GUAVIRA LETRAS, n. 18, jan.-jul. 2014 175 DA RETÓRICA DO

DA RETÓRICA DO FRANCISCANISMO
NAS MORALIDADES DE GIL VICENTE
Maria do Amparo Tavares Maleval 1
RESUMO: Os autos de devoção ocupam lugar de destaque na
produção de Gil Vicente, feitos muitos deles a pedido da franciscana
rainha D. Leonor, viúva de D. João II e irmã de D. Manuel, que foi a
principal mecenas do dramaturgo. Dentre eles selecionamos os Autos
dos Mistérios da Virgem (ou da Mofina Mendes) e da Feira,
encomendados para o Natal, os Autos da Alma e da Barca da Glória,
representados na Semana Santa, e o Milagre de São Martinho, feito
para o Corpus Christi, analisando-lhes alguns elementos retóricos
utlizados para veiculação da doutrina do Franciscanismo.
Palavras- chave: Teatro; Liturgia; Retórica; Franciscanismo; Idade
Média.
Começamos por lembrar que o teatro no Ocidente medieval
nasceu intrinsecamente relacionado aos rituais religiosos, como de
resto já sucedera na Grécia, em que ter-se-ia originado nos cultos em
honra de Dionísio2. No interior dos templos, bem como nas
procissões, ocorriam representações relacionadas aos principais
ciclos e comemorações religiosos, desenvolvidas a partir ou a par dos
tropos do rito romano, isto é, de pequenas recitações ou diálogos
entre os oficiantes do culto e o coro, inseridos na liturgia da missa. A
gestualística ritual, bem como a mistura de música e palavras no
culto, aliadas à intenção didática, de comoção e/ou conversão dos
assistentes, propiciariam o nascimento desse teatro, destacando-se
que, como frisa Henrique Harguindey Banet (1999, p. 7), nessa
época de nascimento das línguas românicas as reuniões de cunho
1
Professora Aposentada do Instituto de Letras da Universidade Federal
Fluminense. Professora Associada e Procientista do Instituto de Letras da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Pesquisadora do CNPq.
2
Cf., a propósito, PAVIS, 1999, p. 25, p. 52-54.
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profano seriam menos abundantes que as religiosas, como missas,
festas de santos padroeiros, peregrinações, etc.
A par dos tropos, e até considerado uma sua extensão, surgiu o
drama litúrgico, em torno da Paixão de Jesus: a Visitatio sepulchri,
representada nas matinas do domingo de Páscoa. Esta, conforme
demonstra Eva Castro (1997, p. 15), teve como base a composição
Quem queritis in sepulchro, também utilizada como tropo da missa
pascoalina nos séculos X-XI, como atestam códices monásticos
beneditinos (CASTRO, 1997, p. 15-16). Mas não se pode saber ao
certo se dita composição surgiu originariamente como texto do tropo
ou do drama3.
À época em que Gil Vicente surgiu no cenário da corte
manuelina – nos primórdios do século XVI –, o drama litúrgico não só
já se havia firmado na Europa, mas se desdobrara em autos de autoria
extraclerical e mesmo paródicos. As incipientes representações iniciais
ligadas à liturgia haviam evoluido para a encenação de episódios da
Paixão e/ou de outras passagens dos Evangelhos e do Antigo
Testamento, chamadas de mistérios; e, com o aumento dos elementos
profanos e ao se tornar mais complexo o aparato cênico, passaram a se
realizar no adro das igrejas. Nos pátios aconteceriam também
dramatizações profanas, ligadas ao cômico popular, proibidas por
3
Esse drama litúrgico é descrito por ela como “una ceremonia cantada, cuyo
modo de narración se realizó a través de um texto preexistente y de unos
actuantes, que prestaban su voz y su cuerpo para los diálogos” (CASTRO,
1997, p. 27). Com relação à encenação, era feita em um espaço determinado
e inclusive decorado em certas ocasiões, e “estaba destinado a una
comunidad, que no solo asistía de forma pasiva, sino que incluso
participaba activamente” (CASTRO, 1997, p. 27). Dessa forma, já
apresentava os componentes que hoje conhecemos do teatro, tais sejam o
libreto, os atores, o espaço do cenário, a decoração e o público participante.
Mas, como acentua a especialista, tudo parece indicar que nem os ‘autores’,
nem os ‘atores’ nem o ‘público’ do drama litúrgico “percibían en el una
manifestación teatral ajena a la dramaticidad propia de la liturgia, sino que
lo entendían y sentían como una ceremonia más, engastada en el ritual
romano oficial” (CASTRO, 1997, p. 27-28).
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Concílios e Constituições sinodais de serem realizadas nos recessos
dos templos. Daí se estenderiam aos burgos, aos mercados e feiras,
bem como às cortes reais e senhoriais  enfim, aos lugares de reunião
do homem medievo.
