Manoel Ignácio de Mendonça Filho e a Pintura de Marinha na Bahia
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Manoel Ignácio de Mendonça Filho e a Pintura de Marinha na Bahia
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE BELAS ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS ANDERSON MARINHO DA SILVA MANOEL IGNÁCIO DE MENDONÇA FILHO E A PINTURA DE MARINHA NA BAHIA Salvador 2013 ANDERSON MARINHO DA SILVA MANOEL IGNÁCIO DE MENDONÇA FILHO E A PINTURA DE MARINHA NA BAHIA Dissertação apresentada ao Mestrado do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais. Orientador: Prof. Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire. Salvador 2013 FICHA CATALOGRÁFICA Elaboração de Lêda Maria Ramos Costa CRB 5 – 951 S586 Silva, Anderson Marinho da Manoel Ignácio de Mendonça Filho e a pintura de marinha na Bahia. / Anderson Marinho da Silva. – 2013. 266 p.: Il. Orientador: Prof. Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal da Bahia. Escola de Belas Artes. 2013. 1. Pintura - Bahia. 2. Mendonça Filho. I. Universidade Federal da Bahia. Escola de Belas Artes. II. Título. CDU – 75 (813.8) ANDERSON MARINHO DA SILVA MANOEL IGNÁCIO DE MENDONÇA FILHO E A PINTURA DE MARINHA NA BAHIA Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Artes Visuais, pela Escola de Belas Artes da Bahia, junto ao Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia. Aprovada em ____/______/ 2013. BANCA EXAMINADORA: _____________________________________ Prof. Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire (Orientador) _____________________________________ Prof. Dr. José Augusto Avancine – UFRGS _____________________________________ Prof. Dr. Juarez M. Tito Martins Paraíso – UFBA Dedico o presente trabalho à memória de Manoel Ignácio de Mendonça Filho e à Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia. Ao meu pai Raimundo Montenegro da Silva (in memoriam) e à minha mãe Zulmira Marinho da Silva. AGRADECIMENTOS AOS MEMBROS DA BANCA EXAMINADORA: Primeiramente, ao meu orientador, prof. Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire pelas orientações necessárias ao desenvolvimento desta dissertação e pelo incentivo ao resgate e difusão da arte baiana. À profa. Dra. Camila Carneiro Dazzi do Centro Federal de Educação Tecnológica Celso Suckow da Fonseca – Campos Nova Friburgo, ao prof. Dr, José Augusto Avancine (UFGRS) e ao prof. Dr. Juarez Marialva Tito Martins PARAÍSO (UFBA), pelas preciosas contribuições presentes em seus respectivos pareceres sobre o texto provisório de minha dissertação, emitidos por ocasião do Exame de Qualificação, bem como por toda atenção na etapa de conclusão. À ESCOLA DE BELAS ARTES (EBA) DA UFBA: Ao Prof. Dr. Roaleno Amâncio Ribeiro Costa, diretor da EBA/UFBA. Ao Prof. Dr. Eriel Araújo, coordenador do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais – PPGAV da EBA-UFBA, por toda atenção e dedicação. Ao Prof. Dr. José Antonio Saja Ramos Neves, principal incentivador para que eu me tornasse um educador. Ao professor José Dirson Argolo pela competência em ministrar as disciplinas de CROA na EBA/UFBA através das quais apreendi as técnicas de pintura; pela amizade e auxílio nas horas difíceis e pelas informações referentes ao artista pesquisado. Às funcionárias da biblioteca EBA-UFBA: Leda Ramos Costa (bibliotecária), Janete Viana dos Santos, Jozenice Bispo Pereira e Madalena dos Santos Viana. Aos funcionários da EBA-UFBA. À Taciana Costa Pinto, secretária do PPGAV. À Viviane Rummler da Silva, pelo trabalho inspirador. À Rosana Baltieri pelos conselhos, amizade e informações sobre o acervo da Escola de Belas Artes. Aos professores, meus mestres da graduação e do mestrado: Paulo Guinho, Célia Azevedo, Antonio Saja, Julian Andres, Margarita Lamego, Elizabeth Actins, Onias Camardelli, Rene Rama, Ronaldo, Vilobaldo, Graça Ramos, Viga Gordilho, Luiz Freire, Walder Rodrigues, José Dilson Argolo, Malie Matsuda, Alejandra Hernandes, Cristiano Piton, Luciana Guerra, Carla Dias, Fernando Pinto, Maria Hermínia, Eriel Araújo e Eugênio Lins. ÀS INSTITUIÇÕES E SEUS REPRESENTANTES: À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES, pela concessão de bolsa durante os meses de abril de 2011 e março de 2012, contribuindo para cumprir as demandas exigidas para o desenvolvimento da presente pesquisa de mestrado durante o período citado. Aos representantes do Museu da Cidade, da Fundação Museu Carlos Costa Pinto e do Museu de Arte da Bahia. A Sra. Anna Regina de Mendonça Braga, filha de Mendonça Filho, por todo apoio, informações cedidas e boa vontade ao disponibilizar materiais, fotos e estórias famíliares incluídos nesta dissertação. À MINHA FAMÍLIA E AMIGOS: Aos meus famíliares: Zulmira Marinho da Silva, Adson, Alisson, Arisson, Ariana, Adriano e à minha esposa Adriana Santana de Aguiar Marinho. Aos meus amigos de todos os momentos: Adailton João Barros, Ed Carlos, Mayke San Chagas, Júlio César (também padrinho) e Gilvan. SILVA, Anderson Marinho da. Manoel Ignácio de Mendonça Filho e A pintura de marinha na Bahia. 246 f. il. 2012. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) - Escola de Belas Artes, Universidade Federal da Bahia, 2012. RESUMO Nesta pesquisa, propõe-se a estudar sistematicamente a obra artística de Manoel Ignácio de Mendonça Filho, detendo-se na pintura de paisagem marinha e o seu entendimento através da formação do pintor e de sua interação com os interesses da época, assim como sua atuação na diretoria da Escola de Belas Artes da Bahia e suas consequências para a renovação do ensino da arte nesta instituição. Nesse sentido, analisa-se, formal e historicamente, a pintura de marinha de Mendonça Filho, bem como se observa a gestão desse artista na direção da EBA, enfatizando sua política de valorização e melhoria do ensino das Artes. Adotam-se os métodos histórico, comparativo, dedutivo e o regressivo de Bloch, retornando até o século XVII, em que a pintura de marinha aparece desvinculada, como motivo independente, e chegando até a primeira metade do século XX, desenvolvendo a análise e síntese sobre a produção com a temática marinha na Bahia. Para tanto, utilizam-se documentos pertencentes ao Arquivo Histórico da EBA/UFBA, periódicos das bibliotecas e acervos públicos. Fontes primárias, jornais da época e entrevistas foram analisados, contextualizando sua produção artística e estabelecendo relações com a época, identificando elementos comuns à sua contemporaneidade. Palavras-chave: Artes plásticas. Manoel Ignácio de Mendonça Filho. Pinturas marinhas. Escola de Belas Artes. ABSTRACT On this research, it is proposed to systematically study the artistic work of Manoel Ignácio de Mendonça Filho, pausing in seascape painting and its understanding through his education and interaction with the interests of the time, as well as his performance at Bahia’s School of Fine Arts and its consequences for the renewal of art teaching in this institution. So, it analyzes, formal and historically Mendonça Filho’s marine paintings, as well as it’s observed the artist’s management at the “EBA” guidance, emphasizing his valuation policy and improvement of the arts education. Are adopted the historic, comparative, deductive and regressive methods of Bloch, coming back to the seventeenth century, when the marine painting appears unrelated, as an independent reason, and coming to the first half of the twentieth century, developing the analysis and synthesis about the production with the marine thematic in Bahia. Therefore, are used documents belonging to the historical archive of “EBA/UFBA”, periodicals from libraries and public collections. Primary sources, newspapers from those times and interviews were analyzed, contextualizing the artistic production and establishing the relations with the time, identifying common elements with the contemporaneity. Keywords: Arts. Manoel Ignácio Mendonça Filho. Marine Paintings. School of Fine Arts. LISTA DE FIGURAS Figura 1: Claude Lorrain, Ulisses retorna com Chryseis para seu pai, 1648. Óleo s/ tela, 119 x 150cm, Louvre, Paris. .............................................................................. 27 Figura 2: Claude-Joseph Vernet, Interior do porto de Marselha, visto do pavilhão de l´Horloge du Parc, 1754,óleo s/ tela, 165 x 265cm, Musée National de la Marine, Paris. ......................................................................................................................... 28 Figura 3: Richard Parkes Bonington - No Adriático, a laguna tomada de Veneza, 1826, óleo s/ cartão, 30 X 43 cm, Louvre, Paris. ....................................................... 35 Figura 4: Claude Monet - A praia de Saint-Adresse – 1867 - ost – 75,8 X 102,5cm . 40 Figura 5: Claude Monet - Regatas em Saint-Adresse – 1867 - ost – 75 X101cm ..... 40 Figura 6: Leandro Joaquim. Vista da Igreja e da Praia da Glória, Rio de Janeiro.....46 Figura 7: Boaventura Peeters. Navio Holandês Fundeado ao Largo da Costa brasileira.....................................................................................................................47 Figura 8. Ataque dos Holandeses. 1624....................................................................47 Figura 9. Baía de todos os Santos. 1638...................................................................47 Figura 10: Nicolas Antoine Taunay. Vista da baia do Rio de Janeiro. 1821.............48 Figura 11: Nicolas Antoine Taunay. Vista da baia do Rio de Janeiro. 1821.............48 Figura 12: Felix Émile Taunay. Paisagem Histórica de um desembarque no Largo do Paço...........................................................................................................................49 Figura 13: Felix Émile Taunay. Conserto de um barco. Ilha de Villegagnon. Baía da Guanabara. 1828........................................................................................................49 Figura 14: Johann Moritz Rugendas. Ilha de Itaparica (litogravura pintada).............50 Figura 15: Abraham Louis Bouvelot. Vista das fortalezas da entrada da Baía de Todos os Santos tomada da ponta do Farol. Salvador. 1839...................................51 Figura 16: Eduard Hildebrant. Panorama da Bahia. Aquarela...................................53 Figura 17: Friederich Salathé. (gravura atribuída) Panorama da Cidade de São Salvador. 1830...........................................................................................................53 Figura 18: Robert Pearce. Primeira parte do panorama. Vista da cidade do salvador a partir da Barra da Baia de todos os Santos.............................................................55 Figura 19: Robert Pearce. Segunda parte do panorama............................................55 Figura 20: Robert Pearce. Terceira parte do panorama............................................56 Figura 21: Robert Pearce. Quarta parte do panorama..............................................56 Figura 22: Robert Pearce. Quinta parte do panorama...............................................57 Figura 23: Vitor Meirelles. Estudo para a batalha naval de Riachuelo.......................58 Figura 24: Eduardo De Martino. Navio da Inglaterra trazendo o cabo submarino. 1873............................................................................................................................59 Figura 25: Gustavo Giovanni Dall’Ara. “Jurujuba, Niterói”. 1916...............................61 Figura 26: João Francisco Lopes Rodrigues. Marinha..............................................64 Figura 27: Christian Krohg. Entrada do porto de Bergen. 1884.................................64 Figura 28: Presciliano Silva. Ancoradouro de Concaneau. OST. 45 X 60. Sem data. .................................................................................................................................. 65 Figura 29: Robespierre de Farias. Embarcações Bretanha. OSM. 33 X 41 cm. 1913. .................................................................................................................................. 65 Figura 30: Benedito Calixto. "Forte do Itapema e Outeirinhos", não datado, OST, 40 x 60 cm. ....................................................................................................................... 67 Figura 31: Presciliano Silva. Farol da Barra. OST. 46 X 75 cm. 1907. ...................... 68 Figura 32: Robespierre de Farias. Forte de São Marcelo. OST. 46 X 55 cm. 1935. . 69 Figura 33: Eduardo de Martino. “Lançamento do cabo submarino na Bahia”, Ost, 66 X 100 cm. .................................................................................................................. 69 Figura 34: Armando Pacheco. Farol da Barra. OST. 24 X 33 cm. 1944. ................... 70 Figura 35: Robespierre de Farias. “Forte de Santa Maria”. OST. 43 X 78 cm. 1942. 71 Figura 36: Paraguassu. “Forte de Santa Maria”. Aquarela 30 X 44 cm. 1944. .......... 71 Figura 37: Libindo Ferraz. Farol da Barra. Aquarela. 25 X 34 cm. Sem data. ........... 72 Figura 38: Robespierre de Farias. Forte de Mont’Serrat. OST. 61 X 79 cm. 1928. ... 73 Figura 39: Robespierre de Farias. Marinha. OSM. 22 X 34 cm. 1919. ...................... 74 Figura 40: Robespierre de Farias. Marinha. OSM. 33 X 41. 1958............................. 74 Figura 41: Presciliano Silva. Paisagem. OST. 33X46 cm. Sem data. ....................... 75 Figura 42: Presciliano Silva. “Interior do Convento de São Francisco com o crucificado”. OST, 0,50 X 0,60 cm, 1933. .................................................................. 76 Figura 43: Mendonça Filho. “Interior do Convento do São Francisco”. OST, 1931. .. 76 Figura 44: Mendonça Filho. Marinha Amaralina. OSM. 16X24 cm. 1920. ................. 78 Figura 45: Mendonça Filho. Mar Grande, 50 X 58 cm. 1943. .................................... 79 Figura 46: Mendonça Filho. Duro mar, 87 X 130 cm. Década de 1943. .................... 79 Figura 47: Alberto Valença. Marinha. OSM. 16 X 30 cm. Sem data.......................... 81 Figura 48: Mendonça Filho. Marinha. OST. 35 X 40 cm. Sem data. ......................... 83 Figura 49: Mendonça Filho. Marinha, Mar-Grande. OSM 100 X 70 cm. ................... 83 Figura 50: Cine Ideal – Ladeira de São Bento – Década de 1910. ........................... 88 Figura 51: Duplicata – Provavelmente destinada ao pagamento de parte do Prêmio Caminhoá. ................................................................................................................. 92 Figura 52: Mendonça Filho. Desenho do Capitão do Navio Reis Junior. Lápis e aquarela sobre papel. 1922. ...................................................................................... 93 Figura 53: Carta de sua mãe, Ana Mendonça. 1929. ................................................ 97 Figura 54: Abertura da 1ª exposição individual de Mendonça Filho na Bahia, 1932. 99 Figura 55: Mendonça Filho. “Água de meninos”...................................................... 115 Figura 56: Mendonça Filho – Pescador Juvêncio.................................................... 115 Figura 57: Mendonça Filho – Pescador Juvêncio.................................................... 116 Figura 58: Abertura do Salão de 1937. ................................................................... 119 Figura 59: Abertura do II Salão de ALA. .................................................................. 121 Figura 60: Mendonça Filho. Foz do Jaguaripe. ....................................................... 123 Figura 61: Abertura do IV Salão. ............................................................................. 125 Figura 62: Aspecto do V Salão de ALA. .................................................................. 126 Figura 63: Mendonça Filho. “Casa de Subemba”. OSM 31 X 41 cm. OSM 31 X 41 cm. .......................................................................................................................... 127 Figura 64: Jayme Hora. “Saveiros”, OSM, 81 X 100 cm. Década de 1940. ............ 131 Figura 65: Diploma da Academia Brasileira de Belas Artes. ................................... 137 Figura 66: Professores da EBA durante a defesa de Tese de Mario Cravo, 1953. . 138 Figura 67: Abraão Koswinsky. “Gamboa”, 1946. ..................................................... 139 Figura 68: Carlos Bastos. Paisagem da Bahia, 1949. ............................................. 139 Figura 69: Genaro de Carvalho. “Marinha”. ............................................................. 140 Figura 70: Emidio Magalhães. “Saveiros na Baía de todos os Santos”. OST, 115 X 72 cm. Década 1960. .............................................................................................. 141 Figura 71: José Maria. “Rampa do Mercado Modelo”. OST, 66 X 82 cm, 1971. ..... 142 Figura 72: Jenner Augusto. “Barcos nos alagados”, 1965. ..................................... 142 Figura 73: Mendonça Filho. “General Labatut Perante o Tribunal”, OST, 1,35 X 94,0 cm. 1921.................................................................................................................. 145 Figura 74: J. Macário. “General Pedro Labatut”, OST, 1848. .................................. 146 Figura 75: Mendonça Filho. Detalhe da tela “Dona Rosa”. OSM, 0,51 X 0,41 m. ... 147 Figura 76: Mendonça Filho. Detalhe da tela “Mariscada”. ....................................... 148 Figura 77: Mendonça Filho. “Manhã de inverno”, OST, 0,60 X 0,82 m. .................. 148 Figura 78: Mendonça Filho. “Marinha”. OST, Década de 1920. Acervo da FMCCP, nº. 1458. .................................................................................................................. 149 Figura 79: Cartão postal do Gouffre Du Squevel. Século XX. ................................. 151 Figura 80: Mendonça Filho. “Le Gouffre Du Squevel” OST, 32,5 X 38 cm, 1929. ... 151 Figura 81: Mendonça Filho. Lê Squevel Ploumanach. OSP. 0,50 X 0,61, 1929. .... 152 Figura 82: Cartão postal Ploumanach. Início do século XX. ................................... 154 Figura 83: Claude Monet “Falésia perto de Dieppe”, 1882, OST, 65 X 81 cm. ....... 155 Figura 84: Claude Monet. “Passeio sobre a Falésia em Pourville”, 1882. OST, 66,5 X 82,3 cm ................................................................................................................... 155 Figura 85: Mendonça Filho. Marinha. OST. 33 X 41 cm. 1929................................ 155 Figura 86: Alberto Valença. “Morro da Paciência” – Rio Vermelho. OSM. 30 X 40 cm. Déc. 1940. Fonte: Catálogo Paulo Darzé. Junho 2000. Fig.53. .............................. 156 Figura 87: Mendonça Filho. “Marinha de Nápoles”. OST colada em papelão. 33 X 41 cm, Fase Europeia. ................................................................................................. 157 Figura 88: M. Gianni. “Fishermen tending to their boats before Naples”. Guache sobre papel, 33.7 x 57.7 cm. ................................................................................... 158 Figura 89: Mendonça Filho. Água de meninos. OSP. 0,70 X 0,55 m, (década de 1930). ...................................................................................................................... 159 Figura 90: Allen Morrisson. Enseada de Água de meninos. Década de 1940 ........ 161 Figura 91: Mendonça Filho. “Manhã – Água de meninos”, OST, 0,80 X 0,77 m. .... 162 Figura 92: Mendonça Filho. “Igreja de Santo Antônio dos Velásquez”. OST, 0,54 X 0,70 cm. .................................................................................................................. 162 Figura 93: Ruínas da Igreja de Santo Antônio dos Velásquez. ............................... 163 Figura 94: Vista lateral da Igreja Sto Antônio dos Velasques. ................................. 163 Figura 95: Regina Cavalcante a frente da Igreja de Stº Antônio dos Velásquez. Década de 1930. ..................................................................................................... 164 Figura 96: Mendonça Filho. “Margem do Gongugy”. OST. 82,5 X 67 Assinado sem data. ........................................................................................................................ 166 Figura 97: Detalhe da tela “Margens do Gongugy”. ................................................ 167 Figura 98: Mendonça Filho. “Marinha”, OST, 74 X 101 cm s/data. ......................... 169 Figura 99: Emil Bauch. “Vista da Lagoa Rodrigo de Freitas tomada da Vista Chinesa” ................................................................................................................................ 170 Figura 100: Mendonça Filho. “Estaleiro na Gamboa”, Óleo sobre tela, 66,5 X 83 cm, Década de 1930 ...................................................................................................... 172 Figura 101: Mendonça Filho. Saveiro na praia. Óleo sobre tela. 0,60 X 0.55. ........ 174 Figura 102: Raimundo Aguiar.................................................................................. 174 Figura 103: Mendonça Filho. “Farol de Itapoan”, OSM, 33 X 40 cm. Anterior a 1938. ................................................................................................................................ 175 Figura 104: Abertura do Salão de ALA 1938. Detalhe da tela “Farol de Itapoan”. .. 177 Figura 105: Mendonça Filho. “Mariscada”, OST, 1,25 X 0,82 cm, 1938. ................. 178 Figura 106: Diogenes Rebouças. “Recanto Colonial”. ............................................ 181 Figura 107: Mendonça Filho. “Rua Colonial”. .......................................................... 181 Figura 108: Mendonça Filho. Pescadora de Marisco – Mar Grande. OST. ............. 182 Figura 109: Mendonça Filho. “Pescadores em Mar Grande”. OST, 126 X 94 cm, 1949. ....................................................................................................................... 182 Figura 110: Mendonça Filho. “Pôr do Sol - Forte Santa Maria”. OST, 100 X 80 cm. Década de 1930. ..................................................................................................... 184 Figura 111: Detalhes de “Pôr do Sol” ...................................................................... 184 Figura 112: Mendonça Filho. Água de meninos. Óleo sobre tela, 120 X 86 cm, 1947 (atribuída). ............................................................................................................... 185 Figura 113: Mendonça Filho. “Água de meninos” (detalhe). ................................... 188 Figura 114: Mendonça Filho. Dique do Tororó – Jardim Baiano, OST, 1945. ......... 190 Figura 115: Mendonça Filho. Vale do Camurujipe. OST, 75,5 X 54,5 cm, 1945. .... 191 Figura 116: Mendonça Filho. “Amanhecer na Bahia de Todos os Santos”. OSM, 0,30 X 0,75 m. ................................................................................................................. 192 Figura 117: Mendonça Filho. Madrugada – Mar Grande. OST, 33 X 42 cm, 1963. 194 Figura 118: Mendonça Filho. Maré Vazia Mar-Grande. OSM. 46 X 55 cm. 1962. .. 194 Figura 119: Mendonça Filho. “Lavadeiras do Rio Cachoeira”, OSP, 45 x 55 cm. Década de 1960. ..................................................................................................... 196 Figura 120: Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna. OST, 0,44 X 0,55. Década de 1960. ....................................................................................................................... 196 Figura 121: Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna. Óleo sobre Eucatex, 0,49 X 0,60. Década de 1960. ............................................................................................ 197 Figura 122: Mendonça Filho. “Manhã de Verão”. OSM, 0,72 X 0,60 cm. Década de 1960. ....................................................................................................................... 198 Figura 123: Regina Cavalcante doando o auto-retrato do artista ao lado de Carlos Eduardo da Rocha, então Diretor do MAB e Edvaldo Boaventura. ......................... 217 Figura 124: O Presidente João Goulart, Edgard Santos e Mendonça Filho em visita a EBA em 1961. ......................................................................................................... 219 LISTA DE QUADROS Quadro 1: Programa do curso de pintura da ABAB................................................... 87 Quadro 2: Distribuição das Cadeiras do Curso de Belas Artes. ................................ 87 Quadro 3: Disciplinas Cursadas por Mendonça. ....................................................... 89 Quadro 4: Telas vendidas no VI Salão de ALA. ...................................................... 129 Quadro 5: Professores e disciplinas da Escola de Belas Artes na Universidade da Bahia, 1947. ............................................................................................................ 203 Quadro 6: Professores Substituídos, 1949. ............................................................. 206 LISTA DE TABELAS Tabela 1: Catálogo da Exposição individual (Galeria Itá) ........................................ 112 Tabela 2: Relação de obras do Salão de 1937. ...................................................... 120 Tabela 3: Resultado do concurso de opinião popular no Salão de 1938. ............... 121 Tabela 4: Obras apresentadas no 3º Salão de ALA, 1939. ..................................... 122 Tabela 5: Relação das obras vendidas no V Salão de ALA. ................................... 127 LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS ABAB – Academia de Belas Artes da Bahia AHEBA – Arquivo Histórico da Escola de Belas Artes AIBA – Academia Imperial de Belas Artes APEB - Arquivo Público do Estado da Bahia EBA – Escola de Belas Artes DIMUS – Diretoria de Museus/ IPAC FMCCP – Fundação Museu Carlos Costa Pinto MAB – Museu de Arte da Bahia MNBA – Museu Nacional de Belas Artes PPGAV – Programa de Pós-graduação em Artes Visuais UBA - Universidade da Bahia UFBA – Universidade Federal da Bahia UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 18 2 A PINTURA DE MARINHA: SUA ORIGEM E DESENVOLVIMENTO .................. 23 2.1 A QUESTÃO DA PAISAGEM .............................................................................. 29 2.2 A PINTURA DE MARINHA E OS PRECURSORES DO IMPRESSIONISMO ..... 33 3 A PINTURA DE MARINHAS NO BRASIL E NA BAHIA ....................................... 44 3.1 UMA ESCOLA DE PINTURA EM “PLEIN-AIR” ................................................... 64 4 MANOEL IGNÁCIO DE MENDONÇA FILHO (20.03.1895 - 06.11.1964) ............. 86 4.1 MENDONÇA FILHO E OS SALÕES DE ALA ................................................... 116 4.1.1 Primeiro Salão de ALA, 1937 ....................................................................... 119 4.1.2 Segundo Salão de ALA, 1938 ...................................................................... 120 4.1.3 Terceiro Salão de ALA, 1939 ....................................................................... 122 4.1.4 Quarto Salão de ALA, 1940 .......................................................................... 124 4.1.5 Quinto Salão de ALA, 1941 .......................................................................... 126 4.1.6 Sexto Salão de ALA 1942 ............................................................................. 128 4.1.7 Sétimo Salão de ALA 1943 .......................................................................... 129 4.1.8 Oitavo Salão de ALA, 1944 .......................................................................... 130 4.1.9 Nono Salão de ALA, 1945 ............................................................................ 132 4.1.10 Décimo Salão de ALA, 1946 ...................................................................... 132 4.1.11 Décimo Primeiro Salão de ALA, 1947 ....................................................... 133 4.1.12 Décimo Segundo Salão de ALA, 1948 ...................................................... 134 4.2 SALÕES BAIANOS DE BELAS ARTES 135 5 ANÁLISE DAS OBRAS ....................................................................................... 143 5.1 FASE EUROPEIA (1922 ATÉ 1930). ................................................................ 149 5.2 1ª FASE BAIANA............................................................................................... 159 5.3 2ª FASE BAIANA............................................................................................... 177 5.4 FASE DE PINTURAS DESENVOLVIDAS PARA A EMPRESA DE PLANEJAMENTO URBANO DA CIDADE DO SALVADOR. ........................... 189 5.5 ÚLTIMA FASE ................................................................................................... 191 6 ARTISTA E GESTOR .......................................................................................... 199 7 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 220 REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 225 18 1 INTRODUÇÃO Manoel Ignácio de Mendonça Filho, pintor e professor da Escola de Belas Artes da Bahia (EBA), entre os anos de 1931 e 1964, fez parte de uma verdadeira “escola de pintura paisagística” que atuou durante a primeira metade do século XX. Sua produção artística desenvolveu-se entre os anos de 1920 e 1964, ano de sua morte. Essa Escola de pintura só se compara em importância àquela desenvolvida entre a segunda metade do XVIII e meados do XIX, tão bem apresentada pelo historiador Carlos Ott, embora esta, do Século XX, tenha arregimentado uma quantidade enorme de artistas, ligados ou não à Escola de Belas Artes, integrada, desde 1947, à Universidade da Bahia (UBA), atual Universidade Federal da Bahia (UFBA). Nesse contexto, formou-se um grupo de artistas influenciados principalmente pelo pintor e professor Presciliano Isidoro Atanagildo Silva (1883-1965) que passou a registrar nossas paisagens como exercício pictórico livre, diferente do ensino que ainda predominava na Bahia no início do século XX. Dentro das pinturas realizadas por este grupo estavam os nossos monumentos arquitetônicos, nossas ruas e o mar. Presciliano Silva, Alberto Valença, Mendonça Filho foram os grandes nomes da arte baiana deste período, trazendo “relevantes resultados estéticos” (PARAÍSO, 2012), embora outros artistas também tenham participado e contribuído com a pintura de nossas paisagens. Manoel Ignácio de Mendonça Filho, sem sombra de dúvidas, elegeu a marinha e o cotidiano dos pescadores, amigos em grande parte, como elementos principais para sua pesquisa luminista, registrando para a posteridade aspectos geográficos e sociais de uma Bahia que não existe mais, engolida pelo desenvolvimento urbano desenfreado e pela especulação imobiliária, algo ainda comum em nossos dias. Ao iniciarmos a pesquisa “Manoel Ignácio de Mendonça Filho e a pintura de marinha na Bahia”, esperávamos identificar informações sobre a utilização deste tema por este artista bem como pintores contemporâneos ao artista, que por ventura 19 investigaram o mar e os rios baianos. Em relação à nossa historiografia, as referências sobre a pintura na Bahia demonstram que, durante o século XIX, as pinturas de caráter religioso e a retratística dominaram a cena artística. Embora essa tendência fosse praxe entre os artistas baianos, para os artistas estrangeiros que aportavam na Bahia do século XIX, trazendo em sua bagagem novas concepções de arte, nossas características geográficas e belezas naturais não passaram despercebidas, e é através desses registros que encontramos “uma gênese temática” para a pintura da marinha no Estado da Bahia. O registro desses locais “exóticos” para a época fornecia as características necessárias e tão procuradas pelo ideário romântico europeu, e, como no Rio de Janeiro, forneceu matéria a esses artistas itinerantes. Quanto aos artistas baianos, não havia pesquisas sobre a utilização do tema. A explicação para esta falta de interesse pode ser entendida pela própria concepção de arte daquele tempo e pela falta de uma escola formal para as artes, posto que [...] os temas das pinturas eram bíblicos ou da tradição da vida dos santos reproduzindo composições europeias [...], a técnica e a policromia eram as mesmas dos setecentos, não faltando às molduras barroco-rococós como complementos decorativos (FLEXOR, 2002, apud SILVA, 2005, p. 224). Mirabent (1991 apud SILVA, 2005, p. 223) informa que os temas desse período eram três, a saber: “a história, a moral e os retratos”, e, embora a Bahia, nas palavras de Freire (1983 apud SILVA, 2005, p. 224), mantivesse “[...] em todo o século XIX certa independência artística com relação ao que se passava no Rio de Janeiro”, com a fundação da Academia de Belas Artes da Bahia (ABAB), em 1877, a pintura de paisagem passa a ser ensinada dentro de um ensino formal. O ensino da pintura de paisagem auxiliava a pintura histórica, e apesar de ter menor importância dentro da tradição acadêmica, brasileira ou europeia, tinha um papel importante na formação dos artistas. O estudo de Dias (2009) apresentou os esforços de Félix Emile Taunay para o desenvolvimento da pintura de paisagem na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. 20 Na Academia de Belas Artes da Bahia, pudemos encontrar nos livros da Ata da Congregação comentários importantes sobre o ensino da paisagem dentro da Escola. José Allione1, engenheiro-arquiteto formado em Grant, na Bélgica, e um dos fundadores da Academia baiana, em 1893, seis anos após a fundação da ABAB, propôs dividir o curso de pintura em básico e superior, introduzindo o ensino da paisagem (AHEBA/UFBA, 1890, p.124), utilizando para isso a fotografia para auxiliar “os alunos sobre destinação de planos” e “perspectiva aérea” (AHEBA/UFBA, 1892, p.134). O equipamento foi adquirido na gestão de Braz do Amaral (1861 – 1949) um ano depois, o qual convidou “a todos para ver a primeira experiência desse equipamento” (AHEBA/UFBA, 1893, p.143-4). Além das referências citadas acima, encontramos poucos indícios da exploração do tema dentro da Academia de Belas Artes da Bahia, e em relação a pinturas desse período, apenas uma única marinha, produzida por João Francisco Lopes Rodrigues, em 1895, foi encontrada. Somente com a ida de pintores baianos à Europa para aperfeiçoamento artístico e após regresso à Bahia, houve mudanças significativas nas concepções e temas da pintura baiana. Dentre estes artistas, temos conhecimento de dois: Presciliano Silva e Robespierre de Farias, que haviam permanecido na França em viagem de aperfeiçoamento (SIMIONI, 2005, p. 363). Ambos os artistas trouxeram para a Bahia as técnicas impressionistas que possibilitaram a exploração das paisagens baianas em plein-air, embora esta abordagem artística, para a realidade das vanguardas europeias, já estivesse ultrapassada. Das vistas do Harley à costa da Bretanha, encontramos temas e abordagens parecidas, readaptadas às características baianas. Tanto os artistas franceses quanto os pintores ligados à Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro podem ter influenciado a produção paisagística que ocorreu na Bahia na primeira metade do século XX. Esta produção está concentrada em um pequeno grupo de artistas 1 Segundo Manuel Querino (2009, p.109), em suas indicações biográficas, Jose Allioni foi responsável pela construção do Senado Estadual, Tribuna de Apelação e Conflitos, EBA (Solar Abbott), Conselho Municipal (projeto de Caminhoá). Ginásio Estadual. Drogaria América, Igreja da Providência e Coração de Jesus e Igreja do Cemitério do Campo Santo. 21 ligados à EBA que, através de excursões organizadas pela Escola, reuniam-se para pintar o litoral baiano, a ilha de Itaparica e algumas cidades do recôncavo baiano. Estes artistas concentram suas produções entre as décadas de 1930 e 1950, momento em que as primeiras manifestações modernistas ganharam os jornais, transformando, efetivamente, os rumos das artes na Bahia. Para entender o desenvolvimento do estudo da paisagem e, especificamente, o da pintura marinha, passamos a investigar a origem do gênero, e os resultados encontrados são apresentados no primeiro capítulo, A pintura de marinha. Sua origem e desenvolvimento, no qual incluímos informações referentes às diferentes concepções dessa “paisagem”, em seguida procuramos entender como, quando e onde a “paisagem” ganha autonomia como categoria artística e se transforma em tema principal da pintura. No segundo capítulo, A pintura de marinhas no Brasil e na Bahia, procuramos identificar e contextualizar a produção do tema “pintura de marinha” no Estado da Bahia, desde o período colonial até o início do século XX. No terceiro capítulo, abordamos a vida do pintor Manoel Ignácio de Mendonça Filho, sua formação dentro da Escola de Belas Artes; sua viagem de aperfeiçoamento à Europa entre os anos de 1922 e 1930; suas exposições individuais e coletivas, bem como sua contribuição para a incorporação da Escola de Belas Artes à Universidade da Bahia (UBA). Na subseção 3.1, informamos sobre a participação de Mendonça Filho nos Salões de ALA entre 1937 e 1948. Além de organizar o evento, o artista participou, expondo em todas as edições. No quarto capítulo, Análise das obras, procuramos identificar e desenvolver uma análise formal e iconológica de obras do artista a fim de contribuir com o estudo das artes plásticas em nosso Estado. Escolhemos telas pertencentes às diferentes fases do artista vinculadas à pintura de marinha, de épocas diferentes, a fim de compreender melhor sua técnica e sua produção artística. 22 Artista e Gestor integram o quinto capítulo, no qual abordamos a participação de Mendonça Filho no corpo discente e sua eleição ao cargo de diretor da EBA entre os anos de 1947 e 1961. Sua participação como gestor desse estabelecimento de ensino, seu envolvimento com os políticos baianos e sua amizade com o reitor Edgard Santos possibilitou, entre outras coisas, adequar o ensino das artes a uma nova realidade universitária, reformar suas instalações, adquirir novos materiais para o melhor funcionamento dos cursos e, principalmente, ter o reconhecimento por parte das demais unidades universitárias enquanto saber humano, indispensável e indissociável às práticas de ensino universitário. Nossa pesquisa fundamenta-se em metodologia que inclui coleta de dados e realização de leituras interdisciplinares, seguidas da análise e síntese do material resultante; compreende, desta forma, duas fases: uma indireta e outra direta, conforme caracterizadas por Lakatos e Marconi (1992, p. 43). A fase indireta constituiu uma pesquisa bibliográfica (ou de fontes secundárias) e documental (ou de fontes primárias). A fase direta, de campo, compreendeu o uso de técnicas de observação direta intensiva visando estudo analítico-descritivo da produção artística do biografado. Na pesquisa indireta foram aplicadas abordagens próprias da História da Arte: biográfica, sociológica e histórica. Discorrendo sobre essa metodologia, Arenas (1982, apud SILVA, 2008, p. 32) explica que um trabalho biográfico deve incorporar critérios de seleção documental e estudos rigorosos das fontes, problemas sociais e matizações psicológicas para poder organizar a produção artística no contexto de sua vida privada e social. Para a identificação das obras de Mendonça Filho, contamos com o apoio dos Museus da Cidade do Salvador; da Fundação Museu Carlos Costa Pinto; dos catálogos de leilões das galerias Paulo Darzé, Roberto Alban e Marcos Curi, responsáveis por disponibilizar imagens de obras de diversos artistas, inclusive as de Mendonça Filho e de informações extraídas dos jornais contemporâneos ao artista. Além das fontes consultadas, precisamos chamar a atenção para o apoio incondicional da família de Mendonça Filho, através de sua filha Ana Mendonça, fornecendo informações valiosas sobre a vida e a obra do velho “Maneca”. 23 2 A PINTURA DE MARINHA: SUA ORIGEM E DESENVOLVIMENTO A pintura de marinha é um subgênero da pintura de paisagem. No sentido mais amplo, a pintura de marinha é aquela que se ocupa da representação de cenas, objetos e construções marítimas, mares, praias, tempestades, baías, enseadas, navios, portos e até combates navais (LEVI, 1982, p 16). A pintura de paisagem que, no Renascimento, servia como cenário para as representações mitológicas ou religiosas, a partir de Brueghel, deixa de ter um papel secundário de emoldurar as figuras para ser, também, atração para a pintura (JANSON, 1996, p. 248). Sliver (1998, p.177) expõe que “[...] os pintores de paisagem holandeses do século XVII e seus contemporâneos franceses Claude Lorrin e Nicolas Poussin elevaram a pintura de paisagem a uma categoria plena de vigor”. O autor continua afirmando que foram os holandeses “[...] os primeiros a ensinar que a natureza, em todos os seus variados aspectos, tem uma grandiosidade e um intimismo próprios que podem ser apreciados fora dos limites rígidos do classicismo”. Sliver (1998, p. 5) demonstrou que os países nórdicos foram mais receptivos ao Protestantismo, o que diminuiu, consideravelmente, as representações de caráter religioso. “A antipatia calvinista às imagens religiosas privou os artistas holandeses de uma boa fonte de renda”. O autor ainda afirma que, embora alguns pintores continuassem a produzir temas bíblicos, quando a igreja deixou de financiar obras artísticas, “[...] o artista se voltou para temas diferentes”. Como o Estado e a Igreja deixam de financiar as artes no “mundo protestante”, os artistas passam a produzir para uma burguesia emergente que ganhava status, oferecendo-lhes quadros com temáticas de gênero, isso porque “[...] o público holandês desenvolveu um apetite insaciável por pinturas que o país inteiro foi tomado por uma mania de colecionar” (JANSON, 1996, p. 264). 24 Nesse sentido, o país que mais propiciou esta transformação na temática da pintura foi a Holanda. Os “holandeses representavam a vida e a natureza com tanta minúcia e precisão que o conjunto de suas pinturas forma um registro quase completo de sua cultura” (SLIVER, 1998, p. 1), e, embora estes registros possam parecer para alguns autores “meras transposições”, Sliver propõe que elas, talvez, encerrem alusões simbólicas, intenções moralizantes, alegóricas ou sensuais que nos escapam se não alertadas para elas. Clark (1961, p. 35) indica que as primeiras paisagens modernas eram muito pequenas, 5 X 7cm, e foram executadas para o Conde de Holanda entre 1414 e 1417 (manuscrito Horas de Turim), provavelmente por Hubert Van Eyck. Uma delas, segundo o autor, “[...] mostra um barco navegando num lago, com a luz brilhando em pequenas ondas” segundo o autor, Hubert deveria “[...] estar tão apaixonado pelos efeitos de luz que as figuras são inteiramente secundárias e a cena representada é o pretexto mais simples possível”. A outra pintura representa uma praia arenosa em que o Conde da Holanda desembarcou quando do seu regresso da Inglaterra. É certamente neste clima de rejeição de uma verticalidade onde Deus e Homem se ligavam através do universo da arte do pintor com sua técnica, que surge o gênero da pintura. E na paisagem a água como objeto de pintura, Deixou-se de pintar somente deuses, mitos e milagres (MATA, 1982, p. 11). A Holanda do XVII abrigava a maior frota de navios da Europa. Segundo Sliver (1998, p. 213), o controle da Holanda sobre a navegação, durante o século XVII, era extraordinário, mas nunca chegou a ser um monopólio. O autor explica que “[...] as naus holandesas comercializavam por toda a parte”. Norte da Europa, Baía de Hudson, América do Norte, Índias Ocidentais e Orientais, Brasil, África, China e Japão. No Séc. XVIII, os holandeses estavam entre os maiores marinheiros do mundo, quadros mostrando navios e o mar eram por isso, muito populares entre eles. Simon Vlieger, mesmo quando pintava uma cena relativamente simples era capaz de sugerir a vastidão do mar com toda a sua ameaçadora turbulência a beleza afoita dos barcos que o sulcam (WOODFORD, 1983, p.18). Oliveira (2007, p. 21), assim como Sliver (1998), indica duas linhas, em dois países diferentes, para o aumento da importância do gênero. A primeira com os pintores 25 holandeses e a segunda através da produção dos artistas franceses radicados em Roma, no mesmo período como, por exemplo, Claude Lorrain (1600-1682). Na Holanda, segundo George Keyes (1990, apud OLIVEIRA, 2007, p. 22), nenhum outro tema está mais vinculado ao seu desenvolvimento que a pintura de marinha, e esta, para os holandeses foi dividida em três categorias, a saber: 1. Bíblicos, mitológicos e de temáticas morais; 2. Eventos Históricos; 3. Retratos de navios. Dentro da categoria dos eventos históricos estavam os registros de portos, em que as características da cidade eram facilmente reconhecíveis aos contemporâneos. Entre os pintores holandeses, Oliveira (2007, p. 39 e 40) aponta os que mais exploraram a pintura histórica de marinhas: Hendricksz Vroom (1562-1640) com as chegadas principescas; Willem van de Velde (1611-1693) com suas batalhas e seus retratos de navios e Ludolf Backhuysen (1631-1708) com suas cenas de tempestades. Hendricksz Zoom foi considerado o fundador da pintura de marinha europeia (SLIVER, 1998, p. 314). Sliver afirma que houve outros artistas antes de Vroom que pintaram marinhas, todavia, “Vroom foi o primeiro a especializar-se nesse ramo da pintura”. A pintura holandesa influenciou os pintores ingleses do século XVIII, tanto no tema retratado quanto na composição executada. Oliveira (2007, p. 42) apresenta como seguidores dos Van de Velde: Peter Monamy (1681-1749), Samuel Scott (c.17021772), Charles Brooking (1723-1759) e Philippe-Jacques de Loujtherbourg (17401812), pintores estes que deram continuidade à tradição das pinturas de naufrágios e batalhas. Já na França, no século XVII, a influência, segundo Oliveira (2007, p. 22), deu-se pela tradição clássica introduzida por Claude Lorrain (1600–1682), com um tipo de paisagem idealizada. A elevação da pintura de paisagem de Lorrain, a uma nova dignidade e seriedade, é realizada em virtude do mesmo princípio que a tradição da pintura de história aplica às figuras. Cristopher Allen (2003, apud OLIVEIRA, 2007, p. 22) acrescenta que “[...] da mesma maneira que o pintor de história utiliza o modelo vivo para compor as figuras nas suas narrativas, Lorrain estuda a natureza 26 para criar um mundo poético artificial”. Dentro da pintura histórica, havia alguns temas que permitiam ao artista transitar por representações de fatos ocorridos no passado e registrados pela historiografia, podendo ser batalhas, desembarques da corte ou batalhas vencidas; grandes feitos dos soberanos com certa liberdade em utilizar algumas alegorias, além dos registros do desenvolvimento proporcionado pelo Estado (DU BOS, apud LICHTENSTEIN, 2005, p. 36-56). Os irmãos Janson (1996, p. 278) explicam que Claude Lorrain abordou a Antiguidade “sob o ponto de vista de seus aspectos idílicos”. Os autores ainda comentam que apesar do “extraordinário poder de observação”, dos esboços de Claude Lorrain, realizados em Roma e utilizados em seus trabalhos, estes “[...] eram apenas a matéria-prima de suas pinturas”. Comentando sobre os esboços de Pierri Valenciennes, Clark (1961, p. 108) também reforça a afirmação de Janson, quando afirma que [...] foram executadas simplesmente como material para composições posteriores. Devemos lembrar-nos de que todos os pintores paisagistas clássicos da época fizeram tais estudos, e os do próprio Valenciennes são considerados com interesse mais do que particular ou profissional e eram geralmente destruídos. Além disso, [...] Claude nunca considerou os seus desenhos como um fim em si. A sua intenção era usá-los como parte de toda a composição, e paralelamente com estes estudos de observação direta fazer esboços de ideias que poderia usar como base de composição de quadros. É este tipo de desenho que era admirado e imitado pelos primeiros aquarelistas ingleses, especialmente Alexander Cozens e Gainsborough (CLARK,1961, p. 88). Outro motivo representado2 por Claude Lorrain (1600-1682) foram os portos3, que eram abordados com a mesma idealização, fazendo referência à Arcádia Clássica, 2 Sob a representação da natureza, Rigote (2009, p. 65) define, etimologicamente, o termo “representação” (latim “representare” – fazer presente ou apresentar de novo) e suas concepções e sentidos empregados ao longo da história. A “crise da representação” (sua concepção clássica e racional), para o autor (2009, p. 66) “encontra-se estreitamente ligada à da idéia de real ou realidade como referente extra-discursivo”, pois, é “o realismo” como pressuposto filosófico que está em questão nas críticas à representação”. 3 Lorrain pintou para o seu pai em 1648 a tela “Ulisses retorna com Chryseis”. 27 como pode ser visto na tela “Ulisses retorna com Chryseis para seu pai”, de 1648. Em seus trabalhos, o artista não tinha a intenção de registrar a realidade, passando muito mais por uma ideia nostálgica de um passado ideal, como aponta Belluzzo (1994, p. 18). Esta autora lembra que a Arcádia, região grega, emergiu através dos inscritos de Virgílio na Renascença “como a terra da beatitude pastoral absoluta, símbolo de perfeição imaginária utópica”. Figura 1: Claude Lorrain, Ulisses retorna com Chryseis para seu pai, 1648. Óleo s/ tela, 119 x 150cm, Louvre, Paris. Fonte: Oliveira (2007, p. 46). Também para Clark (1961, p.90), os temas de Claude Lorrain possuem um “espírito virgiliano” e este elemento “[...] é acima de tudo o seu sentido de idade do ouro 4, com rebanhos pastando, águas calmas e um céu calmo e luminoso, imagens de uma perfeita harmonia entre o homem e a natureza [...]”, Há qualquer coisa na poesia passada e na sua convicção de que a natureza gentil de Claude, nos seus olhares melancólicos para uma civilização passada e na sua convicção de que a natureza podia ser moldada para o deleite do homem como o parque de um nobre, que agradava especialmente aos amadores ingleses do séc. XVIII. Além de Lorrain, outro pintor que criou muita fama com suas pinturas de portos foi 4 Em outro momento, Clark (1961, p.99) acrescenta: “Não acredito que muita gente desde a Renascencia tenha acreditado seriamente na existência de uma idade do Ouro ou na perfeição da vida pastoral; mas estas ideias mantiveram-se dentro dos limites da imaginação, suficientemente concretas para produzir arte e poesia [...]”. 28 Claude Joseph Vernet (1714–1789). Vernet ganharia importância mundial na pintura de portos devido às encomendas feitas pelo rei Luís XV (1715 – 1774). Este pintor foi considerado por Diderot um pintor histórico por registrar a história contida nos portos do seu tempo (OLIVEIRA, 2007, p. 24). Oliveira (2007, p. 45) indica que a série de portos foi pintada em 1753, “após o retorno do artista de uma longa temporada em Roma”. Além de serem realizadas com o objetivo de “exaltar os grandes portos militares e comerciais” da França, eram “um retrato fiel da paisagem urbana e dos costumes contemporâneos ao período da realização das obras”. Figura 2: Claude-Joseph Vernet, Interior do porto de Marselha, visto do pavilhão de l´Horloge du Parc, 1754,óleo s/ tela, 165 x 265cm, Musée National de la Marine, Paris. Fonte: Oliveira (2007, p. 45). Sobre este período, Oliveira (2007, p. 46) indica também a influência de pintores venezianos como Canalleto (1697-1768) e Francesco Guardi (1712-1793), principalmente por suas representações de marinhas que retrataram vistas da cidade de Veneza e seus canais. Claude Lorrain serviu de inspiração para os artistas ingleses Alexander Cozens 5 5 Alexandre Cozens, segundo Argan (1992, p.18) foi um tratadista que teorizou o pitoresco no barroco do séc. XVIII. Em um período em que a retratística era predominante, preocupou-se em dar à Inglaterra uma escola de paisagem. Entre seus fundamentos, estavam a fuga do esquema 29 (1717-1786) e Thomas Gainsborough (1727–1788), todavia, os pintores holandeses, também tem o papel importante nas influências inglesas, apontadas por Oliveira (2007, p. 23), na relação de Jacob Van Ruisdael (1628 – 1682) e Gainsbourough. Percebam que até aqui apresentamos alguns períodos artísticos em que a pintura de marinha se fez presente, contudo, para o objeto pesquisado, o interesse maior se dá a partir da produção anterior ao impressionismo, apresentando a produção do tema e tentando, com isto, traçar uma linha estilística e temática que nos conduzirá na inserção do tema no Brasil. 