21`OUT OCT - Festival de Órgão da Madeira

Transcrição

MADEIRA ORGAN FESTIVAL
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Festival de Órgão na
oferta cultural
Promoting Madeira
through culture
A quinta edição do Festival de Órgão da Madeira
realiza-se de 17 a 26 de Outubro. Sendo este um
festival de créditos assegurados quanto à qualidade da sua programação, é mais um evento
do calendário anual que vem enriquecer a oferta cultural de outono dirigida aos madeirenses
e, muito especialmente, ao sector do turismo
cultural e a todos os visitantes que, nesta data,
afluem à Madeira.
O Festival de Órgão nasceu há cinco anos
no âmbito do projeto “Festivais Culturais da
Madeira”, sendo de algum modo a finalização
de um longo processo de recuperação do património organístico desta Região Autónoma,
um precioso legado histórico de mais de vinte
instrumentos oriundos das escolas de organaria ibérica, italiana e inglesa, de que subsistem
ainda relevantes testemunhos nas igrejas da
Madeira. Ao longo dos anos, e depois do trabalho de inventariação e descrição organológica,
procedeu-se metodicamente ao restauro de vários desses instrumentos, com a consequente
gravação e edição de CD’s com repertórios diferenciados e ajustados a cada um dos órgãos,
segundo uma estratégia que visava o conhecimento e divulgação desses instrumentos. Este
objetivo de salvaguarda patrimonial viria a conquistar acrescida visibilidade com a edição do
livro Órgãos das Igrejas da Madeira. Finalmente,
The fifth edition of the Madeira Organ Festival
takes place from 17 to 26 October. It being a festival of established quality in its programming,
it is one more event in the annual calendar that
enriches the cultural events of Autumn in Madeira and, very particularly, the cultural tourism
sector and all the visitors who come to Madeira
at this time.
The Organ Festival was created five years ago
as part of the “Madeira Cultural Festivals” project, being in a sense the end of a long process
of restoration of the organ heritage of this Autonomous Region, a precious historical legacy
of over twenty instruments from the Iberian,
Italian and English schools of organ building,
of which there still exist significant examples
in the churches of Madeira. Over the course
of the years, and subsequent to the making of
the inventory and organological description, the
restoration of a number of these instruments
was methodically undertaken, with subsequent
recording and publication of CDs with different repertoires chosen for each of the organ,
according to a strategy that aimed at bringing
them before a the widest possible public. This
objective of safeguarding our heritage became
more and more visible with the publication of
the book Organs of the Churches of Madeira.
Finally, connecting the two extremes of a com-
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ligando os dois pontos extremos de um processo integrado que vai do levantamento e inventariação ao conhecimento e fruição deste singular
património, temos a criação e realização de um
grande Festival de Órgão, onde se procura dar
a ver em harmonia as várias faces da Beleza,
historicamente plasmadas na arte do espaço (a
arquitetura) e na arte do tempo (a música), aqui
de novo religadas na fruição estética que só a
cultura pode proporcionar.
Em todo este percurso de quase duas décadas, que vai da reabilitação dos instrumentos
antigos à construção do grande órgão criado
de raiz para a igreja do Colégio e consequente
criação do Festival, merece especial referência
o trabalho do mestre organeiro Dinarte Machado no restauro, e o contributo do organista João
Vaz na direção artística do festival, ambos com
profundo conhecimento da diversidade e riqueza do nosso património organístico e que desde
sempre acompanharam, com grande entusiasmo e sensibilidade profissional, todo o processo
que nos permite apresentar hoje um Festival de
Órgão já na sua quinta edição, com repertórios
que nos darão a ouvir o melhor dos grandes
mestres da música europeia.
Qualificar e diversificar a oferta cultural de
qualidade é o grande objetivo do projeto “Festivais Culturais da Madeira”, desenvolvido pela
Secretaria Regional da Cultura, Turismo e
Transportes, e nesse desiderato o Festival de
Órgão ocupa um papel de relevo, pela atratividade e intercâmbios que suscita e pelo público que já conquistou, promovendo o melhor da
nossa identidade patrimonial e artística no mercado mais vasto do turismo cultural.
plete process that began with the surveying and
inventorying and continued to the exposure and
enjoyment of this singular heritage, we have the
creation and execution of a great Organ Festival,
which seeks to enable the viewing in harmony of
the various faces of Beauty, historically moulded in the art of space (architecture) and of time
(music), here once more linked in the aesthetic
enjoyment that only culture may provide.
Throughout this journey of almost two decades, which runs from the restoration of old
instruments to the building of the great organ
newly created for the Church of the Colégio and
the subsequent foundation of the Festival the
restoration work of the master organ builder
Dinarte Machado deserves special mention,
and the contribution of the organist João Vaz
by means of the artistic direction of the festival;
both with a deep knowledge of the diversity and
richness of our organ heritage, and who were
present, always with great enthusiasm and professional sensitivity, the whole process that allows us th present today the fifth edition of the
Organ Festival, with repertoires that will allow
us to hear the best of the great masters of European music.
Qualifying and diversifying culture of the highest quality is the great objective of the “Madeira
Cultural Festivals” project, developed by the Regional Secretariat for Culture, Tourism and Transport, and in this desire the Organ Festival occupies
an important role, through the attractiveness and
interchange to which it gives rise, and through the
audiences it has already gained, promoting the
best of our identity, both as heritage and art, in the
much vaster world of cultural tourism.
João Henrique Silva
Diretor Regional dos Assuntos Culturais
Regional Director of Cultural Affairs
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V Festival de
Órgão da Madeira
5th Madeira
Organ Festival
O Festival de Órgão da Madeira regressa mais
uma vez às igrejas da Região. Coroando uma
intensa e consequente atividade de restauro,
divulgação e valorização do património organístico madeirense, levada a cabo ao longo de mais
de uma década pelo Governo Regional da Madeira, este festival já se afirmou como uma das
mais significativas manifestações do género.
Têm sido um dos objectivos do FOM, desde a
sua primeira edição, apresentar programas que
permitam explorar as múltiplas potencialidades
dos instrumentos madeirenses. Os órgãos setecentistas de origem portuguesa, os órgãos importados de Inglaterra no século XIX e o recente
órgão da Igreja do Colégio têm, ao longo dos
últimos quatro anos, sido veículos de expressão
de variados repertórios, pelas mãos de muitos
organistas nacionais e estrangeiros.
Nesta edição, a Igreja do Colégio é palco de
dois recitais a solo por Pieter van Dijk e Joris
Verdin, dedicados respectivamente a Johann
Sebastian Bach e à música franco-belga, sendo o repertório ibérico e ialiano dos séculos XVI
a XVIII apresentado na Igreja de Machico pela
jovem organista Daniela Moreira. O duo formado pela soprano Rosana Orsini e pelo organista
Marco Aurélio Brescia explora a fusão entre o
The Madeira Organ Festival returns once again
to the churches of the Region. Crowning an intense and continuing activity of restoration, publicizing and valuing of the organ heritage of Madeira, carried out over the course of more than a
decade by the Regional Government of Madeira,
this festival has established itself as one of the
most significant of its kind.
It has been one of the objectives of the Festival, since its first edition, to present programmes
that allow the exploration of the multiple potentialities of the instruments of the Island. The 18th
century organs of Portuguese origin, the organs
imported from England in the 19th century and
the recent organ of the Church of the Colégio
have, during the last four years, been vehicles of
the expression of varied repertoires, at the hands
of many Portuguese and foreign organists.
In this edition, the Church of the Colégio is the
stage for two solo reticals by Pieter van Dijk and
Joris Verdin, dedicated respectively to Johann
Sebastian Bach and to Franco-Belgian music,
while Iberian and Italian music from the 16th
and 18th centuries is presented at the Church of
Machico by the young organist Daniela Moreira.
The duo made up of the soprano Rosana Orsini and the organist Marco Aurélio Brescia ex-
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órgão e o canto nas Igrejas de São Pedro (Funchal) e de Nossa Senhora de Guadalupe (Porto
da Cruz), com um repertório peninsular tardo-setecentista, enquanto o órgão da Igreja de São
Martinho, tocado por João Santos, soa ao lado
da Orquestra Clássica da Madeira dirigida por
Norberto Gomes. A combinação inédita do órgão e da recitação literária marca o programa
proposto por João Paulo Janeiro e Paula Erra na
Igreja do Convento do Bom Jesus. O V Festival
de Órgão da Madeira conclui-se com outra novidade: a presença do harmónio. Extremamente
popular ao longo da segunda metade de oitocentos, este instrumento caiu em total desuso
ao longo do século XX e só foi reabilitado muito
recentemente. Joris Verdin é um dos especialistas do harmónio a nível mundial e traz-nos
um programa a solo e com canto (com a participação de Maria Ferreira) que revelará as
potencialidades daquele instrumento hoje tão
desconhecido.
Paralelamente a estas manifestações, uma
conferência de Rui Vieira Nery e uma visita a
dois dos mais significativos órgãos do Funchal
proporcionarão uma perspectiva diferente da
música para órgão e do património organístico
da Região Autónoma da Madeira.
plores the fusion between organ and voice in the
Churches of São Pedro (Funchal) and of Nossa
Senhora de Guadalupe (Porto da Cruz), with late
18th century peninsular repertoire, while the organ of the Church of Igreja de São Martinho is
played by João Santos, together with the Classical Orchestra of Madeira under the direction of
Norbert Gomes. The programme of João Paulo
Janeiro and Paula Erra is an unusual combination of organ and literary recitation, at the Church
of the Convento do Bom Jesus. The 5th Madeira
Organ Festival closes with another novelty: the
presence of the harmonium. Extremely popular
throughout the second half of the 19th century,
this instrument fell into almost total disuse
throughout the 20th century, and has only really
been rehabilitated very recently. Joris Verdin is
one of the world’s specialists in the harmonium,
and brings us a solo programme with voice (with
the participation of Maria Ferreira), which will
demonstrate the poetential of the instrument, so
little known today.
In parallel with these concerts, a lecture by Rui
Vieira Nery and a guided visit to two of the most
important organs of Funchal will furnish a different perspective on organ music, and of the organ
heritage of the Autonomous Region of Madeira.
João Vaz
Diretor Artístico
Artistic Director
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PROGRAMA
PROGRAMME
17’OUT OCT
21’OUT OCT
[Sexta-feira Friday]
21h30 9.30 p.m.
[Terça-feira Tuesday]
11h00 11.00 a.m.
IGREJA DE CHURCH OF
SÃO JOÃO EVANGELISTA
[Colégio]
Pieter Van Dijk, órgão / organ
IGREJA E CONVENTO DE CHURCH
AND CONVENT OF SANTA CLARA
18’OUT OCT
[Sábado Saturday]
21h30 9.30 p.m.
SÉ CATEDRAL FUNCHAL‘S CATHEDRAL
Rui Paiva, órgão / organ
Ensemble Vocal da Academia de Música
de Santa Cecília, António Gonçalves, direção / direction
19’OUT OCT
[Domingo Sunday]
18h00 6.00 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF NOSSA SENHORA
DE GUADALUPE (Porto da Cruz)
20’OUT OCT
[Segunda-feira Monday]
21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF SÃO PEDRO
Marco Brescia, órgão / organ
Rosana Orsini, soprano
21’OUT OCT
12h00 12.00 a.m.
IGREJA DE CHURCH OF
SÃO JOÃO EVANGELISTA
[Colégio]
visita comentada aos órgãos
guided tour to the organs by
João Vaz e/and Dinarte Machado
21’OUT OCT
18h00 6.00 p.m.
AUDITÓRIO DA REITORIA DA UMA
UNIVERSITY OF MADEIRA
– RECTORY AUDITORIUM
Rui Vieira Nery, Conferência / lecture
22’OUT OCT
[Quarta-feira Wednesday]
21h30 9.30 p.m.
RECOLHIMENTO DO HOSPICE OF
BOM JESUS
João Paulo Janeiro, órgão / organ
Paula Erra, recitação / declamation
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23’OUT OCT
[Quinta-feira Thursday]
21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF
SÃO JOÃO EVANGELISTA [Colégio]
Joris Verdin, órgão / organ
24’OUT OCT
[Sexta-feira Friday]
21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF SÃO MARTINHO
João Santos, órgão / organ
Orquestra Clássica da Madeira
Norberto Gomes,
direção artística / artistic direction
25’OUT OCT
[Sábado Saturday]
21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF
NOSSA SENHORA DA CONCEIÇÃO
(Machico)
Daniela Moreira, órgão / organ
26’OUT OCT
[Domingo Sunday]
18h00 6.00 p.m.
IGREJA E CONVENTO DE CHURCH
AND CONVENT OF SANTA CLARA
Joris Verdin, órgão e harmónio
organ and harmonium
Maria Ferreira, soprano
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17’OUT OCT [Sexta-feira Friday] 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF SÃO JOÃO EVANGELISTA [Colégio]
Pieter van Dijk, órgão / organ
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Prelúdio de coral / Chorale prelude
Christus, der uns selig macht
BWV 620
Pièce d’Orgue BWV 572
Tres Vitement
Gravement
Lentement
Da Jesus an dem Kreuze stund
BWV 621
Mit Fried und Freud ich fahr dahin BWV 616
O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross
BWV 622
Herr Gott nun schleuss den Himmel auf
BWV 617
Wir danken dir, Herr Jesu Christ
BWV 623
O Lamm Gottes unschuldig BWV 618
Hilf Gott, das mir’s gelinge
BWV 624
Christe, du Lamm Gottes BWV 619
Sonata em ré menor / in D minor BWV 527
Prelúdio e Fuga em si menor
Prelude and Fugue in B Minor
BWV 544
Andante
Adagio
Vivace
Foi principalmente durante os primeiros anos da
sua carreira que Johann Sebastian Bach trabalhou como organista. As sua primeiras posições
em Arnstadt, Mühlhausen e Weimar respectivamente deram-lhe a oportunidade de tocar regularmente durante celebrações e concertos, e de
compor muitas obras diferentes para o órgão.
Os seus anos em Weimar (1708-1717) em particular foram nesse aspecto um período muito frutífero. Embora Bach nunca tivesse viajado além
da Alemanha do Norte, era muito bem informado
acerca dos estilos musicais diferentes em outros
países como a Itália e a França. Através dos seus
contactos diretos com os grandes mestres Johann
Adam Reincken e Dietrich Buxtehude, aprendeu os
princípios composicionais da Alemanha do Norte.
A música francesa chegou a Weimar através de
It was largely during his younger years that
Johann Sebastian Bach’s career as an organist flourished. His first positions in Arnstadt,
Mühlhausen and Weimar respectively gave him
the opportunity to play regularly during services and concerts, and to compose many different works for the organ. The Weimar years
(1708-1717) particularly were in that respect a
very fruitful period. Although Bach never travelled any further than to Northern Germany,
he was very well informed about the different musical styles in other countries such as
Italy and France. Through his direct contacts
to the great masters Johann Adam Reincken
and Dietrich Buxtehude, he learned the compositional principles of Northern Germany.
French music reached Weimar in printed form,
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FESTIVAL DE ÓRGÃO DA MADEIRA
publicações impressas, como o Livre d’Orgue de
Nicolas de Grigny. Os Concerti Grossi de Antonio
Vivaldi foram trazidas para Weimar pelo Príncipe
Johann Ernst von Weimar, que estudou a lei em
Utreque e visitou Amesterdão.
A virtuosa Pièce d’orgue constitui um exemplo
único no repertório para órgão de Bach. O título
e as indicações de tempo mostram claramente
já a influência francesa. A parte do meio, com
o seu forte desenvolvimento harmónico, lembra
o plein jeu. Crescentes linhas nos pedais ajudam
a manter a tensão durante um largo período.
Na terceira parte, o motivo descendente em
meios-tons no pedal termina num ponto de órgão repetido em Ré.
O Orgelbüchlein é uma coleção de quarenta-e-seis breves prelúdios corais, baseados em
hinos provenientes do cancioneiro de Weimar.
Todos os prelúdios têm uma parte obrigatória
para pedal. Cada coral possui um carácter claro
no qual a tonalidade, o motivo musical e o andamento estão num equilíbrio único, expressando
o texto em relação ao tempo litúrgico.
Bach exigiu que o organista fosse um verdadeiro “multitasker”. Nas suas seis Sonatas
em Trio esperava que o músico dividisse a sua
personalidade em três partes independentes:
as duas mãos imitam um violino enquanto os
pés executa um baixo que parece um violoncelo.
A sonata originou-se em Itália e é fortemente
ligada ao compositor Arcangelo Corelli.
Os monumentais Prelúdio e Fuga em Si menor foram compostos em Leipzig no fim da vida
extremamente produtiva de Bach. A tonalidade
da obra e a expressão dos motivos musicais sugerem que esta composição é relacionada com
o tema da Paixão. Bach até ficou o registo: “pro
Organo Pleno”, “para grande órgão”. A Fuga é
dupla, com dois temas; o primeiro é um motivo
gradativo em oito notas, sem ritmo específico.
O segundo tema é completamente contrastante,
começando no cimo do teclado, descendendo
em saltos e tendo um forte perfil rítmico.
such as the Livre d’Orgue of Nicolas de Grigny.
The Concerti Grossi of Antonio Vivaldi were
brought to Weimar by Prince Johann Ernst von
Weimar who studied law in Utrecht and visited
Amsterdam.
The virtuoso Pièce d’orgue constitutes a
unique example in Bach’s organ repertoire. The
title and the tempo indications clearly show already French influence. The middle part, with its
strong harmonic development, recalls the plein
jeu. Growing pedal lines help to maintain the
tension over a long period. In the third part, the
descending pedal motive in semitones ends on
a repeated organ point on D. The Orgelbüchlein is a collection of forty-six
short choral preludes, based on hymns collected in the Weimar songbook. All preludes
have an obligatory pedal part. Each chorale has
a clear character in which key, musical motive
and movement are in unique balance, expressing the text in relation to liturgical time.
Bach required that an organist be a “multitasker” avant la lettre. In his six Trio Sonatas he
expected the player to divide his personality into
three independent parts: the two hands both
imitate a violin while the feet perform the bass
like a cello. The sonata originates from Italy and
is strongly connected to the composer Arcangelo Corelli.
The monumental Prelude and Fugue in B
minor was composed in Leipzig at the end of
Bach’s extremely productive life. The key of the
piece and the expression of the musical motives suggest that this composition is related to
theme of the Passion. Bach even fixed the registration above it: “pro Organo Pleno”, “for the full
organ”. The Fugue is double, with two themes:
the first is a stepwise motive in eight notes,
without any specific rhythm. The second theme
is greatly contrasting, beginning at the top of
the keyboard, descending in leaps and having a
string rhythmic profile.
Pieter van Dijk
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18’OUT OCT [Sábado Saturday] 21h30 9.30 p.m.