Os mistérios, originados na França, no século XII, a partir do
século XIV já compreendiam encenações de vulto, as quais, buscando
o realismo, contavam com numerosos figurantes e extensos textos de
muitos episódios. Nesta época surgiram as moralidades, com
finalidades mais explicitamente educativas, colocando em cena tipos
psicológicos ou alegorias críticas, que personificavam abstrações como
vícios e virtudes. E os milagres, originados a par dos ‘mistérios’ no
século XII, encenavam situações-limite da vida dos santos e suas
intervenções miraculosas.
Tais peças eram representadas não por atores profissionais, mas
por membros de confrarias estáveis, da mesma forma que as profanas.
E por ocasião do Carnaval e outras celebrações análogas, como a Festa
do Burro, a dos Tolos e a de Maio, dentre outras, que permitiam a
inversão da ordem estabelecida, a liberdade total e o destronamento
dos valores dominantes, aconteciam manifestações teatrais que
parodiavam as cerimônias ou expressões religiosas, além,
evidentemente de outros discursos e assuntos “sérios” não religiosos –
como lembra Harguindey Banet (1999, p. 11), eram também
parodiados “a vida administrativa e xurídica (ordenamentos reais,
cartas e privilexios, testamentos...), os xéneros literarios (cancións de
xesta e epopeas convertidas en batallas entre o Carnaval e a Coresma),
os prognósticos astrolóxicos, etc.”
Dessa forma, dentre as representações carnavalizadas se
encontravam os sermões burlescos, monólogos enunciados por atores
travestidos de frades, nos quais eram arremedados elementos do culto
religioso, como sermões, orações, ladainhas, hinos, etc.4. No lado
4
Existiam ainda outros ‘monólogos dramáticos’, representados por um único
ator, ridicularizando tipos sociais. Em Portugal, registrou-se o termo
‘arremedilho’, relacionado ao espetáculo proporcionado pelo ‘remedador’,
termo através do qual era chamado, no tempo de Afonso X de Leão e
Castela, o jogral ou bufão que juntava a declamação à mímica. Aliás, o
documento mais antigo que comprova a existência de dramatizações
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oposto a esse teatro paródico, já mais para o final da Idade Media,
existiram os solenes momos, tão ao gosto dos monarcas de Avis. Estes
se caracterizavam pela semelhança estrutural com a procissão, pelo
caráter alegórico e espetaculoso, galante e solene, apropriado aos
temas representados, que compreendiam matéria cavaleirescoexpansionista. Apresentando raros ou mesmo inexistentes discursos e
ação dramática, utilizavam dança e mímica, além de muitos recursos
técnicos, de muitas maquinarias e seus truques, que causavam o
espanto e a admiração dos expectadores.
Importa salientar que também os momos se aproximavam
estruturalmente de um rito religioso – a procissão. E até mesmo as
farsas, geralmente satíricas e caricaturais, que foram o gênero mais
popular do teatro cômico medieval, ligavam-se ao sagrado,
constituindo inicialmente uma breve representação intercalada no
drama litúrgico, para distensão do público.
É no contexto do paulatino afrouxamento da austeridade na
liturgia imposta por cluniacenses e cistercienses que, no século XV,
documentam-se encenações ligadas à procissão de Corpus Christi em
Alcobaça; e em Caldas da Rainha, 1504, Gil Vicente, considerado o
criador do teatro português, representaria o Auto de São Martinho,
encomendado pela Rainha Velha, D. Leonor, também para o Corpus
Christi. Neste milagre moralizador, franciscanamente é feita a apologia
da verdadeira caridade, cuja prática não consiste em doações do
supérfluo, mas do essencial, uma vez que o santo divide com um pobre
a própria capa em rigoroso inverno, segundo a lenda atualizada na
peça.
Esse é apenas um dos muitos Autos “de devoção” vicentinos,
sendo a maioria composta para ser apresentada à família real durante o
ciclo do Natal, como indicam as didascálias das peças ou referências
intratextuais. Assim, para os festejos natalinos foram feitos5 os Autos
anteriores a Gil Vicente em Portugal concerne a uma doação de terras feita
por Sancho I (1154-1211) aos bufões Bonamis e Acompaniado, em troca de
um ‘arremedilho’.
5
Vale lembrar que Gil Vicente não escreveu para o Natal apenas obras de
devoção, mas também uma “farsa de folgar que trata como um Clérigo da
Beira béspora de Natal determinou de ir aos coelhos, e indo pera a caça com
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Pastoril Castelhano (1502), dos Reis Magos (1503), da Fé (1510?),
dos Quatro Tempos (1511?)6, da Sibila Cassandra (provavelmente
1513), do Purgatório (1518), Pastoril Português (1523), da Feira
(1527) e da Mofina Mendes (1534). Para o ciclo da Paixão, o Auto da
Alma, e o Auto da Barca da Glória (1519). Além destes, foram
compostos autos devocionais para outras ocasiões os autos da Barca
do Inferno (1517), da História de Deos, da Ressurreição de Cristo e da
Cananea.
