filosofia da arte - Carlos João Correia

filosofia da arte
the state of the art
1. A TI [teoria da imitação] é falsa como teoria da arte, mas não só constituiu o
modelo dominante na história da arte desde a Renascença (cf. Giorgio Vasari) até
ao século XVIII (cf.Charles Batteux), como a ideia hamletiana da arte como
espelho metafórico do mundo foi, e é ainda, bem fecunda.
2. A TI é abandonada com o surgimento da fotografia e é substituída pela tese de
que a obra de arte é uma “presença real” [o que a música e a arquitectura foram
sempre]. Surge, assim, na transição, entre o Impressionismo e o Pósimpressionismo, um novo modelo teórico de interpretação da arte que vê nas
obras de arte entidades reais. A este novo modelo de compreensão, Danto
designa-o como TR [teoria da realidade].
3. Mas enquanto os pós-impressionistas sublinharam directamente nas suas
obras de arte que não eram ilusões, desde os anos 60 começaram a surgir obras
que eram prima facie indiscerníveis dos objectos reais da vida quotidiana.
robert rauschenberg. bed. 1995
claes oldenburg. bedroom ensemble. 1963
“(Um testadura) atribui as pinceladas da cama de Rauschenberg ao
desmazelo do proprietário e a assimetria da cama de Oldenburg à
inépcia do carpinteiro ou talvez à extravagância de quem a
encomendou. Seriam erros, mas de uma espécie bastante singular,
não muito diferentes dos cometidos pelas aves perplexas que
debicaram as uvas falsas de Zeuxis. Tal como este simplório, elas
confundiram a arte com a realidade. Todavia, e de acordo com a TR
[teoria da realidade], a arte pretendia ser a realidade. Será possível
confundir a realidade com a realidade? Como descrever o erro do
simplório? Afinal, o que impede a criação de Oldenburg de ser uma
cama disforme?”
andy warhol, brillo soap pads, 1964–1969
“O Sr. Andy Warhol, o artista pop, expõe fac-símiles de caixas de cera
Brillo, em pilhas muito bem arrumadas, como se estivesse num armazém
de um supermercado. Por acaso, são de madeira, pintadas para
parecerem de cartão, e por que não? Parafraseando o crítico do Times, se
podemos fazer um fac-símile de um ser humano em bronze, por que não
havemos de fazer um fac-símile de um caixa de cera Brillo em
contraplacado? [...] Em todo o caso, por que precisa Warhol de fazer estas
coisas? Por que não se limita a rabiscar a sua assinatura numa delas? [...]
É este homem uma espécie de Midas, que transforma tudo o que toca no
ouro da pura arte? [...] Pouco importa que a caixa de cera Brillo possa não
ser arte de boa qualidade, e muito menos uma grande obra de arte. O que
impressiona é o facto de ser arte. Mas, se é arte, o que impede as
indiscerníveis caixas de cera Brillo que estão no armazém de o serem
igualmente? Ou ter-se-á desmoronado por completo a distinção entre arte
e realidade? “
“Em última análise, aquilo que distingue uma caixa de cera Brillo de uma obra
de arte que consiste numa Caixa de Brillo é uma certa teoria da arte. É a
teoria que eleva ao mundo da arte e a impede de se reduzir ao objecto real
que é (...). É claro que, sem a teoria, é improvável que a vejamos como arte e,
a fim de a vermos como parte do mundo da arte, temos de dominar uma série
de teorias da arte, além de uma parte considerável da história da pintura
recente de Nova Iorque. Não podia ter sido arte há cinquenta anos. Mas
também não podia haver, por analogia, seguros de voo na Idade Média ou
correctores etruscos de máquinas de escrever. O mundo tem de estar
preparado para certas coisas, e isto tanto se aplica ao mundo real, como ao
mundo de arte. O papel das teorias artísticas, hoje como sempre, é tornar
possível o mundo da arte e a arte. Presumo que nunca tenha ocorrido aos
pintores de Lascaux que estavam a produzir arte naquelas paredes. A não ser
que no neolítico houvesse teóricos de estética.”