2.1 A QUESTÃO DA PAISAGEM Desde o Romantismo6, entre o final do século XVIII e meados do XIX, historiadores e filósofos trataram da questão da paisagem. Só para citar alguns destes pensadores, temos Goethe (1749-1832) e Geoge Simm (1858-1918) alemães; John Ruskin (1819–1900); da Inglaterra, e Charles Baudelaire (1821–1867) da França. Além dos autores citados, durante o século XX, outros pensadores tentaram organizar cronologicamente as mudanças estéticas e conceituais que abarcaram a pintura de paisagem e sua significação no universo artístico. Kenneth Clark, um dos historiadores modernos mais respeitados, apresentou o estudo “A paisagem na arte”, em 1961, propondo sintetizar a representação da paisagem no decorrer da nossa história, e é fonte indispensável para o entendimento deste tema. Isto porque, [...] a visão de uma natureza universal, dinâmica e, ao contrário, a natureza vista como outro ser, objeto de intervenção pela sociedade, são visões que têm origens nos povos primitivos, na Grécia Antiga, na Europa Medieval, na geométrico da perspectiva clássica; a utilização da natureza como fonte de estímulos, além de não buscar o universal do belo, mas o particular do característico. 6 Sobre o Romantismo Frances, consagrado segundo Dias (2009, p. 77) por Victor Hugo em 1831, “[...] inaugura-se um novo caminho para as artes paralelamente ao ensino acadêmico, o do romantismo e da emergência do orientalismo. Ao mesmo tempo, a pintura de paisagem lançava-se com legitimidade a essa inovação por meio das telas de John Constable na Inglaterra e na França” [...] fortemente embasados nas teorias do alemão Schlegel. 30 Europa Renascentista, entre outras (CIDADE, 2001, apud BELLUZZO, 1994, p.195). Petrarca, segundo Clark (1961, p. 24), foi o primeiro homem a exprimir aquela emoção da qual tanto depende a existência da pintura da paisagem quanto o desejo de fugir da agitação das cidades para a paz dos campos. Petrarca anotou em seu caderno seus pensamentos ao subir em uma montanha, pelo prazer de observar a vista do alto. Então, resolveu abrir uma passagem de Santo Agostinho ao acaso. A passagem que leu foi a seguinte: [...] E os homens admiraram a altura das montanhas, a força das ondas do mar, a força da corrente dos rios, a vastidão do oceano e o movimento das estrelas, mas não pensam neles próprios. Petrarca “sentiu-se perturbado, zangado consigo mesmo por admirar coisas terrenas, quando deveria saber que a única coisa maravilhosa é a alma”. Entre os pesquisadores brasileiros, recentemente, a questão da paisagem na arte foi foco de pesquisas. Daniela Kern (2010) traduziu e relacionou textos de dois autores importantíssimos: o inglês John Ruskin (1819–1900) e o francês Charles Baudelaire (1821–1867). Ambos abordaram sobre a pintura do século XIX, Baudelaire, Segundo Kern (2010, p. 8), “[...] Baudelaire começou a escrever sobre a paisagem em 1845 [...]”. Além disso, para este autor, Ruskin assumiu que “[...] a paisagem como grande tema em toda a sua carreira, não apenas o gênero pintura de paisagem, mas também a paisagem urbana e os perigos por ela sofridos com a crença moderna no progresso”. Kern (2010) reuniu os textos de Baudelaire apresentados nos Salões de 1845 (Paisagens), 1846 (Da paisagem), 1855 (Os dois crepúsculos) e, finalmente, o de 1859 (A paisagem). De John Ruskin, Kern apresenta “Os Pintores modernos” sobre William Turner de 1843 e “Sobre a novidade da paisagem” e “Da paisagem moderna”, de 1845. Destes textos, retiramos comentários sobre o entendimento desses autores em relação à pintura de paisagem. Baudelaire (1845, apud KERN, 2010, p. 8), escrevendo sobre a paisagem, motivado pelas mudanças estéticas dos Salões, esclarece que a pintura era dividida em quatro categorias: “históricos, retratos e paisagens”, além de “desenhos e gravuras”. John Ruskin, com 24 anos já escrevia sobre aspectos da pintura de paisagem contemporânea, defendendo “a modernização da pintura de William Turner” (KERN, 2010, p. 9). 31 Os dois autores tinham visões diferentes sobre a fotografia e sobre como esta poderia alterar o universo pictórico. Enquanto para Baudelaire “a fotografia reforça a ameaça de uma paisagem apenas vista e não imaginada”, para Ruskin (2010, p.14), a fotografia “possuía limitações técnicas”, e o medo maior era “a morte da habilidade técnica”. De acordo com Baudelaire (1846, apud KERN, 2010, p.37), Na paisagem, assim como no retrato e no quadro histórico, podemos estabelecer classificações baseadas em diferentes métodos: há, assim, paisagistas coloristas, paisagistas desenhistas e imaginativos; naturalistas que idealizam a sua revelia, e sectários do lugar-comum que se voltam a um gênero particular e estranho chamado Paisagem Histórica. Para Baudelaire (1846, apud KERN, 2010), os Flamengos voltaram-se “[...] exclusivamente ao estudo da natureza: foi o que salvou e deu brilho particular à escola da paisagem moderna”. Já a paisagem de fantasia, pouco cultivada para Baudelaire, “[...] era a expressão do devaneio humano, do egoísmo humano que se substitui a natureza foi pouco cultivada”. A paisagem histórica “[...] nem era livre fantasia, nem o admirável servilhismo dos naturalistas”, era “a moral aplicada à natureza”. Ruskin (1845, apud KERN, 2010, p. 18) explica que o homem moderno procura os habitantes selvagens porque, diferente do medieval, não mais tem “amor pelo jardim”. Desprovido também de beleza, o homem moderno passa a “roubar” a beleza da natureza, e a pintura de paisagem se torna, assim, o repositório dessa “beleza roubada”. Não tenho nem tempo nem a ciência suficiente para pesquisar quais são as leis que deslocam a vitalidade artística, e porque Deus despoja as nações às vezes por um tempo, às vezes para sempre; contento-me em constatar um fato muito frequente na história. Vivemos em um século em que é preciso repetir certas banalidades, em um século orgulhoso que se acredita acima das desventuras da Grécia e Roma. (BAUDELAIRE, 1855, apud KERN, 2010, p. 73). Baudelaire (1859 apud KERN, 2010, p. 80), abordando sobre “o público moderno e a fotografia”, escreveu que estava convencido de que os progressos mal aplicados da fotografia muito contribuíram – como de resto todos os progressos puramente 32 materiais – para o empobrecimento do gênio artístico francês. Ainda Baudelaire (1859 apud KERN, 2010, p. 81) explica que [...] a fotografia devia servir às ciências e às artes assim como a imprensa e a estenografia serviram à literatura [...]. A cada dia, a arte diminui o respeito por si mesma, se prosterna diante da realidade exterior, e o pintor fica cada vez mais inclinado a pintar não o que sonha, mas o que vê. John Ruskin escrevendo, em 1843, foi taxativo ao dizer que: [...] nenhum homem jamais pintou, ou mesmo irá pintar bem nada que não seja o que ele precocemente e por muito tempo tenha visto, precocemente e por muito tempo tenha sentido precocemente e por muito tempo tenha amado (apud KERN, 2010, p.132). E, finalmente, Baudelaire (apud KERN, 2010, p.134) enfatiza que “[...] Mas se tentar imprimir em suas paisagens, qualquer outro espírito que não aquele que sentiu, fazendo então paisagens de outros tempos, está tudo acabado para ele”. Para Baudelaire (apud KERN, 2010, p.149), Turner foi o primeiro pintor até aquele momento a realmente desenhar o céu, “[...] não o céu claro que antes vimos pertencer exclusivamente às escolas religiosas, mas as várias formas e fenômenos dos céus com nuvens”. Tanto Ruskin quanto Baudelaire escreveram a partir da quarta década do século XIX, e observaram com olhos atentos os caminhos que a pintura seguia. Em alguns momentos, criticavam a “falta de inventividade” dos pintores modernos; em outros, criticavam o pintor por tentar representar “aquilo que não experimentou”. Ambos direcionaram seus textos para os pintores que fugiam da arte acadêmica, possibilitando as mudanças estéticas que culminaram no movimento impressionista. 33 2.2 A PINTURA DE MARINHA E OS PRECURSORES DO IMPRESSIONISMO No século XIX, vários artistas ingleses7 enveredaram pela paisagem marinha, sempre valorizando os efeitos de luz local, um pensamento que se ampliará no decorrer deste século. Essa informação é reforçada por Walther (1992, p. 20), quando comenta que, na Inglaterra, um grande número de pintores, influenciados pela pintura marinha e portuária, dedicou-se, então, exclusivamente, ao gênero da paisagem inglesa ou estrangeira. Destes artistas ingleses, William Turner (17751851) é o que mais se assemelha às concepções pictóricas dos holandeses do século XVII, abordando desde temas como naufrágio a combates navais. Turner era um artista de enorme sucesso, cujas telas causavam frequentemente sensação na Academia Real, e assim como a tradição francesa dos portos, o pintor inglês também pintou “A fundação de Cártago”, em 1815 (JANSON, 1992, p. 399). Como vimos, Baudelaire o considerava como o primeiro pintor a realmente observar o céu e todas as suas nuances. O ideário de Turner era romântico, porém, na sua obra mais tardia procurou de tal forma registrar os efeitos de luz que podemos ver os antecedentes do impressionismo. Ele condensa as influências citadas por Oliveira (2007, p. 47), dando seguimentos às cenas de portos, tempestades e naufrágios. Clarkson Stanfield (1793-1867) e John Constable (1776-1837) deram seguimento à representação da marinha na pintura inglesa, contudo, este último inicia um tipo de representação da paisagem em que o ser humano não mais será representado. Este é um detalhe importantíssimo para este trabalho, pois outros pintores do século XIX, principalmente do impressionismo, utilizaram a mesma liberdade na representação pictórica, o que, para Mendonça Filho, em seus barcos encalhados, este será um motivo recorrente. Em alguns dos seus trabalhos, apenas a natureza é representada. Referimo-nos à “natureza” como paisagem, no sentido atribuído por Liliam Schawrcz (2008, p.125): 7 Segundo Wolf (1999, p.73), na Inglaterra “a arte da paisagem como veículo de estados de espírito e de sensações” começou a ganhar relevância em meados do XVIII. 34 A paisagem sempre significou a natureza esteticamente processada, um instrumento cultural; ou melhor, uma forma de ver, mediada por elementos históricos, culturais e sociais [...] antes de ser repouso dos sentidos, é obra da mente. Não há olhar livre de cultura, e é preciso reconhecer que nossa percepção transformadora é que estabelece a diferença entre essência (como natureza) e paisagem (como representação). Rigote (2009, p. 65 e 66) define, etimologicamente, o termo “representação” (latim representare – “fazer presente” ou “apresentar de novo”) e suas concepções e sentidos empregados ao longo da história. A “crise da representação” (sua concepção clássica e racional), para o autor, “[...] encontra-se estreitamente ligada à da idéia de real ou realidade como referente extra-discursivo, pois, é o realismo como pressuposto filosófico que está em questão nas críticas à representação”. Constable e Richard Parkes Bonington (1801-1828) propuseram temáticas mais livres, fugindo dos padrões estabelecidos e que se mantinham desde o seiscentos. Oliveira (2007, p. 50) aponta o pintor Jan Porcellis (1580/84–1632) que, em pleno barroco holandês, contrariando a regra, apresentou a temática da “simplicidade da pesca” enobrecendo esta atividade. A tradição das representações de batalhas, tempestades e naufrágios era mantida na França do século XIX, embora pouco a pouco fosse perdendo espaço para as representações de cenas à beira-mar, vistas de mar aberto, pequenos barcos e as cenas de rios. Os rios e lagoas passaram a ser representados por inúmeros pintores, fato que pode ser verificado pela quantidade de obras apresentadas na historiografia do século XIX. Constable e Bonington não despertaram críticas tão severas dos franceses seguidores de Ingres, pois, ambos exerceram em suas obras um prolongamento da pintura holandesa do XVII (WALTER, 1992, p. 22). Estes artistas influenciaram Eugene Delacroix8 (1798-1863), pois o mesmo havia estado em Londres por volta de 1825. 8 Sobre as influências de Delacroix, Dias (2009, p.78) apresentou que, em sua viagem em expedição diplomática, visitou Tanger, Marrocos e Argélia. Delacroix apresentava uma nova forma de retorno ao Antigo, uma antiguidade viva, que o artista opõe àquela dos clássicos. 35 A arte de Bonington situa-se entre os extremos de Constable e Turner, diretamente inspirada pela natureza, e já pronunciadora dos marinhistas que, muito em breve, com os nomes de Isabel, Jonking e Boudin, farão as honras da Escola Francesa neste gênero (LEITE, 1961, p. 14). Figura 3: Richard Parkes Bonington - No Adriático, a laguna tomada de Veneza, 1826, óleo s/ cartão, 30 X 43 cm, Louvre, Paris. Fonte: <http://www.famous-painters.org/B-Painters/Richard-Parkes-Bonington-paintings/27-View-ofthe-Lagoon-near-Venice.html>. Bonington faleceu em plena mocidade. Segundo Wolf (1999, p.72), esse artista fixou-se em Paris em 1818, onde se envolveu por completo com a pintura romântica que ali se fazia. Segundo o autor, “seu estilo pitoresco de pintar, passou a figurar em alguns livros como Boningtonismo”. Quando se refere aos estudos de nuvens, desenvolvidos por Bonington, Wolf nos esclarece que reflete um entusiasmo partilhado pela maioria dos paisagistas ingleses da época, pelos efeitos atmosféricos9 de luz e cor10. A técnica empregada nos trabalhos de Bonington interessa ao nosso estudo, pois Mendonça Filho também utilizou técnicas similares. A formação de Mendonça Filho possibilitava o domínio da cópia, embora o artista optasse, em alguns momentos, pela abstração 9 Para Dias (1999, p.72), a atmosfera meditativa ou mesmo sonhadora, que normalmente se encontra em Bonington, pode ser vista como uma constante típica da pintura inglesa da época. 10 Segundo Padberg (2009, p.163), “A cor foi o fator-chave na pintura impressionista e, progressivamente, ganhou uma dinâmica própria, que emancipou aquela do objeto representado, da realidade”. 36 da linha em favor da expressividade. Provavelmente, durante a sua permanência na Europa (1922–1930), Mendonça Filho procurou algo diferente do que a Escola de Belas Artes baiana havia lhe apresentado, e podemos verificar que suas influências misturam o realismo e o impressionismo. Ao retornar da Europa, seu discurso já propunha uma abordagem direta com a natureza. É o que constatamos em uma entrevista concedida por Mendonça11, em 14 de janeiro de 1932, em que lhe foi perguntado sobre o que deveria ser observado para que a arte baiana crescesse. Eis sua resposta: para tal seria de grande alcance a criação de um curso de pintura ao ar livre, que ainda não tem a nossa escola, a fim de colocar o aluno em pleno contato com a natureza. Walter (1992, p. 26) analisa que os pintores franceses fugiam do regime instaurado pelo “rei cidadão” Luís Felipe (1773 – 1850) que se seguira à Revolução de 1830. Sobre este retorno à paisagem, o autor continua informando que esta retirada para longe do centro dos conflitos sociais modernos reforçava-se com a luta ativa contra a doutrina clássica da Academia. Segundo Rewald (1991, p. 27), o núcleo da Escola de Barbizon era Rosseau (18121867), Jules Dupré (1811-1889), François Daubigny (1817-1878), Diaz de la Pena (1807-1876), Constant Troyou (1810-1865), Camille Corot (1796-1875), François Millet (1814-1865) e Charles Jacque (1813-1894), artistas estes evidenciados também por Walther (1992, p. 27). A história de Barbizon começa a ficar popular entre os artistas depois de Theodore Rousseau instalar-se, em 1836, para isolar-se de Paris, devido ao fracasso nos Salões. Em seguida, Diaz, Millet, Jacques e outros (REWALD, 1991, p. 84). Camille Pissarro (1830 – 1903), um jovem pintor desta época, interessava-se pelas atividades à beira mar, pois, após 1847, retornou à sua terra natal, nas Antilhas Dinamarquesas, em uma pequena ilha rochosa perto de Porto Rico, local em que trabalhou junto ao seu pai em um armazém. Rewald (1991, p. 2) informa que: 11 Infelizmente, o artigo com esta entrevista não possibilita a identificação do nome do jornal e página. O mesmo se encontra no MAB, setor de documentação, pasta de Mendonça Filho. Não paginado. 37 [...] toda vez que o mandava ao porto para supervisionar a chegada dos carregamentos, levava um caderno de esboços e, reproduzia em seus desenhos a vida animada da baía, cercada de montanhas cobertas de vegetação e colinas encimadas por fortalezas. Pissarro entrou em contato com as obras e idéias de Delacroix e Courbet, porém optou por seguir Corot, que participava do grupo de Barbizon. A arte francesa do século XIX, antes do impressionismo, seguia a tradição classicista. Walter (1992, p. 16) comenta que o termo recuperava a autoridade de uma linguagem formal e de um tema escolhido no domínio cultural de uma arte eminentemente do passado. O padrão artístico foi estabelecido por Jacques Luís David (1748 - 1825) que glorificou o império napoleônico, apresentando-o e criando semelhança entre a França e o antigo império romano. Para os artistas em desacordo com os parâmetros estabelecidos pela academia oficial, sobrava a exclusão dos Salões e, consequentemente, do comércio. O público francês ainda mantinha uma nítida aceitação pelo classicismo de Ingres. A concepção artística de classicismo colocava a ideia acima da realidade; uma vez que a ideia de perfeição regia a inspiração, o artista devia corrigir através do estilo as suas realizações, os ocasos de uma realidade imperfeita (WALTER, 1992, p.16). [...] o público não estava nem um pouco propenso a satisfazer-se com a beleza das cores, o frescor da execução e a poesia natural de árvores e rochas, cabanas e alamedas que tornavam Barbizon tão atrativa aos olhos de seus pintores [...]. (REWALD, 1991, p. 14). A partir da recusa deste salão oficial é que se desenrola o movimento impressionista. Rewald (1991, p. 69) comenta que [...] Devemos em boa parte a decisão do Imperador Napoleão III [...], Sua majestade, querendo deixar ao público o julgamento da legitimidade dessas reclamações, decidiu que as obras recusadas devem ser expostas em outra parte do Palais de L’industrie. Clark (1961, p.112) indica que até [...] 1860, o Salon e todas as outras famosas escolas de arte estavam inteiramente reduzidas a uma forma adulterada da arte acadêmica em que a regra principal era que a natureza devia ser corrigida no interesse do ideal. Mesmo com todo o rigor dos Salões, alguns jovens artistas, contrariando os velhos medalhões da arte francesa, admiravam os trabalhos de dois artistas do realismo que já trabalhavam em plean-air. Eram eles Corot e Eugene Boudin (1824 – 1898), este último um excelente marinhista. 38 [...] é interessante verificar que Corot, cujo espírito estava longe de ser filosófico, absorveu instintivamente a filosofia estética da época e partiu do princípio de que a arte consiste em representar uma sensação e não em persuadir-nos a aceitar uma verdade (CLARK, 1961, p.111). O tratamento que Eugene Boudin daria às suas pinturas era visto como um desdobramento panorâmico de manchas de cor e de raras modulações lineares banhadas por uma atmosfera úmida, luminosa, concebida com extrema sensibilidade (WALTHER, 1992, p.52). Boudin, na verdade, é o elo entre um momento pictórico que se encerra e o impressionismo (LEITE, 1961, p.19). Sobre a questão técnica ou “escrita pictórica” de Eugene Boudin, Leite (1961, p. 65) explica que possui três tipos de pinceladas: unidas ou ligadas (foncée) em que a pincelada não fica aparente, como nas pinturas de Leonardo D’Vince; “pincelada esparsa ou separada” (diviée), cuja “pincelada fica aparente” (Bosch); e, por final, a pincelada empastada” (empâtée) “revelada pela luz rasante”. O autor diz que esse estudo aparece nos ensaios de Berger e Doerner, se “intensificando ainda mais com a publicação dos estudos de Laurie sobre pigmentos, em 1914, e sobre a matéria Rembrantiana, em 1932”. Um quadro de Boudin apresenta não raro os três tipos de pincelada: toque empastado para retratar as massas de nuvens, toque separado para reproduzir os sólidos, toque unido para representação da água (LEITE, 1961, p. 66). Para Walther (1992, p. 136), Boudin e Stanislas Lépine (1835-1892) foram artistas cujas obras nunca atingiram um lugar digno de interesse na história da arte. O autor continua (WALTHER, 1992, p. 152) afirmando que, de modo geral, eram pintores que não pintavam de uma forma impressionista e, sim, uma “espécie de realismo social”. [...] Boudin, desafiando o seu próprio tempo, assume total liberdade de interpretação frente à natureza, embora estimulado por artistas de origem acadêmica [...]. Foi justamente a sua independência no tratamento da pintura que impressionou o jovem Claude Monet (MNBA, 1979, p.164). Analisando alguns trabalhos apresentados pela historiografia do movimento impressionista, percebemos que, neste período, a temática marinha se fez muito presente, provavelmente devido a algumas localidades estarem à beira mar. Como eram locais onde o mar estava presente e como os efeitos de luz chamava a atenção destes artistas, é fácil propor que o espelho criado pelas águas atraísse o 39 olhar de todos. Walther (1992, p.228) citou Castagnary, um crítico contemporâneo ao movimento impressionista, que definira o impressionismo como um movimento que não procurava exprimir a paisagem, mas, sim, a sensação provocada por ela. Essas capturas do colorido proporcionado pelos efeitos de luz muito se aproximam da abordagem utilizada por Mendonça Filho, que era o de produzir in loco, registrando diretamente em tela os efeitos da luz; no caso dele, principalmente, na Ilha de Itaparica. Outro fator preponderante para estes registros tão naturais – e que liga os artistas do XIX e o artista pesquisado – é a convivência destes com esses locais. Dentro do movimento impressionista, Claude Monet12 é, sem sombra de dúvidas, o que mais abordou as possibilidades que a marinha oferece. Segundo Rewald (1991, p. 37), Claude Oscar Monet (1840-1926) passou toda a sua adolescência nos penhascos à beira mar, e foi neste local que entrou em contato com Eugene Boudin13 através de um moldureiro de Lê Havre, local onde Monet emoldurava suas caricaturas. Ao ver o trabalho do jovem Monet, Boudin elogiou-o e comentou que ele deveria apreender a ver e pintar, desenhar e fazer paisagens. 12 “A pintura de Monet é exemplo de uma modernização primordial na arte: a abolição de antigas convenções, a derrogação das hierarquias e uma mudança do narrativo para o estético. Em vez do invariável e estático, nas pinturas de Monet articula-se até no traço do pincel, uma fugacidade inquieta, uma aceleração visível do ato de pintar, reflexo, ao mesmo tempo, de novo ritmo de uma sociedade industrializada”, segundo Padberg (2009, p. 69). 13 Segundo Padberg (2009, p.47), em 1911, Monet comentou que estava disposto a pintar com ele ao ar livre; enquanto trabalhava, olhava-o com desconfiança, mas, então, observo-o atentamente e, de repente, era como se lhe arrancassem um véu dos olhos: agora o compreendia, captava o que podia ser a pintura. O fato de ter-se tornado pintor, deve-o unicamente a Boudin. 40 Figura 4: Claude Monet - A praia de SaintAdresse – 1867 - ost – 75,8 X 102,5cm Fonte: Oliveira (2007, p. 57). Figura 5: Claude Monet - Regatas em SaintAdresse – 1867 - ost – 75 X101cm Fonte: Oliveira (2007, p. 57). Manet também enveredou pela pintura marinha. Durante o verão de 1864, pintou o quadro “Kearsarge afundando o Alabama” (WALTHER, 1992, p. 77). Durante o movimento impressionista, a região de Houfleur foi representada por muitos artistas. Rewald (1991, p. 90-91) reproduz um comentário de Bazille (1841 – 1870), ao dizer que “[...] Saint Simeon, situada num paredão de rocha pouco acima de Houfleur; é ali que trabalhamos e passamos todos os dias [...] no momento há muitos de nós em Houfleur. [...] Boudin e Jongking estão aqui [...]”. Walther (1992, p.131) comenta que, em 1873, por ocasião de uma estada no Havre, Monet pintaria, com execução rápida, uma vista do velho porto em cores azul luminoso, violeta cinzento e vermelho-alaranjado; foi necessário dar um título a este quadro às pressas. Walther informa que Monet teria proposto simplesmente “impressão” e que Eduard, o irmão de Renoir, teria completado acrescentando “o nascer do Sol”. O que o artista não podia imaginar é que, através de uma crítica mal intencionada, seu quadro iria dar nome a todo um movimento artístico. Sobre este termo, Leite (1961, p. 11) apresenta momentos em que a palavra “impression” fora utilizada como referência a pintores que exploravam os efeitos de luz. Segundo o autor, antes de 1874, a palavra estava associada a Daubigny e a Boudin que utilizava o termo em seus carnets. Ambos desenvolveram pesquisas sobre os efeitos da luz na natureza visível, contudo, a importância de Monet para o impressionismo extrapola a de pintor, assumindo o papel de conselheiro para toda uma geração de pintores que o seguiram. 41 [...] em meados da década de 1880, tinha passado o grande momento de impressionismo. Primeiro Renoir e Monet tentaram manter sua excitação escolhendo temas cada vez mais brilhantes. Renoir pintava jardins que lhe punham o problema adicional das cores locais e Manet pintava marinhas que tinham a luz mais intensa que pode ser representada na tela [...] apenas o sol sobre a água ou o sol sobre a neve podiam servir inteiramente à visão prismática e à pincelada brilhante. Em tal pintura, Monet não tem igual [...] (CLARK, 1961, p.121-2). Não só os franceses estavam preocupados em desenvolver pinturas a partir da observação da natureza. Havia também pintores italianos e alemães, em meados do século XIX, que se interessaram pelos efeitos da luz sobre a paisagem. Walther (1992, p. 222) cita o italiano Frederico Zandomeneghi (1841-1916), que outrora fizera parte do círculo florentino dos Macchiaioli14, pintores que trabalhavam ao ar livre com a ajuda de manchas. A Alemanha também teve um representante de peso, Albert Bierstard (WOLF, 1999, p.132) (1830–1902), formado pela Academia Düsseldorf, escola alemã do período romântico que acreditava que a natureza possuía algo de sublime, rejeitando os ideais racionais do neoclassicismo. Além de Bierstadt, outros pintores registraram marinhas e cenas do cotidiano em seus trabalhos. Wolf (1999, p. 129) faz referências a George Caleb Bingham (1811– 1879) e Geoge Loring Brown (1814–1889). O autor nos explica que Brown “unifica de um modo muito pessoal, elementos do classicismo e do romantismo” e indica “como era importante o modelo de Claude Lorrain para certa corrente de pintura paisagística americana no século XIX”. Alguns desses pintores ficaram conhecidos como luministas, e este termo, conforme demonstraremos anteriormente, passou a ser utilizado amplamente pela crítica baiana para caracterizar a pintura de Mendonça Filho. Clark (1961, p.164) chama a atenção para o fato de que “[...] só no século XVII, os grandes pintores começaram a pintar paisagem para uso próprio, tentando esquematizar as suas regras. Só no século XIX se tornou a arte dominante 14 Grupo de pintores italianos que se reuniam em Florença, no Café Michelangelo, entre 1855 e 1867. Defendiam um novo estilo pictórico que se caracteriza pelo uso de manchas (macchie) de cor, com objetivo de transmitir uma "impressão de verdade". O rompimento com o claro/escuro tradicional, a simplificação da paisagem e os fortes efeitos de luz, obtidos pelos jogos de cor e sombra, são as principais inovações formais dos macchiaioli, segundo site da Itaú Cultural disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ 42 originando uma estética própria”. A Espanha também teve seus representantes das inovações impressionistas, embora a relação entre a Espanha e os pintores impressionistas tenha muito mais em comum que mera continuidade. Walther (2006, p. 553) afirma que a pintura espanhola, principalmente dos pintores da idade de ouro – El Greco (1541-1614), Diego Velásquez (1599-1660), Zurbarán (1598-1664), Esteban Murillo (1618-1682) e Goya (1746-1828) – suscitaram um enorme interesse entre os impressionistas, que apreciavam a “desenvoltura da pincelada e a forma como a cor era tratada”. Embora os pintores espanhóis, contemporâneos ao impressionismo, estivessem “conscientes” da importância dos grandes pintores do seu país, não deram continuidade àquela tradição; em vez disso, “olharam para fora do país, em especial para a França” (WALTHER, 2006, p. 554). Walther (2006) indica dois pintores espanhóis que adotaram a pintura de paisagem, são eles: Eugênio Lucas y Padilha (1824-1870) e Mariano Fortuny y Carbó Marsal (1838-1874). Os quadros de Fortuny foram “especialmente bem acolhidos na França”, embora o autor comente que havia diferenças entre o estilo de Fortuny e as concepções impressionistas, entre elas a conservação do tradicional claro-escuro acadêmico, com a paleta “enaltecendo os pretos, castanhos e as tonalidades térreas”. Na segunda metade do século XIX, Carlos de Haes (1819–1898) passou, segundo Walther (2006, p. 555), um “longo período na França, adotando o estilo da pintura de Barbizon”. Entre seus discípulos, estavam Aureliano de Baruete y More (1845 – 1912) e Darío de Regoys Valdés (1857–1913). Há um pintor espanhol cuja produção foi lembrada em jornais baianos a partir das telas de Mendonça Filho. Trata-se de Joaquin Sorolla y Bastida (1863-1923) (PADBERG, 2009, p. 264). Este artista foi fortemente influenciado pelo 43 impressionismo, embora suas raízes estivessem ligadas à Escola de Valência15 (WALTHER, 1992, p. 557). Durante sua produção artística, deu maior importância às condições de mudanças de luz, dando preferência às cenas da vida popular das áreas mediterrâneas costeiras. Vimos que a pintura de Joaquin Sorolla, apesar de ser influenciada pelos impressionistas, mantém as mesmas características de Mariano Fortuny em conservar um desenho realista, o que está de acordo com o ensino que Mendonça Filho absorveu na Academia baiana, contudo, não sabemos se houve realmente uma influência do pintor espanhol nas escolhas de Mendonça Filho. O que podemos atestar é que o primeiro a ligar o trabalho de Sorolla ao do artista baiano foi Álvaro de Las Casa, por ocasião de sua visita ao II Salão de ALA em 193816. Entre os pintores portugueses que desenvolveram paisagens entre o final do século XIX e início do XX, podemos citar Silva Porto17 (1850–1893) e Marques de Oliveira (1853-1927), ambos da Academia do Porto, e Henrique Pousão (1859–1884), considerado o maior pintor português da segunda metade do XIX. Pousão sucedeu a Porto como bolsista do Estado em Paris, após vencer o concurso de pensionato em 1880. Transferindo-se para Capri, Itália – por motivo de saúde onde permaneceu por dois anos – foi influenciado pelos Macchiaioli e pelos impressionistas (SOARES, 1996, p. 69–72). 15 Segundo Walther (1992, p.557) a pintura Valenciana era notável pelo seu esforço no sentido de capturar o breve momento passageiro, fazendo uso de uma pincelada continua e rápida e de coloração precisa. 16 O Imparcial (17.10.1938, p. 6). 17 Antônio Carvalho de Silva Porto venceu o concurso de pensionato em 1873. Em Paris, conviveu com Daubingy e seu filho Karl. Seus mestres, Beauverie e Groseillez, recomendaram que produzisse em Barbizon e Auvers-sur-Oise. 44 3 A PINTURA DE MARINHAS NO BRASIL E NA BAHIA A Baia de Todos os Santos, que deu nome a Bahia, em tempos de descobertas, fascinou e fascina aos baianos. Tavares (2000, p. 32) se referindo as viagens de Américo Vespucci (1451-1512) ao Brasil apresenta um relato de Francisco Adolpho de Varnhagem: [...] Vespucci alcançou terras do Brasil a 16 de Agosto de 1501 no ponto por ele denominado Cabo de São Roque. Continuou para o sul. Descobriu e batizou o Cabo de São Miguel, São Francisco e das Virgens, e no dia 1º de Novembro entrou no golfão naquele mesmo dia batizado Baía de Todos os Santos. A cidade do Salvador foi fundada e teve seu crescimento as margens desta baía. A cidade está situada à direita da entrada da Bahia de todos os Santos, na latitude de 12º55 sul, e na longitude de 38º31, oeste de Greenwich, segundo Coutinho e Veloso (1949, p. 148). Durante todo o desenvolvimento econômico, com o açúcar e demais culturas e depois com a exploração mineral, o Brasil viveu a beira-mar e a cidade do Salvador, como cidade mais antiga, cresceu a partir dele. E “apesar do seu território continental, a colônia, sem dúvida alguma, voltava-se para o Atlântico”, Bueno (2004, p. 31). Até na religiosidade o mar está presente. São diversas tradições ligadas ao mar desde a chegada dos Portugueses em solo baiano. Estas tradições sempre permearam a religiosidade popular, criando diversos cultos. Bom Jesus dos Navegantes; Festa de Yemanjá; A barquinha de Bom Jesus dos Pobres, só para indicar algumas tradições, além é claro da tradição dos Portugueses em edificar algumas igrejas com suas fachadas voltadas para o mar como a antiga Sé, a Igreja da Conceição da Praia, a da Boa Viagem, Penha e tantas outras, demonstrando como o povo baiano sempre esteve ligado ao mar. Atualmente ainda temos como resquícios a busca incansável dos baianos aos finais de semana pelas praias, buscando um momento de contemplação e descanso. Vale lembrar a longa vigência da estética romântica em boa parte do século XIX. O mar, por sua ligação entre os diversos povos, por seu caráter de força indômita e imprevisível, por sua virtude de evasão e de porta para o 45 exotismo, por uma infinidade de outros fatores, foi sempre dos elementos prediletos do repertório do Romantismo (BUENO, 2004, p. 34). Temos também um porto que desde a chegada dos portugueses se mostrou muito ativo devido à exploração das riquezas brasileiras. Comercialmente, o transporte de pessoas por instituições regulamentadas dentro da Baía de todos os Santos é relativamente recente. Quanto as primeiras empresas a explorá-la, Coutinho (1949. p.184) comenta sobre a iniciativa do Comendador Augusto Ferreira, em 1906, sob a denominação de Companhia Cessionária das Docas do Porto da Bahia, para explorar a concessão de construção e exploração do Porto de Salvador, outorgada pelos Decretos nº 1.233 de 31 de janeiro de 1891, 3.569 de 23 de janeiro de 1900 e 5.500 de 06 de junho de 1905. O Naturalista Charles Darwin em 29 de Fevereiro de 1836, em sua segunda passagem por Salvador segundo Godofredo Filho18 fez o seguinte comentário: [...] deve-se lembrar de que nós trópicos não se perde a exuberância selvática da natureza, nem mesmo nas vizinhanças das grandes cidades; pois a vegetação natural ultrapassa muitíssimo, pelos efeitos pitorescos, a obra artificial do homem. Dessa forma, somente poucos são os lugares em que o vermelho da terra faz contraste vigoroso com o manto verdural geral [...] Os primeiros registros da pintura de paisagem na Bahia podem estar ligados a azulejaria das igrejas. Nos painéis raros dos ex-votos da Capela mor da Igreja da Boa Viagem em Salvador, existe um registro do tráfego marítimo no Brasil. Estes azulejos, segundo Fernandes (2000, p. 83), um dos poucos no Brasil foram realizados pela oficina de Bartolomeu Antunes. Segundo Leite (1983, p. 349), antes mesmo dos pintores de Nassau, já no Séc. XVI alguns pintores já haviam aportado em solo brasileiro citando Jean Gardien que esteve no Brasil em 1557, entretanto não encontramos outras referências. Em relação à historiografia consultada há certa concordância em apontar os pintores holandeses, principalmente Franz Post19, como os primeiros a registrar em pintura 18 Godofredo Filho (in) REBOUÇAS, Diógenes (1914-1995) Salvador da Bahia de Todos os Santos no século XIX. Pintura documental. Apresentação: Pedro Calmon. Introdução: Thales de Azevedo; Textos; Godofredo Filho, Diógenes Rebouças: Planejamento e desenho: Emanuel Araújo; versão para o Inglês: James Milholland. Salvador, Ba: Odebrecht, 1996. p.17. 19 Pintor que Acompanhou o príncipe Mauricio de Nassau no Séc. XVII por ocasião da invasão Holandesa. Ver artigo: Anna Maria de Lira Pontes – Do novo mundo à Holanda: A influência do Brasil 46 cenas de nossa geografia, guardando para a posteridade características do Brasil Setecentista. Embora percebamos a importância dos registros de Prost, preferimos acompanhar o pensamento de Carlos Roberto Maciel Levy (1982. p.16)20 que recusa a ideia dos pintores holandeses como “percussores do paisagismo brasileiro”. “[...] de fato não me parece possível equacionar a questão de designar como paisagistas, ou pior, percussores do paisagismo aqueles que representarem em suas obras a paisagem [...]”. Para o autor, o início do tema no Brasil está relacionado com os trabalhos de Leandro Joaquim (1738 – 1798), provavelmente produzidas por volta de 1790. Figura 06: Leandro Joaquim (1738-1798). Vista da Igreja e da Praia da Glória – Rio de Janeiro, cerca de 1790, ost, 96 X 126 cm. Fonte: Catálogo do MNBA 150 anos de pintura de marinha no Brasil. p. 23. Embora essa discussão possa ser ampliada, não é o objetivo deste trabalho, e para expor a recorrência do tema no Brasil precisamos levar em consideração esses registros. Zanini (1983, p.373) indica outro artista, Boaventura Peeters, que pintou por volta de 1640 o “Navio Holandês Fundeado ao largo da Costa brasileira”. na Obra de Frans Post. Mneme – Revista de Humanidades. UFRN. Caicó (RN), V.9. n.24, Set/out. 2008. ISSN 1518-3394. Disponível em WWW.cerescaico.ufrn.br/mneme/anais. 20 MNBA – Catálogo de exposição 150 anos de pintura de marinha na história da arte brasileira. MNBA. Texto de Carlos Roberto Maciel. Apresentação de Alcidio Mafra de Sousa. Introdução de Roberto da Mata. Rio de janeiro MNBA. 1982. p.16. 47 Figura 07: Boaventura Peeters. Navio Holandês Fundeado ao Largo da Costa brasileira, OSM 49 X 84. 1640. Fonte: Zanini (1983, p.373) Embora os exemplos acima sejam pinturas, artisticamente, vários foram os registros das nossas costas. No início, as cartas geográficas eram reproduzidas através das gravuras, coloridas ou não. Como podemos observar nas gravuras “Ataque dos holandeses” (1624) da Fundação Gregório de Matos e “Baía de todos os Santos” (1638), do livro mapa da formação territorial brasileira. Figura 08: Ataque dos Holandeses (1624). Fonte: Tavares (2000, p.97). Figura 09: Baía de todos os Santos (1638). Fonte: Tavares (2000, p.101). As marinhas produzidas no Brasil abarcam todos os tipos de gênero, de pintura histórica a temas do cotidiano, possuindo importantes representantes em cada tema figurado no “universo marinha”, segundo Oliveira (2009, p.19). Seguindo o mesmo princípio, no início do Século XIX, Nicolas Antoine Taunay produziu algumas pinturas onde o elemento histórico que protagonizava a cena era a mesma Igreja do Outeiro. As cenas abaixo foram realizadas entre 1816 e 1822, e 48 tem o mesmo enfoque do trabalho de Leandro Joaquim conforme Schwarcz (2008, p.258). Figura 10: Nicolas Antoine Taunay. Vista da baia do Rio de Janeiro, 1816-1821. Fonte: Schwarcz (2008, fig. 02). Figura 11: Nicolas Antoine Taunay. Vista do Outeiro. Praia e Igreja da Glória. Fonte: Schwarcz (2008, p.03) Sobre a iconografia da Igreja de Outeiro, Belluzzo (1994, p.130) chama a atenção para o prestígio que este monumento gozava entre os artistas viajantes. A autora ainda apresenta mais dois artistas que registraram vistas onde esse monumento era a principal referência geográfica, são eles: Thomas Ender (1793 - 1875) com a “vista do Rio de Janeiro” de 1817e Ludwig Czerny (1821 - 1889) com Nossa “Senhora da Glória do Outeiro” em 1850, ambas, apresentando o mesmo monumento. [...] dificilmente algum desenhista ou pintor poderia deixar de registra-la, pois atende tanto às expectativas do espetáculo pitoresco proporcionado pelos estímulos de paisagem irregular e surpreendente como é o melhor exemplo da ligação que se estabeleceu entre a visão panorâmica e o símbolo da religiosidade que constituí uma das motivações da subjetividade romântica. A Igreja da Glória permitiu relacionar os símbolos culturais com efeitos aéreos. (Belluzzo, 1994, p.130). Com a Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro a pintura histórica foi abordada por nomes de peso. Felix Émile Taunay, filho de Nicolas Taunay, utilizou de elementos arquitetônicos para indicar geograficamente locais onde fatos históricos de relevância histórica ocorreram, dando continuidade ao tema. Em sua “paisagem histórica do desembarque no Largo do Paço”, Felix Émile Taunay explora as chegadas principescas do mesmo modo que Hendrick Vroom (1566-1640) e de Claude Vernet no século XVII. Os desembarques no Brasil foram muito explorados com a chegada da família real e durante o modernismo brasileiro recebeu novas leituras. 49 Sobre a tela de Felix Émile Taunay Belluzzo (1994, p.125) verifica que o pintor quase que anula a paisagem, “desidentificando a cena na região escura em que as figuras se misturam em proveito de sensações mais profundas e indefinidas que ainda não tem forma”. A autora completa “busca as sugestões indiretas da luz”. Eliane Dias (2009, p. 314) chama a atenção que “[...] a cena é quase noturna revelando novamente o interesse do paisagista pela luminosidade das diferentes horas do dia [...] Figura 12. Felix Émile Taunay. Paisagem Histórica de um desembarque no Largo do Paço. OST, 76 X 117 cm. 1829. Acervo do Museu Imperial/IBPC, Petrópolis, Brasil. Fonte: Belluzzo (1994, p. 124) Para Oliveira (2007, p. 28) Felix Taunay estava vinculado a uma pintura de caráter histórico, contudo, podemos identificar em algumas das suas obras, a preocupação em registrar o cotidiano como na pintura “concerto de um barco”, onde o artista evidencia as práticas dos pescadores do Rio de Janeiro. Figura 13: Felix Émile Taunay. Conserto de um barco. Ilha de Villegagnon. Baía da Guanabara, OST, 68 X 136 cm, 1828. Fonte: Belluzzo (1994, p.127). Sobre essa tela Dias (2009, p. 313) informa que a “representação do barco remete também a outra obra de Vernet, na qual esse mesmo elemento, o barco, si 50 sobressai na paisagem, no plano inferior esquerdo”. A obra que a autora se refere é “A vue du Golfe de Naples” de 1748. Vitor Meireles (1832-1907) e Eduardo de Martino (1838-1912) são pintores com produção ligada ao Rio de Janeiro e representantes dos temas históricos. Durante o XIX percebemos que a produção mais substancial foi realizada no Rio de Janeiro, quanto à Bahia, os primeiros registros estão vinculados à representação do porto, panoramas e vistas em diferentes técnicas, sendo gravuras, desenhos ou pinturas, realizadas por artistas, profissionais ou amadores, em sua maioria, estrangeiros. Johann Moritz Rugendas (1802 – 1859) registrou aspectos da Baia de Todos os Santos. Segundo Edelweiss (1965, p.28), este artista em 1825, foi contratado por G. H. Langsdorff como desenhista e pintor para uma expedição no interior do Brasil. Rugendas desenvolve pelo menos uma gravura sobre o tema marinha em terras baianas. Edelweiss (1965, p. 07) comenta em seu texto que em 1847 Rugendas visita a Bahia. Possivelmente neste período realiza esta gravura que retrata cena do transporte de mercadorias. Figura 14: Johann Moritz Rugendas. Ilha de Itaparica (litogravura pintada) Fonte: Tavares (2000, p. 67) Em 1839 foi Abraham Louis Buvelot que pintou “Vista das fortalezas da entrada da Baía de Todos os Santos tomada da ponta do Farol”. 51 Figura 15: Abraham Louis Bouvelot. Vista das fortalezas da entrada da Baía de Todos os Santos tomada da ponta do Farol. OSM, Salvador, 1839, 38 X 49 cm. Fonte: Bueno (2004, p. 48). Apesar de Bueno (2004, p.48) fazer uma pequena confusão com o nome dos fortes, afirmando que se trata do forte de São Paulo, em destaque aparece o forte de Santa Maria, depois, o forte de São Diogo ao pé da colina e no alto, podemos identificar a Igreja de Santo Antonio da Barra. Esse trabalho é importante, pois durante as primeiras décadas do século XX, quase todos os pintores ligados a EBA passaram a registrar esses monumentos históricos em suas obras. [...] são minguados os pintores da panorâmica de Salvador. Gravuras anônimas, litografias, como as de Victor Frond, é claro que escassearam, nem boas fotos ou mesmo desenhos como os de Landseer que também pintou o Rio [...]. (FILHO, 1996, p. 22). Veremos no decorrer da presente dissertação que outros artistas realizaram registros panorâmicos da cidade do Salvador. Pinto (2009, p.1645) discorre sobre os panoramas “virtuais” criados com as tecnologias novas, fazendo referência a uma exposição realizada em 03 de janeiro de 1891 que apresentava um panorama da baía e da cidade do Rio de Janeiro, obras de Victor Meireles (1832 - 1903) e do Belga Henri Langerock (1830 – 1915). Segundo a autora, este último veio ao Brasil como pintor viajante e registrou em 52 telas, estudos de paisagens sendo muito elogiado. Estes panoramas do Rio de Janeiro foram muito utilizados pelos pintores itinerantes no decorrer dos oitocentos, apresentando a Europa os lugares pitorescos e exóticos do Brasil. Dias (2009, p. 29) apresenta algumas aquarelas realizadas por Felix Emile Taunay para a produção do panorama exposto em Paris, em 1824. Segundo Belluzzo (1994, p. 50) no Século XIX, havia uma “profunda afinidade” com a “visão de todo” ou de “espaço amplo”, tendo tornado na pintura, as vistas panorâmicas, um “modelo paisagístico por excelência”. No Brasil atuaram muitos aquarelistas Ingleses, além de artistas Franceses e alemães. Entre os Ingleses: Maria Graham (1785 – 1842), o tenente Henry Chamberlain (1796 – 1844) e Emeric Essex Vidal (1791 – 1861). Athayde (2008, p.25) aponta alguns pintores que realizaram vistas ou panoramas da cidade de Salvador, entre eles William Gore Ouseley (1797 – 1866), Emeric Essex Vidal e Edmond Patten (1845 - 1927). Estes artistas trabalhavam principalmente com desenhos, gravuras e aquarelas. Belluzzo indica os irmãos ingleses Barker, sendo Robert Barker “o inventor, enquanto pintura ilusionista, circular e continua, tornando-se fenômeno popular durante o século XIX”. Dias (2009, p. 254) cita um artigo londrino publicado no The Art Journal, em 1857, onde Aston Barker, filho de Robert Barker elucida o assunto: A ideia teria partido de uma conversa informal de Robert com sua filha, enquanto passeavam, na qual ele teria revelado seu desejo de colocar em prática a construção de uma paisagem circular, a partir de um ponto alto da cidade, da qual a vista total da paisagem pudesse ser visualizada. Convencido dessa possibilidade, seu pai teria iniciado os primeiros desenhos para compor a paisagem a partir de um ponto alto de Edimburgo. O primeiro panorama ainda segundo Dias (2009, p. 255) foi exibido em 1788 (vista de Edimburgo), em Edimburgo, seguido do de Londres (sala do Haymarker), no verão de 1789; seguido dos de Leicester Square (Londres, 1792), Constantinopla (1802), Malta (1810 e 1812) e o de Waterloo (1819). Além dos panoramas da cidade, havia os panoramas das frotas navais, estes já praticados desde o fim do século XVIII e estando mais próximos dos quadros de batalhas navais e da exibição do poderio militar. Belluzzo (1994, p. 52). 53 Não podemos afirmar que as “vistas” realizadas em Salvador foram desenvolvidas a fim de serem incorporadas em “panoramas virtuais”, apenas indicamos como representação pictórica aliada à temática marinha para conhecimento do leitor. Figura 16: Eduard Hildebrant. Panorama da Bahia. Aquarela, 13 X 73,2 cm. Fonte: Belluzzo (1994, p.54). Figura 17: Friederich Salathé. (gravura atribuída) Panorama da Cidade de São Salvador, 1830 c. Água-tinta colorida com aquarela e óleo, 16 X 98,5 cm. Fonte: Belluzzo (1994, p.56 – 57). Belluzzo (1994, p.13) destaca o “prestígio da aquarela junto aos artistas Ingleses do XIX, além destes estarem vinculados às atividades diplomáticas, ou a marinha”. A autora informa que os registros (desenhos e aquarelas) preliminares poderiam ser destinados a versões posteriores ou detalhados nas litogravuras. Em publicação do Banco da Bahia Investimentos21, Max Guedes apresenta um caderno do Tenente Robert Pearce, feitos entre 1819-1820, tempo em que servia, segundo o autor, na Corveta Favorite em viagem pelo mundo. Neste caderno existem 10 vistas da Bahia do início do XIX, inclusive um panorama da cidade vista a partir do mar. Segundo Guedes (1992, p. 04), os antigos povos navegadores do mediterrâneo, utilizavam em suas viagens o registro das distâncias entre os portos, os ventos, perigos usuais, sondas, dados fundamentais, além de panoramas dos locais que abrigavam portos. Estes registros eram feitos com a intenção de fixar aspectos da 21 GUEDES, Max Justo. 1927. Aquarelas feitas durante a viagem ao Brasil da H.S. Favorite. Imagens de Robert Pearce; introdução e análise das aquarelas de Max Justo Guedes – Rio de Janeiro: Kosmos Editora: Banco da Bahia Investimentos. 1991. 54 geografia para que outros marinheiros reconhecessem as proximidades de determinados portos. É nesse sentido que as aquarelas de Robert Pearce foram realizadas. Aqui poderíamos entrar em uma discussão sobre os limites da pintura de paisagem e da pintura de marinha, contudo a historiografia apresenta diversos exemplos de pinturas consideradas marinhas que privilegiam as características da cidade ou de um monumento histórico e a nossa intenção não é chegar a uma conclusão sobre esse assunto, apenas apresentamos esses registros que dão continuidade a tradição do Século XIX em registrar os panoramas. As obras de Robert Pearce podem ter sido desenvolvidas pensando nos panoramas, “tão em moda na Europa” segundo Dias (2009, p. 26) ou simplesmente para servirem de registro geográfico do porto da Bahia. A autora continua [...] o espetáculo do panorama transmitia informações sociais e política do recémindependente Brasil. Até a descoberta destas aquarelas, estávamos considerando como primeiras pinturas de marinhas na Bahia àquelas ligadas a gravuras, contudo a sorte nos favoreceu em encontrar esses trabalhos. O caderno de Robert Pearce possuem aquarelas dos portos de Montevidéu, Recife e litoral da Bahia. Entre elas: “A Favorite aterra ao sul dos ilhéus”, “Entrada da Barra do Rio de Contas”, “Vista da Costa da Bahia nas proximidades de Camamu”, “Saveiro navegando em frente à Praia da Barra” e “Vista da entrada da Baía de Todos os Santos”. No final do caderno de Robert Pearce existe um grande panorama da cidade de Salvador vista da Baia de Todos os Santos que abaixo apresento em cinco recortes seguidos dos comentários do oficial Inglês. 