SÉ CATEDRAL FUNCHAL‘S CATHEDRAL
Rui Paiva, órgão / organ
Ensemble Vocal da Academia de Música de Santa Cecília, António Gonçalves, direção / direction
Jean-Philippe Rameau (1682-1764)
João Rodrigues Esteves
(ca. 1690/1700-ca. 1755)
/ arr. Yves Rechsteiner (1969)
Regina Coeli
Rigaudon
João Vaz (1963)
Dieterich Buxtehude
Ave Maria
(ca.1637-1707)
Cantata “Ad pedes”, da oratória
Membra Jesu Nostri, BuxWV 75
Cantata “Ad pedes”, from the oratorio
Membra Jesu Nostri, BuxWV 75
Edward Elgar (1857-1934)
Vesper Voluntaries, Op.14
III - Andantino
VII - Allegretto pensoso
Prelúdio, fuga e chacona em dó maior,
BuxWV 137
Prelude, Fugue and Chaconne
in C major
Ave verum, Op. 2, No.1
John Rutter (1945)
Toccata in Seven
A Gaelic Blessing
The Lord bless you and keep you
Giovanni Pierluigi da Palestrina
(1525-1594)
Surge, illuminare
Malcolm Archer (1952)
Carlos Seixas (1704-1742)
Festival Finale
Rejoice, the Lord is King
Sonata em dó menor / in C minor
O órgão desde muito cedo assumiu várias morfologias. Partindo do pequeno Portativo, que podia
ser levado à mão em procissões e cortejos especialmente no decorrer do séc. XIV, passando pelo
Positivo já de razoável dimensão sonora, este
instrumento foi assumindo um complexo percurso organológico. A par dessa evolução, também
as suas funções culturais e sociais se adaptaram
às necessidades de cada tempo e geografia. A
associação do Órgão à liturgia e ao espaço religioso católico é indubitável, desde o séc. XIII,
passando de exceção a uma presença exclusiva.
Acompanhando as reformas religiosas dos séculos vindouros, com consequências práticas na
liturgia, o instrumento foi-se demarcando con-
The organ assumed different morphologies
very early. Beginning with the small portative
organ, which could be carried in processions
and corteges especially during the 14th century,
then moving to the positive, already with a reasonable sound production, the instrument underwent a complex organological development.
Alongside this evolution, the instrument’s cultural and social functions were also adapted
to the needs of each time and geographical
space. The association of the organ with the
liturgy and the church building is undeniable,
occurring from the 13th century onwards, moving from an exception to becoming its exclusive habitat. In accordance with the religious
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soante a sua origem geográfica. No continente
europeu identificam-se algumas famílias de Órgãos, distintas nas suas características organológicas, com exemplares de construção ibérica,
alemã, italiana, francesa e inglesa como é o caso
do instrumento deste concerto.
A primeira parte do programa é dedicada à
estética barroca. Partindo da dança francesa
de métrica quadrada, ouviremos a primeira das
sete cantatas da Oratória Membra Jesu nostri
patientis sanctissima, composta em 1680 por
Buxtehude para coro a 5 vozes. Considerada a
primeira oratória Luterana, tem os seus textos
retirados do Antigo Testamento e alusivos a sete
partes diferentes do corpo crucificado de Cristo.
Deste volume de cantatas ouviremos a referente
aos pés (Ad pedes), numa redução para teclado
baseada na versão para orquestra de câmara.
O repertório barroco para tecla, com exceção
às obras que incluam pedaleira, não é indicado
exclusivamente para cravo ou órgão. Quer como
instrumento solista ou como baixo contínuo em
contexto de música de câmara, há uma liberdade interpretativa na escolha do instrumento
harmónico. Apela-se naturalmente a uma sensibilidade distinta na arte de os tanger, dadas
as diferenças organológicas entre o cordofone
plectrado (o Cravo) e o aerofone de tecla (o Órgão) e pelas consequências que daí advêm já
que, no segundo, o organista faz prolongar o
som pelo tempo que desejar.
A Sonata para tecla em Dó menor de Seixas,
publicada em 1980 por Santiago Kastner na
série Portugaliae Musica da Fundação Calouste Gulbenkian, inicia-se com um fugato a duas
vozes por um motivo de quatro notas repetido
incessantemente ao longo dos seus 45 compassos mas que rapidamente dá lugar a outros
desenvolvimentos melódicos e a uma estruturação harmónica simples alternante entre a tónica e a dominante, com breves momentos de
sequências harmónicas.
Passando à segunda parte do programa, e
dada a ponte feita pelo hino mariano composto
pelo organista João Vaz, chegamos ao repertório inteiramente inglês. De Elgar, compositor do
reforms of later centuries, with their practical
consequences for the liturgy, the instrument
came to acquire characteristics related to its
geographical origin. In Europe there were different families of organs, differing in their organological characteristics, so that one may
distinguish instruments of Iberian, German,
Italian and English origin, as is the case with
the instrument used in this concert.
The first part of the programme is dedicated
to the baroque. Starting from French dance of
strict metre, we will hear the first of the seven
cantatas from the oratorio Membra Jesu nostri
patientis sanctissima, written in 1680 by Buxtehude for 5-part choir. Considered the first Lutheran cantata, its texts are taken from the Old
Testament and allude to seven different parts of
the crucified body of Christ. From this volume of
cantatas we shall hear that which refers to the
feet (Ad pedes), in a keyboard reduction based on
the version for chamber orchestra.
The baroque keyboard repertoire, with the
exception of works that require pedalboard, is
Retrato de Jean-Philippe Rameau, atribuído a Joseph Aved.
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Retrato de Dieterich Buxtehude.
Romantismo, ouviremos duas pequenas peças
para Órgão, de caráter contrastante, integrantes
das Vesper Voluntaries. Dando lugar a sonoridades mais contemporâneas ouviremos Toccata
in Seven, composta por John Rutter em 1974.
Apesar de recuperar uma designação musical
com cerca de cinco século de história, associada
não raras vezes a expressões mais virtuosísticas para tecla, o compositor inglês aplica uma
métrica irregular de sete tempos por compasso,
fazendo variar a distribuição pelas possibilidades
de agrupamento unitário (3-2-2 e 2-2-3) e assim
alternar a acentuação no decorrer de três pequenos momentos de caráter distinto. John Rutter
é igualmente reconhecido pelas inúmeras obras
sacras para Coro e Órgão, bem tradicionais da
escrita musical inglesa, das quais ouviremos
duas das mais interpretadas. Por fim, e num tom
declaradamente festivo, ouviremos duas obras
de Malcolm Archer, organista, maestro e professor em Winchester (no centro de Inglaterra).
not specific to harpsichord or organ. Whether
as a solo instrument or basso continuo in the
context of chamber music, there is a freedom
available to the performer in the choice of instrument. There is naturally a different sensibility involved in their playing, given the organological differences between a plucked chordophone
(the harpsichord) and the keyed aerophone (the
organ) and the consequences of these differences, in that, in the latter, the organist may make
the sound last as long as is desired.
The Sonata for keyboard in C minor by
Seixas, published in 1980 by Santiago Kastner
in the Gulbenkian Fundation’s series Portugaliae Musica, bgins with a fugato for two voices
on a theme of four notes incessantly repeated
throughout its 45 bars, but which rapidly gives
way to other melodic developments and a simple harmonic structure, alternating between
the tonic and the dominant, with brief harmonic sequences.
Moving to the second half of the programme, and following the bridge made between the Marian hymn composed by the organist João Vaz, we arrive at the English repertoire. We shall hear two organ pieces by the
late romantic composer Elgar, contrasted in
character, from his Vesper Voluntaries. Then,
in more contemporary style, we hear Toccata
in Seven, composed by John Rutter in 1974.
Making use of a title comes from a genre of some
five centuries’ history, frequently associated
with keyboard virtuosity, the composer uses an
irregular metre, in seven beats per bar, varying
the distribution of the rhythmic groups (3-2-2
and 2-2-3), thus alternating the accentuation
during the course of three sections of distinct
characters. John Rutter is equally renowned
for his innumerable sacred works for choir and
organ, so traditional in English composition,
of which we shall hear two of the best-known.
Finally, and festively, we hear two works by
Malcolm Archer, organist, conductor and
teacher at Winchester.
João Pedro Afonso
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Edward Elgar, Vesper Voluntaries (1890)
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19’
OUT OCT [Domingo Sunday] 18h00 6.00 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF NOSSA SENHORA DE GUADALUPE ( Porto da Cruz)
20’
OUT OCT [Segunda-feira Monday] 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF SÃO PEDRO
Marco Brescia, órgão / organ
Rosana Orsini, soprano
Melchor López (1759-1822)
José Lidón (1752-1827)
Entrada
7.o Intento
Cantabile para órgano al alzar en la Misa
António da Silva Leite
António da Silva Leite (1759-1833)
Calenda do Patriarca S. Francisco
Lição 8ª in Feria 6ª a solo e órgão
Lesson 8 for Good Friday, solo and organ
Ramón Carnicer (1789-1855)
Sonata VI (Sonates de Menorca)
Frei Francisco de São Boaventura
(fl. 1773-1802)
Duas Tocatas em Sol Maior
Two Toccatas in G major
Ária Latina
Ad sacrum sanctum panem
A atividade musical desenvolvida na cidade do
Porto na segunda metade do século XVIII em pouco se assemelhava àquela em voga concomitantemente na capital do reino. A música de carácter
religioso foi ampla e fecundamente cultivada nos
conventos localizados intramuros, bem como à
Sé. Dentre os compositores em atividade na invicta cidade sobressai a figura de António da Silva
Leite (Porto, 1759–1833), o mais insigne músico
portuense na transição do século XVIII ao XIX.
Silva Leite foi, com toda a probabilidade, discípulo
de Girolamo Sertori, célebre maestro parmigiano,
tendo sido Mestre de Capela da Sé e composto
prolificamente sob encomendas advindas de conventos da cidade, sobremodo, os de São Bento da
Avé-Maria e Santa Clara. Mais conhecido pelo famoso Estudo da guitarra (Porto, 1796) e pelas suas
modinhas, a sua obra vocal religiosa – esquecida,
não obstante a inegável qualidade técnica e ar-
The musical activity developed in the city of
Oporto in the second half of the 18th century little
resembled that in vogue at the same time in the
capital of the Kingdom. Music of religious character was amply and richly cultivated in the convents within its walls, as well as at the Cathedral. Amongst the composers active in the city
there stands out the figure of António da Silva
Leite (Oporto, 1759-1833), the most significant
composer from Oporto during the transition
from the 18th to the 19th century. Silva Leite was,
in all probability, a disciple of Girolamo Sertori, a famous musician from Parma, who was
chapel master at the Cathedral and composed
prolifically to commissions from the convents of
the city, especially those of São Bento da AvéMaria and Santa Clara. Better known for his famous Estudo da guitarra (Oporto, 1796) and for
his modinhas, his sacred vocal output – forgot-
• 18 •
tística que lhe é intrínseca – denota uma evidente influência da ópera italiana, recorrendo com
frequência à utilização de órgãos duplos e baseando-se num omnipresente virtuosismo vocal,
característico de uma produção de música religiosa tecnicamente exigente, de grande beleza,
expressão e singularidade. De Francisco de São
Boaventura (Porto, fl.1773–1802), sabe-se pouco.
Frei carmelita, é possível que tenha sido discípulo de Sertori, tendo certamente travado contacto
com Silva Leite e igualmente recebido encomendas das monjas clarissas e beneditinas do Porto.
No seu corpus musical adquirem especial relevo
as obras vocais com acompanhamento de órgão
obrigado e as peças para órgão solo, de notável
vocalidade. Melchor López (Hueva 1759 – Santiago de Compostela, 1822) foi aluno do célebre José
Lidón (Béjar, 1748 – Madrid, 1827), primeiro organista e posteriormente mestre da mais prestigia-
ten, on spite of its evident technical and artistic
quality – shows the clear influence of Italian opera, making frequent use of two organs and an
omnipresent vocal virtuosity, characteristic of
religious music that was technically demanding,
of great beauty, expression and singularity. Of
Francisco de São Boaventura (Oporto, fl.1773–
1802), little is known. A Carmelite brother, it is
possible that he was a pupil of Sertori, and he
was certainly in contact with Silva Leite and commissioned by the Clarist and Benedictine sisters
in Oporto. Particularly important in his musical
output are his vocal works with obbligato organ
accompaniment and the solo organ works, very
vocal in character. Melchor López (Hueva 1759
– Santiago de Compostela, 1822) was a pupil of
the famous José Lidón (Béjar, 1748 – Madrid,
1827), the first organist and later choir director
of the most famous Spanish musical establish-
Moteto p.ª as festividades de N. S.ra : na Elevação do SS.mo , por Antonio da Sª Leite. - Porto 1821.
• 19 •
da instituição musical espanhola, a Capilla Real
de Madrid, à qual era adscrito o Colegio de Niños
Cantores de Su Majestad, que López abandonaria
em 1784 para assumir o magistério de capela da
Catedral de Santiago de Compostela. A sua obra
organística custodia-se no Libro de órgano de Melchor López, importantíssima antologia que recolhe igualmente obras de seu mestre Lidón e do
insigne organista da Capela Real madrilena José
de Nebra, que constituem as influências mais
imediatas de uma obra excepcional, de notável
virtuosismo técnico-interpretativo, na qual a tradição contrapontística espanhola, não obstante
os ares italianizantes que se fazem igualmente
notar, detém a primazia. Ramón Carnicer (Tárrega, 1789 – Madrid, 1855) foi uma das figuras de
proa da cena lírica espanhola da primeira metade
do séc XIX. Assíduo frequentador do Teatre de la
Santa Creu de Barcelona, Carnicer estudou a fundo quantas partituras operáticas italianas chegavam à capital catalã. A invasão napoleónica levou-o a emigrar a Menorca, onde foi acolhido pelos
frades franciscanos, em cujo convento realizou
vários recitais de órgão para angariar donativos
ao cenóbio mahonés, de onde provêm as Sis sonates per orgue o fortepiano, pura música operática
transposta ao órgão. Estabelecido em Madrid a
partir de 1827, Carnicer seria o máximo responsável, junto a Saverio Mercadante pela direção da
companhia de ópera italiana que atuava nos coliseos del Principe e de Santa Cruz, tendo dirigido a
estreia mundial do Stabat Mater de Rossini.
ment, the Capilla Real de Madrid, to which was
connected the Colegio de Niños Cantores de Su
Majestad, which López would leave in 1784 to
take up the direction of the Cathedral of Santiago de Compostela. His organ works are preserved in the Libro de órgano de Melchor López,
a highly important anthology that includes both
works by his teacher Lidón and the great organist of the Royal Chapel in Madrid José de Nebra, which were the most important influences
on his exceptional output, of notable virtuosity,
in which the Spanish contrapuntal tradition, in
spite of the Italian influence also to be detected,
is to the forefront. Ramón Carnicer (Tárrega,
1789 – Madrid, 1855) was one of the best known
figures on the Spanish operatic stage in the first
half of the 19th century. An assiduous spectator
at the Teatre de la Santa Creu in Barcelona, Carnicer examined in detail how many Italian operatic scores were arriving in the Catalan capital.
The Napoleonic invasion led him to emigrate to
Menorca, where he was received by the Franciscan friars, in whose convent he gave a number of organ recitals in order to gather funds
for the mahonés cenobium, whence come his
Sis sonates per orgue o fortepiano, entirely operatic music transposed for the organ. Resident
in Madrid from 1827, Carnicer was in charge,
together with Saverio Mercadante, of the Italian opera company tat performed in the coliseos
del Principe e de Santa Cruz, conducting the first
performance of Rossini’s Stabat Mater.
Marco Aurélio Brescia
• 20 •
Moteto p.ª as festividades de N. S.ra : na Elevação do SS.mo , por Antonio da Sª Leite. - Porto 1821.
• 21 •
21’OUT OCT
[Terça-feira Tuesday] 11h00 11.00 a.m.
IGREJA E CONVENTO DE CHURCH AND CONVENT OF SANTA CLARA
21’OUT OCT [Terça-feira Tuesday] 12h00 12.00 a.m.
visita comentada aos órgãos / guided tour to the organs by
João Vaz e/and Dinarte Machado
Visita comentada a órgãos históricos:
o mais antigo e o mais recente
A guided tour to the historic organs:
the earliest and the most recent
A Diocese do Funchal contou, desde o século XV,
com a presença do órgão nas suas celebrações litúrgicas. Muitos foram os instrumentos que, desde então, enriqueceram as igrejas da capital madeirense e muitos foram os que, com o passar do
tempo, se perderam. Apesar disso, a cidade possui ainda hoje um número de instrumentos que
permite uma panorâmica da sua vida organística
nos últimos três séculos. Esta visita pretende dar
a conhecer o mais antigo órgão atualmente existente no Funchal – o órgão do Convento de Santa
Clara, com características ítalo-lusitanas da primeira metade do século XVIII – e o mais recente
– o grande órgão da Igreja de São João Evangelista (Colégio), construído por Dinarte Machado e
inaugurado em 2007. A visita permitirá desvendar
algumas das caraterísticas do funcionamento
destes dois instrumentos, assim como a audição
de obras a eles especialmente adaptadas.
The Diocese of Funchal has had organs present in its liturgical services since the 15th
century. Many are the instruments that have,
since then, enriched the churches of the capital of Madeira, and many are those that, with
the passage of time, have been lost. In spite
of this, the city still possesses today a number of instruments that provide a panorama of
its organs over the last three centuries. This
tour will present the oldest instrument extant
in Funchal – the organ of the Convent of Santa
Clara, with Italian-Lusitanian characteristics
of the first half of the 18th century – and the
most recent – the great organ of the Church
of St John the Evangelist (Colégio), built by Dinarte Machado and inaugurated in 2007. Some
of the characteristics of the way the two instruments function will be explained, and works
specially adapted for them will be played.
João Vaz
• 22 •
• 23 •
21’OUT OCT [Terça-feira Tuesday] 18h00 6.00 p.m.
AUDITÓRIO DA REITORIA DA UMA
UNIVERSITY OF MADEIRA – RECTORY AUDITORIUM
Rui Vieira Nery, Conferência / lecture
Do “som tremendo” aos “minuetes
saltitantes”: o órgão litúrgico
português na visão dos viajantes
estrangeiros
From “tremendous sound”
to “bouncing minuets”:
the Portuguese liturgical organ
as seen by foreign travellers.
Ao longo das décadas finais da Monarquia Absoluta e até à implantação definitiva do regime
liberal, em 1834, são inúmeros os viajantes estrangeiros que nos seus diários, cartas e memórias nos deixaram descrições por vezes mito
ricas sobre a liturgia musical que se celebrava
nas igrejas e conventos em Portugal e no Brasil
colonial. Nesse âmbito surgem-nos frequentes referências ao papel do órgão nestas cerimónias, raras vezes com descrições técnicas
pormenorizadas das especificações técnicas
dos instrumentos mas frequentemente com
reflexões muito elucidativas sobre a sua função
estética e simbólica no contexto litúrgico, o seu
colorido sonoro característico, o seu repertório
diversificado e a qualidade mais ou menos impressionante dos seus executantes. É um olhar
exterior que nos ajuda a compreender a especificidade do repertório organístico na Música
Sacra luso-brasileira do antigo Regime.