“As caixas de Brillo entram no mundo da arte com a mesma incongruência tonificante
que as personagens da commedia dell’arte introduzem em Ariadne em Naxos. [...] E
para regressar às opiniões de Hamlet com que começámos esta discussão, as caixas
de cera Brillo têm o mesmo poder que outra coisa qualquer de nos revelar a nós
mesmos: como um espelho erguido diante da natureza, elas podem despertar a
consciência dos nossos reis.”
robert rauschenberg. bed. 1995
“A obra de arte é uma cama. É o «é» que requer clarificação.
Há um é que figura proeminentemente em asserções acerca das obras de
arte que não é o é da identidade nem o é da predicação; não é o da
existência, nem o é da identificação, nem um é especial constituído com um
fim filosófico em vista. Todavia, tem um uso comum e é rapidamente
dominado pelas crianças. É o sentido de é de acordo com o qual a criança a
quem se mostra um círculo e um triângulo e se pergunta qual é ele e qual é a
irmã aponta para um triângulo dizendo «Este sou eu»; ou, em resposta a uma
pergunta minha, a pessoa que está ao meu lado aponta para o homem
vestido de púrpura e diz «Aquele é Lear»; ou, numa galeria de arte, para
elucidar quem me acompanha, eu aponto para uma mancha no quadro que
temos à nossa frente e digo «Esta mancha é Ícaro».
pieter bruegel. paisagem com queda de ícaro. 1558
quetzalcoatl
colunas de hércules
“Não queremos dizer, nestes exemplos, que seja o que for que
apontemos está por, ou representa, aquilo que se diz que é; porque a
palavra «Ícaro» está por, ou representa, Ícaro, mas eu não apontaria para
a palavra dizendo, no mesmo sentido de é, «isto é Ícaro». [...] [...] À falta
de melhor termo, designá-lo-ei por é de identificação artística; [...] Já
agora, este é tem parentes próximos em declarações [...] míticas. (Por
exemplo, aquele é Quetzalcoatl; aquelas são as Colunas de Hércules.)”
“Consideremos um quadro certa vez descrito pelo espirituoso dinamarquês,
Sören Kierkegaard [Diapsalmata (58)]. Trata-se de uma pintura dos hebreus
atravessando o mar Vermelho. Olhando o quadro, víamos algo bem diferente
do que se poderia esperar se fosse pintada, suponhamos, por um artista como
Poussin ou Altdorfer: agrupamentos de pessoas em diversas posturas de
pânico, carregando os fardos de suas vidas transtornadas, e ao longe,
perseguindo-a, soldados da cavalaria egípcia. Mas o que tínhamos diante de
nós, ao contrário, era um quadrado de tinta vermelha, que o artista explicou
dizendo que “os hebreus já haviam cruzado o mar Vermelho e os egípcios se
afogaram”. Kierkegaard comenta que, no balanço final, sua vida se parecia com
aquela pintura. Toda a sua inquietação espiritual, o pai amaldiçoando Deus no
alto de uma colina, o rompimento com Regina Olsen, a busca interior do
significado do Cristianismo, o permanente conflito de uma alma atormentada,
tudo acabou se fundindo, como nos ecos das cavernas de Marabar, “num
estado de alma, numa cor única”.”
Danto. The Transfiguration of a common-place. A Philosophy of Art. Cambridge/Mass.-London:
Harvard University Press. 1981, 1.
Kasimir Malevich: “Red Square” 1913
“Danto inicia o seu livro, The Transfiguration of the Commonplace, com uma
experiência mental que caberia perfeitamente numa história de Jorge Luis Borges.
É-nos dito para imaginarmos uma exposição de pinturas visualmente
indiscerníveis, cada uma das quais consistindo num quadrado de tinta vermelha.