55 Figura 18. Robert Pearce. Primeira parte do panorama. Vista da cidade do salvador a partir da Barra da Baia de todos os Santos. Fonte: Guedes (1991) Na extrema direita, o forte de Santa Maria; seguindo-se a Igreja de Santo Antônio da Barra (erroneamente denominada Nossa Senhora da Gratia), e por trás da exuberante vegetação da encosta vê-se o casario da ladeira da Barra. No extremo esquerdo, apenas esboçado, veleja o saveiro. Figura 19. Robert Pearce. Segunda parte do panorama. Abrangendo o final da ladeira da Barra e a Igreja de Nossa Senhora da Vitória; neste trecho situa-se hoje o iate Clube da Bahia. Pearce chama a atenção para a residência de Mister Nicholson e do Consul Inglês, ambos no elegante Corredor da Vitória. No mar veleja uma canoa baiana com duas velas de pena. 56 Figura 20. Robert Pearce. Terceira parte do panorama na proximidade do Passeio Público. No extremo esquerdo vê-se a Igreja dos Aflitos, em cuja vizinhança principia a ladeira da Gamboa que leva ao Forte de Mesmo nome, situado na marinha; junto a este, a pitoresca Gamboa de Baixo, com o Porto das vacas. Figura 21. Robert Pearce. Quarta parte do panorama. Na marinha, o notável solar do Unhão com sua capela e trapiche. No alto, a partir da esquerda, o Teatro São João, construído pouco antes da passagem de Pearce e por ele denominado Ópera, o Mosteiro de São Bento e o convento de Santa Teresa. No mar, um saveiro visto pela popa. 57 Figura 22. Robert Pearce. Final do Panorama. Junto à marinha, avista-se a Igreja de nossa Senhora da Conceição da Praia, seguindo-se o Arsenal da marinha, com um grande barco em construção na carreira, a sequencia de armazéns e escritórios do comercio baiano. Em primeiro plano e no extremo esquerdo, o Forte de São Marcelo, ou do mar, com numerosos navios fundeados próximos a ele. No alto da esquerda para a direita, vê-se a Igreja dos Jesuítas (atual sé Catedral), o Palácio Episcopal, a Sé Velha, a Misericórdia e o Palácio do Governador. Dois saveiros estão velejando. Avancine (2007, p.143) comenta que o tema geográfico foi e permanece por longo tempo o caminho, por excelência, definidor nacional e é dentro desta ótica que a pintura de paisagem vem cumprir seu papel de auxiliar da geografia, da historia e da literatura na construção do imaginário nacional. Embora à Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro evidenciasse a pintura histórica e a retratística como afirmou Zanini (1983, p.403) A pintura de paisagem já era ensinada dentro da instituição. Pereira (2001, p.80) nos informe que nos estatutos da AIBA, em 1831, já havia a recomendação de desenvolver a pintura de paisagem diretamente da natureza. A autora ainda esclarece que a Academia teve os seguintes professores: NicolasAntoine Taunay (1816 – 1821), Féliz-Émile Taunay (1824 – 1851), Augusto Müller (1851 – 1860), Agostinho José da Motta (1860 – 1878), João Zeferino da Costa (1878 a julho 1881), Leôncio da Costa Vieira (1881 – 1882), George Grimm (1882 – 1884), Victor Meirelles (interino em 1884), Zeferino da Costa (interino em 1885), Rodolpho Amoedo (1889 – 1890), Antônio Parreiras (1890). 58 [...] a produção artística correspondente ao segundo reinado é caracterizada por alguns traços distintivos. Em primeiro lugar, o interesse e a proteção pessoal do Imperador D. Pedro II, Monarca que construiu a imagem pública de político liberal e intelectual, amante das ciências e das artes. Em segundo lugar as artes em geral – a música, a literatura e, sobretudo as artes plásticas vão desempenhar o papel político de construção do imaginário da nova nação, buscando tema nacional dentro de um modelo de historia celebrativa dos fatos e homens relevantes a sua sobrevivência, ou constitutivos de sua formação ética peculiar (PEREIRA, 1998, p.55). Isto gerou a possibilidade de mercado para artistas do final do Século XIX, principalmente depois da Guerra do Paraguai (1865-1870)22, quando alguns pintores passaram a retratar os feitos do exercito brasileiro fornecendo ao imaginário coletivo, diversos heróis. Era o projeto romântico de construção da nação, segundo Pereira (2001, p.78). Figura 23: Vitor Meirelles. “Estudo para a batalha naval de Riachuelo”. OST, s/d. 53 X 43 cm. Fonte: Bueno (2004, p.229). Esta tendência reforçou a pintura histórica na Academia do Rio de Janeiro. Segundo Ramos (2011, p.01), a guerra do Paraguai foi a responsável por “[...] ativar o gênero 22 Segundo Avancine (2006, p.359) a letargia cultural da região e mesmo do Brasil, foi acordada pela experiência dolorosa da guerra do Paraguai e pela campanha abolicionista que retoma intensidade a partir de 1868, com a memorável peregrinação de Castro Alves. 59 de pintura histórica, particularmente as pinturas de batalhas”. O autor indica que “este gênero havia caído em desuso no interior da Academia”. Entre os pintores que utilizaram o tema estavam Pedro Américo (1832-1903) e Victor Meireles (1832 1903), além de Adolpho Cirilo Carneiro (1854 - ?), José Ferras de Almeida Júnior (1850-1899) e Rodolpho Almoedo (1857 – 1941). No final do XIX a empresa estrangeira The Western Telegraph, agência do sistema de comunicação por cabo submarino solicitou os serviços de um pintor para registrar seus feitos em território baiano. Tavares (2000, p.205) comenta que a agência foi inaugurada em 1871 e a pintura para desenvolvida para a Associação Comercial do Estado da Bahia. Figura 24. Eduardo De Martino. Navio da Inglaterra trazendo o cabo submarino. OST. 1873. Fonte: Acervo da Associação Comercial da Bahia. Nesta tela há o confronto entre o histórico, representado pelo Farol da Barra, com o lado tecnológico que acabara de chegar a Salvador. Como nas tradições Francesas e holandesas, os grandes feitos do Estado deveriam ser registrados e propagados, neste caso, beneficiando aos Ingleses que desde a abertura dos Portos exploravam o comercio baiano, (TAVARES, 2000, p.146 – 147). Dazzi (2011, p.67) constata que a pintura de paisagem era reconhecida dentro da Academia podendo ser comprovado pela quantidade de quadros aprovados pelos professores, dentre estes mais paisagens que pinturas históricas. Em 1882, segundo Santos (1989, p.171), Johann Georg Grimm (1846 – 1887) foi contratado pela AIBA logo após uma exposição de seus trabalhos na Sociedade 60 Propagadora de Belas Artes, devido ao intenso entusiasmo da imprensa. Georg Grimm deu segmento ao estudo da pintura de paisagem formando um importante grupo de paisagistas. Seu incentivo à pintura realizada diretamente da natureza possibilitou que os recantos mais longínquos dos grandes centros fossem representados. [...] a exaltação da vegetação exuberante das matas e selvas alimentou o imaginário coletivo Europeu e consequentemente, o brasileiro, contribuindo para a produção de uma cultura visual que determinará as características da pintura de paisagem nas últimas décadas do Século XIX. Oliveira (2007, p.39) Atualmente um grupo de pesquisadores revelaram novas informações sobre a questão da prática da pintura ao ar livre desfazendo assim aquele pensamento que apontava o grupo criado por Georg Grimm como o primeiro a pratica-la. Quanto à Academia, Pereira (2001. p. 74) comenta que não era contrária a sua prática. Dazzi (2012, p.17) informa que Zeferino da Costa dirigiu várias disciplinas na Academia, entre elas, a de pintura de paisagem. E antes mesmo de Georg Grimm, já levava seus alunos para pintarem fora da sala da academia, em contato direto com a natureza. Com a Reforma de 1890, pela qual passou a Academia de Belas Artes, novas propostas educacionais foram adotadas. Artistas como Henrique Bernadelli (1858 – 1936), Rodolpho Amoedo (1852 – 1931), Pedro Wingärtner (1853 – 1929) e Belmiro de Almeida (1858 – 1935) eram vistos como artistas modernos dentro da Escola Nacional de Belas Artes segundo Dazzi (2012, p.24). Ser moderno era poder produzir qualquer tipo de obra, em qualquer estilo, (DAZZI, 2012, p. 05). A produção nacional entre o final do XIX e início do XX foi influenciada, também, por pintores italianos que se transferiram para o Brasil. GULLAR, MELLO, RIBEIRO e FARIAS (1989, p.172) citam De Angelis (1852 - 1900), Rosalbino Santoro (18651915), Castagneto (1851 - 1900), Antônio Ferrigno (1863 – 1940), Alfredo Nofini (1867 – 1944), De Servi (1871 – 1947), Gustavo Giovanni Dall’Ara (1865 – 1923) e Beniamino Parlagreco (1856-1902) que estudou da Academia de Nápoles e que no Brasil produziu algumas marinhas. 61 Oliveira (2007 p.31) evidencia a importância de Castagneto para a produção paisagística no Brasil. Ele comenta que após se filiar ao Grupo Grimm, acabou por se tornar um dos representantes mais importantes da pintura de paisagem, escolhendo a representação de marinhas. Gustavo Giovanni Dall’Ara (1865 – 1923) frequentou a Academia de Belas Artes de Veneza e pintou algumas marinhas esporadicamente segundo GULLAR, MELLO, RIBEIRO e FARIAS (1989, p. 236). Sua Igreja de Nossa Senhora da Conceição, é bem parecida com a composição adotada por Mendonça Filho nas telas sobre a enseada de Água de meninos. Figura 25: Gustavo Giovanni Dall’Ara. “Jurujuba, Niterói”. 1916, ost, 54,2 X 45,6cm Fonte: GULLAR, MELLO, RIBEIRO e FARIAS (1989, p. 237). Toda esta produção não poderia passar despercebida junto aos artistas nacionais e provavelmente serviu de modelos aos artistas brasileiros. A arte produzida na Bahia durante o séc. XIX “manteve certa independência em relação ao que se passava no Rio de Janeiro” segundo Freire (1983 apud Silva, p. 224). A pintura ainda estava muito ligada às representações religiosas não aparecendo em nossa historiografia quaisquer tentativas de uma produção paisagística anterior à criação da Academia de Belas Artes da Bahia. Com Academia, a arte baiana ressurge com grande mérito formando artistas de importância nacional. A EBA do final do Séc. XIX possuía mestres incontestáveis, professores formados sob os cânones da arte clássica romantizada, influenciados principalmente por Miguel Navarro Y Cañizares (1834 - 1913) e João Francisco Lopes Rodrigues (1825-1893), fundadores da Academia baiana. Oséas dos Santos (1965, p.03) se referindo a sua formação dentro da Escola de Belas Artes da Bahia 62 no final do XIX escreveu que eram utilizadas inicialmente as gravuras no estudo do corpo humano. Elas representavam mãos, pés e outras partes do corpo humano. Em seguida, o aluno passava ao estudo dos bustos de gesso e do nu artístico utilizando como referência Jacques-Louis David (1748 – 1825) e Jean Auguste Dominique Ingres (1780 – 1867), introduzidos principalmente pelo espanhol Cañizares. Quanto ao ensino da paisagem na Bahia durante o século XIX, a única referência que encontramos foi após a criação da Academia de Belas Artes da Bahia, em 1877. O Arquiteto José Allione, após a Proclamação da República, propôs modificações no programa de estudos seguidos pela Academia: [...] haverá na Academia o curso completo subdividido em curso preparatório e curso especial. O primeiro compreendendo as aulas elementares: desenho geométrico até perspectiva; desenho de ornamento e folhagens, etc. e desenho de figuras. Estas aulas obrigatórias e seguidas por todos os alunos qualquer que seja a orientação que deseja de sua carreira. Por fim os alunos serão obrigados a fazer exame de suficiência antes de cursar aulas especiais. Quanto ao curso especial o aluno terá toda a independência – o aluno que seguisse o curso que mais lhe agradar conforme a ideia ou carreira: Arquitetura, escultura ou oficio que deles sejam dependentes como – artes mecânicas e liberais, pintura de retrato, paisagem, retocada, lytografo e etc, e em fim, a classe dos entalhadores, 23 modelador, canteiros etc . A proposta de Allioni foi acolhida e seu programa foi aprovado na sessão da Congregação24 por todos os participantes em 22.05.1890. Dois anos depois o próprio Allione25 manifestou a Congregação o interesse em adquirir uma máquina fotográfica, dizendo “ser de grande utilidade para a Academia” e propondo a compra do equipamento, ficando o mesmo encarregado da compra após aprovação da Congregação. Um ano depois Braz do Amaral convidou a todos para ver a primeira experiência desse equipamento26. Em outra reunião de congregação27, Braz do Amaral propôs “[...] a divisão do curso de pintura a fim de melhorar o ensino”[...], em seguida pediu para os professores apresentarem os seus programas de curso, “pois era praxe seguida em todos os estabelecimentos de ensino superior [...]”. Este programa deveria ser dividido 23 AHEBA/UFBA. Ata da Congregação, 22.01.1890, p.124. AHEBA/UFBA. Ata da Congregação, 22.05.1890, p.125. 25 AHEBA/UFBA. Ata da Congregação, 10.08.1892, p.134. 26 AHEBA/UFBA. Ata da Congregação, 24.11.1893, p.143-144. 27 AHEBA/UFBA. Ata da Congregação, 14.02.1894 p.145, 146. 24 63 igualmente entre os três professores do curso. Após ponderações, Oséas dos Santos apresentou a sua proposta: Quadro 01. Programa do curso de pintura Estudo de desenho 1ª parte Professores Exercícios elementares: compreendendo cópia de olhos, narizes, bocas e orelhas até meio rosto em meia sombra – cópia de sólidos em gesso, compreendendo figuras geométricas e ornatos. Etelvina soares 2ª parte Cópia de figuras em gesso, começando por mãos, pés, etc, até a figura inteira, ou academia, feita a lápis ou a fusain e aquarelas. Maria Constança Lopes Rodrigues. 3ª parte Cópia de modelo vivo a fusain. A fotografia entrará no estudo da paisagem ao ar livre para melhor orientação dos alunos sobre destinação de planos, perspectiva aérea. A congregação aprovou. Oséas dos Santos Presidindo a sessão, Virgílio Climaco Damásio (1838 – 1913) “[...] resolve que a divisão do ensino do curso de desenho apresentado por Oséas dos Santos ficando dividida em três sessões”, sendo que os professores da 1ª e 2ª sessão se revezariam ano após ano. Oséas propôs que o professor que se encarrega do ensino do modelo vivo e paisagens ensinaria a noite cópia de gesso. A congregação aprovou as modificações28. [...] Na Bahia dos anos anteriores a primeira guerra mundial, dominava, por que nele se tinham formado os mestres da época, a pintura francesa de estrutura acadêmica, com influencia impressionista e indiscutíveis reminiscências românticas [...] CALDERON (1975 p.08). O contato com as inovações impressionistas e com a produção europeia se deu através dos artistas baianos que foram estudar na Europa com auxílio das subvenções do Governo, principalmente em Paris. O próprio Manoel Lopes Rodrigues (1860 – 1917), segundo Avancine (2006, p.360) foi estudar na França através de Dom Pedro II e apesar de ter uma obra voltada para os temas acadêmicos romantizados, conviveu com as mudanças pictóricas. O pai de Manoel Lopes, João Francisco Lopes Rodrigues (1825 – 1893), um dos fundadores da Academia de Belas Artes da Bahia, apesar de não adotar a paisagem como linha artística, também trabalhou com o tema, inclusive marinha conforme imagem abaixo. 28 Ibid. 64 Figura 26: João Francisco Lopes Rodrigues. Marinha. OST. 60X95. 1895. Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2001. Fig.074 Figura 27: Christian Krohg. Atenção, entrada do porto de Bergen. 1884. Fonte: Walther (2006, p. 475) Esta tela de Lopes Rodrigues representa um pescador se dirigindo ao porto. Não podemos afirmar se foi realizada na Bahia, embora as características geográficas se assemelharem muito a cidade baixa29. Este trabalho parece estabelecer um diálogo com a tela do dinamarquês Christian Krohg (1852 – 1925) que também estudou em Paris no Final do século XIX. Walther (2006, p.472) comenta que “quando chegava o Verão e terminavam as aulas das escolas particulares de Paris, os artistas deixavam a cidade e se dirigiam a costa da Bretanha, local muito popular para férias. Para Simioni (2005, p. 343) [...] a viagem a Europa desempenhou desde o início um papel estratégico: permitia que os aspirantes à carreira artística se defrontassem com as obras e ensinamentos dos grandes mestres [...]. Na Bahia, seguindo este mesmo pensamento, alguns alunos foram estudar na Europa, e através destas viagens de aperfeiçoamento trouxeram influências impressionistas para Bahia. 3.1 UMA ESCOLA DE PINTURA EM “PLEIN-AIR” Dos artistas que foram para Paris, no início do séc. XX, Presciliano foi o que mais influenciou, permitindo que uma geração de artistas da Escola de Belas Artes entrasse em contato com a pintura ao ar livre. Presciliano Atanagildo Silva (18831965) estudou na Academia Julian entre 1905 e 1908 com os professores Julio 29 Nos referimos aos bairros que compreende o Comércio e a Calçada, em Salvador. 65 Leflevre (1836 - 1911), Robert Fleury (1837-1911) e Adolpho Déchenaud (1868 1929), segundo Valladares (1973). Para Flexor (1991, p. 08), “[...] os mestres da geração dos anos 1920 aos 1940 abrem uma escola de plein-air com interesses para os efeitos de luz”. Presciliano Silva já possui uma vasta pesquisa desenvolvida por Clarival do Prado Valladares, apesar do mérito do trabalho. É válido ressaltar que a pesquisa valoriza os trabalhos relacionados aos interiores de igrejas, renegando um valor secundário aos outros temas desenvolvidos por este artista. Já Robespierre de Farias, ainda velado pela falta de pesquisa, também possui uma vasta obra associada à pintura em plein-air. Figura 28: Presciliano Silva. Ancoradouro de Concaneau. OST. 45 X 60. Sem data. Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2001. Fig.101. Figura 29: Robespierre de Farias. Embarcações Bretanha. OSM. 33 X 41 cm. 1913. Fonte: Galeria Paulo Darzé. Salvador. Junho 2001. Fig.112. Entre as marinhas produzidas por Presciliano, nas primeiras décadas, estão “Praia da Mariquita”, “Costa da Bretanha” (1907), “Barco de Pesca”, “Efeitos de Luar” e “Cais é dos marinheiros” (1913) e “Marinha” e “Forte de Monte Serrat” de 1927. Além de Presciliano Silva, outros artistas das duas primeiras décadas do século XX passaram a produzir paisagens com tendências impressionistas, um impressionismo contido pelo formalismo que a escola baiana empregava como metodologia. Entre estes artistas, deixaram uma produção significativa Robespierre de Farias (18841975) e Alberto Valença (1890-1980). 66 França (1944, p. 53) chama a atenção para “as semelhanças entre Valença e Presciliano até nas predileções e tendências místicas”. Graças à prática de pintarem juntos sobre um mesmo tema, podemos atualmente traçar comparações entre as obras desses artistas. A diferença entre Presciliano e Valença é que o primeiro fazia estudos ao ar livre e terminava a composição em estúdio, já Valença, [...] marcava a luz no instante da pintura [...] assim como alguns impressionistas franceses, Presciliano capta o efeito geral em um esboço, ou mancha, e posteriormente desenvolve uma composição acabada em ateliê (VALLADARES, 1980, p.64). Essa postura em realizar o esboço e, posteriormente, a obra finalizada, pode ser vista em dois trabalhos: “Beco do mijo” e “Beco colonial – Beco do mijo”, ambas de 1918. Do ponto de vista formal, se a base desses pintores foi a acadêmicorealista, eles já experimentariam e exemplificariam a incorporação paulatina das soluções formais provindas do impressionismo e dos movimentos pósimpressionistas. Na verdade estamos diante do fenômeno de modernização moderada da tradição acadêmica, tanto ocorrido na Europa, principalmente na França e na Itália, como entre nós por emulação (AVANCINE, 2006, p. 363). Robespierre de Farias foi um artista com ampla produção, incluindo marinhas, algumas produzidas na Franca, com um colorido totalmente diferente do que vinha se desenvolvendo na Bahia até a virada do século XIX. Apesar de Presciliano Silva e Alberto Valença terem se tornado mais conhecidos e referenciados pela historiografia baiana, percebemos a importância de Robespierre de Farias para a introdução do Impressionismo em solo baiano. Estes dois artistas incentivaram os alunos da EBA, sendo prova disso a quantidade de telas pintadas ao ar livre nas três primeiras décadas do século passado. Só para citar algumas, podemos ver, além das telas dos artistas comentados acima, as produções de Mendonça Filho, Jayme Hora30, Diógenes Rebouças (1914 – 1994), entre outros; 30 Segundo o jornal Diário de Notícias (25.09.1950, p. 01), José Valladares refere-se a uma exposição de Jayme Hora onde o relaciona aos mais “conceituados pintores” do período; Presciliano Silva, Alberto Valença e Mendonça Filho. 67 embora Diógenes Rebouças esteja vinculado às pinturas de caráter documental, não alcançando a plasticidade dos grandes nomes do período. Presciliano foi o primeiro artista baiano a trabalhar com técnicas impressionistas, técnicas estas bem aparentes em sua produção de paisagens, inclusive com telas retratando as praias desertas da Salvador das primeiras décadas do século XX. Tanto Presciliano como Robespierre retornaram da Franca com interesse pela pintura ao ar livre, passando a desenvolvê-la em várias regiões de Salvador. Apesar da rigidez do ensino instituído por Cañizares e os de Lopes Rodrigues na academia baiana, demonstrado muito bem por Viviane Rummler da Silva (2008) os alunos que ingressaram no início do séc. XX encontraram um ambiente menos rígido, isto porque as transformações ocorridas com o impressionismo chegaram aos poucos à Academia baiana. Em 1907, Presciliano pinta o Farol da Barra, tema comum aos artistas paulistas, como na tela de Benedito Calixto (1853 – 1927) “Ruínas do antigo forte colonial Vera Cruz do Itapema”, se tornando recorrente para os artistas baianos ligados à Escola de Belas Artes ou não. Figura 30: Benedito Calixto. "Forte do Itapema e Outeirinhos", não datado, OST, 40 x 60 cm. Fonte: Acervo da Fundação Pinacoteca Benedicto Calixto. Disponível em: <http://www.novomilenio.inf.br/santos/calixt05.htm>. Na tela de Presciliano, a pincelada é bem solta, com predomínio das cores quentes. A direção da iluminação sugere um final de tarde bem típico do verão baiano. Quem em Salvador não presenciou este tipo de luz e os seus efeitos mágicos? 68 Figura 31: Presciliano Silva. Farol da Barra. OST. 46 X 75 cm. 1907. Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2001. Fig.72. Provavelmente esta tela deve ter causado um frisson entre os alunos da EBA tão acostumados aos estudos de ateliê, com luz direcionada. Abriam-se novas possibilidades para a criação plástica, e, nesse sentido, o bairro da Barra era um destino que a população passaria a procurar com muita frequência. Sabemos que José Joaquim Seabra, ao abrir a Avenida Sete de Setembro, ligando o centro velho ao lado sul da cidade permitiu à população um melhor acesso para o litoral Atlântico de Salvador. Aqui na Bahia, durante as quatro primeiras décadas do século XX, quase todos os pintores baianos passaram a representar paisagens à beira mar. Nestas pinturas, os monumentos antigos da Bahia eram fixados, numa tentativa, talvez, de congelar o processo de destruição pelo qual estes passaram. Esses monumentos proporcionavam registros históricos, sem as pretensões daquelas pinturas históricas tão em voga no século XIX. Estas paisagens, apesar de mais simples em suas abordagens, pertencem e são um desdobramento da pintura histórica que, no Brasil, já possuía uma tradição. Nessas representações, a influência de Presciliano é inegável. Podemos observar na tela “Porto de Concarneau”, de sua autoria, que o tema entra na composição como exercício pictórico, mesmo exercício realizado por Robespierre na tela “Forte de São Marcelo”. 69 Figura 326: Robespierre de Farias. Forte de São Marcelo. OST. 46 X 55 cm. 1935. Fonte: Catálogo Galeria Roberto Alban, Salvador. 2001. Fig.48. Presciliano Silva desenvolvia suas pinturas buscando os mesmos efeitos de luz, transpondo os ensinamentos de sua passagem em Paris para a nossa realidade. Sua pintura do Farol da Barra, de 1907, é totalmente diferente em sua concepção daquela difundida por Eduardo de Martino no final do século XIX. Figura 33: Eduardo de Martino. “Lançamento do cabo submarino na Bahia”, Ost, 66 X 100 cm. Fonte: Acervo do Palácio da Aclamação. Cadastro: 009.VII.04. Foto: Anderson Marinho, 2012. 70 Martino faz uma aproximação entre o Farol da Barra e a ilha de Itaparica ao fundo para melhor exemplificar a ligação entre os dois locais, uma visão que foge completamente da realidade local e da abordagem de Presciliano. A representação de Presciliano apresenta uma visão realista da região. Figura 7: Armando Pacheco. Farol da Barra. OST. 24 X 33 cm. 1944. Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte. Salvador. 2005. Fig.166. Todos os monumentos à beira mar foram representados ou no crepúsculo ou no amanhecer. Os locais representados eram de difícil acesso, e, na década de 20, provavelmente, obrigou aqueles alunos e também professores da EBA a fazerem programação prévia, que deveria ser realizadas nos finais de semana. Isso nos faz pensar em grupos que seguiam pela costa de Salvador, indo em direção às longínquas praias da cidade, a fim de desenvolverem suas pinturas, da ponta de Humaitá ao farol de Itapoan, passando pelo forte São Marcelo, Solar do Unhão e Porto da Barra. A presença de tantos monumentos em Salvador permitiu abordagens diversas, e serviram de motivos para exploração pictórica. 71 Figura 358: Robespierre de Farias. “Forte de Santa Maria”. OST. 43 X 78 cm. 1942. Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte. Salvador. 2005. Fig.42. Figura 9: Paraguassu. “Forte de Santa Maria”. Aquarela 30 X 44 cm. 1944. Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2003. Fig.160. Podemos observar, na produção artística baiana do período, que o retrato ainda tinha muita importância, e todos os nomes vinculados à EBA os produziram abastecendo principalmente o mercado baiano. O rigor estabelecido para o ensino da pintura ainda impunha os estudos anatômicos para a realização dos retratos e das academias, além dos temas que possuíssem relevância histórica. Estes temas históricos eram desenvolvidos utilizando como fonte a historiografia, cujos pintores recorriam para a elaboração das suas composições, como era de práxis. Até a década de 1930, os temas históricos ainda eram incentivados, pelo menos nos concursos dentro da EBA. Um bom exemplo eram os temas escolhidos pela Congregação da Escola de Belas Artes da Bahia para o Prêmio Caminhoá. Na seleção de 1921, na qual Mendonça Filho foi premiado, os temas aprovados pela Congregação da Escola foram “um desenho de Academia” e uma pintura histórica com o tema “Labatut perante o Tribunal”. Em 1927, foram apresentados os temas “Calabar” e “Zumbí”31, ambos representantes das lutas pela liberação dos escravos e, portanto, de cunho histórico. No trabalho realizado por Mendonça para o Prêmio Caminhoá, percebemos que o resultado está longe de ser uma pintura histórica, sendo entendido mais como um retrato. As discussões sobre o patrimônio cultural eram constantes no cenário brasileiro desde a década de 1920, e, nesse sentido, o patrimônio arquitetônico, de origem 31 Segundo o AHEBA/UFBA – ATA 18/11/1927 p.189, o professor Carlos Sepúlveda pede ao diretor que “em vista do ano estar prestes a findar-se que se submeta o aluno da escola, Ismael de Barros, às provas do concurso de escultura candidato ao Prêmio Caminhoá”. O ponto escolhido para a prova de escultura foi: “um preto-homem mestiço para ter o título de Zumby”. As provas foram realizadas entre os dias 20 e 30 de dezembro. 72 colonial, fazia parte das discussões, principalmente nos meios acadêmicos. Baltieri, (2012, p. 80), em sua dissertação de mestrado, explica como as discussões sobre o patrimônio ganharam força neste período. Aqui na Bahia, dentro do projeto urbanístico iniciado por J. J. Seabra, em 1912, vários monumentos de importância histórica foram destruídos, a exemplo da Sé Primacial destruída em 1933. A preocupação com o antigo patrimônio, pelo qual o passado é materializado, revelava a importância desses materiais representantes de tempos remotos para a conformação da identidade nacional (BALTIERI, 2012, p. 81). Vários foram os pintores que representaram o Farol da Barra. A quantidade de trabalhos realizados demonstra que este era, e continua sendo, um dos locais preferidos pelos baianos por sua importância histórica. Figura 3710: Libindo Ferraz. Farol da Barra. Aquarela. 25 X 34 cm. Sem data. Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2001. Fig.85. Outro ponto importante a ser lembrado é que o tema, como já demonstramos, era desenvolvido no Brasil por outros pintores que registraram os monumentos arquitetônicos à beira mar. Um bom exemplo foi o do artista Giovanni Castagneto que pintou vistas da Igreja de Santa Luzia além do Forte de São Luís em Toulon de 1891 (OLIVEIRA, 2007, p. 75). Perceba que este motivo também aparece na obra de Mendonça Filho e na de outros artistas ligados à Escola de Belas Artes da Bahia. Somente na década de 1930, Mendonça Filho produziu, entre outras, as telas “Feira de Água de meninos” que tem a Igreja da Santíssima Trindade como figura secundária, “Igreja de São Lourenço” e “Forte de Santa Maria”. 73 Figura 3811: Robespierre de Farias. Forte de Mont’Serrat. OST. 61 X 79 cm. 1928. Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2002, Fig. 48. Os arquivos da EBA32 comentam sobre “excursões previamente traçadas tanto para as disciplinas de Arquitetura, quanto nas de Desenho e Pintura”. Segundo os relatórios de exercício da EBA, entre os anos de 1955 e 1960, existiam várias excursões tanto para os alunos de Arquitetura quanto para os alunos do curso de Pintura. Em 1955, por exemplo, os alunos do curso de Arquitetura e de Pintura realizaram excursões para as cidades de Maragogipe, Cachoeira, Dias D’Ávila e Barragem do Rio de Cobre33; em 1958, as cadeiras de Pintura e de Arquitetura do Brasil foram para o Castelo Garcia D’Ávila (atual Praia do Forte) e a de Pintura (3ª, 4ª e 5ª séries) também para Cachoeira “permanecendo 7 dias”34. No final da década de 1950, os estudantes da 1ª, 3ª e 5ª séries do curso de Pintura excursionaram à ilha de Itaparica para pintar35. 32 33 Arquivos da Universidade da Bahia – EBA, 1954-1955, Volume II, p.383. AHEBA/ UFBA. Envelope 27. Relatórios da Diretoria dos anos de 1955, p.01. 34 AHEBA/ UFBA. Envelope 27. Relatórios da Diretoria dos anos de 1957, p.03. 35 AHEBA/ UFBA. Envelope 27. Relatórios da Diretoria dos anos de 1958, p.12. 74 Figura 12: Robespierre de Farias. Marinha. OSM. 22 X 34 cm. 1919. Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte. Salvador. 2006. Fig.08. Figura 40: Robespierre de Farias. Marinha. OSM. 33 X 41. 1958. Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte. Salvador. 2006. Fig.74. O trabalho acima, do lado esquerdo, de Robespierre foi realizado em 1919 e é uma das muitas representações realizadas nas praias de Salvador. Na década de 1950, este artista ainda trabalhava com a temática marinha, como demonstra seu trabalho de 1958 acima, do lado direito. O tema persistiu em suas representações até o final da sua vida. Todos os artistas ligados a essa corrente de pintura eram pintores formados nos padrões acadêmicos, em sua maioria, excelentes retratistas, contudo, enveredando por outros caminhos. Em alguns trabalhos de Presciliano, as excitações causadas pelas cores nos deixam inebriados com seus efeitos. É o caso da paisagem de Presciliano abaixo que não conseguimos identificar a data. Por seu colorido e efeitos óticos, aproximamos este trabalho ao Ancoradouro de Concarneau que é uma tela realizada na França. Acreditamos que deva ser uma tela da primeira década, pois há uma atmosfera muito parecida entre os dois trabalhos. 75 Figura 4113: Presciliano Silva. Paisagem. OST. 33X46 cm. Sem data. Fonte: Catálogo Paulo Darzé. Junho 2000. Fig. 119. Sobre a técnica empregada, ao observar melhor este trabalho, concluímos que Presciliano devia preparar um fundo com um tom cinza amarelado ou alaranjado que facilitaria a harmonização das cores no momento da sua execução. Não é um devaneio, pois, havia este mesmo processo no desenvolvimento dos seus retratos dentro da Academia, bastar observar alguns retratos inacabados deste período para perceber o que apontamos. Era uma forma de conseguir uma atmosfera total dentro do plano pictórico. Esta cor de fundo permanece fragmentada no final do trabalho, funcionando opticamente no resultado da pintura. Comparando as telas “Interior de São Francisco com crucificado” (1933) de autoria de Presciliano Silva com a tela “Convento de São Francisco36” (1931) de Mendonça Filho, podemos notar as diferenças nas abordagens escolhidas com este tema. 36 A tela foi vendida em sua primeira exposição para Gerhard Meyer. 76 Figura 4214: Presciliano Silva. “Interior do Convento de São Francisco com o crucificado”. OST, 0,50 X 0,60 cm, 1933. Fonte: Valladares (1972, p. 130). Ambas as telas foram produzidas na sala do capítulo do Convento de São Francisco, e enquanto a tela de Presciliano possui uma iluminação quente, amarelada, com fatura impressionista, a tela de Mendonça Filho tem uma iluminação azulada, com desenho mais seguro e tratamento pictórico mais realista. Notem o tratamento que o artista deu à rotunda de vidro que cobre o pequeno santo no móvel à esquerda do observador. Figura 4315: Mendonça Filho. “Interior do Convento do São Francisco”. OST, 1931. Fonte: Acervo da Família. 77 A iluminação escolhida por Mendonça Filho é mais tranquila, não tão incisiva, talvez realizada em um dia mais nebuloso. Sabemos através de comentários da família do artista que os dois produziram outras telas no convento e que Presciliano necessitava de várias sessões para terminar a sua obra, enquanto Mendonça Filho tinha uma forma de pintar mais impulsiva. Contudo, nesse trabalho há uma preocupação com a composição e com os detalhes que não poderia ter sido realizada em uma única sessão. As telas não foram desenvolvidas no mesmo período, haja vista a disposição dos móveis bem como a substituição do crucificado. Os trabalhos desenvolvidos sobre um mesmo motivo reforçam, mais uma vez, a formação de um grupo de artistas que se reunia e explorava suas concepções individuais a partir de um mesmo motivo. A pintura de Mendonça Filho percorre outro caminho. Sua orientação não se deu através de Manoel Lopes e nem de Presciliano Silva, que durante a sua formação estava no Rio de Janeiro, e mesmo ao retornar em 1917, passou a trabalhar na grande encomenda para decorar o Salão Nobre do Palácio da Aclamação, residência dos governadores do Estado da Bahia. A formação artística de Mendonça Filho se deve, em grande parte, a Pasquale de Chirico que vinha de outra corrente da arte, ligada, principalmente, à Academia de Nápoles, com tradição nas pinturas de marinhas e portos, algo com influência dos Macchiaolis e reminiscência da Escola Veneziana. Como demonstramos, no Brasil, havia diversos pintores estrangeiros com produção significativa nas duas primeiras décadas do século XX. Pasquale Celommi (06.01.1851- 09.09.1928), por exemplo, deixou-nos, aqui na Bahia, provavelmente adquiridos pela família de Miguel Francisco de Moraes37, dois quadros que ainda se encontram no acervo do Palácio da Aclamação. São exemplos do Verismo Italiano. Os trabalhos de Celommi, realizados a partir de 1900, apresentam lavadeiras, marisqueiras, pescadores a trabalhar, temas utilizados por Mendonça Filho em sua 37 Dono do Palacete dos Moraes, residência que antecedeu o Palácio da Aclamação, adquirido pelo Governador João Ferreira de Araújo Pinho em 1911. 78 produção posterior. A pintura mais antiga de Mendonça Filho que encontramos foi justamente uma marinha realizada em 1920. Nesta época, Mendonça Filho tinha 25 anos. É um trabalho simples, quase uma impressão, parecendo que o artista escolheu um dia de tempo fechado, em que o mar agitado castiga a praia. Há uma solidão quase gélida, quebrada apenas pela frágil construção. Figura 44: Mendonça Filho. Marinha Amaralina. OSM. 16X24 cm. 1920. Fonte: Galeria Paulo Darzé. Salvador. Junho 2001. Fig.15. Ao observarmos a produção de Mendonça percebemos que suas marinhas podem ser enquadradas em três categorias: paisagem histórica, série de barcos encalhados e pintura do cotidiano dos pescadores. Não podemos separá-las por época, pois a produção mistura-se, contudo, podemos entender que, ainda na Europa, a produção de Mendonça Filho concentrava-se nos retratos e em algumas paisagens. Ao retornar à Bahia, passa a trabalhar mais com as marinhas, seja no registro do cotidiano dos pescadores ou nos registros dos barcos encalhados. Quanto aos barcos encalhados, podemos comparar os registros feitos por Mendonça Filho na Bahia aos de Castagneto no Rio de Janeiro. Há uma relação entre as obras de Castagneto e as de Mendonça Filho, principalmente no que se refere à representação de barcos encalhados na praia e que Oliveira (2007, p. 67) 79 chama de “barco ao seco”. O tema relaciona diretamente os dois artistas, principalmente naquelas pinturas produzidas por Mendonça Filho na Ilha de Itaparica38. O motivo dos barcos encalhados na praia aparece na produção de Mendonça Filho entre 1930 e 1960. Figura 45: Mendonça Filho. Mar Grande, 50 X 58 cm. 1943. Fonte: Acervo MCR Galeria. Disponível em: <http://www.mcrgaleria.com.br/mcr/displayimag e.php?album=32&pos=0>. Figura 46: Mendonça Filho. Duro mar, 87 X 130 cm. Década de 1943. Fonte: Catálogo FMCCP, p. 23. Provavelmente, as duas telas indicadas acima foram desenvolvidas na mesma época. Notem como o barco da primeira composição se repete na segunda e até mesmo as características geográficas são semelhantes. Como já apresentamos, no impressionismo era bem comum a vários artistas representarem cenas do cotidiano dos pescadores, e os barcos encalhados aparecem nesse contexto. Oliveira (2007, p. 87) comenta que Gustave Courbet e Claude Monet merecem destaque “[...] na representação de motivos similares, já que o motivo de barco pousado na areia da praia foi retratado pelos mesmos durante o século XIX”. No Brasil, os barcos encalhados também foram representados durante o século XIX, a exemplo de Thomas Ender (1793-1875), citado por Bueno (2004, p. 144), Benedito Calixto (1853-1927), Henri Nicola Vinet (1817-1876) e Antônio Parreira (1860-1937) 38 Avancine (2006, p. 363) evidencia a série de paisagens praieiras de Mendonça Filho em Itaparica, e segundo o autor “[...] se conectavam como um subgênero paisagístico das marinhas. Mas com a diferença que o que era ressaltado era a amplidão de horizontes e céus e a relação entre beira da praia e o mar”. 80 (OLIVEIRA, 2007, p. 88). Essa escolha de um elemento característico e a gestualidade utilizada na pintura podem ligar a obra de Mendonça à de Castagneto. Oliveira (2007, p. 95) constatou “[...] que a série barcos ao seco é a mais ampla série na produção de Castagneto”. Assim como Castagneto, Mendonça Filho explorou motivo parecido durante quase 30 anos. Se há uma diferença nesse motivo explorado pelos dois artistas é a característica geográfica de Santos e da ilha de Itaparica. Caberia dar-lhes um título geral a essa prodigiosa série do Mar Grande. Motivo central – o barco em repouso, o barco em bordejo, o barco em concerto, o barco em preparo. Sempre o barco e o barqueiro, à volta das cordoalhas e velames, como os motivos do encalhe. Imperativos do tempo fora. Prática do refúgio cotidiano. Intervenções de Alcatroagem contra os gusanos, a que os praieiros chamam busames. Isso ou aquilo há sempre um sentido, uma intenção, uma causa, na postura eventual dos barcos de Mendonça [...] Mendonça realiza em verdade, a infinita poesia dos barcos, rodeados em suas telas pelo fugor da natureza marinha. É o revelador das 39 nossas enseadas. O grande marinhista . Sobre a não temporalidade das séries “barcos ao seco” de Castagneto, Oliveira (2007, p. 99) comenta “como percebemos, plasticamente as composições são muito similares: mesmo que nas feituras estejam dispersas no tempo, a poética que os envolve as uni de maneira inexorável”. A produção das pinturas com temas cotidianos era muito comum a todos os itinerantes do grupo Grimm de pintura em plean air da qual Castagneto fazia parte. Oliveira (2007, p. 100) diz que “é possível verificar a similaridade dos motivos nas obras dos alunos de Grimm, nos primeiros anos, pois estes viajavam em grupo ao mesmo local para pintar”. O autor continua: as motivações de Castagneto para a produção da série é entendida por três caminhos: lirismo, exercício técnico e o mercado. [...] observamos nas suas pinturas e nos discursos dos jornais da época que a preocupação do pintor é continuar suas pesquisas sobre a representação da vida cotidiana na praia (Santos), ou a beira-rio (São Paulo). O dia-a-dia das lavadeiras e dos pequenos barcos é o motivo de inspiração para o artista. (OLIVEIRA, 2007, p.121).. Veja que aqui Oliveira traz referências das obras de Castagneto que parecem ajustar-se à produção de Mendonça Filho. Em suas obras, o retrato do cotidiano 39 A Tarde (06.10.1943, p.03). 81 está presente, e, em alguns momentos, os temas relacionados à pintura marinha se misturam em seus trabalhos: elementos históricos, os barcos encalhados e o cotidiano dos pescadores ou mestres dos saveiros, como na tela “Água de meninos” da década de 1940. Analisando as representações do corriqueiro na obra de Castagneto e Almeida Junior, Oliveira (2007, p. 121) indica que, no caso de Castagneto, a figura humana não existe, exceções feitas a raríssimas obras – e o foco do artista são os barcos que, indiretamente, acusam a existência humana, mais precisamente do pescador, que em algum momento pode aparecer, pegar o barco e entrar no mar. Além de Mendonça Filho, Alberto Valença e Diógenes Rebouças representaram embarcações encalhadas na areia, como no exemplo abaixo: Figura 47: Alberto Valença. Marinha. OSM. 16 X 30 cm. Sem data. Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2001. Fig.103. A prática da pintura de paisagem foi iniciada pelos dois pintores, Presciliano e Valença, nas primeiras décadas do século XX (AVANCINE, 2006, p. 360), todavia, é preciso ampliar as pesquisas sobre a pintura baiana, pois, o nome de Robespierre de Farias ainda não foi suficientemente pesquisado. Quem tentar desvelar as lacunas da pintura de paisagem baiana perceberá que este artista tem um importante papel, inclusive no tratamento pictórico que dava a algumas de suas obras, revelando um artista que estava longe das propostas clássicas, incorporando uma paleta de cores saturadas a qual evidenciava um tratamento moderno, principalmente em trabalhos realizados durante sua estadia na Europa. 82 Flexor (1991) escreveu sobre Alberto Valença: [...] pinta com pinceladas pequenas, visíveis, como os impressionistas, mas seu objetivo não é, como eles, fazer a luz vibrar pela justaposição ou contraste de cores sem relação entre si. A textura é suave e aveludada, dando igual densidade a todos os planos e fazendo com que as formas e cores pareçam superpor-se sem descontinuidade [...]. Oliveira (2007, p. 124) informa que a crítica de arte do séc. XIX possibilitou-nos, por exemplo, adentrarmos em questionamentos e valores da produção artística europeia, demonstrando como a natureza e o gênero de paisagem tomaram-se um dia principais meios para a realização das experimentações técnicas dos artistas. O mesmo autor informa que são dois tipos básicos de pintura de marinha: registro de eventos importantes (marinhas históricas) e cotidiano praiano. Em relação ao cotidiano praiano representado na Bahia, podemos dividir esta produção em quatro categorias: acidentes geográficos; barcos encalhados; praias e recifes; e pescadores trabalhando, todas contempladas na produção artística de Mendonça Filho. As pinturas desenvolvidas por Mendonça Filho, realizadas na Ilha de Itaparica, principalmente em Mar Grande, valorizam aquelas praias com grande quantidade de corais ou pedras. Acreditamos que essa escolha deu-se em virtude da procura dos espelhos formados pelas poças de água. Vimos anteriormente que, na história da pintura de marinhas, os artistas valorizavam os efeitos atmosféricos óticos, além do seu rebatimento nas águas, então, estas poças ou barreiras de corais permitiam que o mar ficasse espelhado, favorecendo este referido rebatimento. 83 Figura 16: Mendonça Filho. Marinha. OST. 35 X 40 cm. Sem data. Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte. Salvador. 2005. Fig.41. Mar e céu foram produzidos com o mesmo tom. O céu ocupa grande parte nesta tela de um azul acinzentado. Suaves pinceladas cortam o horizonte no primeiro terço inferior e apenas o pronúncio simples dos gestos em siena constroem os corais ou bancos de arreia, simples barreiras criadas para quebrar a ressonância do céu. Vejamos outro exemplo: Figura 49: Mendonça Filho. Marinha, Mar-Grande. OSM 100 X 70 cm. Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte. Salvador. 2006. Fig. 75. 84 Na tela acima, fica evidente que o que o artista estava procurando com o reflexo do céu e como esse efeito se comportava na plasticidade da praia rasa, permitindo que os múltiplos efeitos se somassem à diversidade de elementos representados. Acreditamos que o grande foco das marinhas de Mendonça era representar os efeitos atmosféricos. Ao observar o conjunto de suas marinhas, percebemos o azul profundo do verão e os céus crepusculares do outono. Em alguns momentos, o céu apresenta cores que nós, baianos, presenciamos entre os meses de maio e junho, ao descortinar os belvederes de Salvador, dos Aflitos à Praça Municipal, no Santo Antônio ou em Humaitá. Quem, na Bahia, por um momento, não ficou fascinado com os efeitos do céu de fim de tarde? A Bahia é esse eterno contemplar e a sensibilidade dos nossos artistas percebeu o potencial plástico destas representações. Embora esse pensamento persista em muitos trabalhos de Mendonça, há também aquelas obras em que os recifes estão todos livres das águas, como na tela “Duro Mar” e “Mar Grande”, sendo esta última oferecida em 1943 a Diógenes Rebouças 40. Estes dois exemplos valorizam as texturas criadas pelas rochas apresentadas na maré vazia. A maré sempre será levada em consideração pelo artista que deveria acompanhá-las de perto para poder aproveitar por mais tempo a maré vazia para poder pintar. Outro tema recorrente dentro das suas marinhas são composições em que aparecem pequenos barcos, ao longe, na vastidão do mar, pontos que prenunciam a chegada de algum grupo de pescadores, quebrando o silêncio da pintura. É o caso da pintura intitulada “Marinha – Amanhecer” do MAB. Há aqui um fato importante a ser levado em consideração: a proximidade do artista com a comunidade pesqueira de Mar Grande. Percebemos, em seus retratos, principalmente, que alguns de seus amigos foram representados. Sabemos que, na Ilha de Itaparica, as famílias de pescadores também conheciam as técnicas da construção naval, muito bem apontado pelo pesquisador Levi Smashevisk em seu 40 Catálogo Roberto Alban, 2002, p.07. 85 livro “Graminho - A alma do saveiro”. Mendonça conhecia de perto os diferentes formatos e utilidades destas embarcações, e este conhecimento se faz presente nas suas representações. A pintura ao vivo, diretamente da natureza, exigia uma disciplina no olhar e uma destreza na aplicação das tintas, visando registrar os efeitos da luz, e, na Bahia, as experimentações com a técnica impressionista foram utilizadas por um grande número de artistas. Mendonça Filho é um bom exemplo de artista que, ao fazer a viagem de aperfeiçoamento, retorna com qualidades pictóricas totalmente diferentes daquelas que realizara. 86 4 MANOEL IGNÁCIO DE MENDONÇA FILHO (20.03.1895 - 06.11.1964) O mais velho de quatro irmãos, Mendonça Filho nasceu em Salvador. Sua infância foi no bairro de Santo Antônio, “bairro famoso pelas moças bonitas as quais Mendonça Filho foi sempre grande admirador” (CALDERON, 1974, p. 1). Segundo informações contidas no atestado de óbito de seu pai, seus avós eram Manoel Ignácio de Mendonça e Maria Cândida São José de Mendonça, seus pais, Manoel Ignácio de Mendonça e Ana Carolina Mendonça, negociantes portugueses provenientes dos Açores. Cursou o primário no Colégio Professor Cândido José Abade, no bairro do Barbalho, e o seu secundário no Colégio Spencer, no bairro de Nazaré, sendo aluno dos professores: João Ferreira Caldas, Viegas, Odilno, Gustavo de Andrade, Belmiro, Ponciano e Guilherme Rabelo (CALDERON, 1974, p. 1). O próprio Mendonça, segundo Calderon (1974), relatou isto: “[...] quando comecei a engatinhar e consegui bater o primeiro toco de lápis, comecei a garatujar e muito mural primitivo deixei nas paredes da casa paterna: as palmadas recebidas não interromperam a mania. Continuei”. Com quase vinte anos, Mendonça Filho resolveu estudar na Escola de Belas Artes. Nessa época, o ensino da Escola de Belas Artes ainda mantinha a distribuição de cadeiras, ou disciplinas, estabelecidas pela Congregação, desde 1894. Nesta ocasião, foi apresentada a lista de cadeiras “que tinham de formar” o curso da Academia, seguindo a reforma que a Escola estava passando. Segundo esta Ata, a distribuição das cadeiras ficou conforme ilustradas no Quadro 1: 87 Cadeiras Professores Aritmética, Álgebra, Geometria, Noções das ciências Eduardo Dotto. físicas e naturais. História das artes, Arqueologia e etc. Braz Hermenegildo do Amaral. História das Belas Artes incluindo Arquitetura e Estética Amaro de Lellis Piedade. Desenho Linear prático, Geometria Especialmente aplicada a sombra, Perspectivas e Elementos da Arquitetura Descritiva, Agripiniano de Barros. Cortes e Desenho Figurado, Traços simples e Ornamentação de Maria Constança Lopes Rodrigues. elementos, Folhagens. Cópia de gesso, dos Ornamentação e Folhagens. sólidos Figura de gesso e Natureza morta até sombras, Etelvina Soares. Professor Oséas dos Santos. Desenho de Modelo vivo, Estudo dos Costumes e Obs: Maurice Grün assumiria a cadeira Escultura de ornatos, Fragmentos, Estatuaria... anos depois. Elementos de máquinas e máquinas simples, Antônio Lopes Rodrigues. trigonometria, topografia e nivelamento (Prática de campo). Arquitetura civil e decorativa José Allione Quadro 2: Distribuição das Cadeiras do Curso de Belas Artes. Fonte: AHEBA/UFBA. Ata da Congregação. 21.11.1894, p.156 – 158. Ingressa na Escola de Belas Artes em 20.11.1915 na 1ª série. Em 29.12.1916, inicia a 2ª série e em 19.12.1917, a 3ª série. Com 22 anos realizava sua primeira exposição, mostrando ao público o resultado de sua dedicação. Foi uma mostra de caricaturas (Ver Anexo A) realizada no Cinema Ideal41, na Rua Chile, Salvador, Bahia.42. Com Mendonça Filho, há desde o início certo caráter inovador em sua produção. Notem que, no final de 1917, ao terminar o curso básico da EBA, o artista realizou uma exposição de caricaturas. Temos que lembrar que apenas um ano antes havia acontecido o Primeiro Salão dos Humoristas, no Rio de Janeiro (ZANINI, 1983, p.447) mostrando o quanto o pensamento do artista estava em conformidade com o que acontecia no local. 41 Segundo Leal (1997, p. 117), o Cine Ideal foi inaugurado em 22 de janeiro de1913, ao lado direito de quem sobe a ladeira de São Bento, onde funcionou o hotel Universo. A casa foi demolida para ser construído o Edifício Sulacap. O Cine Ideal pertencia a João Gaudêncio de Lima e foi fechado definitivamente em 1922. 42 Diário de Notícias (19.12.1917, p.02). 88 A caricatura já possuía uma tradição no Brasil desde meados do XIX com Henrique Fleiuss e posteriormente com Ângelo Agostine e Rafael Bordalho, esse último muito atuante dentro do Império, utilizando as caricaturas como ferramenta para a crítica (ZANINI, 1983, p. 447). Já no início do século XX, a caricatura foi utilizada muito para produção de capas de livros. Uma produção vinculada ao Sintetísmo43. O Pernambucano Crispim do Amaral contribuiu muito ao fundar a revista “A Avenida”, mantendo viva a caricatura no Brasil (ZANINI, 1983, p. 448). Contemporâneos a Mendonça havia ainda Némino Dutra (1874 – 1953) e J. Carlos (1884 – 1950), muito atuantes entre 1916 e 1922, período em que Mendonça segue para a Europa. Somente este fato já comprovaria que Salvador não era uma ilha, longe de toda a sorte e informações artísticas. Figura 5017: Cine Ideal – Ladeira de São Bento – Década de 1910. Fonte: HABERT, 2002. Segundo os arquivos históricos da Escola de Belas Artes, Mendonça cursou as seguintes disciplinas: 43 Movimento variante do Simbolismo. 