ESCULTURA BARROCA BRASILEIRA: QUESTÕES DE AUTORIAS

ESCULTURA BARROCA BRASILEIRA:
QUESTÕES DE AUTORIAS
Maria Helena Ochi Flexor
Universidade Federal da Bahia. Brasil
Paguemos ao Senhor Domingos de Souza Marques setenta e oito mil e
trezentos e vinte reis do feitio de quatro castiçaes de bojo de prata e huma
coroa de espinhos de prata, e hum resplendor de ouro também para o Senhor
dos Passos emtrando tambem doze 8as e meya de ouro e 6 gramas que levou
de mais ouro no resplendor, e oytenta e nove 8as de prata fina na coroa de
espinhos.
Paguemos ao Escultor que fez a Imagem do Senhor dos Passos que está
colocada no Nixo da capella trinta e seis mil reis.
Paguemos ao Pintor que a encarnou dezaceis mil cento e secenta reis.
Paguemos pella cabeleyra para o dito Senhor dos Passos quatro mil e oyto
centos reis.
Paguemos pella tunica e o seu feitio dez mil e quinhentos e secenta reis.
Paguemos aos Remadores que levarão o Senhor a Penha para o Senhor
Arcebispo a benzer doze patacas (ALVES, 1967, p. 52-53).
Essa ordem de pagamento refere-se à elaboração da imagem do Senhor
dos Passos (foto 1), do Convento do Desterro da Bahia, entre 1755 e 1759.
Como se pode notar, o único nome que aparece é o do ourives, Domingos de
Souza Marques, tendo em consideração que esse tipo de oficial mecânico como eram chamados os artífices – devia, mais do que os outros, sempre
identificar suas obras e registrar sua marca na Câmara.
Os demais pagamentos foram feitos ao Escultor (artista), ao Pintor
(artista), a um barbeiro ou um cabeleireiro (oficial mecânico) e a um alfaiate
(oficial mecânico), sem que seus nomes tivessem sido designados. A ausência
dos nomes dos artistas e artífices se deve, especialmente, ao fato da obra ser
feita em oficinas, tendas, ou na própria obra, onde trabalhavam, sob as
ordens do mestre, alguns oficiais e aprendizes. Era, portanto, um trabalho
coletivo que se mantinha nas oficinas dos artistas1, e dos oficiais mecânicos.
Alguns escultores também eram entalhadores e outros se identificaram como
escultor imaginário, como foi o caso de Clemente dos Santos Marques, ativo
no fim do século XVIII ou, para confirmar o que foi dito, em 1705 Manuel
Gonçalves Pinheiro identificava-se como oficial de imaginário (ALVES, 1976,
p. 105, 138).
O documento de 1774, da Irmandade do SS. Sacramento, da antiga Sé
de Salvador, sem nominar o autor mostra, também, que o escultor trabalhava
unicamente a madeira:
E por se achar prezente hum Escultor perito, ajustou este a dita Imagem
a referida forma e tamanho, por doze mil e oito centos reis obrigandose a da-la
acabada em tempo, que podesse ser encarnada para a Festa, para o que se
assignou neste com o seo nome de Ioze Antonio de Araújo Lobo2 .
1 Mas usavam a mesma terminologia hierárquica dos artífices: mestres, oficiais,
aprendizes.
2 Documento Livro 3o de Acórdãos, iniciado em 1774. ALVES, 1967, p. 57.
Figura 1: Senhor dos Passos, século XVIII,
Convento de Santa Clara do Desterro, Salvador / Bahia
Tomando os dois exemplos já citados, pergunta-se, quem era o autor da
obra se o escultor, ou imaginário, que desbastava a madeira3 e dava-lhe a
forma interna ou o pintor que a dourava, encarnava, estofava ou pintava,
dando-lhe a forma final? Enganava-se, pois, Afrânio Peixoto ao afirmar que,
para Chagas a madeira é plastica às suas mãos e aos seus desbastadores; e,
depois de esculpir, "encarna" e veste (PEIXOTO, 1947, p. 123).
Mesmo quando o artista contratava a obra por completo, terminava
subempreitando as tarefas que não eram de sua competência. Por exemplo, a
4 de maio de 1794, Manoel Inácio da Costa recebeu pagamento da escultura,
da prata, e títulos de hua santa Imagem de Cristo que fez para esta Santa
Caza (ALVES, 1959, fl. 1). Embora não esteja explicitado quem fez o trabalho
em prata, o escultor não podia executar as tarefas dos ourives4, pelas razões
já expostas.
A partir daí deve-se salientar que o conceito de artista, o modo de
trabalho e suas relações no Brasil do século XVIII, eram diferentes daqueles
vigentes a partir da segunda metade do século XIX. A falta de assinatura, ou
indicação do autor, fazia parte daquele contexto de trabalho coletivo de
oficina. E, como obra coletiva, era anônima. Portanto, é desnecessário tentar
buscar a autoria da grande maioria das imagens que subsistiram nas igrejas
e museus da atualidade.
3 Os Inventários e Testamentos mostram que a madeira prevaleceu como material de
base das esculturas mais no setecentos. No século XVII muitas imagens de barro aparecem
nos oratórios familiares.
4 A exemplo do entalhador, José Joaquim de Santana que, em 1802, fez doze varas de
jacaranda para as forquilhas de prata encomendadas ao ourives Manoel Gonçalves de Sousa
para a Santa Casa (ALVES, 1976, p. 158).
Frei Agostinho de Santa Maria (1947, p. 1-18), no Santuário Mariano,
aproveitando informações dadas por religiosos e autoridades das diversas
arquidioceses portuguesas, dedicou o volume 9 à Bahia. Relacionou, por
1720, 133 invocações da Virgem Maria, com predominância de Nossa
Senhora do Rosário (26) e de Nossa Senhora da Conceição (14) e mais outras
46 denominações. Em nenhum momento Frei Agostinho se preocupou em
apontar a autoria das imagens, indicado, quando identificado, o patrocínio
que deu origem à devoção, do altar ou templo que abrigavam a imagem
referenciada.
Alguns nomes são conhecidos através dos registros de contratos
existentes nos arquivos das instituições religiosas. Ou, ainda, se revelam pelo
fato dos artistas terem sido irmãos de alguma Ordem Terceira ou Irmandade
e executaram gratuitamente o trabalho.
Além de coletiva, a execução da imagem baseava-se em modelos préexistentes, e copiava, se não fielmente, pelo menos dentro do mesmo padrão e
da mesma tipologia. A mentalidade estética do período, no entanto, levava à
cópia dos melhores mestres. Não só a pintura e a escultura fundamentavamse nesse princípio, como a própria produção dos ofícios mecânicos.
Circulavam no mundo português, do Ocidente e do Oriente, e pela Europa, os
riscos, ou coleções de estampas, de manuais e tratados, que serviam de
modelos aos artistas. E era considerado mais habilitado aquele que copiasse
o mais fielmente possível os modelos ou os mestres. Segundo Castro (1996, p.