Apesar de serem visualmente indiscerníveis, diferentes pinturas versam sobre
temas diferentes. Assim, uma é «Os Israelitas a Atravessar o Mar Vermelho», a
outra é «Quadrado Vermelho» («Praça Vermelha») (Red Square), outra ainda,
pintada por um amargurado discípulo de Matisse, é a «Toalha de Mesa Vermelha»,
e assim por diante. Como Danto observa, o catálogo desta exposição seria
monótono (em vários sentidos), «uma vez que tudo se parece com tudo o resto,
apesar de as reproduções serem de pinturas que pertencem a géneros tão
diversos como pinturas históricas, retratos psicológicos, paisagens, abstracção
geométrica, arte religiosa e natureza morta». E Danto tem certamente razão
quando afirma que objectos visualmente indiscerníveis podem, todavia, possuir
diferentes propriedades artísticas.”
Nigel Warburton 2007: 105-106; 2003:93-94
A
B
biblioteca da ciência
1ª - 3ª lei de newton
1ª Todo o corpo continua em repouso ou em movimento uniforme numa linha recta, a
menos que seja forçado a mudar aquele estado por forças aplicadas sobre ele
3ª A toda acção há sempre uma reacção oposta e de igual intensidade
pares visualmente indiscerníveis
“Há, com certeza, identificações sem sentido: julgo que nenhuma pessoa
sensata leria a horizontal como Love’s Labour’s Lost ou como The
Ascendency of St. Erasmus. Por último, notemos como a aceitação de uma
identificação em vez de outra significa, na realidade, trocar um mundo
por outro. Com efeito, podíamos entrar num mundo muito poético,
identificando a área superior com um céu limpo, sem nuvens, reflectido
na superfície das águas, que seria a área de baixo, uma brancura separada
de outra brancura apenas pela fronteira irreal do horizonte. “
“Nesta altura, o nosso Testadura, que seguiu a discussão com alguma
dificuldade, protesta, afirmando que apenas vê tinta: um rectângulo pintado de
branco, atravessado por uma linha preta. E tem toda a razão: ele apenas vê
isto, ele e qualquer pessoa, incluindo nós, os teóricos da estética. Portanto, se
ele nos pedir para lhe mostramos que mais há para ver, para lhe
demonstramos, apontando que isto é uma obra de arte (Mar e Céu), não
podemos aquiescer, porque ele não ignorou nenhum elemento (e seria
absurdo supor que tinha ignorado, que haveria uma coisa minúscula para que
pudéssemos apontar, e que, examinando-a de perto, lhe permitisse dizer: “Ah,
então é isso! Afinal sempre é uma obra de arte!”). Não podemos ajudá-lo,
enquanto ele não dominar o é da identificação artística, que lhe permite
constituir o rectângulo como obra de arte. Se não for capaz de o fazer, nunca
será capaz de olhar para as obras de arte”
Hamlet: “Não estás vendo nada aí?”
Gertrude: “Absolutamente nada, mas tudo o que há eu vejo”
Hamlet: “Do you see nothing there?”
Gertrude: “Nothing at all, yet all that is I see”
Acto 3, Cena 4
“A sugestão de que pode não estar visível o que transforma algo numa obra de
arte foi feita num artigo importante, «O Mundo da Arte», do filósofo Arthur
Danto, um artigo que influenciou Dickie. Movido em particular pelas Caixas de
Brillo, de Andy Warhol (basicamente, cópias das caixas de cartão de Brillo
feitas de contraplacado pintado), Danto colocou a questão de saber o que têm
estes objectos que os torna obras de arte, quando se parecem em tudo com
os objectos reais:
«Confundir uma obra de arte com um objecto real não é um grande feito, quando
a obra de arte é o objecto real com o qual a confundimos. O problema é saber
como evitar tais erros ou corrigi-los, depois de cometidos.»