Antes de irmos adiante, vale observar que nos autos de Gil
Vicente, e não só nos que abordaremos a seguir, em geral a dispositio –
composta de apresentação, desenvolvimento das cenas e epílogo – se
apresenta de forma processional, com o desfile dos personagens que se
expressam em versos, recriando formas tradicionais, e com recorrente
uso da música, aliás inseparável dessas formas poéticas no medievo,
tanto quanto dos ofícios litúrgicos. E, para um franciscano como
mestre Gil, o significado do Natal é de total alegria e esperança na
salvação, na vida eterna após a morte; daí a inclusão de farsas pastoris
na maioria desses autos, e com elas da música e dança características
do folclore ibérico, como por exemplo as chacotas serranas. Os cantos
de lamento foram por ele usados sim, mas não majoritariamente, e em
peças como o Auto da Barca da Glória, feito para o ciclo da Paixão de
Cristo, no qual as almas contritas e pesarosas por seus pecados entoam
cântico “a modo de pranto com grandes admirações de dor”
(VICENTE, 2002, p. 294).
Sobre o franciscanismo, lembramos que a sua influência foi
muito grande na corte portuguesa, e não só à época de Gil Vicente,
quando era da Ordem Terceira a sua principal mecenas, D. Leonor. Já
muito antes a rainha Santa Isabel, esposa de D. Dinis, no século XIII,
abraçara o franciscanismo, a caridade e a humildade dele típicos,
fundando o convento das Clarissas e vestindo o hábito quando da sua
viuvez, só não ficando reclusa para continuar no século obrando em
um filho seu rezam as matinas” (VICENTE, 2002, Vol. II, p. 351).
Representada a D. João III em 1526, foge ao grupo específico dos autos de
devoção para o ciclo natalino, representados em capelas e outros locais
considerados sagrados.
6
Para as datações possíveis desses autos, cf. CAMÕES, 1991, p. 3.
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prol dos desvalidos. E destacado foi o papel dos Frades Menores na
revolução que elevou o Mestre de Avis ao trono de Portugal, sendo
franciscanos os confessores dos primeiros reis da dinastia de Avis.
Além do mais, é português, nascido em Lisboa em 1192, um dos
principais santos franciscanos, mais conhecido como Santo Antônio de
Pádua, em cujos arredores faleceu no ano de 1231; ao abraçar o
franciscanismo, revelou-se grande pregador e foi o primeiro mestre de
Teologia da Ordem, além de autor de profícuo e paradigmático
sermonário.
Mais que as regras elaboradas pelo Santo de Assis interessamnos neste momento trazer à baila as virtudes por ele mais prezadas. Em
texto de sua lavra, intitulado “Elogio das Virtudes” (FRANCISCO,
1988, p.166), exalta a “rainha sabedoria”, irmã da “pura simplicidade”;
a “santa pobreza”, irmã da “santa humildade”; a “santa caridade”, irmã
da “santa obediência”. E ensina que a nenhuma o cristão deve ofender:
“quem a uma ofender, nenhuma possui e a todas ofende”,
acrescentando que “cada uma por si destrói os vícios e pecados”.
Assim, a “santa sabedoria” “confunde a Satanás e todas as suas
astúcias”; a “pura e santa simplicidade” “confunde toda a sabedoria
deste mundo e a prudência da carne”; a “santa pobreza” “confunde
toda a cobiça e avareza e solicitudes deste século”; a “santa
humildade” o orgulho, a “santa caridade” “as tentações do demônio e a
da carne” e desta os temores; a “santa obediência” “confunde os
desejos sensuais e carnais e mantém o corpo mortificado para obedecer
ao espírito e obedecer a seu irmão, e torna o homem submisso” a todos
os homens e animais (FRANCISCO, 1988, p. 166-167).
Outro grande fator a ser levado em conta é o destacado lugar
ocupado pela arte do discurso persuasivo no contexto de produção da
obra vicentina. A retórica constitui, como se sabe, herança clássica
continuada no medievo, com importações da tradição bíblica e
patrística, pelas artes praedicandi. Inclusive o próprio dramaturgo foi
autor de “sermões”, como o Sermão de Abrantes, no qual demonstra
conhecer as técnicas da arte de pregar, que também utilizou em muitos
outros momentos da sua obra. E os gêneros de discurso dos quais fala
Aristóteles na Retórica podem ser facilmente reconhecidos no teatro
doutrinário de Gil Vicente, em peças que ora se revestem de
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dominância epidítica, ora deliberativa, ora judicial7. Dessa forma, têm
por finalidade principal, respectivamente, a louvação das virtudes e a
condenação dos vícios; o aconselhamento para a prática da
religiosidade verdadeira; a condenação da vida pecaminosa e o seu
contrário – a recompensa celestial aos praticantes das virtudes e a
salvação dos contritos pela Graça redentora decorrente da Paixão
Cristo.
