Barroco_música instrumental - História da Cultura e das Artes

História da Cultura e das Artes
Ano letivo: 2012/2013
BARROCO: MÚSICA INSTRUMENTAL – SONATA, SUITE, FUGA, CONCERTO
Índice
1)
Música instrumental no período barroco ............................................................................... 2
1.1 Sonata .................................................................................................................................. 2
1.2 Suite..................................................................................................................................... 3
1.3 Fuga ..................................................................................................................................... 4
1.4 Concerto .............................................................................................................................. 5
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Ano letivo: 2012/2013
1) Música instrumental no período barroco
1.1 Sonata
A sonata de forma genérica é uma composição instrumental para um pequeno número de
intervenientes, com uma alternância entre andamentos rápidos e lentos. Inicialmente aplicou-se
este termo (do latim suonare, soar) a toda a música que se destinava a ser tocada, por oposição
ao termo cantata (cantar).
Antecedentes: a monodia acompanhada, a canzona e as danças.
No século XVII, o termo genérico “sonata” era frequentemente utilizado para designar todas
as obras instrumentais apenas num volume, que podia não conter qualquer obra chamada
realmente de “sonata”. Por exemplo, não há sonatas, em Il quinto libro de varie sonate, sinfonie,
gagliarde, corrente, e ariette (Veneza, 1629). Como rótulo de um género, este termo competiu
com outros termos (especialmente canzone e sinfonia, mas também capriccio, concerto,
fantasia, ricercar, tocata) que foram aplicados a peças individuais, difíceis de distinguir das
sonatas. Estas obras não tinham uma forma definida. O seu traço é revelarem a individualidade
dos instrumentos Foi só a partir de meados do século XVII que o termo “sonata” se tornou o
termo mais apropriado para designar tais obras instrumentais.
As primeiras sonatas surgiram aproximadamente em finais do século XVI, em Veneza.
Nesta época é comum a designação Canzon da sonare (canção escrita para instrumentos), na
verdade, eram arranjos instrumentais de canções polifónicas a 4 ou 5 vozes. Como exemplos do
início deste novo género instrumental é de referir a Sonata piano e forte (1597), a Sonata con
voci (c.1600) e a Sonata per tre violini (1615) de Giovanni Gabrieli (1557-1612), assim como
o livro de Canzoni (da sonare) a una, due, tre, et quatro voce com ogni sorte di Stromenti
(1628). Eram peças instrumentais sem um esquema formal predefinido. Caracterizavam-se
essencialmente pelos contrastes no campo da dinâmica e do timbre e pela estruturação em vários
andamentos.
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No período barroco definem-se dois tipos principais de sonata, que surgem já em meados do
século XVII, mas que foram cultivadas e aperfeiçoadas no final do século sobretudo com
Arcangelo Corelli (1653-1713): a sonata da câmara e a sonata da chiesa (sonata de igreja).

Forma
A sonata da câmara apresenta normalmente um prelúdio e consiste numa sucessão
instrumental de andamentos de dança que se misturam com outros andamentos (bastante
próxima da suite). Geralmente possui dois a quatro andamentos, em que a sucessão destes não
era fixa, mas existia normalmente uma alternância entre Rápido – Lento – Rápido. É ainda de
referir que a designação “da câmara” relaciona-se com o facto de esta música ser utilizada como
diversão doméstica ou como forma de entretenimento mais formal em locais públicos.
Relativamente à sonata da chiesa, que integrava normalmente o serviço litúrgico, possuía
um carácter mais sério, menos severo, com uma escrita menos brilhante. É constituída por
quatro andamentos, que correspondiam à sequência Lento – Rápido – Lento – Rápido. Este tipo
de sonata pode apresentar andamentos com carácter de dança, embora não possam ter essas
designações. Começando sempre com um andamento lento, associado á solenidade do local,
termina com um andamento rápido, de modo a criar brilhantismo.
Cada andamento tem geralmente duas partes (estrutura bipartida), ambas repetidas. Todos
os andamentos são na mesma tonalidade, apesar de poder haver alternâncias na sonata de igreja.

Instrumentação
Do ponto de vista da instrumentação, tanto as sonatas de câmara como as de igreja
pertencem à categoria da sonata em trio, constituída por dois solistas e Baixo Contínuo, ou
seja, com duas vozes superiores, quase sempre violinos, acompanhadas por uma voz de
contínuo, executada por um baixo (viola da gamba ou violoncelo) e pelo cravo ou órgão –
textura a três vozes, mas com quatro executantes. Apesar da sonata em trio ser o género central
da música de câmara barroca, é ainda de salientar a sonata a solo ou “a due”, com um solista e
Baixo-Contínuo, nomeadamente para instrumentos de tecla, como também as sonatas para um
solista com a indicação de “senza contínuo”, que embora mais raras também foram cultivadas.