Throughout the final decades of the absolute
monarchy in Portugal and up to the definitive
establishment of the liberal regime, in 1834,
innumerable travellers left, in their diaries,
letters and memoirs, descriptions, sometimes
of great richness, of the music of the liturgy
celebrated in the churches and convents of
Portugal and colonial Brazil. These include
frequent references to the role of the organ in
these services, rarely with detailed technical
description of the specifications of the instruments, but often with very revealing reflections
on their aesthetic and symbolic function in the
liturgical context, their characteristic colorful
sound, their varied repertoire and the standards, more or less impressive, of the performers. It is a look from without that assists us in
understanding the specific nature of the organ
repertoire of Luso-Brazilian sacred music of
the old Regime.
Rui Vieira Nery
• 24 •
Casamento de D. Pedro I, quadro de Jean-Baptiste Debret
• 25 •
22’OUT OCT [Quarta-feira Wednesday] 21h30 9.30 p.m.
RECOLHIMENTO DO HOSPICE OF BOM JESUS
João Paulo Janeiro, órgão / organ
Paula Erra, recitação / declamation
Juan del Encina (1469-1529)
D. Manuel de Portugal
(1516-1606)
De la diferencia que hay
entre poeta y trobador
Soneto em memória de Sá de Miranda
(Cancionero de toda las obras, 1496)
(Obras de Don Manoel de Portugal, 1605)
Anónimo / Anonymous
António Carreira
(ca.1525/30-ca.1589/97)
Hino a São Bernardo Exultat celi curia
Canção
(Manuscrito Musical do Convento de Arouca,
séc. XV)
(M. Mus. 242 da Biblioteca
Universidade Coimbra)
Damião de Góis (1502-1574)
Dom Afonso e o Cardeal de Roma
O Pogrom de Lisboa de 1509
(Crónicas Breves de Santa Cruz, séc. XV)
(Crónica do Felicissimo Rei Dom Manuel,
1566-67)
Portugaler
Heliodoro de Paiva (1502-1552)
(Das Buxheimer Orgelbuch, M. Mus. 3725
da Biblioteca Estatal de Munique)
Tento do 4.º Tom
(M. Mus. 242 Biblioteca
da Universidade de Coimbra)
Jorge Roiz de Castelo-Branco
(14??-1515)
Gil Vicente (1465-1536?)
Partindo-se
Auto da Alma (1518)
(Cancioneiro Geral de Garcia de Resende,
Lisboa, 1516)
(excerto / excerpt)
Pero do Porto [Pedro de Escobar]
Antonio de Cabezón (1510-1566)
(1465-1535)
Diferencias sobre la Gallarda Milaneza
Clamabat autem mulier
(Gonçalo de Baena, Arte de Tanger, 1520)
Um programa que procura conjugar a glosa musical com a da literatura pode ser por um lado desafiante e fértil, e por outro, difícil de articular no
contexto de um concerto, particularmente se se
trata de um recital de órgão solo. Porém, considerando a preparação de um programa dedicado ao
repertório mais antigo para órgão, especialmente
no contexto português e ibérico, os cruzamentos
entre a arte de fazer música e a glosa literária que
podemos encontrar são da mais diversa ordem.
Desde a apropriação do repertório vocal por parte
A programme that seeks to bring together
music and literature can at the same time be
a rewarding challenge and difficult to bring off
in the context of a concert, especially when we
are talking about a solo organ recital. However, taking into account the preparation of
a programme dedicated to the oldest organ
repertory, especially in terms of Portuguese
and Iberian music, the connections between
the art of making music and that of the literary gloss are extremely various, from the use
• 26 •
dos tangedores de órgão, que se verifica nas colectâneas de música para tecla em que as intabulações de peças vocais predominam de modo
esmagador, passando pelo duplo papel de poeta e
músico que algumas figuras do humanismo ibérico souberam assumir, como Juan del Encina, Gil
Vicente, Damião de Góis, entre outros. Assim, na
tentativa de refletir um pouco esta dualidade criativa, proponho um programa de concerto em que
a música e a «gaia ciência» de alguns autores, ou
seja a capacidade técnica e a liberdade criativa na
literatura, se desdobrem mutuamente, paralelas,
com temáticas relacionadas ou não, abrindo espaço para o diálogo entre os intérpretes do órgão
e dos textos que são recitados. Tanto a parte musical como a literária estão confinadas aos séculos quinze e dezasseis. Nelas se propõe diferentes
géneros e formas na tentativa de ilustrar alguns
exemplos significativos das duas disciplinas, remetendo pontualmente vezes para momentos
relevantes da história pátria.
Iniciamos com um texto de Juan del Encina
que procura definir competências entre criador
e intérprete, separando desde logo as águas, na
linha boeciana - polémica que continuaria para
além do século dezasseis com diferentes argumentos e pretextos - e em paralelo o hino vocal
a São Bernardo Exultat celi curia. As crónicas de
Santa Cruz das quais se extraiu o texto intitulado Dom Affonso e o Cardeal de Roma remetem
para a origem da nacionalidade e retratam o rei
fundador como alguém bravo e irreverente mas
cuidador dos destinos de um país que então
fundou. A emparelhar com este texto, uma intabulação para órgão de uma obra vocal atribuída
a Guillaume Dufay La Portugaler que se encontra na mais famosa colectânea de música de
tecla do século quinze o Buxheimer Orgelbuch.
Do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende
publicado em Lisboa no ano de 1516, extraímos a
famosa cantiga de Jorge Roiz de Castelo-Branco,
mais recentemente difundida pela fadista Amália
Rodrigues com música de Alain Oulman, mas
que neste recital faz par com outra intabulação
extraída da mais antiga colectânea impressa de
música ibérica para tecla de Gonçalo de Baena.
of vocal repertoire by organists, which may
be seen in the collections of music in which
intabulations of organ pieces predominate,
to the double role of poet and musician that
some of the figures of Iberian humanism took
on, such as Juan del Encina, Gil Vicente and
Damião de Góis. Thus, in an attempt to reflect
to some extent this creative duality, this concert programme includes music and the “gaia
scienza” of some authors, or the technical
capacity and creative freedom of literature,
unfold mutually, in parallel, in themes that
may or may not be related, allowing dialogue
between organist and recited text. Both music and literature are from the 15th and 16th
centuries. They include different genres and
forms in an attempt to illustrate some important examples of both disciplines, making occasional reference to significant moments in
Portuguese history.
We begin with a text by Juan del Encina
which seeks to differentiate between creator
and performer, separating them on Boetian
lines – a polemic that would continue beyond
the 16th century in various ways – and in parallel the hymn to St Bernard, Exultat celi curia. The chronicles of Santa Cruz from which
comes the text entitled Dom Affonso e o Cardeal de Roma go back to the origins of Portugal
and portray the founding ing as someone wild
and irreverent, but concerned with the future
of the country that he founded. Paired with
this text is the intabulation for organ of a vocal
work attributed to Gullaume Dufay, La Portugaler, found in the most famous keyboard
anthology of the 15th century, the Buxheimer
Orgelbuch.
From the Cancioneiro Geral of Garcia de
Resende published in Lisvon in 1516 we
have taken the famous song by Jorge Roiz de
Castelo-Branco, most recently sung by the
fado singer Amália Rodrigues to music by
Alain Oulman, but which in this recital pairs
another intabulation from the oldest printed
collection of Iberian music for keyboard by
Gonçalo de Baena. The vocal piece, the motet
• 27 •
Frontispício da primeira edição das obras completas de Gil Vicente
• 28 •
A peça vocal, o motete Clamabat autem mulier de
Pedro de Escobar, foi difundida em várias colectâneas de música para tecla e para instrumentos
de corda beliscada. De Dom Manuel de Portugal,
Conde de Vimioso, sabemos que escreveu sobretudo poesia mística, a quase totalidade em
língua castelhana, mas também um Tratado da
Oração em português. Nobre envolvido na defesa
dos ideais pátrios, segundo alguns autores, uma
espécie de Thomas More português, é contemporâneo dos Carreira, família de músicos famosa, mestres de capela e autores de música para
tecla que marcaram decisivamente o desenvolvimento formal do Tento e das suas técnicas de
execução. O Soneto de Dom Manuel é dedicado à
memória de outro poeta importante no universo
literário lusitano: Sá de Miranda.
No dia 19 de Abril de 1506 dá-se em Lisboa um
acontecimento sinistro, a matança dos Judeus e
Cristãos-Novos. Damião de Góis descreve-o de
um modo bastante detalhado na sua crónica real.
Apesar de não ser única, este acontecimento foi
decisivo no abandono do país da maior parte da
comunidade judaica, com implicações no desenrolar da própria história nacional. Em paralelo
com este texto, é interpretado um Tento do 4.º
Tom de Heliodoro de Paiva. A concluir o programa um excerto do que é considerado o co-fundador do teatro ibérico, Gil Vicente em parceria com
Juan del Encina. O excerto é uma fala da Alma do
Auto da Alma, que curiosamente inicia de modo
idêntico ao Cântico Negro de José Régio, mas
que aqui faz o seu ato penitencial pedindo auxílio
após confrontação da sua natureza mista, divina
e errante, ou emulação das ideias de Erasmus e
da Igreja Romana. As Differencias de Antonio de
Cabezón são um exemplo extraordinário de uma
prática muito apreciada de compor variações sobre as canções e melodias em voga na época.
Clamabat autem mulier by Pedro de Escobar,
appeared in various collections of music for
keyboard and plucked strings. Of Dom Manuel
de Portugal, Count of Vimioso, it is known that
he wrote above all mystical poetry, almost
all in Spanish, but also a Treatise on Prayer
in Portuguese. A nobleman concerned in the
defence of patriotic ideals, according to some
writers a kind of Portuguese Thomas More,
he was a contemporary of the famous Carreira family of musicians, chapelmasters and
composers of keyboard music who decisively
affected the development of the Tento and its
performance. The Sonnet by Dom Manuel is
dedicated to the memory of another important
Portuguese poet: Sá de Miranda.
On 19 April 1506, an appalling event took
place in Lisbon, the killing of all Jews and New
Christians. Damião de Góis describes it in detailed fashion in his royal chronicle. Though it
was not unique, this event was decisive in the
exodus from Portugal of the Jewish community, the implications for the development of the
history of the country. In parallel with this text
we perform the Tento do 4.º Tom by Heliodoro
de Paiva. To conclude this programme there is
an excerpt from Gil Vicente, considered the cofounder of Iberian theatre, together with Juan
del Encina. The excerpt is a speech by the Soul
from the Auto da Alma, which curiously begins in
the same way the Cântico Negro by José Régio,
but which here makes his penitence asking for
help after confronting his mixed nature, divine
and erring, or emulating the ideas of Erasmus
and the Roman Church. The Differencias by Antonio de Cabezón are a remarkable example of
the widely admired practice of composing variations on the songs and melodies in fashion at
the time.
João Paulo Janeiro
• 29 •
23’OUT OCT [Quinta-feira Thursday] 21h30 9.30 p.m.
Joris Verdin, órgão / organ
Josse Boutmy (1697-1779)
Jacques Nicolas Lemmens
(1823-1881)
Première suite Ouverture - Vivace
Andante
La Coureuse
Sarabande
1er Menuet – 2e Menuet
Le Basque: Première Partie - Seconde Partie
Marche triomphale
Charles Tournemire
Christian Heinrich Rinck (1770-1846)
Jehan Alain (1911-1939)
Transcrição de peças para alaúde de
Transcriptions of lute pieces by
François Campion (1685/86-1748)
Seis variações para órgão
com pedaleira sobre
Six variations for pedal organ on
“Ik zag Caecilia kommen”
Prélude
Allemande
Courante
Sonatine
Rondeau Alexandre Pierre François Boëly
(1785-1858)
(1870-1939)
Caprice (Suite Evocatrice, 1938)
Prélude d’orgue avec pédalle obligée,
Op. 18 n° 4
Joris Verdin (1952)
Fantasía de quinto tono
Georges Bizet (1838-1875)
(Nuovi Fiori Musicali, 2006)
Méditation religieuse
Na literatura acerca da música para órgão, a
segunda metade do século XVII é geralmente
descrita em termos de decadência. A “Escola
Flamenga” estava gradualmente a desaparecer
após o desaparecimento de Abraham Ven den
Kerckhoven. Um paralelo é frequentemente
feito com países vizinhos, com a decadência do
órgão francês e o declínio da “tradição Bach”
em Alemanha. No século XVIII, a construção de
órgãos floresceu na Bélgica, embora a abundância de instrumentos extremamente valiosos
de um lado e a raridade de música editada para
órgão no outro seja um paradoxo na história da
música belga para órgão. Mas hoje em dia, músicos e musicólogos concordam que a distinção
entre cravo, órgão e piano é um conceito “moderno”, e que nessa época deveríamos falar de
“música para tecla”. A melhora prova é o facto
In the literature concerning organ music, the
second half of the 18th century is generally described in terms of decay. The “Flemish School”
was gradually dying out after the disappearance
of Abraham Van den Kerckhoven. A parallel is
often drawn with neighbouring countries, such
as the decadence of the French classical organ
and the decline of the “Bach tradition” in Germany. In the 18th century, organ building flourishing in Belgium, though the abundance of
particularly valuable instruments on one hand,
and the scarcity of published organ music on the
other is a paradox in the history of Belgian organ
music. But nowadays, musicians and musicologists agree on the fact that the distinction between harpsichord, organ and piano is a “modern” concept, and that in that time we should
talk about “keyboard music”. The best proof is
• 30 •
Josse Boutmy, 1er livre de pièces de clavecin, forontistício
de obras como as de Boutmy soarem especialmente bem no órgão, e provavelmente melhor
ainda no cravo.
Rinck representa a influência alemã na música belga para órgão dos primórdios do século
XIX. Após a Revolução Belga e a independência
em 1830, o diretor do Conservatório de Bruxelas,
François-Joseph Fétis, “importou” músicos alemães e construtores de órgão alemães, e obteve
financiamento governamental para estudos em
Alemanha. Isto explica a ligação com Christian
Heinrich Rinck (1770-1846), que foi consultado
acerca de novos órgãos construídos em Bruxelas e Antuérpia. O tema flamengo Ik zag Caecilia
kommen é uma melodia encontrada por toda a
Europa e famoso sobretudo através do Moldau de
Smetana. Lemmens foi envolvido na estratégia
de Fétis, mas a sua Marche tam mais a ver com o
estilo francês do que o estilo tradicional contrapontístico tão promovido por Fétis.
that pieces such as those of Boutmy sound particularly well on the organ, probably even better
than on the harpsichord.
Rinck represents the German influence on
Belgian organ music in the early years of the 19th
century. After the Belgian Revolution and independence in 1830, the director of the Brussels
Conservatory, François-Joseph Fétis, “imported”
German musicians, German organ builders and
obtained government funding for studies in Germany. This explains the link with Christian Heinrich Rinck (1770 - 1846), who was also consulted
regarding new organs built in Brussels and Antwerp. The Flemish theme Ik zag Caecilia kommen
is a melody found all over Europe and most famous through Smetana’s Moldau. Lemmens was
involved in the strategy of Fétis, but his Marche
tends much more towards the French style than
the traditional contrapuntal style, which was so
much promoted by Fétis.
• 31 •
Josse Boutmy, 1er livre de pièces de clavecin, Ouverture
Alexandre Pierre François Boëly
Georges Bizet unfortunately published only
one organ piece. The title refers to the character, which is totally different from his other
works. It is a real meditation in early 19th century terms, although still very galante. The programme skips a large part of the 19th century,
because the organ music of that time is very
much connected with a certain organ specification which is in many respects different from
that of the instrument you will hear tonight.
In the 20th century, musicians rediscovered
the music of the past, and organists especially
tried to find inspiration in organs from before
the French Revolution. Two ways of dealing
with it are represented by Tournemire and
Alain. The first was an improviser, finding inspiration in a certain image of the past; the
second “simply” arranged works of ancient
masters for the modern organ.
The Fantasía de quinto tono was inspired by the
historical organ of 1753 by Gaspar de la Redonda
• 32 •
Georges Bizet publicou, infelizmente, apenas uma obra para órgão. O título refere-se ao
carácter, completamente diferente das suas
outras obras. É uma verdadeira meditação em
termos do início do século XIX, embora ainda
muito galante. O programa salta uma grande
parte do século XIX, pois a música para órgão
dessa época é muito ligada a uma especificação
particular de instrumento que difere em muitos
aspectos do instrumento que ouvirão hoje.
No século XX, os músicos redescobriram a
música do passado, e organistas em particular tentaram encontrar inspiração em órgãos
construídos antes da Revolução Francesa.
Duas maneiras de lidar com isto são representadas por Tournemire e Alain. O primeiro era
improvisador, encontrando inspiração numa
certa imagem do passado; o segundo “simplesmente” arranjou obras dos velhos mestres
para o órgão moderno.
A Fantasia de quinto tono foi inspirada no órgão histórico de 1753 de Gaspar de la Redonda
em Torre de Juan Abad, Castela-La Mancha,
onde Joris Verdin é o organista honorário desde 2003. Uma batalha e não... A obra começa
como qualquer outra batalha, mas continua de
uma maneira um pouco diferente. O som do
pós-modernismo ganha gradualmente, na medida em que o número de vozes aumenta. Não
exclui uns reflexos íntimos no meio da história
clássica de sons chocantes, como a meditação
nostálgica no meio, ou o som de pássaros inocentes perto do fim. As técnicas de tocar são
clássicas, incluindo estilos além do espanhol.
A canção folclórica ainda desconhecida proveniente de países nortenhos apela à misericórdia e à paz, e sobrevive sozinha no fim.
Georges Bizet
in Torre de Juan Abad, Castilla-La Mancha, where
Joris Verdin has been the “organista honorario”
since 2003. A battle and no battle... The piece starts
like any batalla, but it continues a little differently.
Gradually the sound of postmodernism attains the
upper hand as the number of participant voices increases. It does not exclude some intimate reflections in the midst of the classic story of clashing
sounds, such as the nostalgic meditation in the
middle or the sound of innocent birds towards the
end. Playing techniques are classical, also covering styles other than Spanish. The still unknown
folksong coming from northern countries calls for
mercy and peace, and survives alone at the end.
Joris Verdin
• 33 •
24’OUT OCT [Sexta-feira Friday] 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF SÃO MARTINHO
João Santos, órgão / organ
Norberto Gomes, direção artística / artistic direction
Georg Friedrich Haendel (1785-1759)
Concerto para órgão e orquestra
em Fá maior
Concerto for organ and orchestra
in F major,
Op. IV nº 4
Allegro
Andante
Adagio
Allegro
Michel Corrette (1707-1795)
Concerto nº 6 em ré menor
Concerto no. 6 in D minor
[Allegro]
[Andante]
[Presto]
Joseph Haydn (1732-1809)
Concerto para órgão e orquestra
em Fá maior
Concerto for organ and orchestra
in F major,
Hob. XVIII:7 Moderato
Adagio
Allegro
Carl Maria von Weber (1786-1826)
Adagio e Rondó para harmónio
e orquestra
Adagio and Rondo for harmonium
and orchestra,
Op. post. 15
Adagio molto
Allegretto
Carl Maria von Weber
• 34 •
Os seis concertos de órgão Op. 4 de Haendel foram compostos entre 1735 e 1736 e foram publicados logo no ano de 1738. Esta combinação
de instrumentos (órgão e orquestra) foi de certa
forma iniciada por Haendel e seguida por muitos
outros compositores até aos dias de hoje. Estes
concertos destinavam-se a preencher os intervalos (Interludes) das Oratórias no Convent Garden.