89 Curso Geral – 1ª Série Desenho de Estampas Português Desenho Geométrico Aguadas Aprovado em 1º lugar Aprovado plenamente Curso Geral - 2ª Série Desenho de Sólidos, Ornatos e Princípios de figura (conforme o Aprovado em 1º lugar gesso) Desenho Geométrico e Projeções (aplicação simples) Aprovado em 1º lugar História das Belas Artes e Mitologia Aprovado plenamente Matemática elementar (Álgebra e Geometria no Espaço) Aprovado plenamente Curso Geral – 3ª Série Desenho de estátuas (cópia de gesso) Escultura de ornatos Aprovado em 1º lugar Aprovado em 2º lugar Curso Superior de pintura Ingressou em Nov. de 1918 Ingressou em Nov. 1919 Desenho de Modelo Vivo Aprovado em 1º lugar Anatomia e Fisiologia Aprovado em 1º lugar Artística Ingressou em Nov. 1920 Desenho de Modelo Vivo Aprovado em 1º lugar Ingressou em Nov. 1921 Desenho de Modelo vivo Aprovado em 1º lugar Quadro 3: Disciplinas Cursadas por Mendonça. Fonte: AHEBA/UFBA. Envelope 287. Em novembro de 1918, após ter completado o curso básico, Mendonça Filho ingressou no Curso Superior de Pintura, concluindo-o em outubro de 192144. O ano de 1918 foi também de perdas para as artes baianas. Em 08 de fevereiro de 1918 um dos nomes mais importantes da arte baiana, Manoel Lopes Rodrigues, falecera. Com sua morte, em auxílio à família, foi realizada uma grande exposição onde a Bahia teve a oportunidade de vislumbrar vários trabalhos de sua autoria, segundo jornal da época45. Nesta exposição, montada por amigos e parentes no recém-construído Palacete Souza Sobrinho nº. 28, foram apresentadas 83 telas, muitas premiadas em Salões de Paris e no Rio de Janeiro, pertencentes à viúva do artista, a fim de formar patrimônio para os seus cinco filhos. Nessa exposição, havia poucas paisagens e, pelo menos, uma marinha intitulada “Represa de água 44 Arquivo Histórico da Escola de Belas Artes da UFBA. Classificador 287 – Pasta do Professor Mendonça Filho – Histórico assinado pelo próprio Mendonça. 45 Diário de Notícias (07.03.1918, p. 01). 90 Nalestrou” (nº. 34 do catálogo). A exposição encerrou no dia 17 de março de 191846. A amizade com o mestre Pasquali de Chirico era muito valorizada por Mendonça. A família ainda possui o modelo de gesso original realizado por Pasquali para o Palácio dos Esportes da Praça Castro Alves e presenteado ao artista. Após cursar os três anos do curso Superior de Pintura, influenciado por este amigo, resolveu participar da seleção ao Prêmio Caminhoá47. Em 30 de agosto de 1921, Oséas dos Santos sugeriu que fosse aberto concurso para pintura, “por não ter havido aulas do curso de arquitetura48”. A Congregação aprovou a sugestão e escolheu os seguintes temas: um nu (Desenho), e para o assunto histórico, La Batut perante o tribunal. Nessa mesma reunião, foi autorizado ao diretor Eduardo Dotto receber as apólices pertencentes à Escola. O concurso durou 45 dias. Mendonça Filho apresentou ao júri, composto pelos professores Eduardo Dotto (?1927), Oséas dos Santos (1865-1949) e Pasquali De Chirico (1873-1943), as telas “Atitude de La Batut perante o tribunal” e um “nu artístico”. Atitude de La Batut 49 foi escolhida pelo júri e Mendonça ganhou o Caminhoá. Neste momento, a temática do artista estava intimamente ligada ao seu lado acadêmico, muitos retratos e academias. Contudo, as paisagens começaram a 46 Diário de Notícias (16.03.1918, p.03). 47 Prêmio instituído pela doação do Eng. Francisco de Azevedo Monteiro Caminhoá. Segundo o Balancete publicado em julho de 1926, as apólices haviam rendido com os juros anuais a quantia de 174.000$000 e a Escola havia retirado um total de 18.320$000 para o pagamento de prêmio de viagem a Europa (escultura) no valor de 150$000, em 1919; prêmio de viagem a Europa (pintura) para Mendonça Filho no valor de 6.000$000, em 1922; em 1924 foram adquiridas 06 telas sendo que dois quadros de autoria de Lucílio de Albuquerque, no valor de 3.000$000, 01 quadro de autoria de Antonio de S. Freire, no valor de 500$000, 02 quadros de autoria de João Francisco Lopes Rodrigues, no valor de 500$000 e 01 quadro de Oséas dos Santos, no valor de 2.000$000; mais um prêmio de viagem a Europa no valor de 6.000$000, secção pintura - para o artista Lourenço Conceição. Segundo A tarde, 29.07.1926, p. 04. 48 Arquivo Histórico da EBA/UFBA. Envelope 14 – Ata das Sessões da Congragação da EBA. 1901 – 1930, p.126. 49 Tavares (2000, p. 168-173) aponta os motivos que levaram La Batut a ser julgado entre eles o confisco de escravos pertencentes a portugueses ausentes (presumidos inimigos) para servirem ao Exercito e o “incentivo” à contribuição voluntaria dos senhores, com escravos para a guerra, além de prepotência e corrupção. Foi julgado em 1823 por diversos crimes, inclusive prometer liberdade aos escravos que servissem no Exército Pacificador. 91 aparecer, registrando o cotidiano vivido na Itália e na França. Como informamos acima, seu interesse pelas marinhas já havia se manifestado muito antes. O Prêmio Caminhoá foi instituído pela doação do engenheiro Francisco de Azevedo Monteiro Caminhoá que deixou para a Escola de Belas Artes, em 1918, a importância de cento e vinte apólices de conto de réis e juros de 5% ao ano para patrimônio da Escola. Com os juros destas apólices, a diretoria da Escola deveria instituir um prêmio anual “Viagem a Europa” ao aluno de primeira classe das Seções de Arquitetura, Pintura e Escultura, sem distinção de nacionalidade, que obtivesse o primeiro lugar, cabendo ao segundo classificado, uma medalha de ouro. Entre os temas selecionados, ao menos um era histórico, segundo a tradição das Academias do Rio de Janeiro e da França. “Segundo disposições do Legado Caminhoá que estabelece um prêmio de viagem para alunos distintos em cada uma das artes, enviou ultimamente a escola o premiado Mendonça Filho para Nápoles onde se acha” (FRANÇA, 1944, p.148). Salgueiro (2002, p. 13), ao traçar um relato sobre as encomendas de telas históricas no Brasil do XIX, comenta que: [...] as maiores exigências com relação à pesquisa e as fontes eram colocadas, contudo, pelo próprio contratante, não raro o contrato dispunha sobre a fonte a ser utilizada pelo pintor na concepção do quadro, chegando a níveis de precisão impressionantes, numa evidência do controle de sua interpretação do episódio quanto do ato da encomenda [...]. Em documento encontrado50, assinado pelo próprio Mendonça Filho, fica evidente que a Congregação da Escola de Belas Artes tentou impor restrições para a utilização dos recursos do prêmio. Nesse memorial, Mendonça informou que o prêmio “se traduz em uma viagem à Europa e não a um pensionato”, e que por ter sido aprovado em concurso tinha direito de “exigir e receber” da EBA “sem condições outras” a soma total daquele prêmio. O documento apresenta o seguinte comentário: Se no testamento Caminhoá estivesse estabelecido cláusulas ou condições especiais que habilitassem a Escola regularizar ou estabelecer normas para o emboço desse prêmio, além da especificada, aprovação em concurso, 50 AHEBA/UFBA. Envelope 8 – Prêmio Caminhoá – Memorial, 28.07.1922. 92 poderia a EBA regulamentar a maneira porque o premiado deveria emboçar o aludido prêmio. Mas o testamento Caminhoá não o fez [...]. Mendonça Filho finaliza: “caso a Escola altere o testamento, introduzindo modificações, criando condições [...] muito a contragosto, recorrerei aos tribunais baianos”. Segundo o documento, o valor do prêmio foi de seis contos de réis, sendo que 1.896 aqui na capital baiana e quatro contos ficaram para ser entregues na Itália. Em 16 de novembro de 1923, um ano depois da viagem de Mendonça para a Itália, a Congregação51 verificou os documentos enviados pelo o Cônsul brasileiro em Nápoles, “abonadores” do aluno premiado com o Caminhoá (pintura), Manoel Ignácio de Mendonça Filho. Nos arquivos da EBA/UFBA52, encontramos uma duplicata creditada à Filomena Padula, a ser paga em Nápoles, no valor de 10.638,29 liras. Não podemos afirmar, até o momento, que este documento se refira ao prêmio de Mendonça Filho, contudo, acreditamos que seja a quantia restante que deveria ser paga ao chegar à Itália. Figura 5118: Duplicata – Provavelmente destinada ao pagamento de parte do Prêmio Caminhoá. Fonte: AHEBA/UFBA. Envelope 08. Prêmio Caminhoá, 1918 – 1965. Há um fato que não deve ser deixado de lado. Sobre as disposições do Legado Caminhoá53, em 1925, houve uma regulamentação através da Portaria do Ministério 51 Id., envelope 114, p. 127. 52 Id., Envelope nº. 08. Prêmio Caminhoá. 53 Ibid. 93 da Justiça e Negócios Interiores do dia 06 de março de 1925 (Art. 11, parágrafo 1º), que se o pensionista não seguir viagem no prazo de dois meses, contados da data do julgamento do concurso, salvo atraso motivado por doença grave, devidamente comprovada, ou se, por qualquer motivo, voltar antes de decorridos quatro meses de estadia no estrangeiro, perderia o direito às quotas do prêmio. Acreditamos que esta regulamentação ocorreu depois do fato relacionado com Mendonça Filho em 1922. Mendonça, com 28 anos, embarcou nos últimos dias de setembro de 1922 em direção a Portugal54 no navio Curvelo (CALDERON, 1974, p.03) sob o comando de Reis Junior55. Neste mesmo navio embarcaram o príncipe Pedro de Orleans e Bragança e a princesa Elisabeth, além do escritor Thomas Ribeiro Colaço. Mendonça, durante a viagem jogou dama com eles, além de fazer vários desenhos, ao todo 16, dos príncipes e de outros passageiros. Figura 52: Mendonça Filho. Desenho do Capitão do Navio Reis Junior. Lápis e aquarela sobre papel. 1922. Fonte: Acervo da Família. O grande escritor português Thomas Ribeiro Colaço escreveu abaixo deste 54 Embora Calderon não tenha fornecido a data precisa, o Jornal Diário de Notícias, 29.08.1922, p. 01, faz referência a viagem do Príncipe de Bragança ao Brasil. No memorial a Direção, AHEBA, Envelope nº. 08 – 1918 a 1965, Prêmio Caminhoá, 28.07.1922, há referências que a viagem de Mendonça estava marcada para o dia 02.08.1922 no Vapor Caxias. 55 Diário de Notícias (29.08.1922, p. 01). 94 desenho: Quem dera, em viagens distantes Como esta que nós fazemos Que todos os comandantes Fossem iguais ao que temos Com ele, nada a remar. Terá qualquer passageiro... Pois, sendo um lobo do mar, Fica o mar... como um cordeiro. Navio Curvello, Outubro de 1922. De Portugal, embarcou no vapor holandês Vênus, passando por Cental e Cádiz, e, no final de 1922, já estava em Nápoles. Enfim, estava na Itália dos seus sonhos. Sua escolha pela Itália, ao invés da França, não foi por acaso. Hélio Simões, por ocasião da exposição retrospectiva de Pasquale De Chirico (1873 – 1943), realizada em 1974, fez menção ao fato de que, por orientação de Pasquale, Mendonça Filho foi estudar em Nápoles e lá “teve seu encontro com a cor”. Dazzi (2011) cita trecho de uma crítica de Gonzaga Duque a Antonio Parreiras publicada no jornal “A Gazeta de Notícias” em que o crítico aproxima a luminosidade brasileira à do sul da Itália. Calderon (1974, p. 1) explica que, quando Mendonça Filho chegou a Nápoles, imperava o luminismo56 ou fortunismo57 introduzido por Domenico Morelli (1826– 1901), seguidor de Mariano Fortuny (1838–1874). Fortuny e Morelli, para Valentin Calderon são, também, responsáveis pelo verismo italiano. Segundo o autor, o luminismo de Fortuny encontrou na Itália, especialmente em Nápoles, um desenvolvimento mais superficial. E teve sua maior expressão em Antônio Mancini (1852 – 1930), chefe da escola luminista napolitana. Nesse ambiente artístico, Mendonça Filho frequentou inicialmente uma escola para operários e o círculo de Belas Artes. Sua pintura forte, vibrante, nervosa e apaixonada, de grandes e espontâneas pinceladas, logo se 56 Segundo Chilvers (1996 p. 318), o luminismo é uma técnica de pintar em que são realçados a luz e seus efeitos. O termo foi cunhado em 1954 por John Baur, diretor do Whitney Museu de NY, para descrever aspectos da pintura de paisagem norte-americana de meados do Século XIX, em que era essencial o cuidadoso estudo da luz. 57 Influenciada por Mariano Fortuny Marsal (1838-1874), pintor espanhol que trabalhou principalmente em Roma. Obteve enorme êxito com suas pinturas, frequentemente ambientadas no século XVIII. As obras primam pelo brilho das cores e pelo bom trabalho de pincel. Sua superficialidade foi atacada por muitos artistas que sem dúvida invejavam os altos preços que arrebatavam no mercado. Chilvers (1996, p.197-198). 95 identificou com os luministas herdeiros da técnica cromática de Fortuny e de Morelli, interessando-se pelo pitoresco e anedótico, como no pequeno, mas excelente “Procissão de Santo Antônio (CALDERON, 1974, p. 1). Como informamos acima, o Prêmio Caminhoá era de viagem à Europa. Segundo Torres (1955, p. 20), “cobrindo apenas seis meses de sua estadia”, contudo, com o auxílio de sua família, principalmente de seu avô, que era um comerciante português que residia no bairro do Santo Antônio além do Carmo e também de seu tio João, médico psiquiatra que integrava o corpo de médicos do hospital Juliano Moreira, conseguiu manter-se na Europa por quase oito anos. É válido ressaltar que o artista vendeu vários trabalhos, e a fim de custear suas despesas, servia-se de seus amigos, que o indicava para fazer mediações culturais às figuras brasileiras ricas que queriam visitar a cidade e os museus.58 Em Roma, visita Pozzuoli, o vulcão Solfatara, Bolali, Pompeia e Roma. Em 1925, visita Capri; em 1926, Palermo; em 1927, San Agapito Longano, província de Campobasso, onde recebe o seu primeiro prêmio com medalha na Europa. No inverno deste mesmo ano, visita Pizzoferrato e o norte da Itália: Pisa, Florença, Perugia e Veneza. Em 1928, participa com 11 telas da I Exposição dos artistas centro-americanos, residentes na Itália, entre elas, a obra “Il Vecchio Salvatore” que lhe dá a medalha de ouro, e atualmente esta tela pertence ao acervo do Museu Carlos Costa Pinto, segundo jornal “A Tarde59”. No mesmo jornal, encontramos comentários sobre o triunfo de Mendonça na Itália “[...] o pintor bahiano foi educado na Itália, onde fez a sua feição artística e em vista disso, a crítica italiana considerou a sua victoria como mais uma victória da escola nacional”. Sabemos através da data de uma carta que o artista recebera de sua mãe que ele, em 1929, estava em Paris. Nessa carta, sua mãe comenta que ouvia falar “que Paris era muito bonita e divertida”, mas que ele não deveria se deixar influenciar por essa diversão e aproveitar seu tempo para “ser um homem como seus irmãos”, provavelmente preocupada com a profissão de artista, a qual, não via com bons olhos. 58 Informações obtidas com a família do artista. 59 A Tarde (14.05.1928, p. 01). 96 O jornalista J. F. Oliveira, para o jornal “O Itapira60”, comentou sobre sua passagem na França: [...] foi à França onde viveu todas as vidas dos Parisienses. Do quartier Latin ao louvre; das boites de Montematre às recepções do embaixador Souza Dantas. Viu, admirou, detalhou as obras primas, as celebridades, os tesouros de arte que a cidade luz encerra [...]. O autor ainda explica que Mendonça Filho “conseguiu obras de alto valor na Bretanha, convivendo com os pescadores na sua simplicidade”, daí surgiu, provavelmente, sua fixação pelos registros do cotidiano dos pescadores. Em entrevista intitulada “diálogo com o artista”, no dia 04 de novembro de 193261, Mendonça explica que passou cerca de 8 anos na Europa, entre Itália, França, Espanha e Portugal [...] a minha preocupação foi fugir dos medalhões que desejavam impor tudo, desde os méritos reais até a estreiteza dos métodos, cor, assunto, técnica, com que não podia concordar o meu feitio predominantemente pessoal [...], devo citar com carinho Pasquali De Chirico que muitos e sábios conselhos me proporcionou, inclusive, o sedutarismo de resistir, depois de ter aprendido o ofício, ao magisterismo para o máximo ideal da artepersonalidade. Em outro trecho da entrevista, Mendonça Filho comenta sobre as tendências na pintura atual: [...] uma frase, todas se resumem no duplo movimento clássico renovado, com um traço dominante e comum: o pessoalismo. A Pintura é humana, não para. Por isso não se pode acomodar dentro de cânones eternos. Evolverá, mas essa forma evolutiva, penso, não será decerto o modernismo, como ele é feito agora. Mas o modernismo, bem entendido, e será vitorioso, não há dúvidas. Nestes comentários, Mendonça demonstra que não aceitava muito bem o que estava acontecendo como vanguarda no período. Talvez acreditasse em uma evolução que convivesse com elementos do clássico. O retorno de Mendonça ao Brasil está vinculado à morte de seu pai 62, o qual o 60 Jornal “O Itapira” (09.07.1932, p.01). 61 Este jornal se encontra no setor de documentação do MAB, pasta do artista Mendonça Filho e não tem outra informação a não ser a data no recorte. 62 62 Em 13 de fevereiro de 1928 seu pai faleceu aos 76 anos de idade com insuficiência cardíaca , e foi sepultado no cemitério do Campo Santo, deixando 04 filhos: Manoel Ignácio de Mendonça Filho, 97 artista era muito ligado. Durante o ano de 1929, recebera uma carta de sua mãe, que se mostrava saudosa pela morte do marido. Acreditamos que este fato, aliado às despesas necessárias para se manter em outro país, tenham pesado muito na decisão do artista de retornar à Bahia. Figura 5319: Carta de sua mãe, Ana Mendonça. 1929. Fonte: Acervo da família. Mendonça Filho chegou à Baía de Todos os Santos no dia 20 de janeiro de 1930 a bordo do vapor Belle Islle. Em Salvador, suas telas causaram certo rebuliço e todos queriam ver os seus trabalhos (CALDERON, 1974, p. 1). Em 1931, segundo nota de jornal63 intitulada “dois prêmios de viagem à Europa”, o autor comenta sobre as telas “ainda por concluir as de Mendonça Filho onde se destacam pelo vigor de sua arte e do seu estilo”. E continua: “Mendonça é uma extraordinária revelação artística, um pincel forte de tintas vigorosas e expressivas”. Nessa mesma exposição, foram apresentadas as obras de Ismael de Barros (escultura) e Emydio Magalhães (pintura) que conquistaram o Caminhoá64. Antonio Ignácio de Mendonça, José Ignácio de Mendonça e João Ignácio de Mendonça, segundo Calderon (1974, p. 01). 63 A Tarde (21.12.1931, p. 02). 64 Id., 30.12.1931, p.03. 98 Sobre as influências artísticas de Mendonça Filho, além de Pasquale de Chirico65 e seus professores na EBA, soma-se toda a carga de informação adquirida em seus passeios a exposições e museus em sua estadia na Europa. Jornalistas da época comentam que o artista fora influenciado por seguidores da Escola Fortunysta: Antonio Marcini (1852-1930) e, principalmente, de Joaquín Bastida Sorolla (18631923), luministas. Joaquín Sorolla, conforme comentamos anteriormente, atuou principalmente em Valência, foi um artista que dominava diversos temas: cenas de gênero, paisagens, retratos e cenas históricas. Seu estilo era um impressionismo conservado ou moderado, no qual buscava os efeitos luminosos em seus temas. Entre as décadas de 1910 e 1920 realizou importantes painéis para a sociedade hispânica da América (CHILVERS, 1996, p. 501). Podemos ver a mesma pincelada gestual nos trabalhos de Mendonça. A contribuição de Mendonça Filho como professor da EBA começou assim que ele retornou da Europa, quando assumiu uma das disciplinas livres da Escola. Embora ele só tenha assumido a cadeira de Desenho Figurado, Ornatos e Elementos de Arquitetura em abril de 193266, já fazia parte do quadro de professores, conforme demonstra uma solicitação de um atestado67 datado em 18 de dezembro de 1931 (Anexo B), assinada pelo próprio Mendonça. Nesta solicitação, Mendonça pede que a Escola ateste quantos anos ele já ensinava Desenho Figurado. A resposta da Escola é que ele já era professor do curso de Desenho da 3ª série desde 1930, indicando que já exercia a função de professor antes de ser catedrático (CARDOSO, 1984)68. Em outro documento, assinado por Francisco da Conceição Menezes, datado de 1º 65 Segundo Torres (1953, p. 209), Pasquali De Chirico veio de São Paulo em 1907, convidado pelo engenheiro Teodoro Sampaio para fazer as esculturas em cimento “que cercam a rotunda do Anfiteatro Alfredo Brito”. Esta obra fazia parte da reconstrução da ala nova da Faculdade de Medicina que havia sido consumida por um incêndio em 02 de março de 1905. 66 AHEBA/UFBA. Livro de ATA da Congregação. Atos de empossamento de professores. 1926-1932. p.31. 67 68 Id., Classificador 287, pasta do Professor Mendonça Filho, histórico. A cátedra assumia o papel do colegiado e do departamento definindo o currículo dos cursos. O professor catedrático era a autoridade sobre a disciplina (CARDOSO, 1984). 99 de outubro de 1952, é informado que Mendonça foi admitido no dia 06 de abril de 1931 para “reger interinamente a cadeira de Desenho Figurado e Princípios de Modelo Vivo”, tendo funcionado durante todo o ano de 1931 até 19 de abril de 1932 quando, enfim, assume a cadeira. A família também comenta que o mesmo, antes de viajar para a Europa já havia desempenhado a função, todavia, não encontramos comprovação. O que temos registrado nos arquivos da EBA é que sua primeira assinatura como professor aparece no livro de ponto em 17.04.193269. Em 09.01.1932 Mendonça apresentou suas telas produzidas na Europa e algumas produzidas na Bahia. A exposição que foi inaugurada no Palacete Catharino - Rua Chile, apresentou 61 telas com diversos temas, entre eles: cabeças, nus, lavadeiras, paisagens italianas e marinhas conforme informações de jornais da época. Figura 54: Abertura da 1ª exposição individual de Mendonça Filho na Bahia, 1932. Fonte: A Tarde, 11.01.1932 p.02. 69 AHEBA. Livro de ponto dos professores. EBA – Exercício 1921-1932. p. 81. In: Classificador nº. 287. 100 O consagrado e exímio pintor é Mendonça Filho, cujos méritos de artista sobejamente conhecido ninguém contesta, inaugura-se, hoje às 21 hs a sua exposição de pinturas, que muito vem sendo aguardada pelos corypheus da arte baiana. Prevê-se de já um grande sucesso, a que aliás, faz jus o 70 conhecido expositor . Carlos Chiacchio71 relaciona as telas expostas na primeira exposição de pinturas de Mendonça em Salvador. “Melancolia” (01), “Carne” (03), “Sensual” (04), “Velho Salvador” (06), “Satiro” (07), “Shylock” (08), “Velho Bretão” (12), “Por esta vida” (14), “Flor de Sol” (17), “Ponte dos suspiros” (20), “Tarde Napolitana” (24), “Manhã Bretanha” (28), “Ocaso em Monte Serrate” (33), “Colheita de Trigo” (46), “Pont Neuf” (57), “Via Appia” (58). A exposição foi encerrada no dia 06.02.1932, tendo vendido 06 telas: “Melancolia” (Vital Soares), “Satyro” (Carlos Costa Pinto), Cabeça de Velho (Alfeu Pedreira), “primavera” e “Via Appia” (Severo Albuquerque), interior de São Francisco (Gerhard Meyer)72. As telas “San Agapito longano”, “Procissão de Santo Antonio” são de 1927 (acervo da família) e “Vendedora de peixe napolitana” (Acervo da EBA) é de 1928 (CALDERON, 1974 p.01), portanto podem ter participado desta primeira exposição individual. Segundo a família, o artista lembrava: Sabe como eu pintei. A procissão veio, veio, veio, quando chegou, eu já tinha acabado. Aninha Mendonça, em entrevista concedida a Julia Lima (2005) comentou: “Parecia um mágico [...] Eu ficava atrás vendo desenhar com aquela velocidade [...]”. Juarez Paraíso completa: “Embora apreciasse o desenho bem feito, era adepto de um tipo próprio de pintar, gestual e mais instintivo [...]”. A forma de trabalhar rápida e instintiva de Mendonça Filho é comentada em outro trecho da entrevista com sua filha: iam todos para a igreja de Santo Antônio, meu pai 70 Diário de Notícias (09.01.32, p.02). 71 A Tarde (12.01.1932, p. 03). 72 Diário de Notícias (02.02.1932, p. 01). 101 começava logo a pintar o interior, ai ficava Presciliano esperando dar 3:30 da tarde, esperando a luz baixar. Meu pai dizia “Deus me livre, até lá eu já pintei três quadros”, Ana Mendonça continua: Presciliano passava um mês, todo dia às 3:30 ele estava lá [...]. O artista realizou uma série bem ao estilo de Monet. Eram quatro telas apresentando as mudanças das estações a partir do tema Colheita de trigo. As telas intituladas Primavera (nº.47), Verão (nº.45), Outono (nº.27) e Inverno (nº.43), segundo Chiacchio (1932), “são estudos que possuem um verdadeiro encanto no manejo da luz”. Essa postura pode estar vinculada a questões de ordem técnica , podendo ser considerada “como uma prática para aprimoramento do artista” (OLIVEIRA, 2007, p. 69). Entre as telas expostas, podemos identificar algumas em notas de jornais: “Primavera”, “Via Appia” e “Água de meninos73”; “Ocaso em Mont Serrat” e “Mau tempo74”. Em matéria de arte, talvez a Bahia jamais houvesse assistido a coisa igual. Ninguém conhecia, entre nós, o legítimo Mendonça Filho. Sabiam-no todos laureado pela Escola de Bellas Artes em viagem de aperfeiçoamento a Europa, junto aos mestres da paleta, entre as expressões definitivas da pintura e que dali regressara com ótimo aproveitamento (CHIACCHIO, 1932, p. 03). Carlos Chiacchio75 comentou: “A obra de Mendonça é feita de versos. Feita de alma, feita de vida. Nenhuma dos seus quadros traz debilidade, pieguice ou submissão”. [...] O jovem artista tem atraído as atenções do que a Bahia tem de melhor e mais seleto. Todos os seus quadros são bons. Mendonça Filho é sobretudo um artista por excelência. Em seu espírito vivo um pouco da esthesia de Lopes Rodrigues. Mendonça Filho é da estirpe de Presciliano Silva: Alizarp 76 de moço, já é uma afirmação positiva do talento artístico da Bahia [...] . A exposição foi um sucesso, um “acontecimento social relevante”. Algo que não era muito comum nas exposições baianas. 73 Diário de Notícias (02.03.1932, p. 01). 74 Id. (11.02.1932, p. 02). 75 A Tarde (12.01.1932, p. 03). 76 Diário da Bahia (21.03.1932. p.02). 102 [...] fixamos esse aspecto por não ser comum na Bahia as exposições darem motivo a reuniões elegantes como a de sábado a noite, que levou ao Palacete Catharino, onde uma ornamentação sóbria e de gosto realçava a disposição das telas , um público escolhido no qual avultavam muitas e 77 distintas senhoras [...] . A exposição foi muito badalada para a época trazendo para o Palácio Catharino várias autoridades e intelectuais. Manoel Novais representando o interventor Federal proferiu algumas palavras, abrindo a exposição. Chiacchio (1932, p.03), sobre o ufanismo de época, comentou: [...] Como quer que seja a Bahia esta de parabéns por mais esta floração moça de capacidade mental. As suas reservas são infinitas. Cada dia um novo nome. E em cada nome novo, uma fulguração. Eu tenho que devemos serrar fileiras de defesa e estimulo a todo o transe em torno dos nossos legítimos elementos de êxito. Que a cidade corra a prestigiar uma nova gloria baiana. Elas bacarreiam no terreno das artes e das letras. Ou se não escasseiam, refogem tímidas ao tropel das vulgaridades. É preciso defender com o coração posto no alto e o espírito impávido da justiça à lâmpada sagrada da beleza que estremece batida pelos ventos do desamparo e da indiferença publica. Aprendamos a valorizar o que é nosso. Brasileiramente nosso. A crítica baiana, com algumas exceções se rendeu ao artista. Diante de tantos elogios alguns quadros foram vendidos. O jornalista Anfilófio de Castro (1932) escreveu que o salão, por seu tamanho, sacrificou a extensa obra do artista, pois eram muitas telas e comentou que o próprio Mendonça, achando pouco, manifestou-se: “queria ter dado mais de mim”. Em outras notas de jornais havia comentários sobre a exposição de 1932. Abaixo reproduzo algumas. Presciliano Silva comentou: Mendonça Filho é um verdadeiro e forte temperamento de artista, possuidor de uma técnica superior, uma fatura larga e seguríssima. Ele é um colorista exímio, conhecendo os segredos psicológicos dos tipos, das figuras que 78 interpreta com rara perfeição ”. Edith Mendes da Gama e Abreu comentou: “[...] a obra desse mágico da palheta como que rouba a princípio aturdindo, embriagando de beleza, tangendo para o sonho e só após, permite aferir, compreender, ajuizar [...]79”. Ela continua: 77 A Tarde (11.01.1932, p.02). 78 O Imparcial (10.01.1932, p.01). 79 Id. (31.01.1932, p. 01). 103 De feito, é sempre ele, o artista quintessenciado, na luz estonteante de uma paisagem tropical ou na penumbra suave de um interior sacro; na exuberância verde de uma primavera europeia ou na poesia de sol brasileiro; na expressão piedosa de uma mulher pura ou na atitude ardente de um nu sensual; no sulco de uma lágrima angustiada ou no ritus de um riso folgazão. Podemos perceber que foi uma exposição que movimentou o cenário artístico baiano. Durante a década de XX, apenas outras duas exposições conseguiram sucesso parecido: a coletiva de artistas baianos de 192380 que aconteceu no Instituto Histórico da Bahia e que segundo jornais da época, sem precedentes: “[...] os próprios artistas não tinham memória de nenhuma outra tão concorrida, que prendesse tanto a atenção das diversas classes sociais [...]”. Entre os artistas participantes estava Pasquali De Chirico com alguns bronzes, inclusive “Remorso” que atualmente está na Escola de Belas Artes; Raimundo Aguiar com caricaturas; Oséas dos Santos, Alberto Valença, Presciliano Silva e Vieira de Campos com pinturas; e a exposição de Antônio Parreiras81 realizada no Palácio Rio Branco em 1928. Na exposição de Parreiras, a Escola de Belas Artes adquiriu a tela “Inferno verde” para figurar na sua pinacoteca82 com recursos do Legado Caminhoá83. A construção pictórica de Mendonça Filho era inovadora. Paraíso (1995, p. 05), em texto para o catálogo de comemorações de 100 anos de Mendonça, comentou: As texturas são direcionadas para enfatizar o ritmo, chegando ao extremo do empaste do relevo, da matéria pictórica composta da cor e volume reais, construída, às vezes, pela espátula em lugar do pincel. O artista deixa-se seduzir pelos efeitos abstratos de luz, conduzido pela matéria pictórica empastada, grossa e independente do objeto representado [...] Ao artista importa mais a transfiguração da luz, da cor e da forma do mundo físico para, o universo de suas emoções e sentimentos. “Antes de pertencer a Pancetti já era de Mendonça Filho o mar da Bahia”. Esta foi a afirmação de Jorge Amado84. Logo este escritor, um dos responsáveis por criar uma imagem de Bahia que persiste até a nossa atualidade. 80 Diário da Bahia (01.08.1923, p. 01). 81 Adquirida pela importância de seis mil réis, verba do legado Caminhoá. Salgueiro (2002, p.12) indica que Antonio Parreira, neste mesmo período, recebeu uma encomenda do Governador do Estado da Bahia para realizar uma tela histórica com o tema “O primeiro passo para a independência da Bahia”. 82 O Imparcial (15.10.1928, p. 01). 83 Ata da Congregação. 20.11.1928. AHEBA/UFBA. Envelope 114 – Livro de Ata das sessões da Congregação, 1903 – 1930, p.168. 84 A Tarde (19.07.1978, p.01). 104 Um tema muito abordado por Jorge Amado em seus livros é o cotidiano dos pescadores; as idas e vindas e o extremo respeito por Yemanjá, dona das águas; a dureza de quem lida com o mar, assim como a beleza e inspiração que o mar exerce naqueles que ousam contempla-lo. Dorival Caymmi, na música, também o fez. Entre elas, encontramos diversas que tratam do mar, citando algumas temos: é doce morrer no mar, Morena do mar, 2 de Fevereiro, a jangada voltou só, caminhos do mar, navios negreiros , sargaço mar, etc. É doce morrer no mar. Nas ondas verdes do mar. É doce morrer no mar. Nas ondas verdes do mar. A noite que ele não veio foi. Foi de tristeza prá mim. Saveiro voltou sozinho. Triste noite foi prá mim. É doce morrer... Saveiro partiu de noite foi. Madrugada não voltou. O marinheiro bonito. Sereia do mar levou. É doce morrer... (2x). Nas ondas verdes do mar meu bem. Ele se foi afogar. Fez sua cama de noivo. No colo de Iemanjá. É doce morrer... Tanto na literatura, quanto na pintura ou música, a década de 1930 e 1940 foi muito rica de produções artísticas que tinham como tema e cenário para suas estórias, o mar. Na literatura de Jorge Amado, Mar morto especificamente apresenta a estória de Guma pescador dividido entre sua paixão pelo mar e Livia, a mulher mais desejada do cais. Nesse enredo de amor, Jorge Amado apresentava o cotidiano dos pescadores, a prostituição, as brigas, os desencantos e acalantos daqueles que o cercam. Por que a temática ganha tanta importância nessa época. Como esse imaginário, ou mentalidade favorece a mente dos artistas? Celso Spinola85 explica que o Porto de Salvador permaneceu por quase 400 anos com as mesmas características “rudimentares” aproveitava as condições naturais de atracação. Só veio a se tornar organizado a partir do início do Século XX, depois de passar por ampla reforma que melhorou suas condições físicas. As obras foram iniciadas em 1906 depois da Companhia Cessionária do Porto da Bahia tomar emprestados 75 milhões de francos do Banco Francês Etienne Muller e Cia. Dentro deste orçamento aprovado em Decreto Federal estavam previstos a construção dos edifícios dos Correios e o do Mercado Modelo e a abertura de uma avenida de 20 metros de largura ao longo dos armazéns. Em 1913, J. J. Seabra já havia 85 Portos da Bahia. In: Diário Oficial do Estado da Bahia. Edição Especial do Centenário da independência. 1923, p. 165-170. 105 inaugurado o trecho do Cais da Alfândega e a Avenida ficou conhecida como Avenida da França. Percebemos que a Bahia das primeiras décadas do Século passado viu sua geografia mudar, e caminhão por caminhão, o mar foi tomado pelo novo porto de Salvador. E nesse período percebemos que há um aumento da produção de pinturas ligadas ao mar. Poderia essa ser uma das influencias? Não podemos afirmar. O que sabemos é que desde a exposição de Presciliano Silva em 1907, surge uma corrente de pintores que registraram nossa natureza. Depois de Presciliano, Robespierre de Farias, e seguida por Alberto Valença, Mendonça Filho, Diógenes Rebouças e outros. Octávio Torres, em 1955, por ocasião da federalização dos cursos da Escola de Belas Artes traçou uma breve biografia dos artistas e professores que compunham a Escola, podendo fornecer mais informações sobre o período. Chiacchio (1932) refere-se a Mendonça como “de um temperamento excepcional de artista não só pela eleição personalíssima dos assuntos senão ainda pela maneira independente de tratá-los” [...]. O autor continua: [...] A visão estonteia-se em face da multiplicidade de telas. A esta multiplicidade segue-se não menor diversidade. E o artista não se perde, não se desequilibra, não se desorienta no tumulto de seus trabalhos, porque a cada solicitação de fatura espontânea empresta a mesma constaneia conceptiva de arte, a mesma lógica interior de seu conceito de beleza. Isto quer dizer que qualquer discordância com o modo todo seu de visionar as coisas não tem que ser levada senão a conta de seu personalismo em pintura. Temos que aceitar o artista não como desejaríamos que ele fosse mais como ele é. Como não podia deixar de ser. Pelo talento que lhe ampara o ideal. Pelo temperamento que lhe traça os rumos. Pela vontade que lhe guia o pulso. Deante de compleições raras de sensibilidades que, taes, não há dois métodos de analise. O único método é compreendê-lo. Compreendê-lo, para admira-lo. E já não é pouco. Manuel Mendonça Filho86, neto afilhado de Mendonça Filho, sobre sua fatura escreveu que [...] não havia tempo para reflexão, pois não se tratava de refletir o mundo, mais antes, de compô-lo. É ao operar esta virada que seu trabalho se torna obra de arte. A velocidade quase que infinita com que nascem suas telas é a mesma com que elas, na função de signos, constroem, no observador, uma memória da 86 A Tarde. Caderno Cultural (01.04.1995, p. 07). 106 cena que carrega [...]. Paraíso (1995, p. 05), referindo-se à tela Mar Grande, produzida em 1944, acentua a concepção antiacadêmica de Mendonça Filho: “Com o corte inusitado, a iluminação dramática das nuvens, puro pretexto para o exercício da abstração, para a construção da pintura com recursos plásticos [...]”. [...] podemos aferir de um modo aproximativo os valores mágicos dos artistas, em três feições que nos pareceram acomodadas as suas tendências pictóricas. O dom psicológico da ideação a que devemos chamar episódio. O dom extintivo da criação, a que chamaremos inspirado. E o dom paisagístico da poesia a que vamos chamar de interpretativo. Temos assim por essa escala de simples comodidade critica situada a obra atual de Mendonça Filho em obra de psicologia, obra de extinto, obra de poesia [...] (CHIACCHIO, 1932, p. 03). Nas observações de Carlos Chiacchio sobre a exposição de Mendonça Filho, fica evidente que o artista nesse momento não havia adotado um estilo específico, mostrando-se um pesquisador de todos os temas. Retratos, naturezas mortas, paisagens e academias se fizeram presentes em sua pesquisa pictórica, todos tratados com a mesma maestria. A sua exposição mostrou-se rica em “modalidades”. A qualidade dos trabalhos chamou muito a atenção dos visitantes e cronistas, seja pela composição, inovação da técnica, desenho e intensidade das cores. Mas houve também críticas. Mendonça ainda não entrou na natureza brasileira. Foi admirável interprete nos seus Ocasos, mas falta-lhe penetrar o âmbito gigantesco da nossa natureza virgem e fixar, na tela, a abrupteza das suas escarpas, a luxuria das suas florestas, o constante ineditismo da sua calendoscópica imensidão, pois concordo com um dos seus críticos: ele será ótimo 87 interprete da nossa natureza . Embora à crítica possa parecer negativa, o autor valoriza muito os trabalhos de Mendonça Filho. Eugênio Gomes inicia seu texto expondo que “a arte de Mendonça refoge, por numerosa e o surpreendente, às generalizações fáceis da primeira visada”. E afirma: 87 A crítica citada por Calderon em 1974 foi feita por Eugênio Gomes em uma matéria intitulada “diálogo com o artista” em 1932. Encontramos a cópia deste com a família do artista, infelizmente este recorte de jornal não possibilita a identificação da data e mês. 107 A curva de sua evolução é um desdobramento enérgico de talento e de vontade tendendo para o jogo livre das formas e para a renovação dos processos revelhos da pintura clássica. Oxalá que o didatismo não venha a perpetuar essa escalada, que é, antes, um élan magnífico, continuamente renovado de auto-superação. Nesse período, Mendonça Filho passa uma temporada no sul da Bahia. Embora alguns afirmem que o artista tenha partido por causa das críticas, contemporâneos ao artista apontam outras razões para sua ida ao sul da Bahia, e as questões podem estar ligadas a uma família deixada na Itália. Além dessa estória, sua partida para àquela região pode estar ligada a uma obra desenvolvida por seu mestre Pasquale De Chirico. O escultor um ano antes, em 1931, havia recebido de uma comissão patrocinadora de Ilhéus uma encomenda para modelagem de um busto dedicado a João Pessoa que seria inaugurado em março do mesmo ano88. O monumento não pode ser inaugurado por falta de verba para realizar a fundição em São Paulo, então a data de inauguração foi adiada para 24 de outubro 89, data de aniversário da vitória da revolução brasileira. Os recursos não foram adquiridos e o monumento mais uma vez não foi inaugurado. Finalizou o ano e os recursos não foram completados 90. Se verificarmos a data inicial de inauguração podemos pensar que o monumento foi inaugurado em março de 1932, momento em que Mendonça Filho viaja para a região. Não encontramos comprovação documental da inauguração do monumento, todavia, a escolha do local o período escolhido por Mendonça são muito característicos e podem estar vinculados a esse fato. Informações apontam que o artista viajou para o sul da Bahia em março de 193291, permanecendo durante quatro meses no sul da Bahia, primeiro em Piabanha (Atual Itabaiana), na fazenda de seu amigo, o fazendeiro Américo Fascio, em seguida em Itapira (atual Ubaitaba). Não conhecia, há quatro meses passados, Mendonça Filho, nem sua obra pictórica. Álvaro Ferreira, um dia, aqui nesta Itapira chuvosa proporcionou- 88 Diário da Tarde (Ilhéus) (26.03.1931, p.01). 89 Ibid. 90 Id. (07.12.1931, p.01). 91 Jornal da Bahia (28.12.1974, p. 01). 108 me uma satisfação: Zé, eu te apresento Mendonça Filho, o homem de quem 92 sempre falamos [...] . Seu artigo chama a atenção pelos elogios que o mesmo utiliza. Para revelar sua personalidade se refere a Mendonça como “um perfeito bohemio, no sentido mais estricto do vocabulário, de bohemia fina, comunicativa, dos superiores, dos idealistas”, e em relação a sua produção comenta: [...] “internado na solidão duma fazenda”, seu trabalho “tem sido vastamente produtivo, copiosamente recompensado. Durante quatro meses, o pintor, apanhou flagrantes da floresta virgem, trechos bucólicos, paisagens, visões 93 panorâmicas, typos e detalhes, numa grande faina de produzir ”. Ana Mendonça, filha do pintor, em entrevista sobre esse período comentou que ele ficou desesperado quando retornou da Europa e encontrou aquele pensamento provinciano, aquela “mentalidade” na Bahia, então, resolveu se embrenhar no mato dizendo “quando retornar eu vou achar a Bahia ótima”. Ao chegar lá, tinha aquela mata selvagem, linda. Ele achou: amanhã eu venho aqui. Aquela vegetação linda, caindo àquelas coisas (ela acha que eram orquídeas), cipós, etc. Ele achou aquilo deslumbrante. Quando chegou ao outro dia, tinham queimado tudo! Ele dizia que chorou feito louco quando viu aquilo. E comentava que foi uma das piores emoções que teve na vida. Sobre os motivos que levaram Mendonça até Itapira, podemos propor algumas, contudo há alguns fatos que devemos apresentar. Até os dias de hoje, para quem tenta chegar a Ubaitaba, ainda se surpreende com tamanha beleza da região, antigo povoado de Tabocas e Faisqueira. A mata exuberante, mesmo após 78 anos de exploração, continua linda, e a cada curva da estrada uma nova surpresa. Pensamos ao percorrer esse caminho, como era difícil na década de 1930 chegar até lá. O povoado de Itapira só foi reconhecido pelo Governo do Estado em 28.04.1915, deixando de ser classificado como povoado para se tornar Distrito de Itapira, pertencente ao município de Barra do Rio de contas (atual Itacaré), posteriormente, em 17 de dezembro de 1930 Itapira foi reconhecida como subprefeitura, tendo como subprefeito Rui Santos (Oliveira, 2010, p. 24), e finalmente, em 27 de julho de 1933, um ano depois de Mendonça ter passado por lá, 92 O Itapira (09.07.1932, p.01). 93 Ibid. 109 já estava com o nome de Ubaitaba, através do Decreto nº. 8.567, tornando-se independente de Itacaré (OLIVEIRA, 2010, p. 20-26). Para o jornalista José F. Oliveira94, “nos últimos dias de sua estação de pintura, fomos visitar seu atelier. A caravana chegou meio estropiada à casa grande da fazenda de Américo Fascio” quem hospedara o artista. Mendonça produziu nesta temporada as telas “Pôr do Sol”, “Sombra e luz”, “Queimada”, “Alvorada na mata”, “Casa abandonada”, “Espinheira em flor”, “Flor de São João”, “Casa da Roça”, “Boi de arrasto”, “Barra do Oricó”, “Taboquinha” e “Acampamento de ciganos”, entre outras. José Oliveira comentou sobre a tela “Por do Sol”: É a paisagem que se avista, em frente, ao por do sol, ou melhor, na hora do crepúsculo. As nuvens refletem, ao alto, os últimos raios coloridos de sangue. No primeiro plano o brejo, cheio de tábuas, espelha nas suas águas paradas, o vermelho enviado das nuvens. Em segundo plano as “mangas”, o cacaual, a capoeira sem sol, sob a luz bruxuleante do luscolusco [...]. A pintura desenvolvida pelo artista muda completamente e passa a apresentar cores mais próximas a nossa realidade, com muitos verdes e aquela alegria típica das paisagens baiana. Além de toda reviravolta que ocorrera na concepção pictórica de Mendonça Filho, emocionalmente a década de 1930 foi muito instigante para o pintor baiano. Em 1933 passa a se relacionar com uma de suas alunas com quem se casaria em 12.12.193595. A família de Regina Cavalcanti possuía residência na Ilha de Itaparica e daquele momento em diante o pintor passou a frequentar o local de onde retirou inspiração para muitos de seus quadros. Sua participação na comunidade e foi tamanha que chegou a ser o presidente da comissão da festa de Nossa Senhora das Candeias. A igreja ficava a frente da casa de veraneio da família. O artista convidava e levava os amigos das faculdades a fim de valorizar aquela manifestação popular. Os amigos contribuíam cada um a sua maneira. 94 95 Ibid. Jornal da Bahia (28.12.1974, p. 01). 110 Essa preocupação se dava também em outras manifestações, como o candomblé pelo qual possuía profundo respeito. A relação de Mendonça Filho com o candomblé se deu através de seu tio João Mendonça, psiquiatra da faculdade de medicina, que o levava junto com os amigos médicos psiquiatras para registrar o transe, tentando entender como funcionava as curas relacionadas as doenças mentais, pesquisas realizadas com o manicômio de Salvador. Nessas visitas ao candomblé ele conhecera mãe Carmen, mãe Estela e mãe Senhora. No seu ciclo de amizades constavam pais e filhos de santo. Essa miscelânea de informações, pessoas, histórias e imagens fizeram parte de sua produção artística, e para entender sua evolução pictórica e facilitar sua compreensão, partimos das fases atribuídas ao artista na exposição retrospectiva, organizado por João José Rescala em 1966, como parte das comemorações dos 20 anos da criação da Universidade da Bahia. Esta exposição realizada com a ajuda da família e de colecionadores particulares conseguiu reunir trabalhos de todas as fases do pintor, mostrando ao público o quanto versátil era Mendonça, podendo transitar por todas as temáticas artísticas. A qualidade de seus trabalhos é inegável independente do tema, mais foram em suas marinhas que ele obteve a gloria artística. Na exposição foram apresentadas as seguintes fases: Fase Europa Descrição da obra 1 Marinha Bretã 2 Lavadeiras de Pizzoferrato 3 Rochedo de Plumanach 1ª Fase baiana Descrição da obra 1 Água de Meninos 2 Velho portão de Itaparica 3 Velho portão de Itaparica 4 Mariscada (1º prêmio ALA) 5 Igreja de São Lourenço (Itaparica) 2ª Fase baiana Descrição da obra 1. Forte de Gamboa 2. Pôr do Sol (Forte Santa Maria) 3. Pescador solitário 4. Chegada de Barcos 5. Marinha 6. Maré Vazia Dimensões em cm 50 X 61 41 X 50 40 X 32 Dimensões 70 X 50 125 X 82 40 X 34 125 X 82 41 X 34 Dimensões 33 X 41 100 X 78 40 X 30 105 X 70 71 X 56 61 X 50 111 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. Volta da Pescaria Manhã de Verão Caieira da Ilhota Volta da pesca Mariscando Amanhecer Maré Vazia Ilhota 55 X 46 72 X 60 60 X 45 115 X 101 96 X 130 120 X 90 65 X 55 60 X 50 Última fase Lavadeiras (Rio Cachoeira) 61 X 50 Aqui vemos a tela ”manhã de verão” sendo apresentada como sendo da segunda fase baiana, contudo, segundo a sua filha é a ultima tela pintada por Mendonça. Ana Mendonça (LIMA, 2005) comenta que Mendonça já estava doente do rim e que ficou com os pés todo inchado, pois havia pintando uma manhã inteira. O mesmo ainda dizia: “se eu voltasse eu pintava outro”. Acreditamos que o pintor fez mais de um trabalho nessa manhã, pois há outro quadro com a mesma configuração, inclusive, utilizando o mesmo barco, apenas em ângulo diferente. A tela é a “Mar Grande” apresentada no catálogo da FMCCP (1995, p.14). É bem comum encontrarmos várias telas que utilizam as mesmas posições de barcos. Hélio Simões redige o texto de apresentação para o Catálogo da exposição de 1966: Foi quando Mendonça chegou da Itália. A luz mediterrânea jorrou violenta, contraindo, assustadas, pupilas longamente acostumada às meias tintas. O pincel correu célebre desenhando diretamente contornos de figuras e paisagens, onde o não antecedera o carvão. O nosso sol, nossos verdes, nosso barro vermelho, nossas nuvens branquíssimas, nossos céus violentos, nossos mares bravios, derramaram-se nas telas. Não era o costume. Foi um escândalo. Falou-se em pirotecnia de foguetórios. Era apenas o temperamento nacional que explodia numa personalidade violenta [...] Avancine (2006, p. 364) comentou que o mérito de Mendonça Filho “[...] foi o de ter absorvido com mais audácia as inovações recebidas na Europa para interpretar a sua paisagem local com pinceladas soltas e espessas e cores muito vivas [...]”. Além da grande exposição de 193296 (Salvador), Mendonça só realizaria outra individual em 1947. Apesar de ter realizado poucas individuais, quando se trata de exposições coletivas, encontramos diversos registros. De Salões a exposições coletivas, entre os anos 30, 40 e 50 sua participação era garantida. 96 Mendonça também realizou uma exposição de caricatura nesse ano, segundo o jornal Diário de Notícias (06.07.1932, p. 01 e 03). 112 Em 30 de julho de 194797, Mendonça partiu para São Paulo, passando pelo Rio de Janeiro98 para tratar da sua segunda Exposição individual (Galeria Itá). Esta exposição foi inaugurada no dia 16.09.1947. A Galeria Itá funcionava na Rua Barão de Itapetininga nº. 7099. Nesta exposição foram apresentadas 50 obras. Esta informação é atestada pela nota do jornal100, que chama a atenção para a viagem do artista: “Mendonça Filho vai expor em São Paulo”. Sobre sua viagem a São Paulo encontramos duas referências nos arquivos da EBA. Um ofício assinado por Mendonça no dia 30.07.1947, onde o mesmo foi “designado por esta escola, em missão de intercambio a cidade de São Paulo para promover exposição de pintura destinada a difusão dos conhecimentos da arte baiana”101 e um protocolo102 solicitando a Leopoldo Amaral, três meses de licença103 com vencimentos a fim de tratar de interesses particulares, indicando para substituí-lo o professor Augusto Buck (Catedrático interino). Segundo o catálogo da exposição (Anexo C), Mendonça Filho expôs as seguintes obras: Tabela 1: Catálogo da Exposição individual (Galeria Itá) Nº. do catálogo Descrição da obra 01 Esperando a maré 02 Pescando 03 Mariscando 04 Volta da mariscada 05 Chegada do pescado 06 Pescadora de marisco 07 Volta ao lar 08 Impressão 09 Estaleiro 10 Consertando a rede 97 A Tarde (29.07.1947, p. 02). A nota indicava que ele sairia no dia 30.07.1947. 98 No dia 30.07.1947 entraram no porto de Salvador três navios: New Orleans, Muntinho e o Três de outubro segundo o jornal A Tarde de 30.07.1947, p. 02. 99 Folha da Manhã (19.09.1947, p. 06). 100 Estado da Bahia (29.07.1947, p. 03). 101 AHEBA-UFBA. Caixa 222 envelope do professor Mendonça Filho. Oficio 30.07.1947. 102 Id. Caixa 222 envelope do professor Mendonça Filho. Protocolo nº. 158 de 01.08.1947. 103 No Livro de Ata da congregação, 23.10.1947, encontramos a aprovação da licença do Professor Mendonça Filho por 90 dias, “por ter que ausentar-se desta capital em excursão artística ao Estado de São Paulo” e indicando para substituí-lo durante sua ausência o professor Augusto Buck. 113 11 Maré vazia 12 Maré vazante 13 Quando a maré vasa 14 Maré cheia 15 Maré enchente 16 Manhã 17 Manhã cinzenta 18 Tarde 19 Tarde serena 20 Contra luz 21 Apanhando cascalho 22 Barco caieiro 23 Barco abandonado 24 Secando as velas 25 Velha caieira 26 Caieiras 27 Caieiras da Ilhota 28 Porto da Barra 29 Porto da preguiça 30 Praia da Ilhota 31 Praia do Jaburu 32 Dia de feira em Água de meninos 33 Igreja da Santíssima trindade 34 Igreja do queimado 35 Igreja da Sé (fachada lateral) 36 Rua colonial 37 Rua do carro 38 Ladeira do inferno 39 Bahia antiga 40 Lavadeiras 41 Caminho da fonte 42 Vale do Chame-chame 43 Dengosa 44 Roceira 45 Mãe de Santo 46 Cabeça de velho 47 Velho pescador 48 Cafusa 49 Obediência Convento de são Francisco 50 Interior do convento do Desterro Fonte: Acervo da Família. Em 20.09.1947, o artista concedeu uma entrevista ao Diário de São Paulo, “A posição da Bahia no movimento artístico brasileiro104”. Nela, o artista comenta sobre a importância de Carlos Chiacchio105 e sobre a criação dos Salões de Ala, segundo ele, uma velha aspiração dos artistas, que tinha como objetivo “promover as artes e 104 105 Esta entrevista foi apresentada ao público baiano através do Diário de Notícias, 21.09.1947, p.03. Segundo Mascarenhas (1979), “Carlo Chiacchio era filho de Jácome Rafael Chiacchio e de D. Patrícia Correia. Nasceu em 04 de julho de 1884, na cidade de Januária, Minas Gerais. Chegou em Salvador em 1895, matriculou-seno Colégio Spencer, transferindo-se para o Carneiro Ribeiro. A 21 de dezembro de 1910, foi-lhe conferido o grau de Doutor em Ciências Médicas e Cirúrgicas, pela Faculdade de Medicina da Bahia. Em 1916, casou-se com D. Maria Augusta Lopes Seixas, de quem estava viúvo ao falecer em 17 de julho de 1947”. 