183), o culto das imagens foi uma prática religiosa sensivel e gestual elaborada
com pressupostos didáctico-pedagógicos e propagantísticos tendo os tratados,
versus nesta materia, tido um carater normativo equiparavel ao da teologia e
da moral5 . Como diz Rocha (1996, p. 190) de facto, depois do século XVI, pode
falar-se de uma iconografia ocidental padronizada. O século XVIII restringiu o
número de devoções cultuadas6. Essas restrições foram decorrentes da
aprovação e aplicação das Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia
(1853, p. 8-9) que codificaram, para o Brasil, as resoluções do Concílio de
Trento.
Os escultores não podiam produzir livremente e em número infinito as
imagens dos santos. Em geral eram feitas sob encomenda e contrato, visto
que era proibido colocar imagem em igreja, ermida, capela ou altar sem
licença dos prelados (CONSTITUIÇÕES, 1858, p. 257).
Não se deve esquecer que a Igreja e a Monarquia, principalmente a
Inquisição, vigiavam a população contra a idolatria7. Os artistas reproduziam
Santos.
5 A depuração das invocações dos Santos baseou-se no II Concílio de Nicéia (ano 767).
6 Estabeleceram hierarquia das devoções, tipo de culto e controle da devoção dos
7 Desde os princípios do seiscentos, o mundo católico estava inquieto com as
catástrofes, milenarismos, os horrores do pecado e atormentados pela angústia da salvação.
Nesse clima a preparação para a aceitação pacífica da fé católica era feita pela Inquisição,
sendo reforçada pelas Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia e as disposições da
Mesa de Consciência e Ordens que complementavam as Ordenações Filipinas. Acresciam-se as
ameaças prometidas nos compromissos das diversas irmandades, punindo quem não
aparecesse aos atos públicos ou não se comportasse devidamente. Além das penas
pecuniárias, de prisão, excomunhão, as Constituições prometiam severos castigos a quem
blasfemasse contra Cristo e sua Mãe, como o degredo. E sendo plebeu, por não ter como pagar
a pena pecuniária, (CONSTITUIÇÕES, Lo 5o , tit. II, itens 890, 891, 892,p. 312-313) e os
religiosos com perda das dignidades e prisão. Contra as blasfêmias aos santos, as penas eram
arbitrárias. E estavam, ainda, sujeitos às multas e/ou 30 dias de cadeia impostas pela
muito um número limitado de invocações permitidas pelo Arcebispado. Essa
repetitividade em grande número das mesmas invocações levou um dos
historiadores da arte da Bahia, Carlos Ott, a criticar severamente os artistas
baianos, atribuindo a execução, especialmente das esculturas, aos negros.
Esse autor acusou a presença de muitos Cristos de marfim na Bahia, ao falar
de um exemplar de grande porte, existente no altar-mor da Santa Casa de
Misericórdia, que foi, apesar do material básico, encarnado como os de
madeira. Cogitou ter o marfim origem da Índia ou do Benim e para tentar
comprovar isso, entre suposições e preconceitos, dizia: E foram
numerosíssimos os escravos que vieram daquela área cultural africana ...
Entre eles, evidentemente, mais de um seria especializado em escultura no
marfim. Dado que o negro se revela superior a qualquer outra raça, na imitação
servil de qualquer peça artística, cremos terem sido artistas negros os autores
dos crucifixos baianos – negros adquiridos e empregados por escultores
portugueses ou brasileiros, que lhes mandaram reproduzir, em marfim,
crucifixos de madeira. Desambientados como estavam, e acostumados a
reproduzir, porem não a criar, artistas exímios, pertencentes a antigas famílias
de escultores da arte do Benim, poderiam executar esses trabalhos em marfim,
sem imprimir-lhes os característicos daquela arte (OTT, 1960, p. 103)8.
Aqui deve-se destacar os conceitos bastante divulgados na Bahia por
esse autor (OTT, 1967, p. 74-75)9 que, ao se referir à pintura, estendendo-se
à escultura, fez constantes referências à plágios. Esse autor defendeu
ferreamente o conceito de originalidade e de propriedade intelectual, analisou
com esses olhos, os séculos XVII e XVIII, fazendo afirmações como: além do
mais, estava em voga, nessa época (século XVII), a imitação dos grandes
mestres, não fazendo exceção mesmo eminentes pintores europeus. Ainda não
se formara o conceito da propriedade intelectual, plagiando-se mutualmente, de
maneira semelhante, os teólogos, os filósofos, os poetas, etc. Da segunda
metade do século XVIII em diante desapareceria, gradualmente, esta tendência
plagiadora, ou a disfarçavam melhor, de modo que dava menos na vista.
Seguindo a lei do menor esforço, continuaram a aparecer as figuras
estereotipadas de Deus Padre, da Madona, de Cristo, etc. como as vemos
repetidamente, nos quadros de José Joaquim da Rocha e José Teófilo de Jesus.
Plagiavam as suas próprias obras, por comodidade, ou por falta de tempo visto
estarem sempre sobrecarregados de numerosíssimas encomendas..
Dizia que Francisco das Chagas, pelo seu lado africano, não podia usar
modelos vivos e sim apenas outras esculturas antigas para repetir sempre as
mesmas formas... e que no decorrer dos séculos os africanos conseguiram
copiar exatamente imagens estilizadas, eles manifestaram a mesma
habilidade quando se lhes colocava em frente modelos vivos, copiando-as com
perfeição. O escultor branco nunca fazia isso, pois ele sempre gostava de
procriar formas novas, ... (IDEM, 1989, p. 27; IDEM, 1990, p. 24). Em relação
Câmara. Por outro lado, todos os capítulos das Constituições do Arcebispado da Bahia
confirmavam as imposições feitas nas sessões do Concílio Tridentino, sujeitando os que
agissem ao contrário à excomunhão. Em compensação, ofereciam-se prêmios, como, além da
salvação eterna, o meio de alcança-la ainda na terra através das indulgências (IDEM, p. 195196).
8 A citação foi transcrita para não desvirtuar as palavras do autor que permeou toda a
sua produção de história da arte na Bahia.
9 Deve-se ressaltar que esse autor, quase sempre, tomou a Alemanha, sua terra natal
como parâmetro de comparação.
aos negros considerava a aprendizagem como algo que se transmitia
geneticamente.
Pensava ele que, no setecentos, os modelos pousavam para o escultor.
