Aspirações do Grupo 7 Il Gruppo 71 Architettura, in “Rassegna

Aspirações do Grupo 7
Il Gruppo 71 Architettura, in “Rassegna Italiana” IX (1926), pp. 849-858; X (1927), pp. 248-250;
467-470.
Nasceu um espírito novo. Existe, queremos dizer, no ar, como uma coisa em si, independente dos
indivíduos, em todos os paises, com aparências e formas diferentes, mas com o mesmo
fundamento, este espírito novo, dom prodigioso, que nem todas as épocas da arte nem todos os
períodos históricos possuíram. Vivimos então em tempos privilegiados, já que podemos assistir ao
nascimento de toda uma nova ordem de idéias. Prova que estamos no começo de uma época que
terá finalmente um caráter próprio, bem definido, o frequente repetir-se deste fenômeno: a perfeita
correspondência das várias formas de arte entre elas, e a influência que exercem uma na outra,
característica justamente de época em que foi criado um estilo.
Em toda a Europa tal característica aparece: muito conhecido, e já não mais recente, é a troca de
influências entre Cocteau, Picasso e Stravinskij, é tão evidente como suas obras se completam
reciprocamente, que nem vale a pena lembrar isso novamente.
Assim é bem conhecida a influência que teve o escritor Cocteau sobre o grupo dos Seis, e em
geral sobre a evolução da música francesa.
2
Mais ainda, é impressionante a correspondência
entre Le Corbusier, que é sem dúvida hoje uma dos iniciadores mais notáveis de uma arquitetura
racional3, e Cocteau. Le Corbusier escreve seus livros polêmicos muito lúcidos, tratando da
arquitetura com o estilo de Cocteau, e constrói suas casas conforme um mesmo ideal de lógica
rígorosa, límpida, cristalina. Cocteau, por sua vez, constrói seus escritos conforme um esquema
arquitetônico que possui concisão e simplicidade corbusianas. Ainda, observe-se como um
quadro, por exemplo de Juan Gris4 esteja perfeitamente afinado com um espaço de Le Corbusier,
e apenas naquele ambiente apareça em todo o seu valor o Espírito Novo... Uma série de
arquitetos de renome europeu: Behrens, Mies van der Rohe, Mendelsohn, Gropius, Le Corbusier,
criam arquiteturas estreitamente relacionadas com as necessidades de nossos tempos, e desta
necessidade derivam uma estética nova.
1
Formam o Grupo 7: os arquitetos Ubaldo Castagnoli, Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino
Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni. Castagnoli foi substituido em seguida por Adalberto Libera.
2
Veja-se E. PERSICO, Nuove Poesie di Cocteau (1932), em Tutte le opere (1923-1935), Milano, 1964, I, pp. 51
ss.
3
Ver G. MINNUCCI, L'architettura e l'estetica degli edifici industriali em “Architettura e Arti Decorative”, V
(1926), pp. 481 ss. “Acredito que a definição para nós mais exata da arquitetura seja a de Le Corbusier: a arquitetura é o
jogo sábio, correto e magnífico dos volumes conjuntos, arranjados harmonicamente sob a luz”e C. DE SETA, La
cultura architettonica italiana tra le due guerre, p. 179: “Minnucci non esita a citare un nome – estamos em 1926- que
deveria parecer uma novidade para a maioria”.
4
“E ainda se poderia citar a perfeita correspondência entre músicas como Le Pacific n. 31 de Honneger e
trechos literários como certas páginas e descrições de Cendrars em Moravagine; entre o ritmo obsecante de Prikaz de
Salmon e certa música estonteante derivada daquele caluniadíssimo jazz que também é uma das características do nosso
tempo; isso no que diz respeito às analogias. E para falar das influências, aquelas que tiveram pintores como Marie
Laurencin ou Pruna sobre compositores quais Auric ou Poulenc, ao encenar suas obras; ou a influência destas novas
cenografias sobre a evolução do velho balê russo, último resíduo das enfatuações orientalistas de antes da guerra.
Naturalmente não todas as obras modernas possuem espírito novo; os surrealistas sonham, deste ponto de vista, uma
regressão, com auela espécie de neo-romantismo deles, muito sensível em Soupault. Pelo contrário, o fenômeno de
Radiguet é um exemplo de espírito novo” (Nota do Autor)
Então existe, particularmente na arquitetura, um espírito novo. E na Itália? Sem dúvida, entre nós
também podem ser percebidas algumas correspôndencias, como aquelas citadas, entre as várias
formas de arte: por exemplo existe uma afinidade entre certas abstrações de Bontempelli e certa
estranha pintura de De Chirico, Carrà, Sironi; também as três formações que, cada uma no seu
campo, tomaram o nome de Novecento, parecem anunciar uma coordenação das forças. De
todas maneiras, a Itália, por sua natureza, por tradição e sobretudo pelo vitorioso período de
ascensão em que se encontra, a mais digna da missão da renovação. A Itália pode dar ao espírito
novo o máximo desenvolvimento, leva-lo até as suas consequências extremas, até ditar às outras
nações um estilo, como nas grandes épocas do passado.