Observaremos a seguir algumas técnicas retóricas, utilizadas
por Gil Vicente para apregoar os ensinamentos franciscanos nos autos
dos Mistérios da Virgem, da Feira, da Alma, da Barca da Glória e de
São Martinho.
O Auto dos Mistérios da Virgem (ou da Mofina Mendes)
apresenta um Prólogo que funciona a modo de exórdio, parte inicial do
discurso onde se intenta a captatio benevolentiae do auditório ou dos
juízes. Um frade, com um discurso aparentemente desconexo ou
amalucado, a modo de um sermão burlesco cheio de citações de
autoridades e de frases ou expressões em um latim “macarrônico”, na
verdade estabelece uma acirrada crítica ao juiz “que tem jeito no que
diz” mas “nam acerta o que faz”, aos ‘letrados de rio torto”, aos que se
ufanavam conhecedores dos “secretos divinais / que estão debaixo da
terra” (VICENTE, 2002, p. 113). Critica, portanto, a arrogância dos
intelectuais, a sua falha sabedoria, sendo a verdadeira sabedoria irmã
da santa simplicidade para S. Francisco, como vimos. Aliás, na
Legenda Maior de São Boaventura lemos que S. Francisco “dizia que
se devia deplorar como destituído de verdadeira piedade todo pregador
que na pregação procura mais a própria glória do que a salvação das
almas ou que destrói com seu mau exemplo aquilo que ele edifica com
a verdade de sua doutrina” (FRANCISCO, 1988, p. 516).
Outras críticas estabelecidas são à licenciosidade dos clérigos
e sobretudo à avareza, inimiga da “santa pobreza” e da “santa
caridade”, admoestando os ricos a se prevenirem do inferno através da
7
Cf., a propósito, a tese de Luciana Barbosa Reis, feita sob minha orientação,
intitulada “Retórica e religiosidade em cena: as moralidades de Gil
Vicente” (REIS, 2013). Defende ela que os Autos da Fé e da Mofina
Mendes correspondem ao gênero epidítico, o da Feira e o da Alma ao
deliberativo e o da Barca do Inferno e do Purgatório ao judiciário.
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adoção dos “enjeitados / filhos de clérigos pobres” (VICENTE, 2002,
p. 113). E termina a primeira parte da sua fala justamente evocando a
visão do “rico avarento / que nesta vida gozava / e no inferno cantava:
/ água Deos água / que lhe arde a pousada” (VICENTE, 2002, p. 113).
Utiliza-se, pois, de argumentos lógicos e patéticos. E, através dos
mesmos, fustiga os vícios mais combatidos no Elogio das virtudes de
São Francisco.
Após espicaçar dessa forma o seleto auditório que assistia ao
auto – foi representado a D. João III e sua corte nas matinas de Natal
de 1534, como indica a didascália inicial –, o frade inicia a segunda
parte do Prólogo, que também cumpre o que a retórica clássica
preconizava para o exórdio: apresentar o teor, a dispositio e as figuras
do discurso, no caso, do auto. E busca a credibilidade do auditório ao
indicar que os afastamentos da história eclesiástica ou da Bíblia se
fundamentam na devoção.
As partes do discurso, por ele indicadas, se reduzem a duas: a
Anunciação e o Nascimento do Redentor. Mas, como sabemos, o auto
possui um intermezzo, constituído por uma farsa campesina não
referida pelo frade mas que termina por ”roubar a cena” e substituir o
próprio título da peça, que se tornou famosa não como Auto dos
Mistérios da Virgem (assim chamado pelo frade-prólogo), mas da
Mofina Mendes.
Não será nossa intenção aqui desenvolver uma análise
minuciosa desse Auto, o que já realizamos em estudos anteriores
(MALEVAL, 2012). Apenas gostaríamos de ainda ressaltar-lhe alguns
aspectos retóricos, como o relativo à alegoria das virtudes que
acompanham a Virgem – nada menos que a Pobreza, a Humildade, a
Fé e a Prudência.