114 incentivar o “aparecimento de valores”, permitindo que iniciantes e artistas consagrados apresentassem seus trabalhos em igualdade de condições”. As amizades políticas sempre foram cativadas por Mendonça. Houve um fato interessante ocorrido durante uma das visitas do Coronel Juracy Magalhães a cidade de Salvador. Sabendo do interesse do Coronel pela pesca e pela pintura, Mendonça aproveitou o fato e enviou uma tela de presente 106. Em suas memórias, Juracy Magalhães lembrou o ocorrido: Conto agora uma história que ilustra bem esse clima de camaradagem entre mim e os artistas. Eu gostava de pescar. Saía de barco com meu alfaiate italiano, que era bom de linha, em busca dos frutos do mar. Um amigo, o pinto Mendonça Filho, também afeito à pesca, costumava debochar de minhas habilidades dizendo que eu jamais fisgara sequer uma sardinha. Certa vez, tendo conseguido apanhar dois vermelhos e duas guaricemas de bom tamanho, fui à sua casa oferta-lhe esses troféus como prova de minha destreza. Ele agradeceu e acreditou nos meus anzóis. Tempos depois, veio me visitar trazendo um presente. Era uma pintura sua, figurando os peixes de minha façanha. Disse-me em tom solene: Não é bom que o pescador fique sem o resultado de sua pescaria. Guardo, até hoje, esta prova de afeição do bom Mendonça (MAGALHÃES, 1982, p.26). O apoio do Governador Juracy Magalhães também foi mencionado, por Mendonça em sua entrevista em são Paulo, inclusive, adquirindo telas, distribuindo prêmios e “projetando a construção de uma sede com pavilhões para exposições, conferências, etc”. Ele continua: “infelizmente os acontecimentos não permitiram a realização”. Em outro trecho, comentando sobre as dificuldades financeiras e o apoio de políticos baianos termina: E se falharem as esperanças, poetas nascemos. Assim sendo, continuaremos, nós artistas baianos cada qual com suas possibilidades, trabalhando hoje como trabalharão amanhã, como trabalharam ontem os que nos procederam. E embora com os pés na lama, manteremos erguida a cabeça, olhando para a luz. O Jornal A Tarde107 informou aos baianos que “[...] notícias procedentes do sul dão conta do êxito obtido, em São Paulo, pelo consagrado pintor Mendonça Filho, com a exposição de grande número de telas de sua autoria na Galeria Ita”. Mendonça Filho retornou a Salvador a bordo do Navio Pedro I no dia 08 de 106 Esta informação pode ser comprovada por uma nota do jornal “Estado da Bahia” (05.11.1946, p.03) intitulado “dois pescadores: um pintor e o político”. 107 A Tarde (23.09.1947, p. 02). 115 novembro de 1947108. Figura 55: Mendonça Filho. “Água de meninos” Fonte: Jornal “Folha da manhã”, 25.09.1947, p. 07. Um ano depois, segundo Calderon (1974), Mendonça Filho retorna a São Paulo onde recebe a medalha de prata no Salão de Belas Artes de São Paulo com a tela “Pescador Juvêncio” (Figura 34). O primeiro lugar ficou para Presciliano Silva. Neste mesmo Salão, o conselho adquiriu a tela “Paisagem de Piracicaba” de autoria de Mendonça Filho. Figura 5620: Mendonça Filho – Pescador Juvêncio. Fonte: O Imparcial 05.10.41, p.6. 108 Diário de Notícias (09.11.1947, p. 03). 116 O Catálogo da FMCCP de 1995 apresentou outra pintura com esse título, e embora tenhamos encontrado esse jornal de 1941, não podemos afirmar qual das duas telas participou do Salão de Belas Artes de São Paulo. O que fica evidente quando comparamos as duas telas é que não se trata do mesmo modelo. Figura 5721: Mendonça Filho – Pescador Juvêncio Fonte: FMCCP 1995, p. 21. Como informamos acima sua participação em coletivas foram muitas, e as informações podem ser verificadas no Catálogo FMCCP 1995109. Nestas exposições fica evidente o reconhecimento que Mendonça Filho conseguiu perante o público e, sobretudo na crítica, chegando a receber várias medalhas. Sobre as exposições coletivas, Alves (1976) nos apresentou algumas. 4.1 MENDONÇA FILHO E OS SALÕES DE ALA A Ala nasceu em 28.11.1936 em uma reunião no Salão nobre da Escola de Belas Artes, foram lidas e assinadas cartas, justificativas e comissões que criariam uma ALA das Letras e das Artes. Seu idealizador foi o poeta e escritor Carlos Chiacchio. “[...] não há artista ou escritor que tenha passado pelo porto sem ser objeto da larga e efusiva hospitalidade da ALA. Na sua secretaria – na sala 4 da Associação dos 109 Em 1928: Exposizione de Gli Artisti Centro Sud americani Residenti in Itália (medalha de ouro); em 1937: Salão de ALA; em 1945: XIV Salão de Artes de São Paulo (medalha de prata com Pescador Juvêncio) e 1948: Hors Concours (Salão Baiano de Belas Artes). 117 Empregados do Comercio [...]”.110 O primeiro foi instalado na EBA e os subsequentes na Biblioteca Pública do Estado da Bahia, sempre na primavera. O Jornal “O Imparcial111” publicou artigo sobre o papel dessa agremiação na difusão e incentivos às artes na Bahia, pelo constante numero de edições desde a fundação em 1936 e pela criatividade dos mesmos, além do papel do Salão anual nas “verdadeiras revelações do movimento artístico, sempre com o apoio do publico, do Imparcial, figuras graduadas do governo e Órgãos da imprensa local e do País”. Segundo a Justificativa da ALA 112 lida no Salão nobre, Carlos Chiacchio apresentou: “eu penso que as letras, as artes e as ciências podem ser chamadas a desempenhar um papel de alguma importância no fortalecimento da unidade brasileira [...]” entre outras coisas, “[...] a falta de humanidade que invadiu o mundo”. Em outro trecho, Chiacchio completa o pensamento. [...] Política de pensamento, antes de política do instinto, que está prefigurada nas sanções penais. Embala-me a ilusão de admitir que o homem, que não transgrida, pelo terror às penas, mas, por antipatia subconsciente ao mal. O ser abstrato, que prescindisse que das obrigações codificadas. Ou invocando-as, embora não se utilizasse delas, para iludir a verdade intuitiva das coisas. O Prometeu com asas nas costas ao invés do Prometeu de grilhões nos pés. Pensando assim, é que concebi a ideia da criação livre da ALA das Letras e das Artes”. Entre os objetivos primeiro dessa agremiação estavam: A. Exposições, audições e publicações. B. Seleção e cultura. C. Educação e civismo. D. Movimento, nomenclatura e contabilidade. E. Inteligência, sentimento e integração. F. Valorização, controle e censura113. G. Unir, agir e reagir. 110 O Imparcial (25.09.1940, p.05). 111 Id. (20.09.1941, p. 05). 112 Esse texto foi encadernado e se encontra na biblioteca da Escola de Belas Artes sem maiores referências. 113 Provavelmente, esse controle e censura entrou no sentido de valorizar a produção nacional, sentimento comum as discussões políticas e intelectuais desde a semana de arte moderna. 118 H. Bem, belo e bom. I. Ética, Estética e brasilidade. A fundação da “A.L.A”, proporcionou à Bahia culta esse grato ensejo. Sem as finalidades políticas da “bandeira” paulista que faz uma campanha americana em favor dos Fernão Dias Paes Leme sequiosos de poder, a “A.L.A”, formada por intelectuais e artistas, bandeirantes do sonho, tem uma 114 autoridade mais respeitável e um mais nobre fim . De ingênua, a proposta de Carlos Chiacchio não tinha nada e ao verificarmos como havia sido pensado e como estava sendo planejadas as ações da ALA, além da quantidade de intelectuais e políticos envolvidos com a causa, o que Carlos Chiacchio colocou em prática foi um fortalecimento das representações artísticas nunca antes imaginadas em solo baiano. Sob sua direção, Carlos Chiacchio deu a Bahia um momento impar na produção artística, trazendo um novo florescimento para as artes. Esse período, nós é apresentado sem a importância devida, talvez para que seja valorizado o momento que se seguiu, aonde a grande revolução das artes baianas viria a ser gerada, contudo, foi dentro dessa concepção da ALA que surgiram os salões ultramodernos e todas as possibilidades de manifestações críticas que favoreceram essas transformações. A partir da reunião que aconteceu no Salão Nobre da Escola de Belas Artes, em 1936, foram criadas comissões que levariam a frente os ideais do grupo, ficando instituído um conselho normativo composto por Presciliano Silva (exposições); Raymundo Patury (audição); Mendonça Filho (movimento social e artístico); Hélio Simões (seleção e cultura); Roberto Correia (educação e civismo). No capítulo XVI das comissões de cultura, que tratava das “afirmações, gêneros e tendências”, ficaram responsáveis: Presciliano Silva – Interiorismo. Mendonça Filho – Impressionismo. Robespierre de Farias – Pintura de gênero. Emídio Magalhães - Pintura regionalista. Alfredo Araujo – Pintura de costumes. Raymundo Aguiar – Pintura humorística. 114 Diário da Bahia (15.04.1937, p. 02). 119 Os Salões de ALA figuravam como um espaço importante para os artistas baianos, inclusive movimentando o mercado de arte e dando oportunidade a artistas novos. Mendonça Filho, além de fazer parte do conselho normativo, participou de todas as edições do Salão de ALA. 4.1.1 Primeiro Salão de ALA, 1937 Segundo o jornal “Diário da Bahia115”, no primeiro Salão de Ala as telas de Mendonça Filho foram a grande surpresa da exposição. Além de expor como artista fez parte da organização, e diferente dos anos que se seguiram, esta exposição foi inaugurada em abril, no dia 14.04.1937. Os demais salões foram realizados na primavera, sempre após o dia 20 de setembro. Outros artistas participaram desta exposição, entre eles, Alberto Valença, Presciliano Silva, Pasquali De Chirico e Antonio Bandeira. Figura 5822: Abertura do Salão de 1937. Fonte: Jornal O Imparcial, 08.08.1938, p. 04. Entre as personalidades presentes, estavam o Governador do Estado da Bahia Juracy Magalhães, o chefe da Casa Militar Major Coelho, o Secretário da Fazenda Dr. Gileno Andrade e o poeta Carlos Chiacchio, demonstrado o quanto era prestigiado os eventos artísticos na capital baiana. Essa exposição teve seções de 115 Diário da Bahia (15.04.1937, p. 02). 120 pintura, arquitetura e escultura. Tabela 2: Relação de obras do Salão de 1937. Pintura Artistas Mendonça Filho116 Pasquali De Chirico Alfredo Araújo Alberto Valença Emídio Magalhães Raimundo Aguiar Presciliano Silva Quantidade de obras expostas 17 03 06 04 08 08 09 Escultura Artistas Pasquali De Chirico Carlos Sepúlveda Ismael de Barros Quantidade de obras expostas 03 01 01 Arquitetura Artistas Carlos Sepúlveda Manoel Bandeira Quantidade de obras expostas 01 projeto para teatro lírico 01 projeto para o Palácio do Congresso. Fonte: Diário da Bahia (15.04.1937, p. 02). 4.1.2 Segundo Salão de ALA, 1938 Aconteceu na Escola de Belas Artes com abertura no dia 21.09.1938. O júri do II Salão foi composto por Adolfo E. Freire de Carvalho, Pasquali De Chirico, Presciliano Silva e Mendonça Filho, tendo Hélio Simões como presidente117. Sobre o Salão de 1938, J. Adeodato Filho118 abordou sobre esforços dos artistas e intelectuais baianos “pela reconquista do prestigio entre os meios culturais do País”, do marasmo cultural que a Bahia vivia, sendo segundo o autor, “um ambiente pouco propício a realizações no domínio cultural”. O autor continua: “[...] no domínio das artes plásticas, Presciliano Silva, Mendonça Filho e mais um punhado de novos e antigos que não envelheceram [...], no mesmo pé de progresso cultural”. 116 Entre suas obras apresentadas estavam “Espinheira em flor”, “Margens do Gongugy” e “Mar crespo”. 117 O Imparcial (18.09.1938, p.05). 118 Id. (22.10.1938, p.05). 121 Neste Salão119, Mendonça Filho apresentou 26 telas, destas as marinhas: “Mariscada”, “Bordejo pela manhã”, “Primeiras luzes” e “Serenidade”. Constava também desta exposição à tela “Cabeça de velho120”, “Barcos em repouso121”, “Alvorecer122”, “Velho portão ao pôr do sol” e ”Velho Mazet123”. Figura 5923: Abertura do II Salão de ALA. Fonte: Jornal “O Imparcial”, 21.09.1938, p. 05. O Jornal “O Imparcial124” estabeleceu um concurso entre os participantes para que a população escolhesse os dez melhores trabalhos do Salão, o melhor trabalho foi de Mendonça Filho, “Mariscada125” que dentre os três mil opinantes, recebeu 1090 votos. Além deste trabalho Mendonça Filho teve mais 07 trabalhos entre os 10 melhores conforme tabela abaixo126. Tabela 3: Resultado do concurso de opinião popular no Salão de 1938. Título da obra Mariscada 119 Id. (18.09.1938, p.05). 120 Id. (15.08.1938, p.05). 121 Id. (24.10.1938, p.04). 122 Id. (12.12.1938, p.04). 123 Id. (17.10.1938, p.04). 124 Id. (27.09.1938, p.05). 125 Id. (24.10.1938, p.04). 126 Id. (30.10.1938, p.04). Artista Mendonça Filho Nº. de votos 1090 122 Velho Portão Alvorecer Primeiras Luzes Farol de Itapoan Velho estaleiro de Itapagipe Bordejo pela manhã Velha Esperança Mendonça Filho Mendonça Filho Mendonça Filho Mendonça Filho Mendonça Filho Mendonça Filho Mª Célia Amado 1052 749 463 440 421 401 380 Serenidade Da capela Mendonça Filho Alberto Valença 350 331 Fonte: O Imparcial (30.10.1938, p.04). Possivelmente a tela “Ilhota” da exposição de 1932 também participou deste salão. Encontramos uma poesia de Lydio dos Santos realizada para o Salão 127: Manhã calma de luz, verão glorioso! Coqueiros escutando a voz do mar! E sob o azul de um céu claro formoso Nuvens brancas, sorrindo a velejar. É a praia da Ilhota que convida Para a emoção de um sonho encantador! Expurgíndo as tristezas desta vida No clarim da alegria... a voz do amor. 4.1.3 Terceiro Salão de ALA, 1939 Entre as pinturas que Mendonça Filho apresentou no III Salão de ALA estavam as seguintes marinhas128: Tabela 4: Obras apresentadas no 3º Salão de ALA, 1939. Nº. no Catálogo. 15 16 17 19 20 21 25 26 27 28 29 30 31 127 Id. (30.10.1938 p.04). 128 Id. (27.09.1939, p.01). Título da obra Manhã na foz do Jaguaripe Anoitecer na foz de Jaguaripe Foz do Jaguaripe Barco encalhado – Mar Grande Mar grosso – Barra Casebre – Coqueiros do Farol Sombra e luz – Mar Grande Crepúsculo – Barra Por do sol – Forte de Santa Maria Dunas – Boca do Rio Casario – Gamboa Estaleiro de Gamboa – Mar Grande Barco abandonado- Itapagipe 123 32 Caieiras em ruína – Mar Grande 33 Boca do Rio 34 Entardecer – Boca do Rio OBS: A tela - Sala do Capítulo – Convento São Francisco nº. 35, também fazia parte da exposição. Fonte: O Imparcial (27.09.1939, p.01). Neste Salão o pintor e arquiteto Diógenes Rebouças apresentou 11 telas com temática marinha. São elas: “Porto do Mercado”, “Chegada de barcos”, “Marinha Boca do Rio”, “Santo Antônio dos Velásquez”, “Arrastão”, “Forte de Monte Serrat”, “Igreja da Penha”, “A espera do mar”, “Caieiras e Caieiras da Ilhota”. Percebam que alguns dos temas de Diógenes Rebouças, coincide com os temas de Mendonça Filho constatando que dentro da Escola de Belas Artes, havia um grupo que faziam excursão para pintar. Figura 6024: Mendonça Filho. Foz do Jaguaripe. Fonte: Jornal O Imparcial (27.09.1939, p. 01). No “Jornal de Ala” de 27.09.1939 p.01, a tela “Foz do Jaguaripe” de autoria de Mendonça Filho, aparece em destaque. O poeta Joaquim Manso escreveu sobre ela. Na curva do caminho, a terra verdejante entreabre-se para dar passagem ao rio, que corre torcicolando sob um céu azul, por entre os coqueirais. Os olhos fitam extasiados os panoramas que desperta na alma do artista a inspiração para belíssimas telas como esta manhã de setembro. Conhecemos a paisagem. Dali, já apreciamos as ru’tilas madrugadas. Majestosa, a natureza, com sua graça imensa, ostenta maravilhosos aspectos. Esta luz, este céu, estas águas, como que se fundem numa só harmonia perfeita. Pedras repontam nas águas. A praia, descreve longos traçados á orla do mar, que se distancia em infinitos tons ultramarinos. Margens férteis, ali a paisagem vibra, a atmosfera nos deslumbra, em seus valores de esmeralda e ouro. A água treme, lampeja, espelha, á luz ardente do sol, que destaca os contornos com extremo vigor, entre cores e sombra. 124 Refletem-se, longos, na areia úmida, os leques espalmos dos coqueiros, espreguiçando as sombras pelo chão... Rio Jaguaripe, murmuroso e descuidado, como estás perfeitamente vivido na tela soberba de Mendonça Filho. 4.1.4 Quarto Salão de ALA, 1940 Nessa exposição inaugurada em 21 de setembro de 1940, alguns trabalhos apresentados foram desenvolvidos dentro as excursões comentadas anteriormente. O jornal de ALA publicado ao final deste ano apresentava em destaque a tela “Praia de Gamboa” de Raimundo Aguiar que tem composição parecida com a tela “Saveiro na praia” de Mendonça Filho (FMCCP, 1955, p. 22), só que de outro ângulo. O jornal “O Imparcial129” comprova as excursões realizadas pelos artistas da EBA. Diógenes Rebouças também participou com algumas aquarelas. Ernani de Menezes elogiou muito seus trabalhos sobre a “vida humilde e rústica dos pescadores e os encantos de nossas praias130”. Sobre a aquarela “ontem e hoje” de Diógenes Rebouças escreveram: Essa aquarela, tal como a sentimos não é apenas uma cena vulgar da vida dos pescadores. É muito mais. É um poema sereno e doloroso, talvez nem fosse essa a intenção do autor, mas o quadro sugere um mundo de sentimentos entre mestrando, e isto é o principal, o ciclo eterno dessa 131 eterna luta pela vida [...] . Outra informação importante é a quantidade de marinhas que participou desse Salão. José César Borba sobre a multiplicidade dos quadros expostos informou que além de tantos outros temas [...]. São, sobretudo, poderosos de força humana e de poesia aqueles trabalhos em que o mar enche todos os recantos das telas, múltiplos de assuntos e de caráter local. O mar dos crepúsculos e das vazantes; o sol morrendo nas nuvens altas e negras; o mar das tempestades do sul, acelerando o recolhimento dos barcos; o mar dos meninos pescadores e dos navios velhos; dos diques, das costuras de rede, das manhãs no porto. 129 Id. (11.09.1940, p. 05). 130 Id. (25.09.1940, p. 50). 131 Id. (22.09.1940, p. 05). 125 No jornal de ALA, Ano II132 encontramos uma fotografia de um trabalho desenvolvido por Raimundo Aguiar para o salão do mesmo ano. A tela apresenta 3 pescadores concentrados em suas rotinas diárias. Acompanhando a fotografia dessa pintura, um poema de Hélio Simões: O velho Antônio de óculos de arame Lia e remende uma tarrafa velha Cabeças no joelho, chapelão de palha, Chegam-se uns pescadores: Eh, bom dia Deus dê bom dia a todos Muito peixe? Figura 6125: Abertura do IV Salão. Fonte: O Imparcial (25.09.40 p.05). No artigo intitulado “Nómina dos expositores133” havia o seguinte comentário: [...] Os nossos encontros, pois, não têm a estrutura dos juízos supremos, nem o caráter de irrevogabilidade dos dogmas, senão o calor espontâneo da amizade e da justiça, as únicas inspiradoras dos movimentos de louvor e de entusiasmo às personagens e obras eleitas da nossa simpatia e do nosso conceito. Apesar a integridade dos artistas acadêmicos, percebe-se através de alguns comentários manifestados em jornais que os artistas mais antigos da EBA, não viam com bons olhos as inovações “modernas”. 132 Jornal de Ala, ano II, nº. 4, 1940, p. 92. 133 Ibid. 126 4.1.5 Quinto Salão de ALA, 1941 Como nos outros salões de ALA, aconteceu na primavera e teve sua abertura na Biblioteca Pública do Estado, com a presença do Interventor Federal Landulfo Alves; do Cap. José Augusto Fernandes e do Secretário do Interior, Sr. Lafaiete Ponder 134. O Salão funcionou entre os dias 21 de setembro a 21 de outubro com cinco sessões: Pintura, escultura, guaches, aquarelas e desenhos135, com a participação de 18 expositores entre velhos e novos, totalizando 150 trabalhos expostos. Mendonça Filho participou com 17 telas136, entre elas “pescador Juvêncio137”. Em relação aos anos passados, o Salão foi o “mais numeroso”. Figura 6226: Aspecto do V Salão de ALA. Fonte: A Tarde (27.09.1941.p.02). 134 A Tarde (27.09.1941, p. 02). 135 O Imparcial (24.09.1941, p.05). 136 Id. (28.09.1941, p.10). 137 Id. (05.09.1941, p. 06). 127 Figura 6327: Mendonça Filho. “Casa de Subemba”. OSM 31 X 41 cm. OSM 31 X 41 cm. Fonte: Catálogo de Leilão R. Alban, 2002 p.03. Entre as telas vendidas, estava uma das obras de Mendonça Filho. Tabela 5: Relação das obras vendidas no V Salão de ALA. Descrição da obra Nome do Artista Comprador Nº. catálogo 91 Água de meninos 95 Pituba 96 Fim de tarde 98 Porto de Gamboa 100 Pituba 106 107 Baiano Baiano Diógenes Rebouças Diógenes Rebouças Diógenes Rebouças Diógenes Rebouças Diógenes Rebouças Miguel Colombreiro Miguel Colombreiro 108 111 122 24 27 29 Baiano Baiano A velha Sé A casa de Subemba Serenidade Mar-Grande Altar de Nossa Senhora Miguel Colombreiro Miguel Colombreiro Raimundo Aguiar Mendonça Filho Raimundo Aguiar Raimundo Aguiar 37 39 42 74 Sombra e Luz Baronesa Mucambos Pátio abandonado, Beco California 81 Sombra na estrada 69 Velha Caieira Fonte: O Imparcial (06.09.1941, p.06). Raimundo Aguiar Raimundo Aguiar Raimundo Aguiar da Jaime Hora Jaime Hora Newton Silva Antonio Leone Aristides Novis Aristides Novis Adolfo Wildberger Dr. Portela Lima Cap. Oscar Prof. da Universidade Americana Antonio Leone Dr. Nobre de Lacerda Antonio Leone Dr. Portela Lima Dr. Portela Lima Eng° Severo de Albuquerque Dr. João de Souza Dr. Freire de Carvalho Dr. Jaime Leoni Dr. Heitor Froes Dr. Joaquim Guedes Miguel Santos 128 No jornal “O Imparcial138”, encontramos referência sobre mais duas telas de Mendonça Filho: a já citada “Casa de Subemba” e “Maré vazia”. Waldemar Matos, se referindo ao Salão assinalou “[...] mais um dos seus objetivos, cuja significação é grande, para o desenvolvimento da pintura entre nós. [...]”. O autor confirma a quantidade de trabalhos expostos e acrescenta “[...] quase todos os pintores que nessa exposição vêm tomando parte, tem saído da Escola de Belas Artes [...] são os primeiros cultores e enamorados da terceira fase da pintura baiana, em pleno florescimento, que se reafirmaram pelos Salões de ALA”. [...] convém adiantar que este ano, a concorrência ao Salão é das mais seletas e numerosas. Sobretudo Mendonça Filho, uma coluna mestra do Salão baiano, pintor consagrado por mostras reiteradas de talento e de atividade criadoras admiráveis. A par de Mendonça que sempre timbrou em manter integro, vivo e eficaz, o salão, outros de não menos envergadura artística, compareceram, como os apreciados mestres Pasquali De Chirico, Alberto Valença, Diógenes Rebouças, Raimundo Aguiar, Ismael de Barros, 139 Alfredo Araújo, Célia Amado, Olga Pereira e Colette Pujol [...] O jornal “O Imparcial140” se referiu a uma matéria141 que chamava a atenção para a “queda de prestigio em alguns campos da atividade intelectual e como este Salão ia de encontro a essa tendência”. [...] V Salão de Ala, é como quem diz cinco anos de fidelidade tenaz aos nossos propósitos educativos do gosto público. Este, por mercê da espontaneidade dos sentimentos humanos de justiça nos tem acudido com frequência inumerável de suas visitas. Média de 6.000 assinaturas cada ano, verificáveis pelos livros de visitantes do Salão [...] devemos proclamar 142 o apoio estimulativo do senhor interventor federal Landulfo Alves . 4.1.6 Sexto Salão de ALA 1942 Entre as telas identificadas de Mendonça Filho neste Salão estavam “madrugada e entardecer (ALVES, 1976, p.115)” e “Manhã de inverno143”. Alves (1976 p.115) informa que Mendonça Filho apresentou 11 telas, entre elas “barco abandonado”, 138 Id. (03.09.1941, p.07). 139 Ibid. 140 Id. (22.10.1941, p.07). 141 A Tarde (23.09.1941, p.03). 142 O Imparcial (18.09.1941, p. 01). 143 Id. (09.10.1942, p.09). 129 “bordejando”, “maré vazia”, “contra luz” (cenários de mar grande). Abaixo, algumas telas adquiridas no Salão: Descrição da Obra Manhã de inverno Igreja de São Francisco Sala do Capitulo Casario Interna Artista Mendonça Filho Raimundo Aguiar Newton Silva Jaime Hora Alberto Valença Comprador Gilberto Almeida Manoel Joaquim Armando Joaquim Ivo Soveral Manoel Joaquim Quadro 4: Telas vendidas no VI Salão de ALA. Fonte: O Imparcial (09.10.1942 p. 09). Além do Quadro acima, o jornal traz referências sobre um abaixo assinado desenvolvido e assinado por todos os integrantes do ALA apelando aos artistas do Rio de Janeiro, em virtude da indefinição da escolha da “menção honrosa” para o Salão Nacional de Belas Artes. Acontece que existia uma exigência imposta ao Salão desde 1939, onde o mais votado para a menção deveria ter 2/3 dos votos, o que não acontecia desde 1940, e que acabava por prejudicar Presciliano Silva que era sempre mais votado mais não alcançava a porcentagem exigida. 4.1.7 Sétimo Salão de ALA 1943 O endereço da sede do ALA era na Rua Juliano Moreira nº. 21144. Além dessa informação o jornal informava que logo após o termino do Salão, iria acontecer uma retrospectiva individual de Pasquali De Chirico, realizada por amigos do “saudoso escultor, cujo nome estava ligado à Bahia monumental”. Os professores da EBA eram sempre muito elogiados: Magníficos trabalhos de pintura a óleo, aquarelas e desenhos apresentando um notável conjunto, podem ser apreciados pelo publico, já habituado, alias, a admirar as telas primorosas de Presciliano, Mendonça Filho, Valença, 145 Aguiar, Oséas Santos e artistas outros de méritos indiscutíveis . Alem dos artistas citados participaram do salão: Carlos Alberto, C. Brussel, Colette, 144 Id. (12.09.1943, p. 03). 145 Id. (22.09.1943 p. 01). 130 Pujol, Jayme Hora, Abraão Kominsky, Olga Pereira, Ivan Climá, Lucien Carneau 146, Helio Duarte, J. Teles, José Paulino, Octávio Torres, Alberto Brim, Jair Brandão e T. Dias. Magníficos trabalhos a óleo, aquarelas e desenhos apresentando um notável conjunto, podem ser apreciados pelo público, já habituado, alias, a admira as telas primorosas de Presciliano Silva, Mendonça Filho, Valença, 147 Aguiar, Oséas Santos e artistas outros de mérito indiscutíveis . 4.1.8 Oitavo Salão de ALA, 1944 Foi salientado mais uma vez o sucesso obtido pela iniciativa da ALA e pela participação de artistas baianos novos e antigos148. Mendonça Filho participou com as telas “Auto-retrato”, “Chegada do Calão” (Baiacú), “Marinha”, duas telas com o título “Esperando o peixe” (Baiacú), “chegando o peixe” (Baiacú), “Igreja de Nossa Senhora de Vera Cruz”, “Paisagem”, “Pescando” (Mar Grande), “Viajando”, “Para o Mar Grande”, “Dia de verão” (Mar Grande), “Maré de enchente”, “Maré vazia”, “Consertando o barco” e “Empurrando a canoa”149. Raimundo de Aguiar mais uma vez apresentou telas pintadas nos mesmos locais que Mendonça Filho: “Praia da Ilhota”, “Igreja de Nossa Senhora de Vera Cruz”, “Cruzeiro de Baiacú” e “Palhoças - Barra do Gil”. Nesse Salão Diógenes Rebouças apresentou 03 marinhas. Mestre Mendonça, o genial artista das marinhas oferece-nos 12 trabalhos maravilhosos. Ah! Aquele ”chegada do Calão”, aquele “pescando”! Quadros para serem admirados [...] inesgotável esse poeta do pincel. Em cada trabalho arranca o sentimento da natureza para pô-lo, intacto, nas suas telas. Grandes quadros de um grande artista (CROESY, 1944, apud SCALDAFERRI, 1997, p. 64). 146 Ex-cônsul da França segundo o jornal Diário da Tarde, Ilhéus (24.01.1931, p.06). 147 O Imparcial (22.09.1943 p.01). 148 Id. (20.09.1944, p.05). 149 Suplemento dominical do Jornal “Diário da Bahia” (01.10.1944, p.03). 131 Croesy ainda comenta que nesta exposição havia mais dois pintores paisagistas: José Albuquerque Lins (com “água tranquila”) e Jayme Hora 150 que o autor considerou um “artista novo e de muito futuro” [...] “Nota-se, porém, muito aprumo nos seus trabalhos. Com o gosto e o talento que tem, irá longe”. Figura 6428: Jayme Hora. “Saveiros”, OSM, 81 X 100 cm. Década de 1940. Fonte: Catálogo de Leilão Galeria Paulo Darzé, 2004, fig. 38. Trata-se de Jaime Ferreira da Hora (26.10.1911 – 01.04.1977)151. Nas décadas seguintes Jayme Hora produziu muitas telas, principalmente casarios e marinha, e foi com toda a certeza um dos grandes paisagistas baianos do século XX. Essa afirmação pode ser confirmada através dos jornais da época e pela grande quantidade de obras identificadas nos diversos catálogos de leilões atuais. Nesse salão, Mendonça Filho apresentou a tela “Foz do Jaguaripe” (Figura 63) com outro título, “Sombra de coqueiro”, segundo o Jornal de ALA, (Setembro de 1944, p.17). 150 Jayme Ferreira da Hora fez as disciplinas dos cursos livres da Escola de Belas Artes, segundo AHEBA/UFBA, Caixa 215, classificador do aluno. 151 Catálogo de Artes Plásticas Brasil (1998, p.426). 132 4.1.9 Nono Salão de ALA, 1945 Poucos comentários encontrados no ano de 1945. Os jornais traziam muitas informações sobre a 2ª Guerra mundial, fato de maior importância, contudo o salão ocorreu como nos anos anteriores. Para este fato de grande significação social educativa estão voltadas todas as expectativas do melhor êxito, dados os elementos concorrentes, que são representativos de valores consagrados e novas entidades de escola do 152 nosso meio artístico . Em um recorte de jornal de Outubro de 1945, guardado pela família, um artigo intitulado “IX Salão de ALA, Êxito crescente”, nos é apresentado um poema que Rafael Carvalho escreveu no livro de visitantes sobre a tela “Manhã” de Mendonça Filho: Esplendido clarão, longícuo, as nuvens cora. Pedaços fulvos de ouro em flóculos flamantes. Só tem cintilações o mar. Só luz, a aurora. As curvas do horizonte alongam-se distantes... Vão côncavas n’água vão deslizando coleantes... Tem ouro e prata o céu e tons agonizantes A névoa que desmaia, ao longe agora... Sinfonia de luz. Orquestração de cores. É música, ou pintura, a tela? E dos lavores Do gênio, ali, há Deus em luz por toda a parte... Indiferente à glória, o verdadeiro artista Procura a natureza e ao longe espraia a vista, Criando sobre a tela – a vida – em formas d’Arte. Rafael Carvalho Outubro de 1945, p.11 4.1.10 Décimo Salão de ALA, 1946 Em 1946, após a implantação da Universidade da Bahia, uma das maiores aspirações do ensino na Bahia, as notícias dos jornais evidenciaram esse fato. As informações sobre o Salão foram mínimas. A inauguração contou com II trabalhos de Mendonça Filho, entre eles: “Volta da pesca”, “Consertando a rede”, “Barco encalhado”, “Contra luz” (ALVES, 1976, p.115). Seus quadros “cada vez mais aperfeiçoado, vibrante em cores153”. 152 O Imparcial (12.09.1945 p.05). 153 Id. (13.10.1946, p. 02). 133 [...] Ala das Letras e das Artes completa o seu decênio realizando mais uma exposição de alto valor artístico, e apresentando de par com antigos e consagrados artistas, um grupo de novos que se afirmam com o maior brilho, o que vale realçar o triunfo sempre crescente da brilhante organização e a operosidade do escritor Carlos Chiacchio, seu fundador 154 dirigente . 4.1.11 Décimo Primeiro Salão de ALA, 1947 No dia 17.07.1947 o mundo perdeu Carlos Chiacchio, consumido por uma profunda depressão após a morte de sua amada Augusta. Em seu enterro estiveram presentes o Governador do Estado da Bahia, Prefeito, Secretários de Estado, membros do Conselho Universitário além de outras autoridades, amigos e fãs155. Logo após a morte de Carlos Chiacchio, Mendonça viaja para São Paulo. Ao ser entrevistado sobre a situação das artes na Bahia abre seus comentários com a seguinte declaração: Quero inicialmente prestar uma pálida homenagem à memória de uma grande figura de intelectual. Falar sobre o movimento artístico da Bahia sem falar o nome de Carlos Chiacchio seria grande injustiça. Não é porem, nosso propósito estudar aqui, as múltiplas facetas do seu dinamismo intelectual. Bosquejaremos, apenas, essa personalidade de esteta e de lutador invulgar. Como professor ou poeta, crítico ou jornalista, tribuno ou panfletário, foi sempre um temperamento transbordante de entusiasmo por 156 tudo quanto é belo . Segundo o artista, A ALA das letras e das artes agitou a “pacata e conservadora” Bahia, sendo o objetivo maior de Chiacchio, a educação, facultando oportunidades para os novos. Sempre recebeu o apoio moral de todas as camadas da sociedade. Governadores e Interventores deram apoio político e financeiro para a realização dos salões. Mendonça Filho termina afirmando que Carlos Chiacchio “foi sempre um facho de luz: iluminou!”. Nesse salão, Mendonça apresentou dois quadros: “Água de meninos” e “Mar Grande”. Acreditamos que a tela mencionada por Alves (1976, p. 115) seja a mesma que está no MAB. 154 Id. (13.10.1946, p. 02). 155 Diário de Notícias (18.07.1947, p. 02 e 03). 156 Id. (21.09.1947, p.03). 134 4.1.12 Décimo Segundo Salão de ALA, 1948 Inaugurado em 21 de setembro de 1948, o XII Salão de ALA, o segundo sem a presença de Carlos Chiacchio, “aconteceu com a mesma vibração e o mesmo entusiasmo dos anos anteriores” segundo o jornal “A Tarde” 157 do mesmo dia contou com a participação dos seguintes artistas: Presciliano Silva, Mendonça Filho, Alberto Valença, Raimundo Aguiar, Zulmira Moscoso, Abrahão Kosminsk, T. Dias, Gerhard Suerdleck, Genaro de Carvalho, Carlos Brusell, J. Teixeira, Miguel Calombreiro, Marcelo Duarte, Valentin Lebedeft, Gomel Santana, Nícia Maria, Jayme Hora, Pereira Carrera, Hélio Aguiar, Octávio Torres, E. Matos, Hilda Campos. Na secção de escultura participaram os artistas Ismael, Alfredo Olliani (São Paulo), Otávio Torres e Jair Brandão. Com a morte de Carlos Chiacchio o grupo não conseguiu dar continuidade aos jornais de Ala e quanto aos salões, não mais aconteceram. Durante mais de uma década, os Salões de Ala figuraram como um elo indissociável entre poetas, jornalistas e artistas, uma grande perda para a cultura baiana. Para a história, os salões ficaram vinculados à uma arte ultrapassada e retrograda. Alguém haverá de se debruçar em cima do período com a responsabilidade de relevar para as gerações futuras a importância daquele grupo de intelectuais para a cultura baiana. Se por um lado, havia a exaltação de alguns artistas ligados a essa arte tradicional, digo tradicional, pois não eram mais acadêmicos, por outro, favoreceu e fomentou toda a discussão intelectual sobre as artes plásticas, patrimônio, literatura, poesia e ciências aplicadas, estando inteiramente inseridos em um ideário modernistas pela valorização do nacional. O grupo que fundou a ALA lutou pelas artes baianas e pela cultura brasileira. Foi um farol a iluminar os olhos vedados de uma comunidade adormecida. 157 A Tarde (21.09.1948, p. 01). 135 4.2 SALÕES BAIANOS DE BELAS ARTES Com os Salões Baianos de Belas Artes, as artes plásticas na Bahia ganhou outro status. O primeiro aconteceu em 1949, no Hotel da Bahia, ainda em obras. Foi a primeira manifestação de apoio Oficial à arte moderna (COLEHO, 1973, p. 16). Os Salões de 1950, 1951 e 1954 foram realizados no Belvedere da Sé. O último foi dividido em dois locais: a Divisão Geral ficou na Escola de Belas Artes e a Divisão Moderna foi realizada na Galeria Oxumaré (SCALDAFERRI, 1997, p.67). Mendonça Filho participou compondo o júri (Divisão Geral) ao lado de Presciliano Silva e Raul Deveza, já a Divisão moderna ficou ao cargo de Aldo Bonadei, Diógenes Rebouças e Godofredo Filho. A Divisão Geral teve a seguinte premiação158: Alberto Valença (Medalha de ouro) com o “Retrato da viúva Almirante Cerqueira Lima”; Bustamante de Sá (RJ) (Prata) com “Paisagem” e Raimundo Aguiar (Bronze) com a tela “Beco da Califórnia”. Na divisão moderna: Lothar Charoux (SP) (Ouro) com “Portas”; Inimá de Paula do Rio de Janeiro (Prata) com “Rua Moura Brasil” e Carlos Bastos (Bronze) com “Mulher ao toucador”. A Divisão Moderna fomentou opiniões e juízos diversos. O crítico Murilo Mendes, do Rio de Janeiro, condenou o prêmio dado ao pintor Lothar Charoux 159, o qual não considerou “inexpressivo”, más esperava a “coroação de um artista baiano”, o que não ocorreu. Devido à quantidade de artistas renomados que participaram do Salão, Murilo Mendes160 comentou que [...] um prêmio dado aos mestres da pintura brasileira [...] imporia imediatamente autoridade ao Salão no circuito plástico de todo o país. No terceiro Salão participaram 142 artistas totalizando 292 trabalhos. Destes artistas 158 Estado da Bahia (03.11.1949, p. 03). 159 A Tarde (03.11.1949, p.02). 160 Participaram do Salão os artistas Portinari, Pancetti, Di Cavalcante, Djanira, Flávio de carvalho entre outros. 136 38 residiam na Bahia. Mendonça Filho participou como Jurado ao lado de Alberto Valença e Alfredo Olliani. Dos 97 trabalhos apresentados, apenas 66 foram aceitos (VALLADARES, 1956, p.146). O Salão foi inaugurado no térreo do Hotel da Bahia no dia 01.11.1951. Zoroastro 161 evidencia que Mendonça Filho participou da Divisão geral com as telas “Marinha” e “Reflexos”. Este salão acabou ocasionando uma celeuma entre os artistas modernos e os representantes acadêmicos. A medalha de ouro ficou com Aldo Bonadei (natureza morta); a menção honrosa ficou com Maria Célia Amado (Flor). A premiação ocorreu no dia 30 de novembro, dia do encerramento do Salão, presidida pelo Governador do Estado da Bahia162. Neste encerramento Mario Cravo recusou a medalha de prata pela Obra “Exú” (Divisão moderna, nº.158 do catálogo), sugerindo, entretanto, que o dinheiro do prêmio fosse utilizado para adquirir uma máquina litográfica163. A escola declarou no mesmo jornal que a quantia permaneceria disponível pelo prazo de 30 dias, e após o prazo, se não fosse resgatado, a Comissão deliberaria sobre o seu destino. Alguns dias aos o encerramento do III Salão baiano, Mendonça Filho, designa164 uma comissão composta por ele, Presciliano Silva e Raimundo Aguiar para emitir parecer sobre a tela “Porto de Carcanout” de autoria de Alberto Valença, o que demonstra como era importante no período, o referendar da Escola. Segundo Valladares (1956, p.147), das correntes representadas na Divisão geral alguns trabalhos [...] estavam mais perto do impressionismo, outros mais afastados; alguns se caracterizam por um desenho de contornos definidos, outros por um contorno esfumado; têm os que pintam na maneira larga, os herdeiros do pontilhismo e os que especulam com o claro escuro. 161 A Tarde (19.11.1951, p. 04). 162 O Estado da Bahia (1957). Infelizmente não conseguimos identificar maiores informações sobre esse jornal, além do ano de publicação. O mesmo se encontra no AHEBA/UFBA. Envelope 22. Recortes de Jornais de 1943 a 1956. 163 Trata-se de uma prensa para litogravura. 164 AHEBA/UFBA. Livro de Portaria e Diversos. Capa Vermelha. Portaria nº. 09, 04.12.1951, p.71. 137 Dentre os artistas famosos modernos que participaram do salão estavam José Pancetti e Potý Lazzaroto. O ano de 1951 foi muito especial para Mendonça Filho. Como artista, professor e gestor da Escola de Belas Artes, ele tinha o reconhecimento dos baianos. Além deste fato, havia se tornado membro da Academia Brasileira de Belas Artes, um reconhecimento justo por suas qualidades artísticas e pelos anos de dedicação às artes. Figura 6529: Diploma da Academia Brasileira de Belas Artes. Fonte: Acervo da família. Nos salões de 1944 e 1945 houve muitas críticas à Divisão Geral. Valladares (1956, p.154) escreveu que essa divisão “nada oferecia de extraordinário” de forma desrespeitosa. Para aqueles artistas, glorificados em passado próximo, o momento deveria ser de incertezas, pois a participação desses artistas cai consideravelmente. O mesmo autor traça comentários amargos sobre os artistas de “temperamento acadêmico”. Alguns, segundo Valladares (1956), se tornando modernos por 138 modismo, “não sendo fieis aos seus sentimentos”. Em 1955 continuaram as críticas aos artistas que pintavam à antiga e pela ausência de trabalhos, principalmente desenhos de professores da EBA participando do Salão. Apenas Alberto Valença participou com um desenho. Embora aparecessem tantas críticas nos salões anteriores, em 1956 ainda foi grande a participação de pinturas de paisagens. Emídio Magalhães, Mário M. Portela e João Genehr, ouro, prata e bronze respectivamente, foram premiados na divisão Geral. Mendonça Filho e Alberto Valença também apresentaram algumas obras (VALLADARES, 1956, p.173). As diferenças estéticas e conceituais não impedia uma boa relação entre os artistas modernos com a EBA, Cravo (2001, p.65) comentou: [...] Embora não compartilhássemos dos conceitos estéticos que norteavam a expressão desses artistas, nada impedia que houvesse entre nós um respeito humano e social, que em nada diminuía o fervor da nossa luta pela renovação da linguagem plástica [...] Figura 6630: Professores da EBA durante a defesa de Tese de Mario Cravo, 1953. Fonte: Cravo (2001, p.141). Mesmo com todas as transformações ocorridas na pintura, o tema marinha persistiu. Quase todos os artistas do primeiro grupo modernistas na Bahia pintaram paisagens marinhas. 139 Abraão Koswinsk, um dos professores que participaram da renovação artística dentro da EBA, em 1946 pintou os arredores de Gamboa. Figura 6731: Abraão Koswinsky. “Gamboa”, 1946. Fonte: Catálogo do Leilão Roberto Alban, 2005, fig.125. Carlos Bastos desenvolveu em 1949 um panorama bem ao estilo dos pintores itinerantes ingleses do início do Século XIX. Figura 68: Carlos Bastos. Paisagem da Bahia, 1949. Fonte: Catálogo do Leilão Roberto Alban, 2006, p.24. fig. 58ª. Genaro de Carvalho, mais conhecido por suas tapeçarias, também pintou várias marinhas. 140 Figura 69: Genaro de Carvalho. “Marinha”. Fonte: Catálogo do Leilão Roberto Alban, 2001, fig.61. No decorrer da década de 1960, outros artistas deram continuidade ao tema, independente do tratamento fragmentada, geometrizada pictórico ou dentro escolhido. de uma Seja numa concepção pintura maneirista, lisa, as composições continuam se inspirando nas tradições de pintura de marinha apresentadas nessa dissertação. Emydio Magalhães, Edgard Oehlmeyer (“Forte de Monte Serrat”-1963), Jenner Augusto com as telas sobre os Alagados, José Maria com a “Rampa do Mercado Modelo” (1971) deram continuidade ao tema desenvolvendo inúmeras marinhas. 141 Figura 70: Emidio Magalhães. “Saveiros na Baía de todos os Santos”. OST, 115 X 72 cm. Década 1960. Fonte: Catálogo de Exposição MCR Galeria de Arte. Lote 71. 142 Figura 71: José Maria. “Rampa do Mercado Modelo”. OST, 66 X 82 cm, 1971. Fonte: Catálogo de Leilão Roberto Alban Galeria de Arte. 2005, fig. 82. Figura 72: Jenner Augusto. “Barcos nos alagados”, 1965. Fonte: Catálogo do Leilão Roberto Alban, 2006, p.58, fig. 131A. O tema continua sendo utilizado por artistas atuais e provavelmente outros o farão, independente dos modelos artísticos em voga. A paisagem marinha sempre encantou e encanta. Participou de histórias e canções, sendo um tema com tradição em nossa capital Baiana. 143 5 ANÁLISE DAS OBRAS Na presente dissertação, tentamos identificar o maior número de marinhas produzidas por Mendonça Filho e parte desses achados foi apresentada no decorrer dos nossos comentários. Boa parte desse acervo se encontra em poder de particulares e sua identificação só foi possível a partir de uma exaustiva busca entre os catálogos de leilões da cidade do Salvador e, cujo paradeiro por nós encontra-se desconhecido, inviabilizando sua observação e análise formal direta. Entre o acervo disponível as observações diretas estão às obras pertencentes à família do artista e aquelas disponíveis nos museus soteropolitanos. Para o processo de análise, optamos por iniciar nosso trabalho a partir das fases atribuídas ao artista em sua retrospectiva de 1966 e comentada anteriormente. Nessa exposição foram atribuídas 05 fases a produção de Mendonça Filho, sendo elas: Fase Pré-europeia (Cabeça de Velho, Tanque da Conceição, Labatut e Marinha – Amaralina); Fase Europeia (todos os retratos e paisagens desenvolvidas na Europa); 1ª Fase baiana, da qual fazem parte a série de telas representando a Enseada de Água de Meninos, a Igreja de São Lourenço e Sto. Antônio dos Velásquez, Ocaso em Mont Serrat e as telas desenvolvidas no sul da Bahia como Queimadas; Fase Mar-Grande (composta pelas séries das Marisqueiras, das Poças d’água onde não aparece nenhum personagem e são valorizados os efeitos do céu e seu reflexo nas águas paradas e por fim os Barcos Encalhados). A fase Mar Grande se inicia a partir de 1933, chegando à década de 1960 e a Última Fase que apresentou “Lavadeiras do Rio Cachoeira”. Acreditamos que só houve significativas mudanças plásticas em dois momentos distintos: na fase europeia e em sua temporada no sul da Bahia, permanecendo suas características plásticas e de uso da cor até o final de sua vida com pequenas alterações. Dessas fases, encontramos algumas telas disponíveis em museus públicos e privados de Salvador que puderam ser analisadas. 144 Rescala atribuiu à fase pré-europeia as telas “Cabeça de Velho” e “Tanque da Conceição”. Sobre essas telas não obtivemos nenhuma informação. Da fase Europeia selecionamos “Marinha” (Nº. de inventário – 1458), “Le Squevel Ploumanach” (Nº. de inventário: 1459), “Le Gouffre Du Squevel” (Nº. de inventário – 1457) da Fundação Museu Carlos Costa Pinto, além da tela “Marinha de Nápoles” (Nº. de tombo 67.05), do acervo do Museu de Arte da Bahia. Da 1ª fase baiana analisamos as telas: “Água de meninos” e Igreja de “Santo Antonio dos Velásquez” de coleções particulares; “Margem do Gongugy” (Nº. de tombo: 85.145), “Marinha” (Nº. de tombo: 85.67), “Estaleiro da Gamboa” (Nº. de tombo: 85.117) do MAB e “Farol de Itapoan” (coleção particular). Da segunda baiana e Fase EPUCS, “Mariscada” (acervo da FMCCP), “Pôr do sol Forte de Santa Maria” e “Dique do tororó” do acervo do Museu da Cidade do Salvador e “Feira de Água de Meninos” (Nº. de tombo: 93.00) do acervo do MAB. Da última fase, “Amanhecer Baía de Todos os Santos” (Nº. de tombo: 85.146) do acervo do MAB; “Madrugada – Mar Grande” do Museu da Cidade do Salvador e a série “Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna” (coleção particular). Antes de analisar as marinhas do artista, gostaríamos de incluir algumas considerações sobre a obra “General Labatut perante o tribunal” do acervo da EBA/UFBA, esperando com isso, demonstrar como seu período de aperfeiçoamento na Europa, principalmente na Itália transformou o seu modo de pintar. O retrato ainda era, sem sombra de dúvida, o tema de formação dentro da Escola de Belas Artes da Bahia no início do século XX. Toda a metodologia das aulas direcionava o artista para esse fim. A tela “General Labatut perante o Tribunal165”, 165 O General Pedro Labatut (17?? - 1849), filho de Antonio Labatut e Genoveva Alegre nasceu em 1777 e participou do exército de Napoleão Bonaparte e posteriormente migrou para a Colômbia e em seguida para o Brasil, passando a residir no Rio de Janeiro, onde foi incorporado no dia 03.07.1822 ao exército nacional, onde organizou o exército pacificador que seguiu para a Bahia para enfrentar o general português Inácio Luís Madeira de Melo que resistia entrincheirado e em desafio ao Regente. 145 entra nesse contexto. A tela conforme comentamos no decorrer dessa dissertação, venceu o Prêmio Caminhoá em 1921, possibilitando parte dos recursos que mantiveram o artista na Europa. Figura 7332: Mendonça Filho. “General Labatut Perante o Tribunal”, OST, 1,35 X 94,0 cm. 1921. Acervo da EBA/UFBA. Tombo: 7.395. Foto: Rosana Baltieri, 2012. A figura do General está em posição frontal, de pé. A composição não apresenta a figura de corpo inteiro, retratando o general dos joelhos para cima, provavelmente seguindo o exemplo da tela de J. Machado, que retratou o general em 1848 e cuja 146 obra estava disponível a observação do artista, pois, pertence ao acervo da Câmara Municipal da cidade do Salvador. Figura 7433: J. Macário. “General Pedro Labatut”, OST, 1848. Fonte: Tavares (2000, p.167). Acervo da Câmara Municipal de Salvador. Recentemente a obra passou por um processo parcial de restauração, desenvolvida principalmente pela intervenção do professor José Dirson Argolo na disciplina Conservação e Restauração da Obra de Arte 1166. Segundo avaliação da equipe, a obra foi reentelada na década de 80 do século passado pela professora Ana Maria Vilar e seus alunos em aulas práticas da disciplina CROA I. A composição apresenta o General em traje militar e ao observar a composição sentimos falta de outros elementos que configurasse uma cena histórica, a exemplo de características reais sobre o local onde foi julgado, como era praxe nesse tipo de representação. Anatomicamente, seu desenho é muito bom, e o tratamento do rosto mostra domínio das cores, embora incomode principalmente o detalhe da alegoria do ombro 166 A obra foi parcialmente restaurada, e as informações sobre esta obra foram retiradas do dossiê desenvolvido pela turma composta pelos seguintes alunos: Dinohar Arão Silva Oliveira, Heide Furtado, João Lucas Alves dos Santos, Ludmila Silva de Oliveira, Maria Aparecida Silva França, Railda Lemos Sampaio, Rejane Souza da Paz e Renilda Santos do Vale. 147 esquerdo, cujo movimento diverge do escoço produzido pelo braço, quando deveria segui-lo. A pintura quando comparada aos retratos posteriores do artista, demonstra um abismo técnico e um colorido que em nada lembra as modulações tonais utilizadas, por exemplo, nos seus retratos italianos. Em sua temporada na Itália, o artista pintou alguns retratos e entre eles um chama muito a atenção pelo tipo de abstração cromática. Trata-se da tela que ganhou o prêmio em Campobasso, o retrato de Dona Rosa. Figura 7534: Mendonça Filho. Detalhe da tela “Dona Rosa”. OSM, 0,51 X 0,41 m. Medalha de ouro em Campobasso, Itália, 1928. Fonte: Acervo da FMCCP. Dessa pesquisa no uso da cor e das texturas que irá nascer o cromatismo utilizado em suas paisagens em solo baiano. A técnica empregada pelo artista passa a não distinguir o objeto representado. Suas areias e rochas, expostas ao sol ou a sombra, trazem um colorido requintado até mesmo nas sombras. 148 Figura 7635: Mendonça Filho. Detalhe da tela “Mariscada”. Fonte: Catálogo FMCCP, 1995, p.06. Suas paisagens não tentam melhorar a natureza como o mundo idílico de Claude Lorrain, nem tão pouco se prende a luz local vinculada aos impressionistas. Nos trabalhos em que retrata as localidades de Mar Grande, o artista exercita uma ampla gama de possibilidades cromáticas. Luz, matéria, memória, vento e água caminham juntos em sua paleta. As possibilidades parecem ser infinitas, e a visão artística não se contenta com a simplificação. A rocha torna-se multicor, o mar se metamorfoseia, as nuvens suaves e harmoniosas teimam em não se manterem estática. Entre a luz máxima e quente, às aveludadas sombras coloridas, uma multiplicidade de tons, matizes do olhar que nunca se acalma. Observem o detalhe da areia limitando a água calma na tela “manhã de inverno”. Figura 7736: Mendonça Filho. “Manhã de inverno”, OST, 0,60 X 0,82 m. Fonte: FMCCP (1995, p.17). Acervo de Renato Ribeiro Novaes. 149 Entre a tela “Marinha - Amaralina”, de 1920 e as lavadeiras do Rio cachoeira da fase final do artista há uma surpreendente evolução. Seu aprendizado na Escola de Belas Artes da Bahia direcionou o artista a desenvolver e explorar mais os retratos em sua temporada Italiana, pois, são nesses que o artista se torna mais genial. Já em suas paisagens realizadas na Europa se percebe uma convenção em harmonizar os tons a partir do violeta como muito bem salientou o Professor Juarez Paraíso167. A partir dessas considerações, poderemos entender melhor os caminhos percorridos pelo artista, bem como sua evolução como pintor. 5.1 FASE EUROPEIA (1922 ATÉ 1930). Figura 7837: Mendonça Filho. “Marinha”. OST, Década de 1920. Acervo da FMCCP, nº. 1458. Fonte: <http://museucostapinto.blogspot.com.br/p/pecas-em-destaque_19.html>. 167 Comentários realizados durante a Qualificação dessa dissertação. 