as aventurasBjork_livro.indb
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texto andré costa imagens adriana peliano projeto do livro maurício chades Este livro é dedicado a todos os “homens remixados”, seres humanos que compartilham comigo e com Björk esse tipo de subjetividade contemporânea afeita à música, à imagem e à tecnologia. prólogo 15 episódio 1: björk vai para a cidade grande 49 episódio 2: a artista descobre-se corajosa 61 episódio 3: voltando para casa 73 episódio 4: björk miniaturiza-se 91 episódio 5: björk desrostificase 109 episódio 6: os devires de Björk 137 episódio 7: Björk remixada 155 episódio 8: anatomia de um corpo de artista 185 epílogo 205 O texto deste livro nasceu como uma dissertação de mestrado intitulada “As aventuras subjetivas de Björk: da emergência de novas subjetividades no universo pop contemporâneo”, defendida em 2003 na Faculdade de Comunicação da UnB. Em 2013 foi editado para lançamento. No novo texto, além de ter-se suprimido algumas convenções acadêmicas, procurou-se também atualizar 10 anos da carreira da artista que não foram contemplados no trabalho original. O texto de André Costa encontra o trabalho da artista visual Adriana Peliano e o projeto gráfico de Maurício Chades para compor este “livro-objeto”. Sua impressão foi viabilizada graças ao crowdfunding, método de financiamento colaborativo pela internet. Não se trata de uma biografia, mas de um livro sobre artisticidade, sobre existência contemporânea, sobre filosofia dos afetos, estética, música e sobre Björk. É um livro sobre subjetividade, entendida como objeto de uma diário fazer-se e desfazer-se emocional, como fazem os artistas experimentando suas matérias primas na pintura, na poesia, na moda, no vídeo, na música. É um livro sobre vida afetiva como obra de arte. O livro-objeto possibilita uma experiência estética. Instiga uma leitura expandida do texto. Pode ser um livro-tempo, que propõe a prática ativa do devir como atualização da alma; um livro-espaço, que deseja abrir-se, pulsar e desdobrar-se perante quem o experimenta. Pode ser lido com o corpo inteiro. Pode também ser um livro-som, que vai bem com música, ou um livro-poesia, que requer um uso afetivo. Experimente o bom encontro. Comece pelo meio. “Desfaça-se se estiveres sangrando, desfaça-se se estiveres suando, desfaça-se se estiveres chorando, desfaça-se... desfaça-se... desfaça-se...” Björk, Undo (Vespertine) O universo pop, por ter conexões evidentes com o prazer, com o consumo e com o entretenimento, é um campo dos mais prolíferos no tocante à experimentação e ao cruzamento de todo tipo de subjetividade. Podemos mesmo dizer que a matéria prima fundamental para o pop é o que há nele de “espírito humano”. Encontramos nele as satisfações e as desilusões, as esperanças e também os medos em relação ao mundo atual: hiperurbano, veloz, efêmero e tecnologizado. No pop, pode-se experimentar um pouco de ascese estético-subjetiva e também um pouco de mortificação sensível, um pouco de humor misturado a um quê de tristeza. Ironia e ceticismo. Êxtase e desalento subjetivo. Nele vive-se um pouco de tudo, uma parcela de “lixo” e outra de “sublime”. É assim que o pop pode ser chamado de “fácil” e de “superficial”, não apenas no sentido de um esvaziamento estético, mas também no de um ilimitado compartilhamento de experiências subjetivas. O que faz dele um instigante universo para investigação é que nele se experienciam emergências subjetivas que são óbvias e que alimentam as expectativas dos ciclos de consumo, ao mesmo tempo em que também se experienciam emergências subjetivas singulares, capazes de fugir das redundâncias significativas, das mesmices do mercado e dos esvaziamentos sensíveis por ele engendrados. 1. O reiterado uso da primeira pessoa do plural ao longo do texto justifica-se por aquilo que Félix Guattari nomeia como “produção coletiva de subjetividade” (GUATTARI, 2000, p. 11). Ao falar constantemente por meio do “nós”, acredito, junto com Guattari, que essas reflexões foram compostas com os afetos emanados de “artistas pensadores” como Espinosa, Deleuze, Björk, o próprio Guattari e de tantos outros que igualmente os afetaram. 2. Falamos de “encontros” no sentido em que lhes atribuiu Espinosa em “Ética”: encontros entre corpos que trocam afetos, encontros dos quais sujeitos (e também objetos) afetam e são afetados. O pop contemporâneo tem muito a nos ensinar a respeito dos novos seres humanos que temos nos tornado1: sujeitos conectados, descentrados, deslocados e fragmentados pelos processos de informatização e midiatização de nossas experiências quotidianas. Ele nos mostra não apenas como consumir, como nos divertir ou como satisfazer nossos desejos mais mundanos e imediatistas, mas também como atualizar nossas formas subjetivas de acordo com os afetos gerados pelas forças, energias e encontros2 aos quais somos constantemente expostos nesse novo mundo. O pop nos ensina que a subjetividade é uma construção tão múltipla, tão fronteiriça e tão “remixada” quanto as próprias transformações estéticas que utiliza para se adequar às mudanças frenéticas dos tempos. A maior lição do pop é a de que a práxis criativa já não pertence ape- 18 nas ao domínio dos artistas. Ela é muito mais que mera criação estética. É uma criação de novas formas subjetivas, que estão cada vez mais ao alcance de “homens comuns”, artistas ou não. Quando chamamos o pop de contemporâneo ou de hiperatual, referimo-nos a sua capacidade, enquanto território de experimentações e criações afetivas, de superar crises, de reciclar experiências, de recombinar afetos. O pop é uma forma de esvaziamentos emocionais empreendidos pelo 3. Esse termo é utilizado por Guattari, em seus textos acerca da produção de subjetividade, para falar de “renovação”, de “diferenciação” subjetiva frente às “redundantes tramas significacionais” típicas à “tecnocapitalização” de nossas experiências. Para maiores esclarecimentos ver GUATTARI, F. “Heterogênese” in Caosmose. São Paulo, Ed. 34, 1992 e GUATTARI, F. “Da Produção de Subjetividade” in PARENTE, A. (org.). Imagem Máquina. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1993. modo de vida tecnocapitalista do qual também 4. GUATTARI, 1993, p. 182. expressão por meio da qual podemos praticar o constante upgrade de nossas subjetividades para não corrermos o risco de vê-las caducar, para não vermos suas validades datadas e suas utilidades tornadas obsoletas. Teria o pop contemporâneo a função de nos mostrar os caminhos para a (re)sensibilização, para a (re)singularização3 de nossas subjetividades frente às agressões, aos excessos e aos faz parte? Seria ele capaz de produzir formas subjetivas alternativas que engendrem diferença como meio de libertação das existências afetivas padronizadas às quais somos impostos? Pode o pop também ser um meio ambiente de “suavidade e dedicação”, capaz de transformar nosso inferno e nossas crises subjetivas em um “universo de encantamentos criadores”4? Já se pode hoje falar em um “pop existencial”5, na medida em que ele, para engendrar diferença nos modelos e nas significações esté- 5. Adotamos esse termo para falar da estreita relação existente entre “formas subjetivas” e “formas existenciais” às quais se refere Guattari em “Caosmose”. O termo “existencial” estaria, segundo ele, relacionado a uma “ética da subjetividade”, próximo àquilo que, junto com Foucault, chama de “estilos de vida afetivos”. Não confundir, portanto, “existencial” com “existencialista”. O dicionário Houaiss também esclarece essa diferença. 19 tico-subjetivas correntes, desenha uma nova e estranha paisagem no interior do próprio pop. Esse tipo de “música-imagem” caracteriza-se pelo distanciamento do formato padrão do pop centrado no vocalista e marcado por refrões decoráveis. Esse novo pop promove a desaceleração das batidas da música ao mesmo tempo em que propõe novas atonalidades rítmicas. Um tipo de pop imagético que formula e experimenta novas formas instrumentais, outros jeitos de se cantar e possibilidades existenciais inéditas para o sujeito contemporâneo; um pop que aposta na leveza ao invés do peso desmedido da vida urbana e de seus hedonismos noturnos; um pop que investe na contemplação ao invés da agitação frenética das pistas de dança; um pop que constrói uma música para todos os sentidos, para o corpo inteiro e não só para os pés; um pop que coloca os afetos como base de sua criação. Esse pop está próximo ao que Denilson Lopes, na esteira de autores e músicos como David Toop e Murray Schafer, chama de “música-paisagem” ou “paisagem sonora”: música que eclode como um território em que o ouvinte possa caminhar e viajar sem se mover. “A música que não é mais música, mas sim um caminho, uma viagem, um destino, um espaço, um ambiente, este ou outro”. Música que se recusa à grandeza do astro pop, música do pequeno e do banal, construída com os ruídos, os sons e as imagens que aprendemos a ignorar. Música da fragilidade, do pequeno, do pouco volume. Música do sublime. Trata-se de um pop marcado pela recusa tanto do narcisismo egocêntrico da indústria de estrelas quanto de uma 6. LOPES, 2003, p. 4. “aspereza” típica da música erudita6. Um pop que consegue flertar com o mercado sem, no entanto, abrir mão da 20 centralidade de seus questionamentos subjetivos. Trata-se de um pop que não é apenas uma manifestação estética, como tradicionalmente a compreendemos. Ele estaria associado a um “estilo de vida”, a uma ética, a um posicionamento perante o mundo. Ele nos mostra o que fazer diante do excesso de informação e de rapidez da existência contemporânea. Para isso, se engaja na produção de suavidades, belezas e ambientes poéticos, contemplativos. “Ser pop”, isto é, compartilhar esse tipo de subjetividade, significa ser capaz de gerenciar as velocidades e as frequências de um mundo maquínico, significa saber regular os encontros diários a que se está sujeito, significa ser capaz de eleger bons fins, bons motivos para “virar celebridade”. Não é um estilo de vida só para jovens, música exclusivamente produzida pelo ímpeto teen, embora seduza a todos exatamente por sua intimidade como o novo. Trata-se de um pop também para trintões, quarentões e cinquentões “antenados”. Um pop sério, pensador das questões da alma humana. Pop também para intelectuais. Esse “estilo de vida”, essa “forma de existência”, nos é cada vez mais familiar. As cidades estão repletas desses novos artistas pop. Eles se multiplicam na medida em que as fronteiras entre as profissões se embaçam cada vez mais, na medida em que as técnicas se desenvolvem, ao passo em que se aprende a utilizar o computador como meio expressivo e não apenas produtivo, na medida em que o campo de interesse e de desejo se diversifica e se expande à procura de alternativas de expressão para a subjetividade. São os “neodesigners”, envolvidos na criação de “objetos inusitados”, engajados em uma publicidade menos agressiva e mais poética, em uma 21 ilustração e em uma moda centradas nas texturas e nas paisagens “invisíveis” dos meios que os circundam, profissionais “autônomos” que compreendem as fragmentações do “corpo desorganizado” do sujeito contemporâneo e fazem disso tema privilegiado; são os “neomúsicos”, forjando os limites entre rock, música eletrônica, música erudita, experimental e comercial; são os “neojornalistas”, que também são escritores com seus temas quotidianos e banais, porém fundados no que possa aí haver de sublime; “são os neocineastas”, que ao mesmo tempo com videoarte ou como diretores de videoclipes pop, que também são roteirista experimentando com o limiar entre gêneros literários. Esta “artisticidade” contemporânea estaria muito mais ligada à expansão das possibilidades criativas e subjetivas, do que necessariamente a um “talento nato”, essencialista, talento como dádiva divina. O que está por trás desse “jeito pop de ser”, vale repetir, é uma atitude séria, uma postura éticocriacional frente à vida, no que isso possa colaborar para uma constante renovação da alma humana. 22 Nunca fui muito fã de Björk, nunca a idolatrei obstinadamente como aqueles que adquirem lançamento após lançamento, que têm na memória todas as letras de músicas, que sonham em poder dizer já ter ido a um show ou mesmo ostentar um autógrafo do ídolo. Nem mesmo creio serem tão extraordinárias todas as músicas que compõe e canta. Nunca quis estar mais perto de Björk do que apenas poder experimentar algumas de suas canções. Não é fetichismo o que me leva a essa artista. Minha aproximação com ela é de outra natureza: inclui, fundamentalmente, a ausência, a falta, as falhas e os deslizes; leva em conta as partes, e nunca o todo. Minha relação com ela é seletiva, me faz escolher apenas aquilo que faz passar afetos. O quê me leva a Björk é esse traço de “loucura afirmativa” que a princípio se detecta apenas em seu rosto, em sua fala e em seus gestos. Uma “loucura charmosa”, sem a qual não há atração, não há interesse, não há desejo. Deleuze fala bem disso. Segundo ele, “as pessoas só têm charme por meio de sua loucura (folie). O que é charmoso é o lado de uma pessoa que mostra que ela pirou um pouco (où ils perdent un peu les pédales)... Se você apreende aquele pequeno ponto de insanidade, de “démence”, de alguém, o ponto em que a pessoa está com medo ou mesmo feliz, aquele ponto de loucura é a própria fonte de seu charme”7. 