Contudo, particularmente na arquitetura, teimam em não querer reconhecer este espírito novo
pelo menos até agora5 .
Racionalidade e tipos
A nova arquitetura, a vera arquitetura, deve derivar de uma estreita adesão à lógica, à
racionalidade. Um rigoroso construtivismo deve ditar as regras. As novas formas da arquitetura
deverão receber seu valor estético apenas do caráter da necessidade, e só depois, por meio da
seleção, nascerá o estilo. Pois não pretendemos nunca criar um estilo (semelhantes tentativas de
criação do nada conduzem a resultados como o “liberty”); mas do uso constante da racionalidade,
da perfeita adequação da estrutura do edifício às finalidades propostas, surgirá por seleção o
estilo. É preciso conseguir isso: enobrecer com a indefinível e abstrata perfeição do puro ritmo, a
simples construtividade, que por si só não seria beleza.
Foi dito “por meio da seleção”: esta palavra surpreende. Acrescentamos: é preciso se convencer
da necessidade de prouzir tipos, poucos tipos, fundamentais. Esta lei necessaria e inevitável
encontra a mais absoluta incomprensão6.
Mas olhams para atrás: toda a arquitetura que tornou glorioso o nome de Roma no mundo foi
baseada em quatro ou cinco tipos: o templo, a basílica, o circo, a rotunda com domo, a estrutura
termal. E toda a sua força está em ter mantido estes esquemas repetindo-os até às mais
longinquas províncias do império e aperfeçoando-os, justamente por meio da seleção. Todo
mundo sabe disso, mas ninguém parece lembrar: Roma construia em série. E a Grécia? O
Parthenon é o resultado máximo, o fruto supremo de um único tipo selecionado durante séculos:
5
Ao menos nas duas principais tendências da arquitetura italiana: a romana e a milanesa sobre que o Grupo 7
comenta: “É possível distinguir na Itália duas grandes tendências: a romana e a milanesa. Os primeiro retomaram, mais
do que o clássico, o nosso grande século XVI, alcançando às vezes uma serena nobreza (Ver M. PIACENTINI, Nuovi
orizzonti dell'edilizia cittadina, Discorso letto il giorno 9 novembre 1921 per l'inaugurazione del secondo anno
accademico, Roma, 1923, pp. 10-13, 20ss.). Contudo o estilo deles degenerou numa convenção demasiado fácil e
limita-se a uma oposição de planos almofadados e superfícies brancas. Os outros foram em direção das elegâncias neoclássicas (Ver R. PAPINI, La mostra delle arti decorative a Monza, Bergamo, 1923, pp. 275 ss.) com resultados sem
dúvida refinados e agradáveis: no entanto, caíram no decorativo puro, na falta de sinceridade de uma arquitetura que
varia seus efeitos por meio de recursos fáceis, alternando frontões partidos, candelabras, pinhas, obeliscos de remate.
Ambas as tendências encontram-se já num círculo fechado e repetem-se de forma estéril, sem saída”.
6
C. DE SETA, La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, cit., p. 189: “Ao definir o caráter da nova
arquitetura, ainda que de passagem, o Grupo 7 demonstra ter compreendido a importância da industrialização da
construção”.
observe-se a distância entre o dórico de Egina e o dórico da Acrópole. Assim um único tipo teve a
basílica dos primeiros séculos cristãos, assim a igreja oriental: quem não vê na igreja dos santos
Sérgio e Baco a semente de Santa Sofia, e nesta, por sua vez, a origem de um esquema tipo para
as grandes mesquitas de Constantinopla? E não são todas semelhantes as casas toscanas e
umbras do século XIII e XIV? E a nobreza nua e já tão moderna dos palácios florentinos de
Quatrocentos não é de um único tipo?7
Mas a idéia da casa-tipo perturba, assusta, desperta os comentários mais grotescos e absurdos:
acredita-se que fazer casas-tipo, casas em série, signifique mecanizar, construir edifícios
semelhantes aos navios, aos aviões8. Equívoco lamentável! Na arquitetura nunca se pensou de se
inspirar na máquina: a arquitetura deve se adequar às necessidades novas, como as máquinas
modernas surgem de novas necessidades e são aperfeçõadas conforme o aumento daquelas. A
casa terá sua própria estética, assim como o avião possui sua própria estética, mas a da casa não
será a do avião.
Frequentemente entre nós a facilidade é considerada como talento e o talento como génio;
ora, é claro, a noção de edifício-tipo não agrada muitas pessoas que tem o culto da sua
personalidade, supostamente exstraordinária, e não se adaptam a se dobrar às novas exigências.