Danto sugeriu que é a teoria que faz de algo uma obra de arte e não um
elemento visível desta: «Ver uma coisa como arte requer algo que o olhar não
pode divisar — uma atmosfera de teoria artística, um conhecimento da
história da arte: um mundo da arte.»”
Nigel Warburton 2007: 99-100; 2003:83-84
“A Arte como a Filosofia são acerca da realidade do mesmo modo que a
linguagem o é, quando é empregue descritivamente. Deste modo, a arte é
sempre representativa (representational) – não apenas (se é que foi alguma
vez) no sentido de que se refere a alguma coisa, mas no sentido de que
expressa (conveys) a visão e o entendimento do artista, exigindo
interpretação da nossa parte. [...] Interpretação, argumenta Danto, é
essencial à existência da obra de arte, e a interpretação é sempre constituída
por ‘uma atmosfera de teoria artística, um conhecimento da história de arte’.
Obras de arte, na visão de Danto, são representações que requerem
interpretação. Diferem, contudo, das notícias de um jornal (que são também
representações que requerem interpretação), na medida em que a obra de
arte é, no essencial, auto-referencial (self-referential) no sentido de que
expressa algo sobre o seu conteúdo”
David Novitz. “Danto” in A Companion to Aesthetics. Oxford: Blackwell. 1992, 105.
“Na faixa central de seis quadros exibidos na parede norte da
capela da Arena de Pádua, Giotto narrou em seis episódios a fase
missionária da vida de Cristo. Em cada painel, a figura dominante
de Cristo aparece com um braço levantado. Apesar da posição
invariante do braço, cada cena mostra com esse gesto um tipo
diferente de acção, e devemos interpretar cada acção a partir do
contexto em que se realiza. Na discussão com os anciãos, o
braço levantado é admoestatório, para não dizer dogmático; no
banquete do casamento em Canaã, é o braço levantado do
prestidigitador que transforma a água em vinho; no baptismo, o
braço é erguido em sinal de aceitação; o braço dá uma ordem a
Lázaro; abençoa o povo no portão de Jerusalém; expulsa os
vendilhões do templo. Como o braço levantado está
invariavelmente presente, essas diferentes acções têm de ser
explicadas pelas variações no contexto”
Danto. Analytical Philosophy of Action. Cambridge: Cambridge University Press. 1973, IX.
“Disraeli, ao final de um jantar onde tudo o que foi
servido estava frio, disse, quando trouxeram o
champanhe: “Enfim, algo quente” — uma frase de
efeito demolidor na situação, embora as palavras
“enfim, algo quente” não sejam por si mesmas modelos
de espirituosidade. O contexto possibilita a
transformação de simples palavras em frases cheias de
ironia.”
Danto. The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Cambridge/Mass.London: Harvard University Press. 1981, 47.
“E o que dizer das abstracções puras, de uma coisa que é exactamente como
A, mas tem como título nº 7. O pintor abstraccionista insiste terminantemente
em que aqui há apenas tinta branca e preta, e afirma que as nossas
identificações literárias não têm de se aplicar. O que o distingue, pois, de
Testadura, cujas afirmações são indiscerníveis das suas? E como pode aquilo
ser uma obra de arte para ele, e não para Testadura, se ambos concordam
em afirmar que não há nada além daquilo que se vê? A resposta,
provavelmente impura para os puristas de todo o tipo, reside no facto de este
artista ter regressado ao carácter físico da pintura passando por uma
atmosfera composta pelas teorias artísticas e pela história da pintura recente
e antiga, elementos de que está a tentar purificar a sua própria obra; como
consequência deste processo, a sua obra pertence a esta atmosfera e faz
parte desta história.” Danto. “The Artworld”
ykb
“Ele atingiu a abstracção mediante a rejeição das identificações artísticas,
regressando ao mundo real de que tais identificações nos afastam (pensa
ele), um pouco ao modo de Ch’ing Yüan*, que escrevia:
Antes de ter estudado o Zen durante trinta anos, via as montanhas como
montanhas e as águas como águas. Quando atingi um conhecimento mais
profundo, cheguei a um ponto em que não via as montanhas
como
montanhas nem as águas como águas. Mas, agora, que atingi a substância
mesma, estou em paz. Muito simplesmente, voltei a ver as montanhas como
montanhas e as águas como águas.”