7. “O abecedário de Gilles Deleuze”: entrevista cedida a Claire Parnet em 1989, traduzida para o português por Tomaz Tadeu da Silva, disponível em: ufrgs.br/faced/ tomaz/abc.htm. Essa escolha vai ao encontro de um dos objetivos desse trabalho, que é muito menos o de julgar o pop e seus artistas pelos inevitáveis clichês que produzem, do que 23 o de situá-los dentro de um mundo informatizado e comunicacional marcado pelos mandos do lucro, para então reafirmar suas potencialidades desterritorializantes e sua capacidade de autorrenovação. Estamos menos preocupados em idealizar esta (ou qualquer outra) artista pop do que de inseri-la em uma contingência tecnocapitalista que dela cobra forças de resistência para a construção de uma autodiferenciação, para o encontro, entre erros e acertos, de seu próprio tipo de liberdade subjetiva. Björk interessa por ser única em vários sentidos. A cantora faz convergir traços de uma diferença jamais vista no universo pop, ela parece reunir vários dos paradoxos comuns à vida contemporânea – os adjetivos são, pois, importantes para dar a medida dessa singularidade: Björk é uma artista dissidente, não “pertencente” ao mainstream das cantoras divas, ao mesmo tempo em que também gerencia habilmente seu status de “estrela pop de primeira grandeza”. A artista islandesa é globalizada, mundialmente reputada, ao mesmo tempo em que se mostra exótica e etnicamente desterritorializada. Björk canta os amores, os encontros e desencontros da vida quotidiana, temas aparentemente banais, porém absolutamente deslocados quando narrados por sua voz singular, por esse estranho timbre vocal outrora chamado de “voz animal”. Mulher madura ao mesmo tempo em que “menina” de gestos tímidos, de olhar esquivo e de doce semblante. Celebridade ao mesmo tempo em que pessoa comum, andarilha da cidade, frequentadora da vida noturna, mãe e também “operária”. Surge então uma primeira suspeita que possa guiar 24 nossas reflexões: a de que essa singularidade, a priori unicamente estética, seja na verdade pura produção de diferença, produção de alteridade subjetiva. Se for verdade que a criação subjetiva passa pelos mesmos processos da criação artística, produzir um trabalho de arte, que seja “diferente”, pode significar que se está produzindo também singularidade subjetiva. Outro aspecto fundamental para a escolha é a multiplicidade temática, estilística e midiática praticada pela artista. Björk canta um pouco de tudo: alegrias e tristezas, desejos e frustrações da vida urbana. Björk faz um pouco de tudo: vídeo, música, cinema, TV, música eletrônica, música acústica, pop comercial e experimental. Björk é um pouco de tudo que diga respeito à criação: compositora visceral, musicista talentosa e atriz intuitiva, pesquisadora de novos sons, ansiosa por novos temas e experiências ainda não vividas. Björk também intriga por sua capacidade de agenciar (selecionar, elaborar, efetuar) encontros que a potencializem estética e subjetivamente. Ao longo de sua carreira, a artista foi produzida, coproduziu, colaborou, coatuou, influenciou e foi influenciada, remixou e foi remixada talvez mais que qualquer artista pop que se tenha notícia8. Escolher Björk é então o mesmo que trazer para o foco de nossa investigação boa parte do que se produz de diferença dentro desse universo. As escolhas feitas pela artista são exemplares no sentido de nunca serem acontecimentos 8. Não há a intenção aqui de “superlativizar” a artista dentro do universo pop, apenas de enfatizar sua propensão à multiplicidade expressiva. Contudo, o tópico da Wikipédia para o verbete “Björk” dá uma boa medida de sua vasta produção. produzidos por um destino imutável. Elas são escolhas estratégicas, ações seletivas e nunca absolutamente acidentais. Sua capacidade de agenciar os próprios encontros estéticos e de coordenar/articular toda essa 25 multiplicidade é uma manifestação bastante clara dessa postura ética que o “estilo pop de ser” pode forjar na subjetividade. Daí surge uma outra suspeita: a de que a pluralidade estilística, temática e midiática incorporada por Björk seja, antes de tudo, sinal de uma multiplicidade subjetiva. Sendo verdade que as formas subjetivas contemporâneas são cada vez mais construções fragmentadas e parceladas, faz sentido acreditar que desses vários encontros, dessas várias “misturas humanas”9, dos quais um número incontável de músicas e imagens surgem, muitas expressões subjetivas também possam surgir. 9. Termo apropriado por Deleuze do pensamento espinosista. Ver DELEUZE, 2002, p. 129. 10. Termos utilizados por Suely Rolnik para contextualizar a produção da subjetividade na contemporaneidade. Ver ROLNIK, 1989, p. 25. Enfim, Björk interessa pela multiplicidade subjetiva da qual parece ser um exemplo ímpar dentro do universo pop. Seguiremos a crença de que esse tipo de subjetividade “hiperatual e urbanizada”10 seja uma forma existencial que aceite o estilhaçamento, o descentramento e o deslocamento do sujeito contemporâneo e os transforme não em motivos de perdição identitária, de crises subjetivas ou temas para melancolias e saudosismos, mas que os utilize como ferramentas, como insumo para uma diária experimentação e atualização afetiva. A hipótese fundamental das reflexões aqui propostas é a de que, ao lidar dessa forma com suas construções subjetivas, ao agir guiada por essa ética pop que põe o afeto como central para suas 26 elaborações estéticas, enfim, ao multiplicar-se em tantas Björks quantos somos nós sujeitos contemporâneos, essa artista se aproxima de uma “vida comum”, se distancia do ego de estrela e ruma para a vida engajada em uma sensibilidade da vida diária, da experiência vivida, longe do mito, longe da imagem de artista célebre, mais próxima de mim e de você. Nossa hipótese, ou antes uma esperança, é que partilhemos com ela ao menos algumas parcelas desse tipo de subjetividade, esse tipo de alma ágil, hábil em operar as mudanças e as variações que a vida atualmente nos cobra. 