Michel Corrette desempenhou um papel importante no estabelecimento da forma concerto
em França. Compositor no coração do Iluminismo, sintetizando a tradição francesa mas com
um distinto aroma italiano. Os concertos para
órgão e orquestra Op. 26 foram publicados em
1756, dada a sua grande admiração pelos concertos de Handel. Estes concertos foram executados na sua mansão, onde tinha um órgão com
seis registos, para uma audiência de mais de 40
pessoas. Tratavam-se de concertos semanais
onde Corrette divulgava a sua obra e também
de outros compositores franceses mais antigos
como Lully e Campra.
Embora considerados retrógrados na sua
época, os concertos para órgão de Haydn revelam o tipo de escrita da sua juventude, já bem
distintos em sonoridade e forma do género barroco. Desde os andamentos rápidos brilhantes
até aos líricos adagios, andantes e largos, estes
concertos são uma receita infalível pelo seu
charme galante. Compostos numa época de
grande desenvolvimento dos concertos para instrumentos de tecla, são comparáveis em importância aos concertos de Handel, mas abrindo já
as portas para os concertos de piano de Mozart.
Weber escreveu o Adagio und Rondo para um
instrumento experimental chamado Harmonichord. Este instrumento foi uma das várias
tentativas de fundir o som do piano e do violino, mas sem grande sucesso. Trata-se de uma
obra raramente executada, mas uma boa forma
de terminar este concerto exclusivamente composto com obras para órgão e orquestra.
The six organ concertos Op. 4 by Handel were
composed between 1735 and 1736 and were
published in 1738. This combination of instruments (organ and orchestra) was in some sense
initiated by Handel, and followed by many other
composers to the present day. These concertos
were intended to fill the intervals (Interludes) in
oratorios presented at Covent Garden.
Michel Corrette had an important role in the
establishment of the concerto form in France.
A composer at the heard of the Enlightenment,
synthesizing the French tradition but with a
distinct Italianate element. The concertos for
organ and orchestra, Op. 26, were published
in 1756, the result of his great admiration for
Handel’s concertos. They were performed at
his mansion, where he had an organ with six
registers, for an audience of more than 40
people. These were weekly concerts in which
Corrette promoted his work and also that of
other, older, French composers such as Lully
and Campra.
Though they were considered old-fashioned
at the time, Haydn’s organ concertos show his
youthful style of writing, already distinct in sonority and form from the baroque. From the
brilliant fast movements to the lyrical adagios,
andantes and largos, these concertos are unfailingly successful on account of their galante
charm. Composed at a time of great development in the realm of keyboard instruments, they
are comparable in importance those by Handel,
but already looking towards the piano concertos
of Mozart.
Weber wrote his Adagio und Rondo for an
experimental instrument called the Harmonichord. This instrument was one of a number of
attempts to fuse the sound of the piano and the
violin, but had no great success. This is a work
rarely played, but is s good way to finish this
concert made up exclusively of works for organ
and orchestra.
João Santos
• 35 •
25’OUT OCT [Sábado Saturday] 21h30 9.30 p.m.
IGREJA DE CHURCH OF NOSSA SENHORA DA CONCEIÇÃO (Machico)
Daniela Moreira, órgão / organ
Tomás de Santa Maria (? - 1570)
Bernardo Pasquini (1637-1710)
Fantasía
Partite sopra la aria della Folia da Spagna
Antonio de Cabezón (1510-1566)
Juan Cabanilles (1644-1712)
Diferencias sobre el “Canto del Cavallero”
Corrente italiana
Antonio Valente (1520-1581?)
Carlos Seixas (1704-1742)
Lo Ballo dell’ Intorcia
Sonata em Fá maior
Sonata in F major
Antonio Carreira (1520/30?-1587/97?)
Baldassare Galuppi (1706-1785)
Quartus tonus, fantasia a quatro
Allegro
Pedro de Araújo (1610?-1684?)
Nicola Zingarelli (1752-1837)
Consonâncias de 1º tom
Pastorale
Pablo Bruna (1611-1679)
Anselmo Viola (1738-1798)
Tiento de 2º tono por Ge sol re ut
sobre la litanía de la Vírgen
Sonata
Andrés de Sola (1634-1696)
Tiento de medio registro de mano
derecha de 1º Tono
A Fantasía que abre o programa é a primeira das fantasias incluídas no tratado Arte de
Tañer Fantasía de Tomás de Santa Maria. Trata-se de uma peça polifónica, e politemática,
escrita, maioritariamente, em notas longas, o
que permite grande flexibilidade para improvisação. Diferencias sobre el Canto del Cavallero é uma das mais célebres composições de
Antonio de Cabezón, apresentando um tema,
provavelmente castelhano, que vai aparecendo nas várias vozes, ao longo das variações.
Antonio Valente, compositor napolitano cuja
escrita apresenta claras influências por parte
da escola espanhola contemporânea, apresenta na peça Lo Ballo dell’ Intorcia, o tema da
Danza de las Hachas, então muito conhecida
em Espanha.
De Antonio Carreira, a mais importante figura
da música de órgão portuguesa do século XVI, é
The Fantasía which opens the programme is
the first of the fantasias included in the treatise
Arte de Tañer Fantasía by Tomás de Santa Maria. It is a polyphonic work, and polythematic,
written chiefly in long note values, which allows plenty of opportunity for improvisation.
Diferencias sobre el Canto del Cavallero is one
of the most famous compositions by Antonio
de Cabezón, on a theme, probably Castilian,
which appears in the different voices during
the course of the variations. Antonio Valente, a
Neapolitan composer whose writing shows the
clear influence of the contemporary Spanish
school, makes use in his Lo Ballo dell’ Intorcia
of the theme of the Danza de las Hachas, then
very well known in Spain.
Antonio Carreira, the most important figure
in 16th century Portuguese organ music, is represented by a work of great thematic density
• 36 •
Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía (1565)
• 37 •
and complex harmony, Quartus Tonus, Fantasia
a Quatro. Consonâncias de 1º tom, written by
the outstanding Portuguese composer Pedro
de Araújo, comes from manuscript 964 of the
Braga Public Library and District Archive. Its
style is influenced by Italian keyboard music.
Tiento de 2º tono por Ge sol re ut sobre la litanía
de la Vírgen, by Pablo Bruna, is a work written
for a split keyboard, a common characteristic
of the organs of the time, dividing the keyboard
in two timbrally. Representative of the development of Spanish organ music, it comes from
manuscript 729 from the Biblioteca de Catalunya in Barcelona. By the Spanish composer
Andrés de Sola we hear the Tiento de medio
registro de mano derecha de 1er tono, clearly divided in two distinct parts. The Partite sopra la
aria della folia da Spagna by Bernardo Pasquini
are also preserved in manuscript 964 from the
Baldassare Galuppi, Escola Veneziana, 1750.
apresentada uma peça de grande concentração
temática e uma harmonia complexa, Quartus Tonus, Fantasia a Quatro. Escrita pelo excepcional
compositor português Pedro de Araújo, a obra
Consonâncias de 1º tom, inserida no manuscrito
964 da Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de
Braga, tem um estilo de escrita influenciado pela
música de tecla italiana. Tiento de 2º tono por
Ge sol re ut sobre la litanía de la Vírgen, de Pablo
Bruna, é uma peça escrita para teclado partido, característica comum dos órgãos da época,
que divide, timbricamente, o teclado em dois.
Representante do desenvolvimento da música
espanhola para órgão, está inserida no manuscrito 729 da Biblioteca de Catalunya em Barcelona. Do compositor espanhol Andrés de Sola é
apresentado o Tiento de medio registro de mano
derecha de 1er tono, dividida, claramente, em duas
partes distintas. As Partite sopra la aria della folia
da Spagna, de Bernardo Pasquini, estão também
conservadas no Manuscrito 964 da Biblioteca
Pública e Arquivo Distrital de Braga. A peça apresenta como tema uma melodia luso-espanhola,
desenvolvida ao longo da peça sob a forma de
variações. Juan Cabanilles (1644-1712), compo-
• 38 •
“Obras de música para tecla, arpa y vihuela”
(Madrid, 1578), Antonio de Cabezón.
sitor espanhol, representa o ponto culminante da
evolução do órgão espanhol. Na Corrente italiana,
o compositor explora, principalmente, os efeitos
rítmicos.
Carlos Seixas é um dos maiores vultos do período barroco português e um dos mais notáveis
em toda a história da música em Portugal. A Sonata apresentada neste programa está dividida
em três andamentos, Allegro, Adagio e Minuet,
e é mais um exemplo das influências italianas
na música portuguesa da época. Baldassare Galuppi, compositor italiano bastante conhecido na sua época, especialmente pelas
suas óperas, caiu no esquecimento após a
sua morte, e só no final do século XX, as suas
obras voltaram a ser apresentadas em público. Allegro, dividida em duas secções, apresenta uma escrita clara, maioritariamente
a duas vozes. A Pastorale, peça leve e de cariz dançante, foi escrita por Nicola Zingarelli, compositor italiano bastante conhecido na
sua época, especialmente pelas suas óperas.
Anselmo Viola, compositor catalão, terá sido
mestre de capela do convento de Montserrat.
A Sonata apresentada neste programa intercala
secções polifónicas com secções de estilo recitativo.
Braga library; the work uses as a them a LusoSpanish melody, developed in a series of variations. The Spanish composer Juan Cabalilles
(1644-1712), represents the culmination of the
evolution of the Spanish organ. In Corrente
italiana the composer is principally concerned
with exploring rhythmic effects.
Carlos Seixas is one of the greatest figures
of the Portuguese baroque and in the entire
history of Portuguese music. The Sonata heard
in this programme is in three movements, Allegro, Adagio and Minuet, and is another example
of Italian influence on Portuguese music of the
time. Baldassare Galuppi, an Italian composer
of some renown at the time, especially for his
operas, was forgotten after his death, and only
at the end of the 20th century did his works
once more come to be performed in public. The
style of the Allegro, divided into two parts, is
very clear, and largely for two voices. The Pastorale, a light work of dance-like character, is
by another Italian composer, Nicola Zingarelli,
also renowned at the time largely for his operas. Anselmo Viola, a Catalan composer, was
chapelmaster of the convent of Montserrat.
The Sonata in this programme alternates polyphonic sections with recitative style.
Daniela Moreira
• 39 •
26’OUT OCT [Domingo Sunday] 18h00 6.00 p.m.
IGREJA E CONVENTO DE CHURCH AND CONVENT OF SANTA CLARA
Joris Verdin, órgão e harmónio / organ and harmonium
Maria Ferreira, soprano
II. HARMÓNIO / HARMONIUM
I. ÓRGÃO / ORGAN
Annibale Padovano (c.1527-c.1575)
César Franck (1822-1890)
Toccata del ottavo tono
Andantino - Offertoire
Ave Maria
(Toccate et Ricercari d’Organo, 1604)
(5 Pièces pour harmonium)
Adriaan Willaert (1490-1562)
Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Recercar I (Musica Nova, 1540)
Recercar X
Barcarolle Op. 1 nº 2
Ave Maria
Abraham van de Kerckhoven (1627-1702)
Joseph Leybach (1817-1891)
Fantasia primi toni
Bateliers de Venise
Les
Joris Verdin (1952)
Codex un poco Faenza (1987)
Alexandre Guilmant (1837-1911)
Op. 23 nº 1
Recueillement
Joseph Hector Fiocco (1703-1741)
L’Italienne
Vivace
Lefébure-Wely (1817-1869)
Rhapsodie espagnole
(Trois Suites pour Harmonium)
Dernière espérance
(Nuits Napolitaines, Op. 183)
O salutaris
Padovano e Willaert eram colegas na Basílica de
São Marcos em Veneza. Padovano era organista, e
assim terá trabalhado de perto com Willaert. Ambos os homens foram proeminentes no desenvolvimento da música instrumental, cada um no seu
campo. As tocatas de Padovano foram publicadas
no volume póstumo Toccate et Ricercari d’Organo
por Gardano em Veneza em 1604. Willaert não
compôs obras espeficamente para órgão, mas é
óbvio que os seus ricercar pertencem ao principal repertório para órgão da época. O Recercar I
foi publicado na colectânea Musica Nova em 1540.
O Recercar X é tirado das Fantasie ricercari contrapunti a tre você, editadas por Gardano em 1559 e
entabulado para órgão. A estrutura polifónica faz
com que as peças em estilo vocal pareçam o registo “principal” italiano do órgão.
Padovano and Willaert were colleagues at the
Basilica of Saint Mark in Venice. Padovano was
organist and so would have worked closely with
Willaert. Both men were prominent in the development of instrumental music, each in his
own field. Padovano’s toccatas were published
in the posthumous Toccate et Ricercari d’Organo
by Gardano in Venice in 1604. Willaert did not
compose organ works as such, but it is obvious that his ricercares belong to the main organ
repertoire of that time. The Recercar I was published in the collection Musica Nova, 1540. The
Recercar X is taken from the Fantasie ricercari
contrapuni a tre voci, published by Gardano in
1559 and intabulated for organ. The polyphonic
structure makes those pieces vocal in style, very
much like the sound of an Italian principal stop.
• 40 •
Adriaan Willaert, Fantasie ricercare (1559)
Abraham van de Kerckhoven foi organista na
corte em Bruxelas e, a partir de 1656 o sucessor
de Jakob Kerll. A sua música é expressiva e bem
construída, com influências de Itália e Espanha,
mas numa interpretação muito pessoal. Kerckhoven é a personalidade mais significante na música
belga para órgão do século XVII. Nenhuma obra
dele foi publicada durante a sua vida, mas ac composições sobrevivem em muitos manuscritos.
Codex un poco Faenza inspira-se claramente
numa das mais antigas fontes da música para
tecla. O Codex Faenza é um manuscrito italiano
do século XIV que contém adaptações e versões
ornamentadas de obras vocais profanas e sacras, italianas e francesas, do Ars Nova. O órgão
usado pelos executantes do Codex Faenza era
constituído dos elementos básicos do órgão;
poucos registos e teclas organizadas segundo
o tom num teclado. Os organistas da época tinham um instrumento simples. Quando ouvimos tais peças hoje em dia, somos influenciados por muitos outros estilos de música que nos
impedem de ouvir esta música do passado com
os ouvidos de seis séculos atrás. Codex un poco
Faenza é uma expressão desta nostalgia sem
resolução.
Joseph Hector Fiocco, de ascendência italiana, era activo em Bruxelas e promoveu o estilo moderno italiano na Bélgica, bem como o
clássico idioma francês. As suas obras em geral
têm títulos em francês, mas o estilo é italiano,
com uma inspiração melódica vivaz e um trata-
Abraham van de Kerckhoven was organist at
the court in Brussels and from 1656 onwards
the successor of Jakob Kerll. His music is both
expressive and well constructed, with influences
from Italy and Spain, but in a very personal interpretation. Kerckhoven is the main personality
in Belgian organ music in the 17th century. No
works were published during his lifetime, but
his compositions survive in many manuscripts.
Codex un poco Faenza is clearly inspired by
one of the most ancient sources of keyboard
music. The Codex Faenza is a 14th century Italian
manuscript that contains adaptations and ornamentations of both sacred and secular French
and Italian vocal works of the Ars Nova. The organ used by the performers of the Codex Faenza
consisted of the basic elements of an organ; a
few registers and keys arranged according to
pitch on a keyboard. Organists of the period had
a simple instrument on which to play. When we
hear such pieces today we are influenced by
many other styles of music that prevent us from
hearing this music of the past with the ears of
six centuries ago. The Codex un poco Faenza is
an expression of this helpless nostalgia.
Joseph Hector Fiocco, of Italian descent,
was active in Brussels and promoted the modern Italian style in Belgium, besides the classical French idiom. His pieces in general have
French titles, but the style is Italian, with a lively
melodic inspiration and an idiomatic keyboard
treatment, including broken chords and scales.
• 41 •
mento idiomático do teclado, incluindo acordes
quebradas e escalas.
Não há um único instrumento musical com
uma história tão claramente definida como o harmónio. A sua existência deve-se exclusivamente
aos idiomas musicais do período 1830-1930. Perto
do fim do século XVIII, começou uma nova onda de
desenvolvimentos no mundo dos instrumentos de
tecla, a medida que, pela Europa toda, as pessoas
foram procurando soluções novas para a questão
cada vez mais problemática de combinar sons
contínuos com expressão dinâmica. Construtores
de órgãos como Sébastian Erard experimentaram
com registos especiais, construtores de pianos desenvolveram novos tipos de pianoforte, e o cravo e
o clavicórdio pouco a pouco foram desaparecendo
totalmente. Nenhum dos construtores de instrumentos encontrou uma solução que fosse prático
e compacto num instrumento relativamente forte
que pudesse ser produzido em grandes quantidades. Também não encontraram maneira de fazer
o órgão, ou o piano forte, verdadeiramente “expressivo”. Após várias formas do chamado “orgue
expressif”, desenvolvido durante as primeiras décadas do século XIX, finalmente Alexandre François Debain inventou um instrumento que mudava
radicalmente o mundo do teclado. Em 1842, tirou
um patente num instrumento de tecla que chamou de “harmónio”. Desta maneira, um instrumento de tecla foi inventado que correspondeu ao
desejo maior da época: um som tão flexível que
todas as variedades de expressão musical eram
possíveis. O harmónio veio a existir para satisfazer o desejo da época de um instrumento de tecla
expressivo, e não para substituir o órgão, embora
fosse frequentemente utilizado nesse papel. Isto é
um fenómeno assaz notável: o harmónio encontrou-se na igreja à conta de características como
a sua afinação estável, pequenas dimensões, um
som flexível para acompanhar um coro, e o baixo
nível de manutenção. Este programe apresenta
uma selecção de repertório original para o harmónio para o “salon” ou concerto, junto com peças sacras para solista e acompanhamento.
There is no single musical instrument with
a history as clearly defined as that of the harmonium. Its existence is entirely linked to the
musical idioms of the period 1830-1930. Towards the end of the 18th century, a new wave
of developments began in the world of keyboard
instruments as, throughout Europe, people
sought new solutions to the increasingly problematic issue of combining sustained sounds
with dynamic expression. Organ builders such
as Sébastien Erard experimented with special
stops, piano makers developed new forms of
the pianoforte, while the harpsichord and clavichord gradually disappeared altogether. None
of the instrument makers found a solution that
combined practicality and compactness with an
instrument able to be produced on a large scale,
and was comparatively durable. Equally, the instrument makers failed to find a manner of making the organ, or pianoforte, truly ‘expressive’.