O Catecismo da Igueja Católica estabelece que as virtudes
teologais são fé, esperança e caridade; e que as cardeais são prudência,
justiça, fortaleza e temperança (CATECISMO, 1999, p. 486-488). Gil
Vicente conservou das teologais a Fé (que se fundamenta na crença), e
das cardeais a Prudência (alicerçada na razão, no discernimento)8; mas
8
Mas a prudência franciscana não é materialista, ao contrário. Ensinava ele
que “Quem pretende chegar ao cume da pobreza deve renunciar não
somente à prudência segundo o mundo, mas também às letras e às ciências;
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evidenciou, em detrimento das demais, justamente as preconizadas por
S. Francisco: Pobreza – para ele a rainha das virtudes, o caminho mais
seguro para a salvação (Cf. S. BOAVENTURA, in FRANCISCO, p.
506) – e Humildade – fundamentada na pobreza e contrária da soberba,
“origem de todos os males” e “mãe da desobediência” (S.
BOAVENTURA, in FRANCISCO, p. 506). Não bastasse isto, é
justamente na boca da Mofina Mendes, que inicialmente serve de
contraponto à Virgem – enquanto esta é a pastora dedicada, que se
preocupa com a salvação das suas ovelhas transviadas, a humanidade
pecadora, aquela é a antipastora, completamente descuidada do
rebanho que tem sob sua guarda e que termina por ser exterminado –,
que se condensa a mensagem maior do Auto: “todo o humano deleite /
como o meu pote d’azeite / há de dar consigo em terra” (VICENTE,
2002, p. 126).
Partindo de uma figura grotesca, tresloucada, tais palavras só
poderiam ter sido ditadas pela Graça que, como asseveram os grandes
teorizadores da prédica, como São Paulo e Santo Agostinho, é que
ilumina o pregador. Assim, mais uma vez Gil Vicente coloca em uma
personagem risível a lição maior da Ordem dos Menores, que
retomaram a de Jesus Cristo: o desapego aos bens materiais e a
sabedoria da simplicidade. Aliás, a perotatio do auto, sua cena final, é
o convite do Anjo aos simplórios e humildes pastores para o encontro
com o Menino-Deus a caminho de Jerusalém, levado pela mãe ao
templo. A rubrica final é festiva como ao acontecimento convém:
“Tocam os Anjos seus instrumentos, e as Virtudes cantando e os
Pastores bailando se vão. / Laus Deo” (VICENTE, 2002, p. 133).
No auto da Feira, também representado a D. João III, nas
matinas de Natal de 1527, o prólogo é constituído pelo discurso de
Mercúrio, que busca conquistar o público através da afirmação de sua
autoridade. Assim, apresenta-se como “estrela do céu” (VICENTE,
2002, p. 157) e profundo conhecedor da “verdadeira” astronomia,
ciência muito em voga na época. E, após discorrer sobre este saber, se
assume como “deos das mercadorias” (VICENTE, 2002, p. 162).
assim despojado daquilo que ainda é uma forma de posse, proclamará o
poder do Senhor (cf. Sl 73, 15-16)” (S. BOAVENTURA, in FRANCISCO,
p. 508).
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É estreita a relação entre o ato de vender e a retórica, dado
que o discurso persuasivo conquista o comprador. E Mercúrio era
considerado também o deus da eloqüência. Daí que, firmada a sua
autoridade, e desvelada aos leitores menos ingênuos a sua função
retórica, passe a justificar a composição do Auto: sua originalidade –
“E porquanto nunca vi / na corte de Portugal / feira em dia de Natal /
ordeno ûa feira aqui / pera todos em geral” – e sua adequação à época,
fazendo mercador-mor, alegórico, ao Tempo: “Faço mercador mor / ao
Tempo que aqui vem / e assi o hei por bem / e nam falte comprador /
porque o Tempo tudo tem” (VICENTE, 2002, p. 162).
Sabemos que o contexto é o do mercantilismo, como também
do combate, por Erasmo e Lutero9, da venda de indulgências pela
Igreja. Daí o Tempo, temendo os maus compradores que preferem a
“feira do demo”, invocar a ajuda divina, que se concretiza na figura do
Serafim. E a admoestação por este feita às “igrejas mosteiros / pastores
das almas, papas adormidos” é de orientação indubitavelmente
franciscana: “buscai as samarras dos outros primeiros / os
antecessores. / Feirai o carão que trazeis dourado / ó presidentes do
crucificado / lembrai-vos da vida dos santos pastores / do tempo
passado” (VICENTE, 2002, p. 164). O retorno ao cristianismo das
origens, onde as primeiras ordens de Jesus aos seus discípulos foram
abandonar todos os bens materiais e dedicar-se totalmente à pregação
do Evangelho a todas as criaturas, tal foi a proposta atualizada pelo
Santo de Assis.
É interessante observar que o Diabo, presente na feira, ao ser
expulso pelo Serafim se utiliza de um discurso próprio da retórica
judicial: “Senhor apelo eu disso”, argumentando, por exemplo, que “Se
me vem comprar qualquer / clérigo ou leigo ou frade / falsas manhas
de viver / muito por sua vontade / senhor que lh’hei de fazer?”