É preciso se convencer de que, ao menos por um tempo, a nova arquitetura será feita em
parte de renúncia. É necessário ter esta coragem: a arquitetura não pode mais ser obra individual.
No esforço coordenado para salva-la, para reconduzi-la à lógica mais rigorosa, à direta derivação
das exigências de nossos tempos, precisa agora sacrificar a própria personalidade; e apenas
deste temporâneo nivelamento, desta fusão de todas as tendências em uma única tendência que
poderá nascer a nossa arquitetura, realmente nossa.
A história da arquitetura conhece apenas alguns raríssimos génios; a eles apenas foi
permitido criar do nada, seguindo apenas a inspiração.
Particulamente, ainda, os nossos tempo tem outras exigências, maiores exigências, impreteríveis
exigências. É necessaro acompanha-las e nós, os jovens, estamos prontos para segui-las,
prontos para renunciar a nossas individualidades para a criação dos “tipos”: ao ecletismo elegante
do indivíduo contrapomos o espírito da construção em série, a rénuncia à individualidade. Dirá-se
que a nova arquitetura sairá pobre; mas não se deve confundir simplicidade com probreza: será
simples, e em aperfeiçoar a simplicidade consiste o maior requinte.
7
E. PERSICO, Gli architetti italiani (1933) em Tutte le opere, cit., II, p. 146: “A verdade é que o “racionalismo
italiano” não nasceu de uma exigência profunda, mas de posições amadorísticas como o europeismo de salão do Grupo
7, ou de pretextos práticos, de que está excluído qualquer motivação de interioridade ética. Por isso, os racionalistas
italianos podem ser realmente reprovados por falta de estilo: a polêmica criou apenas aspirações confusas, como a da
“contemporaneidade” e da “moralidade” sem nenhuma adesão a problemas reais e sem nenhum conteúdo real”.
8
C. DE SETA, La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, cit., p. 189-190: “Le Corbusier considerara
o navio como uma unidade de habitação; em 1921 escrevera: “Um arquiteto sério que olhe como arquiteto (criador de
organismos), encontrará no navio a libertação das malditas obrigações seculares... A casa dos habitantes da terra é a
expressão de um mundo decaído às pequenas dimensões. O navio é a primeira etapa em direção da criação de um
mundo organizado com espírito novo”. A polêmica do Grupo 7 é dirigida ao adorado Le Corbusier e já que
compreendiam muito bem a natureza do problema levantado pelo mestre suiço -que era o de construir uma habitação
que fosse o resultado de uma pesquisa científica semelhante à que se adota para a construção de uma máquina- é preciso
supor que a crítica do mestre fosse um recurso tático.
Com certeza está próximo o tempo em que os edifícios industriais: oficinas, docas, silos,
terão em todo o mundo o mesmo visual. Tal internacionalização é inevitável e por outro lado, se
produzirá alguma monotonia, não lhe faltará um sentido grandioso.
Os outros aspectos da arquitetura, pelo contrário, evidentemente conservarão em cada
país, como já acontece, carateres nacionais, malgrado sua absoluta modernidade.
Entre nós, particulamente, existe tamanho substrato clássico, o espírito (não as formas, o
que é bem diferente) da tradição é tão profundo na Itália, que evidentemente e quase
mecanicamente a nova arquitetura não poderá se não conservar uma marca tipicamente nossa.
Esta já é uma grande força; pois a tradição, como foi dito, não desaparece, mas muda de forma.
Veja-se como certas instalações industriais podem adquirir um ritmo de pureza grega
porque, como o Parthenon, são despidas de tudo o que é supérfluo e respondem apenas ao
caráter da necessidade: neste sentido, o Parthenon tem um valor mecânico.
A nova geração parece proclamar uma revolução na arquitetura: revolução só aparente.
Um desejo de verdade, de lógica, de ordem, uma lucidez que te sabor de helenismo, eis o
verdadeiro caráter do espírito novo.
Alguns dos nossos antecessores, voltando-se ao futuro, pregaram a destruição em favor
do falso novo. Outros, voltando-se ao passado, acreditaram se salvar por meio de um retorno ao
clássico.
Nos queremos unicamente, exclusivamente, exatamente, pertencer ao nosso tempo, e a
nossa arte quer ser aquela que o nosso tempo demanda. Ter sido totalmente coerentes com suas
qualidades e seus defeitos, este será o nosso orgulho.