27 “A vida oblíqua me é muito íntima”. Clarice Lispector, Água Viva. 11.Gênero de rock independente surgido na Inglaterra em meados dos anos 80 que ainda traz traços do punk rock, mas com uma sonoridade mais branda, melódica e introspectiva. São exemplos bandas como The Jesus and Mary Chain, Stone Roses, My Bloody Valentine, Cocteau Twins, New Order e Happy Mondays. 12.Além do material discográfico e videográfico analisado, outra fonte importante de insumos para a pesquisa foi a homepage da artista: bjork.com. Lá podem ser encontradas entrevistas cedidas por Björk ao longo de sua carreira e todas as letras de canções por ela compostas, bem como um extenso material imagético, biográfico e crítico sobre seus trabalhos. Björk Guomundsdottir, 38 anos, nascida em Reykjavik, capital da Islândia, é cantora e compositora. Gravou seu primeiro disco aos 11 anos, quando já experimentava fusões inusitadas entre canções tradicionais islandesas e jazz. Durante os anos 70 e 80, foi vocalista de diversas bandas de punk em seu país natal, ganhando proeminência internacional com a banda de indie rock11, The Sugarcubes (formada, no final dos anos 80, por poetas e músicos de inspiração dadaísta), com a qual gravou três álbuns como vocalista. No início dos anos 90, após o fim da banda, Björk mergulha em uma carreira solo marcada por uma postura artística explicitamente subjetiva. Com seus três primeiros álbuns, Debut (1993), Post (1995) e Homogenic (1997), tornase, pelo constante flerte com a cultura musical eletrônica e por todo o exotismo de sua voz e de sua imagem, uma das mais desconcertantes (e talvez por isso mesmo uma das mais cultuadas) artistas da música pop contemporânea. Em seu trabalho mais recente Vespertine (2001), ao imprimir um traço declaradamente intimista a suas músicas e videoclipes, a artista estabelece mais um radical deslocamento à sua já singular forma de criação musical, estética e subjetiva12. 28 Björk tornou-se, curiosamente, uma das artistas pop européias de maior reputação internacional da última década. Sua presença no mundo da espetacularização midiática é de fato intrigante: Björk não é dona de uma voz comum nem possui o timbre vocal negro “da moda”. Ela também não recheia suas letras com romantismos adocicados, nem erotiza sua imagem com apelos vulgares – expedientes comuns a suas contemporâneas pop. A artista transita pelo mercado fonográfico mundial com relativo conforto, chegando mesmo a rivalizar em sucesso de vendas e execução com “divas” como Madonna. Como é, então, que Björk conquista, em meio às amarras e homogeneizações empreendidas pela indústria e pelo mercado de massa, o posto de “a mais intrigante e sensível artista de sua época”13? E mais: como faz isso sem se engajar equivocadamente em uma radical e messiânica alteridade contra o mercado ao qual pertence? Como pensar Björk em uma época em que, como coloca Suely Rolnik, “o capitalismo 13.McDONNELL, 2001, p. 15. 14.Ver ROLNIK, S. O ocaso da vítima: para além da cafetinagem da criação e de sua separação da resistência. São Paulo: PUC, 2002. vem perversamente fazendo da força de invenção da práxis artística sua principal fonte de valor e o motor mesmo da economia”14? Ser singular subjetivamente significa ser “diferente” em termos afetivos, não necessariamente no sentido do exótico, nem mesmo no sentido de um pioneirismo estético – embora essas também sejam instâncias válidas no caso de Björk. Significa ser capaz de “libertar-se”, de autonomizar-se em meio às redundâncias sensíveis de nossa época. Ser singular subjetivamente significa ser capaz de 29 criar novas e originais formas de existência emocional em meio a tanta homogeneização e pobreza subjetiva15. É nesse sentido que Björk deve ser pensada. Nela, a singularidade subjetiva é algo exemplar de um tipo de subjetividade contemporânea formada pelo contexto “superurbano e superatual” no qual, em maior ou menor medida, estamos todos mergulhados. Björk faz de sua música e de sua imagem – bem como de todas as possíveis formas de expressão estética da época tecnologizada à qual pertence – aquilo que Guattari chama de “vetor de transversalidade”. Ela o utiliza como forma de exercer uma força oblíqua frente a esse contexto que, cada vez mais, serializa e uniformiza nossa vida subjetiva. Björk faz de sua singularidade uma espécie de predestinação: “Nasci mesmo para ser diferente, não tinha outro jeito”16. Em momentos da mais delicada poesia, como em 15.Ver GUATTARI, F; ROLNIK, S. “Revoluções Moleculares: o atrevimento de singularizar” in Micropolítica: cartografias do desejo. São Paulo: Vozes, 1986. Unison (última faixa de seu álbum Vespertine), 16.Entrevista concedida a David Toop, disponível em: bjork.com, 2000. contares até três/ Você jardineiro/ domador, dis- 17.Optamos, ao longo desse trabalho, pela tradução de apenas alguns trechos e letras de músicas cujas traduções não implicassem alteração, por exemplo, da rima dentro das estrofes ou do próprio sentido conferido a elas pela compositora. Em alguns casos, a decisão pela versão original, em inglês, tem por objetivo não desfigurar sua apreensão poética. 30 isso parece ainda mais claro: “Nasci teimosa/ e sempre o serei/ Já terei crescido meu próprio galho/ dessa enorme árvore/ antes mesmo de ciplinador/ posso a todas suas regras obedecer / e ainda assim eu mesma ser”17. O cenário pop internacional, dominado por estrelas sexualmente emblemáticas como Madonna, Britney Spears, Jennifer Lopez e Cristina Aguilera, encontra em Björk um evento singular. Inimitável e radicalmente autêntica, a artista destaca-se por não servir facilmente a categorizações. Não podemos nem mesmo incluí-la, sem equívocos, em uma tradição de cantoras contemporâneas ditas introspectivas, cult ou underground, a exemplo de Elizabeth Fraser, Tori Amos e PJ Harvey. Em Björk parece não haver fórmulas, mas um obstinado caminho, espécie de politização de sua práxis estética rumo ao sensível. A artista aventura-se pelos labirintos emotivos para deles extrair uma inigualável força estética. O fato de Björk ter-se tornado uma das cantoras pop mais influentes de sua geração deve-se muito ao fato de ter-se mantido íntegra, incapaz de adulterar sua própria sensibilidade, ao mesmo tempo em que permanece sempre imprevisível. As qualidades que fazem de Björk uma espécie de “heroína cultural” são precisamente os evidentes