(VICENTE, 2002, p. 167). Lança mão, pois, de argumento
fundamentado no livre arbítrio dado por Deus aos homens, para
justificar o seu direito de feirar.
9
Erasmo viveu de 1469 a 1536, e, embora não se aliando a Lutero (14831546), autor das teses que deram início à Reforma protestante, lançou as
bases de uma nova teologia, fundamentada na Bíblia lida diretamente do
grego, não da tradução de São Jerônimo.
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Sem tempo para irmos adiante, lembramos ser significativo o
fato de até Roma vir à feira, intentando “comprar paz, verdade e fé’
(VICENTE, 2002, p. 168). E destacamos que é através das falas de
simples camponesas e serranas que a crítica à feira se estabelece de
modo contumaz. Umas se queixam da falta de alegria em uma feira
natalina: “Eu nam vejo aqui cantar / nem gaita nem tamboril / e outros
folgares mil que nas feiras soem d’estar. / E mais feira de Natal / e
mais de nossa senhora / e estar todo Portugal” (VICENTE, 2002, p.
180). Outras, da própria condição de feirar, incompatível com o divino:
“Porque nos dizem que é / feira de nossa senhora / e vedes aqui
porquê. / E as graças que dizeis / que tendes aqui na praça / se vós
outros as vendeis / a virgem as dá de graça / aos bôs como sabeis”
(VICENTE, 2002, p. 186).
Portanto, a crítica à venda de indulgências pela Igreja se
desvela mais e mais. Bem como à tristeza no culto. Daí que, reiterando
a necessidade da alegria na comemoração natalina já expressa
anteriormente por outras personagens, continuam: “E porque a graça e
alegria / a madre da consolação / deu ao mundo neste dia / nós vimos
com devação / a cantar-lhe ûa folia”. Propondo o fim da feira, como
indica a rubrica “ordenadas em folia cantaram a cantiga” mariana
“Blanca estais colorada / virgem sagrada // Em Belém vila do amor /
da rosa nasceu a flor / virgem sagrada”, etc. (VICENTE, 2002, p. 186).
Assim o Auto termina, com cânticos e danças sucedidos pela
rubrica final: Gratias agamus domino Deo nostro. Também nada mais
franciscana que esta situação: a da exaltação à Virgem e da alegria no
culto, principalmente o natalino, pois, como registram as crônicas
coevas de S. Francisco, foi ele inclusive o inaugurador da tradição do
presépio natalino.
Agora passaremos à observação de dois autos feitos para a
Semana Santa, época de dor instituída pela Igreja para rememoração da
Paixão de Cristo. A começar pelo Auto da Alma, considerado a mais
gótica realização do autor, dedicado à “muito devota rainha dona
Lianor” e representado a D. Manuel na noite de Endoenças, quintafeira da Paixão, 1508.
Temos visto o modo como Gil Vicente, nos autos já
comentados, lançou mão dos ensinamentos retóricos relativos ao
exórdio para conquistar os espectadores. Neste auto não é diferente:
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nada menos que o discurso de Santo Agostinho o inicia. Daí, não ser
necessário o recurso ao riso ou à demonstração do saber pelo
enunciador do discurso-prólogo, como no Auto da Mofina Mendes ou
no Auto da Feira, porque Santo Agostinho já possui a credibilidade
máxima que em um contexto cristão alguém poderia alcançar. Assim,
possuindo em si os valores éticos, a sua função será a de exaltar o
papel da “santa estalajadeira / Igreja madre” (VICENTE, 2002, p. 190)
no fortalecimento da “alma caminheira” exposta aos “mui perigosos
perigos / dos imigos” na “triste carreira / desta vida” (VICENTE, 2002,
p.189-190).
Em seguida ao seu discurso, e reiterando-lhe os
ensinamentos, vem o Anjo Custódio, que apresenta a Alma como
“formada / de nehûa cousa feita” (VICENTE, 2002, p. 190),
“caminheira” em direção à “pátria verdadeira” (VICENTE, 2002, p.
191), animando-a ao esforço contínuo que a salvação requer. A Alma,
que se reconhece fraca e temerosa, tem em sua peregrinatio de um
lado o Anjo, a encorajá-la a rechaçar vaidades e riquezas, de outro o
Diabo, a tentá-la com um discurso que lembra em tudo o dos sofistas:
não só se utiliza do próprio discurso bíblico, subvertendo-o, como
lança mão da lisonja para convencer a Alma: “Tam depressa ó delicada
/ alva pomba pera onde is? (...) ainda estais em idade / de crecer /
tempo há i pera folgar / e caminhar / vivei à vossa vontade / e havei
prazer. // Gozai gozai dos bens da terra / procurai por senhorios / e
haveres” (VICENTE, 2002, p. 193-194; cf. também p. 197-198). A
fonte bíblica é o Eclesiastes, III, 1-8. Não bastasse, argumenta ainda
com a opinião comum: “Oh descansai neste mundo / que todos fazem
assi” (VICENTE, 2002, p. 194).