Preconceitos
Existe ainda uma mentalidade burguesa de conceição da arte e da vida, que impede de ver, até
de suspeitar a existência de um espírito novo: característica de tal mentalidade é o desejo de uma
falsa e pomposa riqueza no interior e no exterior das habitações. Deve-se notar como se perdeu
até o sentido da casa, que deve ser, e sempre foi nas grandes épocas da arte, construção simples
espelhando através da sua veste exterior o espírito de necessidade de que nasceu; enquanto hoje
se utilizam elementos monumentais, extraídos dos edifícios das épocas passadas (que além do
mais, mal se adaptam às construções de seis ou sete andares que hoje se usam), com resultados
de falsa e inadequada monumentalidade, que podemos ver continuamente; assim o público
perdeu de vista o problema prático da lógica e da higiene na habitação moderna, e isso contribuiu
também (o ambiente influi no indivíduo) para tirar-lhe a possibilidade de avaliar claramente a obra
de arte9. A uma parte da crítica, a uma grande parte dos escritores de arte, a um passado que, só
9
“Monumento-casa” antítese desenvolvida sobretudo na polêmica entre M. PIACENTINI, Dov'è irragionevole
l'architettura razionale, in “Dedalo”, XI (1930-31), pp. 527 e ss. e G. PAGANO, Del monumentale nell'architettura
moderna em “La Casa Bella”, IV, (1931), aprile, pp. 9 ss. e in C. DE SETA (ed.), Architettura e città durante il
Fascismo, Bari, Laterza, 1990, pp. 95 ss. que resume as objeções do adversário e responde: “A inteligência humana
engana feio quando é utilizada de maneira pasional e interessada para defender uma opinião pessoal. Pode acontecer
que na fúria da defesa e na necessidade de convencer a si próprio e aos outros, acabe revelando, sem querer, que não se
porque é demasiadas vezes mal entendido e deformado, nos pesa como uma capa de chumbo e
impede toda visão dos problemas contemporâneos da arte, é imputável a criação e a difusão de
muitos preconceitos, os quais, uma vez transmitidos ao público, voltaram a influenciar a mesma
crítica que os originara e passaram a ser axiomas fundamentais que estão na base do
pensamento e da cultura de hoje.
Tantas são as vozes surgidas em defesa da tradição, e tantas as polêmicas que em favor
ou contra dela houve, que as pessoas são induzida a perguntar se demasiadas vezes esta palavra
não foi usada de forma equivocada e foi perdido de vista seu verdadeiro significado10. Se é
possível se iludir de ser modernos nas outras artes (isto é de pertencer ao próprio tempo),
utilizando formas do passado, construir a arquitetura com formas puras do passado hoje que o
concreto armado impõe inevitavelmente suas formas lógicas, é uma ilusão que não pode nem ser
discutida11.
defende uma verdade demonstrável mas uma opinião que é muito perigoso tentar provar logicamente. Um infortûnio
deste tipo aconteceu com S. E. o arquiteto Marcello Piacentini, no recente artigo publicado por “Dedalo” em que ele
trata do que é razoável ou não razoável na arqutetura racional. Seu raciocínio é o seguinte: 1. Na arquitetura moderna a
linha dominante é a horizontal que pode ser lógica em edifícios com sobreposições de andares (prédios para aluguel),
mas não é lógica em em edifícios de um único andar ou destinação (lojas, igrejas, teatros). 2. A linha horizontal
denunciando a repetição dos andares, é o marco da repetição e do repouso; a vertical, denunciando a unicidade do
plano, é o marco dos ambientes solenes e grandiosos, da ascensão. 3. Já que a arquitetura racional é “horizontalista” e a
arquitetura monumental é “verticalista”, é necessário adotar este último tipo nos edifícios monumentais. 4. O tipo que
resolve estas duas tendências é... “a ordem num sentido amplo” (leia-se: dórico, jônico ou paladiano levemente
deformado e simplificado) que representa, na opinião do autor, o 'espírito', isto é, o que seria necessário acrescentar paa
alcançar a monumentalidade. 5. Já que a arquitetura moderna é horizontalista, ela carece de monumentalidade, isto é,
de “espírito”. O espírito não produz mais e, portanto, vamos apegar-nos aos antigos cânones que nos deram a
conveniente receita da “Monumentalidade” e do “Espírito”. Antes de tudo causa estranheza que um artigo redigido com
grande veemência em favor do “espírito” e da “monumentalidade” tome os passos de considerações tão materiais e
escolares como aquelas da supposta horizontalidade axiomática. Causa estranheza que não tenha achado necessário
definir, ainda que de forma imprecisa, os termos “espírito” e “monumentalidade” que ele utiliza como se fossem valores
antitéticos ao “racionalismo” e ao “mecanicismo”. Causa ainda maior estranheza que ele tenha chegado a uma
conclusão tão pessimista a ponto de negar a existência de um espírito criativo moderno... Concordando com Piacentini
poderia parecer que o padrão monumental seja todo resumido por aquelas “colunnatas que vão da terra até o teto”,
dando-lhes o direito de ser como o traje a rigor da arquitetura... De fato, não é preciso gastar muito fósforo para
constatar que identificar a monumentalidade com um particular sistema de ornamentação é uma idéia de academia... É
suficiente perceber o espírito arquitetônico de certas construções industriais, onde a massa atua de maneira imponente
como nas pirâmides do Egito, nas torres de San Gimignano ou nas pontes romanas, é suficiente sentir a nobre
grandiosidade do planetário de Dusseldorf ou da estação de Stuttgart para se convencer que o caminho é bom e que dá
frutos que não serão esquecidos. É suficiente, em suma, possuir coração e mente e olhos de homens de hoje para
compreender qual é o caminho da vida”.