Following various forms of the so-called ‘orgue
expressif’, developed during the first decades of
the 19th century, it was finally left to Alexandre
François Debain to invent an instrument which
would radically change the keyboard world. In
1842, he took out a patent on a keyboard instrument, which he called the “Harmonium”. In this
manner, a keyboard instrument had been created which fulfilled the key desire of the time:
a sound so supple as to make all variety of
musical expression possible. The harmonium
came into existence to fulfil the era’s desire
for an expressive keyboard instrument and not
as a replacement for the organ, although this
was a role into which it was often pressed. This
must be considered a somewhat remarkable
phenomenon: the harmonium found itself in
church due to such characteristics as stable
tuning, limited size, a flexible sound with which
to accompany a choir and also its limited need
for maintenance. This programme presents a
cross-section of original harmonium repertoire
for the “salon” or concert together with sacred
pieces for soloist and accompaniment.
Joris Verdin
• 42 •
Biografias | Biographies
António Gonçalves
António Gonçalves iniciou os
seus estudos musicais no Instituto Gregoriano de Lisboa e
posteriormente ingressou na
Escola Superior de Música de
Lisboa onde se licenciou em
Direção Coral, sob a orientação de Roberto Pérez e Vasco
Pearce de Azevedo, e em Canto
Gregoriano, sob a orientação
de Maria Helena Pires de Matos. Atualmente dirige a Camerata Vocal de Torres Vedras,
é membro do Coro Gregoriano
de Lisboa e do Coro da Fundação Calouste Gulbenkian. Lecciona a disciplina
de Coro na Academia de Música de Santa Cecília. Com estes agrupamentos apresentou-se em
concerto em Portugal bem como Espanha, França, Holanda, Luxemburgo, Suíça, Itália e Áustria.
António Gonçalves began his
musical studies at the Gregorian Institute in Lisbon, and
later graduated in choral direction at the Higher School
of Music in Lisbon, under the
direction of Roberto Pérez
and Vasco Pearce de Azevedo,
and in Gregorian chant under
Maria Helena Pires de Matos.
He is currently director of the
Camerata Vocal of Torres Vedras, and is a member of the
Gregorian Choir of Lisbon and
the Choir of the Gulbenkian
Foundation. He teaches choir training at the
St Cecilia Music Academy. With these ensembles he has given concerts in Portugal, Spain,
France, Holland, Luxembourg, Switzerland, Italy
and Austria.
Daniela Moreira
Nasceu em 1986, no Barreiro.
Iniciou os seus estudos musicais no ano 2000, no Conservatório Regional de Música de
Tomar, ingressando, em 2004,
no Conservatório de Música de
Ourém, onde completou o 8º
Grau de Órgão, com Margarida
Oliveira. Em 2006 ingressou na
Escola Superior de Música de
Lisboa, terminando, em 2010,
a Licenciatura em Música, enquanto aluna da classe de Órgão do professor João Vaz. Em
2014, conclui o Mestrado, com
o tema “A Função Didática para Órgão do Século XVI à Atualidade”, sob orientação do mesmo
professor. Tem frequentado várias masterclasses
com diversos professores não só de Órgão como
também de música para crianças, e cursos de
Was born in 1986 in Barreiro. She began her musical
education in 2000 at the Regional Conservatory of Music
in Tomar, and subsequently
attended the Music Conservatory of Ourém, where she
studied organ with Margarida
Oliveira. In 2006 she went to
the Higher School of Music in
Lisbon, graduating in 2010, as
a student of the organ class
of João Vaz. In 2014 she finished her master’s degree on
“The Didactic Function of the
Organ from the 16th Century until the Present”, also under the supervision of João Vaz.
She has attended a number of masterclasses
with various teachers both for organ and music for children, such as the 5th Organ Days in
• 45 •
aperfeiçoamento, como “V Jornadas de Órgão”,
em Santiago de Compostela, “Música e Dança na
Educação”, em Madrid, “Curso Internacional de
Música Antigua de Daroca”, Academia de Órgão
em Alkmaar, Holanda, e os “ECHO Days”, em
Bruxelas. Entre outros, participa, desde 2011,
no Ciclo de Concertos a Seis Órgãos, em Mafra.
É, desde 2008, professora da classe de Órgão do
Conservatório de Música de Ourém e Fátima.
Santiago de Compostela, Music and Dance in
Education, in Madrid, the International Early
Music Course of Daroca, the Organ Academy
in Alkmaar, Holland, and the “ECHO Days” in
Brussels. She has also taken part, since 2011,
in the Six Organs Concert Cycle in Mafra. She
has been, since 2008, professor of organ at the
Conservatory of Ourém and Fátima.
Dinarte Machado
Desde muito jovem, esteve ligado á música, surgindo o primeiro contacto com os órgãos
de tubos ainda com vinte anos
de idade, por necessidade imperiosa de restauro no órgão
da Igreja Matriz de S. Jorge,
no Nordeste, ilha de S. Miguel,
lugar que o vira crescer. Em
1987 monta atelier em Ponta
Delgada, dedicando-se exclusivamente ao trabalho de organaria, efetuando o seu primeiro
restauro: órgão da Igreja Matriz
da Ribeira Grande, em S. Miguel. Depois vão-se sucedendo outros restauros
em órgãos dos Açores, Madeira, Continente e
Espanha e até à data realizou setenta e sete restauros em órgãos históricos, na sua maioria da
escola de organaria portuguesa, da segunda metade do século XVIII, em cuja área é especialista.
No campo da construção tem feito alguns órgãos
de pequena dimensão para estudo e construiu
nove instrumentos de maior envergadura, como
o que se destinou à Igreja do Colégio do Funchal.
Realizou os inventários dos órgãos dos Açores e
da Madeira, cujos trabalhos já se encontram publicados. Em 1993, trabalhou em Espanha, com o
Mestre Organeiro, Gerhard Grenzing, no restauro
do órgão histórico do Palácio Real de Madrid. No
Congresso Internacional realizado em Mafra, no
ano de 1994, demonstra a existência de diferenças
entre os órgãos espanhóis e portugueses a partir
Music has been part of Dinarte Machado’s life from an
early age, and his first experience of pipe organs was
at the age of twenty, on account of the urgent necessity
of restoring the organ of the
Church of St George, in the
Northeast, on the island of
S. Miguel, where he grew up.
In 1987 he set up a workshop
in Ponta Delgada, concentrating exclusively on organ building, undertaking his first restoration, that of the Church of
Ribeira Grande, on S. Miguel. There followed
other restorations in the Azores, Madeira,
mainland Portugal and Spain, and to date he
has carried out seventy-seven restorations of
historical organs, the great majority of them
Portuguese, from the second half of the 18th
century, in which field he is a specialist. In
the field of organ building, he has constructed
some small instruments for study and has built
nine larger organs, such as that made for the
Church of the Colégio in Funchal. He published
inventories of the organs of the Azores and
Madeira. In 1993, he worked in Spain with the
master organ builder Gerhard Grenzing, on the
restoration of the historic organ of the Royal
Palace in Madrid. At the International Congress in Mafra in 1994, he demonstrated the
existence of differences between Spanish and
• 46 •
da segunda metade do século XVIII. Foi responsável pelo restauro dos seis órgãos da Basílica de
Mafra, construídos no reinado de D. João VI, conjunto único no mundo e que representa o expoente
da escola de organaria portuguesa, cujo trabalho
foi inaugurado em 15 de Maio de 2010. Foi este
trabalho reconhecido com o Prémio Europa Nostra em 1 de Junho de 2012. Em Julho de 2010
foi condecorado com a comenda da Ordem de
Mérito, por Sua Exa. Senhor Presidente da República. Terminou este ano o restauro do maior
órgão construído em Portugal, o Órgão Histórico
do Mosteiro de Lorvão.
Portuguese organs from the second half of the
18th century onwards. He was responsible for
the restoration of the six organs of the Basilica
of Mafra, built during the reign of King John VI,
a set unique in the world, and which represents
the apogee of Portuguese organ building. The
work was begun on 15 May 2010, and given a
Europa Nostra Prize on 1 June 2012. In July
2010 he was awarded the Order of Merit by
the President of the Portuguese Republic. This
year he has finished the restoration of the largest organ built in Portugal, the historic organ of
the Monastery of Lorvão.
Ensemble Vocal da Academia de Música de Santa Cecília
Formado por cerca de 20 alunos e ex-alunos da
Academia de Música de Santa Cecília, este agrupamento existe desde 2002 e surgiu da necessidade de criar um grupo vocal misto que desse
continuidade ao trabalho realizado na disciplina
de Coro daquela escola de ensino integrado da
música. Tem realizado diversos concertos dos
quais se destacam as apresentações no Mosteiro
dos Jerónimos, na Culturgest, no Grande Auditório do CCB, no Festival Música em S. Roque, e a
recente apresentação da ópera “Dido e Eneas”,
de Purcell, no Palácio Foz em Lisboa.
Made up of some 20 pupils and former pupils of
the Music Academy of St Cecilia, this group has
existed since 2002, and arose from the need to
create a mixed vocal group that would continue
the work carried out in the choir training at the
Academy. It has fiven a number of concerts, notably at the Monastery of the Jerónimos, at Culturgest, in the Large Auditorium of the CCB, at
the S. Roque Music Festival, and a recent performance of Purcell’s Dido and Aeneas, at the
Palácio Foz in Lisbon.
• 47 •
João Paulo Janeiro
Intérprete de instrumentos
de tecla históricos, divide a
sua atividade profissional entre a investigação, concertos,
gravações e a docência. Fez a
sua formação em Lisboa, onde
completou os estudos em cravo, órgão, clavicórdio e musicologia histórica. Dirige os
agrupamentos Flores de Mvsica, Capella Joanina e Concerto Ibérico – Orquestra Barroca,
com os quais tem difundido
ativamente património musical de Portugal. Colaborou com grandes orquestras de Portugal e
estrangeiras em concertos e gravações. Gravou
diversos CD em órgãos e noutros instrumentos
de tecla históricos do Museu da Música de Lisboa. Gravou vários CD e programas para a rádio
e canais de televisão dedicados à música portuguesa. Responsável pelas edições críticas das
Sonatas e Duetos de João Baptista Avondano e
pelo projeto editorial das obras completas de
Francisco António de Almeida na MAACedita, no
âmbito do qual concluiu as partituras da Grande
Missa em Fá e do Te Deum. Prepara as edições
da primeira ópera portuguesa. La Pazienza di
Socrate e da abertura das vésperas Domine ad
Adjuvandum me Festina, para solistas coro e
orquestra. Concebeu os projetos e dirige os festivais “West Coast Early Music Festival”, “Ciclo
de Teclas Fim da Tarde”, “Série Ibérica de Música Antiga” e “Jornadas de Órgão do Alentejo”.
Realizou o Inventário de Órgãos Históricos do
Alentejo para a Direção Regional da Cultura e
orientou processos de restauro naquela região.
Concebeu e dirige os Cursos Internacionais de
Música Antiga e os Concursos Internacionais
de Jovens Intérpretes de Música Antiga. Lecciona órgão, cravo, música de câmara e baixo
contínuo e as classes de interpretação histórica
na ESART-IPCB e na EMNSC. Tem realizado diversas atividades pedagógicas e concertos em
Itália e dirigido masterclasses de cravo, baixo
A performer on historical keyboard instruments, João Paulo
Janeiro divides his professional
activity between research, concerts, recordings and teaching.
He studied in Lisbon, specializing in harpsichord, organ,
clavichord and historical musicology. He directs the ensembles Flores de Mvsica, Capella
Joanina and Concerto Ibérico –
Orquestra Barroca, with which
he has actively promulgated
the musical heritage of Portugal. He has worked
with the most important orchestras in Portugal
and abroad in concerts and recordings. He has
recorded various CDs on organs and other historical keyboard instruments from the Museum
of Music in Lisbon, and has recorded a number
of CDs and radio and television programmes devoted to Portuguese music. He is responsible for
the publication of critical editions of the Sonatas
and Duets by João Baptista Avondano and for
the project of publishing the complete works of
Francisco António de Almeida with MAACedita,
having prepared the scores of the Grande Missa
em Fá and the Te Deum. He is currently preparing editions of the first Portuguese opera, La Pazienza di Socrate and of the opening versicle of
vespers, Domine ad Adjuvandum me Festina, for
soloists, choir and orchestra. He devised and
directs the “West Coast Early Music Festival”,
“Ciclo de Teclas Fim da Tarde”, “Série Ibérica
de Música Antiga” and the “Jornadas de Órgão
do Alentejo”. He completed an inventory of the
historical organs of the Alentejo for the Regional
Department of Culture, and has supervised restorations in the region. He devised and directs
the International Courses of Early Music and the
International Competition for Young Performers
of Early Music. He teaches organ, harpsichord,
chamber musc and basso continuo and classes
in historical performances at ESART-IPCB and at
EMNSC. He has taught and given concerts in Italy,
• 48 •
contínuo e orquestra barroca. É presidente da
MAAC, membro fundador do CESEM (FCSH-UNL)
e da Sociedade Portuguesa de Investigação em
Música (SPIM). Tem apresentado comunicações
e publicado artigos na área da organologia e
música barroca portuguesa. Prepara o doutoramento em Ciências Musicais com um trabalho
sobre a prática do baixo contínuo em Portugal
no século XVII.
and given masterclasses in harpsichord, basso
continuo and baroque orchestra. He is president
of the MAAC, a member of CESEM (FCSH-UNL)
and of the Portuguese Society for Research in
Music (SPIM). He has given paper and published
articles in the field of organology and Portuguese
baroque music. He is completing a doctorate in
musicology on the practice of the basso continuo
in Portugal in the 17th century.
João Santos
João Santos é licenciado em
Música Sacra pela Escola das
Artes da Universidade Católica Portuguesa – Porto, onde
estudou com Luca Antoniotti (Órgão), Eugénio Amorim
(Composição e Direção de Coros), Cesário Costa (Direção de
Orquestra), Anselm Hartmann
(Piano), entre outros. João
Santos tem-se destacado nas
áreas de Órgão e Composição,
tanto a nível nacional, com o 2.º
prémio no Concurso Nacional de Órgão do Instituto Gregoriano de Lisboa (2007), como internacionalmente, contactando com célebres organistas como T. Jellema, W. Zerer, M. Bouvard, J.
Janssen, F. Espinasse, O. Latry, D. Roth, L. Scandali, entre outros. Participou nos prestigiados
concursos internacionais de órgão em Alkmaar,
(Holanda, 2007), Freiberg, (Alemanha, 2009) e
Innsbruck (Áustria, 2010). Efetua regularmente
concertos por todo o país e, recentemente, apresentou-se em recital a solo na Catedral de Westminster, Londres. Como compositor, a sua obra
Tryptich para coro a cappella foi finalista no Simon
Carrington Chamber Singers Choral Composition Competition (USA). João Santos é pianista
acompanhador do Contratenor Luís Peças, com
quem regularmente se apresenta em concertos
por todo o País, bem como em digressões no estrangeiro, nomeadamente França, Suíça, Brasil,
Estados Unidos, Bélgica, Inglaterra, Alemanha e
João Santos studied sacred
music at the School of Arts
of the Portuguese Catholic
University in Oporto, where he
studied with Luca Antoniotti
(organ), Eugénio Amorim
(composition and choir conducting), Cesário Costa (orchestral conducting), Anselm
Hartmann (Piano) and others.
He has concentrated particularly on organ and composition, both in Portugal, having
won the 2nd prize in the National Organ Competition of the Gregorian Institute of Lisbon
(2007), and abroad, working with renowned
organists such as T. Jellema, W. Zerer, M.
Bouvard, J. Janssen, F. Espinasse, O. Latry, D.
Roth, L. Scandali and others. He has participated in prestigious international organ competitions in Alkmaar, (Holland, 2007), Freiberg,
(Germany, 2009) and Innsbruck (Austria, 2010).
He performs regularly throughout Portugal
and recently gave a solo recital at Westminster
Cathedral in London. As a composer, his work
Triptych for a cappella choir reached the finals
of the Simon Carrington Chamber Singers
Choral Composition Competition (USA). João
Santos is the accompanist of the countertenor
Luís Peças, with whom he performs regularly
in concerts throughout Portugal and abroad, in
France Switzerland, Brazil the USA, Belgium,
the UK, Germany and Slovakia. He has directed
• 49 •
Eslováquia. Atualmente, dirige, desde a sua fundação, o Coro Municipal Carlos Seixas (Coimbra),
e detêm a titularidade dos órgãos da Catedral de
Leiria e do Santuário de Fátima.
the Coro Municipal Carlos Seixas (Coimbra)
since it was founded, and is titular organist of
the Cathedral of Leiria and the Sanctuary of
Fátima.
João Vaz
• 50 •
Telma Veríssimo
Born in Lisbon, João Vaz
holds a doctorate in music
and musicology from the University of Évora, where his
thesis was entitled The organ
works of Brother José Marques
e Silva (1782-1837) and the end
of the organ tradition in Portugal during the Ancien Regime,
written under the supervision
of Rui Vieira Nery. He holds
a diploma in organ from the
Higher School of Music of
Lisbon, where he studied under Antoine Sibertin-Blanc,
and from the Higher Conservatory of Music
of Aragon in Zaragoza, where he studied with
José Luis González Uriol, on a grant from the
Gulbenkian Foundation, and also has a licentiate in architecture from the Technical University of Lisbon. He has been extremely active
internationally, both as performer and teacher
on organ courses. He has made over ten solo
recordings, especially on historical Portuguese
instruments. As performer and musicologist
he has concentrated particularly on Portuguese sacred music, founding in 2006 the ensemble Capella Patriarchal, which he directs.
His publications include articles that concentrate above all on Portuguese keyboard music, he currently teaches organ at the Higher
School of Music in Lisbon, having also taught
at the Gregorian Institute of Lisbon, the University of Évora and the School of Arts of the
Portuguese Catholic University. Founder of the
International Organ Festival of Lisbon in 1998,
he is currently artistic director of the concert
series that take place using the six organs of
FOTO:
Natural de Lisboa, João Vaz é
doutorado em Música e Musicologia pela Universidade de
Évora, tendo defendido a tese
A obra para órgão de Fr. José
Marques e Silva (1782-1837) e
o fim da tradição organística
em Portugal no Antigo Regime,
sob a orientação de Rui Vieira
Nery. É diplomado em Órgão
pela Escola Superior de Música de Lisboa, onde estudou
sob a orientação de Antoine
Sibertin-Blanc, e pelo Conservatório Superior de Música de Aragão em Saragoça, tendo trabalhado
com José Luis González Uriol, como bolseiro da
Fundação Calouste Gulbenkian, sendo também
licenciado em Arquitetura pela Universidade
Técnica de Lisboa. Tem mantido uma intensa atividade a nível internacional, quer como
concertista, quer como docente, em cursos de
aperfeiçoamento organístico. Efetuou mais de
uma dezena de gravações discográficas a solo,
salientando-se as efectuadas em órgãos históricos portugueses. Como executante e musicólogo tem dado especial atenção à música sacra
portuguesa, fundando em 2006 o grupo Capella
Patriarchal, que dirige. As suas publicações incluem artigos que incidem sobretudo na música de tecla portuguesa. Lecciona atualmente
Órgão na Escola Superior de Música de Lisboa,
tendo também exercido funções docentes no
Instituto Gregoriano de Lisboa, Universidade
de Évora e Universidade Católica Portuguesa
(Escola das Artes). Fundador do Festival Internacional de Órgão de Lisboa em 1998, é atualmente diretor artístico das séries de concertos
que se realizam nos seis órgãos da Basílica do
Palácio Nacional de Mafra (de cujo restauro foi
consultor permanente) e no órgão histórico da
Igreja de São Vicente de Fora, em Lisboa (instrumento cuja titularidade assumiu em 1997).
the Basilica of the Palace of Mafra (to whose
restoration he was permanent consultant) and
of the historical organ of the Church of São Vicente de Fora, in Lisbon (of which he became
titular organist in 1997).