Nesse sentido afirmou que o Cristo da Coluna do Convento do Carmo, o
seguinte: evidentemente ela não foi esculpida na Bahia: aqui não havia
nenhum escultor capaz de esculpi-la, pois um modelo não podia posar horas a
fio na posição artificial em que aparece aqui o Cristo, caindo pois fora Francisco
das Chagas, ao qual os carmelitas querem atribuir esta imagem, pois este
escultor sabia apenas copiar bons modelos e que pudessem conservar durante
horas a mesma posição (OTT, 1989, p. 24), por isso mesmo, dizia ele em outro
trabalho, que só podia ter sido feita por um escultor bastante idoso que já
tinha feito várias imagens dessas e não precisava mais de modelos, podendo
trabalhar, e melhor, de memória: Ao falar sobre o Cristo da Casa dos Santos
dos terceiros carmelitas que, como se viu, atribuiu a esse artista mestiço,
dizia que provavelmente foi um padre quem escolheu o modelo vivo para
Francisco das Chagas representar o Cristo Morto. E ele soube escolher bem o
seu modelo, o seu homem...., procuramos penetrar no espírito, na filosofia que
estas imagens revelam; só grandes artistas podiam fazê-las e estes não havia
na Bahia, pois não havia escolas profissionais aqui (OTT, 1990, p. 42).
Dividiu a escultura em erudita e popular. Classificou poucas como
eruditas, e segundo seus próprios critérios, todo o resto era popular.
Preconceituoso afirmou que as imagens de vestir, ou de roca ...não possuem
valor artístico (IDEM, 1989, p. 29).Todas suas obras merecem uma boa
revisão crítica10.
Quem encomendava as esculturas costumava determinar as principais
características, especialmente tamanho, pois este estava condicionado ao
local que a imagem deveria ocupar. Normalmente o trabalho era dado através
da publicação de edital, ganhando aquele que o fizesse por menor preço. E
pedia-se cumprimento do prazo de entrega.
Nota-se que mesmo na encomenda, a maioria da documentação não
apontava a autoria. Em 1752 encomendava-se a imagem da padroeira da
Igreja do Santíssimo Sacramento e Santana, cuja construção chegava a seus
finais, nos seguintes termos: era precizo mandar fazer a Imagem da Senhora
Santa Anna para se collocar no altar Mor como orago daquela Matriz: porque.
se deve cuidar muito na perfeição e asseyo da ditta imagem, e em tudo o mais
que fosse precizo para o seo ornato e prefeição como era resplendor para, a
dita Santa, coroa para a Senhora, e os mais accessorios recommendavão a
delligencia e execução destas obras ao nosso Irmão Escrivão actual para que
com o seo zello costumado e boa intelligencia mandace fazer as referidas obras
pellos officiais que. julgasse mais capazes para o ditto ministério (cit. por
ALVES, 1967, p. 52) 11.
***
Manoel Raimundo Querino (1851-1923), artista decorador, jornalista
(republicano e abolicionista defensor do operariado), cronista e professor,
10 As publicações de Carlos Ott e Manoel Querino, deve-se dizer, são constantemente
citados por estudiosos da arte baiana.
11 Essa imagem foi substituída por outra feita posteriormente e encontra-se na sala
das sessões da Mesa.
escreveu, entre outras obras Artistas bahianos (1911) e As artes na Bahia
(1913).Apesar de interessante produção intelectual para a época em que
viveu, Querino foi mais um cronista que historiador e suas obras apresentam
informações errôneas, imprecisões cronológicas e atribuições indevidas.
Muitas de suas referências, especialmente do período que não vivenciou,
baseram-se na tradição oral, ou deduções pessoais, o que não credencia seus
dados como verdadeiros.
Algumas atribuições, a partir de então, foram sendo repetidas tantas vezes
que acabaram, sem estudos críticos, tornando-se verdades. Quem, hoje em
dia, não atribui as imagens da Conceição, Santo Antônio e São Pedro de
Alcântara, da Igreja do Convento de São Francisco de Salvador, a Manoel
Inácio da Costa? Quais foram seus autores? Essas imagens foram feitas junto
com seus altares, remodelados na segunda metade do século XVIII, e seus
autores são desconhecidos.
Busca-se discutir os escritos de Manoel Querino e afirmações como a
que dizia que era impossível conhecer o número de seus trabalhos (de Manoel
Inácio da Costa), devido principalmente à exportação desses trabalhos.
Vivendo no período em que os pintores e escultores retomavam sua liberdade
de criação, trânsito e comercialização, conseqüência dos ideais neoclássicos,
Querino não identificou os processos de produção dos séculos anteriores ao
oitocentos e distribuição dessas obras, afirmando, inclusive, que existia uma
imagem de Santo Eduardo, desse escultor na Inglaterra (QUERINO, 1911, p.
17). Essa imagem nunca foi identificada e nem se sabe de onde Querino tirou
essa informação. Em relação às imagens barrocas, via-as com olhos
neoclássicos.
Entre as suposições, feitas por esse autor, há a que dizia que os
modelos de que se serviam os artistas foram manequins armados de sarrafos,
e complementando que pregada a fazenda com alfinetes, como praticam os
armadores e faltando o movimento de forma ondulante, que era substituída
pelas asperezas das perpendicularidades. Assim, pois ficava o pannejamento
com discreção das violências do vento, os pannos a voarem, produzindo máo
effeito, na confusão das linhas, justificando e condenando a movimentação
barroca. Explicava que disso resultou as dobras forçadas, sem elegância; o
recorte duro, sem delicadeza de formas, e o talhe da fazenda grossa, como
fosse o burel, obedecia aos mesmos golpes que o da fazenda fina e delicada.
Pannos cahidos, mas pesados e sem symetria, mostram desconcertos nos
trabalhos do tempo. E ahi estão, por exemplo, S. Francisco Xavier, S. Inácio, e
mais outros trabalhos existentes na egreja da Cathedral (QUERINO, 1913, p.
15-16) 12.
Manoel Querino tomou as imagens de vestir como modelos copiados
pelos escultores. Tanto esse autor, quanto Carlos Ott (1989, p. 42), com
diferença de 80 anos, tinham em mente que entre escultores e pintores do
século XVIII, e primeira metade do XIX, na Bahia, se praticavam os métodos
neoclássicos das Academias de Belas Artes.
Querino atribuiu a Domingos Pereira Baião (c. 1825-1871) várias
esculturas em Salvador e, genericamente, no interior do Estado, além de citar
pontualmente Feira de Santana, Santo Amaro, Aracaju (Sergipe) e mesmo
Ceará. O autor não esclareceu se o escultor trabalhou nessas cidades e
12 São duas imagens de vulto barrocas que ainda não foram devidamente estudadas.
estados ou se suas obras foram levadas a partir de Salvador13. Atribuiu-lhe,
ainda, a figura da Cabocla de 1846, do conjunto que desfila na festa de 2 de
Julho14 e uma cópia de São Pedro de Alcântara que teria oferecido a D. Pedro
II, Imperador do Brasil que lhe valeu o título de esculptor da casa Imperial, de
que nunca fez uso (QUERINO, 1913, p. 21).