10
L. PATETTA, L'architettura in Italia 1919-1943, Milano, Clup, 1972, pp. 29-30: “O racionalismo italiano foi
acusado ao mesmo tempo por alguns de ter efetuado uma ruptura violenta com a nossa tradição, adotando plenamente a
tendência mais intransigente e socialitária do razionalismo europeu (a produção russa e alemã); por outros de continuar
de modo conformista dentro de uma posição provinciana, nacionalista e burguesa, basicamente formalista e incapaz de
um autêntico racionalismo (veja-se por exemplo Rava e Persico).
11 Ver G. PAGANO, I “materiali” nella nuova architettura, em “La Casa Bella”, IV (1931), n. 5, pp. 10 ss.: “Se é
possível explicar este estado de hostilidade contra a modernidade, isso não significa que deve ser ignorado quando
utiliza raciocínios de caráter aparentemente científico e técnico. O campo preferido é aquele relativo ao exame dos
“materiais” utilizados nas construções modernas. Temos exemplos típicos na campanha contra o concreto armado (a
definição de “liquida lama” que lhe deu S. E. Ojetti é quase histórica) e nas recentes ácidas observações que S. E.
Marcello Piacentini destila em relação a um edifício moderno em Berlim, onde o reboque parece pretenda se
desprender em algum trecho... Não é só o material que torna bela a arquitetura. Existe além deste e numa esfera
muito mais alta e serena o mundo do espírito. É possível fazer boa arquitetura também com os meios mais banais e
tradicionais e também péssima arquitetura com os materias mais rebuscados. Não é suficiente usar materiais
modernos para fazer arquitetura moderna. Estas são verdades que devem ser consideradas quando se julga sobre
valores arquitetônicos. Falar de materiais modernas então é inapropriado. É preciso falar de “utilização moderna dos
A grande lição do nosso passado continua sendo mal entendida. A máscara da tradição
serve para esconder toda falta de sinceridade: e de uma grande falta de sinceridade é feita muita
parte da arquitetura moderna entre nós.
Continuamos assim escondendo metodicamente o esqueleto em concreto armado dos
edifícios, com aplicações mais ou menos desordenadas dos estilos antigos. Rompida toda relação
com a estrutura geral, as fachadas tornam-se organismos autônomos, recursos decorativos,
paramentos insinceros. E esta seria a tradição? O fato que até hoje se queira utilizar o passado
(deveriamos dizer, na maioria dos caso, maltratar o passado) não é nemhuma prova de admiração
maior daquela que nós podemos dar. O nosso amor por uma tradição que não queremos tocar, é
desinteressado, e por isso mesmo mais puro e mais alto12.
Outro malentendido: uma falsa interpretação do espírito nacional induziu a classificar como
tipicamente nossas, e portanto, a serem usadas no país, mas mais ainda para representar a arte
italiana no exterior, um determinado número de formas de efeito garantido, escolhidas quase
sempre entre as mais banais e as mais desleixadas coletadas nos manuais de estilos, ou
sancionadas pelos hábitos da superficialidade acadêmica. Além destas classificações estava, é
claro, o anti-nacionalismo, a imitação do extrangeiro. Ora, se temos que dar este significado à
palavra “tradição”, pensemos que obrigar as formas acadêmicas da arquitetura, as menos nobres
e as mais ordinárias, a representar exclusivamente o nosso país (e estas formas tornam-se no
exterior marca da italianidade), significa querer parar seu contínuo progresso nas conquistas do
espírito, que sempre lhe deu o primeiro lugar e quase uma investidura para ditar as formas da
verdadeira arte13...
Uma nova época arcáica
A arquitetura, encontrando-se faz pouco tempo em posse de um meio maravilhoso, o concreto
armado14, que realmente pode ser considerado novo, já que a maneira como foi utilizado até
agora, julgando ter de esconder a sinceridade do material sob revestimentos fictícios, e forçando-o
dentro de esquemas tipicamente estilísticos, fez com que sejam ignoradas ainda as
extraordinárias possibilidades estéticas (tais, como dissemos, que subverteriam as próprias bases
da pesquisa arquitetônica), tem nele a razão e a necessidade certa da sua renovação.
materiais”.