riscos estéticos e afetivos que assume, bem como a compulsiva pessoalidade que imprime à sua arte pop. Na verdade, praticamente nenhuma outra cantora pop de sua época pode igualar-se ao feito de Björk de realizar apenas álbuns inequívoca e invariavelmente de autor. Ao fazer das experiências afetivas sua maior fonte de matérias de expressão, Björk constrói um universo subjetivo sui generis, composto por uma enorme capacidade de multiplicação e transformação emotiva: um poder de (re)combinação de afetos, que coloca lado-a-lado emoções tão paradoxais quanto alegria e tristeza, coragem e medo, agressividade e doçura, e deles faz surgir inusitadas recriações sensíveis. Nela, a fragilidade, por exemplo, não se traduz como uma limitação, mas, acima de tudo, como forma de expressar singularidade: fragilidade que fala das alterações pelas quais se atravessa em nosso tempo, fragilidade como força afirmativa, como alegria. Da mesma forma, sua alegria não parece ser de fácil apreensão, pois vem sempre manifesta como um complexo 31 híbrido de prazer, ferocidade e perigo: “violentamente feliz”, canta Björk em seu álbum Debut (Violently Happy, faixa 10). Suas emoções sempre transitam para o campo do não identificável. É este o deslocamento que Björk imprime contra as fórmulas homogeneizantes do mercado pop. Ela “desterritorializa” pela inapreensibilidade e pelo inclassificável de seu conteúdo sensível. Björk se distingue em uma época em que artistas pop são (re)produzidos, replicados em escala e ritmo industriais. Época essa em que as engrenagens de produção de ícones – certamente uma faceta dessa “poderosa máquina de subjetividade serializada, produtora desses homens que somos, reduzidos a suporte de valor e de identidades 18.GUATTARI; ROLNIK, 1986, p. 74. 19.Ibidem, idem. 20.GITTINS, 2002, p. 55. 21.Ibidem, idem. padronizadas”18 – parecem não só prescindir cada vez mais do talento, mas usá-lo como combustível operacional, como manancial de lucro. Em uma época em que o capitalismo contemporâneo “sequestra a força de invenção subjetiva ao dissociá-la de sua potência de resistência para cafetiná-la e dela obter sua máxima rentabilidade”19, Björk é pura diferença. “Sua idiossincrasia, sua pluralidade expressiva e sua sagaz contrariedade ao sistema são suas maiores virtudes”20, coloca Ian Gittins, autor de uma dentre tantas biografias sobre a artista. “Esta musicista é, na atualidade, uma das mais heterogêneas artistas do mundo, um ícone pop dissidente, recordista mundial em venda de discos que, ao seguir seus instintos, consegue triunfantemente existir em singularidade”21. Ela parece, ao mesmo tempo em que compõe músicas, estar compondo novas formas existenciais. Não seria desmedido afirmar estarmos diante daquilo que Guattari chama de “singularização subjetiva”. O termo é utilizado 32 por ele para falar de processos de “autonomização”, de alteridades que se instauram na subjetividade contra as tramas dominantes que ameaçam paralisar a sensibilidade. A ideia de singularização é pensada para designar os processos de disrupção no campo da produção de subjetividade: “trata-se de movimentos de protesto do inconsciente contra a serialização da subjetividade, através da afirmação de outras maneiras de ser, outras sensibilidades, outras percepções do mundo”22. “Singularizar” (ou autonomizar) é criar subjetividades que sejam originais como obras de arte, é fazer desse um processo de criação “como o do artista, que toma elementos do mundo, elementos que o interessam para criar sua obra de arte e compor, através dela, novas possibilidades de existência, novas subjetividades”23. 22.GUATTARI; ROLNIK, 1986, p. 45. 23.Ibidem, idem. 24.Entrevista concedida a David Toop, disponível em: bjork.com. 2000. Trata-se de uma artista cuja força estética vem da pessoalidade que imprime à sua obra. Podemos pensar sua música bem como sua própria imagem e sua fala como uma ode à pessoalidade, à intimidade, e à idiossincrasia. Uma espécie de autobiografia musicoafetiva. “Creio que, por utilizar minhas emoções como estrutura para construir o todo de minha vida, inevitavelmente, o âmago de meu trabalho resulta em algo pessoal. Minhas canções são coleções de momentos emotivos em uma espécie de diário de memórias. Boas e belas memórias, mas também memórias de dor. Não desprezo nenhum tipo de emoção. Esta é a natureza do que faço. Sou uma pessoa que prega emoções”, declara Björk24. Björk é pura subjetividade. Percebe-se isso através da abundância de adjetivos empregados para expressar as sensações transmitidas por suas músicas: “dor, êxtase, 33 confusão, inocência, infantilidade, maturidade, raiva, alegria, entusiasmo, rebeldia, melancolia, esplendor, confessional, introspecção”, etc. são palavras utilizadas com frequência por aqueles que se afetam pela arte de Björk – uma expressão estética que parece arrancar verdadeira “afetação” daqueles que a experimentam. Podese arriscar dizer que seu trabalho chega mesmo a confundir-se com os próprios componentes conceituais utilizados para se compreender a noção de subjetividade. 25.Sobre “afetos específicos” e “nomeação afetiva” consultar ROLNIK, S. Cartografia Sentimental: transformações contemporâneas do desejo. São Paulo: Estação Liberdade, 1989. A subjetividade pode ser pensada em Björk, primordialmente, como sinônimo de afetividade. Enquanto tal, ela expressa emoções marcadas por “afetos específicos”, como tristeza, alegria, euforia, plenitude, medo, etc., ou, ainda, por quaisquer possíveis arranjos que se estabeleçam entre eles, inusitados e inomináveis que sejam. De fato, a melhor forma encontrada para classificar a expressão da arte de Björk, tanto por parte de quem a recebe quanto pela própria artista, tem sido através de uma constante “nomeação afetiva”25. Nesse sentido, todo tipo de afeto, inclusive aqueles a princípio paradoxais, parecem coexistir em um processo incessante de (re)combinação e (re)emergência afetiva: “dor, prazer, inocência, maturidade, raiva, êxtase, plenitude, confusão, melancolia, rebeldia e introspecção” se misturam, se afetam e se transformam. Álbuns inteiros são construídos sobre esse princípio de pluralidade e alternância entre afetos. Em Homogenic, a exemplo, Björk 34 se mostra de “coração partido”, “ferida de amor” (tema de 5 years, faixa 6), e lamenta sua própria imaturidade (tema de Immature, faixa 7), ao mesmo tempo em que não descarta sua parcela de credulidade e de esperança em