Conta a tradição que D. Pedro, ao passar pela Bahia, nos meados do
oitocentos, desejou ter para si a imagem de São Pedro de Alcântara (foto 2),
tanto ela o impressionara, mas que os franciscanos não cederam à vontade
do Imperador (QUERINO, 1911, p. 23-28; IDEM, 1913, p. 21). Ao anotar em
seu Diário a passagem pela Igreja do Convento de São Francisco, no dia 10 de
outubro de 1759, D. Pedro II, que em muitos lugares por onde passou em sua
viagem observou pequenos e grandes detalhes artísticos, se referiu ao
conjunto franciscano, dizendo que a Bahia tinha uma igreja magnífica, no
gôsto de S. Bento do Rio de Janeiro, porem maior, com duas capelas fundas e
quatro altares de cada lado sob uma espécie de galeria, tudo carregado de
ouro e com painéis pintados (PEDRO, 1959, p. 85) e não fez uma única nota
sobre a imagem de São Pedro de Alcântara. E não existem outros autores que
confirmem que Baião tenha feito essa cópia para o Imperador e tampouco que
recebeu o citado título.
Outra historiadora da arte da Bahia, Marieta Alves, documentou
poucas imagens de autoria comprovada documentalmente de Domingos
Pereira Baião o conserto das imagens de São José e São Francisco e a
imagem de Nossa Senhora do Desterro, para o Convento do mesmo nome,
bem como a imagem de Nossa Senhora da Conceição, para a Igreja da mesma
invocação, além de figuras simbólicas do órgão da Igreja da Ordem Terceira
de São Francisco (ALVES, 1976, p. 31) e não incluiu a figura da Cabocla, nem
a cópia de São Pedro de Alcântara.
A época em que Manoel Querino escreveu, e em parte Marieta Alves e
outros autores, foi o de valorização das coisas nacionais, pois decorria o
período em que, regionalmente, se teve os reflexos da comemoração do
centenário da Independência do Brasil (1922) e movimentos de recuperação
da nacionalidade brasileira. Concomitantemente, procurava-se valorizar
também, agora sob influência do socialismo, o tipo nacional como o mestiço
de negro e índio (cabra), o mulato (pardo), confundindo-se inclusive, trabalho
mal elaborado ou descontestualizado15 com a cor da pele 16. Vêm-se
afirmativas como o século XIX não foi de todo infecundo no tocante à vocação
de escultor, na Bahia. Apenas notamos que eram mestiços quase todos os
artistas imaginários daquela centúria, tais como Estevão do Sacramento
13 O processo antigo não permitia ao escultor trabalhar em tantos lugares ou mandar
para outras partes suas obras sempre feitas expressamente, por concorrência ou encomenda,
sob licença de cada bispado.
14 Comemora-se a consolidação da Independência do Brasil que se deu na Bahia em
1823,
15 Entenda-se imagens que foram tiradas de seu lugar e, por isso, parecem tortas, mal
acabadas, etc.
16 Esse preconceito continua. Basta ver um artigo muito recente, de Diego Mainardi,
numa revista de grande circulação no Brasil (Veja, 25.6.2001) onde, sob o título Santos
Ridículos, referindo-se a obras barrocas apresentadas na Bienal de Veneza, afirmou que o
barroco brasileiro nunca foi e nunca será arte. Diz que é artesanato e o que é mais grave (prova
de extrema ignorância) pergunta: como reconhecer impulso individual num escravo? ... Existe
alguma diferença entre entalhar santos e cortar cana de açúcar?
Rocha, José Gregório Pita, os Machado Peçanha, João Carlos do Sacramento e
Domingos Pereira Baião – cabras, pardos – conforme apuramos nos assentos
de óbito e de casamentos, escreveu Marieta Alves. Referia-se, ainda, a este
último como o mais importante entre esses mestiços (IDEM, 1967, p. 61). A
falta de habilidade, ou mesmo falta de materiais e artistas em alguns lugares
mais despovoados, fez surgir imagens com feições mais rústicas, de cunho
popular, o que tem levado alguns autores, dentro da ideologia nacionalista, a
querer identificar a produção baiana, a atribuí-la a índios e negros ou
salientando a representação da feição desses mesmos índios e negros em
algumas imagens.
Figura 2: São Pedro de Alcântara, século XVIII,
Igreja do Convento de São Francisco, Salvador / Bahia
***
De um lado, no século XIX o processo escultórico continuava o mesmo
e só mudaria às vésperas do século XX, conseqüência das novas diretrizes
ditadas pelo Liceu de Artes e Ofícios (1872) e Academia de Belas Artes (1877).
Mesmo assim até 1899-1900 encontram-se pintores, como André Avelino da
Silva encarnando imagens, com a mesma técnica (ALVES, 1976, p. 166).
Além de Manoel Querino, Carlos Ott, outros autores imaginaram o
processo criativo barroco como o neoclássico. Tanto este último autor (1989,
p. 29), como Affonso Ruy, historiador, atribuíram a imagem de Nossa
Senhora do Carmo, da Ordem 3a dessa invocação, a Francisco da Chagas,
que se convencionou chamar o Cabra 17. As imagens do tempo de Francisco
da Chagas, incluindo as esculpidas por ele, foram vítimas do incêndio que
consumiu a igreja daquela Ordem em 1788. Carlos Ott explicou que a
imagem da Senhora do Carmo estava no Convento do Carmo, preparada para
a procissão da Semana Santa daquele ano, por isso salvou-se. É apenas uma
suposição do autor, tanto autoria, quanto a sobrevivência da imagem, visto
que não existem documentos comprobatórios.