12 Sobre o equívoco da tradição veja-se C. E. Rava, Svolta pericolosa (1931), em Nove anni di architettura 1926-1935,
Roma, Cremonese Editore, 1935, p. 83: “Desejariamos que, mesmo a partir das experiências do mais verdadeiro e
vital racionalismo, e daqueles elementos universais que já foram impostos por este, os arquitetos italianos sentissem
a necessidade de criar conforme sua raça, sua cultura, sua personalidade; encontrassem novamente o prazer da
liberdade e da fantasia; ousassem sentir-se novamente independentes, se esforçando para que suas obras, ainda na
sua diversa singularidade, espelhassem o clima ideal de seu tempo, o clima da modernidade latina,
compreendessem, em fim, que a arquitetura racionalista européia demasiado uniforme, espera dos italianos que
chegaram tarde, um dono supremo que lhe falta, o dom da livre inteligência”.
13 Sobre o espírito nacional veja-se sobretudo M. PIACENTINI, Dov'è irragionevole l'architettura razionale, cit., p.
527 ss., Difesa dell'architettura italiana, in “Il Giornale d'Italia”, 2/5/1931.
14 Por brevidade, sob a denominação de “concreto armado” queremos aludir também ao ferro, em todos os novos
modos construtivos introduzidos hoje pela evolução da técnica (N.d.A.)
A pedra e o tijolo possuem por tradição secular uma estética própria, nascida das
possibilidades construtivas tornando-se instintiva em nós. O significadoda arquitetura antiga está
no esforço para vencer o sentido do peso do material, que o faria tender para a terra. Da
superação desta dificuldade estática, nascia o ritmo: o olhar ficava satisfeito por um elemento ou
por uma composição de elementos, quando este ou estes pareciam, pela forma e pela colocação,
ter alcançado o perfeito equilíbrio estático. É claro, como da busca deste equilíbrio surgiram as
proporções , os objetos, as dimensões tradicionais. Ora, esta escala de valores, com o concreto
armado perdeu todo sentido e toda razão de ser: das suas novas possibilidades (enormes
resaltos; grandes aberturas e conseguente intervenção do vidro, como valor de superfície,
estratificação horizontal, pilares finos) este produz necessariamente uma nova estética,
completamente diferente daquela tradicional, e o esqueleto geral da construção, a repartição
rítmica dos cheios e dos vazios, adquirem formas totalmente novas15.
É compreensível que a maioria do público, acostumado com a estética tradicional, não perceba
aquela nova do concreto armato, ou pior ainda, a negue. As pessoas mais abertas admitem,
quando muito, que o novo material possa ser utilizado na sua pureza construtiva só nos edifícios
de caráter industrial, e que, neste caso, possa nascer uma estética especial, não despida de valor
artístico, mas não extensível a outras formas de arquitetura. Outros, no máximo, chegam até
admitir um compromisso da racionalidade construtiva com com alguns elementos renovados da
arte do passado. E estes são os casos melhores; mas por todos, ou quase, na Itália é negada ao
concreto armado a possibilidade de atingir valores monumentais. Ora, nada é mais equivocado: se
há material capaz de alcançar uma monumentalidade clássica, é justamente o concreto armado, e
precisamente a partir do racionalismo16.
Sem querer elevar a exemplo um edifício que representa ainda um estádo imperfeito e
transitório, pode se afirmar com certeza que, as oficinas da FIAT no Lingotto, um dos poucos
15 Sobre o concreto armado M. PIACENTINI, Prima internazionale architettonica, em “Architettura e Arti
Decorative” VIII (1928), p. 549: “Porque reduzir os esforços e o potencial dos materiais às suas funções mais
simples, mais elementares, mais fáceis? Pilares de concreto armado, espalhados, distantes, vigas horizontais, linhas
retas e mais nada. Mas com o concreto armado é possível fazer tudo o que quisermos! É o material mais dútil que
um arquiteto possa ter nas mãos! Porque não aproveitar para fazer tudo o que passa pela mente? Porque esta
carranca, esta renúncia, este franciscanismo arquitetônico? É possível viver apenas com pão e água: com quatro
estacas em pé e quatro vigas ajeitadas é possível construir! O bela fantasia plástica de Arnolfo, deslumbrante
musicalidade de Maitani, o puríssima e apuradíssima alma de Baldassarre Peruzzi, que vocês dizem? Foram vocês
que se submeteram à matéria, ou não quisestes que a matéria se dobrasse a vós?
