texto Jose María Viñuela

NOTAS EN TRES ACTOS PARA EDUARDO BARCO
I. - DON JUAN O EL AMOR A LA GEOMETRÍA
II. - EL SEGUNDO PRINCIPIO DE LA TERMODINÁMICA
III. - NECESIDAD, FRAGILIDAD, FUTILIDAD DEL ORDEN
I-DON JUAN O EL AMOR A LA GEOMETRÍA
Quienes como Eduardo Barco se sitúan con convicción en la práctica de la pintura en estos tiempos, cuando la
sensibilidad visual es poco favorable a uno de los medios mas tradicionales de representación, merecen, como
mínimo, el reconocimiento de su gran capacidad de riesgo. Pero además, en el caso de Eduardo, esta actitud emana
de algo parecido a una aventura romántica, a una pasión existencial -¿de la expresión?- con vocación inútil,
parafraseando a Sartre, desde la asunción de un vocabulario mínimamente estricto con el que han sido escritas
algunas de las más hermosas páginas de la historia de la pintura del siglo XX. Y a pesar de ello, la determinación de
acometer tal aventura es, precisamente, uno de los rasgos mas atractivos, en principio, de la obra que viene
mostrando regularmente en los últimos años, matizando aspectos cada vez más convincentes del territorio de su
experiencia con la seguridad del que acepta el reto y con las dudas de quien indaga en el mínimo entorno topológico
aceptable.
Como le ocurría al Don Juan de Max Frisch, en Eduardo el amor a la geometría puede con el tirón cómodo y fácil de
otro tipo de relaciones convencionales; y como si al final todo fuera geometría, sus códigos se han ido ajustando para
desglosar el imaginario emocional, veladamente complejo, de unas vivencias que pugnan entre la racionalidad del
orden y la tentación, en su vertiente mas real, del caos, pugna siempre encubierta en la clandestinidad de un aparente
formalismo que si no es entendido como acto voluntario puede llevar a la falta de comprensión ante unos
presupuestos vitales básicos o la incapacidad de ser mal interpretado por quienes no ven mas allá de lo que no está de
acuerdo con la moda.
Existe, ciertamente, una larga experiencia en la investigación formal desde que en 1917 los fundadores del Grupo De
Stijl establecieran la metodología para dilucidar las relaciones entre vanguardia e historia. Pero también lo es que esta
experiencia no ha sido un obstáculo, sino todo lo contrario, para que a lo largo del tiempo transcurrido hasta nuestros
días los planteamientos del grupo, lejos de constituir una síntesis límite, como algunos lo han visto, hoy podamos
apreciarlos conformando el modelo primario de múltiples discursos abiertos, de inagotables aproximaciones
consolidadas en nuevas experiencias con grados diversos de desarrollo que ya son historia. Desde los primeros
intentos de hacer un arte puro, opuesto a la expresividad angustiosa y naturalista, desde el misticismo teosófico con el
que se preconizaba el equilibrio armónico, o desde el intento de superar las contradicciones del binomio arte-vida,
hasta el despojamiento de la artisticidad o el establecimiento de las referencias espaciotemporales como valor
máximo de la práctica artística, un mar de ideas, investigaciones, propuestas y movimientos han dado vigencia a las
revisiones de los postulados neoplásticos. Si la crisis del movimiento moderno hizo posible el redescubrimiento y la
transformación de los obsoletos sistemas formales nadie puede negar la avidez de la mirada actual hacia el campo de
las esencias, porque a pesar de contradecir su sentido terminológico nadie puede afirmar tampoco que sea un
territorio cerrado e inexpugnable.
Por ello vería legítimo que Eduardo, como Don Juan llevado por su amor a la geometría, llegara a suscribir este aserto:
"...donde las cosas se tornan claras, alegres y transparentes, comienzan las revelaciones; ahí no hay estados de ánimo
como en el amor humano; lo que rige hoy también regirá mañana, y cuando yo no respire más, seguirá rigiendo sin mí,
sin vosotros. Todo lo demás es fanfarronada y no merece la pena que uno se detenga. (Apretón de manos) Adiós."
II-EL SEGUNDO PRINCIPIO DE LA TERMODINÁMICA
Algunas estructuras formales comunes a las artes están implícitas de manera singular, aunque evidente, en la génesis
de estas obras, pero no con carácter exclusivo. las más inmediatamente perceptibles serían el módulo, la proporción,
la simetría, el ritmo, o sea: las imprescindibles, junto con sus contrarias, para la generación de los procesos
constructivos; y subsisten en el trabajo de Eduardo Barco al menos desde mediados de los noventa, época en la que ví
por primera vez algunas de sus pinturas. Desde entonces, aquellos elementos generadores han sufrido un proceso de
enriquecimiento con resultados cada vez mas atractivos en la depuración de los contenidos sintácticos, pero lo
realmente significativo al observar la evolución de los sistemas de signos que configuran el lenguaje de las últimas
obras, algunas de las cuales aquí se muestran, es la dispersión de los campos de energía en beneficio de la
ambigüedad, la manera mecánica de asumir la práctica compositiva o, si se quiere, la capacidad de interiorización y
ocultamiento de la teoría gestáltica mas evidente.
En otro orden de actuaciones, tambien sintomático de un proceso de evolución, está la disminución del énfasis en la
expresividad de las texturas, poco a poco en camino de disolución progresiva, artificio que tuvo un papel prioritario en
algunas series anteriores y en las que alcanzó resultados de oposición enigmática a medio camino entre la fuerza y la
fragilidad.