Affonso Ruy afirmou que, segundo Melo Morais, pai, a criança que
serviu de modelo ao inspirado buril do escultor, faleceu no dia em que a
imagem foi benzida. E ainda que, por se ter recusado a fazer uma cópia da
imagem, destinada a Portugal, sofreu o escultor graves vexames e
perseguições, inclusive reclusão na cadeia pública (RUY, 1965, p. 16). Mais
suposições. O autor anônimo de texto da Biblioteca Nacional, do Rio de
Janeiro, deu origem à primeira lenda, baseado nas trovas dos poetas que
cantavam o fato no século XIX (OTT, 1947, p. 214) e Melo Moraes embasou-se
nele. Querino dizia simplesmente que o Menino Deus é um primor, segundo a
tradição copiado de uma criança que o artista considerou um excellente modelo
(QUERINO, 1913, p. 17). Documentadamente Francisco das Chagas
executou, em 1758, as imagens do Senhor Crucificado, com oito palmos, um
Senhor Sentado na Pedra e um Senhor com a Cruz as Costas (ALVES, 1976,
p. 48). Essas imagens foram pintadas por Antonio da Cruz e Sousa, no
mesmo ano, e ambos as executaram dentro do processo barroco de
produção…
Uma escultura atribuída a esse mesmo escultor é o Senhor Atado à
Coluna, no Museu do Convento do Carmo (foto 3). Carlos Ott (1989, p. 24) a
considerou como o São Pedro de Alcântara, de origem espanhola e foi mais
longe. Aqui, também, se reproduz textualmente seu escrito mais recente para
não modificar suas palavras. Do mesmo Museu (de Arte Sacra, foto 4) e de
arte erudita são as duas imagens de madeira, representando um Cristo
sentado na pedra fria e a outra Cristo na coluna da flagelação, atribuídas
porém erroneamente a Manoel Inácio da Costa por (Valentin) Calderón e sim
esculpidas pelo Francisco das Chagas, pois usou o mesmo modelo como, em
1758, na Ordem 3a do Carmo da Cidade do Salvador quando fez para ela o
Cristo Morto, Cristo com a cruz nas costas e Cristo sentado na pedra fria. Na
mesma ocasião, ele também esculpiu uma imagem de N. Senhora do Carmo
para a mesma igreja para a qual usou para o menino Jesus um menino; e já
que ele ficou com medo do escultor negro, este também copiou a mãe ficando
com o filho no colo. Esta última imagem ele repetiu exatamente, embora com o
nome de N. Sra. do Rosário para o altar lateral da Irmandade dos Negros desta
Invocação da qual o escultor foi Irmão. Francisco das Chagas ainda esculpiu
Santo Inácio de Loiola e São Francisco Xavier para a igreja dos jesuítas (hoje
17 Não se sabe de onde vem esse apelido, visto que a documentação eclesiástica não
se refere a ele. Além do apelido, diz Affonso Ruy (1965, p. 16), que esse escultor enlouqueceu.
Marieta Alves afirmou que foi Manoel Querino que deu o apelido de Cabra ao escultor
(QUERINO, 1911, P. 11), tendo em vista que até bem pouco tempo esse escultor só era
conhecido como Chagas (ALVES, 1967, p. 53). Consta que Manoel Querino tirou informações
de um texto de um texto anônimo, existente na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (OTT,
1947, p. 203-217), e que o cognome advém daí, porém, mudando a informação do citado autor
anônimo que escreveu há um século que um genio admiravel existiu na pessoa de um baiano, de
qualidade homem de cor escura, vulgarmente cabra, e cognominado Chagas . Foi uma constante,
no período que se trata neste trabalho, se identificar as pessoas pela cor, assim, o qualificativo
cabra, branco, pardo, negro sempre seguia os nomes das pessoas.
catedral), pois copiou outra vez apenas dois jesuítas paramentados para este
fim ... Outras duas imagens que esculpiu o mesmo artista negro, uma N. Sra.
da Conceição para a Catedral e outra N. Sra. do Rosário para a Igreja do
Pelourinho que ele fez de memória, no máximo podem ser consideradas
imagens de arte popular, mas não erudita, pois nenhuma mulher branca ia
posar de modelo deliberadamente para um escultor negro do século XVIII,
quando na Bahia ainda reinavam preconceitos raciais (OTT, 1990, p. 28-39). E
era a sociedade setecentista a preconceituosa!!! E persiste na afirmativa do
uso de modelos.
Figura 3: Senhor Atado à Coluna,
Museu do Convento do Carmo,
Salvador / Bahia. Século XVIII
Figura 4: Senhor Atado à Coluna,
Museu de Arte Sacra da UFBa,
Salvador / Bahia. Século XVIII
Comprovadamente são apenas as três imagens citadas acima (LIVRO,
1745; ALVES, 1959; ALVES, 1976, p. 48) as de autoria de Chagas. Marieta
Alves diz que os que escreveram sobre o celebrado escultor baiano apontaramno como autor de muitas imagens, existentes em várias Igrejas da Bahia, e até
no Estado de Santa Catarina (ALVES, 1967, p. 54). E em outro lugar afirma
categoricamente nada mais sabemos, documentadamente, de Francisco das
Chagas, a quem são atribuídas tantas imagens, sem indicação das fontes.
Seus próprios dados biográficos não serão esclarecidos com facilidade, em
virtude do grande número de Franciscos das Chagas, que se encontram nos
Livros de Casamentos e de Óbitos do Arquivo da Cúria (ALVES, 1959) da
Bahia.
A Francisco das Chagas foram atribuídas também as imagens de São
João e Santa Maria Madalena (QUERINO, 1911, p. 12; IDEM, 1913, p. 17), da
Casa dos Santos da Ordem 3a do Carmo, quando na realidade são de autoria
de Felix Pereira Guimarães (1736-1809), dos poucos mestres escultores que
são designados nominalmente, junto com suas esculturas, no Livro de
Receita e Despesa desse tipo de associação, por 1777-1778 (ALVES, 1967, p.
56; OTT, 1947, p. 201). Essas imagens foram encarnadas pelo pintor, capitão
Boaventura Álvares dos Santos (LIVRO DE RECEITA, 1777) e não foram
consumidas pelo incêndio de 1788.
***
Como Manoel Querino, os historiadores da arte posteriores buscaram
incessantemente a autoria de obras de escultura, de pintura ou arquitetura.
Na falta de indicadores, como documentação específica, passaram a repetir
suas afirmações. E ainda, como ele, baseados em observações visuais,
tentaram identificar semelhanças nas formas, na temática, nas cores, nos
materiais, etc., e foram atribuindo as obras àqueles artistas cujos nomes
foram mais divulgados. Como uns poucos nomes foram apontados na
documentação, a esses atribuíram-se toda a produção artística que se supõe
tenha sido feita na época em que viveram. É o caso específico de Francisco
das Chagas, Manoel Inácio da Costa, Domingos Pereira Baião ou Félix Pereira
Guimarães…
Comprovando que, normalmente, não se designava o autor da maioria
das esculturas, muitos nomes de escultores foram resgatados por Marieta
Alves18, todos com dados muito restritos o que lhes valeu o esquecimento.
Foram somente nomeados por Marieta Alves que, em outro trabalho, apontou
ainda o nome de João José Cardoso. Todos se incumbiram de pequenas
imagens de Cristo, anjos, figuras para procissões.
Do levantamento que Marieta Alves realizou para seu Dicionário (1976,
210p.), assinalou apenas 38 escultores, entre 1589 e 1930 mais ou menos.
Note-se que a relação dos esquecidos, acima, é grande - 22 - o que significa
que apenas 16 seriam os mais conhecidos durante esse longo período. Os
entalhadores somam 69, número bem superior ao de escultores se bem que
alguns poucos acumulavam as duas funções. Se se comparar ao número de
pintores - 119 - realmente o total de escultores, assim designados, é
diminuto. O levantamento feito pela autora, evidentemente não abarcou todas
as pessoas ativas. Registrou os dados que levantou durante as pesquisas que
realizou em vida, sendo de notar o número elevado de ourives (314) contados
entre os artistas e artífices19. Manoel Querino citou 16 escultores e destacou
mais 11 que chamou de pequenos escultores (QUERINO, 1911, p. 11-42).
