reminiscent of the flute or of the guitar accompaniment,
Mignone is drastic in exploring the extremes of the high and low registers:
he requires the performer to find a voice with all sorts of dynamics gradation, phrase’s extensions and style of articulation, often abruptly leaping from
one register to another. His score – scrupulously scrutinized by Cury in this
recording – is quite detailed in the nuances of dynamic and imaginative in its
indications of expression. Devos considered them a “study on the technique of
the emission of air, which is the soul of the bassoon’s expression.”
This technical and expressive scope adds to the fact that this cycle is unique
within the repertoire for solo bassoon. Consequently, these works are now part
of the international repertoire for bassoon and today are required as mandatory
pieces in international competitions and orchestral auditions.
Fabio Zanon
FÁBIO CURY
O fagote é tradicionalmente um instrumento de orquestra. Contudo, alguns fagotistas são vistos com alguma frequência atuando como solistas.
Entre os brasileiros, Fábio Cury destaca-se como um dos mais atuantes.
A inclinação para essa atividade, se não nasceu em seu período de
estudos na classe de solistas da Escola Superior de Teatro e Música de
Hannover, foi indubitavelmente estimulada pela convivência com o professor Klaus Thunemann, um dos mais conhecidos solistas de fagote de
todos os tempos, com quem estudou de 1992 a 1994. Foi nesse período,
em 1993, que venceu o concurso para fagotistas da Escola Superior de
Hannover.
Ainda antes de ter residido na Alemanha, na condição de bolsista do
DAAD, ou mesmo de ter concluído o seu bacharelado na Unicamp, sob
a orientação do professor Paulo Justi, Cury, que iniciou os estudos de
fagote aos 11 anos, já havia atuado como solista da Osesp, da Orquestra
Experimental de Repertório, da Orquestra Sinfônica de Campinas e da
Orquestra Sinfônica da Unicamp, entre outras, tendo vencido vários dos
concursos para jovens solistas dessas instituições. De volta ao Brasil,
em 1995, obteve ainda o 3º lugar no Prêmio Eldorado de Música.
A atuação de Fábio Cury tem sido marcada, acima de tudo, pelo ecletismo. Vai da música orquestral à atividade acadêmica; da performance
com instrumentos de época à música contemporânea. Tem colaborado,
como convidado ou de forma regular, como fagotista solista das principais
orquestras brasileiras, como a Osesp, a OSB, a Filarmônica de Minas
Gerais e a Orquestra Municipal de São Paulo, entre outras. Mestre em
Artes pela Unicamp e doutor em Música pela USP, é professor de fagote
da USP, da Faculdade Cantareira e da Escola de Música do Estado de
São Paulo.
É membro fundador da Camerata Aberta, grupo totalmente dedicado
ao repertório de nossos dias, com o qual recebeu o Prêmio APCA de
melhor ensemble de música contemporânea, em 2010, e o Prêmio Bravo de melhor CD de música erudita, em 2011.
Sua produção fonográfica inclui registros de música de câmara para
os selos Paulus, Brasil Meta Cultura, Lindoro (Espanha) e Meridian (Inglaterra). Seu CD Velhas e novas cirandas: música brasileira para fagote e orquestra, lançado pelo selo Clássicos, recebeu o prêmio APCA
de melhor disco de 2010. Seu recente álbum Fábio Cury e Alessandro
Santoro interpretam Bach marca seu primeiro registro com um fagote
de época.
Sua atividade multifacetada e a especial atenção que concede à música brasileira tornaram-no presença marcante, além de nas prestigiadas orquestras mencionadas, também em praticamente todos os festivais de música e séries de música de câmara brasileiras. Da mesma
forma, já atuou como intérprete, professor e palestrante em eventos
na Argentina, Panamá, Canadá, Bélgica, Eslovênia, Inglaterra e China,
entre outros países.
Fábio Cury é um artista Püchner e toca com o fagote modelo superior.
FÁBIO CURY
The bassoon is traditionally an orchestral instrument. However, there
are bassoonists who do appear as soloists with some frequency. Among
Brazilian bassoonists, Fábio Cury stands out as one of the most active.
His inclination toward solo playing developed while he was a student
in the soloist class at the Hanover University of Music, Drama and Media, and was without a doubt stimulated further by his proximity to his
teacher, professor Klaus Thunemann, one of the most famous bassoon
soloists of all time, with whom he studied from 1992 to 1994. It was
during this period, in 1993, that Cury won the bassoon competition at the
Hanover University.
Previously to having studied in Germany with a DAAD scholarship, and
to having completed his bachelor’s degree at the University of Campinas
under the tutelage of professor Paulo Justi, Cury, who began studying
bassoon at age 11, had already soloed with the São Paulo State Symphony Orchestra (Osesp), the Experimental Repertoire Orchestra, the
Campinas Symphony Orchestra, and the University of Campinas Symphony Orchestra among others, having also won several contests for
young soloist from those institutions. Back in Brazil, in 1995 he was
awarded third place in the Eldorado Music Award.