150 Embora o Museu Carlos Costa Pinto atribua o ano de 1919, momento em que o artista ainda estava em Salvador, acreditamos que essa paisagem foi pintada em seu período na Europa. É uma marinha com aspectos pouco usuais em sua abordagem, sendo talvez a obra mais próxima do impressionismo de Monet que Mendonça Filho produziu. Trata-se de um por do sol que mistura pincelada lisa e fragmentada. Não há nenhum personagem, somente a natureza em seu esplendor. Em seu primeiro plano o artista adota um tratamento bem liso, quase não permitindo ver as marcas do pincel. Já no restante da composição, se permitiu utilizar empastamentos, pinceladas fragmentadas e oposição de cores complementares o que favoreceu um efeito ótico muito interessante. Para transmitir a sensação de movimento ou vibração da luz de fim de tarde sobre o espelho do mar, o artista utilizou pinceladas curtas e finas, sempre na horizontal, transmitindo uma ideia de movimento que percorre o quadro de lado a lado. O azul turquesa, o laranja e o amarelo Nápoles brigam entre si, dispostos lado a lado criam um efeito soberbo. Se não fosse tão contida, em seu tratamento, esse mar lembraria o fauvista André Derrain (1880 – 1954) pela pincelada e dinâmica. O céu e seus efeitos multicoloridos é uma poesia que nos faz prender a respiração. Que encanto são as nuvens com seus limites iluminados. A tela “Le Gouffre Du Squevel”, assim como “Le Squevel Ploumanach” foram desenvolvidas em 1929, alguns meses antes do artista retornar ao Brasil. Escolhera locais muito difundidos entre os turistas que visitavam a região Francesa no início do século XX. Há diversos cartões postais da região em sites especializados. 151 Figura 7938: Cartão postal do Gouffre Du Squevel. Século XX. Fonte: <http://www.google.com.br/imgres?q=le+squevel+ploumanach&hl=pthr>. Figura 8039: Mendonça Filho. “Le Gouffre Du Squevel” OST, 32,5 X 38 cm, 1929. Fonte: Acervo da FMCCP nº. 1460. As rochas em primeiro plano foram construídas em tons de cinza, laranja e siena. Seu tratamento é empastado e pela geometrização das formas nos faz lembrar Cezanne. As ondas, massas de tintas que explodem para o alto em contato com a pedra, deixam as marcas do pincel aparente, congelando o gesto único. 152 Os rochedos, verdadeiros blocos sobrepostos, nos dá a ilusão de poder reagrupa-los a nossa vontade, enquanto as nuvens, bem simples comparadas a outras do artista, não se destacam, estando incorporadas ao fundo de forma suave. Algumas embarcações foram incluídas como complementos da cena. Em “Le Squevel Ploumanach”, o artista inova na composição, escolhendo um enquadramento que deu destaque aos rochedos, mostrando a criatividade do artista na escolha da cena. Esta tela foi pintada em 1929168, na costa da Bretanha, período que antecedeu o retorno de Mendonça Filho para o Brasil. Figura 8140: Mendonça Filho. Le Squevel Ploumanach. OSP. 0,50 X 0,61, 1929. Fonte: FMCCP. Inventário nº.1457. A obra apresenta um trecho de uma praia sendo vista por duas grandes formações rochosas, que ocupam os dois lados da composição. Essas formações por desígnios 168 Segundo Calderon (1974, p.1), Mendonça chegou a Bretanha em dezembro de 1929. 153 do tempo e da ação das marés se abrem em um canal de acesso ao mar, permitindo que o observador contemple dois barcos a vela e um céu carregado de nuvens, iluminadas pelo sol. As linhas chave dessa composição direcionam o nosso olhar para o canal aberto entre as rochas, e mesmo as linhas sinuosas, formadas na parte inferior da tela, mutuamente se opõe e se equilibram. Setenta por cento da pintura é ocupada pelas rochas, construídas em tons pastel, terrosos e de carne rosada, que poderiam facilmente ser utilizados na produção de um retrato clássico. O artista se coloca bem no meio das duas grandes paredes formadas pelas rochas, em um nível acima do mar, sobre um pequeno platô, com uma poça d’água. A iluminação vem da direita para a esquerda produzindo uma grande sombra nas rochas da direita e iluminando as rochas da esquerda. Pela inclinação da sombra projetada nas rochas da esquerda, diríamos que se aproxima dos 45°. O rochedo da direita permite que um feixe de luz corte o plano pictórico, atravessando a composição e dividindo os planos perspectivos. Em segundo plano, ultrapassando o platô, nos deparamos com o grande vão formado pelas rochas que ocupam as laterais do quadro. Essa passagem permite que o observador veja o mar calmo, espelhando o céu iluminado e carregado de nuvens. Dois barcos cortam o mar e chamam a nossa atenção. O primeiro, saindo por trás das rochas da esquerda, com suas velas em vermelho cria uma forte ligação com os rochedos que o revela. Há uma sensação de aprisionamento do barco impedido de continuar seu trajeto. O segundo barco ocupa o centro da composição, aparecendo difuso, distante, construído com poucas pinceladas no limiar do horizonte. No céu construído em tons de azul cerúleo e ultramar, passeiam nuvens brancas e cinzas aos toques indecisos do pincel. A obra transmite uma tranquilidade e um calor das manhãs ensolaradas, onde a preguiça nos deixa mais devagar. Suas cores, harmônicas, típicas das obras acadêmicas não trás nenhuma nota agressiva, 154 e sim uma melodia suave, embora em sua fatura transmita inquietude. As pinceladas, rápidas e cheias de expressão não permite a construção de linhas definidas e todo o trabalho tem uma forte influência impressionista. A assinatura do artista se encontra em uma área sombreada das rochas, no canto inferior direito, com tons pertencentes à composição. Se enquadrando em um modelo de representação de acidentes geográficos, comum entre os pintores franceses durante o século XIX, principalmente por causa dos locais cujos artistas escolhiam para passar suas férias. Figura 8241: Cartão postal Ploumanach. Início do século XX. Fonte:http://www.delcampe.net/page/list/cat,4252,var,0-Tregastel-22-Cotes-d-Armor-France-EuropeCartes-Postales,language,F,searchTldCountry,net.html Eugene Boudin, Gustavo Courbet e Claude Monet são alguns exemplos da utilização do tema. 155 Figura 83: Claude Monet “Falésia perto de Dieppe”, 1882, OST, 65 X 81 cm. Fonte: Walther (2006, p.230). Figura 84: Claude Monet. “Passeio sobre a Falésia em Pourville”, 1882. OST, 66,5 X 82,3 cm Fonte: Walther (2006, p.231). Outra tela de Mendonça Filho que registra esses acidentes geográficos a beira mar é uma marinha (Figura 63) desenvolvida provavelmente na mesma região169. Figura 8542: Mendonça Filho. Marinha. OST. 33 X 41 cm. 1929. Fonte: Catálogo Paulo Darzé. Junho 2001. Fig.136. Alberto Valença na década de 1940 desenvolve “Morro da Paciência - Rio Vermelho”, utilizando a mesma composição da tela de Mendonça Filho com as características geográficas da região do Rio Vermelho em Salvador. 169 Catálogo de Leilão da Galeria Paulo Darzé, 2001, figura 136. 156 Figura 8643: Alberto Valença. “Morro da Paciência” – Rio Vermelho. OSM. 30 X 40 cm. Déc. 1940. Fonte: Catálogo Paulo Darzé. Junho 2000. Fig.53. Avancine (2006, p.363) chama a atenção para o fato de nossa geografia não possuir grandes altitudes. Esse fato proporcionou “uma visão menos grandiosa da paisagem soteropolitana” em relação ao Rio de Janeiro, por exemplo. Se as informações de Calderon estiverem corretas, a tela “Marinha de Nápoles” foi desenvolvida entre o final de 1922 e final de 1924, pois em 1925, Mendonça Filho já não estava mais em Nápoles. 157 Figura 87: Mendonça Filho. “Marinha de Nápoles”. OST colada em papelão. 33 X 41 cm, Fase Europeia. Fonte: Acervo do MAB – Doação da Federação das Indústrias da Bahia. A tela possui um verniz espesso, sendo construída com pequenos toques de pincel, deixando algumas áreas empastadas. Embora possa passar despercebido, o motivo principal dessa tela é a baía de Nápoles com o vulcão Vesúvio no terceiro plano. A figura em primeiro plano foi acrescentada em um segundo momento, pois quase toda a obra é praticamente lisa e harmônica, contudo a figura se destaca, tanto em brilho como na aplicação da pincelada. Um detalhe técnico denuncia, pois se sobrepormos camadas de óleo em qualquer tela, aquelas que se aplicam por último tendem a serem mais brilhantes por não perderem tanto óleo para a base. O conjunto formado por um homem simples, um velho pescador segurando a proa de um pequeno barco, contempla as margens da baía como se pensasse nas suas idas e vindas ao mar. Sua camisa longa, branca, conduz o nosso olhar para outro plano, onde às velas dos barcos rivalizam com o horizonte coberto de construções caiadas. A pintura é gestual e rápida, não apresentando resquício de desenho preliminar, talvez por ser necessário captar momento. A fatura utiliza muito o azul 158 turquesa que percorre todo o plano pictórico, deixando a impressão que o artista pintou todo o quadro de azul e em seguida incluiu os outros elementos, separando os planos. As sombras da figura em primeiro plano, assim como a do pequeno barco são coloridas, com a presença de azul escuro, verdes e terras, não apresentando em toda a composição o preto. Outro detalhe é o empaste que acontece tanto nas sombras mencionadas acima, quanto nas velas dos barcos ao longo e nas construções do horizonte, todas moduladas com toques precisos do pincel. Ao fundo, o Vulcão Vesúvio, ativo, enche o céu com suas cinzas. Nesse sentido, Mendonça dá segmento a uma tradição vedutista na representação desse ponto. Vários artistas italianos abordaram esse tema entre o século XVIII, XIX e início do XX. Teodore Duclère (1816 – 1867) e M. Gianni são alguns exemplos. Gianni realizou várias vistas da baía de Nápoles no início do século XX, onde podemos perceber o Vesúvio ativo. Para um brasileiro, não acostumado a vulcões, deve ter sido uma oportunidade única como motivo pictórico. Figura 88: M. Gianni. “Fishermen tending to their boats before Naples”. Guache sobre papel, 33.7 x 57.7 cm. Fonte: <http://www.artnet.com/artists/m.-gianni/past-auction-results>. A obra de Mendonça Filho baseou-se em muitos exemplos disponíveis durante sua estadia em Nápoles. Ao contemplar essa obra, penso nos anos e anos vivenciados 159 por aquele pescador. É quase um intervalo no tempo, um resgate da memória de um senhor que pelo pano branco amarrado ao seu tornozelo esquerdo, aponta para uma saúde debilitada, sem o vigor de outrora. Talvez a impossibilidade de executar a função que a vida lhe proporcionou seja o motivo de contemplar aquele mar que sempre lhe fascinou. 5.2 1ª FASE BAIANA Depois de 1932 há uma mudança bem evidente nos trabalhos do artista, principalmente no clareamento da paleta, do uso empastado da cor e nas composições mais complexas. A tela “Água de meninos” da coleção Augusto Gentil Baptista. Figura 8944: Mendonça Filho. Água de meninos. OSP. 0,70 X 0,55 m, (década de 1930). Fonte: Catálogo FMCCP, 1995, p.20. Coleção Augusto Gentil Baptista. 160 Pintada entre fevereiro de 1930 e dezembro de 1931, a obra aparece na primeira Exposição de Mendonça Filho, realizada em 09 de janeiro de 1932. Outros jornais170 também faziam referências a esta tela. A região representada é a antiga enseada da praia de água de meninos 171, hoje não mais existente. Esta localidade passou por grandes transformações urbanísticas durante a primeira metade do Século XX. O local servia de abrigo tranquilo para as diversas embarcações que vinham do Recôncavo trazendo seus produtos para ser vendidos em Salvador. Essa rotina criou uma feira que era montada em plena praia. Posteriormente, a praia foi aterrada expandindo o comercio e dando origem a grande feira de Água de meninos que permaneceu até a década de 1960. Conforme comentamos anteriormente, a infância de Mendonça Filho ocorreu na região do Santo Antônio além do Carmo, região muito próxima da enseada de água de meninos, e a representação deste local em diferentes momentos de sua vida pode estar ligada às suas lembranças de infância. Em sua composição, a Igreja da Santíssima Trindade aparece em um plano intermediário à esquerda ainda com suas duas torres. Segundo o Catálogo do IPAC-BA(1997), a Igreja da Ordem Terceira da Santíssima Trindade, registrada com o nº. BR-320007-1,0-XIII, teve suas obras iniciadas em 1739, sendo reconstruída em 25.07.1888 em consequência de um incêndio que só havia deixado as paredes externas. A sua construção constava de uma segunda torre que caiu em 1968. Anfilófio de Castro172 em artigo para jornal em 1935 já citava a necessidade de a Prefeitura adquirir a tela Água de Meninos como registro dos aspectos característicos da cidade. Em fotografia da década de 1940 já encontramos o local desfigurado com inclusão da pista. 170 Diário de Notícias (11.02.1932, p.02; 02.03.1932, p. 01). 171 Hoje a Avenida passa sobre a antiga enseada, ao pé da ladeira, próxima ao mercado municipal de peixe. 172 Diário de Notícias (11.02.1932, p. 02). 161 Figura 90: Allen Morrisson. Enseada de Água de meninos. Década de 1940 Fonte: <http://www.tramz.com/br/pa/pap.html>. O gesto da fatura de “Água de meninos” é bem impressionista, com uma luz bem próxima da tela “Paisagem173”, de autoria de Presciliano Silva e mencionada anteriormente neste trabalho. A execução e forma das pinceladas se assemelha a da tela “Pont-Neuf” (1929), e sua iluminação se parece muito com as obras “Lavadeiras de “Pizzoferato” (1927)” e “Igreja de Santo Antônio dos Velásquez” (1939). O tema sobre a enseada se torna recorrente para Mendonça Filho, existindo pelo menos 04 telas. Há uma tela intitulada “Manhã – Água de Meninos” (OST, 0,80 X 0,77), exposta na exposição retrospectiva de 1995, e pertencente ao Museu Carlos Costa Pinto, contudo, a pintura apresenta outro motivo em destaque. A vista é da terra para o mar e o elemento principal é um barco ancorado nas águas tranquilas das águas de meninos. 173 Presciliano Silva. Paisagem. OST. 33X46 cm. Sem data. Fonte: Catálogo Paulo Darzé. Junho 2000. Fig. 119 162 Figura 9145: Mendonça Filho. “Manhã – Água de meninos”, OST, 0,80 X 0,77 m. Acervo da FMCCP. Nº. tombo: 1451. A tela “Santo Antonio dos Velásquez”. Figura 9246: Mendonça Filho. “Igreja de Santo Antônio dos Velásquez”. OST, 0,54 X 0,70 cm. Fonte: Catálogo FMCCP, 1995, p. 20. Acervo: Juracy Magalhães. Em ruínas atualmente, a antiga igreja ainda pode ser vista em Mar Grande, seguindo a direita do terminal marítimo em direção à praia de Gameleira. 163 Figura 9347: Ruínas da Igreja de Santo Antônio dos Velásquez. Fonte: <http://www.skyscrapercity.com/showthread.php ?t=1001947&page=2>. Foto: Desconhecido. Figura 94: Vista lateral da Igreja Sto Antônio dos Velasques. Fonte: <http://bitot.fotoblog.uol.com.br/photo20070206161 333.html>. Foto: Fabio Bito Caraciolo. Diferente da obra desenvolvida por Mendonça Filho na década de 1930, o que hoje identificamos é o descaso com o patrimônio colonial Brasileiro. As ruínas desse antigo templo religioso comprovam a preocupação dos artistas e intelectuais baianos naqueles idos de 1936 quando desenvolveram a Carta de ALA comentada nesse trabalho anteriormente. Graças a algumas fotografias e ao trabalho de Mendonça Filho, podemos saber como era sua aparência em dias de louvor a Stº Antonio dos Velásquez. A obra assim como outras do período estava vinculada a um momento de valorização de elementos históricos coloniais tão discutidos na época. Sua composição, realizada em tela de pequenas dimensões, apresenta uma praia em maré baixa tendo destaque para a Igreja situada acima da linha do horizonte, a esquerda da composição, ocupando espaço na metade superior da tela. A posição escolhida dá destaque e confere certa imponência a capela. Em primeiro plano contemplamos o final dos recifes aparentes pela maré baixa, de uma multiplicidade de tons violetas, terras, cinzas e azuis, se escondem por baixo da areia quente, construídas em tons de amarelo ocre e laranja. As poças formadas pelas pedras em tons de azul cobalto e cerúleo criam espelho para o céu iluminado. A disposição das pedras cria uma diagonal da direita para a esquerda. 164 Abaixo da igreja um pouco acima da areia, vemos pedras maiores formando uma espécie de fundação para a base da construção. As mesmas podem ter sido deixadas de propósito para proteger a igreja da maré. Há uma vegetação rasteira aos pés da igreja. Chamamos atenção para uma fotografia feita pelo artista, onde Regina Cavalcanti senta-se próxima as mesmas. Figura 95: Regina Cavalcante a frente da Igreja de Stº Antônio dos Velásquez. Década de 1930. Fonte: Acervo da família. As pedras ocupam o centro do plano e foram representadas com afinco. Sua disposição forma outra diagonal que se opõe à primeira, e embora ocupe boa parte do primeiro plano, permite que o observador veja a continuidade da praia que se perde no horizonte. Essa praia, na época ainda com poucas construções, possuía uma vegetação bem densa com muitas árvores e coqueiros. Um pescador providencialmente aparece 165 junto ao seu barco, equilibrando o conjunto, pois convida-nos a olhar um pouco mais para o lado direito. O interesse maior é sem sombra de dúvida a Igreja com sua frente para o mar, com uma torre do lado esquerdo do observador e Alpendre coberto com telhado colonial de três quedas (lados e frente) de tons de terra, laranjas e amarelos, e suas janelas e porta arcadas, protegidas por barras de madeiras. A porta central ocupa simetricamente o centro do alpendre tendo mais duas janelas, uma em cada lado da porta e mais três janelas arcadas nas duas laterais. Acima do alpendre, um frontão com duas pequenas janelas, uma em cada lado servem para iluminar o interior da igreja. Seu telhado, de duas quedas, uma para cada lado, seguem os mesmos efeitos das telhas comentadas anteriormente. A esquerda, sua torre forma um pequeno frontão, e uma abertura arcada com o único sino. Todo o conjunto arquitetônico é pintado com tons de branco, ocre e azul cobalto claro. Na lateral esquerda da igreja, uma pequena porta dá acesso ao seu interior. Ao fundo, a vegetação separa um céu tomado de nuvens que exigiu todos os tons de sua paleta; violetas, azuis cobalto e ultramar, ocres e brancos criam uma iluminação no mínimo fascinante. Para alguém que admire o céu, talvez nunca vejamos tantos tons assim na natureza, o que prova que as pinturas de Mendonça Filho misturavam um realismo na retratação do ambiente e um idealismo nas justaposições das cores escolhidas. A iluminação da tela tende para um amarelo, e para quem frequenta o local, podemos apostar que já passava do meio-dia. No Salão de ALA de 1939, Diogenes Rebouças apresentou o mesmo tema, levandonos a pensar que a tela de Mendonça Filho foi desenvolvida no mesmo período, contudo não foi encontrada nenhuma referência sobre a tela de Mendonça Filho nos jornais consultados. 166 Figura 9648: Mendonça Filho. “Margem do Gongugy”. OST. 82,5 X 67 Assinado sem data. Fonte: Acervo do MAB. Tombo: 85.145. A obra pertence ao acervo do Museu de Arte da Bahia. Tratasse de uma vista de rio tomada de uma de suas margens. Pode ser entendida como uma obra de transição, provavelmente desenvolvida nos primeiros anos da década de 1930, mantendo uma perspectiva atmosférica harmonizada em tons violetas e acinzentados. Ainda se mantém a fatura utilizada em suas paisagens Italianas. Seu tratamento mistura pequenas pinceladas fragmentadas e empastamentos. A tela é dividida em três planos bem definidos. No primeiro plano, uma clareira tomada por uma sombra calma. A terra ocupa todo o lado inferior da obra, tão carregada de empastos que pede para ser apanhada. Uma vegetação rasteira explode em cores aplicadas em longas e movimentadas pinceladas, mais parecendo fogos de artifício. 167 Figura 97: Detalhe da tela “Margens do Gongugy”. Fonte: Acervo do MAB. Tombo: 85.145. Em alguns detalhes é possível encontrar a cor preta, contudo, o tratamento nas sombras é colorido, com a utilização de cores complementares. Uma árvore foi cortada revelando o seu interior. Um indício de que tudo aquilo poderia se acabar. Toda a cena nos faz lembrar as telas produzidas no romantismo, onde a natureza se apresentava como algo divino (WOLF, 1999, p. 132). Mendonça Filho transforma em pintura um sentimento bucólico. Uma solidão gélida, que faz o observador se perder nos pensamentos. Por entre as árvores, criando uma moldura natural, podemos vislumbrar um pequeno trecho onde o rio se afunila e se perde nos tons de uma montanha ao longe. As árvores desse trecho se opondo a temperatura fria do primeiro plano, recebe um tratamento mais quente composto de cores ocres e violetas e se unindo ao céu em uma aparência lisa, com tons azulados e rosas claros, criando um efeito luminoso. Há uma impressão que todo o fundo da pintura foi pintado previamente, antes de se incorporar a montanha e as árvores. Nesse trabalho há uma influência dos pintores da Escola de Barbizon. Ainda não aparecem os tons tropicais, característicos de seus trabalhos após 1932. Se o trabalho não foi realizado em sua temporada em Itapira (1932) pode ter sido realizado em uma de suas viagens ao Sul da Bahia, pois segundo informações da família, os pais de Regina Cavalcante mantinham moradia na região de Ilhéus. 168 A composição direciona o olhar para o quadrante inferior direito, local onde o artista assina a obra. O horizonte está situado na metade da tela, o que divide o interesse entre o caminho do primeiro plano e a sombra das copas das árvores. Essa tela pode estar relacionada ao avanço da civilização. Uma denuncia e uma tentativa de registrar aquilo que poderia deixar de existir. Como informamos anteriormente, Mendonça Filho havia presenciado a destruição de uma mata virgem que havia sido incendiada em sua temporada em Itapira. Se a tela foi produzida na mesma época, pode ter sido influenciada pelo evento. O ato criminoso para os nossos dias era uma constante naqueles tempos, com intenção de abrir espaços para lavoura e pecuária. A partir do fato presenciado pelo artista, surgiu uma das telas mais impressionantes de Mendonça Filho intitulada “Queimada”. O jornalista J. F. Oliveira174 escreveu sobre essa tela: Queimada é uma obra para ampliação. O seu motivo não cabe nos âmbitos acanhados de menos de metro. Em maior proporção será uma obra prima do pintor. Representa o fogo morto, a brasa acesa, o toco ardente das coivaras de três dias. No ambiente quase imperceptível fumaça e os tocos, a emergirem do cinzeiro fumegante. Aqui e ali, galhos mal carburidos, destroçados, retorcidos, surgem como espectros do pavor após a chacina das labaredas. Deslumbra a vista e a imaginação. Ao ver o tronco cortado nas margens do Gongugy, o artista pode ter imaginado que o mesmo ocorreria com aquele local. A tela foi exposta em 1938, na segunda exposição de ALA. Eduardo Tourinho, escrevendo para a Revista “A Semana” (1938, p. 34), comentou: Maravilhosa paisagem onde as tintas parecem tomadas à própria natureza está o paisagista numa das suas mais altas expressões. Na quietude do espelho do rio, na sombra das froudes que obscurece a velada claridade das águas, no rigoroso contorno dos troncos, nos cipós que descem e nas trepadeiras que sobem encontra o espectador tão nitidos detalhes que se lhe afigura achar-se dentro da própria paisagem. A preocupação de artistas com o desmatamento não era novo. Durante o século XIX, artistas estrangeiros chamavam a atenção para o fato. Thomas Ender pintou “Floresta cortada com uma velha figueira em São João Marcos” no Rio de Janeiro em 1817 e Felix-Émile Taunay pintou “Derrubada”, em 1942 e “Vista de um mato 174 O Itapira (09.07.1932, p. 01). 169 virgem que se está a reduzir a carvão”, em 1943. Dias (2009, p. 318.) comenta que [...] é a floresta já inserida no contexto do desenvolvimento e transformada em carvão [...] A autora ainda informa que a prática era utilizada para se abrir lavouras, atestando nossos comentários sobre a obra de Mendonça Filho. Também da 1ª fase e da temporada no sul da Bahia o MAB possui a tela “Marinha”. Figura 9849: Mendonça Filho. “Marinha”, OST, 74 X 101 cm s/data. Fonte: Acervo do MAB. Acreditamos que esta tela foi produzida no início da década de 1930, provavelmente em 1932, período que Mendonça Filho passa alguns meses no sul da Bahia. A obra não possui assinatura e sua fatura, colorido e tamanho se assemelha a tela “Estaleiro de Gamboa” a qual abordaremos em seguida. Há ainda nesse trabalho resquício da perspectiva atmosférica desenvolvida com os tons violáceos, característico dos seus trabalhos realizados na Europa. A composição lembra a contra costa da ilha de Itaparica, local muito explorado pelo artista. O trabalho privilegia os verdes e azuis e embora se utilize de cores bem 170 luminosas, há presença da cor preta em alguns detalhes. Os trabalhos desenvolvidos nesse período podem ser considerados de transição, pois o artista explora novas possibilidades nas composições. O tema se assemelha a pontos de vistas desenvolvidos principalmente por artistas estrangeiros no Rio de Janeiro. Até mesmo a escolha do Repoussoir 175, no caso uma palmeira, um coqueiro ou uma árvore característica da região retratada. Figura 99: Emil Bauch. “Vista da Lagoa Rodrigo de Freitas tomada da Vista Chinesa” Fonte: Bueno (2004, p. 79). Vale os esforços do artista em captar cores e luzes características da nossa região. Um exercício na captura das cores que retratassem melhor nossa vegetação. A obra desenvolvida por Mendonça Filho foi construída em três planos bem definidos. No primeiro, podemos observar no lado inferior esquerdo um caminho construído em tons de siena e amarelo nápolis que nos conduz até uma cabana de palhas de palmeiras secas, em tons creme e amarelo. Notem o ritmo frenético das pinceladas na construção da palhoça. Em cima dessa cabana, da copa de uma das árvores saem três palmeiras com suas palhas a balançar, construídas com cores verdes, azuis, castanho e siena queimado. Mais uma vez não há a presença da cor preta. 175 No sentido figurado, seria uma pessoa ou coisa que dá realce a outra por contraste. 171 Há outro morro do lado direito da composição com duas casas simples, plantações de bananeiras e outras espécies de árvores. No centro da tela logo abaixo deste morro, podemos ver um vale que termina a beira d’água com uma pequena aglomeração de casas todas com seus telhados em tons terrosos. Depois desse primeiro conjunto de elementos, temos a água que é cortada por quatro penínsulas, quase descampadas, com poucas habitações e algumas árvores de grande porte. A perspectiva atmosférica faz com que os tons percam intensidade à medida que se afastam do observador, marcando o horizonte com um leve tom violáceo. Em terceiro plano temos o céu e suas nuvens ocupando um terço da composição, construído em tons de azul cerúleo e cobalto, branco, violeta. O trabalho tem muitas áreas craqueladas e não parece ter passado por grandes intervenções. Há uma iluminação difusa onde não podemos identificar o foco de luz que está fora da composição, contudo a disposição dos elementos a partir desse grande vale, cria uma sensação de uma luz branca a percorrer o plano pictórico. Essa grande vista representa uma localidade quase rural congelada pelo pincél do grande mestre, fixando para a posteridade uma região transformada pela modernidade. A tela “Estaleiro na Gamboa”, percebemos a escolha de um horizonte baixo situado no primeiro quarto inferior da composição. Nesta tela, Mendonça Filho dignifica a profissão dos carpinteiros. 172 Figura 100: Mendonça Filho. “Estaleiro na Gamboa”, Óleo sobre tela, 66,5 X 83 cm, Década de 1930 Fonte: Acervo do MAB (nº. tombo: 85.117). Quatro personagens a trabalhar. Um deles, recurvado e erguendo uma das pernas da calça, mistura o breu em velho latão sobre uma fogueira improvisada, outro caminha em direção ao observador, mais um, se perde sentado, calafetando a proa do barco, o último, ergue a mão direita como se levasse algo a boca, talvez um café bem quentinho. Todos vestem calças surradas pela lida e camisas brancas, quase uma farda. Todos estão com chapéu de palha, são negros e foram pintados com tons de terras e sombra queimada. Uma canoa em primeiro plano, do lado direito do observador, foi construída em empastos e descansa sob o sol forte. Abaixo deste a assinatura do artista, na sombra, sem evidência. Ao centro, algumas rochas cinza e de tons terrosos. A areia branca, quente, em pleno empaste. Pedaços de madeira e toda a parafernália necessária ao dia a dia. Uma corrente em tons carmins espera aquele que irá conduzi-la ao fundo do mar. 173 As sombras são azuladas, coloridas, frias, em oposição ao calor que a obra transmite. O foco da iluminação não está bem definido, percebível nas diferentes trajetórias das sombras dos barcos. Provavelmente aproximava-se do meio dia, notem a sombra da porta da casa. Essa, quase ao centro, caiada e com telhados alaranjados, tem suas paredes tão carregadas de tintas que mais parece um reboco, bem típico de Mendonça Filho, sem economia com os tubos de tinta, aliás, toda a tela possui amplas áreas com empaste. Por causa delas, inúmeras fissuras tomam o plano, principalmente nas nuvens azuladas. Dentre todas as áreas, o centro da composição fora o local menos carregado de tinta, ocupado principalmente pela vegetação. Ao lado direito há um elemento que tanto poderia ser uma casa quanto uma arca de Noé não sabe ao certo. Nos coqueiros, em destaque, uma multiplicidade de verdes, cinzas, ocres e terras, vagueiam sob o rigor dos ventos. Para Mendonça Filho, todos os tons se prestam para a experiência da cor. Nessa cena, sua paleta é quente. As sombras coloridas demonstram o domínio com as complementares, levadas a exaustão pelos impressionistas. O céu foi iniciado e retomado, somando-se cada toque, incorporando os tons a medida que a obra seguia seu processo. Observem por entre as palhas dos coqueiros. A região da Ilha de Itaparica e o sul da Bahia sempre foram conhecidos por abrigarem estaleiros às suas margens, e esses locais que outrora foram importantes centros da construção naval, impossibilitada pelo avanço tecnológico, se renderam ao veraneio turístico. Smarcevski (2002) se referindo a um destes lugares comentou: “Cada sombra de árvore é um estaleiro em Cajaíba”. “Estaleiro de Gamboa” não foi a única tela produzida nesse local. No III Salão de ALA em Setembro de 1939, o artista apresentou outra tela com o mesmo saveiro encalhado, com as mesmas características, inclusive com a inclinação para a esquerda. Nesse mesmo Salão, Raimundo Aguiar apresentou a tela “Praia de Gamboa” com o mesmo barco e posição, o que nos leva a pensar que foram pintadas no mesmo dia pelos dois artistas, provavelmente no início de 1939. 174 Aqui mais uma vez podemos ver elementos que caracterizam uma produção seriada, com o tema se repetindo com variações na composição e ponto de vista, além disso, estas telas são provas que havia um grupo de estudos da pintura ao ar livre como afirmamos anteriormente. Figura 10150: Mendonça Filho. Saveiro na praia. Óleo sobre tela. 0,60 X 0.55. Fonte: Catálogo FMCCP. Exposição do Centenário de Mendonça Filho, 1995. Figura 10251: Raimundo Aguiar. Praia de Gamboa. OST. IV Salão de ALA Fonte. Jornal “O Imparcial”, 11.09.1940 p.05 Além dos trabalhos citados, no Salão do ALA de 1939 foram expostas “O Duvidoso” - (Gamboa Mar Grande) de Raimundo Aguiar e “Casario” (Gamboa) de Mendonça Filho que representam um mesmo local. “Estaleiro de Gamboa” é uma das telas de Mendonça Filho que mais representam sua atitude para com os nativos da Ilha de Itaparica. Durante a década de 1930, o artista passou a frequentar esses locais, pescou, conversou e aprendeu sobre o dia a dia das marés e sobre as práticas do mar. De Mar Grande saíram telas de um impressionante cromatismo e de força expressiva. Para uma época em que as fotografias eram coisa rara, as telas de Mendonça e do grupo de artistas que pintaram as belezas da Ilha e Itaparica e adjacências, proporcionaram a uma burguesia baiana um ideário de tranquilidade e de boa vida. Quem pode indicar até que ponto essas pinturas influenciaram a especulação imobiliária que a ilha passou durante a segunda metade do século XX. Durante a década de 1930 desenvolveu uma tela sobre o “Farol de Itapoan”, tema utilizado por outros artistas, onde sentimos uma mudança na aplicação das cores. Esse trabalho, quase fauvista na forma que utilizou os tons saturados e as 175 complementares, se difere do restante de sua produção. Talvez a sua tela “Queimadas” de 1932 possuísse tais características, pois chamou muito a atenção da crítica pela força do trabalho e pela oposição das cores, contudo não conseguimos nenhuma imagem deste trabalho. Figura 10352: Mendonça Filho. “Farol de Itapoan”, OSM, 33 X 40 cm. Anterior a 1938. Fonte: Catálogo do Leilão Galeria de Arte Roberto Alban, 2001, fig. 78 De todos os quadros encontrados do pintor Mendonça Filho, talvez, somente a tela “Queimada” apresente um colorido tão ousado. As cores são aplicadas quase que sem misturas, direto da bisnaga, quase fauvista. A tela apresenta o farol de Itapoan nas últimas horas da tarde, quase no pôr do sol. Sua composição é dividida em três planos bem definidos, tendo como motivo principal o farol iluminado por uma luz que queima nossos olhos. Com toda certeza a luz é o fator de pesquisa pictórica dessa tela. Em primeiro plano, encontramos algumas pedras ocupando toda a extensão inferior do quadro construída com tons frios, azuis, violetas e o preto. Acima destas uma 176 grande poça d’água em azul cerúleo, cria um espelho que reflete parte do farol, do lado direito, a areia queima em tons de amarelo ocre, criando uma forte atração para o seu trajeto que conduz o expectador até as duas arcadas que formam uma ponte de acesso ao farol. Essas arcadas permitem que vejamos por entre elas a continuação da praia de Itapoan. O segundo plano apresenta o motivo principal da obra, o farol iluminado pela luz do crepúsculo. Um totem de fogo a cortar o plano pictórico. Sua cor de brasa foi construída com tons que variam entre o vermelho e o amarelo ocre e sua localização é quase que central, desviada um pouco para a direita do quadro. Está assentada em uma plataforma formada por rochas em tons frios criando oposição cromática e ressaltando o conjunto arquitetônico. O farol desponta rumo ao céu! Na obra desse artista, a escolha das cores sempre privilegiava uma harmonia tranquila, com muitos tons terrosos e azulados, bem característico dos dias ensolarados, contudo, nesse trabalho, há uma oposição dramática, se utilizando do estudo das complementares. Laranja e azul, amarelo ocre e violeta, criando fortes contrastes com o terceiro plano, o céu construído em azul cerúleo, com nuvens iluminadas pelo fim de tarde e no horizonte uma leve vegetação cobrindo a orla de Salvador. Como nota máxima, aguda dessa composição, temos o caminho formado à direita da tela pela areia que arde e teima em desviar nossa atenção. Não sabemos a data de produção desse trabalho, embora o mesmo apareça no segundo Salão de ALA, em 1938, conforme fotografia abaixo. O tema coincide com os motivos escolhidos por Mendonça na década de 1930, com elementos arquitetônicos coloniais de importância histórica, elementos estes sempre a beira mar. Em 1938, durante o II Salão de ALA, foi organizado um prélio que solicitava aos visitantes escolherem os 10 trabalhos mais significativos da exposição e conforme 177 comentamos nessa dissertação, Mendonça Filho foi escolhido pelo público, tendo oito trabalhos escolhidos. A tela “Farol de Itapoan” (nº. 88 do catálogo) ficou com a 5ª colocação176 na classificação final, sendo escolhida por 440 visitantes. Figura 10453: Abertura do Salão de ALA 1938. Detalhe da tela “Farol de Itapoan”. Fonte: O Imparcial, 21.09.1938, p. 05. 5.3 2ª FASE BAIANA A segunda fase está relacionada com as telas produzidas em Mar Grande. Nessa fase podemos encontrar a série de barcos encalhados, as caieiras, as diversas telas sobre os catadores de mariscos além de foz de rios e cotidiano da pesca. 176 O Imparcial, 30.10.1938, p.05. 178 Mariscada Figura 105: Mendonça Filho. “Mariscada”, OST, 1,25 X 0,82 cm, 1938. Fonte: Catálogo FMCCP, 1995, p.06. A cena representa o cotidiano de um grupo de pescadores a mariscar em uma praia na maré vazia. Mulheres e crianças ocupam todo o terço inferior da pintura, distribuídos por toda a extensão da areia. A composição divide a pintura em duas faixas horizontais, sendo os 2/3 superiores da pintura ocupados por um céu azul cerúleo repleto de nuvens construídas em diagonal, que percorre o céu em direção ao quadrante inferior direito. O trabalho se apresenta harmonioso, com uma paleta clara com predomínio de azuis, rosas e tons pastéis. As pessoas dispostas na composição, onze ao todo, brancos mulatos e negros, são apresentadas com tons que variam do rosa ao siena queimado. Causa estranheza a quantidade de pessoas brancas a mariscar, o que difere totalmente da realidade baiana, onde a profissão é exercida quase que 179 exclusivamente por afrodescendentes. Na tela de Mendonça a sua amada Regina serviu como inspiração e foi retratada em vários trabalhos. Entre as pessoas, um grupo se destaca em primeiro plano, composto por tres pessoas, uma mulher de pele clara, rosada, com chapéu de palha e vestido branco, carregando um cesto no braço direito caminha em direção ao observador. Ao seu lado um adolescente de pele branca acompanha a mulher segurando alguns frutos do mar, ao seu lado outro adolescente negro se abaixa para pegar algo em meio as poças. Este primeiro grupo é acompanhado de perto por mais duas figuras, uma senhora e outro rapazinho negro. Mais atrás, outras figuras retiram mariscos da areia, repetindo suas rotinas diárias. Na linha do horizonte vemos um banco de areia onde alguns barcos permanecem encalhados. Segundo o Catálogo da exposição do centenário de nascimento de Mendonça Filho, desenvolvido pela FMCCP em 1995, está tela recebeu medalhada de ouro no II Salão de Ala (1938), contudo, há algumas considerações a serem feitas sobre essa informação. No regulamento do II Salão, publicado em jornais de grande circulação177, havia a informação de que Mendonça Filho era o organizador técnico, além de fazer parte do júri, a qual cabia à responsabilidade de emitir por escrito, opinião a cerca dos trabalhos apresentados e da categoria de prêmios, os quais foram divididos da seguinte forma: a) Viagem de estudos no país ou no estrangeiro. b) Coleção de livros brasileiros, ou que se referissem ao Brasil (10 autores). c) Mensagens de honra. 177 Id. (08.08.1938, p. 04). 180 Há uma observação: “Quando os mestres fossem expositores e membros do júri seriam submetidos a “julgamento singular” não explicitando que medidas seriam tomadas”. Essas informações dizem respeito ao regulamento do Salão de ALA. Quanto à tela “Mariscada” de Mendonça Filho, o que aconteceu foi que no dia 26 de setembro O Jornal “O Imparcial178” resolveu fazer um inquérito sobre quais telas mais impressionava o leitor. O público deveria escolher os dez melhores trabalhos. Esse inquérito era independente da premiação do Salão de ALA que deveria ser conferido pelo júri. A mesma foi composta por Helio Simões, Adolpho E. Freire, Pasquale De Chirico, Presciliano Silva, Mendonça Filho, Arnold Wildberger, Hélio Duarte, Oscar Caetano (delegados dos concorrentes), segundo carta de ALA179. A carta de ALA, item 01, especifica: “os mestres que faziam parte do júri estavam fora do julgamento”. No dia 24 de outubro saiu o resultado do inquérito junto ao público que indicou Mendonça Filho como o grande vencedor, tendo oito dos dez trabalhos indicado, sendo o primeiro lugar a tela “Mariscada180”. Quanto ao resultado do júri, só foi definido em uma reunião às 20h do dia 07 de novembro de 1938 e decidindo que os mestres seriam considerados hors-concours. Dom Álvaro de Las Casas, catedrático da Universidade de Velladolid e sócio da Academia Minhota, em visita ao Salão, considerou o quadro “mariscada” como um autentico Sorolla181, lamentando por Mendonça Filho não se ter seduzido pelo Rio de Janeiro que valorizaria mais seus trabalhos. 178 Id. (26.09.1938, p. 04). 179 Id. (03.10.1938, p. 05). 180 Id. (30.10.1938, p. 04). 181 Id. (21.11.1938, p.05). 181 O júri publicou182 que os prêmios foram conferidos da seguinte forma: 1º Diógenes Rebouças (Recanto Colonial), 2º Ismael de Barros (Retrato de minha mãe - relevo em gesso) e 3º (mensagem de honra aos artistas) Walter Velloso Gordilho, Georgina Loureiro Martins, Humberto Araújo e Diogenes Rebouças. A obra apresentada por Diógenes Rebouças pode ter sido desenvolvida em companhia do velho mestre, pois sua composição segue o mesmo tema e ângulo escolhido de uma obra de Mendonça Filho intitulada “Rua Colonial”. Figura 10654: Diogenes Rebouças. “Recanto Colonial”. Fonte: O Imparcial (05.12.1938, p.4). Figura 10755: Mendonça Filho. “Rua Colonial”. Fonte: O Imparcial (03.10.1938, p.5). O fato de Mendonça Filho fazer parte do júri impedia que o artista fosse premiado, o que não tira em nada o mérito do artista que para o grande público foi o grande destaque do II Salão de ALA. O tema de pessoas mariscando na praia foi revisitado por Mendonça Filho outras vezes como na tela “Pescadora de marisco” apresentada na exposição da Galeria Itá em Setembro de 1947183. E, também na tela “Pescadores em Mar Grande”, um dos trabalhos mais impressionantes de Mendonça Filho. Se há alguma dúvida sobre a genialidade desse artista observem o tratamento da água nessa obra prima. 182 Id. (01.12.1938, p. 05). 183 Diário da noite (26.09.1947). 182 Figura108: Mendonça Filho. Pescadora de Marisco – Mar Grande. OST. Arquivos da UBA. EBA. 1954-1955. Vol. II, p.176 Além do requinte técnico, há outros laços emocionais que ligam o artista a essa composição, pois, segundo Ana Mendonça, filha do artista, a figura retratada é Dona Regina Cavalcante de Mendonça, sua mãe. Infelizmente, a tela foi vendida alguns anos após o falecimento do artista. Figura 10956: Mendonça Filho. “Pescadores em Mar Grande”. OST, 126 X 94 cm, 1949. Fonte: MCR Galeria de Arte, 2003, Lote 90. 183 Pôr do Sol - Forte de Santa Maria. Este trabalho atualmente faz parte do acervo do Museu da Cidade do Salvador, no Centro Histórico, Pelourinho. Encontra-se no 3º pavimento, na sala mais ao fundo, em direção ao Solar Ferrão. A sala possui outros trabalhos de pintores baianos. Foi apresentada como sendo da segunda fase baiana de Mendonça pelo catálogo da exposição de 1966. Como curiosidade Souza (1983, p.170) informa que o projeto é atribuído a José Pais Esteves. Sua data de construção é desconhecida, contudo, sabe-se que durante a primeira invasão holandesa (1624) os três fortes da Barra já existiam e eram comandados por Paulo Coelho de Vasconcelos. Segundo o Catálogo do IPAC (1997, p.170), o comando unificado dos três fortes da Barra durou até 1695, e foram reconstruídos entre 1694 e 1702. Entre os fatos interessantes e de importância histórica esta a sua ocupação pelos rebeldes da sabinada entre 1837 e 1838, que fez com que o local fosse desarmado. No 3º Salão de ALA de 1939 (Jornal de ALA Ano 2, nº. 3, 1940 109vcp. - revista da ALA p. 84) foi feito o seguinte comentário sobre esta obra: “é um quadro com pinceladas contidas e tratamento acadêmico”. Participou também da exposição comemorativa dos 20 anos de Fundação da Universidade da Bahia, em 1966, dois anos após a morte do artista. Esta exposição foi organizada por João José Rescala com a participação de amigos e da família do artista. 184 Figura 11057: Mendonça Filho. “Pôr do Sol - Forte Santa Maria”. OST, 100 X 80 cm. Década de 1930. Fonte: Acervo do Museu da Cidade do Salvador. Foto: Anderson Marinho, 2012. Figura 111: Detalhes de “Pôr do Sol” Fonte: Acervo do Museu da Cidade do Salvador. Foto: Anderson Marinho, 2012. O sol aparece por trás do forte mostrando a silueta das nuvens em diagonal. O brilho espelhado da areia calma, contrasta com as marolas agitadas que chegam em série. A composição pesa para o lado direito do quadro, isto porque o forte e a direção das nuvens levam o olhar do observador para este lado. As paisagens com monumentos arquitetônicos já possuía uma tradição no Brasil conforme apresentamos nesse trabalho. O Forte de Santa Maria durante o século XIX foi pintado por Abraham Louis Bouvelot em 1939. 185 O estado da pintura é bom, embora não possamos fornecer maiores informações, contudo, preocupa-nos muito o local onde o quadro é exposto, pois a parede que abriga os quadros de Mendonça Filho é muito úmida e quando ocorrem às chuvas há muita lixiviação. A terceira tela sobre a enseada de água de meninos pertence ao acervo do Museu de Arte da Bahia. Foi apresentada no Salão de ALA de 1947 e trás o mesmo motivo da primeira de 1930. Figura 11258: Mendonça Filho. Água de meninos. Óleo sobre tela, 120 X 86 cm, 1947 (atribuída). Fonte: Acervo do MAB. Observar esse quadro em sua localização atual, no amplo salão do andar superior do MAB, lado esquerdo de quem sobe as escadas, impressiona a quantidade de tons utilizados em sua execução. Chama-nos a atenção os oito saveiros em destaque a enfileirar-se a beira da enseada de água de meninos. As pinceladas amplas utilizadas nas velas, preenchidas com gosto, sem economia das tintas. Esse conjunto, majestoso, equilibra o quadro se opondo ao morro e ao conjunto de 186 nuvens a formar volutas, como se desejassem retornar ao continente. O azul ultramar domina todo o lado superior da tela. A Igreja da Santíssima Trindade, imponente, saúda os veleiros e seus tripulantes. Por entre as velas dos saveiros em destaque, podemos ver outra dezena de barcos do outro lado da enseada. Há no topo de cada mastro as famosas galetas ou bolachas. O quadro de média dimensão é harmônico, sem desequilíbrio das formas. Há indícios de desenho prévio, podendo ser verificado nos dois pescadores sentados a conversar no primeiro saveiro à esquerda. Eles foram esboçados sobre uma camada fina de tinta ocre. As duas figuras começaram a ser preenchida, contudo não foi terminada. É o único ponto que verificamos essa abordagem nos deixando a pensar se foi proposital, ou um mero esquecimento? A assinatura do artista permanece à sombra do primeiro barco. Os barcos foram construídos com engenho com todos os detalhes necessários a navegação. Mendonça conhecia o mar, pois ele próprio era navegador. Um intenso trânsito de pessoas pode ser visto por toda a praia, comprando, vendendo mercadorias de todos os tipos e cores. Esses trabalhadores, leves toques de pincéis, seguem em suas rotinas diárias. Lindas são as cerâmicas reunidas com cuidado às margens da baía de todos os Santos. Uma vendedora de quitutes em seu traje de rainha, ultramar e branco, desfila com suas iguarias. Uma figura triste parece não querer ouvir o que o outro lhe conta, talvez o acerto pelo trabalho executado. Um barquinho chama a atenção coberto por sua lona, talvez guarde mercadorias preciosas. Uma figura destoa diante da cena. Branco, rosado, sentado com seu cesto vazio, olha para o infinito com seu nariz afinado. Será que Mendonça Filho se transportou para sua criação? 187 Um espaço chama a atenção nessa composição. O artista reserva o canto inferior esquerdo para aplicar todos os tons utilizados nessa composição: ocres, rosas, marrons, verdes claros e escuros, azuis e tons carmins. Sobras da paleta. Sua iluminação vem de cima, pois percebemos pequenas sombras nas figuras representadas. Era um dia quente! As águas rasas, de um azul profundo ao verde esmeralda, espelham o esplendor do céu. O reflexo do mar foi construído com pinceladas rápidas, carregadas, formando grandes massas horizontais e em zigue-zague. Notem a sombra verde esmeralda. No alto da Acrópole baiana, os casarios ocupam toda a montanha, Santo Antonio, Carmo e Sé. Todo o morro foi previamente pintado em tons azuis, sobrepostos com verdes, marrons e violetas, o mesmo violeta que construiu o telhado da igreja. Nesta versão o requinte técnico é maior e a composição mais equilibrada. Podemos perceber duas grandes diagonais a cortar os planos do quadro. Essas diagonais são formadas pela disposição dos mastros dos saveiros em perspectivas que se opõe a diagonal formada pela grande acrópole por trás da Igreja. O ponto de vista é um pouco mais distante e já não encontramos os casarões à frente e nem ao lado da Igreja. Pode ter sido um artifício compositivo, ocultando elementos que julgava sem importância na composição. A fileira das árvores nos sugere que uma avenida havia sido criada recentemente no local. Aqui percebemos um artista maduro, que descreve a cena com minúcias, detalhando todos os mecanismos dos saveiros, apresentando o cotidiano dos negociantes e mestres de saveiros que utilizavam aquelas embarcações para os seus sustentos. Um retrato cotidiano. O MAB atribuiu o ano de 1947, o que a incluiria no mesmo período das telas desenvolvidas para a EPUCS. Seria uma explicação plausível, contudo, não obtivemos confirmação documental. 188 A quarta tela foi exposta na Galeria Itá, também em 1947. Intitulada “Água de meninos”, essa versão apresenta a Igreja em destaque, mais aproximada, o que nos leva a pensar que o artista estava embarcado no momento de sua execução. Figura 113: Mendonça Filho. “Água de meninos” (detalhe). Fonte: Jornal “Folha da Manhã” (26.09.1947, p. 07). Além da tela exposta em São Paulo, encontramos uma fotografia no jornal “A Tarde184”, dois anos depois da morte de Mendonça Filho. No artigo, o artista, em seu ateliê, pousa para a reportagem à frente do seu cavalete. Na fotografia podemos ver outra tela onde o mar abriga poucas embarcações. Seria a tela de 1947? Não podemos afirmar, embora a família ateste que no momento da produção para a Galeria Itá, um grupo de repórteres visitou o atelier de Mendonça para fazer uma entrevista a fim de fazer uma chamada para a exposição. Para nós, o que fica mais evidente é que o colorido empregado na primeira tela pertencente a Augusto Gentil Baptista deve ter sido pintada ao vivo, já a obra pertencente ao MAB pela quantidade de detalhes e pelo desenho prévio com toda a certeza foi desenvolvida em ateliê a partir das referências que o artista já possuía. 184 A Tarde (19.12.1966, p.02). 189 5.4 FASE DE PINTURAS DESENVOLVIDAS PARA A EMPRESA DE PLANEJAMENTO URBANO DA CIDADE DO SALVADOR. Em Dique do Tororó, encontramos uma fatura que mistura espátula e pincel, possuindo um colorido bem marcante. Em primeiro plano a margem é construída com massas de cores, onde terras, verdes e brancos se intercalam. Não ha personagens na cena, o lago foi desenvolvido em tons de cinza, azuis, terras, verdes, refletindo tudo ao seu entorno. A montanha limita o horizonte na metade da tela, já apresentando muitas áreas desmatadas, porém, com muitas árvores em variados tons de verde vessiê. Podemos ver algumas poucas construções já aparecendo. O céu azul celeste bem simples para o artista foi feito de forma bem gestual com a utilização de pinceladas largas e poucos tons. Boa parte do espaço é todo ocupado por nuvens cinza iluminadas com uma cor creme amarelada. Parece um prenúncio de chuva. O tema paisagem do Dique aparece na obra de Presciliano Silva em sua exposição de 1927 sob o título “Margens do Dique” (VALLADARES, 1972, p. 74). 190 Figura 11459: Mendonça Filho. Dique do Tororó – Jardim Baiano, OST, 1945. Acervo do Museu da Cidade do Salvador. Foto: Anderson Marinho 2011. Em 1944 Mendonça pintou “Vista do Chame-Chame” dando início a uma série de pinturas sobre os vales de Salvador. A tela “Dique do tororó” foi pintada em 1945, mesmo período que “Vista do Vale do Camurujipe”. Essas telas foram desenvolvidas por encomenda da EPUCS (Empresa de Planejamento Urbano da Cidade do Salvador), segundo informações encontradas no verso da tela, anotadas pelo próprio Diógenes Rebouças. Essas encomendas foram feitas a outros artistas como Alberto Valença que foi contratado para “desenhar uma série de casarios da Bahia” antiga (MAGNO, 1991). Acreditamos que a EPUCS, em vista do desenvolvimento que a cidade do Salvador passava desde o início do século, acabou por contratar alguns artistas a fim de registrarem aspectos físicos da cidade antes das transformações urbanísticas. As telas “Dique do Tororó” e “Vale do Camurujipe” foram reenteladas e restauradas por Diógenes Rebouças em 1970. As inscrições no fundo das duas telas comprovam a informação. 