18 João Alves Carneiro (1713), oficial de escultor Antônio Duarte Meira (ativo em
1715}, Manoel Gonçalves Pinheiro (falecido 1745), José Antônio de Araújo Lobo (c. 1747-1817),
Clemente dos Santos Marques (nascido c. 1750), Manoel Pedro de Barros (c. 1761-1772), José
Eduardo Gracia (ativo c. 1777-1778), Pedro Nolasco (ativo c. 1779), Inácio Dias de Oliveira
(natural de Matosinhos, morto em 1788}, José Joaquim de Moia (ativo em 1795), Arcanjo
Rodrigues Ferreira (ativo em 1801), Luiz Teixeira Gomes (nascido cerca de 1802), Manoel
Xavier dos Passos (ativo por 1807), Henrique da Penha Nogueira (nascido c. 1811), Manoel
Ferreira da Moia (ativo em 1815), José Gregório Pita (ativo cerca de 1824), Estevão do
Sacramento Rocha (ativo c. 1827, 1836), José Pereira de Almeida (morto em 1834), João Carlos
do Sacramento (nascido c. 1836), Antônio Reduzindo (c. 1837-1864), João Guilherme da Rocha
(fins do XIX e começos do XX).
19 Isso se explica por duas razões. Primeiro porque Marieta Alves foi uma das
pesquisadoras que fez o levantamento sistemático dos ourives do ouro e da prata, entre 1725 e
1845, que resultou em publicação (REGISTRO, 1952, 107p) e, segundo, porque os ourives,
O número diminuto de registro de nomes de escultores levou Marieta
Alves a uma conclusão simplista: decididamente, os escultores eram relegados
a plano inferior. Seus nomes quase nunca figuram nos documentos e notícias
sobre imagens, como acabamos de provar, mais uma vez, ao transcrever o
documento que se referia à feitura da imagem do Senhor da Paciência, da
Matriz de São Pedro Velho, em que o nome do escultor não aparece, enquanto
que, em outro documento, é nomeado o pintor que fez a encarnação e
pintura, Albino Pereira de Sousa, em 181920. Essa ausência de nomes levou
a autora a concluir, também, que Manoel Inácio da Costa foi o principal
escultor da primeira metade do século XIX (ALVES, 1967, p. 59, 60) e, junto
com Francisco das Chagas, os mais importantes mestres da imaginária
baiana.
São poucos escultores citados, mas houve muita produção. Basta
colocar-se as imagens da Conceição, lado a lado, nos finais do século XVIII e
princípios do XIX para se verificar a semelhança de composição, policromia,
mudando apenas a decoração dos estofamentos que seguia a moda. As
imagens foram reproduzidas em número muito grande, como acusam os
documentos eclesiásticos e também os civis, como os Testamentos e
Inventários que apontam as principais devoções dos diversos períodos.
Por isso mesmo, a semelhança de formas não serve de parâmetro para
identificação de autoria, vez que o próprio estilo barroco as determinava e
que, embora não fossem oficiais mecânicos, seguiam-nos de perto, usando a
cópia, como se disse, de modelos preexistentes. Já havia, no entanto,
liberdade de criação, como consta do Termo de Rezolução que tomou a
prezente meza, em mandar fazer a Imagem de N. Pe S. Domingos para o nosso
Santuário em que o escultor Manoel Ignacio a quem esta Meza encarregou
fazer a dª Imagem sendo esta de sette palmos e meio de altura e feita com toda
a delicadeza, e aceio proprio a nossa encomenda, e gosto do dº escultor (IDEM,
1848, p. 61; IDEM, 1959). Mas o gosto do escultor era o barroco, presente
nas obras de sua autoria.
Muito embora os artistas, de longa data, tivessem desvinculado suas
atividades daquelas dos artífices, continuaram na Bahia, a trabalhar dentro
dos mesmos moldes dos ofícios mecânicos (FLEXOR, 1974, 90p.), montando
oficina onde havia o mestre, oficiais e aprendizes e só se desvincularam dele
quando, mais recentemente, se distinguiram dos operários. O próprio Manoel
Inácio da Costa morava na Rua do Carro, onde tinha, em casa separada a
tenda de minha oficina, declarou ele em seu testamento (COSTA, 1856).
Nesse período, os pintores e escultores eram profissionais liberais, sem
ter, ainda, essa designação, o que dificulta buscar-se dados mais concretos
sobre o exercício de suas profissões, ao contrário dos oficiais mecânicos. O
que os distinguia dos artífices era a falta de obrigatoriedade de ter carta de
exame, pedir licença e pagar fiança na Câmara para poder exercer
publicamente sua profissão. Só aos mestres era permitida a abertura de
tenda. Oficina ou trabalhar publicamente , como se dizia.
como foi dito, estavam obrigados, como se disse, a registrar suas marcas no Senado da
Câmara para poder exercer suas funções, o que não acontecia com os escultores e pintores.
20 E em outra passagem: Não nos faltam notícias sôbre antigas esculturas executadas
na Bahia em todo o século XVIII, falta-nos a indicação de seus autores, o que valorizaria
sobremodo a informação. Dir-se-ia, hipótese absurda, que se calava, deliberadamente, o nome do
artista escultor, cogitava Marieta Alves (1967, p. 51).
Além da cópia de modelos que dificultam a identificação, deve-se
considerar ainda que, com o transcorrer do tempo, as obras sofreram
intervenções o que desqualifica a semelhança de cor, e até mesmo de forma,
como critério de atribuição de autoria. A Nossa Senhora da Conceição, da
Igreja de Santo Antonio da Barra, possuia repintura dos inícios do século XX.
Pelo diagnóstico feito para intervenção verificou-se que toda policromia
original tinha sido retirada. Por se tratar de imagem de culto, o Studio Argolo,
restabeleceu, em 1996, a policromia original, do início dos oitocentos, que
pode enganar o observador que a queira identificar e datar por esse critério.
E as repinturas, estofamentos e reencarnações eram muito freqüentes.
Em 1834, no ano seguinte à encomenda feita a Manoel Inácio da Costa, a
Mesa da Ordem Terceira de São Francisco, aprovou que as imagens dos
altares fossem reformadas de nova pintura e encarnação; e logo apareceo o
artista - José da Costa Andrade, com quem s'ajustou para aprontar de tudo,
assim como dous Anjos, e as sete Imagens... Eram elas, o próprio São
Domingos, feito por Manoel Inácio, Santo Cristo, Nossa Senhora da
Conceição, S. Francisco, Santa Isabel Rainha da Hungria, Santo Ivo, S. Luís
Rei de França e os Anjos e o Crucificado da Capela-mor (ALVES, 1948, p. 6667; IDEM, 1959). Era uma prática antiga, pois assinala-se, nos meados do
setecentos, o pintor Domingos da Costa Filgueiras encarnando algumas
imagens de vulto, não designadas, cabeças e mãos das imagens dos Passos
da Ordem 3a do Carmo (ALVES, .1976, p. 76-77).