um amor que transcenda as barreiras do romântico e do físico (tema de All is Full of Love, faixa 10), apresentando-se brava e guerreira, pronta a lutar para encontrá-lo (tema de Hunter, faixa 1). Seus álbuns são, como a própria artista o coloca, verdadeiras “paisagens emotivas” (tema de Jóga, faixa 2). Afeto como “possibilidade de afecção”: de afetar ou ser afetado por encontros, contatos e trocas de forças, por experiências estéticas e energéticas que “tocam” e promovem emergências subjetivas. Essa forma de sentir o mundo como matéria afetável por forças é uma ideia espinosista que convoca a noção de corpo como receptáculo sensível das forças afetivas que circulam no espaço. Há, no entanto, que se ampliar a ideia de corpo para compreendermos esta lógica energética proposta por Espinosa. Devemos tomar os corpos em seu “paralelismo” com o todo e também com outros corpos . Um corpo, 26 26.A tese do paralelismo entre os corpos é uma das mais célebres ideias espinosistas, retomada mais tarde por Deleuze em “Espinosa: filosofia prática” para construir seu conceito de “corpo vibrátil”. 27.DELEUZE, 2002, p. 133. nas palavras do Deleuze afetado por Espinosa, “pode ser qualquer coisa, pode ser um animal, pode ser um corpo sonoro, pode ser uma alma ou uma ideia, pode ser um corpus linguístico, pode ser um corpo social, uma coletividade”27. Estes “corpos paralelos” seriam então definidos por sua capacidade de trocar forças quando se encontram, por sua capacidade de afetar e de serem afetados. A partir dessa noção, Deleuze e Guattari desenvolvem a ideia de “corpo vibrátil”, que diz respeito à parcela do corpo que não depende de sua condição de orgânico, sen35 sorial ou erógeno para ser afetado e percorrido por onda nervosa. O corpo vibrátil é a parte do corpo que aceita os toques do invisível, do energético. O corpo vibrátil convoca, no encontro com as forças emanadas de outros corpos, a sensação, e não a percepção. Ele é sensível aos encontros com outros corpos, que o atraem e igualmente o repelem. Desses movimentos de atração e repulsa, eles se tomam por uma mistura de afetos de toda sorte (eróticos, sentimentais, estéticos, perceptivos, cognitivos) e fazem emergir novas subjetividades28. 28.Sobre “corpo vibrátil”, conceito muito próximo ao “corpo sem órgãos” deleuze-guattariano, ver ROLNIK, S. O ocaso da vítima: para além da cafetinagem da criação e de sua separação da resistência. São Paulo: USP, 2002. Björk pratica essa “lógica da afecção”. A evidência maior 29.GITTINS, 2002, p. 68. afetada pelas mais diversas possibilidades de trocas de 30.Faixa do álbum Life’s too good, ainda como vocalista da banda The Sugarcubes. tica e afetivamente atraída por “corpos” de todo tipo, 31.McDONNELL, 2001, p. 31. Da mesma forma que fui afetada por todas essas coisas, disso talvez seja a multiplicidade sonora, temática, estilística, imagética e sensível encarnada/incorporada (literalmente) pela artista. É nesse sentido que ela fala de suas influências: “não se pode ser plural sem deixarse influenciar pelo todo que te rodeia, pelo todo musical, e também pelos afetos que te são passados pelas pessoas”29. Björk parece assim consciente de que influências são, na verdade, uma forma de afecção, um meio de ser forças e de encontros. Em Birthday30, ela se confessa erócorpos culturais e naturais: “filmes, livros e músicas, flores, animais e pessoas”. “O tema de Birthday foi pensado para mostrar que qualquer coisa pode nos afetar. espero com essa música poder retribuir esses afetos”31. O trabalho de Björk recupera a noção de experiência não como acúmulo de conhecimento ou de vivências, mas como “evento do qual se sai transformado”, como uma constante predisposição à experimentação, à transfor- 36 mação que o sujeito deve vivenciar para alcançar outras formas de ser. Em Björk, a experiência tem por função “retirar o sujeito de si mesmo”, fazer com que ele não seja mais o mesmo. A experiência é “aprendizado de si” e “tentativa de determinar o que se pode fazer e o que não se pode fazer com a liberdade de que se dispõe”32. A experiência se transforma assim em uma aventura de busca por conexões, por encontros e transformações afetivas. “Estou sempre pronta para o novo. Sempre disposta a sentir coisas novas, mesmo quando há riscos envolvi- 32.LOPES, 2002, p. 247-248. 33.Entrevista concedida a David Toop, disponível em: bjork.com. 2000. dos. Nunca me dou por satisfeita”33, confirma Björk. Nela, a noção de subjetividade como experiência adquire o sentido mais amplo de uma abertura irrestrita: experiência como sinônimo de experimentação. A artista parece estar a todo instante compondo a trilha sonora de momentos de sua vida. Tudo vivido está lá. Seus amores, seus medos, suas incertezas, e suas alegrias. Igualmente, nas entrevistas que concede, a fala ensimesmada traz a experiência constantemente à tona. Nelas, observa-se um “falar de si” repleto de pessoalidade. Suas impressões, seus desejos e seu instinto são o fio condutor dessa forma de autonarrativa. A prática da retórica subjetivada adquire em Björk a função de um método de comunicação com o mundo e, em última instância, um método de criação. Entrevistas são transformadas em conversas, e o jogo de perguntas e respostas vira uma troca de afetos entre iguais, em que se afeta e se é simultaneamente afetado. Björk fala de si como se estivesse compondo músicas – ou compõe músicas como se estivesse falando de si –, com todos os fluxos inconscientes e criativos aí implicados e 37 também com a necessidade de autorreferência e com os riscos de exposição. A conversa segue todo um percurso que vai se insinuando como forma criativa na medida em que a artista se depara com irrecusáveis possibilidades expressivas. Esta estratégia de errância para dentro das possibilidades da fala subjetivada é um processo de identificação para com sua própria forma musical e os meios de experienciá-la: fragmentada, reapropriada, descentrada, veloz, lenta por vezes. Nas entrevistas que Björk concede, falas curtas e longas se alternam entre as partes, assim como monólogos também ganham vez. Um pouco de tudo acontece. Falas cheias de repetição, rodeios, frases inacabadas, deixadas em suspenso ou retomadas mais tarde, em outro tom, em outro contexto. Björk assim não censura o que é essencial: as digressões, os erros de sua pronúncia 34.Trechos retirados da entrevista “Björk encontra Stockhausen” in DAZED AND CONFUSED, mar. 1997. A entrevista pode ainda ser encontrada no site bjork.com. 35.ROLNIK, 1989, p. 45. 