Joris Verdin
Stijn Demaré
Joris Verdin is simultaneously organist and musicologist. This combination is the
reason for his desire to make
forgotten music live again, at
the same time as creating new
music. He has recorded more
than forty CDs as a solo performer, covering many musical styles and periods. After
working as accompanist, arranger and producer, he now
concentrates on the organ and
the harmonium, and is internationally recognized as a specialist. He teaches organ at the
Royal Conservatory of Antwerp and is professor
of organology at the University of Leuven, Belgium. Masterclasses, musical editions and articles are an important part of his activities, which
include the first complete edition of the works
of César Franck for harmonium and the first
technical manual for harmonium. His articles
have been published in journals such as Het
Orgel (Holland), The Diapason (USA), La Tribune
de l’Orgue (Switzerland), ROC Bulletin (Japan),
L’Orgue (France) Orgelkunst (Belgium) and Ars
Organi (Germany). The Spanish city of Torre de
Juan Abad (Ciudad Real) nominated Joris Verdin
as honorary organist of the historic organ built
by Gaspar de la Redonda in 1763.
FOTO:
Joris Verdin ao mesmo tempo
organista e musicólogo. Esta
combinação é a razão da sua
preferência por fazer reviver
música esquecida, ao mesmo
tempo que cria música nova.
Gravou mais de quarenta CD’s
como solista abrangendo muitos estilos e períodos musicais.
Após diversas atividades como
acompanhador, arranjador e
produtor, concentra-se atualmente no órgão e no harmónio,
sendo reconhecido internacionalmente como
um especialista. Ensina órgão no Conservatório
Real de Antuérpia e é professor de Organologia
na Universidade de Leuven (Bélgica). Masterclasses, edições musicais e artigos são uma
parte importante das suas atividades. Entre elas,
a primeira edição completa das obras de César
Franck para harmónio e o primeiro manual de
técnica para harmónio. Os seus artigos foram
publicados em revistas como Het Orgel (Holanda), The Diapason (USA), La Tribune de l’Orgue
(Suíça), ROC Bulletin (Japão), L’Orgue (França)
Orgelkunst (Bélgica), Ars Organi (Alemanha). A
cidade espanhola de Torre de Juan Abad (Ciudad
Real) nomeou Joris Verdin organista honorário
do órgão histórico construído por Gaspar de la
Redonda in 1763.
Marco Brescia
Organista italiano/brasileiro, Marco Brescia desenvolve uma intensa atividade artística, havendo atuado em Itália, Portugal, Espanha, França,
An Italian-Brazilian organist, Marco Brescia
maintains an intense artistic activity, having
performed in Italy, Portugal, Spain, France.
• 51 •
W. Gontijo
England, Northern Ireland,
Hungary, Slovakia, Peru and
Brazil, in important festivals
and concert series. He is titular organist of the historic Almeida e Silva/Lobo Mesquita
organ (1787) in Diamantina
(Brazil), and since 2001 has
been organist of the Pontifical
Basilia of San Miguel – Apostolic Nunciature, Madrid (Gerhard Grenzing organ), being
also co-founding organist and
continuo player of the Ensemble Favola d’Argo. His interests centre on the historical performance of
Iberian and Italian keyboard music, in which he
specialized under Javier Artigas (organ), Sergi
Casademunt and Emilio Moreno (chamber music) for his master’s degree in the performance
of early music, specializing in historic organ
(Escuela Superior de Música de Cataluña/Universidad Autónoma de Barcelona). A researcher
at CESEM – Centro de Estudos de Sociologia e
Estética Musical at the Universidade Nova of
Lisbon, Brescia holds doctorates in historical
musicology from the Paris IV – Sorbonne University and the Universidade Nova of Lisbon. He
is artistic director of the International Festival
IN SPIRITUM – Music and Contemplation in the
city of Oporto.
FOTO:
Inglaterra, Irlanda do Norte,
Hungria, Eslováquia, Peru e
Brasil, no enquadramento de
importantes festivais e séries
de concerto. Brescia é organista titular do órgão histórico Almeida e Silva/Lobo de Mesquita (1787) de Diamantina (Brasil)
e desde o ano 2001 cumpre
funções de organista na Basílica Pontifícia de San Miguel Nunciatura Apostólica, Madrid
(órgão Gerhard Grenzing), sendo igualmente organista/continuísta co-fundador do Ensemble Favola d’Argo. Os seus interesses centram-se
fundamentalmente na interpretação histórica do
repertório de tecla ibérica e italiana, na qual se
especializou junto a Javier Artigas (órgão), Sergi
Casademunt e Emilio Moreno (música de câmara) num Mestrado em interpretação da Música
Antiga – especialidade de órgão histórico (Escuela Superior de Música de Cataluña/Universidad
Autónoma de Barcelona). Investigador integrado
do CESEM – Centro de Estudos de Sociologia e
Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa, Brescia é Doutor em Musicologia Histórica
pelas Universidades Paris IV – Sorbonne e Nova
de Lisboa. É diretor artístico do Festival Internacional IN SPIRITUM – Música e Contemplação na
cidade do Porto.
Maria Ferreira
Iniciou a sua formação musical aos doze anos no
Conservatório de Música da Madeira Frequentou a Escola Superior Música de Lisboa e Escola Superior Educação de Beja, sendo Licenciada
em Formação Musical pelo Instituto Superior de
Ciências Educativas. Frequentou diversas ações
de formação em Portugal e no Estrangeiro sobre Pedagogia Musical onde trabalhou, entre
outros, com J. Peixinho, Pierre van Hauwe, J.
Wuytack, E. Gordon, Helena Rodrigues e Charles Chapuis. No domínio da Direção Coral par-
Maria Ferreira began her musical training at the
age of twelve at the Musical Conservatory of Madeira. She attended the Higher School of Music
in Lisbon and the Higher School of Education
of Beja, graduating in musical education at the
Higher Institute of Educational Sciences. She
attended various training courses in Portugal
and abroad on musical pedagogy, on which she
worked with, amongst others, Jorge Peixinho,
Pierre van Hauwe, Jos Wuytack, Edwin Gordon,
Helena Rodrigues and Charles Chapuis. In the
• 52 •
ticipou nos Cursos Internacionais de Sines sob orientação
de Edgar Saramago e Anton
de Beer, e Vianey da Cruz na
técnica vocal. Frequentou as
Jornadas Internacionais da
Sé de Évora, onde trabalhou
com Peter Phillips, Francisco
d’Orey e José Robert. Na área
do Canto estudou com Ana
Leonor Pereira, participando como cantora solista em
diversos espetáculos promovidos pela DSEAM / S.R.E. da
Madeira, com destaque para
as óperas de Jorge Salgueiro Orquídea Branca
e O Salto – Ópera Rewind, entre outros. Desde
Dezembro de 2010 é executante na Associação
Cultural e Artística Imperatriz Sissi desempenhando diversos espetáculos nas principais salas do Funchal, sendo frequentemente a solista
convidada. Paralelamente é cantora residente
do grupo The Blue Danube Trio. Para além de
ter integrado vários coros em Portugal continental, foi membro do Ensemble Vocal Regina
Pacis e colabora no Coro de Câmara da Madeira. Desde Novembro de 2005 é diretora artística
do Grupo Coral do Estreito de Câmara de Lobos.
field of choir direction, she took
part in the International Courses of Sines under the direction
of Edgar Saramago, Anton de
Beer and Vianey da Cruz for vocal technique. She attended the
International Days of the Cathedral of Évora, working with
Peter Phillips, Francisco d’Orey
and José Robert. In the field of
singing she studied with Ana
Leonor Pereira, participating as
a soloist in several productions
organized by the DSEAM / S.R.E.
in Madeira, notably the operas
by Jorge Salgueiro Orquídea Branca and O Salto –
Ópera Rewind, amongst others. Since December
2010 she has been a performer at the Associação Cultural e Artística Imperatriz Sissi, giving
a number of performances in the main halls of
Funchal, often being a guest soloist. In addition
she is resident singer of The Blue Danube Trio.
As well as having sung in various choirs on the
Portuguese mainland, she was a member of the
Ensemble Vocal Regina Pacis and works with the
Madeira Chamber Choir. Since November 2005
she has been artistic director of the Grupo Coral
do Estreito de Câmara de Lobos.
Norberto Gomes
O Violinista madeirense Norberto Gomes, iniciou os seus estudos musicais no Conservatório
de Música da Madeira, com sua irmã Zita Gomes, sendo suportado com uma bolsa de estudos da Fundação Calouste Gulbenkian. Foi galardoado com vários prémios nacionais, sendo
de destacar o 1.º Prémio Nível Superior – Solista no Concurso Músicos RDP e prémio medalha “Mérito Artístico” atribuído pelo Governo
Regional da Madeira. Em 1989 inicia um longo
período de formação na Ex-URSS, sendo fortemente subsidiado pelo Governo Regional da
Madeira onde teve oportunidade de estudar com
vários pedagogos de mérito reconhecido, com
The Madeiran violinist Norberto Gomes began his musical studies at the Madeira Music
Conservatory, with his sister Zita Gomes, with
a study grant from the Gulbenkian Foundation. He has been awarded a number of national prizes, notably the First Prize, Higher
Level – Soloist in the RDP Musicians Competition and the “Artistic Merit” medal of the
Regional Government of Madeira. In 1989
he began a long period of study in the former USSR, continuously supported by the
Regional Government of Madeira, where he
had the opportunity to study with various
teachers of renown, notably the distinguished
• 53 •
Sousa
violinist, musical critic and
teacher
A.N.
Gorochov.
Norberto Gomes has been
particularly active as a
teacher, and his pupils have
won various prizes in national competitions for young
violinists. He is the First Violinist and Artistic Director of
the Classical Orchestra of
Madeira. Norberto Gomes,
who holds a number of academic titles, is Professor at
the Madeira Conservatory –
Professional School of Arts, where he is also
Artistic Advisor to the Board.
FOTO: Ricardo
destaque do distinto violinista,
crítico musical e Pedagogo A.
N. Gorochov. Norberto Gomes
tem-se destacado no campo
da pedagogia onde com os
seus alunos tem granjeado
vários prémios em concursos
nacionais para jovens violinistas. É Concertino e Diretor
Artístico da Orquestra Clássica da Madeira. Norberto Gomes, detentor de vários graus
académicos, é Professor no
Conservatório – Escola profissional das Artes da Madeira, onde é também
Assessor Artístico da Direção.
Inicialmente constituída como Orquestra de Câmara da Madeira, fundada em 1964 pelo Prof.
Jorge Madeira Carneiro, a Orquestra Clássica da
Madeira (OCM) é uma das mais antigas do país
em atividade. Presentemente, é gerida e dinamizada pela Associação Notas e Sinfonias Atlânti-
Originally founded as the Madeira Chamber
Orchestra, in 1964 by Jorge Madeira Carneiro,
the Classical Orchestra of Madeira is one of
the oldest in the country still active. It is currently managed and organized by the Notas e
Sinfonias Atlânticas Association (ANSA). Dur-
• 54 •
cas (ANSA). Ao longo do seu percurso, a OCM realizou concertos a nível nacional e internacional,
designadamente, festivais em Madrid, Roma e
Macau este último por ocasião de uma digressão
pela Ásia. Em 1998 gravou um CD com o violinista Zakhar Bron, e em 2005, uma série de 5
CD’s com solistas portugueses, numa edição
com obras de W. A. Mozart, para a EMI Classics.
Foi dirigida pelos maestros titulares Zoltán Santa, Roberto Pérez e Rui Massena e por maestros
convidados nomeadamente, Gunther Arglebe,
Silva Pereira, Fernando Eldoro, Merete Ellegaard,
Paul Andreas Mahr, Manuel Ivo Cruz, Miguel
Graça Moura, Álvaro Cassuto, Jaap Schröder, Luiz
Isquierdo, Joana Carneiro, Cesário Costa, Paolo
Olmi, Jean-Sébastian Béreau, Maurizio Dini Ciacci,
Francesco La Vecchia, David Giménez. Passados
50 anos de atividade, a Orquestra Clássica da Madeira neste momento abraça um arrojado projeto
artístico proporcionando uma temporada rica em
programas do período clássico, romântico e contemporâneo, onde vamos ter a oportunidade de
interpretar variadas obras em estreia mundial.
Nesta temporada, a Orquestra Clássica conta com a colaboração de artistas como, Martin
André, António Vitorino de Almeida, Ilya Grubert,
Artur Pizzarro, Phillippe Entremont, Mário Laginha, Arno Piters, Allissa Margulis, Pedro Neves,
entre muitos outros.
ing its existence, the COM has given concerts
both in Portugal and abroad, notably in festivals in Madrid, Rome and Macau, the latter
on the occasion of an Asian tour. In 1998, it
recorded a CD with the violinist Zakhar Bron,
and in 2005 a series of five CDs with Portuguese soloists, of works by Mozart, for EMI
Classics. It has been directed by the titular
conductors Zoltán Santa, Roberto Pérez and
Rui Massena and guest conductors such as
Gunther Arglebe, Silva Pereira, Fernando Eldoro, Merete Ellegaard, Paul Andreas Mahr,
Manuel Ivo Cruz, Miguel Graça Moura, Álvaro Cassuto, Jaap Schröder, Luiz Isquierdo,
Joana Carneiro, Cesário Costa, Paolo Olmi,
Jean-Sébastian Béreau, Maurizio Dini Ciacci,
Francesco La Vecchia and David Giménez. Having enjoyed 50 years of activity, the Classical Orchestra of Madeira is currently engaged
on a daring artistic project providing a season
rich in programmes from the classical, romantic and contemporary periods, in which
various works will receive the world premières. During this season, the Orchestra will
collaborate with artists such as Martin André,
António Vitorino de Almeida, Ilya Grubert, Artur Pizzarro, Phillippe Entremont, Mário Laginha, Arno Piters, Allissa Margulis, Pedro Neves and many others.
Paula Erra
Atriz, formadora de teatro e arte-terapeuta,
nasceu no Funchal em 1973. Iniciou os seus
estudos de Teatro, em 1989, no Teatro Experimental do Funchal. Concluiu o I, II, e III Cursos
de Diretores/Encenadores e Atores, promovidos pelo sector de Teatro do Inatel. Nos espetáculos em que participou, além de atriz, tem
feito assistência de encenação, dramaturgia e
direção vocal de atores. É licenciada em Ciências da Educação e pós-graduada em Arte-Terapia. Fundou o Grupo de Teatro universitário
da Universidade da Madeira (posteriormente
denominado Laboratório Teatral Académico).
Actress, theatre trainer and art-therapist, Paula
Erra was born in Funchal in 1973. She began
her studies in theatre in 1989 at the Experimental Theatre of Funchal. She completed the first,
second and third courses for directors/producers
and actors promoted by the theatre section of
Inatel. In the productions in which she has taken
part, as well as acting, she has assisted with the
staging, dramaturgy and vocal direction of actors.
She graduated in education sciences, and did
post-graduate work in art therapy. She founded
the Theatre Group of the University of Madeira
(later called Academic Theatrical Laboratory).
• 55 •
Criou e dirigiu a atividade Educação Dramática no Estabelecimento Prisional do Funchal
e no Centro de Tratamento da
Toxicodependência (Centro de
Saúde de Santiago). Foi vice-presidente da Associação Artística de Educação Pela Arte
na Madeira, onde deu formação de Exploração Criativa,
Voz e Interpretação, e fez direção de atores no seu núcleo artístico. Escreveu, com
Avelina Macedo, a peça Um
Outro Caminho. Criou e organizou, com Celina Pereira, o projeto de leituras interpretadas Céu&Palavras. Entre outros,
trabalhou com os encenadores Eduardo Luiz,
Mário Feliciano, Fernando Augusto e Carlos
Cabral. Recentemente criou, com Élvio Camacho, a Teatro Feiticeiro do Norte.
She created and directed the
discipline of dramatic education at the Prison Establishment of Funchal and the Centre for Treatment of Addiction
(Santiago Health Centre). She
was vice president of the Artistic Association of Education
through Art in Madeira, where
she taught creative exploration, voice and interpretation,
and directed actors in her artistic area. She wrote, with Avelina Macedo, the play Um Outro
Caminho. She created and organized with Celina Pereira the performed readings project Céu&Palavras. She has worked with
the producers Eduardo Luiz, Mário Feliciano,
Fernando Augusto and Carlos Cabral, amongst
others. She recently created, with Élvio Camacho,
the Teatro Feiticeiro do Norte.
Pieter van Dijk
Pieter van Dijk nasceu em
1958 e estudou órgão com
Bert Matter no Conservatório de Arnhem. Continuou
os seus estudos com Gustav
Leonhardt, Marie-Claire Alain
e Jan Raas e foi laureado nos
concursos internacionais de
Deventer em 1979 e de Innsbruck em 1986. É organista do
famoso órgão Van Hagerbeer/
Schnitger da St. Laurenskerk
em Alkmaar e organista da cidade de Alkmaar. Na St. Laurenskerk é também director
artístico, tendo vindo a organizar os ciclos de
órgão desde 1997. É também diretor artístico
do Organfestival Holland que organiza de dois
em dois anos um festival que inclui um concurso e uma academia. Pieter van Dijk é o representante artístico da cidade de Alkmaar na
Pieter van Dijk was born in
1958 and studied organ with
Bert Matter at the Arnhem
Conservatory. He continued his
studies with Gustav Leonhardt,
Marie-Claire Alain and Jan
Raas, and was a prize-winner
at the international competitions at Deventer in 1979 and
Innsbruck in 1986. He is the
organist of the famous Van
Hagerbeer/Schnitger organ of
the St Laurenskerk in Alkmaar
and organist of the city of Alkmaar. He is also artistic director at the St Laurenskerk, and has been in charge
of the organ cycles since 1997. He is also artistic
director of Organfestival Holland, whish organizes every two years a festival which includes a
competition and teaching. Pieter van Dijk is the
artistic representative of the city of Alkmaar in
• 56 •
associação ECHO (European Cities of Historical
Organs). É também membro da comissão para
o órgão da Katharinenkirche em Hamburgo.