Um lugar importante na composição de sonatas pertence a Arcangelo Corelli (1653-1713).
Durante a sua vida compôs 4 livros de 12 Trio Sonatas (op.1 a 4), publicados em Roma de 1681
a 1694, para dois violinos e baixo-contínuo, onde alterna a sonata da chiesa com a sonata de
camera; 1 livro de 12 Sonatas para violino e baixo-contínuo (op.5), datadas de 1700; e 1 livro
com 12 Concertos Grosso.
1.2 Suite
A suite (em francês sequência) consiste numa sequência de danças e de andamentos, sendo
de referir que não existe qualquer relação com a dança, principalmente no período barroco.
Seguindo o mesmo princípio da sonata, consiste numa alternância entre andamentos lentos e
rápidos. Desenvolve-se a partir dos pares de danças usados no Renascimento, em que à
allemande alemã e à courante francesa se juntaram a sarabande espanhola e a gigue inglesa,
que passaram a integrar o conjunto de partes fixas da suite.
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Sendo assim, na segunda metade do século XVII, a suite para tecla começa a fixar-se no
Norte da Alemanha, sobretudo através de Froberger, que por volta de 1650 estabelece na sua
suite de influência francesa, um núcleo de quatro andamentos: allemande, dança lenta e
pontuada, provavelmente de origem alemã, em compasso quaternário e de andamento
moderadamente rápido; courante, dança de origem francesa, rápida e em compasso ternário;
saranbande, dança de origem italiana, muito lenta, também em compasso ternário (3/2) e com
acentuação do segundo tempo; e gigue, dança de origem inglesa, muito rápida, normalmente em
compasso 6/8 ou 12/8. Entre os mais importantes compositores de suite alemã para teclado
destaca-se Froberger, Alessandro Poglietti, Johann Krieger, entre outros, sendo que J. S. Bach
cultiva esta forma de suite solista e leva-a ao seu apogeu. Este género foi cultivado até meados
do século XVIII, quando foi suplantado pelo divertimento, pela serenata, pela sonata e sinfonia.
É de referir que o nome suite aparece pela primeira vez nas edições de danças de Attaignant,
em Paris, em 1557, existindo outros termos equivalentes como Partita, Ordre (Couperin),
Ouverture (4 suites orquestrais de Bach) ou mesmo Concert (Les Concerts des Nations de
Lully), que tornam a designação deste género problemática. Na transição do século XVII para o
XVIII começam também a utilizar-se títulos livres ou descritivos, começando a surgir suites que
consistem numa sequência de títulos temáticos, tal como La Visionaire (“A senhora”), La
Misterieuse (“A Misteriosa”) e La Muse victorieuse (“A Musa Vitoriosa”), títulos sugestivos de
algumas peças da Vigésima quinta ordre do quarto livro de cravo (1730) de Couperin.
Todos os andamentos estão na mesma tonalidade e possuem normalmente uma estrutura
tripartida. Entre eles podem ocorrer outras danças (sobretudo entre a Sarabande e a Gigue),
como a gavotte, o bourée e o minuete; antes da Allemande pode existir um prelúdio (peça
instrumental introdutória).
De notar ainda a suite para orquestra, um conjunto de danças para orquestra, cuja sucessão é
muitas vezes livre. De destacar as 4 suites orquestrais de J. S. Bach para o Collegium musicum
de Leipzig ou a Música Aquática e a Música para os reais fogos-de-artíficio de Haendel, que
compreende 3 suites de diferentes tonalidades e instrumentações, compostas para 3 passeios de
barco do Rei Jorge I pelo Tamisa.
1.3 Fuga
A fuga é uma peça polifónica vocal ou instrumental contrapontística, baseada no princípio
da imitação (uma voz que persegue a outra; fuga, em latim, está relacionada com “fugir”,
“perseguir”), normalmente a 3 ou 4 vozes. Embora o uso do termo remonte ao século XIV, a
fuga desenvolveu-se sobretudo no século XVII, a partir de formas imitativas, como a fantasia, o
tento e, sobretudo o ricercare, sendo no século XVIII que os compositores começam a utilizar o
termo como designação de um género.