36.BENJAMIN, 1994, p. 117. carregada e a imperícia da expressão. Nenhum cerceamento do que escapa. No instante da fala, o mais fundamental, que são os afetos, vem sempre à tona: “Eu sinto que...”, “A impressão que tenho é...”, “Tenho medo de...”, “Não teria coragem de...”, “Isso mexe muito comigo”, “Isso não me desperta nenhum entusiasmo” etc.34. Um dos aspectos de “descolamento” – de efetivação da experiência subjetiva – parece ser o quanto cada um se permite falar por afeto, o quanto cada um consegue narrar os encontros e as trocas, as experiências subjetivas que vão cruzando seus caminhos35. Narrar a experiência passa a ser uma possibilidade de compartilhamento e de troca, uma possibilidade de diálogo e de comunicação afetiva. Quem narra “compartilha com o outro a matéria viva da vida”36. O bom narrador 38 não deseja transmitir informações, visto que a informação é inessencial em se tratando de arte. Tampouco deseja fazer sua obra compreensível, mas fazer luzir o que nela é intraduzível, o que nela ferve em singularidade37. Ele deseja ir ao encontro do que é fundamental na arte: dar conta de algum aspecto da existência humana. No lugar da explicação, o artista oferece sua experiência pulsante do mundo, experiência em andamento, inaca- 37.Ibidem, idem. 38.Entrevista concedida a David Hemingway, disponível em: bjork.com. bada, em transformação. Björk mostra-se igualmente ciente da importância da intuição em sua práxis. A artista defende sua pessoalidade e suas emoções como uma espécie de método intuitivo, opondo-o às estruturas enrijecidas do conhecimento intelectual e aos academicismos musicais: “Ser emocional não significa ser tola”, diz ela. “Podemos ser erraticamente emotivos e mesmo assim compor e orquestrar coisas profundas, complexas e carregadas de sabedoria”. Essa é a missão da “heroína” Isobel (personagem da música de mesmo nome, parte de seu segundo álbum Post, e também um alter ego da artista) criada por Björk para “lutar contra a inteligência programada das pessoas... Isobel é uma mensageira da intuição”38. A intuição é, de fato, um método que, por mais inconsciente ou instintivo, carrega um enorme poder de apreensão, de diferenciação e de problematização. A intuição é um eficiente método de seleção, de criação e de resolução. Ela é, como nos coloca Deleuze, um método simples – e paradoxalmente complexo e preciso – capaz de transformar o ato vivido – diga-se, a experiência – em uma faculdade de encontrar soluções. Deleuze chega mesmo a comparar a intuição a um empirismo superior, apto a co39 locar problemas e fazê-los tender a uma autorresolução. A intuição, segundo ele “contrária às inevitáveis ilusões engendradas pela inteligência”, nos levaria até mesmo a “ultrapassar o estado da experiência em direção às pró39.Ver DELEUZE, G. “A intuição como método” in Bergsonismo. São Paulo: 34, 1999. p. 15. prias condições que a estabelecem como experiência”. Ele nos fala em buscar, através da intuição, a experiência em sua fonte. É apenas aí que apreendemos os afetos em sua pureza, ou como emoções ainda não misturadas39. Em Sweet Intuition (faixa bônus de um compacto que prenunciava o lançamento de Homogenic, seu terceiro álbum), ela canta: “Close your eyes/ listen closely/ all that you’ve learnt/ try to forget it/ Fuck logic, fuck logic/ bravo to instinct/ and sweet intuition/ what makes you tick/ Trust your senses/ all that you’ve learnt/try to forget it/ Believe in believing/ believe in instinct/ and sweet intuition, honey/ And inside/ we’re all still wet/ longing and yearning/ repeat after me/ Fuck logic, fuck logic/ bravo to instinct/ and sweet intuition/ sweet intuition/ sweet intuition, honey/ sweet intuition/ sweet intuition, honey/ Sweet intuition/ sweet intuition/ sweet intuition”. A emergência de singularidades subjetivas no trabalho de Björk torna-se mais nítida a partir de 1992, momento que marca o início de uma autêntica saga subjetiva. A participação de Björk em bandas como o Kulk (1983 - 1985) e o Sugarcubes (1998 - 1990) parecia, até então, limitá-la a uma falsa multiplicidade grupal. Mergulhada em uma estranha composição de forças, que misturava 40 toda espécie de questões de ego, Björk via seu potencial de expressão sensível marcadamente cerceado. “Há algo de estático nos grupos. Estamos sempre convivendo com várias pessoas, que, no entanto, são sempre as mesmas. Fazer parte de uma banda de rock implica compreender que, com o tempo, começamos a atrapalhar mais que ajudar uns aos outros. Sempre chegam, mais cedo ou mais tarde, aqueles momentos em que, juntos, já não temos mais nada a dizer. Para que algo fique, para que algo se aprenda, a separação é necessária.”40 Sobre a questão dos “grupos fechados”, Deleuze e Guattari argumentam que, ao contrário das “matilhas” que sempre aceitam novas entradas, ao contrário das “hordas de nômades” que sempre arrastam novos membros por onde passam, os grupos são multiplicidades limitadas que tendem à finitude. Eles não incluem “multidões suficientes”, tampouco funcionam sob o esquema de “alianças temporárias”. Os grupos também não são povoados por “homens de guerra”: sujeitos afeitos à celeridade, à ubiquidade, à me- 40.Björk em entrevista concedida a Evelyn McDonnel. Ver McDONNELL, 2001, p. 26. 41.DELEUZE; GUATTARI, 1997/ v. 4, p. 24. 42.GUATTARI; ROLNIK, 1986, p. 47. tamorfose e à traição das alianças, quando essas tendem à inércia. Os grupos não funcionam rizomaticamente. Eles são, na verdade, falsas multiplicidades. Só querem “transformar o múltiplo em um uno enrijecido e estático”41. Para que um grupo possa ser verdadeiramente múltiplo, ele tem que ser invisível, ele tem que fazer alianças secretas, para que possa assim “contagiar”. Exatamente aquilo que Björk, a partir de então, parece se lançar em busca. A artista, no entanto, deve bastante ao mundo rebelde do punk rock. Essa sua capacidade de “descolar” talvez seja resultado direto do “cultivo”, ao longo de todos esses anos, de uma parcela subjetiva “anticapitalística”42 41 que parece gerenciar, até os dias de hoje, as estratégicas “linhas de fuga” empreendidas por Björk. “O punk rock dos anos 70 ofereceu aos artistas uma capacidade de libertação dos moldes usuais de beleza, da homogeneidade estética e da submissão aos padrões culturais massificados. Um feroz sentimento de liberação ao qual Björk parece ter prontamente se filiado e fervorosamente praticado ao longo de sua carreira, mesmo hoje, quando canta ao som de suaves acordes de orquestra”43. 