Para além da sua atividade concertística na
Europa, Estados Unidos e Japão, Pieter van
Dijk é professor de órgão no Conservatório
de Amesterdão e Hochschule für Musik und
Theater em Hamburgo. As suas publicações
incluem artigos sobre Matthias Weckmann,
Jan Pieterszoon Sweelinck, J. S. Bach e Karl
Straube e fez várias gravações em instrumentos históricos em Espanha, Holanda e Itália.
the ECHO association (European Cities of Historical Organs). He is also a member of the committee for the organ at the Katharinenkirche in
Hamburg. In addition to his concert-giving activity in Europe, the United States and Japan, Pieter
van Dijk is professor of organ at the Amsterdam
Conservatoire and the Hochschule für Musik und
Theater in Hamburg. His publications include articles on Matthias Weckmann, Jan Pieterszoon
Sweelinck, J.S. Bach and Karl Straube, and he
has made various recordings on historical instruments in Spain, Holland and Italy.
Rosana Orsini
• 57 •
W. Gontijo
Co-founder of the Esemble
Favold d’Argo, Rosana Orsini
has performed with important
groups such as the Central
City Chorus and Orchestra
(New York), the Esprit Ensemble (London), the Alemmares
Ensemble (Lisbon), the Ouro
Preto Orchestra (Brazil), the
Americantiga Choir and Orchestra (Lisbon) and the National Gallery of Art Chamber
Players (Washington D.C.), in
prestigious international concerts and festivals. She holds
a master’s degree in lyrical song from the
Manhattan School of Music in New York, and
specialized in the performance of Mozart at the
Mozarteum Institut of Salzburg, Austria, where
she studied under Diane Forlano. She studied
further with Anna Moffo, Fedora Barbieri, Licia Albanese, Philip Langridge, Paul Esswood,
Edda Moser, Ian Partridge, Dominic Wheeler,
Geoffrey Baker and Dona Vaughn. She is currently studying for a master’s degree in the
performance of baroque music at the Conservatoire of San Pietro a Majella in Naples, Italy,
under Antonio Florio. She holds doctorates in
history and musicology from the Sorbonne –
Paris IV University and the Universidade Nova
FOTO:
Co-fundadora do Ensemble
Favola d’Argo, Rosana Orsini
atuou junto de importantes
formações musicais como o
Central City Chorus and Orchestra (Nova York), Esprit Ensemble (Londres), Alemmares
Ensemble (Lisboa), Orquestra
Ouro Preto (Brasil), Americantiga Coro e Orquestra (Lisboa),
National Gallery of Art Chamber
Players (Washington D.C.), em
prestigiantes cenários e festivais internacionais. Rosana
Orsini é Mestre em Canto Lírico pela Manhattan School of Music de Nova
York, tendo-se igualmente especializado em
interpretação mozartiana no Mozarteum Institut de Salzburg (Áustria). É Pós-graduada em
Canto pela Royal Academy of Music de Londres,
onde estudou sob a direcção de Diane Forlano.
Aperfeiçoou os seus estudos com Anna Moffo,
Fedora Barbieri, Licia Albanese, Philip Langridge, Paul Esswood, Edda Moser, Ian Partridge,
Dominic Wheeler, Geoffrey Baker e Dona Vaughn. Atualmente, frequenta um Mestrado de
interpretação da Música Barroca no Conservatorio di San Pietro a Majella de Nápoles (Itália),
sob a orientação de Antonio Florio. É Doutora
em História e Ciências Musicais pelas universi-
dades Sorbonne – Paris IV e Nova de Lisboa e é
autora do livro É lá que se representa a comédia:
a Casa da Ópera de Vila Rica (1770-1822), publicado em 2012 pela Paco Editorial (Brasil).
of Lisbon, and is the author of the book É lá
que se representa a comédia: a Casa da Ópera de
Vila Rica (1770-1822), published in 2012 by Paco
Editorial (Brazil).
Rui Paiva
Concluiu o curso de Órgão
do Conservatório Nacional de
Lisboa, na classe de Joaquim
Simões da Hora. Como bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian, prosseguiu os estudos daquele instrumento com
Montserrat Torrent, no Conservatório Superior de Barcelona,
e, sob a orientação de José Luis
González Uriol, diplomou-se em
Cravo e Órgão no Conservatório Superior de Saragoça. Tem
colaborado como organista e
cravista em diversos conjuntos
instrumentais e vocais. Como solista ou em grupo, tem-se apresentado em diversos concertos
no País, bem como no estrangeiro. Realizou várias gravações discográficas, com destaque para
a música portuguesa dos séculos XVI, XVII e XVIII.
Rui Paiva foi professor de Órgão no Conservatório
Nacional de Lisboa e é atualmente diretor da Academia de Música de Santa Cecília de Lisboa.
Studied organ at the National
Conservatory of Lisbon, in the
class of Joaquim Simões da
Hora. With a grant from the
Calouste Gulbenkian Foundation, he continued his studies with Montserrat Torrent,
at the Higher Conservatory of
Barcelona, and, under José
Luis González Uriol, graduated in harpsichord and organ
at the Higher Conservatory of
Zaragoza. He has collaborated
as organist and harpsichordist with various instrumental
and vocal groups. As both soloist and ensemble
member, he has performed in many concerts in
Portugal and abroad. He has made a number
of recordings, notably of Portuguese music of
the 16th, 17th and 18th centuries. Rui Paiva was
professor of organ at the National Conservatory
of Lisbon, and is currently Director of the Music
Academy of St Cecilia in Lisbon.
Rui Vieira Nery
Rui Vieira Nery nasceu em Lisboa em 1957 e
iniciou os seus estudos musicais na Academia
de Música de Santa Cecília, prosseguindo-os
no Conservatório Nacional de Lisboa. Licenciado
em História pela Faculdade de Letras de Lisboa
(1980), doutorou-se em Musicologia pela Universidade do Texas em Austin (1990), que frequentou
como Fulbright Scholar e bolseiro da Fundação
Calouste Gulbenkian e onde trabalhou, designadamente, com os Professores Robert Snow,
Gérard Béhague, Douglass Green, Michael Tusa
Rui Vieira Nery was born in Lisbon in 1957 and
began his studies at the Music Academy of St
Cecilia, and continued at the National Conservatory in Lisbon. He graduated in history from the
Faculty of Letters of Lisbon (1980) and received
his doctorate in musicology from the University of Texas at Austin (1990), the recipient of
a Fulbright scholarship and a grant from the
Gulbenkian Foundation, where he studied with
Robert Snow, Gérard Béhague, Douglass Green,
Michael Tusa and Elliot Antokoletz. As a teacher
• 58 •
e Elliot Antokoletz. Professor
no Departamento de Ciências
Musicais da Universidade Nova
de Lisboa, orientou um vasto
número de mestrados e doutoramentos em universidades
portuguesas, espanholas e
francesas. Foi Diretor-Adjunto
do Serviço de Música (19922008) e é Diretor do Programa
Gulbenkian Educação para a
Cultura (desde 2008), na Fundação Calouste Gulbenkian.
É investigador do Instituto de
Etnomusicologia-Centro de Estudos de Música e Dança (INET-MD). Como musicólogo, é autor de diversos estudos sobre História da Música Portuguesa, bem como de largo
número de artigos científicos publicados em revistas e obras colectivas especializadas, e exerce uma atividade intensa como conferencista.
Os seus temas de investigação incluem a problemática do maneirismo e do barroco na música
ibérica e os processos de interpenetração cultural na música portuguesa, do vilancico à modinha e ao fado. Foi consultor musical da Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, da Régie Cooperativa
Sinfonia e da Fundação de Serralves. Entre 2005
e 2007 desempenhou as funções de Secretário
de Estado da Cultura no XIII Governo Provisório.
É presentemente vogal da Comissão Nacional
para as Comemorações do Centenário da República e do Conselho Nacional de Cultura. Foi-lhe
concedida em 2004 pelo Presidente da República
a Comenda da Ordem do Infante D. Henrique por
serviços prestados ao estudo da Cultura portuguesa. É Académico Correspondente da Academia Portuguesa da História.
in the Department of Musicology of the Universidade Nova
of Lisbon, he supervised a vast
number of masters and doctorates in Portuguese, Spanish and French universities.
He was Assistant Director of
the Music Department of the
Gulbenkian Foundation (19922008) and is Director of the
Gulbenkian Education for Culture Programme (since 2008).
He is a researcher at the Institute of EthnomusicologyCentre of Studies for Music
and Dance (INET-MD). As a musicologist, he is
the author a various studies on the history of
Portuguese music, as well as a large number
of scientific articles published in specialist journals and collective works, and is very active as a
lecturer. His areas of research include the question of mannerism and the baroque in Iberian
music and the processes of cultural interpenetration in Portuguese music, from the vilancico
to the modinha and fado. He has been musical
consultant for the National Commission for the
Commemoration of the Portuguese Discoveries, for the Régie Cooperativa Sinfonia and the
Serralves Foundation, between 2005 and 2007
he was Secretary of State for Culture of the
13th Provisional Government. He is currently a
member of the National Commission for the
Commemorations of the Centenary of the Republic and of the National Council for Culture.
In 2004 he was awarded the Order of the Infante
D. Henrique by the President of the Republic
for services to the study of Portuguese culture.
He is a Corresponding Member of the Portuguese Academy of History.
• 59 •
Órgãos | Organs
IGREJA DE SÃO JOÃO EVANGELISTA
(COLÉGIO), FUNCHAL
Este instrumento, com os seus 1586 tubos sonoros, integra-se num espaço sagrado de características bem particulares. Tratando-se de
uma igreja de arquitectura típica dos colégios
jesuítas, com uma nave de admirável amplitude e com acústica bastante amena, o órgão
tinha de ser concebido, especialmente no que
diz respeito às medidas dos tubos, com cuidado muito especial e singular. Assim, toda a tubaria deste instrumento, talhada em medidas
largas, ecoa com intensa profundidade, e cada
registo emite uma sonoridade com personalidade própria, fazendo parte de um conjunto
harmónico mais baseado em sons fundamentais e menos em timbres resultantes dos harmónicos. Entendeu-se que seria indispensável
doar este instrumento de uma certa “latinidade” sonora capaz de favorecer a execução de
música antiga das escolas italiana, espanhola
e portuguesa dos séculos XVII e XVIII.
Outro aspecto tomado em conta foi a necessidade de complementar o panorama organístico actual e local: o novo grande órgão
presta-se, de uma forma ideal, para a realização de obras de épocas e de exigências
técnico-artísticas para as quais nenhum dos
• 62 •
CHURCH OF SÃO JOÃO EVANGELISTA
(COLÉGIO), FUNCHAL
24 instrumentos históricos da Madeira oferece as condições adequadas, valorizando, para
além disso, o conjunto do património organístico da Ilha da Madeira através da sua própria
existência neste particular espaço sagrado,
bem como por meio da sua convivência com os
espécimes históricos. Na própria decisão de o
colocar na Igreja do Colégio foram tomados em
conta não apenas o espaço acústico, estético
e litúrgico, mas também o facto de nele existir
um importante órgão histórico que faz parte do
rol dos instrumentos actualmente em via de
serem restaurados.
This instrument, with 1586 sounding pipes, is
situated in a religious space with certain particularities. As a church typical of those belonging to Jesuit colleges, with a broad nave and
quite a gentle acoustic, the organ had to be specially conceived, especially with regard to the
measurements of the pipes. Thus all the pipework of the instrument has been specifically
tailored to produce a full sound, and each stop
produces a timbre with an individual personality, forming part of a harmonic ensemble based
more on the sound of fundamentals and less
on harmonics. It was also felt to be essential to
give the instrument a certain ‘latin’ sonority that
would favour performance of ancient music of
the Italian, Spanish and Portuguese schools of
the 17th and 18th centuries.
Another aspect to be taken into consideration was the need to complement the current
range of organs available locally: the new organ
responds in an ideal fashion to the performance
of works of periods and of technical and artistic requirements that none of the 24 historic
instruments of Madeira cater adequately for.
It also enhances the range of organs that constitute the island’s heritage by being present
in this particular religious space, as well as by
existing side by side with other historical instruments. In the decision to build it for this church,
not only were the issues of acoustic, aesthetic
and liturgical space taken into account, but also
the presence there of an important historic instrument which is currently on the list of instruments undergoing restoration.
• 63 •
• 64 •
I Manual – Órgão Principal (C-g’’’)
Flautado aberto de 12 palmos (8’)
Flautado tapado de 12 palmos (8’)
Oitava real (4’)
Tapado de 6 palmos (4’)
Quinzena (2’)
Dezanovena e 22ª
Mistura III
Corneta IV
Trompa de batalha* (mão esquerda /
bass)
Clarim* (mão direita / treble)
Fagote* (mão esquerda / bass)
Clarineta* (mão direita / treble)
II Manual – Órgão Positivo (C-g’’’)
Dozena (2 2/3’)
Quinzena (2’)
Dezassetena (1 3/5’)
Dezanovena (1 1/3)
Címbala III
Trompa real (8’)
Pedal (C-f’)
Bordão de 12 palmos (8’)
Flautado de 6 palmos (4’)
Contrafagote de 24 palmos (16’)
Trompa de 12 palmos (8’)
Acoplamentos / Couplers
II/I
I/Pedal
II/Pedal
* palhetas horizontais / horizontal reeds
• 65 •
SÉ CATEDRAL
Na Sé do Funchal, a presença de um órgão surge documentada pela primeira vez no alvorecer
do século XVI. Em 1739, D. João V ofereceu à
Sé um novo órgão, construído em Lisboa pelo
organeiro Francisco do Rego Matos. Em 1740,
o Cabido mandou colocar este instrumento na
primitiva tribuna, situada à esquerda da capela-mor. Encontrando-se num estado não funcional, em 1925 o órgão foi desarmado e, onze
anos depois, oferecido à Igreja do Colégio. Em
sua substituição, o Cabido da Sé optou por comprar o órgão então pertencente à Igreja Anglicana. A acta da sessão do Cabido da Sé, lavrada
a 5 de Janeiro de 1937, refere “que por ordem
de Sua Ex.ma Reverendíssima, o Senhor Bispo
havia comprado o actual órgão que pertencia à
Igreja Anglicana, cujo custo foi de trinta e quatro contos e quinhentos escudos, acrescidos
das despesas de transporte, montagem, etc”,
sendo colocado no coro alto à entrada da porta
principal da Sé. Este instrumento, desde então
várias vezes intervencionado, foi construído em
Inglaterra no ano de 1884, por encomenda de
um médico inglês que residia na Madeira e que
também se dedicava à arte organística. A dada
altura, este médico decidiu oferecê-lo à Igreja
Anglicana.
O órgão resultara da colaboração de vários
organeiros, tendo sido o responsável pela montagem T. A Samuel no ano de 1884 (Organ Builder, Montague Road, Dalston-London). Os tubos
– ou uma parte dos tubos – foram construídos
pela firma Charles S. Robson (1861), os someiros
pela firma Wilson Gnnerson, os teclados pela
firma S. W. Browne e uma parte dos tubos metálicos pela empresa A. Speneir (1884).
Originalmente munido de uma tracção mecânica, há três décadas o instrumento sofreu
consideráveis modificações, tendo-se alterado
partes do mecanismo e acrescido alguns registos palhetados “em chamada”. Estas intervenções acabaram por descaracterizar completamente o órgão, sem lhe conferir maior quali-
dade musical. Em consequência disto e com a
intenção de proporcionar à Sé Catedral um instrumento adequado para fins litúrgicos e concertísticos, realizaram-se nos anos de 1995/96
importantes obras de restauro que foram levadas a bom termo por Dinarte Machado.
• 66 •
FUNCHAL’S CATHEDRAL
At Funchal Cathedral, the presence of an organ
can be documented from the very beginning of
the 16th century. In 1739 King João V gave the
Cathedral a new organ made in Lisbon by the
organ builder Francisco do Rego Matos. In 1740
the Chapter had this instrument placed in the
original gallery, placed in a recess above the
former sacristy, situated to the left of the sanc-
tuary (Ferreira 1963: 18-19). No longer in working order, this organ was dismantled in 1925 and
eleven years later given to the Igreja do Colégio.
In its place the Cathedral Chapter decided to
buy the organ that belonged at that time to the
Anglican Church. The minutes of the Chapter
meeting of 5 January 1937 mentions “that by
order of His Most Illustrious and Most Reverend
• 67 •
• 68 •
Lord, the Bishop had bought the present organ
belonging to the Anglican Church, the price of
which was thirty-four contos and five hundred
escudos (34,500 escudos), added to which the
cost of transport, reassembly, etc.”, and that it
was placed in the choir gallery at the main entrance of the Cathedral. This instrument, much
altered since then, was built in England in 1884,
having been ordered by an English doctor who
resided in Madeira and also played the organ. At
a certain point, this doctor had decided to give it
to the Anglican Church.
The organ had resulted from the collaboration of various builders, though T. A Samuel (Organ Builder, Montague Road, Dalston-London)
was responsible in 1884 for assembly in situ. The
pipes – or, rather, some of them – were made
by the firm Charles S. Robson (1861), the windchests by Wilson Gunnerson, the manual by the
firm S. W. Browne and some of the metal pipes
were the work of the company A. Speneir (1884).
Originally using tracker action, some thirty
years ago the instrument was considerably altered, with changes made to the mechanism
and the addition of a number of reed stops en
chamade. These modifications have completely
altered the organ’s character, without making
any kind of improvement from a musical point
of view. As a result of this, and with the intention
of endowing the Cathedral with an instrument
appropriate for liturgical purposes and for concert work, major restoration to the instrument
was undertaken and completed in 1995/96 by
Dinarte Machado.
I Manual (C-g’’’)
Open Diapason 8’
Flöte 8’
Holz Bourdon 8’
Principal 4’
Waldflöte 4’
Nazard 2 2/3’
Super Octave 2’
Mixture 1 1/3’ de 4 filas
Dulçaína
Trompette 8’
II Manual (C-g’’’)
Voix Celeste 8’
Gamba 8’
Gedeckt 8’
Principal 4’
Spitzflöte 4’
Octave 2’
Simbala 1’ de 4 filas
Krummhorn 8’
Tremblant
Pedal (C-g’’’)
Subbass 16’
Open Diapason 16’
Octave 8’
Bombarde 16’
Trompette 8’
Acoplamentos / Couplers
I/II
I/Pedal
II/Pedal
• 69 •
IGREJA DE NOSSA SENHORA
CHURCH NOSSA SENHORA
DE GUADALUPE, PORTO DA CRUZ
DE GUADALUPE, PORTO DA CRUZ
Este instrumento foi construído pela firma inglesa Flight & Robson de Londres (Op. 101), no
século XIX. Trata-se de um órgão tecnicamente idêntico ao da Igreja matriz de São Vicente e
encontra-se instalado no coro alto. Não nos foi
dada a possibilidade de consultar documentação sobre este instrumento, desconhecendo-se
por isso as circunstâncias e o ano da sua aquisição. Em 2004-2005, o órgão foi restaurado por
Dinarte Machado.
This instrument was built in the 19th century
by the English firm Flight & Robson of London
(Op. 101). It is an organ technically identical to
that of the Parish Church of São Vicente and is
situated in the choir gallery. We were unable to
consult documentation about this instrument,
and the circumstances and date of its acquisition are unknown. It was restored by Dinarte
Machado in 2004-2005.