191 Figura 11560: Mendonça Filho. Vale do Camurujipe. OST, 75,5 X 54,5 cm, 1945. Fonte: Acervo do Museu da Cidade. Foto: Anderson Marinho, 2011. Quem transita por esses locais de Salvador atualmente de ante de tantos problemas de congestionamentos, aglomerações de residências, criminalidade e pobreza extrema e contempla esses trabalhos se assusta em saber que em apenas 77 anos caminhamos da beleza natural ao caos. 5.5 ÚLTIMA FASE Amanhecer na Bahia de Todos os Santos Não há registro de data da produção desta tela, contudo, o motivo, tratamento e colorido são encontrados na produção final do artista, em obras “amanhecer” da década de 1960. 192 Figura 11661: Mendonça Filho. “Amanhecer na Bahia de Todos os Santos”. OSM, 0,30 X 0,75 m. Fonte: Acervo do MAB. Foto: Anderson Marinho, 2011. Assinado no canto inferior esquerdo, esse trabalho privilegia a luminosidade de um dia ensolarado. Sua composição é simples e transmite uma emoção triste, gélida como as despedidas. Parece um quadro de feitura rápida, embora muito preciso na utilização dos tons observados. Há pinceladas largas e curtas distribuídas na composição. As nuvens cinza e brancas sobrepõem uma lisa camada de azul cerúleo, sobre a qual o artista enriqueceu com pequenos toques de rosa claro para a construção da luminosidade. Trata-se de um amanhecer, claro, porém frio. Não existem cores saturadas neste trabalho. É uma poesia pintada. De todos os trabalhos de Mendonça, este é o que mais nos surpreendeu por sua sensibilidade. Não há nenhum pensamento em retratar o local. É pura emoção. 193 O mar tranquilo, quase um espelho, levemente tocado por quatro barcos em diferentes distâncias. Estes, só foram necessários para demarcar os planos, separando o céu do mar que lutam por trocar de lugar. Um quadro de pequenas dimensões mais que demonstra o quanto Mendonça Filho era fascinado pela luz. Qualquer um que já tenha atravessado de barco, em um dia ensolarado à baía de todos os Santos pode facilmente perceber aquela luz. Com certeza, entre os quadros analisados, o mais tímido em suas dimensões e colorido, porém, se ousar pintar àquelas nuvens pelo menos uma vez na vida, afirmará que aquele é um trabalho de mestre. Em “Madrugada”, de 1963, a luminosidade é serena, representando o amanhecer. Esse foi um momento difícil na vida do artista, pois havia passado por uma importante cirurgia e tentava se recuperar. A atmosfera geral desta pintura trás uma religiosidade poética. Com predomínio dos tons azuis e rosas, a composição apresenta um barco encalhado em destaque nas primeiras horas do dia. Os recifes aparentes com a maré baixa criam uma poça d’água que cerca o pequeno barco com uma luminosidade e um tratamento digno de mestre. São centenas de pequenas pinceladas aplicadas na horizontal, onde os azuis, rosas e branco se intercalam criando uma dinâmica e chamando tanto a atenção que por um momento esquecemos-nos do restante da cena representada. Notem as pinceladas em azul turquesa próximo as rochas do lado esquerdo plasmadas em azul e leves pinceladas de siena. O barco ao centro aponta para o horizonte como se sentisse saudades do alto mar. Há mais algumas embarcações completando a cena. O céu construído com os mesmos tons do mar possui um efeito esfumado ao fundo, sendo que suas nuvens são carregadas de tintas onde predomina o azul cobalto. 194 Figura 11762: Mendonça Filho. Madrugada – Mar Grande. OST, 33 X 42 cm, 1963. Acervo do Museu da Cidade do Salvador. Foto: Anderson Marinho 2011. A composição foi retirada da tela “Maré Vazia – Mar Grande”, realizada um ano antes pelo artista. A qualidade da tela de 1963 é superior à primeira em sua composição e em seu acabamento. Podemos notar Salvador ao longe e a mesma embarcação com o mesmo ângulo. Figura 11863: Mendonça Filho. Maré Vazia Mar-Grande. OSM. 46 X 55 cm. 1962. Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. Nov. 2003. Fig. 45 195 Nesse motivo, há uma relação entre as obras de Castagneto185 e as de Mendonça Filho, principalmente no que se refere à representação de barcos encalhados na praia. O tema relaciona diretamente os dois artistas principalmente naquelas pinturas produzidas por Mendonça Filho na Ilha de Itaparica. O motivo dos barcos encalhados na praia que tanto aparece na produção de Mendonça, esteve presente em todos os momentos da vida de Castagneto (OLIVEIRA, 2007, p.67). Vários artistas representaram cenas do cotidiano dos pescadores, e os barcos encalhados aparecem nesse contexto. No Brasil, durante o século XIX e início do XX outros artistas representaram o tema, a exemplo de Henri Nicolau Vinet (1817-1876) Benedito Calixto (1853 - 1927) e Antônio Parreira (1860 - 1937) (OLIVEIRA, 2007, p.88). A série das “Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna”. Segundo a família do artista, a aproximação do artista com essa região nesse período era devido à família de sua esposa que tinham casas no local. Nas telas desenvolvidas em Itabuna sobre as “Lavadeiras do Rio Cachoeira”, obras do final de sua produção, a composição e o tratamento transmite uma tranquilidade, com a mesma luz clara da tela “amanhecer”. Essas telas possuem algo de moderno, parecendo com aquelas telas produzidas na lagoa de Abaeté, por exemplo, por João José Rescala e Bustamante Sá. Não insinuamos que o artista tenha enveredado para uma linha mais moderna, acreditamos sim, que o artista tenha reafirmado suas escolhas, embora não tenha deixado de observar a tudo que acontecia ao seu redor. Diante de tantas qualidades vinculadas ao artista aqui apresentado não acreditamos que Mendonça Filho passasse a produzir obras pseudomodernas por questões mercadológicas ou de tendências. 185 Sobre a representação do corriqueiro na obra de Castagneto e Almeida Junior, Oliveira (2007, p.121) indica que no caso de Castagneto a figura só aparece em raríssimas exceções, pois, o foco do artista eram os barcos que, indiretamente acusariam a existência humana. 196 Figura 11964: Mendonça Filho. “Lavadeiras do Rio Cachoeira”, OSP, 45 x 55 cm. Década de 1960. Fonte: Catálogo de Leilão Galeira Zeca Fernandes 2011. Figura 120: Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna. OST, 0,44 X 0,55. Década de 1960. Fonte: FMCCP (1995, p.23). Acervo da Assembleia Legislativa do Estado da Bahia. 197 Figura 121: Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna. Óleo sobre Eucatex, 0,49 X 0,60. Década de 1960. Fonte: FMCCP (1995, p.23). Acervo de Ângelo Calmon de Sá. A tela “Manhã de verão”, segundo a família, foi a última obra do artista. O detalhe apresenta uma figura a calafetar o barco Duda. Há uma sensação de que o artista se transportou para a própria obra. O fogo que aqueçe e dá acabamento na vedação do pequeno saveiro cria um verdadeiro arco-íris refletido na poça d’água. 198 Figura 65: Mendonça Filho. “Manhã de Verão”. OSM, 0,72 X 0,60 cm. Década de 1960. Fonte: Catálogo FMCCP, 1995, p.23. O barco DUDA apareceu em muitas obras. Essa repetição de alguns temas e elementos pode ser entendida como uma série. As escolhas compositivas que apresentam diferentes locais com a mesma disposição de barcos, variação do ponto de vista ou do enquadramento, assim como o tratamento técnico reforçam esse entendimento, mesmo que não fosse intencional. As pinturas eram produzidas em um mesmo dia ou em dias diferentes. Os tamanhos de telas empregados, de pequenos formatos, podem ter sido escolhidos para facilitar o transporte. Entre os locais mais representados estão Mar Grande, Ilhota e Baiacu. Parece que por conta da idade avançada, cansado e com enfermidades, o pintor deixou de lado todas as discussões, embates políticos, burocracia e críticas e se permitiu simplesmente pintar. Em essência, como se naquele momento nada mais importasse. 199 6 ARTISTA E GESTOR A produção artística de Mendonça Filho foi de certa maneira sufocada por outras atribuições. Entre elas talvez a mais importante fosse a de dirigir a EBA por 14 anos. Entender esse período é fundamental para compreender a sua obra. Pouco antes de seu ingresso como discente, a EBA havia conseguido solucionar um grande problema: o reconhecimento dos cursos da Escola. Mendonça Filho (1955, p.14) comentou que em 15.08.1929, a lei Estadual nº. 2216 reconhecia os diplomas emitidos pela EBA, inclusive dos arquitetos, dando direito a projetar, e em 07.12.1943, o Presidente Getúlio Vargas reconheceu os cursos de pintura, escultura e gravura, através do decreto Lei 14.201, negando idêntico direito ao curso de Arquitetura. Esta informação é confirmada por Otávio Torres (1953, p.214). Durante a década de 1940, as artes na Bahia ainda eram ensinadas seguindo os parâmetros instituídos pela Escola do Rio de Janeiro. Podemos comprovar esse comentário através do Relatório de Exercício da EBA186 no ano de 1935, trazia o seguinte comentário: Continuamos a seguir o roteiro da nossa congênere, a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, para o que adotamos a reforma do ensino das Bellas artes de que trata o decreto nº. 19.852, de 11 de Abril de 1932, a partir de 1932, e o decreto nº. 22.897 de 06 de julho de 1933 para os alunos ingressados na Escola a partir de 1936, tudo em conformidade com o que ficou aprovado. Segundo Rios Filho (1964, p. 265), Getúlio Vargas baixou o decreto nº. 22.897 alterando as disposições do decreto nº. 19.825, na parte referente à organização do ensino ministrado pela Escola Nacional de B. Artes. Entre os objetivos esperados estava o de “atender à conveniência de uma intervenção mais direta na conservação do patrimônio artístico do país, estabelecendo, ao mesmo tempo, os meios para a difusão do seu conhecimento”. Rocha (1944, p. 02) chamava a atenção: “[...] urge renovar as fórmulas, os moldes gastos e ridículos do velho academicismo mórbido e torpe [...]”. Ele continua: “[...] e, 186 AHEBA/UFBA. Envelope 19, Relatório de exercício da EBA, 1935. 200 para vergonha e espanto dos países civilizados, o pleno em que se processa sem nenhum critério, o ensino oficial das artes plásticas na Bahia”. [...] o amplo prédio onde está a EBA com este aspecto justifica suposições amargas. Nas salas de aulas de pintura, de desenho e no atelier de escultura, poucos alunos. São salas quase desertas onde poucos estudantes se movimentam sofrendo talvez a nostalgia de épocas já passadas, porém grandiosas para as artes. O silêncio do casarão 187 constrange o visitante . Em 1944, teve início a sua jornada a frente da Escola de Belas Artes, pois em 22.01.1944188, em virtude do falecimento do Engº Américo Furtado de Simas, teve que assumir interinamente o cargo de diretor, permanecendo por quase três meses até 08.04.1944189 quando a congregação elegeu Leopoldo Amaral para completar o mandato de Américo Simas que havia falecido, permanecendo, até o final do período e reassumindo em 22.05.1945 mais um mandato (1945-1949)190, não chegando a terminá-lo. Em 31.05.1946, no salão nobre do solar Jonathas Abbott, a congregação da EBA se reuniu na presença do Vice-reitor da Universidade do Brasil, Sr. Pedro Calmon e do diretor da EBA Sr. Leopoldo Amaral, para escolher um professor que pudesse representar a escola nas reuniões de estudos para a implantação da Universidade na Bahia. Mendonça Filho foi eleito191 com sete votos a um. A sua eleição demonstra a seriedade com que ele tratava os assuntos da Escola e a confiança que os membros da congregação lhe depositavam. Provavelmente, sua participação nessas reuniões foi tão importante que a congregação acabou por elegê-lo ao cargo de Diretor. Sua filha Ana Mendonça192 comentou sobre sua postura com os membros da Escola: Meu pai era muito líder, se dava com todo mundo, ele era de uma lealdade canina. Não tinha esse negócio de puxar o tapete não [...], o artista tinha que esta no mesmo pé de igualdade. Certa 187 Diário da Bahia (27.06.1942, p. 03 e 05). 188 AHEBA/UFBA. Livro da Ata da Congregação. Atos de Empossamentos de professores. 19261950. p.47. 189 Ibid. p.50. 190 Ibid. p.53. 191 Ibid. p.65. 192 Entrevista realizada em sua residência no ano de 2011. 201 vez conversando com Edgard Santos, chegou o Diretor da Faculdade Medicina e o reitor deu as costas ao artista. O mesmo, em um ato repentino, pegou o reitor pelo braço, exigindo a mesma atenção. A aspiração dos baianos em criar uma universidade na Bahia já era muito antiga. Segundo Calmon (1995, p. 353), remonta à década de 20 a criação da primeira universidade nos moldes que conhecemos no Brasil. Este caso ocorreu devido à visita da família real da Bélgica ao Estado da Guanabara. O governo cria as presas a Universidade do Brasil no Rio de Janeiro. A segunda foi a Universidade de São Paulo em1934. Se dependesse do empenho de Pedro Calmon, a Universidade da Bahia teria sido criada em seu primeiro mandato como Deputado Federal, em 1934. Ele mesmo comentou: Apresentei corajosamente essa proposta, que deveria cair como centelha no barril das aspirações regionais. O projeto foi a comissão; deram-lhe relator, Homero Pires e lá dormiu sem que nunca uma palavra fosse dita sobre a minha pobre utopia (CALMON, 1995, p. 29). O jornal “A Tarde”193 informa que a Comissão organizadora para a criação da Universidade da Bahia, relacionou as unidades que deveriam integrar, num primeiro momento, a Universidade da Bahia, são elas: Faculdade de Medicina (Farmácia e Odontologia anexa), Direito, Engenharia (Politécnica), Filosofia e Finanças (atual Faculdade de Economia). No dia 05 de abril do mesmo ano, a Comissão propôs a inclusão de outras unidades de Ensino, ficando acertado que as mesmas seriam incorporadas logo após a instalação da Universidade. Onze anos se passaram até que o povo baiano pudesse comemorar. Em 08 de abril de 1946, reuniram-se no Rio de Janeiro, o Presidente da República, Eurico Gaspar Dutra, o Ministro da Educação e Saúde Ernesto Souza Campos, o Reitor da Universidade do Brasil e interessados, para assinar em ato solene o Decreto-Lei 9.155194 que criou a Universidade da Bahia. 193 A Tarde (04.04.1946, p. 03). 194 Diário de Notícias (10.04.1946, p. 03). 202 A Universidade da Bahia foi instalada solenemente em 02.07.1946 junto com as comemorações da independência da Bahia. Nesta ocasião o Ministro da Educação, antes da inauguração, visitou todas as unidades integrantes da Universidade da Bahia inclusive a Escola de Belas Artes. Embora a EBA estivesse nos planos para fazer parte da Universidade, a mesma não pode ser incluída no decreto 9.155. Mendonça Filho lamentava “as portas da Universidade da Bahia, aguardamos nos seja legado o edifício que sempre foi nosso, para preenchida essa exigência legal – ser a Escola definitivamente incorporada195” Em 1947, com o Decreto-Lei nº. 13.701196, assinado no dia 26 e publicado no dia 30.09.1947, O governador Otávio Mangabeira197 doou o prédio a EBA com a cláusula de que continuasse a funcionar em suas dependências a Escola Antonio Bahia até que fosse encontrado algum local mais adequado. Além dessa lei, encontramos outra de 12.08.1948 (Lei nº. 84) e a sua publicação no Diário Oficial do Estado da Bahia (nº. 1850 - 06.03.1949). A doação do solar Abbott só ocorreu definitivamente em 06.03.1949, contudo, como a EBA só poderia ser incluída na Universidade da Bahia quando o solar fosse incluído no patrimônio da Escola, podemos propor que o Governo Federal levou em consideração o primeiro DecretoLei, de 1947. Com a doação a Escola procurou o Conselho Universitário e passou todas as informações sobre a instituição como corpo docente, planos de obras e equipamentos mais urgentes além de uma visão geral do histórico e patrimônio da Escola. Este histórico sobre a EBA ficou sob a responsabilidade de Otávio Torres que deixou-nos um importante histórico da nossa escola, além de síntese biográfica dos nossos professores. 195 Id. (21.09.1947, p. 03). 196 AHEBA/UFBA. Envelope 298. Classificador do professor Cid Teixeira. Transcrição da ATA da Congregação do dia 23.10.1947. 197 Octávio Mangabeira foi o 27º Governador do Estado da Bahia entre 10.04.1947 e 31.01.1951. Diplomado pela Politécnica da Bahia era catedrático de astronomia segundo a Cartilha Histórica da Bahia. Organizada por Ângelo Bandeira de Mello, Guidovaldo Monteiro, José Calmon e Arthur D’Almeida Couto. Salvador. 1969, p.46. 203 A incorporação foi decidida pelo Conselho Universitário em sessão no dia 21.11.1947 e incorporada em 09 de dezembro de 1947 (Anexo D). A Ata de Congregação do dia 04.06.1946 relacionava o quadro de professores e disciplinas que permaneceriam após o ingresso da Escola na Universidade da Bahia. Quadro 5: Professores e disciplinas da Escola de Belas Artes na Universidade da Bahia, 1947. Disciplinas Professores Matemática Superior Leopoldo A. Bastos do Amaral Geometria Descritiva Aristides da Silva Gomes Resistência dos Materiais – Grafo Estático – Estabilidade das Construções Elementos de Construção – Noções de Topografia Tito Vespasiano A. César Pires. Sistema e Detalhes de Construção Walter Veloso Gordilho Higiene da Habitação – Saneamento das Cidades Jaime Cunha da Gama e Abreu. Urbanismo – Arquitetura paisagista Oscar Caetano da Silva Grandes Composições de Arquitetura Estética Antonio Pereira Navarro de Andrade. Carlos Chiacchio Legislação – Noções de Economia Política Albérico Pereira Fraga Prática Profissional – Org. do Trabalho Albano da França Rocha História da Arte Arte Decorativa Francisco da Conceição Menezes Raimundo Chaves de Aguiar Desenho Mendonça Filho Modelagem Ismael de Barros Anatomia Otávio Torres Desenho de Modelo Vivo Alberto Valença Pintura Presciliano Silva Escultura Frederico Simas Saraiva Carlos Sepúlveda Professores interinos: Disciplinas Professores Materiais de Construção – Terrenos e Fundações Jaime Viana Física aplicada Carlos Furtado de Simas Crítica Hélio Simões Teoria e Filosofia da Arquitetura Antonio P. Navarro de Andrade Pequenas Composições de Arquitetura Walter Veloso Gordilho Gravura Augusto Buck Assistentes: Disciplinas Professores Anatomia Enoch Torres História da Arte Cid Teixeira Cavalcante Curso Anexo. Professores efetivos: 204 Disciplinas Professores Desenho Geométrico Raimundo Chaves Aguiar Desenho Figurado II Maria Célia Amado Calmon Modelagem Ismael de Barros Fonte: Ata de congregação da EBA, 04.06.1946. A entrada da Escola de Belas Artes na Universidade da Bahia foi realmente uma luta a parte, e sem a perseverança do corpo docente e do apoio dos políticos baianos nunca haveria ocorrido. É valido salientar que o decreto de doação do Solar Abbott, indicava que a Escola Antonio Bahia deveria deixar o prédio até a data de 31.12.1948198. Após o fato, a Congregação aprovou enviar uma mensagem de agradecimento ao Governador Otávio Mangabeira pela doação do prédio, em que a Escola vinha funcionando a 70 anos199. O primeiro mandato de Mendonça Filho como de Diretor da Escola de Belas Artes aconteceu quase três meses depois, em 20.12.1947, da assinatura do documento de doação do solar Jonathas Abbott, por Otávio Mangabeira que aconteceu dia 26 de setembro. Mendonça Filho já era catedrático de Desenho artístico e tinha acabado de ser nomeado professor da Cadeira de Pintura200. Aos vinte dias do mês de dezembro do ano de 1947, às 22:30 hs, na sala de congregação, o Sr. Francisco da Conceição Menezes, diretor ad hoc, pó ser o mais antigo dos professores presentes, depois de ter proclamado o resultado da eleição empreendida para perante o Srs. Professores em posse do cargo de Diretor da EBA da UBA ao Sr. Professor Manoel Ignácio de Mendonça Filho que, nesta oportunidade prestou compromisso de 201 estilo . A sua nomeação em 1947 se deu em um período muito conturbado para Leopoldo Afrânio do Amaral, tendo o mesmo que deixar o cargo. Mendonça Filho assumiu o cargo a fim de terminar o seu mandato. Segundo certidão emitida em 21 de dezembro de 1961 (anexo 05), Mendonça Filho fora reeleito mais quatro vezes. A primeira em 13 de maio de 1949 (tomando posse 198 A Tarde (20.08.1949). 199 Diário de Notícias (05.08.1948, p.03). 200 AHEBA/UFBA. Livro de Ata da congregação. Atos de empossamento de professores. 1926 – 1950, p.79. 201 Ibid., p. 81. 205 em 23.05.1949)202; a segunda em 13 de novembro de 1952 (publicado no Diário Oficial de 16 de novembro de 1952); a terceira reconduzido por decreto de 20 de setembro de 1955 (publicado em Diário Oficial de 21 de setembro de 1955) e por último reconduzido por Decreto de 14 de novembro de 1958 (publicado no Diário Oficial do mesmo dia). Esta certidão fora solicitada ao diretor em exercício, Sr. Carlos Sepúlveda e foi atestada pela laboratorista, Sra. Elza Tavares de Souza. Carlos Sepúlveda foi nomeado por Decreto em 28 de novembro de 1961 (publicado em Diário Oficial no mesmo dia), segundo esta mesma certidão. Seu prestígio junto ao corpo docente e ao reitor da Universidade da Bahia, Prof. Edgard Santos, trouxe dignidade, ampliando as metas da escola e trazendo novos desígnios para a arte Baiana. Uma de suas primeiras conquistas como diretor foi o reconhecimento do curso de Arquitetura, luta esta que se iniciou desde 1943, quando os outros cursos da escola foram reconhecidos e o de arquitetura não, porém, o próprio Mendonça Filho (1954-1955. p.14) comenta que o deputado baiano Rui Santos, o mesmo que validou os diplomas dos arquitetos formados pela EBA em 1929, dando direito a assinarem projetos, conduziu a escola, utilizando seu prestígio, cedendo todas as informações necessárias para alcançar o reconhecimento para o curso de arquitetura. Mendonça Filho então escreveu para Juracy Magalhães, Deputado Federal, que já acompanhava a escola desde 1930. Juracy Magalhães então conseguiu o feito. Através da ementa nº. 21, da Câmara Federal, pelo Senador Santos Neves, resolvendo a situação do curso de Arquitetura. Ruy Santos, traçando comentários sobre sua visita à EBA, demonstrou que em 1949 as obras do 2º pavimento estavam completas. [...] torna-se assim, aos pouco, a projeção que merece no cenário universitário da Bahia a nossa velha Escola de Belas Artes, de mais de cinquenta anos de vida. Seu presente bem faz prever o que ela será em futuro próximo. Cuidada pelo carinho e a sensibilidade de um Mendonça Filho e olhada com a compreensão e o patriotismo de um Edgard Santos, ela só terá que ser o que merece o que pode ser na cultura e na vida 203 baiana: um recanto admirável de inteligência e de arte . 202 Ibid., p. 95. 203 Estado da Bahia (30.11.1949, p. 03). 206 Em 1949 alguns professores tiveram que ser substituídos a fim de promoverem o registro de seus diplomas, segundo a Portaria nº. 11 de 15.09.1949, p.40. Estes professores foram substituídos temporariamente, conforme o quadro abaixo: Quadro 6: Professores Substituídos, 1949. Professores Substitutos Antônio Navarro de Andrade Walter Velloso Gordilho Carlos Sepúlveda Leopoldo Amaral Ismael de Barros Octávio Torres Mendonça Filho Presciliano Silva Maria Célia Calmon Não consta o professor Fonte: AHEBA/UFBA. Envelope 21. Livro vermelho. Portarias diversas. nº. 11 de 15.09.1949, p.40. O Deputado Juracy Magalhães, um pouco depois em 1950, solicitou a inclusão da EBA e da Faculdade de Economia na Lei de Federalização204, segundo consta no Diário Oficial do Congresso. Art.03, inciso II, nº.21 p.5443, federalização esta, que se deu através do Decreto Lei nº. 1.245 de 04.12.1950. Depois da federalização Mendonça Filho foi homenageado pela Congregação por seu empenho: [...] sob calorosa salva de palmas, dois votos de louvor: ao diretor da Escola, cuja operosidade incansável e cuja dedicação invulgar vem sendo reconhecidas, nos melhoramentos significativos e que assinalaram nova 205 fase de progresso da nossa tradicional Escola de Belas Artes . A década de 1950 com a federalização foram de várias conquistas para a EBA. Nos dois primeiros anos todo o solar Abbott foi reformado. Américo Simas 206 comentou: “lembro-me, como se fosse hoje, do dia em que eu vim a Escola assinar o contrato e daqueles nos quais dei as primeiras aulas. Nesta data, em 1951, embora funcionasse neste mesmo prédio em que nos encontramos, só existe agora, as paredes externas”. [...] Provavelmente este comentário se refere às reformas que se iniciaram em 1952. Simas continua [...] no ano de 1952, o primeiro pavimento foi entregue à Escola e as grandes, urgentes e indispensáveis obras de reforma total 204 AHEBA/UFBA. Envelope 133. Classificador nº.08. (Xerox de jornais). 205 Diário de Notícias (28.12.1950, p. 03). 206 Arquivos Históricos da UBA, EBA (1955. p.331). 207 das instalações foram iniciadas, no velho e glorioso prédio central, onde prosseguiram até 1954. Estas reformas modificaram toda a estrutura interna do Solar Abbott. Sobre as obras o relatório de atividades do ano de 1954 informou que neste ano “concluíram-se as obras e instalações no edifício principal, sob a fiscalização de Walter Velloso Gordilho e Diógenes Rebouças”, além de instalarem uma central telefônica, fato merecedor de figurar nos relatórios anuais207. [...] o professor Mendonça Filho é diretor da Escola, tendo ali realizado grandes reformas, colocando o velho edifício em condições de merecer as honras de uma Escola Superior, pelas acomodações e pela severidade e 208 aproveitamento do ensino . No artigo 7º da lei nº. 1.245 comenta-se sobre a criação dos quadros permanentes do Ministério da Educação e Saúde, indicando que para a Escola de Belas Artes foi criada 39 vagas para professores Catedráticos, padrão O, sendo que 27 para o curso de arquitetura e 12 para Belas Artes. A Certidão nº. 31.919/1957 – CAB/LV de 27.04.1957, (disponível no AHEBA/UFBA – Envelope 222) do Ministério da educação e Cultura informa que Mendonça Filho, professor Catedrático padrão O, requereu uma certidão do teor do seu decreto de nomeação, pois os arquivos haviam sido incendiados na Faculdade de Medicina, onde naqueles tempos, funcionava a reitoria da universidade. O teor do certificado é o seguinte: Certifico ser o teor seguinte o decreto publicado no Diário Oficial seção 01 nº. 129 de 08.06.1951, p. 8.695: o presidente da República resolve nomear Manoel Ignácio de Mendonça Filho para exercer, a partir de 08.12.1950, o cargo de Professor Catedrático Padrão O da Universidade da Bahia, do quadro permanente do Ministério da Educação e Saúde, criado pela citada Lei nº. 1.254 de 04.12.1950. E por ser verdade eu, Cândida de Almeida Bandeira, auxiliar administrativo, ref. 24 da I.V.M. deste Ministério, lavrei a presente certidão que por mim datada e que vai assinada por José Moreira Padrão, chefe do Setor de Assentamentos e Registros da Divisão de Pessoal, Ministério da Educação e Cultura. Rio de Janeiro. 17.05.1957. A Lei nº. 1.245 federalizou todos os estabelecimentos de ensino integrados, no período, às Universidades do Brasil: Rio de Janeiro, Minas Gerais, Recife, Bahia, Paraná e Rio Grande do sul. No artigo 3º desta lei, no inciso 2º é indicado que a 207 Arquivos da UBA – EBA Vol.II. 1954-1955, p.392. 208 Estado da Bahia (12.06.1951, p. 03). 208 Escola de Belas Artes iria oportunamente, promover o desmembramento do curso de Arquitetura para que fosse constituída a Faculdade de Arquitetura como unidade distinta. Edgard Santos explicou em um jornal209 que para enquadrar o curso de Arquitetura na lei, [...] fazia-se necessário o reconhecimento do orgão técnico, no caso o Conselho Superior de Educação. Maria Ivete Oliveira (1971, p.16) para o catálogo geral da UBA comenta que somente em 1960 o curso de Arquitetura conseguiu ser desanexado da EBA. A posição de Mendonça Filho para com essa separação era totalmente de repúdio. A família conta que o mesmo conversava muito sobre o tema e sempre se manifestava contrario alegando que em qualquer Universidade do Mundo; nos melhores Campos universitários; nos mais bonitos, arquitetura e as artes sempre andaram juntas. Ele ainda completava, sem o contato direto com as artes vocês podem se tornar “meros mestres de obras com domínio técnico”. Júlia Lima210, entrevistando alguns artistas baianos sobre a década de 1950, também apontou o papel de Mendonça Filho na promoção das artes plásticas e na abertura que o mesmo dava aos adeptos do modernismo. Calazans Neto completa: “Ele era um grande administrador, aquilo funcionava no primeiro mundo”. Mendonça Filho tinha o dom da oratória, “colocava todo mundo no bolso. Nas reuniões, só ele falava”. Generoso, “[...] chegou a arranjar uma das salas para que os alunos mais pobres pudessem dormir em épocas que os mesmos não tinham dinheiro para pagar se quer o aluguel” (PARAÍSO, 2005, p. 05). A professora Selma Ludwig (1977, p. 05) inicia seu livro com uma citação de Mendonça Filho: “Esta escola se não representa a ideal no ensino das artes, está, de fato, na vanguarda. E o ideal é inatingível porque além do muito que fizemos ou fazemos, sempre existirá um muito mais a ser conseguido”. Apontou também para a falta de apoio dos poderes públicos em alguns momentos, lembrando que a própria sobrevivência da escola representou, em si, uma vitória (LUDWIG, 1977, p. 05). 209 Id. (20.12.1950, p. 03). 210 Correio da Bahia (13.11.2005). 209 A Bahia iniciou as discussões sobre as proposta modernistas a partir da exposição organizada por Manoel Martins com obras dos principais artistas modernos atuantes no Brasil, entre os quais: Segall, Gomide, Quirino da Silva, Lucy, Tarsila do Amaral, Rebolo, Volpi, Oswaldo Andrade, Walter Levy, Augusto Rodrigues, Clóvis Graciliano, Flávio de Carvalho, Pancetti, Portinari, Cícero Dias, Di Cavalcante e Scliar (COELHO, 1973, p. 11). Depois dessa mostra, Coelho (1973, p. 16) indica a exposição desenvolvida por Carlos Bastos e Mário Cravo Júnior em 1947 (ACBEU), “a primeira exposição de caráter revolucionário cuja repercussão abalou os alicerces da arte tradicional [...]”. Mesmo com os movimentos literários de vanguarda como os grupos Távola, Arco e Flecha e a Academia dos Rebeldes, a crítica baiana era muito reacionária. José Valladares escrevendo para o álbum comemorativo da cidade do Salvador em 1954 comentou: “no dia em que alguns pintores modernos da Bahia tivessem feito cinco quadros a Ingres, provavelmente desapareceriam de suas telas os defeitos de desenho que perturbam a originalidade de suas criações”. Ludwig (1977, p. 07) explica que “o ensino continuava preso ao tradicionalismo, às pessoas desejosas de formação continuada iam para o exterior, como fizeram Carlos Bastos, Genaro de Carvalho e Mario Cravo”. A renovação das artes baianas impuseram á escola modificações no ensino, pois o mesmo se mantinha tradicional. Essas mudanças visavam principalmente à introdução de novas técnicas: “a escola de Belas Artes não podia fugir às exigências do ambiente e prometeu ampliação do seu quadro docente” (LUDWIG, 1977, p. 09). A atuação do diretor Manoel Ignácio de Mendonça Filho sempre foi destacada, principalmente “pelo caráter inovador na escolha de novos professores, e pela manutenção do ambiente harmônico, quando se processavam mudanças radicais no ensino (LUDWIG, 1977, p. 09)”. De acordo com Paraíso (1977, p. 10), “Mendonça foi antes de tudo um homem de caráter. Firme nos seus propósitos de artista, nem por 210 isso descurou os seus compromissos como diretor de uma das mais importantes unidades do ensino superior”. Sobre a contratação de personalidades na década de 50, Paraíso (2005, p. 05) comentou que, com a explosão da arte moderna na Bahia, “Mendonça não poupou esforços, mandando chamar os professores mais atualizados de outros estados e da Europa principalmente por estarem em contato com o que se fazia de novo na arte”. Do Rio de Janeiro foram trazidos os seguintes professores: Fernando Leal (Teoria da arquitetura), José Bina Fonyat Filho (Teoria e filosofia da arquitetura no Brasil) e João José Rescala (Teoria da conservação e restauração da pintura). O Professor José Rescala deu continuidade às excursões com as turmas de pintura. Ludwig informa que o mesmo passou a organizar grupos de pintura que saiam pelas ruas e vales de Salvador. Entre os participantes a autora cita Ligia Milton, Odete Valente e Zélia Oliveira (LUDWIG, 1977, p. 10). Para as disciplinas de pintura foram contratados os Professores Emídio Magalhães e Adam Firnekaes (Pintura 1958-1961), este último por indicação do Professor Juarez Paraíso. Para a cadeira de Estética, o Professor Romano Galeffi, e para Estudos Brasileiros o Professor Cid Teixeira. Paraíso (1977, p. 10) afirmou: “[...] Mendonça Filho era um líder nato. Era o suporte moral e cultural dos seus amigos e colegas. Como diretor, teve a capacidade de compreender os novos rumos pelos quais a escola iria se orientar”. Prova disso foi o convite feito em 1954 a Henrique Oswald 211 no Rio de Janeiro. Mestre da xilogravura, da água-forte e da água-tinta. No final da década de 1950 e início de 1960 influenciou a todos os artistas da escola deixando uma legião de discípulos, entre eles, José Maria, Hélio Oliveira, Sônia Castro, Leonardo Alencar e Juarez Paraíso, seguidos de Emanuel Araújo, Edison da Luz, Gley Melo e Edízio Coelho212. Ele fez o grande movimento em relação à gravura, reunindo grandes 211 Foi nomeado após concurso como docente livre da cadeira de Gravura de talho doce, água forte e xilografia, de acordo com a resolução da congregação do dia 22.06.1955, segundo Portaria nº. 06 08.07.1955, p.36 verso. 212 Juarez Paraíso em entrevista a Revista da Bahia, Funceb. Disponível http://www.fundacaocultural.ba.gov.br/04/revista%20da%20bahia/Artes%20Plasticas/entre.htm em: 211 talentos dentro da escola. Jacyra de Carvalho Oswaldo veio com ele e fez importante tese para o concurso à Cátedra de “Desenho de Croquis” da Escola. Em relação a Mario Cravo, é inegável sua importância para a difusão da gravura. Por causa deste a escola adquiriu uma prensa para prática da gravura à água-forte e equivocadamente começou a ser utilizada com a xilogravura. Além dos gravadores citados não poderíamos esquecer-nos de Poti Lazaroto e o alemão Karl Hansen, mestres da gravura. A origem do desenvolvimento da gravura entre nós esta ligada estreitamente a razões históricas; as técnicas tradicionais de desenho, pintura e escultura estavam a nosso ver, como que comprometidas com o espírito acadêmico da arte que elas expressavam, isto é, o espírito daqueles que delas se serviam. Uma nova linguagem, uma técnica ainda inexplorada, configurar-se-ia assim como o veiculo ideal de libertação do nosso espírito nascente e da mensagem revolucionaria que as gerações futuras tinham a transmitir (LUDWIG, 1977, p. 11). Ao estudarmos a obra de Ludwig (1977, p.14), impressionou uma nota que se referia ao texto principal que comentava sobre os pintores acadêmicos da primeira metade do século XX. A autora referindo-se a expressões ligadas ainda ao academicismo ou ao pós-impressionismo, citou Presciliano, Alberto Valença e Raimundo Aguiar, não se referindo a Mendonça Filho. Levando-se em consideração que Raimundo Aguiar era mais moço que Mendonça Filho e sua produção posterior à de Mendonça, será que a autora não considerava aquele um pintor acadêmico? Paraíso (1997, p.12) nos informa que em 1953 “[...] Mendonça Filho propiciou o ingresso dos primeiros arquitetos e artistas modernos da Bahia entre eles, Diógenes Rebouças, Bina Fonyat, Hélio Duarte, Lina Bo Bardi [...]”. O autor continua: Maria Célia Amado Calmon Du Pin, a quem, na verdade, deve-se creditar importantes iniciativas de renovação no ensino das artes plásticas, por ter introduzido novas experiências de técnicas e de composição [...] Maria Célia se retirou da Escola em 1959. Na exposição de Maria Célia, inaugurada no Bar Anjo Azul, em 1950, os principais professores da Escola de Belas Artes estavam presentes, demonstrando que nesse momento eles não se prostravam como uma barreira às inovações estéticas. Além 212 de Mendonça Filho, Presciliano e Alberto Valença, estiveram presentes Carybé, Burle Marx entre outros213. As transformações pedagógicas ocorridas durante as décadas de 1950 e 1960 trouxeram importantes mudanças para o cenário artístico baiano, quebrando barreiras, experimentando novas abordagens artísticas e metodológicas, refletindo em toda produção da segunda metade do século XX. Essa efervescência cultural nunca antes vista na Bahia era reflexo de um momento crucial de nossa história. Desde a criação da Universidade da Bahia, o fomento a cultura e o avanço científico e tecnológico favorecia a quebra de antigas barreiras. Na Bahia, uma casta de intelectuais humanistas, tendo a frente o primeiro reitor da Universidade da Federal Bahia, Edgard Santos, detectou que chegara a hora de dar partida ao seu sonhado projeto de criar uma universidade viva, inserida na sociedade, com qualidade capaz de transformar-se num grande centro irradiador de tecnologia, ciência, cultura e arte (QUADROS, 2010, p. 17). Analisando os arquivos e livros de Atas da EBA / UFBA, percebemos que durante a década de 1950 todas as disciplinas sofreram de uma forma ou de outra, alterações em suas metodologias. Torres (1953, p. 49), comentando sobre a História da cadeira de Anatomia artística e Fisiologia Artística, em 1953, traçou uma síntese de como a disciplina funcionava na década de 40, neste texto, o autor comenta sobre a intermediação de Mendonça Filho junto a Faculdade de Odontologia, para a confecção de “segmentos do corpo humano” de homem, mulher e criança “em diversas idades”; e até mesmo de fetos de 5, 8, e 9 meses; além de bacias e crânios, visando com isso auxiliar nos estudos da fisiologia e anatomia. Na época, o Diretor da Faculdade de Odontologia214 solicitou a Aldelmiro José Brochado215 a confecção das peças anatômicas. O mesmo prometeu fornecer as peças que fossem solicitadas pelo diretor da EBA. O Dr. Brochado fez livre-docência para a Escola de Belas Artes no mesmo ano e segundo comentários dele, as peças foram preparadas e entregues a EBA. O laboratório de Anatomia Artística foi 213 Diário de Notícias (16.09.1950, p. 01). 214 Octávio Torres não informa quem foi o diretor na ocasião. 215 Segundo Juarez Paraíso, o Dr. Brochado era um dos mais eminentes cientistas da Bahia, cujo conhecimento de anatomia humana atraiu famosos cirurgiões para a Bahia, a fim de absorver os seus conhecimentos. Tornou-se professor de Anatomia artística na EBA através de um brilhante concurso. 213 enriquecido com todas essas peças ainda quando Octávio Torres era regente da cadeira de anatomia. Mendonça Filho (1955, p. 13) comentou: Nestes dois anos, a atividade didática de nossa Escola foi digna de menção especial, pois nesse tempo foram realizados 10 concursos à docência livre e 02 para provimento efetivo de cátedras, além de conferências, participações em congressos, de um curso de Extensão Universitária, cujo sucesso ultrapassou tudo que se tem feito, nesse gênero, na Bahia. Além disso, Américo Simas216 escreveu: É de mais inteira justiça realçar o esforço, o amor, a abnegação, em uma palavra, a devoção que o Professor Mendonça Filho, antigo e dileto aluno e hoje dinâmico Diretor vem imprimindo as atividades desta casa [...] no nosso entender, o ambiente de harmonia que impera na Escola [...]. Este foi um ano em que Mendonça Filho acumulou várias funções na EBA. Além de diretor e professor de Desenho na Escola, ele lecionava no Instituto de Preservação e Reforma da Secretaria do Interior e Justiça do Estado da Bahia. Estas informações constam em uma declaração217 de 02.08.1954 em cumprimento ao parágrafo 1º do art. 20 do Decreto 35.956 deste mesmo ano. Segundo este documento Mendonça Filho trabalhava na EBA das 08:00 às 11:00 hs e das 15:00 às 19:00 hs e no Instituto das 12:00 às 13:00 hs. Este processo foi autorizado pelo reitor Edgard Santos, conforme Diário Oficial218 referenciado em documento da Reitoria da Universidade sob o protocolo de nº. 611 acumulando, portanto os cargos. As aulas de Desenho Artístico ministradas por Mendonça Filho em 1956 obedeciam ao seguinte conteúdo: Cone Visual: a escolha do ponto de vista. Medidas para proporcionar: aplicação das horizontais, das verticais, do fio do prumo; Luz e sombra: Sombra própria e sombra projetada. Proporções da figura humana: seus cânones. Medidas clássicas. Claro escuro. Valores. O desenho da imaginação, seu objetivo. Cópia do gesso, suas vantagens como disciplina. Estudo do natural de objetos isolados e em grupo. Figura humana baseando 216 Arquivos da UBA EBA Vol.II. 1954-1955, p.332. 217 AHEBA/UFBA - Caixa 222. Envelope de documentos pessoais do Professor Mendonça Filho. 218 Diário Oficial (13.10.1959, p. 21/ 788). 214 o esboço na forma geométrica fundamental dos corpos; o desenho 219 esquemático, o croqui e a mancha . Nos relatórios da Diretoria (1955 – 1960)220 há algumas informações importantes sobre o que acontecia na escola. Em 1955 Foram realizadas várias excursões de estudo. Maragogipe, Cachoeira, Dias D’Avila, Barragem do Rio do Cobre, Castelo Garcia D’Avila, estavam entre os locais estudados na Bahia, além das excursões dos alunos da 5ª série de Arquitetura Pintura e Escultura que seguiram para Suécia, Itália, Espanha e Portugal em viagem de “estudo e observação”221. Em 1956 foram realizadas várias conferências em comemoração ao 80º aniversário da fundação da EBA, trazendo importantes personalidades de destaque e representatividade nos meios artísticos e culturais do Brasil e do exterior. De abril a outubro deste ano aconteceram as seguintes conferências: “História da Arquitetura Hispano-Americana”, ministrada por Enrique Marcos Porta (Universidade de Sevilha), presidente do Instituto de Cultura Hispânica da UBA; “Considerações em torno do Problema da Arte Contemporânea”, ministrada por J. H. Koellrenter; “Produtividade e bem estar”, ministrada por Gilberto Pacheco; “Considerações sobre o ensino da arquitetura nos Estados Unidos”, ministrada por Diógenes Rebouças, além de “Literatura Portuguesa” (Hernani Cidade); “Recreação tradicional nas cidades brasileiras” (Edson Carneiro); “Chagall” (Jacques Lasseigne) e “Cidades universitárias, o plano de São Paulo” ministrada por Hélio Duarte. Em novembro de 1957 aconteceram as conferências de Gilberto Freire (Sociologia da Arte), Paulo Richter (Acústica do Ambiente), George Izenour (O desenho, à Engenharia, à arquitetura e o Teatro Contemporâneo) e encerrando o ano, em 09 de novembro, foi realizada a Conferência do professor Wolfgang Pfeiffer, diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo com o tema “Aspecto da IV Bienal de São Paulo”. 219 AHEBA/UFBA. Pasta do Professor Mendonça. Certidão 13.08.1956, folha avulsa. 220 Id., Envelope 27. Relatório da EBA. 1955 a 1960, p.01 - 20. 221 Ibid., p. 01 - 04. 215 Em 1958 houve visita dos alunos do curso de Arquitetura às obras de Brasília, além das Conferências “O espaço na Arquitetura” (Lina Bardi), “Aspectos sociais e ensino” (Walter Veloso Gordilho), “A arquitetura e as artes plásticas no caminho para um novo estilo” (Wolfgang Pfeiffer), “Reestruturação da profissão do arquiteto” (Luiz Saia), “Considerações sobre o ensino”, “O ensino da arquitetura” e “Urbanismo na Itália” (Paulo Magnavita), além de “O arquiteto e a cidade do Salvador” (Diógenes Rebouças). Em 1959222 os destaque foram a conferência sobre “Escultura em Portugal”, ministrada por Reinaldo dos Santos, Presidente da Academia de Belas Artes de Lisboa; O IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros; os Seminários de Mário Barata sobre “As origens do ensino superior das artes no Brasil”, Flexa Ribeiro com “O homem e a arte do nosso tempo”, Mario Cravo com “A escultura contemporânea”, Artur de Gusmão com “Gaugin e o Primitivismo na Arte contemporânea”, Clarival do Prado Valladares com “O movimento Concretista no Brasil”, José Maria Santos Simões (Lisboa) com três seminários: “A decoração de cerâmica na arquitetura portuguesa entre os séculos XVI e XVII”, “A grande produção azulejar portuguesa no século XVIII” e as “Atuais tendências da decoração cerâmica”. Durante toda a década de 1950 professores e alunos acompanharam as transformações da Escola. Para Mendonça Filho foi um momento de desgaste físico e mental. As responsabilidades a frente da EBA, discussões sobre a saída do curso de Arquitetura e tantas outras demandas fizeram com que o mesmo iniciasse a década de 1960, aos 65 anos com sérios problemas de saúde. Mesmo doente, o artista continuava seus trabalhos em prol das artes. Em 25 de outubro de 1961, um mês antes de deixar a direção da EBA, Mendonça Filho participou da abertura da exposição de Jenner Augusto traçando um breve esboço da sensibilidade do artista Sergipano223. 222 Ibid., p. 19 - 20. 223 Diário de Notícias (26.10.1961, p.01). 216 Em 1964 os afastamentos para tratamento ficaram frequentes, contudo mesmo doente, continuava contribuindo com a Escola. Uma portaria nº. 14 de 28 de julho de 1964 (anexo 08), assinada por Ismael de Barros, vice-diretor em exercício, designou Mendonça Filho, Emídio Magalhães e Juarez Paraíso para compor comissão para elaborar plano de trabalho para o 2º semestre de 1964. Isto mostra que até bem próximo de sua morte, mesmo com tantos afastamentos, Mendonça Filho continuava trabalhando. Os meses de outubro e novembro foram os mais graves conforme atestados 648 de 18.09 e 755 de 18.10224 que afastou o artista nos últimos três meses de sua vida. Sua morte repercutiu em todos os jornais da cidade. Por exemplo: “[...] Era mestre na pintura: morreu Mendonça Filho. Abre realmente uma perda irreparável para a pintura nacional e a Universidade da Bahia vê desaparecer um dos seus mais vigorosos mestres [...]”225. O Instituto de Cultura Hispânica da Universidade da Bahia - ICHUB, órgão do qual foi diretor em várias gestões226, publicou227 um convite para a missa de 7º dia que se realizou no dia 13 do mesmo mês. Depois de sua morte, conforme comentamos anteriormente, houve sua retrospectiva realizada pela Universidade Federal da Bahia. Ficou a cargo de sua filha Ana Mendonça a tarefa de ir pessoalmente até a casa de parentes, amigos e colecionadores para conseguir reunir obras do artista e realizar a exposição. Foi realizada no recém-adquirido prédio da Rua Araújo Pinho nº. 15, atual Galeria Cañizares. O prédio estava em estado lastimável, segundo relatos, e teve que ser preparada as pressas para exposição. Em um ofício (nº. 471 de 26.09.1966), João José Rescala 224 AHEBA/UFBA. Envelope 222. 225 Estado da Bahia (06.11.1964, p. 03). 226 A Tarde (11.11.1964, p. 05). 227 Estado da Bahia (01.11.1964, p. 07). 217 solicita ao reitor da Universidade, reparos urgentes, lembrando a proximidade do evento que ocorreu em novembro. Em outro documento do dia 11.11.64, (anexo 09), direcionada ao Comando da PM, o diretor da EBA, solicita proteção policial para o prédio durante a exposição devido à quantidade de obras. Nesta mesma carta, Rescala deixa claro que contava com a participação de particulares que pudessem ceder obras do artista para a exposição. Nesse mesmo ano de 1964, a viúva Regina Cavalcante de Mendonça doou o autoretrato de Mendonça Filho ao museu de Arte da Bahia. A fotografia abaixo fixa o momento da doação junto a Carlos Eduardo da Rocha e o Professor Edvaldo Boaventura. Figura 12366: Regina Cavalcante doando o autorretrato do artista ao lado de Carlos Eduardo da Rocha, então Diretor do MAB e Edvaldo Boaventura. Fonte: Acervo da família. Segundo Paraíso (1996, p. 09), logo após a saída do curso de Arquitetura da EBA, houve “uma reação coletiva, com aulas sendo suspensas e encontros para discussão dos rumos que a escola deveria tomar”. A EBA propunha severas transformações na estrutura de ensino das artes. Como e onde seriam aplicados os conhecimentos desenvolvidos na universidade? Os artistas iniciantes que conviveram com toda aquela agitação cultural proporcionada pela inteligência e visão de Mendonça Filho, se beneficiaram e muito de todas as discussões. Nessa revolução pedagógica, a escola passou a ser catalisadora de tudo que acontecia na Bahia. É válido ressaltar que muitos desses 218 artistas acabaram por se tornar os professores da escola ao mesmo tempo em que eram os maiores produtores de arte. “Mendonça tinha que liderar os antigos professores, alguns altamente retrógrados, diante de uma perspectiva de inteligência em relação às mudanças estéticas normais dentro da arte228”. Em 1967 aconteceu um grande Simpósio Pró-Reformulação do Ensino das Artes229. Foi realizado no reitorado do Dr. Roberto Santos, sendo coordenado pelo Professor Romelio Aquino. Entre os representantes das escolas estavam: Dulce Aquino (Dança), Pasqualino Magnavita (Arquitetura), Manoel Veiga (Música) e Juarez Paraíso (Belas Artes) e o Vice-reitor Hernani Sobral. Durante o simpósio se definiu os rumos da educação artística. A Escola de Belas Artes se posicionou com o desejo de ampliar os cursos, principalmente os que se vinculassem às atividades profissionalizantes: Desenho Industrial, Curso Superior de Decoração, Fotografia e Museologia. Infelizmente os cursos de Fotografia e Museologia foram desviados para outras áreas. Desenho Industrial e o Curso Superior de Decoração foram concretizados posteriormente na gestão da Professora Márcia Magno (PARAÍSO, 1977, p.20). O curso de Licenciatura em Desenho e Plástica além de contribuiu para o ensino do desenho e das práticas criativas, foi direcionado sobretudo para a escola média, 5ª a 8ª séries do fundamental II, através da Educação Artística, contribuindo com a formação do cidadão brasileiro. Muita coisa mudou na Escola de Belas Artes depois da Morte do Professor Manoel Ignácio de Mendonça Filho. Dentro de tantas mudanças significativas, a década de 1960 trouxe uma perda irreparável para a Escola de Belas Artes, a venda de sua sede, o Solar Jonathas Abbott (SILVA, 2008), fazendo com que toda luta e melhorias conseguidas durante a gestão de Mendonça desde a incorporação da escola a 228 Juarez Paraíso. Qualificação para o Mestrado. Sala II, EBA/UFBA. 27.07.2012. 14:00hs. (Informação oral). 229 Jornal da Bahia (13.12.1967, p. 02). 219 Universidade da Bahia fosse deixados para trás. Outros professores assumiram a direção da Escola e deram continuidade na luta em prol das artes baiana. Durante a Gestão do Professor Juarez Paraíso (1992 a 1996), foi planejado e construído um novo Pavilhão para a EBA. A indicação do nome do Professor Mendonça Filho foi feita pelo então Diretor e teve aprovação unanime de toda a Congregação (PARAÍSO, 1996, p. 08). O prédio foi construído na Gestão do Reitor Felipe Serpa, mas com verba liberada pela Reitora Eliana Azevedo que foi sensível às solicitações da Escola. A homenagem não poderia ser mais justa. Podemos observar que sua atuação a frente da EBA é de suma importância, e para que futuras pesquisas possam ter acesso às informações sobre sua gestão resolvemos incluir àquelas portarias230, consideradas relevantes e que foram assinadas por Mendonça Filho (anexo 07) durante sua gestão (1947 – 1961). As informações estão apresentadas de forma resumida para que o leitor tenha uma síntese do conteúdo desses documentos. Fazemos a ressalva que nem todas as portarias puderam ser resgatadas por falta de páginas ou por não estarem em boas condições. Figura 67: O Presidente João Goulart, seu vice e Edgard Santos e Mendonça Filho em visita a EBA em 1961. Fonte: Acervo da UFBA. 230 AHEBA/UFBA. Envelope 21. Livros de portarias de 1947 a 1984. Constam dois livros, um com capa vermelha e outro preta, ambos com 100 páginas cada. 220 7 CONSIDERAÇÕES FINAIS A Bahia é pouco mencionada quando se trata da pintura de paisagem. Poucos foram os historiadores sensíveis à causa. Nesse sentido o arquivo histórico da EBA UFBA tem muito a contribuir. Mendonça Filho, um dos nomes mais importantes da arte baiana tem sua produção ligada a um momento em que a pintura de paisagem se destacou, revelando um importante grupo de artistas ligados à Escola de Belas Artes que durante as quatro primeiras décadas do século passado pesquisaram a nossa luz e a nossa geografia. Até o final do Século XIX, a pintura de marinha na Bahia, com algumas exceções, foi explorada quase que exclusivamente por pintores estrangeiros, com a intenção principal de registrar as características de nossa geográfia, não havendo a preocupação em desenvolver uma pintura de paisagem com intenções poéticas, como àquela dos impressionistas, por exemplo. Mesmo com a fundação da Academia de Belas Artes da Bahia, em 1877, o tema paisagem foi pouco explorado. O Rio de Janeiro já possuía um sólido grupo de pintores que assumiram os estudos da paisagem em plein-air, com isso, importantes nomes da pintura passaram a explorar o tema, a exemplo de Antônio Parreiras (1860 - 1937), Castagneto (18511900), Hipólito Caron (1862-1892), Garcia Vasques (?