43.McDONNELL, 2001, p. 26. Em sua “fase roqueira”, que se estende até o fim da década 44.Entrevista concedida ao periódico inglês THE FACE, jun. 1993, disponível em: bjork.com. do como “cuspe e catarro”) e o Tappi Tíkarrass (traduzido de 80, em bandas também como o Spit and Snot (traduzicomo “rolha no cu da puta”), o “subjetivo” era manifesto por uma rebeldia libertária de gritos estridentes, agudos ensurdecedores, e uma agitada e incomum movimentação corporal. Era uma época marcada pelo contato com “pessoas extremas”, como poetas, pintores e músicos de vanguarda. Tempos de uma atuação anarquista no campo da cultura, como a própria artista coloca: “éramos como que terroristas” contra todo tipo de institucionalização. “Montávamos rádios piratas, promovíamos assaltos a estações de TV, organizávamos festivais de filmes censurados e atacávamos a polícia”44. Björk parecia ensaiar, através do slogan punk da época – “fuck the world”, “let’s make silly pop songs and travel around” –, seu gosto confesso por liberdade e autonomia. A época da música como instrumento de contestação prepara na artista um senso “ético-afetivo” que a instrumentaliza contra as opressões e alienações sensíveis engendradas pela midiatização e pela massificação do universo pop ao qual pertence. A própria artista posi- 42 ciona-se radicalmente contra a fixação de uma identidade para sua arte. Björk está sempre a rejeitar para si o rótulo de cantora e de musicista e deixa a impressão de estar atenta aos estragos sensíveis que um fechamento identitário poderia trazer à sua arte. Ela recusa-se às facilidades do pop contemporâneo e não pactua com a cafetinagem e a homogeneização empreendidas pelos ciclos de produção e consumo. Björk prepara para si uma resistência subjetiva, algo como que uma práxis musical que a todo instante subverte sensivelmente a grande máquina capitalística. O mais intrigante, entretanto, é que, ao mesmo tempo em a artista se posiciona tão autenticamente diante das engrenagens midiáticas e capitalísticas que orquestram o universo pop, ela não se nega propriamente a ele pertencer, nem rechaça o sucesso que dele vem. Vibrava em Björk uma inclassificável diferença 45.McDONNELL, 2001, p. 50. que, frequentemente, a colocava no centro dos 46.Ibidem, idem. jogos de captura e identificação engendrados 47.Ibidem, idem. pela mídia do mercado pop. Mídia essa que para ela reservava um irônico estrelato – sinônimo de 48.Ibidem, idem. “corrupção subjetiva”, classifica a própria Björk. “Que tipo de estrela esperavam que me tornasse?”45. Classificavam-na de todas as formas: através do exótico de sua aparência de “menina chinesa”46, ou mesmo através da diferença de seus traços de “esquimó”47. Em meio a tantos estereótipos, todos com altas doses de sexismo e racismo, Björk chegou mesmo a ser tachada de “elfo escandinavo” e “criatura bizarra”48. Não 43 49.Entrevista concedida ao periódico inglês THE FACE, jun. 1993, disponível em: bjork.com. 50.McDONNELL, Idem. 51.Pensadas por Suely Rolnik para falar de identidades afetivas, máscaras subjetivas produzidas no terreno sentimental amoroso. Ver ROLNIK, S. “Desejo em três movimentos” in Cartografia Sentimental. São Paulo: Estação Liberdade, 1989. p. 31. raramente, ouvíamos suas queixas: “Sinto-me profundamente magoada ao ler esta ou aquela crítica chamando-me de freak”49. As referências da mídia a Björk eram, segundo Evelyn McDonnel, típicas de um sistema cultural colonizador que aceita apenas hipocritamente a diferença, um sistema paternalista que “prefere suas mulheres indefesamente medíocres, um sistema sexista que ainda não se livrou de suas fantasias de Lolita”50, um sistema que prefere suas artistas e suas divas primordialmente como símbolos sexuais, concluímos. No entanto, Björk, uma “aspirante a pop star internacional”, se nega por ação de sua parcela subjetiva “anticapitalística” ao papel da fama, se recusa ao posto de “diva da diferença”. Assim como as “aspirantes-a-noivinhas-descoladas” de Suely Rolnik51, que não deixam a máscara da personagem de “esposa satisfeita” territorializar suas existências, Björk descola-se da máscara de estrela, não vinga a personagem escrita pela mídia para ela. Após o fim do Sugarcubes, sua última banda, Björk dá início a um movimento de autonomia e originalidade subjetiva, um movimento de “descolamento” estético-afetivo. É assim então que têm início “As aventuras subjetivas de Björk”, uma saga em oito episódios. AB’ SABER, “Morra, Lola, Morra”. Matéria. São Paulo: Folha de São Paulo, Mais!,1999. ALLIEZ, Éric (org). Gilles Deleuze: uma vida filosófica. São Paulo: Ed. 34, 2000. ______. Deleuze: filosofia virtual. São Paulo: Ed. 34, 1996. ANTUNES, Arnaldo; XAVIER, Márcia. Et Eu Tu. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. BADIOU, Alain. Deleuze: o clamor do ser. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997. BAREMBLITT, Gregório. Introdução à Esquizoanálise. Belo Horizonte: Biblioteca do Instituto Félix Guattari, 1998. BARTHES, Roland. “A morte do autor” in O rumor da língua. Lisboa: 70, s.d. BENJAMIN, Walter. “Experiência e pobreza” in Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994. BRANDÃO, Ludmila de Lima. 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E s t ú d i o • Yo k o Te l e s Copyright © 2014 André Gonçalves da Costa A impressão e o acabamento das 1000 cópias desta 1a edição foram feitos na Mais Soluções Gráficas, (61) 34358900, em Brasília. 15 cópias especiais do livro tiveram as fotografias impressas em fineart pela Galeria Ponto. A fonte do texto e das legendas é a Caecilia LT Std, projetada por Peter Matthias Noordzij, em 1990. Para alguns dos títulos e subtítulos, foi utilizada a Triplex Serif, projetada por Zuzana Licko, em 1985. O papel do miolo é o Pólen Soft 80/gm2. texto André Costa criação das imagens Adriana Peliano projeto gráfico e diagramação Maurício Chades fotografia Gui Gomes björk reborn Marisa Monteiro revisão Patrícia Colmenero As aventuras subjetivas de Björk / texto, André Costa; imagens, Adriana Peliano; projeto gráfico, Maurício Chades. – Brasília, DF: s.n., 2014. 248 p.; il. ISBN 978-85-913834-2-9 1. Björk. 2. Subjetividade. I. André Costa. II. Adriana Peliano. III. Maurício Chades. CDU: 78.01 Catalogação elaborada por Karla Aragão CRB 2884 lenilenileni.com