Se o discurso do Anjo enfatiza o papel do livre arbítrio, como
também a necessidade de ajuda à matéria fraca e mortal de que é feito
o ser humano, já o Diabo a exalta como “senhora / emperadora”, que
não deve “a ninguém nada” (VICENTE, 2002, p. 195) e para quem
existem os prazeres e haveres. A Alma sucumbe à tentação, à vaidade,
aceitando os trajes e jóias preciosos que este lhe oferece. E, ao ser
criticada pelo Anjo, defende-se respaldando-se no senso comum, um
dos argumentos do discurso demoníaco, e diz: “Faço o que vejo fazer /
pólo mundo” (VICENTE, 2002, p. 196).
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Após o arrependimento, fortalecendo-se com a ajuda da
Igreja que a recebe com seus doutores Agostinho, Jerônimo, Ambrósio
e Tomás através das iguarias santas do flagelo de Jesus Cristo (açoites,
coroa de espinhos, cravos), adoram juntos a última iguaria – o
crucifixo apresentado por São Jerônimo. Com o cântico Te Deum
laudamus se encerra o auto, mas – e o que nos interessa ressaltar – não
sem antes Santo Agostinho referir-se à Alma como “bem
aconselhada”, que “venceu com fé / forte guerra” (VICENTE, 2002, p.
212) – a da persuasão demoníaca através de sofismas.
O auto da Barca da Glória foi também possivelmente
representado no ciclo da Páscoa, a D. Manuel, em Almeirim, 1519.
Diferindo dos demais aqui analisados, não apresenta uma fala inicial a
modo de exórdio. É apenas a rubrica inicial que indica as personagens
que o constituem –“dignidades altas: Papa, Cardeal, Arcebispo, Bispo,
Emperador, Rei, Duque, Conde” (VICENTE, 2002, p. 269), bem como
“quatro Anjos cantando” (VICENTE, 2002, p. 269) mais os Diabos e
a Morte.
Como é sabido, esse auto insere-se na chamada ‘trilogia das
Barcas”, iniciada pelo Auto da Barca do Inferno, de 1517, no qual
desfilam tipos medianos da sociedade da época, que são julgados após
a morte pelo Anjo. O papel do advogado de acusação cabe ao Diabo
que os quer em seu batel, à exceção do judeu. Conseguem permissão
do Anjo para o embarque no batel divino apenas um tolo e quatro
cavaleiros cruzados, mártires pela fé. No natalino Auto do Purgatório,
de 1518, de igual teor judicativo, segue para o Inferno um taful e para
o Céu uma criança, um menino “em idade de inocente” (VICENTE,
2002, p. 264), ficando no Purgatório os camponeses adultos, por seus
pecadilhos e revolta.
Voltando ao Auto da barca da Glória, vemos que a conversa
inicial é justamente entre o Arrais do Inferno e a Morte, acusada por
ele de atingir a numerosos “pobrecicos” e tardar tanto a atingir os
“grandes y ricos” (VICENTE, 2002, p. 269). Atendendo-o, são trazidas
as “dignidades altas”, que desfilam uma a uma, acusadas de vida
pecaminosa pelo Diabo, que as convida a entrarem no seu batel. Todos
têm consciência, em grau maior ou menor, dos seus pecados,
atribuídos por alguns à própria condição humana, ao pecado original
que desde Eva acompanha a humanidade. Mas carregam a fé e a
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esperança em serem salvos pela piedade divina, através da Paixão
Redentora do Cristo e do sofrimento da sua Mãe.
As invocações que cada um profere, a Deus e a Maria, não
surtem efeito e a barca da Glória já se prepara para a partida. Mas,
como indica a rubrica final, “os Anjos desferem a vela em que está o
crucifixo pintado e todos assentados de joelhos lhe dizem cada um sua
oração” (VICENTE, 2002, p. 293). Estas não comovem aos Anjos, que
já se afastam. Então “as almas fizeram em roda ûa música a modo de
pranto com grandes admirações de dor, e veo Cristo da ressurreição e
repartiu por eles os remos das chagas e os levou consigo”. Portanto,
quando falharam os demais argumentos, a peroratio do auto investe
nos recursos patéticos, que comovem ao Senhor. E o auto termina com
a fórmula recorrente, “Laus Deo”.