Como estas, todas as outras, de tempos em tempos, passavam por
intervenções, devido às próprias exigências da Igreja de trazer suas imagens
sempre em estado decente. Isto já era previsto pelas Constituições Primeiras
do Arcebispado da Bahia, de 1707, que determinava: e as que (os Visitadores
e mais Ministros) acharem mal, e indecentemente pintadas, ou envelhecidas,
as farão tirar de taes lugares, e as mandarão enterrar nas Igrejas em lugares
apartados das sepulturas dos defuntos... (CONSTITUIÇÕES, 1858, p. 258).
Ou deviam ser queimadas.
Os próprios escultores restauravam as esculturas, cabendo ainda ao
pintor a encarnação. Para a inauguração da Casa dos Santos da Ordem 3ª de
São Francisco. em 1849, as velhas imagens, que saiam na Procissão de
Cinzas, foram reparadas pelo escultor Antônio de Sousa Paranhos, 29 ao
todo, e encarnadas pelo pintor Querino da Silva (ALVES, 1958; IDEM, 1976,
p. 74).
Se as imagens não passaram por restaurações, eram substituídas. A
imagem de Santo Antônio de Argüim, do conjunto franciscano, foi substituída
por outra, de Santo Antônio de Lisboa antes da construção da atual Igreja e,
uma outra vez, na segunda metade do setecentos, pela imagem atual.
E isto sem se falar das reformas que os edifícios passaram com a febre
do neoclassicismo ou entronização do Sagrado Coração de Jesus. Grande
parte das imagens setecentistas, da Igreja da Ordem 3ª de São Domingos, que
desapareceu com a reforma, de 1873, que a tornou inteiramente neoclássica.
Outras intervenções em outros edifícios modificavam a aparência das
imagens. Foi o caso do próprio Manoel Inácio da Costa que, como consultor e
irmão terceiro, foi chamado a modernizar, isto é, tornar neoclássicas as obras
barrocas da Ordem 3a de São Francisco, por ocasião da grande reforma por
que passou aquele templo a partir de 1828. Em 1833 esse escultor foi
encarregado de fazer a imagem de S. Domingos, ficando o dito Senhor.
obrigado a desbastar o corpo dos mais Santos da nossa Igreja, ao gosto
moderno, em razão de serem muito grosseiras (ALVES, 1948, p. 61; IDEM,
1976, p. 56). Parece que esse artista só desbastou, canhestramente, a
imagem de São Francisco de Assis (foto 5) 21 e as demais só tiveram retirada a
policromia, pois continuam, até o presente com as curvas e movimentos do
panejamento exagerados do estilo barroco. Foram apenas reencarnadas e
pintadas (foto 6). Da mesma forma, Pedro Ferreira dizia, em 1954, que em
sua juventude, por 1924, cometera o erro, do qual se arrependia, ao
modernizar a imagem de Nossa Senhora da Graça, da igreja do mesmo nome,
de ter privado da rusticidade primitiva, suavizando-lhe as feições e compondolhe outra roupagem. (ARGOLO, 1997, p. 5). Era imagem do século XVII.
Figura 6: Sâo Luís, Rei de França, século XVIII,
Igreja da Orden Terceira de Sâo Francisco, Salvador / Bahía
Apesar dessa documentação se referir à intervenções mais recente, a
prática é antiga como mostra uma indicação do Livro de Receita e Despesa da
Santa Casa de Misericórdia, referindo-se a José Antônio de Oliveira Braga
que foi chamado, por 1743-1744, a aperfeiçoar a imagem do Santo Cristo do
Consistório, hoje desaparecido (ALVES, 1959).
Outra dificuldade para identificação refere-se à origem das imagens.
Muitas vieram de Portugal. Sem se fazer uma análise da madeira empregada
na estrutura das imagens não é possível determinar sua origem, pois
reproduziam os mesmos modelos. Mesmo assim é um critério muito precário,
21 Querino atribuiu este São Francisco a Bento Sabino dos Reis. Ele data dos finais do
século XVIII e é de autor desconhecido (QUERINO, 1913, p. 19).
visto que grande quantidade de madeiras ia do Brasil para a Metrópole. Era
costume enviar-se madeira a Portugal para que lá se executassem as imagens
como fez a Mesa da Ordem 3ª do Carmo que, em 1674, que remeteu a
madeira doada pelos irmãos Antônio da Costa Andrade e Nicolau Jorge, para
a execução de uma imagem de Cristo sentado na pedra, de 7 palmos (ALVES,
1959). Também havia imagens feitas por portugueses radicados na Bahia,
como Inácio Dias de Oliveira, admitido na Irmandade da Santa Casa em
1746, morador nas Portas do Carmo.
Figura 7: Sâo Francisco de Assis, século XVIII, “modernizada” no século XIX,
Igreja da Orden Terceira de Sâo Francisco, Salvador / Bahía
A entronização das imagens nas igrejas tinha origens diversas:
instituição de irmandade, patroacínio passado por escritura, solicitação
especial feita por fieis, individuais ou em grupo, etc. Por exemplo: os literatos
José da Gama Quaresma, Francisco Alvares da Torre, Tomé Teles de Maris,
Inácio de Castro, Clemente de Carvalho e outros pediam, e foram atendidos,
para introduzir a imagem de S. Tomás de Aquino, protetor da classe, em um
dos altares da Igreja da Ordem 3ª de S. Domingos (ALVES, 15.9.1958,
ALVES, 1967, p. 51), em 1735. Esta imagem é anônima, desapareceu, mas foi
referida por Silva Campos (1941, p. 46).
Por outro lado, as imagens tiveram origem em doações de particulares,
feitas em função de filiação à Irmandade, devoção particular, promessa a
determinado santo, etc., como o fez o irmão da Ordem 3ª de S. Domingos, em
1855, que doou uma imagem de Cristo muito bem guarnecida de prata à Igreja
dessa Ordem (ALVES, 1950, p. 24). Em todos esses casos, dificilmente se
poderá recuperar informações sobre sua autoria.
Portanto, nem sempre, a aparência ou materiais podem dar alguma
pista para a identificação das esculturas e, de forma alguma, deve-se utilizar
a metodologia de Ott que afirmava que a mingua de documentos
comprobatórios poderíamos, por comparação, chegar a saber se a imagem do
Senhor da Redenção, existente na igreja do Corpo Santo, assim como outras
imagens do mesmo gênero que se encontram nas igrejas do Desterro e da
Ajuda, são da autoria do mesmo Chagas (OTT, 1947, p. 202).