Manual (G, AA, C, D-f’’’)
Open Diapason 8’
Stop Diapason 8’
Principal 4’
Fifteenth
Sesquialtra & Cornet
• 70 •
• 71 •
IGREJA DE SÃO PEDRO, FUNCHAL
CHURCH OF SÃO PEDRO, FUNCHAL
O órgão da Igreja de São Pedro foi adquirido em
Inglaterra à firma Flight & Robson, no século
XIX. Não possuímos documentação relativa ao
ano da sua construção mas podemos situá-la
antes de 1878, altura em que a mencionada
firma foi comprada por Gray & Davison. Tão-pouco sabemos a data exacta da instalação do
instrumento na Igreja de São Pedro, mas em
dois inventários (1838 e 1841) menciona-se um
órgão “em muito bom uso” colocado no coro,
facto que permite apontar para o actual instrumento (AHDF Inventário: 3). No decorrer do século XX, o órgão sofreu várias intervenções das
quais resultaram, entre outros, a modificação
do diapasão e da afinação, sem que tivessem
acarretado, no entanto, danos significativos na
originalidade do instrumento.
Em Agosto de 1904, no decurso de uma
campanha de beneficiação do coro alto da igreja, a Fábrica aproveitou também a ocasião para
The organ of the church of São Pedro was obtained in England from the firm Flight & Robson
in the 19th century. We have no documentation
relating to its construction but we may place it
as before 1878, when the firm was bought by
Gray & Davison. We know equally little of the
exact date of the installation of the instrument
in the church, but in two inventories (1838, 1841)
there is reference to an organ “of which much
use is made” placed in the choir gallery, which
point to the present instrument (AHDF Inventário: 3). In the course of the 20th century, the
organ underwent various repairs, as a result of
which, among other things, the pitch and tuning were altered, without, however, causing any
significant damage to the original state of the
instrument.
In August 1904, in the course of a campaign
to make improvements to the choir gallery of
the church, the Benefice took advantage of the
• 72 •
mandar reparar o órgão, tendo sido responsável pelo restauro Alfredo Saturnino Lino. Sabe-se que o conserto do órgão, como do restante
conjunto, foi breve, pois em ofício assinado a 6
de Agosto de 1904, o mestre declara que os trabalhos “deveriam ficar promptos até meados do
corrente mez” (AHDF Documentos).As obras terminaram de facto a 25 de Agosto; os trabalhos
do coro e do órgão custaram 150.000 réis, tendo
a Junta Geral do Distrito comparticipado com
a importância de 50.000 réis, montante que se
destinava exclusivamente ao conserto do órgão.
Pelos vistos, esta intervenção deve ter sido pontual, pois passados dois anos, o periódico Heraldo da Madeira noticiava, no dia 15 de Novembro
de 1906, que o órgão da Igreja de São Pedro estava a ser sujeito a uma nova reparação.
Em 2006, este instrumento foi restaurado
por Dinarte Machado.
opportunity to have the organ repaired, the restoration being undertaken by Alfredo Saturnino
Lino. We know that the work to the organ, as
to all the rest, took a short time, for in a note
signed 6 August 1904, the builder stated that the
work “should be finished by the middle of the
present month” (AHDF Documentos). The works
actually finished on 25 August; all told, the work
to the choir gallery and organ cost 150,000 réis,
to which the District General Council contributed the sum of 50,000 réis, given over entirely
to the repairs to the organ. Apparently, this work
was a one-off intervention, for only two years
later, the newspaper Heraldo da Madeira, on 15
November 1906, reported that the organ of the
church of São Pedro was once more under repair. In 2006 a full restoration was undertaken
by Dinarte Machado.
Manual (GG, AA, C, D-f’’’)
Diapason 8’
Principal 8’ (c-f’’’)
Principal 4’
Flauta 4’
Piphar 2’
Cornet
• 73 •
IGREJA E CONVENTO
DE SANTA CLARA, FUNCHAL
A Igreja de Santa Clara tinha adquirido um órgão
de tubos em forma de armário com características italo-ibéricas do século XVIII. Com a extinção das Ordens Religiosas e consequente
venda dos bens da congregação, também o
órgão foi posto em hasta pública, sendo arrematado pelo Dr. Romano de Santa Clara,
que o conservou numa dependência do extinto
convento. Em 1921 ofereceu-o à confraria de
Santa Clara, a fim de ser novamente posto ao
serviço religioso daquele templo. Foram então
encarregados de proceder à sua “reparação”,
em Outubro de 1923, os músicos César R.
Nascimento e Guilherme H. Lino que a terminaram em Novembro do ano seguinte.
Achando-se durante vários anos silenciado e
muito estragado, em 1996, este instrumento, de
notável valor histórico, foi então sujeito a uma
intervenção profunda e com critérios baseados
em factos ligados à arte da organaria da época que identifica o instrumento, desta vez por
parte de Dinarte Machado, tendo ficado concluída em 2001. O estado em que se encontrava,
considerado completamente desconfigurado,
exigiu um profundo e rigoroso estudo para se
chegar às conclusões que definiram o restauro
actual. Neste âmbito, foi um trabalho revestido
de grande critério e exigência imposto desde o
início por Dinarte Machado.
Manual (C, D, E, F, G, A, Bb‑c’’’)
Principale (c#’‑c’’’)
Ottava (4’)
Quintadecima
Decimanona
Vigesimaseconda e Trigesimasesta
Flauto 8’
Flauto 4’
Cornetto (c#’‑c’’’)
• 74 •
CHURCH AND CONVENT
OF SANTA CLARA, FUNCHAL
The church of Santa Clara had acquired a small
positive organ with Italo-Iberian characteristics in the 18th century. With the extinction of
the religious orders and the subsequent sale of
the congregation’s goods, the organ was also
put up for sale, being purchased by a certain
Romano de Santa Clara, who kept it in a wing
of the dissolved convent. In 1921 he gave it to
the fraternity of Santa Clara, so that it could
once more be put to service in the worship of
the church. In October 1923 the task of “repairing” it was put in the hands of the musicians
César R. Nascimento and Guilherme H. Lino,
who completed the work in November of the
following year.
Unused and badly damaged for many years,
this instrument of considerable historical value
underwent a major restoration by Dinarte Machado on the basis of proper criteria drawn from a
knowledge of the organ-building practices of the
instrument’s period. This was completed in 2001.
The poor state of the instrument, completely disfigured, required a rigorous, in-depth study on
which to base this restoration. Thus we see how
from the outset Dinarte Machado went to considerable pains in the course of this restoration.
• 75 •
• 76 •
RECOLHIMENTO DO BOM JESUS,
HOSPICE OF BOM JESUS,
FUNCHAL
FUNCHAL
Este pequeno órgão positivo foi construído em
1781 por Leandro José da Cunha (n. 1743 – m.
após 1805), natural de Lisboa e um dos três
construtores identificados desta família de organeiros. Leandro era filho do organeiro João
da Cunha (n. 1712 – m. 1762), igualmente natural de Lisboa, que construiu o órgão da igreja de
Nossa Senhora da Luz, de Ponta do Sol.
O órgão representa um tipo de instrumento
muito característico para o conceito da organaria portuguesa da primeira metade do século
XVIII. O facto de o instrumento não ter possuído – originalmente e à semelhança com muitos outros positivos daquela época – um registo
base de 8’ (q. d. de 12 palmos) mas apenas de 6
palmos, parece indicar uma prática musical que
contava com o reforço da região grave por meio
de um outro instrumento.
This small positive organ was built in 1781 by
Leandro José da Cunha (b. 1743, d. after 1805),
who was from Lisbon and was one of the three
members identified as belonging to this family
of organ builders. Leandro was the son of the
builder João da Cunha (b. 1712, d.1762), also
from Lisbon, who built the organ of the Church
of Nossa Senhora da Luz, at Ponta do Sol.
It is an example of a type of instrument typical of Portuguese organs in the first half of the
18th century. The fact that the instrument did
not originally possess a basic 8’ (12-palm) stop
– like many other positives of the period – but
only 4’ (6-palm), seems to indicate a musical
practice that relied on reinforcement in the
lower register through the use of another instrument.
Manual (C, D, E, F, G, A-d’’’)
Flautado de 6 tapado (4’)
Quinzena (2’)
Dezanovena (1 1/3’)
22ª e 26ª
Sesquialtera II ( )
• 77 •
IGREJA DE NOSSA SENHORA
DA CONCEIÇÃO, MACHICO
Na documentação histórica anterior ao século
XX constam observações que se referem a dois
instrumentos: um foi oferecido, segundo a tradição historiográfica, em 1499, à Igreja de Nossa
Senhora da Conceição pelo rei D. Manuel, e um
outro adquirido em 1746. No que diz respeito ao
órgão manuelino podemos deduzir que ele foi
colocado no arco que se abre sobre o cadeiral
do lado do Evangelho da capela-mor. No século
XVIII, o estado de conservação deste órgão terá
deixado muito a desejar, verificando-se a aquisição do segundo instrumento em 1746. O órgão
chegou à Madeira em 1752, tendo o Conselho
da Fazenda contribuído, inicialmente, nas despesas da sua compra e, posteriormente, nos
custos da sua instalação.
O recente restauro, da responsabilidade de
Dinarte Machado, teve como objectivo principal
restituir, na medida do possível, a sua constituição original, seguindo as indicações dadas
pelas próprias peças durante a desmontagem.
Assim, no decorrer do restauro optou-se por
uma filosofia de intervenção que tivesse sempre em conta as particularidades das peças
originais, desde à configuração da caixa e policromia, à reposição da registação, tubaria, fo-
• 78 •
laria, e até à colocação do instrumento no seu
local original – a capela-mor. Ainda em relação
à composição do instrumento, reintroduziu-se
o meio-registo da mão direita, de palheta, que
o órgão indicava possuir originalmente e que,
de certa forma, o caracteriza. O teclado original, encontrado a monte e que se conseguiu
recuperar, mantém a extensão da época com
Oitava curta. Ficou completada, com grande
rigor, a nova tubaria de acordo com as características que os poucos tubos originais conservados evidenciavam, comparada com as
próprias indicações e dimensões do someiro,
que também foi minuciosamente estudado e
documentado.
Não há dúvidas que se trata de um dos mais
belos órgãos da Ilha da Madeira, sendo um dos
instrumentos que conserva algumas das mais
relevantes características da organaria do século XVII em Portugal. É de salientar ainda que o
trabalho de restauro desencadeado nesta peça
exigiu o estudo de muita documentação, assim
como comparações com outros órgãos da época. Uma vez que tais instrumentos não existem
em Portugal, teve de se recorrer a dados em
outros países.
• 79 •
CHURCH OF NOSSA SENHORA
DA CONCEIÇÃO, MACHICO
In the historical documentation from before the
20th century there are references to two instruments: according to historical tradition, one
was given to the Church of Nossa Senhora da
Conceição in 1499 by King Manuel, and another
acquired in 1746. As regards the Manueline organ, we may deduce that it was placed within
the archway above the choirstalls on the Gospel side of the sanctuary. In the 18th century, the
state of this instrument must have left much
to be desired, leading to the acquisition of the
second instrument in 1746. The organ arrived in
Madeira in 1752, with the Council of the Treasury initially contributing the cost of purchase
and later the installation costs.
The recent restoration undertaken by Dinarte Machado was done with the principal
objective of returning as far as possible it to
its original constitution, in accordance with
indications to be gleened from the pieces of
the instrument during its dismantling. Thus,
the restoration always proceeded from a philosophy of taking into account the specificities
of the original pieces, from the configuration
of the case and its polychrome decoration, to
the way the registration, pipiework, bellowswork and even its placement – in the sanctuary – were returned to how they were originally.
As regards the composition of the stops, the
split keyboard, with the reed stop in the right
hand, which the organ indicated was an original feature, which indeed characterised the
instrument. The original keyboard, which was
found piled in a heap, and which it was possible to repair and reassemble retains the short
octave, as was usual at this period. The new
• 80 •
pipework was completed with great rigour in
accordance with the characteristics of the few
original pipes that had survived, compared
with the actual indications and dimensions of
the windchest, which was also studied and recorded in great detail.
There can be no doubt that this is one of the
loveliest organs on the island of Madeira. It is
one of the instruments that conserves some of
the most typical features of Portuguese organ
building in the 17th century. It should be stressed
that the restoration work carried out on this instrument required study of considerable documentation, as well as comparison with other instruments of the period. Since no other instruments of this kind are to be found in Portugal,
recourse was had to instruments from other
countries for the necessary data.
Manual (C, D, E, F, G, A-c’’’)
Flauta doce
Dozena (2 2/3’)
Voz humana (c#’-c’’’)
Quinzena (2’)
Composta de 19ª e 22ª
Sesquialtera II (c#’-c’’’)
Clarim* (c#’-c’’’)
* palhetas horizontais / horizontal reeds
• 81 •
IGREJA DE SÃO MARTINHO,
FUNCHAL
A referência documental mais antiga que conseguimos encontrar relativamente à existência
de um órgão de tubos na Igreja Paroquial de São
Martinho remonta a 1806. De acordo com um
registo lançado pelo tesoureiro da Confraria de
Nossa Senhora do Rosário, foi contratado, em
1806, um organista para afinar o órgão (ARM
Confraria: 2), verificando-se outras informações
mais tardias relacionadas com intervenções de
manutenção.
No registo da despesa do ano de 1862, lançada no Livro da Fábrica (1834-1877), o Vigário
José Rodrigues de Almada anotava a quantia
de 200.000 réis para pagamento do órgão novo,
especificando que 150.000 réis foram aplicados
pela Fábrica da Igreja, 40.000 réis transitaram do
valor que foi pago sobre o antigo órgão e 10.000
réis foram oferecidos, perfazendo assim o preço
real do instrumento (ARM Fábrica 1834-1877: 27).
Através desta fonte não foi possível determinar em que condições o seu transporte foi efectuado, nem mesmo onde foi adquirido. O certo é
que, em 1863, o órgão encontrava-se já na igreja,
pois, nesse mesmo ano, o Padre João G. de
Noronha era contratado para afinar o referido
instrumento, recebendo pelo seu trabalho 2.000
réis (ARM Fábrica 1834-1877: 28).
Verificada a transferência da paróquia para a
nova igreja, sagrada em 1918, o órgão foi então levado para o novo templo, onde funcionou
até 1934. Conforme os registos encontrados no
Livro da Fábrica (1877-1954), o órgão foi objecto de sucessivas intervenções de manutenção, sendo as intervenções mais dispendiosas
realizadas em 1879 (pagamento de 38.000 réis
a Nuno Rodrigues) e, em particular, em 1916,
pela circunstância de se encontrar muito desafinado e com várias deficiências técnicas (ARM
Fábrica 1877-1954: 22-25v.º).
Enquanto instrumento de acompanhamento e
dignificação das celebrações religiosas, o órgão
da Igreja de São Martinho terá participado nas
diversas solenidades, tendo em 1917 sido registado no Livro da Fábrica uma receita de 10$700
“proveniente da contribuição do órgão nos festejos” (ARM Fábrica 1877-1954: 26).
• 82 •
CHURCH OF SÃO MARTINHO,
FUNCHAL
The oldest documental reference it has been
possible to find concerning the existence of a
pipe organ at the parish church of São Martinho goes back to 1806. According to a record
set down by the treasurer of the Confraria de
Nossa Senhora do Rosário (Fraternity of Our
Lady of the Rosary), an organist was contracted
in 1806 to tune the organ (ARM Confraria: 2),
and there are other later records referring to
maintenance work.
In the record of expenditure for the year
1862, to be found in the Accounts Book (18341877), the vicar José Rodrigues de Almada noted down the sum of 200,000 réis for payment
of the new organ, specifying that 150,000 réis
were contributed by the Benefice of the church;
40,000 réis was credited from the amount paid
for the old organ and 10,000 réis was donated,
thus making up the real price of the instrument
(ARM Fábrica 1834-1877: 27).
From this source it has proved impossible to
determine the conditions for its transport, or
where it was acquired. What is certain is that
in 1863 the organ was already in this church,
for that year Father João G. de Noronha was
contracted to tune the said instrument, receiving 2,000 réis for his work (ARM Fábrica 18341877: 28).
With the transfer of the parish to the newly
consecrated church in 1918, the organ was
then taken there, where it continued to function until 1934. According to the records found
in the Accounts Book (1877-1954), the organ
underwent successive maintenance works, the
most expensive being in 1879 (a payment of
38,000 réis to Nuno Rodrigues) and, especially,
in 1916, because it was very out of tune and had
a number of technical problems (ARM Fábrica
1877-1954: 22-25v).
As an instrument to accompany and enhance
divine worship, the organ of the church of São
Martinho will have participated in various solemnities, and in the year 1917 there is a record
in the Accounts Book of receipt of 10.700 réis
“arising from the contribution of the organ to the
festivities” (ARM Fábrica 1877-1954: 26).
Composição / registration
Stop Diapason Bass (Sol1-si)
Stop Diapason Treble (dó1-fá3)
Principal
Flute
Dulciana
• 83 •
ORGANIZAÇÃO / PROMOTERS
Secretaria Regional da Cultura, Turismo
e Transportes
Direção Regional dos Assuntos Culturais
COORDENAÇÃO / COORDINATION
João Henrique Silva
DIREÇÃO ARTÍSTICA / ARTISTIC DIRECTION
João Vaz
PRODUÇÃO / PRODUCTION
e:d:i:c:a.r:t:e
COORDENAÇÃO / COORDINATION
ASSISTÊNCIA AOS INSTRUMENTOS /
ASSISTANT ORGAN BUILDER
PRODUÇÃO EXECUTIVA / EXECUTIVE PRODUCTION
Francisco Faria Paulino
ASSESSOR DE IMPRENSA / PRESS OFFICER
António Mesquita
DESIGN
José Brandão / Susana Brito
[ATELIER B2]
IMPRESSÃO / PRINTING
O Liberal, Funchal
TEXTOS (ÓRGÃOS) / TEXTS (ORGANS)
Dinarte Machado, Gerhard Doderer
Órgãos das Igrejas da Madeira
FOTOGRAFIA (ÓRGÃOS) / PHOTOGRAPHS (ORGANS)
Roberto Pereira – DRAC
Dinarte Machado
TIRAGEM / PRINT RUN
200 exemplares / 200 copies
Dinarte Machado
Alicia Lira
Analisa Branco
Fábio Andrade
Luísa Gouveia
Sofia Paulino
TRADUÇÃO / TRANSLATION
David Cranmer
Ivan Moody
AGRADECIMENTOS / ACKNOWLEDGMENTS
Diocese do Funchal
Igreja de São João Evangelista (Colégio)
Sé Catedral
Igreja da Nossa Senhora de Guadalupe
(Porto da Cruz)
Igreja de São Pedro
Igreja e Convento de Santa Clara
Recolhimento do Bom Jesus
Igreja de São Martinho
Igreja de Nossa Senhora da Conceição (Machico)
Universidade da Madeira
ORGANIZAÇÃO
e d i c a r t e
APOIOS INSTITUCIONAIS
APOIOS
B2 Design | José Brandão | Susana Brito
PRODUÇÃO

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Transcrição

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