-1912) entre outros. Na Bahia, a pintura de paisagem ganha ênfase com o retorno de Presciliano Silva, possibilitando que a paisagem e sua vertente, a pintura marinha, fossem exploradas através de técnicas impressionistas. A influência impressionista trazida por Presciliano Silva possibilitou que os alunos da escola enveredassem por temas diferentes daqueles implantados por Cañizares na fundação da Academia de Belas Artes. Já Mendonça Filho foi influenciado pela escola Napolitana, com seus efeitos de luz e por passar tanto tempo na Itália pôde entrar em contato com muitos artistas e diferentes escolas. 221 Na segunda década do século XX, a discussão sobre o patrimônio cultural brasileiro, chegara à Bahia que passava no período uma expansão urbana desenfreada que destruiu vários monumentos. A criação da ALA (1936) e de seus salões (1937) possibilitou ao público baiano um momento ímpar, com ampla diversidade, revelando importantes nomes na pintura, escultura e arquitetura, trazendo para a pacata Salvador um brilho e orgulho a muito apagado. Carlos Chiacchio e os integrantes do ALA tranformaram o cenário cultural baiano, abrindo espaço para discussão entre o acadêmico (tradicional) e o moderno. Os salões eram amplamente discutidos em jornais de grande circulação. Políticos e figuras ilustres participaram de todas as edições, o que possibilitou a criação dos Salões Baianos de Belas Artes em 1949. Nos Salões de ALA o público baiano passou a ver com maior frequência nossas paisagens e monumentos retratados em pintura, e como em Salvador a arquitetura colonial privilegiou o litoral, encontramos, também, muitas obras representando esses monumentos à beira mar. As pinturas desses locais foram realizadas a partir de excursões planejadas dentro da Escola de Belas Artes que percorriam as praias de Salvador e da Ilha de Itaparica, assim como nas cidades históricas como Cachoeira, dando início a um grupo formado por professores e alunos que iriam dominar a cena artística até meados da década de 1940, quando então, o primeiro grupo de artistas modernistas passou a transformar a cena artística baiana. Não podemos menosprezar a participação de Robespierre de Farias na influencia aos artistas baianos, pois, assim como Presciliano, esse artista também havia estudado na Europa e ensinado na EBA, servindo de referência para os alunos egressos, contudo, a falta de material sobre esse artista inviabiliza um maior estudo sobre sua participação, sendo necessário, portanto, que alguém dê continuidade à pesquisa e indique o verdadeiro papel desse artista para as artes baianas. 222 Este impressionismo contido, trazido por esses artistas, também pode ser percebido nas obras de Mendonça antes de sua viagem a Europa. Sua estada no velho mundo não se restringiu somente a Itália e França, mais a influência do impressionismo francês e do luminismo italiano contribuiu de forma definitiva para que Mendonça adotasse a pesquisa da luz em seus trabalhos. A influência de Joaquin Sorolla, que os contemporâneos ao artista indicavam, se apresenta na luz e na temática adotada, assim como na gestualidade da pincelada solta, no empastamento e nos recortes da cena representados. Sua produção na Europa foi surpreendente, apresentando sua multiplicidade pictórica. Seus retratos impressionou o velho mundo, levando-o a conquistar vários prêmios e medalhas. A influência Napolitana se fez presente nos céus carregados de tons violáceos como nas telas “Paisagem italiana” e “marinha de Nápoles” pertencentes a FMCCP. Sua viagem ao sul da Bahia em 1931 pode estar ligada a outras questões, diferentes daquelas indicadas por Calderon, embora nesse período aconteça uma transformação em sua pintura, principalmente nas cores, retornando com uma paleta exuberante que o acompanhou até o final da vida. A partir daí os seus temas vão representar assuntos e cores da nossa terra: marisqueiras, calafates a trabalhar, estaleiros, lavadeiras, praias desertas e afazeres dos pescadores da Ilha de Itaparica e de outras localidades. Sua pintura captava a luz momentânea, valorizando mais a cor do que com a linha. Trabalhava de forma rápida em planos de pequenas dimensões, quase um pochade231 para facilitar a locomoção. Em alguns momentos, o artista utilizava cores puras lado a lado, funcionando opticamente para conseguir alguns efeitos. Suas telas, além de satisfazer aos seus impulsos criativos, nos deixaram verdadeiros registros históricos como na sucessão de telas sobre a enseada de água de meninos, registrando as transformações pelas quais essa região da cidade passou entre 1930 e 1950. 231 Segundo Marcondes (1998), tratam-se de estudos de pequenas dimensões. 223 Ao assumir o cargo de Diretor da Escola de Belas Artes, sua produção cai consideravelmente. É inegável que um homem com sua seriedade não deixariam que suas questões pessoais atrapalhassem o andamento de algo maior, a administração da sua escola querida. Isto a EBA deve a esse artista, pois foi sob seu incansável olhar e comando que a escola recebeu notoriedade, principalmente junto a Universidade da Bahia. A Escola conseguiu a doação do Solar Abbott, através da sempre aplaudida contribuição do Governador Otávio Mangabeira; a abertura para novas possibilidades artísticas, bem como, para a modificação do ensino do desenho; as melhorias da estrutura física da Escola e o reconhecimento do curso de Arquitetura. As transformações pedagógicas ocorridas durante as décadas de 1950 e 1960 trouxeram importantes mudanças para o cenário artístico baiano, quebrando barreiras, experimentando novas abordagens artísticas e metodológicas, refletindo em toda produção da segunda metade do século XX. Os artistas iniciantes que conviveram com toda aquela agitação cultural proporcionada pela inteligência e visão de Mendonça Filho, se beneficiaram e muito de todas as discussões. Nessa revolução pedagógica, a escola passou a ser catalisadora de tudo que acontecia na Bahia. Mendonça se dedicou de corpo e alma a EBA e isso fica evidente quando presenciamos outro grande professor e artista, Juarez Paraíso traçando comentários sobre os seus feitos. “Nunca saberemos aonde ele poderia ter chegado com sua pintura!” Quando deixa a diretoria da EBA, em 1961, o artista já estava doente e cansado. O tratamento foi penoso e estressante para a família. Depois de operado sua recuperação exigiu muitos cuidados. Mesmo diante de tantos problemas, o artista ainda encontrou forças para pintar. É desse período que surgiram as telas sobre as sobre as montanhas de Milagres, desenvolvidas em Itabuna, onde o artista estava tentando se restabelecer. 224 Em 06.11.1964 Mendonça faleceu, no mesmo dia que Anita Malfati 232. Seu sepultamento ocorreu no cemitério do Campo Santo às 16 hs, com a presença de amigos e admiradores, além do corpo docente e alunos da Escola de Belas Artes. Parafraseando um jornal da época compreendemos que a morte de Mendonça Filho abriu uma perda irreparável para a pintura nacional e a Universidade Federal da Bahia viu desaparecer um dos seus mais vigorosos mestres. Entre 1907, momento da chegada de Presciliano Silva e o final da década de 1950, apesar da diversidade de temas, a pintura de marinha estava presente, sendo Mendonça Filho seu expoente maior. Como vimos Mendonça Filho dedicou boa parte de sua vida ao desenvolvimento da pintura de marinha, valorizando nosso patrimônio e influenciando novas gerações, contudo, ao verificarmos a produção historiográfica posterior a década de 1960, percebemos uma valorização de alguns artistas que durante um período de suas vidas, representaram a Bahia. É o caso do modernista Pancetti que adotou as “marinhas” em território baiano. E embora compreendamos a importância desse artista para a arte brasileira, não concordamos com a afirmação de alguns autores em elegê-lo “representante das marinhas baianas”. Acreditamos que essa promoção do “moderno” cabia ao momento em que passou a arte baiana entre finais dos anos de 1940 e início de 1960, dentro de um pensamento em prol da renovação artística, contudo, após as informações apresentadas no decorrer desse trabalho, ficou claro que se há um pintor que evidentemente contribuiu com a propagação da pintura de marinha em território baiano, esse foi Manoel Ignácio de Mendonça Filho. 232 Estado da Bahia (06.11.1964, p.03). 225 REFERÊNCIAS ACQUARONE, Francisco; VIEIRA, Adão de Queiroz. Primores da Pintura do Brasil. v. I e II. Rio de Janeiro: s. e, 1942. Não paginado. ALICE, Maria; LOUZADA, Júlio. Artes Plásticas Brasil 1998. Seu mercado, seus leilões. v. 10. São Paulo: Júlio Louzada, 1998. 968p. ALLEN, Cristopher. French Painting in the Golden Age. London: Thames & Hudson. World Art, 2003. ALMANDRADE (Pseud.). Escritos sobre arte. Antonio Luiz M. Andrade. Salvador: Cispoesia, 2008. 136p. ALVES, Marieta. 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Leis e decretos Lei n° 1.193 de 06.06.1917 – Desanexação de música de Belas Artes. Decreto Lei Estadual 2216 de 15.08.1929. Reconhecimento dos diplomas emitidos pela EBA inclusive dos arquitetos, dando direito a projetar. Decreto nº 19.852 de 11.04.1932 – Reforma do ensino das Belas artes Lei n° 13.701 de 30.09.1947 – Doação do Solar Abbott Lei Federal 14.201 de 07.12.1943 – reconhecimento dos cursos da EBA (pintura, escultura e gravura) Lei n° 1.245 de 04.12.1950 – Federalização Decreto nº 22.897 de 06.07.1963 – Alunos ingressados na Escola de Belas Artes Decreto-lei n° 9.155- Criação da Universidade da Bahia. 236 Atas da Congregação da EBA AHEBA. Classificador nº287. Livro de ponto dos professores. EBA. Exercício 19211932. p.81. AHEBA/UFBA. Ata da Congregação, 22 maio 1890, p.125. AHEBA/UFBA. Ata da Congregação. 10 ago. 1892, p.134. AHEBA/UFBA. Ata DA congregação. 14 fev. 1894. p. 145 e 146. AHEBA/UFBA. Ata da congregação. 20 nov. 1928. Envelope 114- livro de Ata das sessões da congregação. 1903 -1930. p.168. AHEBA/UFBA. Ata da congregação. 21 nov. 1894 p.156-157-158. AHEBA/UFBA. Ata da Congregação. 22 jan. 1890, p.124. AHEBA/UFBA. Ata da congregação. 22 fev. 1894. p. 146. AHEBA/UFBA. Ata da congregação. 24 nov. 1893. p.143 e 144. AHEBA/UFBA. Ata da congregação.18 nov. 1927, p.189. AHEBA/UFBA. Livro da Ata da Congregação. Atos de Empossamentos de professores. 1926-1950. p.47. AHEBA/UFBA. Livro de ATA da congregação. Atos de empossamento de professores. 1926-1932. p. 31. AHEBA/UFBA. Livro de Ata da congregação. Atos de empossamento de professores. 1926 – 1950. p.79. AHEBA/UFBA. Livro de Ata da Congregação. Atos de Empossamentos de professores. 1926-1950. p.50. AHEBA/UFBA. Livro de Ata da Congregação. Atos de Empossamentos de professores. 1926-1950. p.53. AHEBA/UFBA. Livro de Ata da Congregação. Atos de Empossamentos de professores. 1926-1950. p.65. AHEBA/UFBA.Livro de Ata da Congregação. Atos de empossamento de professores.1926. p. 95. 237 AHEBA/UFBA. Caixa e Envelopes AHEBA/UFBA. Envelope 84. Histórico Escolar de B Artes – Recortes de jornais sobre a EBA. 1967-1968. AHEBA/UFBA. Caixa 215, classificador do aluno - Jayme Ferreira da Hora fez as disciplinas dos cursos livres da Escola de Belas Artes. AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais Mendonça Filho (Ofícios, Ci, Atestado de saúde). AHEBA/UFBA. Envelope 08. Premio Caminhoá. Memorial, 28 jul. 1922. AHEBA/UFBA. Envelope 114. Livro de Ata da Congregação 1903-1930. AHEBA/UFBA. Envelope 118. Recortes de jornais EBA I. AHEBA/UFBA. Envelope 119. Recortes de Jornais II EBA. AHEBA/UFBA. Envelope 124. Classificador de congregação, expedientes e despachos. 1958 a 1966. AHEBA/UFBA. Envelope 133. Classificador nº08 – Leis referentes a Belas Artes. De 1949-1950 – 95 folhas. AHEBA/UFBA. Envelope 14. Ata das Sessões da Congregação da EBA. 1901 – 1930, p.126. AHEBA/UFBA. Envelope 19. Relatório de exercício da EBA, 1935. AHEBA/UFBA. Envelope 21. Livros de portarias da Direção da EBA (1947 – 1984). Constam dois livros: um vermelho e um preto. AHEBA/UFBA. Envelope 27. Relatórios da Diretoria dos anos de 1955, p.01. AHEBA/UFBA. Envelope 27. Relatórios da Diretoria dos anos de 1957, p.03. AHEBA/UFBA. Envelope 27. Relatórios da Diretoria dos anos de 1958, p.12. AHEBA/UFBA. Envelope 287. Disciplinas cursadas por Mendonça Filho. AHEBA/UFBA. Envelope 298. Classificador do professor Cid Teixeira. Transcrição da Ata da Congregação do dia 23.10.1947. AHEBA/UFBA. Envelope 61. Fórum de debates da EBA. UFBA. 1968 238 AHEBA/UFBA. Envelope 85 – Classificador com ofícios e circulares sobre a construção do Pavilhão de modelagem 1952 – 1953. Jornais Diversos A Tarde 2ª EXPOSIÇÃO de Mendonça Filho. A Tarde, Salvador, 29 set. 1947, p.02. A ABERTURA da exposição Mendonça Filho. A Tarde, Salvador, 11 jan. 1932, p.02. CHIACCHIO Carlos. Mendonça Filho. A Tarde, Salvador, 12 jan. 1932, Homens e Obras, p.03. CHIACCHIO, Carlos. Em prol de nossas instituições. A Tarde, Salvador, 30 dez. 1931, Homens e Obras, p.03. DESAPARECE Mendonça Filho. A Tarde, Salvador, 11 nov. 1964, p.05. DOIS prêmios de viagem à Europa. A Tarde, Salvador, 21 dez. 1931, p.02. DOTTO, Eduardo. Balancete Caminhoá. A Tarde, Salvador, 29 jul. 1926, p.04. HOMENAGEM póstuma à obra do pintor enamorado do mar. A Tarde, Salvador, 19 dez. 1966, p.02. INAUGURAÇÃO do Salão Bahiano de Belas Artes. A Tarde, Salvador, 03 nov. 1949, p.02. JORGE AMADO, Os mestres não envelhecem. A Tarde, Salvador, 19 jul. 1978, Caderno 2, p.01. MESTRE de cores e luzes. A Tarde Cultural, Salvador, 01 abr. 1995, p.07. MOVIMENTO do Porto. A Tarde, Salvador, 30 jul. 1947, p.02. O SUCESSO de um pintor bahiano em Roma. A Tarde, Salvador, 14 maio 1928, p.01. SOBRE A EXPOSIÇÃO de Mendonça Filho em São Paulo. A Tarde, Salvador, 23 set. 1947, p.02. 239 UNIVERSIDADE da Bahia. Deverá ser publicado, na próxima semana, o decreto de sua criação. A Tarde, Salvador, 04 abr. 1946, p.03. VISITA de autoridade ao V Salão de Ala. A Tarde, Salvador, 27 set. 1941, p. 02. X SALÃO de Ala. A Tarde, Salvador, 21 set. 1948, p.01. ZOROASTRO. Artes e artistas III Salão de Ala. A Tarde, Salvador, 19 nov. 1951, p.04. Correio da Bahia LIMA, Júlia. Inspiração literal e bruxo dos pincéis. Correio da Bahia, Salvador. 13 nov. 2005. Disponível em: <http://www.correiodabahia.com.br>. Acesso em: 12 jan. 2008. Diário da Bahia O BRILHANTE êxito da Exposição de Arte. Diário da Bahia, Salvador, 01 ago. 1923, p.01. FUNDAÇÃO da Ala e I Salão. Diário da Bahia, Salvador, 15 abr. 1937, p.02. EXPOSIÇÃO Mendonça Filho. Diário da Bahia, Salvador, 21 mar. 1932, p.02. SOBRE A EBA. Diário da Bahia, Salvador, 27 jun. 1942, p.03 e 05. Diário de Notícias A CRIAÇÃO da UBA. Diário de Notícias, Salvador, 10 abr. 1946, p.03. A E. DE BELAS ARTES e a federalização. Homenageados os professores Edgard Santos e Mendonça Filho. Diário de Notícias, Salvador, 28 dez. 1950, p.03 e 07. A EXPOSIÇÃO de Mendonça Filho inaugura-se hoje. Diário de Notícias, Salvador, 09 jan. 1932, p.01-02. A POSIÇÃO da Bahia no movimento artístico. Diário de Notícias, Salvador, 21 set. 1947, p.03. 240 A VIAGEM do príncipe D. Pedro de Bragança ao Brasil. “14 hs. O barco Curvello sob o comando de Reis Junior”. Diário de Notícias, Salvador, 29 ago. 1922, p.01. CASTRO, Anfilófio de Um pintor e sua obra. Diário de Notícias, Salvador, 11 fev. 1932, p.02. EXPOSIÇÃO da pintora Maria Célia. Diário de Notícias, Salvador, 16 set. 1950, p.01. EXPOSIÇÃO de Caricaturas. Diário de Notícias, Salvador, 06 jul. 1932, p.01 e 03. EXPOSIÇÃO de caricaturas. Diário de Notícias, Salvador, 19 dez. 1917, p.02. EXPOSIÇÃO Jenner Augusto. Diário de Notícias, Salvador, 26 out. 1961, p.01 e 02. EXPOSIÇÃO Manuel Lopes Rodrigues. Diário de Notícias, Salvador, 16 mar. 1918, p.03. EXPOSIÇÃO Mendonça Filho. Diário de Notícias, Salvador, 02 fev. 1932, p.01. EXPOSIÇÃO Mendonça Filho. Encerra-se o magnífico salão no próximo dia 06. Diário de Notícias, Salvador, 02 mar. 1932, p.01. GRATIDÃO da EBA a Octávio Mangabeira. Diário de Notícias, Salvador, 25 ago. 1948, p.03. LOPES RODRIGUES. Em auxílio de sua família. Diário de Notícias, Salvador, 07 mar. 1918, p.01. NAVIO que trouxe Mendonça de São Paulo. Diário de Notícias, Salvador, 09 nov. 1947, p.03. VALLADARES, José. Salão Bahiano. Diário de Notícias, Salvador, 25 set. 1950, p.01. Estado da Bahia 2ª EXPOSIÇÃO de Mendonça Filho. Estado da Bahia, Salvador, 29 jul. 1947, p.03. ENCERRA-SE, hoje, o I Salão de Bahiano. Estado da Bahia, Salvador, 30 nov. 1949, p.03. 241 GRANDE Vitória de Belas Artes. Estado da Bahia, Salvador, 20 dez. 1950, p.03. HOMENAGEM do ICHUB ao professor Mendonça Filho. Estado da Bahia, Salvador, 11 nov. 1964, p.07. MORTE do professor Manoel Ignácio de Mendonça Filho. Estado da Bahia, Salvador, 06 nov. 1964, p.03. POSSE de novos Catedráticos. Estado da Bahia, Salvador, 12 jun. 1951, p.03. 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O Imparcial, Salvador, 17 out. 1938, p.04. II SALÃO de Ala. Encerramento do inquérito de arte. O Imparcial, Salvador, 24 out. 1938, p.04. SIMÕES, Hélio. Trabalhos mais votados. O Imparcial, Salvador, 30 out. 1938, p.04. 10 MATOS, Waldemar. Solares Baianos. O solar da Associação Comercial. O Imparcial, Salvador, 03 set. 1941, p.07. MOVIMENTO artístico. V Salão de Ala na biblioteca pública. O Imparcial, Salvador, 24 set. 1941, p.05. V SALÃO de Ala. Encerramento ontem com 8.000 visitantes durante o mês. O Imparcial, Salvador, 22 out. 1941, p.07. INAUGURADA a exposição de pintura de ala. O Imparcial, Salvador, 22 set. 1943, p.01. ÊXITO inaugural do VIII Salão de Ala. O Imparcial, Salvador, 22 set. 1944, p. 05. MOVIMENTO artístico. O 10º Salão de Pintura de Ala. O Imparcial, Salvador, 13 out. 1946, p. 02. EXPOSIÇÃO de Mendonça Filho. O Imparcial, Salvador, 10 jan. 1932, p.01. EXPOSIÇÃO de Mendonça Filho. O Imparcial, Salvador, 31 jan. 1932, p.01. INQUÉRITO de arte. O Imparcial, Salvador, 27 set. 1938, p.05. ECOS do II Salão de Ala. O Imparcial, Salvador, 12 dez. 1938, p.04. III SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 27 set. 1939, p.01. IV SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 11 set. 1940, p.05. INAUGURADO o IV Salão de Ala. O Imparcial, Salvador, 22 set. 1940, p.05. SOBRE OS BRONZES do Ismael. O Imparcial, Salvador, 05 set. 1941, p.06. V SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 18 set. 1941, p.01. V SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 20 set. 1941, p.05. 243 V SALÃO de Ala de 1941. O Imparcial, Salvador, 28 set. 1941, p.10. VI SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 09 out. 1942, p.09. VII SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 12 set. 1943, p.05. VIII SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 20 set. 1944, p.05. IX SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 12 set. 1945, p.05. LAS CASAS, Álvaro de. Intercambio. O Imparcial, Salvador, 25 set. 1940, p.05. V SALÃO de Ala, quadros adquiridos. O Imparcial, Salvador, 05 out. 1941, p.06. ADEODALTO Filho J. A Bahia acordou. O Imparcial, Salvador, 24 out. 1938, p.04. PÁGINA de Ala. II Salão de Ala. O Imparcial, Salvador, 15 ago. 1938, p.04. Jornal de Ala JORNAL DE ALA. Salvador, 01 out. 1944, p.03. JORNAL DE ALA. Salvador, Ano I. nº. 1, maio 1939. 79 p. JORNAL DE ALA. Salvador, Ano I. 27 set. 1939, p.01. JORNAL DE ALA. Salvador, Ano II. N. º4. 1940. p.92 – 84. JORNAL DE ALA, Salvador, set. 1944. p 17. O Itapira OLIVEIRA, José F. de. Um artista de mérito. O Itapira, Itapira-BA, 09 jul. 1932, p.01. 244 Anexo 01233 Mendonça Filho. Caricaturas de passageiros. Lápis grafite sobre papel. 1922. 233 Acervo da família. 245 Anexo 02234 Certidão da entrada de Mendonça Filho como professor na EBA. 234 AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais Mendonça Filho (ofícios, C.I, atestados de saúde). 246 Anexo 03235 Catálogo da exposição de Mendonça Filho na Galeria ITÁ. 235 Acervo da família. 247 Anexo 04236 Confirmação de que a EBA já estava provisoriamente inserida na UBA 236 AHEBA/UFBA – Caixa 222 – Envelope documentos pessoais MF (ofícios, C.I, atestados de saúde). 248 Anexo 05237 Certificado que confirma as datas de nomeação de Mendonça Filho como diretor. 237 AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais M.F. (ofícios, C.I, atestados de saúde). 249 Anexo 06238 Documento encaminhado ao Instituto de Preservação e Reforma. 238 AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais M.F. (ofícios, C.I, atestados de saúde). 250 Anexo 07. Portarias assinadas por Mendonça Filho durante sua gestão a frente da EBA. Apesar de Leopoldo Amaral assinar o termo de abertura, em 12.12.1947, a 1ª portaria é assinada por Mendonça Filho, em 22 de dezembro do mesmo ano. Livro Vermelho Portaria nº 09 de 27.02.1948 p.09 - Designa Jayme Cunha e Abreu para reger a cadeira de Arquitetura Analítica, enquanto durasse o impedimento do titular. Portaria nº 10 de 27.02.1948 p.10 - Designa Augusto Buck para reger a cadeira de Desenho artístico enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 12 de 27.03.1948 p. 12 – Designou Raimundo Aguiar para reger a Cadeira de Geometria Descritiva dos cursos de Pintura, Escultura e Arquitetura. Portaria nº 13 de 27.03.1948 p. 13 - Designa Valter Veloso Gordilho para reger a Cadeira de Urbanismo- Arquitetura Paisagística enquanto durar impedimento do titular. Portaria nº 15 de 15.04.1948 p.15- Designa Guilherme Bittencourt de Souza Ávila para reger a Cadeira de Matemática Superior do Curso de Arquitetura enquanto durar impedimento do titular. Portaria nº 17 de 17.05.1948 p.17 – Designa Climério de Lima Pitta para reger a Cadeira de Prática Profissional, Organização do trabalho enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 19 de 26.05.1948 p.18 - Resolve designar Jaime Cunha da Gama e Abreu para reger a Cadeira de Arquitetura do Brasil enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 20 de 26.05.1948 p.19 – Designa Jaime Cunha da gama e Abreu para reger a Cadeira de Teoria da Arquitetura enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 21 de 04.06.1948 p.20 - Designa Carlos de Seixas Pereira para reger a Cadeira de Física Aplicada do Curso de Arquitetura enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 22 de 05.06.1948 p.21 - Nomeia João Mendonça para reger a Cadeira de Estudos Brasileiros, enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 23 de 26.06.1948 p.22 – Designa Climério de Lima Pitta para substituir o titular da Cadeira de Física Aplicada enquanto durar o impedimento do titular. 251 Portaria nº 25 de 14.08.1948 p.24 - Designa Godofredo Rebello de Figueiredo Filho para reger interinamente a Cadeira de Arquitetura do Brasil. Portaria nº 27 de 16.08.1948 p. 26 - Designa Augusto Buck Catedrático de Gravura para reger como aula suplementar uma das turmas de Modelagem. Portaria nº28 de 15.09.1948 p. 27- Designa Augusto Buck para reger a Cadeira de Desenho Artístico enquanto durar o impedimento do respectivo titular. Portaria nº 29 de 01.10.1948 p. 28 - Nomeou João Mendonça para reger a Cadeira Teoria e Filosofia da Arquitetura. Portaria nº 31 de 17.11.1948 p. 30 - Designa Presciliano Silva, Helio Simões, Ademar Guimarães e Conceição Menezes, em sua companhia, representar a Escola na recepção ao Presidente da Republica Eurico Gaspar Dutra no próximo dia 20 no Campo de Santo Amaro de Ipitanga. Portaria nº 32 de 24.12.1948 p.31- Concede gratificação de natal de Cr$ 150,00 aos funcionários da Escola. Portaria nº 04 de 25.01.1949 p. 36- Designa Geraldo de Jesus escriturário para responder pelo expediente da secretaria durante o impedimento de Renato Vaz Sampaio. Portaria nº 05 de 21.03.1949 p. 37- Designa Maria Célia Amado para reger as aulas de Desenho da Primeira Cadeira do Curso de Arquitetura. Portaria nº 06 de 21.03.1949 p. 38 - Nomeia interinamente o Dr. João Augusto Calmon do Pin e Almeida para reger a Cadeira de Desenho Arquitetônico da Primeira série do Curso de Arquitetura. Portaria nº 11 de 15.09.1949 p. 40 – Resolve que Antonio Navarro, Carlos Sepúlveda, Ismael de barros, Mendonça Filho e Maria Célia sejam substituídos por Valter Gordilho, Leopoldo Amaral, Otavio Torres e Presciliano Silva, respectivamente, a partir desta data e pelo tempo necessário a que promovam o registro dos respectivos diplomas. Portaria nº 12 de 15.09.1949 p. 41- Designa Guilherme Ávila para substituir a partir dessa data e por 15 dias o Sr. Leopoldo Amaral que se encontra em atividade universitária. Portaria nº 13 de 13.10.1949 p. 42- Resolve designar João Augusto Calmon e Valter Gordilho para representarem esta escola junto á comissão organizadora do terceiro Congresso brasileiro de Ensino de Engenharia e Arquitetura. 252 Portaria nº 14 de 18.10.1949 p. 43- Designa Valter Gordilho e João Augusto respectivamente para os cargos de secretario e (palavra indecifrável) da comissão organizadora do terceiro Congresso Brasileiro de Ensino de Engenharia e Arquitetura. Portaria nº 15 de 23.10.1949 p. 44 – Designa Guilherme Bittencourt para reger a Cadeira de Matemática Superior enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 31 de 04.11.1950 p. 60 – Resolve que a partir desta data até o fim do presente exercício escolar que João augusto Calmon passe a reger a Cadeira de Desenho Arquitetônico, ao critério de aulas suplementares. Portaria nº 32 de 06.11.1950 p. 61 – Resolve tornar sem efeito a portaria numero 31 de 04 do fluente e determina que a partir desta data o professor Newton da Silva passe a reger como aula suplementares, a segunda cadeira de Desenho artístico. Portaria Nº 33 de 27.12.1950 p.62 - Mendonça Filho constitui uma comissão para solicitar do Secretário de Educação a entrega das dependências ocupadas no Solar Abbott. Portaria nº 02 de 17.05. 1951 p. 64 - Reorganiza o curso anexo com as seguintes cadeiras: Modelagem, Desenho, Física, Matemática e Português, ficando autorizado pela congregação os contratos dos professores Augusto Buke para modelagem, Leopoldo Amaral para matemática, Tito Pires para física e Renato Sampaio para português. Portaria nº 03 de 17.05.1951 p. 65 - Institui desta data ao término presente ano um curso de Topografia em caráter de extensão para os alunos da escola. Portaria nº 05 de 02.08.1951 p. 67 – Designa Alberto Valença para substituir Presciliano Silva para a cadeira de Pintura enquanto durar o impedimento deste. Portaria nº 07 de 05.11.1951 p. 69- Designa Climério de Lima Pita para reger como aulas suplantares a cadeira de Resistência dos Materiais estabilidade das Construções enquanto durar impedimento do titular. Portaria nº 08 de 10.11.1951 p. 70 – Designa Alberto Valença para regência interina da Cadeira de Pintura enquanto durar impedimento de Presciliano Silva Portaria nº09 de 04.12.1951 p. 71 – Designa comissão composta por Presciliano Silva, Raimundo de Aguiar e Mendonça Filho para dar um parecer sobre o quadro “Porto de Concarnout” do professor Alberto Valença. 253 Portaria nº 01 de 03.01.1952 p. 73 - Designa Leopoldo Afrânio Bastos do Amaral Junior para recolhimento de taxas em atenção a deliberação do conselho universitário. Portaria nº 4 de 31.3.1952 p.76 - Designa Diógenes Rebouças que era professor contratado (Composição da arquitetura) para lecionar a cadeira de arquitetura analítica. Portaria nº 05 de 15. 04. 1952 p. 77- Designa Alberto Valença para reger as aulas da segunda Cadeira de Desenho Artístico enquanto durar impedimento do titular. Portaria nº 06 de 15.05.1952 p. 78 – Designa Augusto Buch para reger a Cadeira de Desenho do curso noturno enquanto durar impedimento do titular. Portaria nº 07 de 17.05.1951 p. 79- Designa Renato Sampaio para reger a Cadeira de Estudos Brasileiros enquanto durar impedimento do titular. Portaria nº 08 de 17.05.1952 p. 80 – Designa Walter Gordilho para reger a Cadeira de Higiene da habitação - Saneamento das Cidades enquanto durar impedimento do titular. Portaria nº 09 de 27.05.1952 p. 81 – Designa Fernando Machado Leal professor contratado Cadeira de Arquitetura no Brasil para reger a cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura dentro do tempo de serviço a que está obrigado. Portaria nº 10 de 16.06.1952 p.82 – designa os arquitetos Walter Veloso Gordilho, Diógenes Rebouças e José Pina Fonyat Filho para dar um parecer sobre o antiprojeto para construção do pavilhão que abrigaria o Departamento de Arquitetura. Portaria nº 13 de 17.06. 1952 p. 85- Designa o Engº civil Afrânio do Amaral Garbogaini assistente gratuito da Cadeira de Matemática Superior da 1ª serie do curso de arquitetura dessa escola. Portaria nº 14 de 30.06.1952 p. 86 - Designa os professores Diógenes de Almeida Rebolças e Walter Gordilho para compor a banca examinadora da cadeira de Grandes Composições de Arquitetura (1ª e 2ª partes) Portaria nº 17 de 09.08.1952 p. 89 - Designa para exercer provisoriamente a função gratificada de secretario, o Sr. Geraldo de Jesus. Portaria nº 18 de 21.08.1952 p. 90- Designa Engº Civil Suzana Blaumbat assistente gratuito da Cadeira de Higiene da habitação - saneamento das Cidades da 4ª serie do curso de Arquitetura. 254 Portaria nº19 de 21.08.1952 p. 91- Designa o arquiteto Jose Bina Fonyat, contratado para cadeira de filosofia da Arquitetura, para lecionar a Cadeira de Composição de Arquitetura 1ª e 2ª partes do curso de arquitetura. Portaria nº 20 de 21.08.1952 p. 92- Transfere para cadeira de Grandes Composições de Arquitetura 1ª e 2ª partes do curso de Arquitetura, o professor Diógenes Rebolças, contratado para a cadeira de Composição da Arquitetura, continuando ainda com a cadeira de Arquitetura analítica, lecionada nas 1ª, 2ª series do curso de Arquitetura e 2ª serie do Curso de Pintura. Portaria nº 21 de 02.12.1952 p.93- Designa Fernando Machado Leal para compor as bancas examinadoras das cadeiras de Teoria e Filosofia da Arquitetura, Arquitetura Analítica 1ª e 2ª parte. Portaria nº 22 de 02.12.1952 p. 94- Designa Diógenes Rebolças para compor a banca examinadora de Modelagem do curso de Arquitetura. Portaria nº 01 de 23.02.1953 p. 96- Designa o professor Diógenes Rebolcas e Fernando Leal para substituir Raimundo Aguiar e Carlos Sepúlveda para examinares a Cadeira de Composição Decorativa (4ª serie) do Curso de arquitetura. Portaria nº 02 de 09.04.1953 p. 97- Designa João José Rescala, professor contratado da Cadeira de Teoria, Conservação e Restauração da Pintura, para auxiliar também neste ano letivo a Cadeira de Pintura. Portaria nº 03 de 17.04.1953 p. 98- Designa Ramiro Herculano da Fonseca, contratado da Cadeira de Desenho Arquitetônico para lecionar, também a Cadeira de Composição Decorativa enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 04 de 24.04.1953 p. 99 – Designa o Bel. Silvio dos Santos Faria assistente gratuito da Cadeira de Legislação - economia política para lecionar a cadeira enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 05 de 19.06.1953 p. 100 – Designa os professores Oscar Caetano da Silva, Diógenes Rebolças e Fernando Leal para compor a banca examinadora da 1ª prova parcial da Cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura da 4ª serie do curso de Arquitetura desta escola. Livro preto Portaria nº 06 – 22.06.1953 p. 1 - Nomeou Oscar Caetano da Silva, membro do conselho universitário, para representar a congregação na posse de Antônio Balbino para Ministro da Educação e Saúde. 255 Portaria nº 07 – 23.06.1953 p. 2 – Designa João Jose Rescala para substituí-lo compondo com os professores Alberto Valença e Emidio Magalhães a banca examinadora da 1ª prova parcial da cadeira de desenho artístico. Portaria nº 08 de 13.07. 1953 p. 03- Designa Fernando Leal para acompanhar os alunos da 5ª serie do Curso de Arquitetura em excursão de vários países da América do Sul. Portaria nº 10 de 04.09.1953 p.05 – Designa Geraldo de Jesus para acompanhar as medições de serviços realizados nas obras de reforma do Solar Abbott. Portaria nº 11 – 19.09.1953 p. 06 - Designou Carlos Eduardo da Rocha para substituir Hélio Simões na cadeira de Estudos Brasileiros. Portaria nº 12 – 09.10.1953 p.07 - Designou Emidio Magalhães para substituí-lo a frente da escola durante sua viagem ao Rio de Janeiro. Portaria nº 13 – 23.11.1953 p. 8 - Nomeou Américo Furtado de Simas Filho á Cadeira de Organização do Trabalho – Prática Profissional. Portaria nº 14 – 27.11.1953 p. 9 - Nomeia Aldelmiro José Brochado á Cadeira de Anatomia e Fisiologia Artística. Portaria nº 1 – 20.02.1954 p.10 - Designou Diógenes Rebouças para á Cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura, do Curso de Arquitetura. Portaria nº 0 3 de 15.03.1954 p.12 – Nomeia Cid Teixeira assistente voluntario da cadeira de História da Arte sem qualquer ônus para a escola. Portaria nº 4 – 09.04.1954 p.13 - Designou Carlos Eduardo da Rocha para substituílo enquanto compunha a banca examinadora do concurso para catedrático do Colégio Estadual da Bahia. Portaria nº 05 – 30.04.1954 p.14 - Designou Walter Veloso Gordilho para substituir João Augusto Calmon Du Pín e Almeida na Cadeira de Materiais de Construção – Estudos do Solo. Licença para cuidar da saúde. Portaria nº 06 – 30.04.1954 p. 15 - Designou também Messias Lemos Lopes, assistente de ensino de Sistemas Estruturais para auxiliar Walter Veloso enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 07 – 03.05.1954 p. 16 - Designa o Assistente de Ensino Silvio Santos Faria para lecionar a cadeira de Legislação – Economia Política, devido ao afastamento do titular Albérico Fraga. 256 Portaria nº 08 – 24.05.1954 p. 17 - Nomeia Aurelino Teles como Assistente voluntário da cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura, sem qualquer ônus para a EBA. Portaria nº 09 – 24.05.1954 p. 18 - Nomeia o Assistente de ensino Fernando Luis da cadeira de Composição Decorativa, sem qualquer ônus para a Escola. Portaria nº 10 – 24.05.1954 p. 19 - Nomeia o Assistente voluntário da cadeira de Física Aplicada, Sr. Alfredo Borges da Cunha, sem qualquer ônus para a EBA. Portaria nº 11 – 24.05.1954 p.20 - Nomeia o Assistente voluntário, Sr. João Antonio Fernando Cardilho da cadeira de Mecânica Racional – Grafo Estático, sem ônus para a EBA. Portaria nº13 – 19.07.1954 p. 22 - Nomeia o Engenheiro Civil Paulo Moreira de Souza, Assistente voluntário da cadeira Higiene da Habitação – Saneamento das cidades, sem ônus para a EBA. Portaria nº 14 – 19.07.1954 p. 23 - Nomeia o voluntário Manoel Alfredo das Mercês Santos da cadeira de Construção – Estudo do Solo. Portaria nº 15 – 12.08.1954 p. 24 - Nomeia após concurso o Escultor Mario Cravo Junior como Docente Livre na cadeira de Gravura de talho doce, Água forte e xilogravura. Portaria nº14 – 12.08.1954 p. 25 - Nomeia após concurso, o escultor Jair de Figueiredo Brandão como Docente Livre na cadeira de modelagem. Portaria nº 17 – 12.08.1954 p. 26 - Nomeia após concurso, o pintor Newton Raymundo da Silva, Docente Livre da cadeira de Desenho Artístico. Portaria nº 18 – 12.08.1954 p. 27 - Nomeia após concurso o Pintor João José Rescala, Docente Livre da cadeira de teoria da Conservação e Restauração da Pintura. Portaria nº 19 – 12.08.1954 p. 28 - Nomeia após concurso Emídio Magalhães Docente Livre da cadeira de Pintura. Portaria nº 21 – 16.08.1954 p. 30 - Designa Silvio Santos para reger a cadeira de Legislação – Economia Política, enquanto o titular Albérico Pereira Fraga estivesse afastado por motivo de doença. Portaria nº 23 – 10.11.1954 p. 32 - Conforme concurso, nomeia José Acácio Ferreira como docente livre de Organização Social das Cidades, de acordo com a resolução da congregação de 06.11.1954. 257 Portaria nº 24 – 14.12.1954 p. 33 - Designa o arquiteto Messias Lemos Lopes assistente de ensino, ref. 27 para fiscalizar as obras de ampliação do pavilhão Gabriel Santis e de construção do novo pavilhão em terreno da escola. Portaria nº 01 – 11.03.1955 p. 34 - Designa o arquiteto Messias Lemos Lopes que vinha servindo em Sistemas Estruturais, para servir na disciplina de Sombras Perspectiva e Estereotomia. Portaria nº 03 – 23.05.1955 p. 35 - Nomeia o Sr. Abrahão Koswinsky, assistente voluntário da segunda cadeira de Desenho Artístico sem qualquer ônus para esta escola. Portaria nº 05 – 08.07.1955 p. 36 - De acordo com o concurso nomeou a pintora Jacyra de Carvalho Oswald como docente livre da cadeira de Croquis de acordo com a resolução da congregação de 22.061955. Portaria nº 06 – 08.07.1955 p.36 verso - Conforme concurso, nomeia o gravador Henrique Oswald como docente livre da cadeira de Gravura de talho doce, água forte e xilografia, de acordo com a resolução da congregação do dia 22.06.1955. Portaria nº 07 – 11.07.1955 p.37 - De acordo com o concurso nomeia Maria Célia Amado Calmon Du Pim e Almeida, docente livre da cadeira Desenho de Croqui de acordo com a resolução da congregação. Portaria nº 08 – 29.08.1955 p 37 verso - De acordo com impedimento do professor José Bina Fonyat Telles, que se encontra na Capital Federal a serviço universitário, resolveu indicar Walter Velloso Gordilho para substituí-lo na cadeira de Composição de Arquitetura primeira e segunda parte enquanto durar seu impedimento. Portaria nº 09 – 22.10.1955 p.38 verso - Designa Américo Simas Filho, Oscar Caetano da Silva e o secretário da escola (Francisco Seixas) para ouvirem o servidor Otacilio Lopes da Guia e saber os motivos por não ter entregado o Oficio 559 de 26.09.1955 ao Sr. Cid Teixeira (assistente de ensino). Portaria nº 10 – 12.12.1955 p. 38 - Resolve designar o assistente voluntário, o arquiteto Aurelino Telles de Souza da cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura para servir na cadeira de Técnica da Construção -Topografia. Portaria nº 03 – 20.03.1956 p. 40 - Nomeou de acordo com a resolução do Conselho Departamental (19/03) o arquiteto Antônio Carlos Medeiros Guimarães assistente voluntário da cadeira de Arquitetura Analítica, sem qualquer ônus para a escola. 258 Portaria nº 04 – 10.05.1956 p.40 verso - De acordo com a deliberação do Conselho departamental (20/04), designou Francisco da Conceição Menezes, chefe de departamento de História da Arte-estética, Para reger a cadeira de Estudos Brasileiros, enquanto durar o impedimento do titular (Hélio Simões) . Portaria nº 05 – 28.06.1956 p. 41 - Conforme concurso nomeou o arquiteto Messias Lemos Lopes, docente livre da cadeira de Sombras, Perspectiva e Estereotomia de acordo com resolução da congregação (11/06). Portaria nº 06 – 21.08.1956 p. 41 (verso) - Resolve designar tendo em vista a solicitação do regente da cadeira de Arquitetura Analítica, professor Américo Furtado de Simas Filho, o docente livre Messias Lemos Lopes para auxilia-lo na prova mensal da mesma cadeira que será realizada ás 14:00 do dia 27 do corrente. Portaria nº 07 – 17.09.1956 p. 42 - Designou o professor Walter Velloso Gordilho, para lecionar interinamente a cadeira de Grandes Composições de Arquitetura enquanto durar o impedimento do professor Diógenes Rebouças. Portaria nº 08 – 17.09.1956 p. 42 (verso) - Resolve designar o professor Carlos Sepúlveda para lecionar interinamente a cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura enquanto durar o impedimento do professor Diógenes Rebouças. Portaria nº 09 – 19.09.1956 p. 43 - Nomeou Messias Lemos Lopes que já era professor Adjunto da cadeira de Sombras, Perspectiva e Estereotomia á docente livre da mesma cadeira. Portaria nº10 – 12.11.1956 p.43 (verso) - Resolve designar o professor Walter Gordilho para substituir Leopoldo Amaral na comissão julgadora do exame (prova oral) de adaptação da cadeira de Sombras Perspectiva e Estereotomia. Portaria nº 11 – 26.11.1956 p. 44 - Designou o professor Jayme Cunha da Gama e Abreu, catedrático de Higiene da Habitação - Saneamento das Cidades, para reger a cadeira de Legislação – Economia Política enquanto durar o impedimento do professor Albérico Fraga. Portaria nº 12 – 26.11.1956 p. 44 (verso) - Designou o prof. Oscar Caetano da Silva, catedrático de Urbanismo – Arquitetura Paisagística para chefiar o departamento de Legislação e Urbanismo enquanto durar o impedimento de Albérico Fraga. Portaria nº 01 – 08.02.1957 p. 45 - Designou o prof. Leopoldo Amaral para substituir Carlos Furtado de Simas na cadeira de Física Aplicada enquanto durar seu impedimento. 259 Portaria nº 02 – 12.03.1957 p. 45 (verso) - Nomeou Juarez Paraíso assistente voluntário de ensino da cadeira de Desenho de Modelo Vivo. Portaria nº 03 – 12.03.1957 p. 46 - Nomeia Liana Gomes Silveira assistente voluntária de ensino da cadeira de Teoria Conservação e Restauração da Pintura. Portaria nº 04 – 12.03.1957 p. 46 (verso) - Nomeou o Engº civil Luis José dos Santos Pereira Valente, instrutor voluntário de ensino da cadeira de Resistência dos Materiais - Estabilidade das Construções. Portaria nº 05 – 12.03.1957 p. 47 - Nomeou o arquiteto Messias Lemos Lopes para lecionar a cadeira de Sombras Perspectiva e Estereotomia do curso de Arquitetura sob orientação do catedrático. Portaria nº 06 – 06.04.1957 p. 47 (verso) - Nomeou o Engº civil Anival de Moraes Botelho para professor Adjunto da cadeira Técnica da Construção – Tipografia. Obs: ele já era docente livre da mesma cadeira. Portaria nº 07 de 06.04.1957 p. 48 - Nomeou a arquiteta Vilma de Lima Campos, assistente voluntária de ensino da cadeira Geometria Descritiva. Portaria nº 08 de 12.04.1957 p. 48 (verso) - Transfere de comum acordo com os regentes as cadeiras de Matemática Superior e Materiais de Construção - estudo do solo, o assistente de ensino Afrânio do Amaral Garboggin da Cadeira de Matemática para Resistência de Materiais – estabilidade das Construções. Portaria nº 14 de 09.08.1957 p.51 (verso) - Designa Carlos Sepúlveda para substituir Diógenes Rebolças na Cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura enquanto durar seu impedimento. Portaria nº 15 de 09.08.1957 p. 52 - Designa Walter Gordilho para substituir Diógenes Rebouças na Cadeira de Grandes Composições da Arquitetura (1ª e 2ª parte) enquanto durar seu impedimento. Portaria nº 19 de 30.09.1957 p. 54 - Tendo em vista o falecimento de Otavio de Brito Figueiredo, professor Catedrático da Escola Politécnica da UBA, resolve suspender as aulas, determinando luto oficial por 03 dias. Portaria nº 20 de 04.10.1957 p. 54 (verso) - Tendo em vista o falecimento de Antonio Vasconcellos de Queiróz, professor Catedrático da Faculdade de Ciências Econômicas da UBA resolve suspender as aulas determinando luto oficial por 03 dias. 260 Portaria nº 21 de 21.10.1957 p. 55 - Designa Juarez Paraíso auxiliar da cadeira de Desenho de Modelo Vivo para lecionar a Cadeira de Desenho Artístico sob a orientação do professor Alberto Valença, enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 22 de 21. 10.1957 p. 55 (verso) - Designa a Arquiteta Wilma de Lima Campos, assistente voluntaria de Geometria Descritiva, para lecionar a cadeira sob a orientação de Leopoldo Amaral, enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 23 de 04.11.1957 p. 56 - Tendo em vista o falecimento do Dr. Ernesto Simões Filho, resolve suspender as provas do dia de hoje, determinando luto oficial por 03 dias. Portaria nº 24 de 03.12.1957 p. 56 (verso) - Designa Aristides da Silva Gomes para examinar a Cadeira de Sombras, Perspectiva e Estereotomia dos cursos de Arquitetura, Pintura e Escultura desta Escola. Portaria nº 25 de 09.12.1957 p. 57 - Tendo em vista o falecimento de Alberto Silva, professor catedrático da Fac. de Ciências Econômicas da UBA, resolve determinar luto oficial por 03 dias. Portaria nº 26 de 13.12.1957 p. 57 (verso) - Designa o professor adjunto Messias Lemos Lopes para substituir o professor Raimundo Aguiar nos exames da cadeira de Sombras perspectiva e esteriotomia enquanto durar impedimento do titular. Portaria nº 27 de 16.12.1957 p. 58 – Designa Carlos Sepúlveda para substituir o professor Mendonça Filho na presidência dos exames da cadeira de Sombras perspectiva esteriotomia que serão realizadas hoje. Portaria nº 28 de 16.12.1957 p. 58 (verso) - Designa Oscar Caetano da Silva para substituir o professor Aristides da Silva Gomes nos exames da cadeira Sombra perspectiva e estereotomia que serão realizadas hoje. Portaria nº 01 de 10.03.1958 p. 59- Tendo em vista o falecimento do Dr. Euvaldo Diniz Gonçalves professor catedrático da Fac. de Medicina da UBA, determina luto oficial por 03 dias. Portaria nº 02 de 15.03.1958 p. 59 (verso) - resolve nomear o arquiteto Amando Liger da Rocha assistente voluntario da cadeira de Teoria e filosofia da arquitetura sem qualquer ônus para a escola. Portaria nº 03 de 15.03.1958 p. 60 - Nomeia o arquiteto Francisco de Assis Couto dos Reis assistente voluntário da cadeira de Desenho Arquitetônico sem qualquer ônus para a escola. 261 Portaria nº 06 de 14.04.1958 p. 61 (verso) - Resolve designar o engenheiro Afrânio do Amaral Garboggini assistente de ensino para ministrar aulas de materiais de construção – estudo do solo sob a orientação de Frederico Simas Saraiva enquanto durar impedimento do titular. Portaria nº 07 de 14.04.1958 p. 62 - Designa Frederico Simas Saraiva para substituir Ernani sobral enquanto durar o impedimento do titular. Portaria nº 08 de 14.04.1958 p. 62 (verso) - Resolve nomear o arquiteto Evandro Schneiter assistente voluntário da cadeira de Composição Decorativa sem qualquer ônus para esta escola. Portaria nº 09 de 14.04.1958 p. 63 - Nomeia o arquiteto Juan Ferreira, assistente voluntário da cadeira de Composição de Arquitetura sem qualquer ônus para a escola. Portaria nº 12 de 13.08.1958 p. 64 (verso) - Tendo em vista o luto que se encontra a professora Jacira Oswald resolve designar o professor Newton Silva para substituíla na cadeira de Desenho de Croquis enquanto durar esse impedimento. Portaria nº 13 de 09.08.1958 p. 65 – Designa o instrutor Cid Teixeira para lecionar a cadeira de Estética sob a orientação do professor Francisco da Conceição Meneses enquanto durar o impedimento do professor Romano Galeff. Portaria nº 15 de 15.03.1959 p. 66 - Tendo em vista as conclusões a que chegou a comissão encarregada para apurar a responsabilidade do servidor Antonio Moreira, resolve aplicar a pena de repreensão. Portaria nº 16 de 25.02.1959 p. 66 (verso) – Resolve de comum acordo com os regentes transferir um instrutor voluntário da cadeira de Mecânica racional Grafostática João Antonio Fernando Cardillo para servir doravante de matemática Superior. Obs: ao que parece pularam uma pagina e depois corrigiram retornando as portarias de março. Portaria nº 17 de 13.03.1959 p. 67- Resolve de comum acordo com os regentes das cadeiras de Desenho arquitetônico e grandes composições da arquitetura transferir o instrutor voluntaria Francisco de Assis Couto dos Reis para servir doravante na de Grandes Composições de Arquitetura. Portaria nº 01 de 03.03.1960 p. 67 (verso) - Designa o servidor Osvaldo João dos Santos para responder pelo expediente da portaria, a partir do dia 04 do corrente ate o dia em que durar o afastamento de João Baptista Magalhães. 262 Portaria nº 02 de 11.03.1960 p. 70 - Tendo em vista o falecimento do professor Oscar Silva Lima resolve suspender as atividades de hoje decretando luto oficial por 03 dias. Portaria nº 03 de 11.03.1960 p. 70 (verso) - Tendo em vista a conveniência que representa para a administração, resolve instituir a partir dia 8 do corrente a titulo experimental, turno único para funcionários de natureza burocrático, obedecendo a seguinte escala de serviço: 07:00 as 13:00 – Leopoldo Amaral Junior, Maiza de Andrade Alvarez, Francisca seixas do Amaral, José Fernando de Jesus e Elza Tavares de Souza. 12:00 ás 18:00 – Luisa Vasconcellos de Jesus, Valkyria da Cunha e Antonio Costa de Oliveira. Portaria nº 05 – 09.05.1960 p. 71 (Verso) - Em virtude do convite que a Escola Nacional de Belas Artes havia feito ao Professor Rescala, Mendonça Filho resolve designar Emidio Magalhães para a regência da Cadeira de Teoria Conservação e Restauração da Pintura. Portaria nº 07 de 18.06.1960 p. 72 (verso) – Designa Emilio Magalhães para substituir Alberto Valença nas provas parciais da Cadeira de Desenho de Modelo Vivo. Portaria nº 08 de 12.08.1960 p. 73 – Designa Juarez Paraíso, sem prejuízo das suas funções, para lecionar a Cadeira de Desenho de Modelo Vivo, sob a orientação do catedrático Mendonça Filho. Portaria nº 09 de 12.08.1960 p. 73 (verso) - Designa Emidio Magalhães para lecionar a Cadeira de Desenho de Modelo Vivo do curso livre noturno (19:00 ás 22:00 horas). Portaria nº 10 de 12.12.1960 p. 74 - Designa João José Rescala para substituí-lo na Presidência da banca examinadora do exame final (oral) da Cadeira de Sombras, Perspectiva e Estereotomia a ser realizado nesta. Portaria nº 02 de 16.02.1961 p. 75- Designa o professor Aldelmiro Brochado para compor a comissão examinadora da Cadeira de Português dos concursos vestibulares para matriculas nos cursos de Belas Artes e de professorado de Desenho. Portaria nº 03 de 16.03.1961 p. 75 (verso) - Designa Messias Lemos Lopes para lecionar a Cadeira de Desenho Técnico da terceira série do curso de professorado de Desenho, com obrigação de 06 horas de trabalho semanais, para 263 complementação das 24 horas estabelecidas no decreto numero 43.804, de 23.05.1958. Portaria nº 04 de 15.03.1961 p. 76 - Designa Abraão Koswinsky para lecionar a Cadeira de Desenho de Modelo Vivo do curso noturno, com obrigação de 20 horas de trabalho semanais, para complementação das 24 horas estabelecidas no decreto numero 43.804, de 23.05.1958. Portaria nº 05 de 17.03. 1961 p. 76 (verso) - Determina que Cid Teixeira realize pesquisas de caráter regional relativas à história do Movimento Artístico da Bahia “obrigando-se a apresentar o resultado dos seus trabalhos periodicamente aos alunos da cadeira de que é residente” (História da Arte). Portaria nº 07 de 08.07.1961 p. 77(verso) – Determina que durante o mês de julho o expediente aos sábados seja exclusivamente das 09:00 ás 12:00. Portaria nº 08 de 24.07.1961 p. 78 – Resolve por a disposição da Faculdade de Arquitetura, Elza de Souza Tavares durante o período de 24 a 29 do corrente. Obs: Na portaria nº 11 de 18.12.1961, Mendonça Filho já não assina mais o documento. 264 Anexo 08239 Resposta do Vice-diretor Francisco da Conceição Menezes sobre o conteúdo programático da disciplina Desenho Artístico, disciplina que Mendonça desenvolveu o conteúdo. 239 AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais M. Filho (ofícios, C.I, atestados de saúde). 265 Anexo 09240 Portaria nº 14 de 28.07.1964. 240 AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais M. Filho (ofícios, C.I, atestados de saúde). 266 Anexo 10241 Solicitação do diretor João José Rescala ao comandante da PM para enviar um grupo de soldados para dar segurança ao prédio da Galeria Cañizares, onde foi realizada uma exposição retrospectiva de Mendonça Filho por ocasião das comemorações de 20 anos de implantação da UBA. 241 AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais M. Filho (ofícios, C.I, atestados de saúde).