16 M. PIACENTINI, ibidem, p. 558, ss.: “O concreto armado não é o único material hoje usado, nem o mais frequente.
Característica da nossa época, diferentemente das outras, é justamente a pluralidade de materiais que temos ao nosso
dispor. Os egípcios tinham os granitos, os gregos os mármores, os romanos as argamassas para as imensas abóbadas,
os tijolos e os grandes recursos técnicos nas obras; os românicos, os tijolos, pequenas pedras e modestos utensílios,
os góticos ainda os mármores e os italianos da Renascença ainda tijolos e pedras. Estes materiais e recursos
dominantes geravam a arquitetura. E ainda os temas: os egípcios e os gregos tinham os templos, os romanos, os
templos, as basílicas e as termas, os românicos e os góticos catedrais e moradas senhoriais: o demais era habitação
para o povo. Nós, pelo contrário, temos como materiais os mármores e o travertino e as outras pedras e as
argamassas e os tijolos e todos os novos meios de construção. E temos como tema, templos, e termas e catedrais, e
palácios e bancos, e instituções e teatros e hoteis, e milhares de outros e todos os temas de todas as épocas. Porque,
então, para o prédio de um banco que pretende ser distinto, eu deveria abrir mão do travertino dourado, dos
mármores de Carrara, e construir, inclusive no externo, com o surdo e melancólico concreto armado? Pluralidade
dos materiais, infinita variedade dos temas não admitem ainda uma nova ordem arquitetônica”.
exemplos de construção industrial italiana que possua algum valor arquitetônico, demonstram que
a perfeita adequação das soluções às necessidades postas (neste caso pela ousadia
aparentemente paradoxal de colocar no teto do edifício a grande pista curva, e pela lógica de tal
determinação), pode nascer uma forma plástica tendo valor por si própria17. Fica evidente que por
este caminho, aperfeiçoando mediante a seleção, pode ser alcançada a monumentalidade. De
forma não diversa, Roma, posto o problema do anfiteatro, criou, para resolve-lo, um organismo tão
perfeito e vital, que hoje o Coliseu representa para nos uma forma plástica que possui valor
monumental absoluto e independente da finalidade por que foi criada.
Isso, no que diz respeito à composição dos volumes; no que diz respeito aos elementos, vimos
como alguns entre eles, tendo valor absoluto, e semelhantes quando não são idênticos, em todos
os paises, já foram criados. Mas, naturalmente, estamos ainda no começo de tais pesquisas: o
concreto armado, se por um lado coloca alguns vínculos fundamentais, que representam para a
arquitetura que dele deriva uma das maiores razões de certeza (pois não pode existir arte se não
houver vínculos e dificuldades a serem superadas), oferece, por outro lado, um magnífico,
amplíssimo campo de possibilidades, sempre crescendo.
Ainda mais, como do lado formal, uma analogia nos elementos esguíos, retos e finos, na
singeleza dos planos, no ritmo calmo dos vazios e dos cheios, em que a alternância das sombras
geométricas cria uma composição de espaços e de valores, lembra as épocas da origem da
arquitetura grega, igualmente, do lado do seu desenvolvimento, por ser o começo de um
grandíssimo futuro, por não ter estabelecido, até agora, se não uma pequena parte das suas
características, por esperar da sua natural evolução a obtenção de uma arte mais madura, e pelo
fato desta renascença acontecer num momento geral de renascença, o acompanha e vai dominalo, podemos reconhecer todos os caracteres de um novo PERÍODO ARCÁICO na arquitetura18.
Esta noção de um espontâneo, lógico, necessário (porque imposto por um conjunto de
condições) retorno arcáico, poderá esclarecer muitos pontos, que num primeiro momento,
causaram interpretações erradas: parece útil retoma-los aqui, a guisa de conclusão, e, em
particular, nossa teoria da renúncia ao individualismo. Já dissemos como consideramos esta
renúncia uma necessidade sobretudo temporânea, com o objetivo de deter a desordem muito
perigos de idéias, de tendências, de estilos que torna tão incerta as condições da arquitetura
italiana: em suma, em parte, como uma terapia. Por outro lado, mesmo prevendo que a teoria
seria criticada, não achamos necessário, tanto isso parecia evidente, esclarecer um ponto, a
saber, o seguinte: com “renúncia ao individualismo” nunca pretendemos propor o absurdo que um
arquiteto deva se esforçar para reprimir aquelas características espontâneas que o distinguem do
17 As oficinas FIAT do Lingotto foram projetadas pelo engenheiro Giacomo Matté Trucco (1869-1934).
18 O fato de que a geral renascença por obra do espírito novo represente um “retorno arcáico” e que a arquitetura
encontre nele a sua base mais segura, é confirmado de todos os lados: pelo primeiro aspecto, vejam-se os recentes e
importantes estudos de Nicolai Berdiaeff; pelo segundo, Le Corbusier, por exemplo, escreve sobre o seu projeto para
o concurso para o “Palais des Nations”, que ele “esforçou-se de criar formas capazes de durar, não efêmeras”, Eis
um dos tantos sinais que as pesquisas arquiteturais entraram numa fase de maior certeza, em relação às outras artes
(N. d. A.)
outro: um nivelamento deste tipo não poderia dar nenhum resultado útil, e, além do mais, seria
insincero, portanto, totalmente contrário ao nosso movimento. Ao em vez, queriamos e queremos
dizer que o desejo (ainda que em princípio bem intencionado) de emergir, leva demasiadas vezes
a um esforço artificioso para se distinguir, se destacar, de todos os outros, que semelhantes
ambições de “se fazer um estilo próprio” acabam quase sempre numa originalidade duvidosa, em
composições e caricaturas de elementos tradicionais (possivelmente pouco conhecidos ou
transformados) que talvez não careçam de espírito, mas carecem certamente de solidez e de
seriedade arquitetural; em suma, que tudo isso é mais que nada, amadorismo daninho, como
certa exagerada “habilidade” é mais que nada um perigo.