Uma característica essencial da fuga é a entrada das vozes em imitação: a primeira voz
apresenta o Tema e quando todas as vozes o tiveram apresentado, termina a primeira exposição
da fuga (ocasionalmente a primeira voz pode reafirmar novamente o tema). O tema pode
assumir duas formas características: o dux, a sua versão original, na tónica, e o comes, a
resposta, normalmente na dominante ou subdominante, que pode ser real (exatamente igual ao
tema) ou tonal (ligeiramente alterado para se preservar a tonalidade). Após a apresentação do
dux, as vozes podem alternar entre o tema e a resposta. Pode também existir um outro elemento
temático, o contratema, que normalmente aparece na segunda entrada do tema, assim como
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novos temas, ou seja, fugas múltiplas ou pluritemáticas. A fuga consiste essencialmente numa
alternância entre secções nas quais o tema é apresentado por uma ou várias vozes, as
exposições, e secções, designadas por pontes, que podem ou não utilizar material motivico do
tema ou do contratema e que normalmente estabelecem a ligação para novos planos tonais. Para
criar variedade e interesse, os compositores podem utilizar processos como a aumentação, a
diminuição, a inversão ou o stretto (forma de imitação que se caracteriza pela entrada do tema
numa das vozes antes que a anterior o tenha concluído). A fuga termina normalmente com uma
apresentação do tema na tonalidade principal, sendo também de referir a existência de uma
coda.
Este género desenvolveu-se sobretudo nos países germânicos, nomeadamente com
Buxtheude, Telemann e particularmente com J. S. Bach (o Cravo Bem Temperado).
A fuga, como género típico do Barroco, é essencialmente instrumental: inicialmente para
tecla e depois para outros instrumentos. Apesar de ser na música instrumental que a fuga atinge
o máximo de elaboração e de técnica, em algumas obras vocais de compositores barrocos
surgem secções fugadas, com o intuito de salientar partes do texto. Essas secções fugadas são
utilizadas sobretudo nas obras corais e religiosas, sendo de ressaltar as Paixões de J. S. Bach. A
fuga vocal não é utilizada com o mesmo rigor da fuga instrumental, uma vez que esta tem de
estar submetida ao texto (componente dolorosa, dramática, de agressividade, de paixão).
1.4 Concerto
A partir de meados do século XVII, o concerto tornou-se o género instrumental típico do
período barroco.
Os primeiros concertos eram na sua maioria obras vocais, como os Cento Concerti
Ecclesiastici (1602) de Viadana. Mais tarde, com a introdução de secções orquestrais e corais,
de recitativos e árias, o concerto vocal transformou-se na cantata.
No âmbito instrumental, podem distinguir-se dois tipos de concerto no período barroco: o
concerto grosso e o concerto de solista, que surgem em simultâneo. Ambos possuem vários
andamentos, cuja estrutura (sobretudo com influência de A. Vivaldi) era normalmente em três
andamentos. No concerto grosso, um grupo de solistas (concertino ou soli) opõe-se à orquestra
(tutti ou ripieno), enquanto no concerto de solista ocorre um diálogo entre um único instrumento
e um conjunto maior. Este conjunto era normalmente uma orquestra de cordas, possivelmente
apoiada por um instrumento de tecla.
O concerto grosso desenvolveu-se no Norte e Centro de Itália, a partir de c. 1670,
destacando-se Stradella, Corelli e Vivaldi. De referir como exemplos os doze Concerti Grossi
de Corelli, os doze concertos grossos, op.6, de Handel e os seis Concertos Brandeburgueses de
J. S. Bach. O concerto de solista desenvolveu-se sobretudo com Antonio Vivaldi (1678-1741),
que estabeleceu a estrutura formal do concerto em três andamentos: rápido-lento-rápido. De
destacar como exemplos as Quatro Estações de Vivaldi, os primeiros concertos para cravo de J.
S. Bach (muitos deles transposições) e os concertos para órgão de Haendel, tocados entre os
atos das suas oratórias.
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Barroco Tardio (1680-1750)
Música Vocal
Sacra
Oratória
Oratória-Paixão
Cantata
Missa
Motete
Profana
Ópera
Cantata
Música Instrumental
Instrumento de Tecla
Conjunto (Orquestral/Câmara)
Suite
Concerto Solista
Fuga
Concerto Grosso
Toccata
Suite Orquestral
Prelúdio
Trio Sonata
Solo Sonata
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