Si atendemos al concepto más abstracto de estructura como dominio en el que se relacionan entre sí elementos no
especificados, y se entremezclan con la relación de otras relaciones, estas obras han dado el paso del ejercicio formal
a la consecución de un entramado de articulaciones afortunadamente gratuito. El es síntoma verosímil del comienzo
de una ruptura, del distanciamiento de unos procesos que no excluyen los orígenes, para ponerlos en cuarentena,
eludiendo la evidencia de los mecanismos de la representación. De alguna manera el sistema en el que se desarrollan
estas obras comienza a configurar su propio aislamiento térmico. Y la entropía total aumenta. Es decir, los
componentes del sistema gozan de un mayor grado de libertad, sus oscilaciones van alejándose de ataduras
deterministas y el misterio de su equilibrio gana en expresividad silenciosa, profundiza en él un repertorio de genuinas
sugerencias, diluye la banalidad y la evidencia del proyecto mecánico en la sorpresa emocional, significativa,
plásticamente convincente. Revela, en fin, la aparición de otro sistema proyectual de sutilezas que oscilan desde la
idea a la representación al margen de los pasos intermedios: las relaciones entre energía y equilibrio son mas
silenciosas, pero no menos complejas.
Sabemos, no obstante, del mundo de la física, que la energía tiene una dirección dentro de un sistema aislado, y que
en función de ello puede establecerse la contraposición entre un principio de evolución y otro de conservación de la
energía. Una vieja polémica sobre las discrepancias entre el primer principio de la termodinámica (el de la
conservación, Helmholtz, 1847) y el segundo (el de la entropía, o "transformación", Carnot, 1834) puede llevar incluso
a la muerte del universo si éste fuera considerado como un sistema físico térmicamente aislado. Como esta reflexión
se circunscribe únicamente al universo plástico de Eduardo Barco, donde el aislamiento térmico completo es
metafísicamente imposible, no hay lugar para conclusiones catastrofistas, sólo nos quedaremos con el sentido de la
probabilidad contingente.
III-NECESIDAD, FRAGILIDAD, FUTILIDAD DEL ORDEN
En 1998 Eduardo Barco escribió unos apuntes para el catálogo de su primera exposición individual en Madrid: lo que
allí cuenta es el ejemplo más claro de la contradicción, seguramente necesaria y fértil, entre la teoría y la práctica
artística, entre lo que piensa el autor que, en este caso, maneja unos códigos normativos , y lo que transmiten sus
obras construidas con un ideario altamente estimativo del orden, sin llegar a considerar que la fragilidad y, sobre todo,
la futilidad son sus mejores aliados para transmitir el conocimento de la realidad en forma de experiencia plástica; y
ésto será así siempre que entendamos como realidad la del mundo sensible, es decir: la de un sistema abierto en
continua transformación del cual solamente podemos adquirir algunos mínimos grados de experiencia; sistema que
está expuesto, sin embargo, con toda su dinámica, a ser aprehendido con la mayor o menor intensidad de nuestros
sentidos hasta el nivel del conocimiento empírico, o sea: desde lo que se sigue llamando el sistema de las artes hasta
el aún denominado sistema de las ciencias; y aunque, nunca mas que ahora, la frontera entre estos sistemas no existe
-cosa que ambos como amantes de la geometría ya sabemos, puesto que frontera es un término topológico-, por lo
cual el conocimiento científico y el artístico son dependientes y complementarios para el mismo fin, conclusión cuyo
objetivo es descifrar las estructuras de lo real, no el orden de las estructuras, que es otro artificio, sino el carácter
fragmentario de infinitos aspectos de la existencia manifestándose insistentemente como problema, como realidades
que no se dejan descifrar en su necesario desarrollo; y esto ocurre así, tanto en la pequeñez microscópica de un fago
como en una partita de Bach, desde la cualidad reverberante del sonido en la Musikvereinsaal de Viena hasta San
Pedro en Roma o el Pabellón de Mies van der Rohe en Barcelona, cualquier cosa, la que sea, existe porque tiene una
estructura significativa con diferente grado de complejidad para ser captada, definida y conocida en sus aspectos
esenciales, ya que la única diferencia que podemos establecer entre nosotros es la capacidad de conocer, de asumir el
riesgo que multiplica la energía de seguir desvelando el artificio del orden, puesto que siempre en algún instante
aparecerán sus sombras frágiles y surgirá la necesidad de la contemplación fútil hasta que el azar deje un resquicio
para seguir adelante y podemos continuar conociendo y creando, aunque este término sea controvertido, incluso
peligroso y hueco -¿no podríamos hablar de un trabajo deconstructivo mediante el cual se materializan ideas que
ayudan a conocer el espectro de situaciones atomizadas espaciotemporalmente?-, porque al final siempre nos
encontraremos con una estructura geométrica mutable, no al margen del caos, porque todo es geometría, e incluso
con la entropía y el segundo principio de la termodinámica, ha sido para ejercitar el pandemónium de la complejidad
de los hechos artísticos y, quitándole dramatismo, poder afirmar que, aunque las premisas del sistema sean
deliberadamente elementales, con ellas se pudo construir algo tan indescifrable como Quien tiene miedo del Rojo,
Amarillo y Azul IV (1969-70) de Barnett Newman y aquí, más próximos, se hicieron estos cuadros de Eduardo Barco,
para que el orden siga conteniendo el mayor potencial de anarquía posible, para que podamos seguir teniendo y
transmitiendo sensaciones.
Jose María Viñuela
2002