A “renúncia ao individualismo” significa pelo contrário:
Não querer a originalidade a todo custo.
Contentar-se com produzir para a seleção futura
Visar em todas as maneiras, com todos os esforços, a UNIFICAÇÃO do estilo (é esta a primeira
condição para o nascimento de uma arquitetura realmente italiana) compondo possivelmente
todos com os mesmos elementos.
Não temer de trabalhar sobre uma base que pode parecer árida, com meios que podem parecer
estéticamente limitados.
Limitar, ao em vez, ao máximo o número de elementos utilizados e trabalhar com apuro sobre eles
para leva-los até a máxima perfeição, até a pureza abstrata do ritmo.
É claro como a tal sistemas relacionam-se as noções de construção serial, de criação daqueles
“tipos” fundamentais, que são destinados a uma seleção futura, da mesma maneira como aqueles
elementos fundamentais que indicamos, são destinados a aperfeiçoar-se continuamente no futuro.
Sabemos que falar de construção em série parece para muitos rebaixar o conceito de arte: temese a monotonia, a pobreza, a falta de fantasia, de valor criativo. Mas, antes de tudo, não está certo
que a variedade signifique beleza; em segundo lugar, com pouquíssimos elementos, quais oferece
a construção serial, não está excluído de forma alguma que se possam variar os efeitos; e
finalmente, e sobretudo, como já foi dito, a singeleza não é pobreza, e confundir-las equivale
demonstrar bem pouca sutileza.
O olho ainda não está acostumado à nova estética, à sua pura grandiosidade, à sua
beleza serena. Mas, aos poucos, imperceptível mas segura, a evolução vai acontecer, os gostos
serão transformados, talvez já estejam sendo: e então, como serão reconhecidas possibilidades
monumentais e caracteres nossos em edifícios que agora são definidos “de gosto estrangeiro”,
não porque imitam aquelas arquiteturas, mas porque se relacionam a uma tendência racionalista e
anti-decorativa, que possui, ao contrário, valor internacional19, assim perceber-se-á que, efeitos da
19 Quando trata-se de um movimento produzido por causas complexas e distantes, por necessidades novas e radicais,
como esta renovação da arquitetura, a antecedência de poucos anos em representar algumas das suas características,
se pode ser uma razão de orgulho para o país que por primeiro as experimentou, não lhe pode conferir, no entanto,
algum direito sobre sua paternidade (N. d. A.)
maior riqueza são resultado da aproximação de poucos materiais e da sua perfeita elaboração,
não de inúteis ornamentos.
Perceber-se-á que mosaicos, ouros, mármores, não alcançaram nunca o fausto, o grau de
extremada elegância, de luxo e requinte que pode ser obtido com a profunda lucidez do cristal,
com a precisão do perfil das madeiras polidas, com as superfícies lisas dos metais lúcidos.
Entender-se-á então que a riqueza que deles procede, não é menor, mas mais secreta, e que,
visando à perfeição no que é simples, representa um nível elevadíssimo de civilização20.
Talvez, quando esta compreensão estiver clara para todos, poderá ser considerado
encerrado o período arcáico de uma era nova.
20 M. PIACENTINI, Prima internazionale architettonica, cit., p. 562: “Aos graus maiores da arquitetura poderemos
encontrar o prazer do ornamento e a intensificação da expressão significativa na aplicação das artes figurativas. A
escultura e a pintura, a pintura mural devem voltar a cumprir sua função expressivo-decorativa.. Quando os pintores,
depois de abandonar as vazias e estéreis acadêmias, voltarão para a vida e se devotarão aos mosáicos, aos vitrais, aos
encaixes, ressurgirá a arquitetura, complexa em acolher todas as artes menores, significativas e emotivas. E será ali,
neste reviver das nossas grandes artes decorativas que encontraremos finalmente -mesmo nas tendências mais
modernas- a nossa alma hoje ainda perdida, e então perceberemos como certos recursos plenamente técnicos (como
foi para a arquitetura do ferro com a Tour Eiffel, as pontes do Sena, e o famoso palácio das máquinas em Paris, que
deveria também então revolucionar a arquitetura, e como hoje a arquitetura do concreto armado) não são a
arquitetura. A arquitetura é arte, portanto, obra do espírito”.