Fábio Cury’s musical activities have been marked above all by his
eclecticism, from orchestral music to the academic world, from performance with period instruments to contemporary music. As a soloist, he
has collaborated either as a guest or as a regular member with major
Brazilian orchestras such as Osesp, the Brazilian Symphony Orchestra,
the Philharmonic Orchestra of Minas Gerais and the São Paulo Municipal
Orchestra, among others. He received a Master of Arts degree from the
University of Campinas and a Doctor of Music degree from the University
of São Paulo. He is a bassoon professor at the University of São Paulo,
the Cantareira College and the São Paulo School of Music.
Cury is a founding member of the Camerata Aberta, an ensemble entirely devoted to the repertoire of our time, with which he received an award from the São
Paulo Association of Art Critics (APCA) for best contemporary music ensemble in
2010, and the Bravo Award for best classical music CD in 2011.
He has recorded chamber music with the Paulus, Brasil Meta Cultura,
Lindoro (Spain) and Meridian (UK) labels. His CD Velhas e novas cirandas: Brazilian music for bassoon and orchestra, released by the Clássicos label, received the APCA award for best album in 2010. His recent
album Fábio Cury and Alessandro Santoro interpret Bach features his
first recording playing historical instruments.
His multifaceted musical activity and his focus on Brazilian music have
rendered him an outstanding presence in virtually every music festival
and chamber music series in Brazil, and in the prestigious orchestras
already mentioned. Cury has acted as a performer, teacher and speaker
at events in Argentina, Panama, Canada, Belgium, Slovenia, England and
China, among other countries.
Fábio Cury is a Püchner artist and plays a Püchner superior bassoon.
01_ APANHEI-TE MEU FAGOTINHO_01:45 BRSC41300101
02_ SEXTA VALSA BRASILEIRA_05:01 BRSC41300102
03_ MISTÉRIO (QUANTO AMEI-A!)_03:43 BRSC41300103
04_ VALSA DA OUTRA ESQUINA_05:05 BRSC41300104
05_ AQUELA MODINHA QUE O VILLA NÃO ESCREVEU_04:32 BRSC41300105
06_ MACUNAÍMA, VALSA SEM CARÁTER _03:18 BRSC41300106
07_ VALSA DECLAMADA (O VIÚVO)_02:56 BRSC41300107
08_ +1 3/4_02:36 BRSC41300108
09_ VALSA EM SI BEMOL MENOR (DOLOROSA)_06:57 BRSC41300109
10_ VALSA IMPROVISADA_03:35 BRSC41300110
11_ VALSA-CHORO_04:16 BRSC41300111
12_ A BOA PÁSCOA PRA VOCÊ, DEVOS!_03:33 BRSC41300112
13_ VALSA QUASE MODINHEIRA (A IMPLORANTE)_03:35 BRSC41300113
14_ VALSA INGÊNUA_02:22 BRSC41300114
15_ A ESCRAVA QUE NÃO ERA ISAURA_06:17 BRSC41300115
16_ PATTAPIADA_01:59 BRSC41300116
Todas as obras editadas por Editora: UBC União Brasileira de Compositores
Todas as obras compostas por Francisco Mignone
Produção e gravação Production and Recording Cadu Byington
Design gráfico Graphic Design Noris Lima
Fotos Photos Heloisa Bortz
Tradução e Revisão de textos Translation and Editing Gabriela Garcia
Agradecimentos Thanks Teatro do Colégio Humboldt
Av. Álvaro Ramos, 991
São Paulo I SP l CEP 03331-000
Tel: (11) 2607-8271
[email protected]
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SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO
SOCIAL SERVICE OF COMMERCE
Administração Regional no Estado de São Paulo
Administration in the State of São Paulo
Presidente do Conselho Regional
Regional Council President
Abram Szajman
Diretor Regional
Regional Director
Danilo Santos de Miranda
Superintendentes
Assistant Directors
Comunicação Social / Social Communication: Ivan Paulo Giannini
Técnico-Social / Technical-Social: Joel Naimayer Padula
Administração / Administration: Luiz Deoclécio Massaro Galina
Assessoria Técnica e de Planejamento / Technical Consulting for Planning:
Sérgio José Battistelli
Gerente de Artes Gráficas / Graphic Design Manager: Hélcio Magalhães
Gerente Adjunta / Deputy Manager: Karina Musumeci
Assistente / Assistant: Érica Dias
Selo Sesc
Sesc Record Label
Gerente do Centro de Produção Audiovisual / Audiovisual Production Center
Manager: Silvana Morales Nunes Gerente Adjunta / Deputy Manager:
Sandra Karaoglan Coordenador / Coordinator: Wagner Palazzi
Assistentes / Assistants: Alexandre Amaral, Igor Pirola,
Ricardo Tifona, Thays Heiderich