*Ch’ing-yüan Hsing-ssü / Qīngyuán Xíngsī /Seigen Gyōshi / 660?-740
jakusho kwong
form is emptiness and emptiness is form
things become one
no form and no emptiness
nothing can be said at this point, no words
can be said, no words can describe it, just quiet
form is form and emptiness is emptiness
sky is blue and grass is green
“A diferença entre a sua afirmação e a de Testadura «Isto é tinta preta e tinta branca e nada mais» reside
no facto de ele estar a usar o é da identificação
artística, pelo que o seu uso «Aquela tinta preta é tinta
preta» não é tautológico. Testadura não está nesse
estádio. Ver uma coisa como arte requer algo que o
olhar não pode desprezar - uma atmosfera de teoria
artística, um conhecimento da história da arte: um
mundo da arte.”
Arte e Estética
“Os estetas pensaram ter encontrado uma utilidade no conceito de distanciamento
psicológico, uma separação especial entre nós e o objecto de nossa atenção
provocada por uma transformação de atitudes, a fim de contrastá-lo com o que
chamam de atitude prática. O fundamento da distinção está na Crítica do Juízo, onde
Kant parece sugerir (...) que é possível assumir duas atitudes distintas em relação a
qualquer objecto, de modo que, em última análise, a diferença entre arte e realidade
seria menos uma questão das coisas em si do que das atitudes e, deste modo, não
dependeria das coisas com que nos relacionamos, mas do modo como nos
relacionamos com elas. Essa ideia é geralmente defensável quando os objectos em
questão não são obras de arte, mas tão-somente coisas que desempenham funções
na rede de utilidades que definem o mundo prático. É sempre possível suspender a
atitude prática, recuar e assumir uma visão distanciada do objecto, ver as suas formas
e cores, apreciá-lo e admirá-lo pelo que é, afastando toda consideração de utilidade.
Mas como essa atitude de desligamento contemplativo pode ser adotada para
qualquer coisa, até a mais inverosímil [...]é possível ver o mundo todo com uma
atitude de distanciamento estético, como um espectáculo, uma comédia ou o que for.”
Danto. The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Cambridge/Mass.-London: Harvard University Press.
1981,21-22.
Arte e Moral
“Mas exactamente por isso não se pode analisar a relação entre as obras de
arte e a realidade com base nessa distinção, que se situa numa dimensão
diferente. A este propósito sou de opinião que, em certos casos, é errado ou
mesmo desumano assumir uma atitude estética, olhar com distanciamento
psicológico determinadas realidades — por exemplo, ver uma manifestação de
rua em que a polícia espanca os participantes como um ballet ou ver as
bombas lançadas de um avião como se fossem misteriosos crisântemos. A
questão é saber o que devemos fazer. Por razões análogas, parece-me que
há coisas que seria quase imoral representar na arte justamente, porque aí
elas são apresentadas com uma distância que é exactamente incorrecta do
ponto de vista moral. Tom Stoppard disse certa vez que se você vê uma
injustiça acontecendo do lado de fora de sua janela, a coisa mais inútil que
poderia fazer seria escrever uma peça de teatro a respeito. Eu iria ainda mais
longe, sugerindo que há algo errado em escrever peças de teatro sobre uma
injustiça ante a qual temos a obrigação de intervir, já que elas põem a plateia
exactamente naquela espécie de afastamento que o conceito de
distanciamento psicológico pretende descrever”
Danto. The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Cambridge/Mass.-London: Harvard University Press. 1981,22.