Finalmente, retomamos o Milagre de São Martinho feito para
o Corpus Christi10, 1504. Não pode ser considerada uma peça tão
artisticamente completa como as demais. A própria rubrica final
esclarece que “nam foi mais porque foi pedida muito tarde”
(VICENTE, 2002, p. 366). Mas o escolhemos para iniciar e terminar as
nossas considerações sobre o franciscanismo vicentino justamente
porque se trata de um exemplum – tão caro à retórica – que ilustra mais
que muitos outros recursos a caridade franciscana. A Legenda Maior,
biografia de São Francisco feita por São Boaventura e tornada a
oficial, destaca que nele se consubstanciara a verdadeira piedade: “a
devoção que o elevava até deus. A compaixão que fazia dele um outro
Cristo, a amabilidade que o inclinava para o próximo, e uma amizade
com cada uma das criaturas, que lembra nosso estado de inocência
primitiva” (VICENTE, 2002, p. 515).
O discurso inicial do auto, que como vimos tem uma
importância capital na estruturação de cada peça, é dado a um Pobre,
que se lamenta, não sem revolta, dos seus terríveis sofrimentos, que o
fazem desejar a morte, observando ser ela dada por Deus a tantos que
não a merecem – “Por qué me desdeñas / y matas sin tiempo quien
10
Como se sabe, é a festa do Santíssimo Sacramento, instituída pelo papa
Urbano IV no século XIII (1264) em honra da presença de Cristo na
eucaristia, e que se tornou muito popular sobretudo pela procissão que
sucede à missa desse dia.
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merece vida?” (VICENTE, 2002, p. 364). E implora por uma esmola,
apelando para a compaixão dos “devotos cristianos” (VICENTE, 2002,
p. 363). Então entra em cena São Martinho, a quem o mendigo dirige a
sua súplica. Compadecido, e sem ter nada mais que pudesse oferecer,
corta a capa ao meio, repartindo com o pobre aquilo que lhe era
também essencial: o agasalho. Esta a lição da verdadeira caridade, que
foi a praticada pelo santo de Assis. Nenhuma palavra poderia ser mais
convincente que tão grande exemplo.
E não importa que o mendigo seja um revoltado, que não
possua a paciência de Jó. Daí se segue outra lição: não julgar, não
maldizer. Aliás, a maledicência era condenada da forma mais radical
por S. Francisco “por ser mortal para a piedade e a graça, objeto de
abominação de Deus infinitamente bom” (FRANCISCO, 1988, p.
517). Se Gil Vicente apresenta a injustiça social e por vezes até a
divina – por exemplo através do seu personagem-lavrador, que
denuncia ser “vida das gentes” e morte da própria vida no Auto do
Purgatório (VICENTE, 2002, p. 248-249) –, no entanto o que
prevalece em seus autos é o elogio das virtudes, notadamente
franciscanas.
Enfim, é patente o conhecimento e utilização, por parte de Gil
Vicente, das técnicas de persuasão do discurso desde a elaboração dos
prólogos dos autos, que certamente conseguiram captar a benevolência
do auditório para os ensinamentos que intentavam perpetrar. E que têm
uma orientação claramente franciscana, elogiando as mesmas virtudes
destacadas pelo fundador da Ordem dos Menores. Também pudemos
comprovar que, à época de Gil Vicente, o teatro inserido nas
comemorações religiosas, escrito e encenado por um leigo, perpetuava
a tradição do drama litúrgico – salvo as devidas distâncias, já que,
como Eva Castro enfatiza, “tudo parece indicar que nem os ‘autores’,
nem os ‘atores’ nem o ‘público’ do drama litúrgico “percibían en el
una manifestación teatral ajena a la dramaticidad propia de la liturgia,
sino que lo entendían y sentían como una ceremonia más, engastada en
el ritual romano oficial” (CASTRO, 1997, p. 27-28). Se não desta
maneira, as rubricas e cânticos religiosos nos finais dos autos
devocionais analisados concorrem para inseri-los ainda mais na
comemoração religiosa para a qual foram encomendados. E funcionam
como verdadeiros sermões encenados, unindo o docere com o
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delectare para comover e persuadir ou convencer o público acerca das
benesses de uma vida franciscanamente virtuosa.
RÉSUMÉ: Les actes de dévotion occupent une place privilégiée dans
la production de Gil Vicente, dont plusieurs ont été faits à la demande
de la reine franciscaine D. Leonor, veuve de D. João II et soeur de D.
Manuel, celle-ci ayant été la principale mécène du dramaturge. Parmi
eux, nous avons retenu les Actes des Mystères de la Vierge (ou de
Mofina Mendes) et celui de la Soeur, commandés pour Noël, les Actes
de l´Âme et de la Barque de la Gloire, représentés lors de la Semaine
Sainte , et le Miracle de Saint Martin, fait pour Corpus Christi. On y
analyse quelques-uns des éléments rhétoriques employés pour la
véhiculation de la doctrine des franciscains.
Mots-clés: Théâtre; Lithurgie; Rhétorique; Ordre franciscain; Moyen
Âge.
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