***
Tornando à problemática do trabalho coletivo deve-se ressaltar, ainda
uma vez, que os trabalhos dos entalhadores, escultores e pintores estavam
intimamente ligados. Os pintores, além das obras tradicionais de pintura,
encarnavam e, tanto pintavam e douravam imagens, quanto as talhas,
molduras de painéis, retábulos, emblemas, urnas, grades, etc. preparavam
andores para procissões, figuras, pendões, tochas, restauravam pinturas,
douravam ou prateavam castiçais, simalhas, sanefas, jarrinhas. Por 1756
houve um ajuste, que consta do Livro de Termos e Resoluções da Ordem 3ª
do Carmo, 1745-1793, por onde se sabe que o pintor Domingos da Costa
Filgueira encarnou imagens de vulto, cabeças e mãos das figuras que se
destinavam aos Passos da Quaresma. Segundo Marieta Alves, esta é a notícia
mais antiga que encontramos sobre o pintor de teto da Igreja de N. Senhora da
Saúde e Glória, obra executada muitos anos depois, em 1769 (ALVES, 1960).
Ainda no século XIX a prática continuava, pois o pintor e dourador Manoel
Joaquim Lino dourou as talhas do interior da Igreja do Convento do Desterro
e as do corpo da Igreja do Pilar e da Casa dos Santos (Capela do Noviciado) da
Ordem 3ª de São Francisco (ALVES, 1976, p. 94). O pintor Querino da Silva,
em 1849, encarnou e pintou as imagens da Casa dos Santos da Ordem
franciscana e mais 14 imagens, inclusive a da antiga imagem da padroeira do
Convento do Desterro (ALVES, 1976, p. 173).
Os escultores entalhavam imagens, talhas, retábulos, castiçais,
móveis, vestiam figuras para procissões (ALVES, 1967, p. 55). Feliciano de
Sousa de Aguiar incumbiu-se, em 1797, da armação dos andores e fez figuras
e anjos para a procissão de Cinzas. Para outra procissão, a de reabertura da
Igreja da Ordem 3ª do Carmo depois do incêndio, em 11 de setembro de
1803, vestiu as figuras que tomaram parte da mesma (IDEM, 1976, p. 18). Da
mesma forma Feliciano de Sousa de Aguiar (17… - 1838) renovou imagens
dos altares da Ordem 3ª do Carmo (IDEM, 1976, p. 18). O próprio Manoel
Inácio da Costa consertou imagens e fez pequenos trabalhos para as Igrejas
do Convento do Desterro e da Saúde e Glória (IDEM, 1959).
Além do mais, século XVIII e parte do XIX, a nenhum artista, enfim
nenhum personagem social, era permitida a notoriedade individual, sob pena
de ser apontado como régulo, ainda mais em se tratando de negros e
mulatos, portanto o culto à personalidade, a não ser a do Rei, não fazia parte
desse mundo luso setecentista22, mais uma razão para não se buscar gênios
entre os escultores baianos.
22 O mérito era reconhecido pelos serviços prestados ao Rei e ligados aos feitos
militares e administrativos superiores e jamais artísticos a não ser que estivessem ligados ao
militar, como os engenheiros.
A escolha do mestre para executar a obra não levava em conta a fama,
importância social, mas, no geral era feita, por concorrência23 , a lanços,
ganhando o que oferecia o preço mais módico, sendo feito contrato24, muitas
vezes registrado em cartório, indo o tabelião ao encontro dos interessados.
Outras vezes firmava-se contrato entre as partes interessadas, sempre com a
presença de testemunhas.
Neste caso a escolha do mestre podia ser direta, baseada na qualidade
do trabalho já conhecido. Seguia-se o mesmo ritual de assinatura de contrato
para garantir a execução, de acordo da encomenda e dentro do tempo
previsto, sobretudo considerando que, quando se encomendava qualquer
imagem, tinha-se em mente um festejo, a entronização em algum altar, a
renovação parcial ou total do seu altar. Considerava-se, sobretudo, que
haviam outros mestres de outras atividades, que deviam intervir na mesma
imagem. Os interessados eram chamados perante as Mesas administrativas
das Irmandades ou estas encarregavam um dos Irmãos para efetuar os
trâmites legais para a realização da obra.
O fato de pertencer a uma Irmandade não garantia a escolha para a
execução de obras, a não ser quando gratuitas ou sendo produto de doação.
Felix Pereira Guimarães fez obras para a Santa Casa, para a Ordem 3ª do
Carmo, embora pertencesse a Ordem 3ª de São Francisco para quem
ofereceu, em 1763, a Árvore do Paraíso para sair na Procissão de Cinzas,
realizada por aquela Ordem (ALVES, 1958). Feliciano de Sousa de Aguiar
pertencia aos quadros sociais da Santa Casa, era irmão da Ordem 3ª do
Carmo e fez, também, vários trabalhos para a Ordem 3ª franciscana (IDEM,
1959; 1960).
A produção de imagens, na Bahia, foi muito grande no período
enfocado. Elas povoavam não só os altares, tribunas, nichos, retábulos,
colunas das igrejas, como também eram resguardadas em casas de santos,
especialmente as procissionais, em geral de vestir, e nos oratórios
domésticos. Pelos inventários dos bens deixados pelos baianos percebe-se
que nenhuma residência deixou de ter seu oratório, indo do pequeno até ao
de dizer missa, povoado de imagens, especialmente o Cristo Crucificado,
Nossa Senhora da Conceição, Santana, Santo Antônio, São Francisco, São
José e o Menino Deus e as devoções particulares dos donos.
Porém, como se viu, são pouquíssimas as imagens identificadas e a
maioria delas já não está nas igrejas ou museus e aquelas que estão
disponíveis à visibilidade atualmente são, na maioria, anônimas, de autores
desconhecidos modernizadas, ou reencarnadas ou foram trocadas por outras
mais recentes.
Se está aprofundando o estudo, que já mereceu algumas comunicações
e trabalhos 25, mas se procura divulgar, cada vez mais, tentando desfazer as
23 Termo de ajuste que se fez pela Meza da Venerável Ordem 3ª do Carmo com
Francisco das Chagas - Mestre escultor para a factura de trez Imagens que se manda fazer
para a Procissão do enterro do Senhor.
24 Nesse contrato o mestre assinava termo e se comprometia fazer a obra por preço
módico, com as características ou risco e materiais indicados, a dar a obra limpa e com
perfeição, hipotecando, ele e seus herdeiros, todos seus bens. ALVES, 1960.
25 FLEXOR, Maria Helena Ochi. Autorias e atribuições: a escultura na Bahia dos
séculos XVIII e XIX. In: Mvsev, Porto, V série, nº 7, p. 175-215, 1998; IDEM. A escultura na
Bahia do século XVIII: autorias e atribuições. A Cor das Letras , Feira de Santana, nº 2, p. 129135, dez. 1998; IDEM. Historiografia da arte na Bahia: Manoel R. Querino, Marieta Alves e
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